La misica afroargentina: apuntes para una historia social del silencio Norberto Pablo Cirio Instituto Nacional de Musicologia “Carlos Vega” Argentina A los negros siempre nos cascotearon, ahora que se la banquen. Mi padre me decia, “cuando vengan a preguntarles algo, ustedes se ca lan Horacio Rodolfo Pérez, aftoportefio Baile de candombe porteno por Bakongo en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Buenos Aires, 2009 © Pablo Cirio a Argentina no se diferencia del resto de América por no tener Les. afrodescendiente, sino por no reconocerla como parte funda- cional de su historia, cultura y presente. Ella se remonta al arribo de los conquis- tadores europeos en el siglo XVI, quie- nes trajeron negros esclavizados para usarlos como mano de obra y marcado res de estatus. Estamos hablando ce un sistema-mundo __ esclavo-dependiente, que con Ia triangulacién comercial Eu- ropa-Africa-América logré una formi- dable acumulacién de capital durante 350 afios y permitid, entre otras cosas, el posicionamiento de Europa como Primer Mundo y la Revolucién Indus- trial (Dussel 2001, Mignolo 2001).Mas alla de su cuantificacién’, lo cierto es que hasta bien entrado el siglo XIX (1853 en las provincias y 1861 en la ciudad de Buenos Aires, afios reales de la abolicién de la esclavitud), el pais participé y se beneficié de este comer- cio, denominado por la academia “la trata esclavista” y “la ruta del esclavo”, aunque algunos afroargentinos reclaman una expresién mas comprometida, “ge- nocidio africano”, a la cual me adhiero. Por lo expuesto, parte de nuestra rique- Za material y cultural se debe a esta presencia, cuyos descendientes se auto- denominan hoy, con alto grado de con- senso, afroargentinos del tronco colo- nial (Cirio 2010a). Se trata de un recor- datorio sombrio, porque el Estado- naci6n, las instituciones educativas y la sociedad en general han reducido al minimo su memoria. Como si se tratara de un barril sin fon- do, confinaron al silencio todo lo que tuviera que ver con nuestra negritud. Era un pasado demasiado ominoso para ser incluido en la gloria que el Estado y la intelectualidad de fines del siglo XIX, la Generacién del 80, imaginé para po- sicionarnos como una potencia mundial emergente mirando a Europa y a Esta- dos Unidos de América con obsesivo interés. En el presente, una vision generosamen- te monocromatica de “lo nuestro” des- estima cualquier presencia no-blanca, ya sea negandola, minimizéndola 0 ex- tranjerizandola (Segato 2007). Es por ello que hoy, el sentido comin y, salvo excepciones, la academia, siguen afir- mando que “aqui no hay negros”, “hubo pocos y se los traté bien” y “nada quedé de ellos”, para distinguir al pais, con argénteo resplandor, de otros america- nos. Si la musica es un modo de comunica- cin estética, que requiere un destinata- rio para cumplir su funcién, el silencio puede considerarse la ausencia de éste 0 del emisor. También podemos hablar de una expre- sa coercién para silenciarla, un genera- lizado desinterés en considerarla valio- sa, pertinente y contempordnea, que llevé a un ajustado estado de no-estudio hasta hace poco (Cirio 2007b). En fin, el silencio como metdfora de una vio- lencia tendiente a anular el incémodo recordatorio de un pasado esclavista y una contemporaneidad enraizadamente americana, mestiza. Dado el particular derrotero —el tér- mino no es neutral— de la musica afro- argentina, deseo dar cuenta de ella des- de una visién provocadora: la visién del Otro, la del propio afroargentino. Se trata de una historia contada desde el suftimiento de la no-expresién, de la no-escucha, desde el “vacio” documen- tal, incluso desde el silencio auto- impuesto. Serd una lectura incémoda para la narrativa dominante, pues busco explicar cémo fue y es (in)advertida y (des)entendida por la sociedad envol- vente, por las instituciones gubernamen- tales y, salvo excepciones, por la aca- demia. Si los afroargentinos estiman al tambor como quintaesencia identitaria, cuando lo tocan no solo lo hacen por diverti- mento; también tiene implicancias poli- ticas, en el sentido de buscar el respeto y el reconocimiento de la sociedad y del Estado. Asi, no es de extrafiar que esa haya sido también la estrategia — aunque en sentido contrario— de los antiguos esclavécratas portefios al pro- clamar bandos como éste de 1766: “Se prohiven los Bayles indesentes que al toque de su tambor acostumbran los negros; si bien podran publicamente baylar 4 quellas danzas de que usan en la fiesta que celebran en esta Ciu.d assi mismo se prohiven las Juntas que