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Amielx •

VINCENT AMIEL
Estética del montaje

traducción
MONIQUE PERRIAUX
VICENTE CARMONA

ABADA EDITORES
Si hay un elemento del cine que, por excelencia, puede explicar a
la vez su naturaleza artificial y su valor documental, es el montaje.
Este modo de juntar trozos de película, de poner espacios hete­
rogéneos uno al lado del otro, que hoy nos parece natural y no
incomoda en absoluto nuestras miradas ni nuestra conciencia, es,
pensándolo bien, un modo de representación tan complejo
como inusitado hasta el momento de su aparición. Pese a lo que
pueda parecer a primera vista, el montaje se fue imponiendo
poco a poco, forzando nuestras costumbres como espectadores y
utilizando convenciones más elaboradas cada vez. Basta constatar
la facilidad con que los telespectadores aceptan.hoy día una des­
enfrenada sucesión de imágenes y superposiciones, y un ritmo de
encadenamientos que no hubiéramos imaginado hace treinta
años; basta con ver la evolución de nuestras miradas frente a estas
formas de montaje, para darse cuenta de hasta qué punto sus for­
mas y técnicas están ligadas a un contexto cultural, así como a
soportes particulares y a unas voluntades de representación del
INTRODUCCIÓN
IO ESTÉTICA DEL MONTAJE

mundo, cuya diversidad y eficacia rebasan nuestra conciencia. tador efectuara esa operación tan manual que consistió por
Se ha repetido con frecuencia que el siglo XX es el siglo de la mucho tiempo en cortar y pegar.
imagen; creo que sería más exacto decir que ese siglo fue la era En aquella época, cuenta Robert Parrish, un montador muy
de las asociaciones de imágenes. El cómic, el cinc y la televisión, cotizado en Hollywood en los 40 y 50 antes de convertirse
han impuesto una visión fragmentada y parcelada del mundo, en director, uno pegaba los trozos de película gracias a un
una representación que recurre tanto a las rupturas como a la pegamento que tenía una base de acetona, no con adhesivo
continuidad, tanto a la unidad como a la asociación. Es de esta como se hace hoy en día. Utilizábamos una máquina pega­
cultura contemporánea, de esta posición eminentemente dora Bell y Howell, que se accionaba con la mano y con el
moderna, de la que proviene el montaje y con él, el cine. pie. Colocábamos un trozo de positivo por el lado emulsio­
nado. Luego raspábamos la emulsión hasta el soporte de
LA OPERACIÓN TÉCNICA celuloide, aplicábamos un poco de pegamento con un pincel
muy fino y, finalmente, colocábamos sobre el trozo de pelí­
Ante todo hay que ponerse de acuerdo sobre el término, y aún cula cubierto de pegamento un segundo trozo de película,
más, sobre la operación conceptual que conlleva. En inglés, por celuloide contra celuloide. Los dos trozos quedaban final­
ejemplo, se llama «cutting» a la etapa material que consiste en mente unidos, sujetos entre dos placas de metal durante unos
cortar y ensamblar los trozos de película (o más recientemente, segundos; después de lo cual, la película así enlazada, se enro­
en mover los cursores de los ordenadores para desplazarse vir­ llaba en una bobina de metal. Cada racord exigía aproxima­
tualmente, escogiendo los puntos de corte) mientras se llama damente unos quince segundos y cada operación suprimía
«editing» a la concepción general de la planificación narrativa, una imagen, dos perforaciones por cada lado del pegado.
la elección de la forma global del montaje.
El «cutting» efectúa la operación técnica y no es desprecia­ Robert Parrish, J aigrandi d Hollywood, Stock, París, 1980.
ble su importancia. El ritmo exacto de la película en la sucesión
de planos, su fluidez y su dinamismo interno, se originan en A pesar de que la época a la que se refiere Parrish es la de
parte en cada elección del montador: un plano que dura, una entre las dos guerras, las cosas han evolucionado poco hasta el
acción engarzada lo más justo posible, etc. Dentro de un sis­ montaje en vídeo, que a menudo no es más que la exacta simu­
tema estético determinado (bien se trate de contar un cuento, lación de las prácticas concretas del «cutting».
de describir un proceso, o de ofrecer a la contemplación), hay En una película de ficción con la trama narrativa y cerrada, la
una artesanía del montaje que tiene que ver con la facultad de intervención del «cutter», al que también podríamos llamar el
cortar en el buen momento, de trampear en los racords, de artesano montador, se sitúa en la búsqueda de la fluidez de las
encontrar el gesto, la mirada o el enfoque que permitan el mejores articulaciones posibles, más que en el campo de la
montaje más preciso. De tanto visionar en la movida o en la arquitectura global de la narración. Pero aunque esta interven­
pantalla vídeo, de tanto poner y poner cada toma seleccionada ción se limita a los «racord», no deja de tener serias conse­
para encontrar la articulación idónea, parece como si el mon­ cuencias sobre la impresión estética que deja la película en el
12 ESTÉTICA DEL MONTAJE INTRODUCCIÓN 13

