Construcción y desarrollo de un zapateado escénico

Área Temática: 3

Modelos de educación empleados en la enseñanza y

el análisis de la etnodanza y la etnomúsica.

Por Rita del Carmen Cifuentes González

Noviembre 22 de 2017.

Licenciatura en Danza
Ceunach/Universidad Autónoma de Chiapas.
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México
rita_nestor@hotmail.com

1
Marco teórico
Los puntos de partida para este trabajo tienen muchas líneas de convergencia que se
sitúan en cuatro líneas de estudio que van juntas de la mano: la docencia, la investigación,
la ejecución y la creación; todas ellas corresponden a un conjunto de preguntas que
intentaremos responder dentro de este marco teórico y las dos aplicaciones que propongo.
Las preguntas1 corresponden al orden del bailarín o alumno, docente, creador o
coreógrafo y al espectador (aplicable a la persona que adquiere el producto o que ve
reflejado el resultado; así mismo conciernen a dinámica de temporalidad y espacio, que
explicaré más adelante:
¿Qué pienso, qué pensó, qué piensa, por qué se piensa y cómo lo piensa?
¿Qué siento, qué sintió, qué siente, por qué lo siente y cómo lo siente?
¿Qué relaciono, qué relacionó, qué relaciona, por qué y cómo lo relaciona o se relaciona?
¿Qué recuerdo, qué recordó, qué recuerda, por qué y cómo recuerda?
¿Qué sugiero o propongo, qué sugirió o propuso y, qué sugiere o propone, por qué lo
propone o sugiere y cómo se propone?
¿Cómo y por qué se academiza la danza que muestra nuestras identidades, que hemos
aprendido cotidianamente en reuniones y fiestas familiares, en la comunidad y/o a un lado
de un maestro o grupo de danza folklórica, etc.?
En la actualidad el habitus es un constante transitar como lo es entrar y salir de
escena en contextos distintos, en espacios y tiempos alternos, con un rol a desempeñar
diferente, así mismo con emociones cotidianas y convivencia infinita de personas.
Los teóricos que se han enfocado en las artes desde la filosofía, la estética, la
epistemología, la pedagogía, el análisis del movimiento y, la creación, coinciden en retomar
situaciones pasadas y volcarlas al presente o con miradas hacia un futuro intenso en
cambios, así mismo observan que hay vacíos o baches donde es importante considerar las
reflexiones existentes sobre el quehacer cultural y el cómo afecta directamente a la
producción que, en algunos casos, es añeja en contenidos pero que en otros siguen
resaltando en el espectáculo escénico; así mismo el cruce de información y contextos
culturales y sociales que afectan la formación (Bravo, 2015) y creación dancística sobre
todo la del ámbito reconocido en la escena.

1
(Azcárate, 2008)

2
 Así tenemos por ejemplo que el habitus de Bourdieu trasladado al ámbito dancístico
escénico puede apoyar con los siguientes datos de interés; primeramente me hace
considerar la teoría del posicionamiento de factores entre los criterios y herramientas de
valor y de calidad: como son claridad, ritmicidad, ánimo, memoria, discurso narrativo,
corporalidad, emoción, creación, los cuales permanecen en diálogo en cierto tiempo y
espacio. La reflexión en esta dimensión artística es que todos los actores: bailarín, creador y
espectador son conscientes de su experiencia compartida. (Muntayola & Belli, 2016).
Los propósitos compartidos cambian, así como los ámbitos del poder y el escenario
(Viana, 2009) por lo que …desde nuestro punto de vista, es el uso de materiales…se
acumula en el pasado de cualquier sociedad y, siempre se dispone de un elaborado
lenguaje de práctica y comunicación simbólicas. A veces las nuevas tradiciones se
pudieron injertar en las viejas, a veces se pudieron concebir …desde el ritual oficial, el
simbolismo y la exhortación moral, la religión..., el folclore… una tradición inventada de
gran fuerza simbólica) (Eric Hobsbawn, 2002).
La renovación constante, el no estancamiento o encasillamiento parte del espacio
vacío2, el cómo llego a él y cómo crezco en él y para él y para los que me rodean (Brook,
1969); esta renovación tiene que ver los modelos (Azcárate, 2008) y procesos de enseñanza
aprendizaje, que Rancière clasifica de acuerdo a los regímenes artísticos3 en la historia de
Occidente en: representativo, ético y estético, sin embargo ¿qué pasa con los aportes
comunitarios de los distintos escenarios culturales y sociales de nuestros Méxicos, con el
legado mesoamericano que aún se conserva entre líneas observado y no del todo analizado
por las distintas áreas del conocimiento y de la comprensión del movimiento que ahora
disponemos de ellas en esta confluencia de saberes y haceres de la corporalidad, del
personaje (Posin, 2010) y, de la escena.