estas, los Mulatos, Indios, y Mestizos tienen para los juegos que ejercitan en los hue- cos, vajo del Rio, y extramuros, prohi- viendoles tambien los mismos Juegos de cualesquiera clase que sean: ae a { 97 }todo bajo dela pena de doscientos azo- tes, y de un mes de barranca 4 los que contrabiniesen” (Archivo General de la Nacién, 8-10-3). Unos y otros sabian que el tambor era menos inofensivo de lo que parecia. La trasgresién de su silencio era expre- samente condenada. Sin embargo, el tambor siguié y sigue sonando. Sociedad Coral Carnavalesca Negros Santafesinos. A caballo, su direc tor, Demetrio Acosta, alias “El Negro Arigés”. Entre sus instrumentos se observan guitarras, violi- nes y trompetas. Santa Fe (Departamento La Capital, Santa Fe), s/f © Diario El Lito- ral Los afroargentinos del tronco colonial. La cultura afroargentina Dado el general desconocimiento de nuestra negritud, para dar cuenta de su miisica debemos precisar primero qué se entiende por afroargentino y de qué hablamos cuando decimos miisica afro- argentina. La categoria afroargentino del tronco colonial es resultante de un proceso etnogénico que se originé en la Asocia- cién Misibamba en 2008. Se fundamen- ta en una serie de objeciones a la termi- nologia que venia utilizindose para con esta poblacién a través del tiempo, pues era obsoleta por su carga semantica peyorativa, fruto de un discurso histéri- co separatista basado en castas (negro, mulato, etc.), al encontrarse en desuso 0 hacer referencia a una condicién esta- mental, legal y simbélica perimida (ne- gro, esclavo, etc.) 0 ser vagos los térmi- nos que pretenden abarcar, con inexacti- tud histérica y cultural, todo el proceso de la diaspora africana en América (aftodescendiente, afro). Centrandose en el prefijo afro en cuanto denotacién inequivoca de origen, se le agregd argentino como expresién de adscripcién geopolitica, no sin una sen- tida carga afectiva y en considera de que el nombre contrarrestaria nuevos —_—______{ » }intentos de extranjerizacién al generar la obligacién hablar de afroargentinos. Por su parte, del tronco colonial testi- monia la filiacién sociohistérica de sus ancestros. Asi, estimando que el uso correcto de las proposiciones hace a la diferencia, se enfatiza que no estan en la Argentina sino que son de la Argentina. En otras palabras, buscan explicar que en el pais hay, ademas de colectivos de inmigran- tes negroafricanos y afroamericanos (senegaleses, nigerianos, caboverdianos, afrouruguayos, etc.), una poblacién pre- existente a la nacién y formadora de ella. Si bien habia “bajado de los bar- cos”, venia de Africa y los negreros no traian inmigrantes, sino secuestrados”. Hoy poco puede decirse estadisticamen- te de esta poblacién, pues el tltimo cen- so que dio cuenta de ella es de 1887. Sin embargo, hubo un reciente esfuerzo por obtener cifras aproximadas, la Prueba Piloto de Afrodescendientes, efectuada del 6 al 13 de abril de 2005 en los barrios de Montserrat (Buenos Ai- res) y Santa Rosa de Lima (Santa Fe) por la Universidad Nacional Tres de Febrero con el apoyo técnico del Insti- tuto Nacional de Estadistica y Censo (INDEC), el asesoramiento de organi- zaciones de africanos y de afrodescen- dientes de la Argentina y la financiacién del Banco Mundial. El resultado fue que el 3% de los encuestados se consideran afrodescendientes (Stubbs y Reyes 2006) y la cifra fue reftendada por un estudio genético de un equipo de inves- tigadores en biologia de la Universidad de Buenos Aires (UBA) (Carnese, Ave- na, Goicoechea et al. 2006). E] Censo Nacional 2010 incluyé una pregunta al respecto y arrojé que 0.37% (unas 150,000 personas) asi se recono- ce. Con todo, esta medicién no debe tomarse seriamente, dados sus proble- mas estructurales de teorizacién, redac- cién e instrumentacion. En el curso del tiempo, esta poblacién fue generando una cultura sui géneris resultante de su africania ancestral y del contacto forzoso —y generalmente vio- lento— con la sociedad blanca/criolla y con algunos pueblos ori; Por cultura afroargentina entiendo el conjunto de saberes y practicas recono- cidas como propias por los afroargenti- nos del tronco colonial, con elementos concretos y/o estructurales que permitan asociarlos —en relativo grado de certe- za— con los propios de los sistemas originados, en principio, en el denomi- nado Atlantico Negro (Gilroy 1993), pero también generados luego de la esclavitud, en un contexto cada vez mas interconectado de la didspora africana en América, hasta el presente A este universo de saberes y practicas intangibles