espectador. En el sentido estricto de este término, la operación el hilo del discurso están ya fijados en otra película documental
confina con la dramaturgia, con las formas mismas de la narra­ titulada Hotel Terminus, rodada por Marcel Ophuls (l977) =
ción. Veremos más adelante, por ejemplo, cómo los racord for­ Hotel Terminus constaba de tal abundancia de discursos, enun­
man parte de la narración. De momento podemos limitarnos a ciados no por unos actores sino por unos personajes en su
presentar el cine documental, cuyo objeto, más que cualquier propio papel y hablando de lo que es su propia vida, que, en
otro, se impone supuestamente al cineasta. la medida de lo posible, había que concretar esos relatos.
Lucie Aubrac nos explica que la difusión de la señal de la
EL EJEMPLO DOCUMENTAL BBC dependía de las condiciones atmosféricas, ya que éstas
determinaban el despegue de los aviones británicos. Vemos
Efectivamente, la operación de «racord» es aún más importante entonces imágenes de archivo de estos aviones y el relato va de
cuando la película está compuesta de un material poco ordenado un aspecto a otro de la guerra, de la Resistencia francesa al
previamente, aunque de contenido ineludible, que caracteriza combate de la aviación británica. [...] Un avión vuela al ama­
los «trozos de realidad» de que se nutren los documentales. El necer. La silueta de un soldado se destaca a contra luz. Vigila
peso objetivo de las secuencias rodadas se impone más o menos; el vuelo y mira su reloj. Lucie Aubrac, preguntada por Mar­
en cuanto a las articulaciones, se determinan en el momento del cel Ophuls, continúa hablando sobre estas imágenes. (...]
montaje y a menudo constituyen elecciones consecuentes. Un Volvemos al apartamento de los Aubrac para ver a Lucie,
buen ejemplo de ello se puede dar con Urgences, de Raymond sonriente, concluir su historia, y volvemos después a los avio­
Depardon (1987). En este documental, asistimos a una sucesión nes. Esta vez, oímos zumbar un motor. En primer plano,
de entrevistas entre pacientes y psiquiatras, rodadas en un servi­ una hélice está girando. En su cabina, el piloto inglés echa
cio de urgencias psiquiátricas. Ningún elemento exterior de una mirada hacia nosotros, y luego el avión se eleva en el
puntuación establece el ritmo en el paso de una secuencia a otra cielo. El sonido se mantiene durante una larga panorámica
(ni voz en «off», ni cortinilla, ni título interno...), sino que, la rodado por Ophuls. El plano, muy amplio, está tomado
mayor parte del tiempo, la cámara rueda hasta que uno de los desde una de las colinas de Lyon, y muestra la ciudad que se
interlocutores sale de la habitación y la puerta se cierra. Este ele­ extiende abajo, en torno al rio. De este modo, tenemos la
mento, anodino en sí, pero que el montaje reitera de secuencia impresión de que la vamos viendo desde el avión anterior.
en secuencia, fija poco a poco en la percepción del espectador Esta sensación se debe a la imbricación sonora tanto como al
una idea de enclaustramiento que está ligada evidentemente al hecho de ir siguiendo al avión inglés en una panorámica que
tema escogido por Depardon. Sin embargo, se trata de unos iba en el mismo sentido y a la misma velocidad que la de ese
segundos de un plano, mantenidos en el montaje por principio plano de Lyon. El paso del blanco y negro al color no impide
(después de haber sido rodados, por supuesto, de manera total­ que enlacemos ambos planos; es una razón adicional para
mente voluntaria) que resultan de una elección de corte. sorprendernos. El zumbido de motor del avión va desapare­
Encontramos el mismo principio de elección en el momento ciendo y luego se oye otra voz: la de Daniel Cordier, antiguo
de la sucesión y de la articulación, mientras que el tema central y
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secretario de Jean Moulin, que nos cuenta cómo, llegado de decorados y el estado del vestuario dependen de una sucesión
Londres, saltó en paracaídas sobre Lyon. Podemos pasar preestablecida), se realiza sólo por la operación de montaje en
entonces, dentro de otro piso parisino, a la entrevista con cuanto tal. Es al menos el orden cronológico más frecuente y el
Daniel Cordier. Son imágenes de archivo que nos han lle­ que corresponde históricamente a las prácticas más eficaces uti­
vado de una secuencia a otra, y de los Aubrac hasta Cordier. lizadas en un sistema de estudios.
Albert Jurgenson, montador de Hotel Terminus,
Por supuesto, se puede jugar con este modelo. Parrish nos
en Pratique du montage, Femis, París, 1990.