2
Espacio vacío en teatro, se refiere a la renovación constante para no hacer decaer una obra: lo divide en
Teatro Mortal, Sagrado, Tosco e Inmediato…debemos ser versátiles y estar abiertos a nuevos paradigmas y
estar constantemente refrescando las informaciones…busca comunicar, cuando el estudiante deja de estudiar
y se estanca en un estilo, tema o método que se hace arcaico y obsoleto, no distribuye bien su tiempo,
haciendo que cada vez se aleja más de un progreso como actor y como persona….
3
(Duque, 2015)

3
(Mateos Cortés, Dietz, & Mendoza Zuany, 2016)

Aplicaciones de la construcción y desarrollo de un zapateado escénico

A) Modelo constructivista reflexivo para la educación de la danza mexicana en la

escena.
Modelo constructivista a partir del ser en movimiento y de la identidad. En estos
sentidos deben ser flexibles, utilizando éstos contextos que permiten preparar a los
estudiantes a comprender los mundos sociales y culturales que ellos habitan para la
construcción de sí mismos y su identidad (Azcárate, 2008). En donde se practique métodos,
técnicas e instrumentos alternativos en el interaprendizaje, la co-participación y los estilos
creativos de intervención que propicien develar el carácter significativo. Así también donde

4
se compartan esta autogestión del aprendizaje, los discursos narrativos en contextos
urbanos, populares y multiculturales.
Esto generaría un modelo encaminado por un lado a la etnografía reflexiva y
educativa (Bertely Busquets, Levinson, & Sandoval Flores, 2007) (Azcárate, 2008).

En momento donde el Rey todavía no adquiere la sacralidad

del cargo, puede hablar y así mismo aprender por los
bailadores, sastres de la indumentaria, por la familia. Para
llegar a este día ya tuvo ensayos de la danza por el maestro
de la danza tradicional, quién ha validado su conocimiento.

Ilustración 1 Ajustes del penacho al Rey de la danza del Rey y la Reynita, Suchiapa. 11-junio-2017

Por el sentido del movimiento y de la comprensión del movimiento, así mismo debe
ser flexible, sin embargo con un análisis profundo en la construcción corpórea discursiva
donde el método sea de instrucción moderna que permita la musicalidad del cuerpo y
espacio, la ritmicidad, la vinculación a la acción, el sentido del silencio, el sentido de la
repetición, a través de las distintas herramientas como la memoria, la creación, la emoción
y el ánimo, la dinámica de temporalidad, el discurso narrativo, la corporalidad, la
espacialidad.

5
 Espacio- temporalidad con el colectivo, con el entorno
sociocultural, El Rey y la Reynita son ya objeto de
sacralización (están encima del petate, en dirección al
Santísitmo), cabe mencionar que el mismo Rey porta uno en
el penacho. El faldeo tradicional del área chiapaneca de
Suchiapa, es el que realiza la Reynita en la danza.

Ilustración 2 Momento de los custodios del Rey danzan, Suchiapa junio11/2017.

Ejemplificando:

Herramientas Dinámicas Acciones Resultados

Memoria Improvisación Experimentación, no Creatividad
anclaje
Repetición Saberes y haceres Enfatiza terminología y la
identidad.
Regularidad Temporalidad, Enfatiza la escucha y la
ritmicidad visión proyectada
Recuerdo Experiencia Enfatiza el aporte simbólico
Corporalidad Experiencia Aporte intrínseco social Movimiento comunitario
Vivencia Aporte intrínseco desde Desarrollo de la creatividad
el yo personal y conocimiento
anatómico.

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 Lectura Visión de espacialidad Construcción de la
espacialidad-temporal
Percepción Apertura al nuevo Consciencia corporal,
conocimiento y al dar consciencia del compartir y
construir.
Emocional Objetiva Sentido al movimiento Construcción social,
imagen representativa
Subjetiva Estado de ánimo Construcción de personaje
Narrativa 1ª. persona Protagoniza el Genera el diálogo
(construcción de movimiento
intencionalidades
de
representación)
2ª. persona Sujetos que visualizan Procuran la comunicación o
desde la otredad en la el desarrollo, cuestionan,
acción. sugieren.
3ª. persona Observación Significan y resignifican
participante
Tabla 1 Herramientas corpóreas

El uso del lenguaje o metodología posmoderna aplicada a las identidades, generaría

una visión alterna entre lo local y lo global en la formación dancística y en el discurso
coreográfico. Por esa situación el Scaffolding y anclaje es una especie de background de la
danza clásica, formación tradicional y del folklor escénico que afecta la fisicidad (dinámica
de temporalidad y espacio). Y que no permite observar claramente las necesidades
mexicanas del movimiento en los distintos contextos.

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 Distintos colectivos y espacios culturales, la música y la dotación instrumental determina el
paso y el desarrollo de trayectorias, aunado a la narrativa y al contexto de la danza.