deben agregarse aquellos bienes tangibles suceddneos. En pers- pectiva histérica, responde a esa carac- terizacién todo objeto de los siglos pre- cedentes (escritos, inmuebles, restos arqueol6gicos, etc.), destinado a o pro- ducido por los negros africanos esclavi- zados y sus descendientes socialmente categorizados como negros (Cirio 2011b). Escena de candombe portefio en el sétano de la Casa Suiza durante un carnaval del Shimmy Club. Buenos Aires, ca. 1965 (anénima) La miisica afroargentina: diagnéstico de estado del arte Para la academia en general, y para la musicologia en particular, los afroar- gentinos fueron de escaso interés. Aun- que una reciente indizacién de trabajos pertinentes hecha por el historiador ef og PoMiguel Angel Rosal (2011) puede pare- cer alentadora, tras una evaluacién de Conjunto advierto que: 1) La mayoria son de corte histérico y corresponden al perfodo “de oro” de la esclavitud (siglo XVIII hasta ca. 1850), como si desde ese entonces el tema per- diera relevancia sibitamente 2) Hay carencia de marcos tedricos que permitan interpretaciones superadoras de la evidencia empirica, ya que su me- Ta exposicién no es auto-explicativa 3) Los trabajos de corte social son los menos y hay fuerte presencia de proce- deres ajenos al pensamiento cientifico (libre especulacién, hermenéutica de escritorio, informaciones parciales da- das por generales —incluso tomando hechos de otros paises como propios—, consideracién de textos literarios como reales, empleo de datos de terceros sin verificar e incluso dandolos por propios, analisis de la realidad reemplazando la etnografia por la informacién mediatica, anecdotario anodino. opiniones impre- sionistas y/o fuera de lugar, andlisis descontextualizados y falta de etnogra- fia 4) Hay escasa critica de la produccién existente y se favorece la reverenciali- dad basada en entronizacién de autores que se estiman incuestionables 5) Se suscribe a una concepcién estre- cha, atemporal y asocial de la misica afroargentina, reducida a estereotipos esencialistas, sin entenderla como la resultante sincrética del contacto del negro con otros grupos y desestimando la capacidad de agencia de sus cultores mas all de lo “propio”, lo que resulta, por ejemplo, contraproducente para analizar su implicancia en el origen del tango e incluso en otras tradiciones me- nos pensadas, como la musica académi- ca y folclérica (Cirio 2006, 20074, 2010b, 2010c, 2012a) 6) Excepto por algunos estudios histori- cos sobre el interior del pais, la produc- cién se cifie al ambito portefio, que ter- mina dando una visién unitaria de lo afroargentino, cuando sélo se trata de lo afroportefio. Este panorama comenzé a mejorar en los 90. Se puede precisar la bisagra en el libro The Afro-Argeniines of Buenos Aires: 1800-1900 (1980). del historiador estadounidense George Reid Andrews, que ademas de ofrecer una renovada interpretacién del pasado, inaugura un tema que parecia irrefutablemente ce- rrado: los afroargentinos en Ia actuali- dad. En musicologia hubo que esperar hasta 1993, cuando el socidlogo Alejandro Frigerio publicé el articulo “El can- dombe argentino: crénica de una muerte anunciada”, para comenzar a dar cuenta de un fenémeno sugestivamente irrele- vante, dado por desaparecido hacia 1850 y cosificado en forma, funcién y simbologia absolutamente especulati- vas. Ademds, tomaba cuestiones del candombe montevideano sin mayor miramiento ni explicacién. Su enfoque se bas6 en un examen de los trabajos existentes, la lectura critica de las fuen- tes desde un pertinente marco teérico y, lo mas novedoso, en el aporte de histo- ria oral recabada por el autor. El conocimiento actual de la musica afroargentina es sumamente desparejo en tiempo y espacio, lo que impide dar un panorama integral. Por ejemplo, pese al alto porcentaje de negros en la época colonial en provincias como Santiago del Estero (54%), Catamarca (52%), Salta (46%), Cordoba (44%) y Tucu- man (42%), segin el censo de 1778, s6lo disponemos de un pufiado de datos aislados y descontextualizados sobre qué misica hacian y hacen. Con todo, el presente promete sugesti- vos avances, como la “aparicién” del paraje San Félix (Departamento Jimé- nez, Santiago del Estero), cuya pobla- cién total, unos 200 habitantes, se reco- nocen afrodescendientes*. Otro modo de generar conocimiento sobre la musica afroargentina estriba en analizar, desde una perspectiva revisionista, los reposi- { 100 }torios piiblicos y trabajos de terceros en busca de informacién pertinente, pero que no se presenta como tal (Cirio 2012b). Dado este panorama me centraré en lo que se conoce con mayor profundidad: el presente en la ciudad de Buenos Ai- tes y localidades aledafias y en diversas ciudades y Areas rurales de las provin- cias de Chaco, Corrientes, Santa Fe y Entre Rios. La perspectiva temporal es més incompleta ain: se limita a unos pocos datos del siglo XVIII (Ciudad de Buenos Aires y Corrientes) y mas in- formacién del siglo XIX, sobre todo de la segunda mitad (Ciudad de Buenos Aires) y comienzos del XX en toda el rea precitada. Marta de las Nieves Olguin, 99. Su abuela habia sido lavandera de Justo José de Urquiza. En el trabajo de cam- po realizado en 2007 fue una de las pocas personas que ain conservaba ‘memoria oral de la musica afropara- naense del Barrio del Tambor. Parand, 2004 (Departamento Parané, Entre Rios). © El Diario. El culto a san Baltazar (Corrientes, noreste de Santa Fe y este del Chaco) Este culto se celebra el 6 de enero, aun- que hoy se vincula menos a la fiesta catélica de la Epifania del Sefior o “Santos Reyes” que a la advocacién al tercero de esa terna regia, Baltazar. La bifurcacién comenzé en la Cofradia de San Baltazar y Animas (1772-1856), —_{ 01 Parroquia de Nuestra Sefiora de la Pie- dad del Monte Calvario, Buenos Aires (Cirio y Rey 1997, Cirio 2000, 2000- 2002). Fue creada por la Curia Eclesias- tica y la Corona Espafiola para instruir a los negros en el catolicismo y servir como herramienta de deculturacion y dominacién. Por documentos suyos sabemos que los cofrades, lejos de asimilarse a la socie- dad blanca, rendian culto con modos propios, en los cuales la missica consti- tufa elemento nuclear. Eso acarreé pro- blemas con las autoridades, pues veian en tal comportamiento ruidosas super- vivencias de sus religiones. La prueba de que tuvieron éxito en mantener algu- nas practicas ancestrales es que siguen vigentes en el culto litoralefio (Que- reilhac de Kussrow 1980, Cirio 2000, 2002, 201 1a). Se sabe poco del antiguo culto en el noreste. Aunque en los ar- chivos locales no hallé documentacién relevante, por historia oral la referencia més antigua data de principios del siglo XVIII en Chavarria (Departamento San Roque, Corrientes). A diferencia de la Cofradia, esta devo- cién se desarrolla hoy en capillas o alta- res familiares y entre criollos. Este cambio a nivel etnicitario es mas apa- rente que real, ya que el eje gravitacio- nal sigue siendo la negritud. Lo que tiene en comin con la Cofradia es la figura del santo y el modo de expresar la fe, con musica y baile, pues para los devotos aquel santo, por ser negro, es aficionado al candombe y patrono de la alegria y la diversion. La negritud se manifiesta en el saber nativo de que la génesis de la devocion fue el contexto afroargentino, en las reflexiones que suscita el fenotipo afro del santo y de algunos fieles, y en el modo mas preciado de festejar su dia: con misica y danza, considerando una y otra de matriz afro como epitomes de la negritud. Si bien el modo devocional por exce- lencia es la musica y el baile, cada capi-Ila es autarquica con respecto a cudles realiza y se da entonces una amplia ga- ma de performances. Las musicales se practican sélo durante el ciclo festivo del santo (25 de diciembre al 6 de enero). Al no poder dar cuenta de todas, entre aquellas de matriz afro trataré la charanda 0 zemba, los cambara’anga y el toque de la tambora’. La charanda 0 zemba se realiza sélo en la localidad correntina de Empedrado. Es una danza religiosa para agradecer y/o solicitar favores al santo, para que Su espiritu “baje” a su imagen y para influir sobre fendmenos naturales, como detener o provocar una tormenta (para esta iltima finalidad basta con la ejecu- cién musical). La coreografia actual se ejecuta con parejas enlazadas indepen- dientes, integradas por una mujer y un hombre que se colocan uno al lado del otro, tomados de la cintura, y van des- cribiendo circulos en cuatro pasos para luego volver de igual forma sobre lo andado. Realizan pequefios trazos rectos y es casi imposible que las parejas no choquen entre si, pues no hay sincroni- zacién de conjunto. Al ejecutar los mismos pasos se baila también en trio (hombre al centro y dos mujeres a sus costados) 0 en grupo (hombres y muje- res intercalados en fila frontal). Para agradecer 0 solicitar un milagro favorable a un hijo pequefio, éste suele ser Ilevado en brazos. La ejecucién es vocal-instrumental. La parte vocal se compone de un ciclo de siete cantos, con interpretacién semi-independiente uno de otro en orden aleatorio: Mango- Mango, No quiero caricias, Gallo