Ilustración 3 Trayectorias de la Danza del Rey y la Reynita y la Danza del Gigante y Gigantillo, Suchiapa junio 11 de
2017.

Temporalidad Música es a Hay patrones musicales que demarcan el

Background tradicional
Temporalidad
Background posmoderna
Espacialidad background
tradicional
Espacialidad background
posmoderna
Tabla 2 Temporalidad y espacio tradicional y posmoderno (Muntayola & Belli, 2016)
cuerpo movimiento
Cuerpo es a Se quita la música constante y se aplica
tiempo solamente en ensayos para generar la ritmicidad
propia y la percepción del conjunto, así como
generar estados emocionales.
Música es a Música demarca trayectorias convencionales,
espacio genera también que el cuerpo adquiera la
contextualización en el movimiento.
Espacio es a Complementareidad entre la consciencia de
cuerpo tiempo y del cuerpo.

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 Pre existe Rompimiento influencia Pre existe
Clásico- imagen Moderno Folklor escénico
Neoclásico Contemporáneo Danza mexicana
Coordinación grupal Individualidad Respiración
Relación frente al otro Análisis del movimiento Lo local, contextual,
corporal/entrenamiento sin apropiación del movimiento,
música, corporalidad, carácter émico-naturalidad
influencia global. (Mariemma, 1997).
Tabla 3 Habitus (Azcárate, 2008) (Muntayola & Belli, 2016) (Brook, 1969)

B) Técnica dancística construida y visualizada como folklórica flexible que permita

identificar y generar estructuras formales del movimiento de acuerdo a
contenidos émicos.

La técnica de danza mexicana conjuntaría una serie de conocimientos intrínsecos que se

vuelcan a lo académico a través de las influencias posmodernas del movimiento del cuerpo
contextualizado.
En primera instancia se generan dimensiones que tienen que ver con el espacio y el
tiempo, con el movimiento directamente émico, con la técnica especifica de la pisada y
gesticulación, así como de la utilidad que acompaña la intencionalidad.

Dimensiones:
La respiración tiene la funcionalidad de generar la organicicidad del movimiento,
así como la facilidad técnica de la aplicación de la pisada y el gesto, permite generar
en situaciones de trayectorias una ampliación o acortamiento, puede apoyar la
calidad de movimiento y su intencionalidad, mejora la calidad de percepción y
activa anatómicamente las percepciones.
El muelleo permite la naturalidad del movimiento de todas las pisadas, gestos, saltos
y brincos, así como el fácil desplazamiento en el espacio.

9
El carácter procesional, de tránsito o de estadía de la danza de acuerdo al tiempo
en el que se generó, en el que se encuentra analizando y en la posibilidad de
divergencia o cambio de contexto espacial y temporal.
El género que ejecuta la danza, sin embargo en la equidad de movimiento
posmoderno pueden considerarse aplicarse en el otro género por medio de la
inserción del muelleo y respiración del movimiento.
El análisis contextualizado del movimiento, generado con las notaciones
estructurales y de motivos, que incluyan la danza a analizar pero también
consideren primordialmente la respiración y su función en el movimiento y la
acentuación del muelleo, los desplazamientos de las danzas con respecto a la
urbanidad y con respecto al entorno natural y cultural que le ha dado vida a dicha
danza.
El uso de elementos utilitarios que puedan apoyar como parte del análisis del
movimiento para el desarrollo únicamente del último o para que pueda generarse un
nuevo uso o innovación del material.
El sonido o el silencio como parte de la rítmica de la temporalidad corporal, como
parte de la rítmica en la dimensión del espacio colectivo y del colectivo participante.
Elemento condicionante de ritualidad y formalidad que genera el contexto
identitario como parte de la danza y de la misma formación.

Espacio cultural donde por unos días organiza el anfitrión que recibe a las
vírgenes de Copoya, sin embargo hay otros órdenes de organización social para
las mayordomas, las bailadoras Yomo etzé, el Maestro Baile (todos ellos
zoques) y, para los invitados de la comunidad Chiapaneca.
Ilustración 4 Danza del Napapo etzé o del Carnaval zoque, con visita de Parachicos. Tuxtla
Gutiérrez, Chiapas- Visita de las Vírgenes de Copoya a casa de Obeth Barrera febrero 2017.
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 El parafraseo identitario, que se origina a través de la pulsación desde la
comunidad y que puede apoyar para el reconocimiento del muelleo acentuado a
usar.
Gracias

Bibliografía
Azcárate, A. A. (2008). Modelos de educación estéticay autoridad interpretativa en centros de arte
contemporáneo. Estudios sobre Educación(14), 129-139.

11
Bertely Busquets, M., Levinson, B. A., & Sandoval Flores, E. (Julio-Septiembre de 2007). Etnografia
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