can- tor, La charanda, Carpincho no tiene gente, Yacaré marimbote y Camba San Lorenzo (en negritas, los vigentes}. Las letras son breves, en espaiiol, con algunos vocablos en guarani y otros de origen y significado dudoso 0 descono- cido. No tienen metro fijo ni rima. Los devotos afirman que —excepto Gallo cantor, del charandero Rufino Pérez— fueron compuestos por el santo, quien se los ensefié en un tiempo primordial. En la parte instrumental intervienen una © dos guitarras, un triangulo y un “bombo” ambipercusivo, que invariable e ininterrumpidamente acompajian el canto con la célula binaria S42 +. El tempo es 4= 100, todos estan en modo mayor, en 2 x 4, y las lineas melédicas describen una curva que, a rasgos gene- rales, comienza alto y desciende paula- tina pero constantemente hasta finalizar en la tonica. Misicos de la charanda 0 zemba, dan- za religiosa del culto a san Baltazar. Quien Weva tas cintas rojas y amarillas en banderola es Rufino Wenceslao Pérez, destacado charandero fallecido en 1994, que tocé el “bombo” todas la fiestas del santo desde 1937. Empedra- do (Departamento Empedrado, Co- rrientes), 1994 © Pablo Cirio. El “bombo” se percute con las manos y Empredrado tiene su tnico ejemplar, de 1,13 metros de largo, en una sola pieza de tronco ahuecado con forma tronco- cénica abarrilada y las dos bocas cu- biertas con parches de perro o chivo. sin pelo. Cada parche esta sujeto por un aro de metal y entre ellos corre una soga en Zigzag (Camara 1991, Cirio 2000, 2002, 2003b). Los cambara'angd son devotos que para el ciclo festivo, en agradecimiento por favores realizados a ellos o a fami- liares, visten trajes ceremoniales que ocultan su identidad. Estan presentes en { 102 }cuatro capillas del sudoeste correntino: El Batel (Departamento Goya), Ifran, Yataity Calle y Cruz de los Milagros y, segtn referencias de terceros, en Mer- cedes (Corrientes) y General Obligado (Santa Fe). Conforman un resorte lidico clave en la fiesta, pues deben animarla con gritos y peleas pantomimicas, incitar a los con- currentes a bailar solos, entre ellos y/o armando parejas, asi como a ayudar en los menesteres necesarios para la cele- bracion. No tienen baile ni musica pro- pia. El deber es bailar mientras haya misica, sea chamamé, “valseado” o cumbia, los tres géneros danzarios de las capillas precitadas. Los movimientos son histridnicos; no pueden ingerir be- bidas alcohdlicas ni hablar con las da- mas. Segin sus habilidades, también tocan en los conjuntos de chamamé que se forman ad hoc. Este rol es preponderantemente mascu- lino y, por lo general, participan jévenes y nifios. A tal efecto los postulantes deben tomar parte en un rito de pasaje (El nombramiento”) al inicio del ciclo festivo, es decir: el primer dia de la No- vena. Durante la procesién, algunos montan a caballo y simulan luchas ecuestres con jinetes no enmascarados, en las cuales éstos resultan perseguidos y alcanzados. Cambara’angé puede traducirse como “disfrazado de negro” o “negro de men- tira”, pero lo importante es que, para los devotos, se esta personificando al santo. El atuendo consiste en mascara de ca- beza, capa, delantal y polainas, con pre- dominio del rojo y el amarillo. Todas Jas prendas estan atiborradas de apli- ques: juguetes de plastico, lentejuelas, adomnos de Navidad, espejitos, afeitado- ras desechables, relojes de juguete, pe- quefias luces accionadas por bateria, etc. Para las peleas pantomimicas usan re- vélveres de juguete y boleadoras de Jana, cuchillos y espadas de madera. Dado lo importante que resulta ocultar su identidad, falsean la voz y niegan sus ef }) nombres. Se les debe llamar camba- ra‘angé, cambacito 0 cambd (Cirio 2003a y c). Otro instrumento que se toca sdlo du- rante el ciclo festivo del santo es la tambora. Se toca en una decena de capi- Ilas del centro-oeste correntino y norte santafesino, donde esta la mayoria de las capillas con cambara’angd. Hay un modelo autéctono de unos 35 cm de alto por 30 de dimetro. El cuerpo consta de una serie de duelas de madera, atadas por su interior con alambre a dos aros de hierro internos, que vienen a con- formar el tamafio de sus bocas. Las due- las no son de ninguna madera en parti- cular, sino que se usan aquellas de los cajones de verduleria. Estan adosadas y entre ellas queda un pequefio intersticio de luz. Los parches pueden ser de gua- zuncho, perro, vaca 0 ciervo de los pan- tanos. Cubren las dos bocas y retoban parcialmente el cuerpo del instrumento, sujetos entre si por correas de tiento del mismo tipo de cuero. En algunas capillas del centro-norte del pais se usan también bombos tubulares (en su tamafio natural o pequefio, de juguete) y en otra capilla, un antiguo redoblante militar, pero en todos los casos el ejecutante se cuelga la tambora en banderola y percute con dos baquetas uno de sus parches. Que integre la ins- trumentacién de los géneros danzarios tradicionales para san Baltazar (cha- mamé y “valseado”), al que también se suma la cumbia, desde los afios 80, es algo fuera de lo comin en la musica de la region. En la textura sonora sobresale asumien- do el rol principal, pues los actores afirman que es “la voz del santo” y “el simbolo de lo africano”. Asi, a diferen- cia del comtn de los instrumentos de percusién, la tambora no se limita a acompafiar, sino que es acompafiada por los demas y su toque se considera la presencia del santo en la fiesta, tifiendo de sentido religioso sus performances musicales y activando un proceso sim-bélico de africanizacién que los actores entienden solo en el contexto del culto (Cirio y Rey 2008). Imagen de san Baltazar de Daniel Francia. Resistencia (Departamento San Fernando, Chaco), 2005 © Diario Norte) Procesién de san Baltazar en la capilla de la familia Pericén. En pri 2 . primer plano, los alféreces (con cintas rojas en banderola), los cambéra'angd y los misicos, entre, tos el tamborero tocando un antiguo redoblante militar. El Batel (Departamento Guys Corrientes), 2000 © Pablo Cirio. et ——{ 104 }Las ciudades de Santa Fe y Parandé Los afrosantafesinos se articulan, basi- camente, en torno a la Casa de la Cultu- ra Indo-Afro-Americana “Mario Luis Lépez”, ONG fundada por el matrimo- nio de Lucia Molina y Mario Luis L6- pez el 21 de marzo de 1988. Su politica de trabajo es de abrir puertas tanto den- tro del grupo como afuera. Desempefia una amplia labor cultural y de conten- cién social, posee una biblioteca espe- cializada, imparte cursos tematicos y brinda asesoramiento juridico en cues- tiones de discriminacién y racismo. De hecho, Lucia es consultora externa de la delegacién local del Instituto Nacional contra la Discriminacién, la Xenofobia y el Racismo (INADI). Sus fundadores [Mario fallecié en 2010] son regularmente invitados a disertar en eventos académicos nacionales e inter- nacionales afines, publican trabajos cientificos y de difusién (Molina y Lé- pez 2010). Una vez por semana transmi- ten Indoafroamérica: Un programa por el derecho de las minorias, en LRA 14 AM 540 Radio Nacional, y se esfuerzan en difundir sus actividades por la pren- sa, en pos de la visibilidad de la temati- ca y mayor concientizacién de la raiz afro. Una de las actividades en que la Casa se comprometié fue asesorar e instrumen- tar la implantacién de la Prueba Piloto de Afrodescendientes resefiada mas arriba, Su logro mas reciente se plasmé el 17 de abril de 2011: por iniciativa de la Casa, el Gobierno de Santa Fe descu- brid la placa que cambié la denomina- cién “Paseo de las Dos Culturas” por “Paseo de las Tres Culturas” (que in- cluye la herencia afro) en el tramo entre el Museo Etnografico y Colonial “Juan de Garay” y el complejo franciscano sito en San Martin y 3 de Febrero. Con motivo de tan trascendental e inédito reconocimiento del Estado con respecto a su historica poblacién negra, se pro- clamé el 17 de abril como Dia del Afro- argentino del Tronco Colonial (Molina 2011), ya reconocido por la municipali- dad local y, desde 2012, en tramite par- lamentario para instituirlo a nivel na- cional’. La vida musical de esta comunidad es reducida y pueden discernirse tres cau- ces. La Casa desarrolla un trabajo de investigacion para recuperar la tradicion candombera local, vigente por lo menos hasta 1950, ultimo afio en que la Socie- dad Coral Carnavalesca Negros Santa- fesinos, creada en 1900 y dirigida por el paranaense Demetrio Acosta, conocido como “El Negro Arigés”, participé en los carnavales. La sociedad estaba for- mada mayoritariamente por negros y llegé a 200 integrantes. Tal era su cali- dad que fue reiteradamente premiada (Lopez 2010). En este plan de la Casa ya se conocen, a través de fuentes secas y vivas, cerca de una docena de obras de su repertorio, la mayorfa, lamenta- blemente, sin la parte musical En el segundo cauce estan los tres hijos (en sus treinta) del matrimonio Lopez- Molina y otros co-generacionales que estan (re)aprendiendo el candombe lo- cal. Desde 2011 la instituci6n tiene un grupo propio, Balikumba, que recrea la misica afro local. Finalmente, algunos _afrosantafesinos practican hip hop y, en concordancia con la estética fuertemente critica e im- pugnadora del rap, sus performances suelen abordar la problematica afro lo- cal (Cirio 2007b). Paranda, capital de Entre Rios, tuvo nu- trida poblacién afro, que vivio princi- palmente en el barrio de San Miguel, periférico y anegadizo, hasta comienzos del siglo XX. Hoy est integrado al cas- co urbano, con la iglesia del mismo nombre como epicentro. Poco se sabe de la mtisica que se practicaba alli, a no ser por algunas referencias —la mayoria anecdéticas— de historiadores y memo- ralistas contempordneos, con cita opor- tuna cita de algunas letras, pero nunca su misica. Alli realicé un Gnico trabajo | 105 }-———— eede campo en 2007, que autoriza sélo para diagnéstico limitado: 1) La poblacién afroparanaense esta atomizada y es excepcional el registro etnografico de informacion musical 2) Pese a ello, es posible saber que se componia de cantos y bailes, entre ellos un tipo de candombe autéctono, que se ejecutaba con tambores tocados con las manos y quijadas, y con cantos al uni- sono en idiomas afticanos, en espafiol o en combinaci6n (esto concuerda con los escasos testimonios escritos disponi- bles) 3) Desde 2001 hay un sostenido y cre- ciente proceso de revitalizacién de esta misica a través del emprendimiento de © Pablo Cirio) Actuacién de Tambores del Lito- | ral en el contrafestejo por el 12 de Octubre. Reconstruccién de tambores por Pablo Sudrez a partir de su conocimiento de los portefios, tocdndolos como el “bombo” de la charanda 0 zem- ba. A la derecha, Lucia Dominga Molina, presidenta de la Casa de | ta Cultura Indo-Afro-Americana “Mario Luis Lépez”, de Santa Fe. Parané (Departamento Pa- rand, Entre Rios). Viaje INM 198, 2007 © Pablo Cirio Pablo Suarez, un misico e investigador local blanco. Frutos de su labor son el CD-ROM Tango de San Miguel (2008) (Cirio 2008) y el DVD Zemba (2009) sobre el origen de las batucadas de su ciudad 4) También por iniciativa de Sudrez. entre 2002 y 2009 el contrafestejo local por el 12 de Octubre conté con la pre- sencia solidaria de la musica afro 5) Por vinculos histéricos con la vecina Santa Fe (el fundador de la Sociedad Coral Carnavalesca Negros Santafesi- nos era paranaense), Suarez y sus musi- cos colaboran con la Cesa de la Cultura Indo-Afro-Americana “Mario Luis L6- pez” en espectaculos, charlas y talleres. Juego de dos tambores de candombe paranaense, hechos con duelas y ubicados en ‘armazén metilico (“macetero”) que permite al tamborero tocarlos de pie. Propiedad de Pablo Sudrez. Parand (Departamento Parand, Entre Rios). Viaje INM 198, 2007Cristian Osvaldo “Chavo“ Micucci (izq.) y Gastén Peralta (der.), de la banda santafecina de rap Venenoso Flow. Sobre el suelo, un djembé afri- cano. Santa Fe (Departamento La Ca- pital, Santa Fe). Viaje INM 198, 2007 © Pablo Cirio La ciudad de Buenos Aires y alrededo- res La Ciudad Auténoma de Buenos Aires es el eje gravitacional de buena parte del pais y sede del gobierno federal. Desde el comienzo de la colonizacién espafiola es uno de los enclaves afroar- gentinos mas numerosos y antiguos. Si algo se sabe del tema proviene de aqui, bdsicamente, aunque paraddjicamente es donde mas se niega su contempora- neidad y donde el proceso de invisibili- zacién calé con més fuerza en el imagi- nario social. Actualmente es un grupo pequefio con fuerte cohesién interna que, sumada a su interés por ocultar a la sociedad en- volvente sus rasgos distintivos, ha gene- rado resultados opuestos: por un lado, reforz6 el discurso sobre su desapari- ee 107 }- cién; por el otro, permitid preservar tradiciones vernaculas, que de haber mayor apertura quizé se hubieran perdi- do. Debido a las diferentes crisis por las que atravesé el pais y al creciente au- mento del costo de vida en la ciudad, desde principios del siglo XX los afro- portefios comenzaron a mudarse hacia las localidades del Gran Buenos Aires, donde hoy vive la mayoria. Los afroportefios hacen de la expresién musical una instancia estética generado- ra y afirmadora de su identidad, cuyo dlef cifran en el tambor, indisociable- mente unido al concepto de familia co- mo institucién nuclear. Con todo, no debe caerse en esencialismo con la rela- cin entre afroportefios y la musica an- cestral, ya que al menos desde mediados del siglo XIX ellos se dividen en dos estamentos: “negro usted” y “negro che”. Los “negro usted” son minoria y gozan de posicién de bienestar lograda a costa de haberse desentendido de su africania, al tiempo que comenzaron a cultivarse y desempefiarse en los mismos dmbitos laborales e intelectuales en los que se promocionan los blancos. Los “negro che” son mayoria y pertenecen a los niveles sociales medio-bajo y bajo. Po- cos superan el nivel elemental de esco- laridad y con escasa o nula instruccién trabajan en el sector privado como obre- ros de baja especializacién, mal remu- nerados, y en condiciones no siempre legales. Culturalmente son los “negro che” quienes han sabido mantener la memo- ria de sus mayores a través de la practi- ca comunitaria de la musica tradicional, pues para ellos su vivencia del perfor. mance constituye un sentido articulador comunicacional con el supramundo de los ancestros y, por ende, con el Africa originaria. Segtin las fuentes escritas y la historia oral, que se remontan a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, res- pectivamente, el canto y el baile sonrecurrentes entre los afroportefios. Den- tro de lo cultivado como tradicién, el candombe es la expresién mas alta, aunque hubo y hay otros géneros ante- riores y posteriores en el tiempo. Asi- mismo tienen canciones de carnaval, para velorios de angelito y de adulto, juegos infantiles, arrullo: Esta vida musical familiar tiene su di- mensién social en entidades propias, que durante los dos ultimos siglos fue- ron las “naciones” o “sitios de nacién”’, el “tambor”, las “sociedades carnava- lescas” —o simplemente “compar- sas”— y las sociedades de ayuda mutua, culturales, laborales y politicas (Cirio 2009b). La memoria contemporanea afroportena conserva mayores recuerdos del Shimmy Club, que fue reciente foco de protesta. Fundado en 1882 por Alfredo Nuifiez con el propésito de dar bailes Para la comunidad, no parecié disponer de sede, a diferencia de otras entidades Propias, sino que alquilaba salones para sus bailes, que se daban en fiestas pa- trias, el Mi-Caréme, o para agasajar a alguna personalidad afro extranjera, pero sobre todo para el carnaval. Desde fines de los 20 hasta ca. 1978, los bailes tuvieron como sede invariable la Casa Suiza. Fue tal el vinculo del Shimmy Club que los concurrente habituales convirtieron ambos nombres en sinéni- mos. Si bien nacié como entidad exclu- siva para afroportefios, desde los 50 el Shimmy Club fue abriéndose a otras clientelas, incluyendo la blanca. La dinamica del carnaval en la Casa Suiza partia de que aquel se celebraba en fecha variable, de fines de enero a principio de marzo, segiin el afio, y a tal efecto se elegian entre 5 y 8 noches. EI baile formal tenia lugar en el salén principal de la planta baja, amenizado por dos orquestas: una de tango y otra de j aracteristica/tropical, segun la época, por periodos de 45 minutos de baile y 45 de descanso para la orquesta. Luego de transcurrir estos ultimos, el —---{ 108 }——-- ——-- sal6n tendia a menguar su concurrencia en favor de fa terraza y, sobre todo, det sdtano, donde funcionaba el bufé. Aqui ocurria el episodio tascendental de la vida afroportefta propiciado por el Shimmy Club: el baile det candombe portefio y la rumba abierta, Muchas familias Hevaban sus tambores, que tocaban por turnos. A diferencia del vocal-instrumental practicado en fas casas, aqui era bisicamente instrumen- tal. Casi la totalidad de !a memoria oral y las fotos se centran en este Ambito subterraneo, /ocus priviiegiado genera dor, difusor y afirmador de la identidad. No hay concierto de opinién sobre cudndo cerré el Shimmy Club, aunque parece que fue hacia 1978. En cuanto a las razones hay varias respuestas, sien- do la mds comtin el alto costo de vida entonces, amén de la prohibicién del carnaval por los militares en 1976. Con todo, el Shimmy Club vivid unos carna- vales mds, pues sus organizadores vol- vieron a la vieja practica inicial del no- madismo festivo, pero esta modalidad No prosperd, porque la concurrencia ya estaba ligada con afecto inquebrantable a la ubicacién y disponibilidades de la Casa Suiza. Pese a su disolucién, pasado mucho tiempo el Shimmy Club tuvo unas no- ches mas de actividad. Un los primeros afios del siglo XXI la Asociacién Africa Vive (ONG afroportefia creada en 1997) alquilé la Casa Suiza para un par de bailes. La disolucién de esta entidad en 2005 por la Inspeccién General de Jus- ticia impidié continuarlos, La ultima vez que se reunieron alli, en 2005, fue para el documental Negro che, los pri- meros desaparecidos (Dir. Alberto Masliah, 2006), pero el escaso conoci- miento de los productores sobre el tema torné la pelicula en virtualmente no representativa para los afroporteflos. Al ordenar el repertorio vigente (un centenar de obras) en perspectiva dia- crénica, obtuve cuatro grupos denomi- nados tentativamente y solo con fines