cuenta esta «boutade» respecto de un antiguo montador jefe:
(Lapráctica del montaje, Gedisa, Barcelona. 1995)-
— Yo, el nombre del guionista lo descubro el día en que lo
veo mal escrito en los créditos...
En el ejemplo de Ophuls, como en cl de Depardon, estas
— ¿Y el guión entonces?, insistía yo. ¿Así que no se lee los
elecciones de montaje no tocan la arquitectura de la película,
guiones?
son simples enlaces, pero le dan su textura, su cohesión y, en
— ¡Claro que sí, hombre! Pero no antes de cortar el negativo.
cierta medida, su lógica misma.
- Sólo me los leo para ver si el guión y la película tienen
Por su parte el «editor» se sitúa en otro contexto. Se
algo en común. Antes empezaba por leer el guión, pero me
supone que debe dominar la estructura misma de la película
confundía.
respecto al guión, al proyecto del director y a las reacciones de
unos y otros al visionar los «rushes». Se trata en este caso de la R. Parrish, op. cit.
construcción global de la película, ya no del éxito de sus articu­
laciones. Pero el principio mismo de este «editor», de un De igual manera, Welles, que siempre situó el montaje en el
montador encargado de la estructura narrativa o de la lógica primer lugar desde el punto de vista de la creación cinematográ­
que arma la película, plantea otro problema: el de la cronolo­ fica, insiste en lo esencial del control de esta etapa, incluso, y
gía de las decisiones. Efectivamente, es difícil situar después del sobre todo, si ésta tiene lugar al final de la producción:
rodaje la elección de una estructura para la película... Excep­
No me puedo creer que el montaje no sea lo esencial para un
tuando muy pocos casos1, es con la escritura del guión (para
director, siendo el único momento en que controla comple­
una película de ficción como para una película documental)
tamente la forma de su película. Cuando ruedo, el sol deter­
cuando de veras empieza la estructura global: el orden de la
mina algo contra lo que no puedo luchar, el actor hace inter­
acción, la aparición de los personajes, la distribución de la
venir algo a lo que debo adaptarme, y la historia también; yo
información. Esta elección escénica, reforzada por el modo en
me las arreglo como puedo para dominarlos. Pero el único
que se ruedan las escenas (los diálogos, la evolución de los
lugar en donde ejerzo un control absoluto es la sala de mon­
Excepciones que tienden, por cierto, a multiplicarse en el cine moderno (el de taje: por tanto, en este momento el director es un verdadero
Rivette, por ejemplo) y en el cine directo, hasta convertirse, para algu artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la
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medida en que el director ha conseguido controlar los distin­ Lincoln, pidió un metraje de película que resultó prodigio­
tos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto. samente exacto. No se había equivocado ni en un metro.
Además, tenía por costumbre decir a los montadores tras
En André Bazin. Orson Valles, Le Cerf, Paris. 1972.
terminar el rodaje de sus películas: «¡Sobre todo, no tra­
bajen, estropearían mi obra?».
La función del montaje («editing»), que actúa antes y des­
En Amis américains, Entretiens avec les grands auteurs de Hollywood,
pués del rodaje, y que consiste en idear la arquitectura de la pelí­
Bertrand Tavernier, Institut Lumiére/Actes-Sud, 1993.
cula, es por tanto ambigua. Es ambigua por ser cronológica­
mente aleatoria, pero también, y sobre todo, porque es difícil
atribuirle la responsabilidad a un colaborador en mayor grado Este desbordamiento de función, o más bien este vaivén
que a otro. Efectivamente, en semejante sistema, la elección de la entre preparación y acabado, que se contestan y se complemen­
estructura de la película se realiza tanto en la etapa del guión, del tan, muestra la frágil naturaleza de la operación de montaje y
desglose técnico y del propio rodaje, como en la del montaje todavía más de la noción que abarca. ¿Es realmente creativo si
como tal. Cada etapa, como Welles nos da a entender en la cita su margen de maniobra puede ser restringido seriamente? Para
anterior, puede aportar sus propias modificaciones. Y cada cola­ contestar a esta pregunta e intentar despejar la ambigüedad res­
borador puede intervenir según diversas contingencias. Tanto en pecto a la verdadera eficacia del montaje, tenemos que abordar
el momento del guión como en el del montaje propiamente otra noción, la noción de desglose, que iluminará y fijará ade­
dicho, es posible encontrarse confrontando a numerosas opcio­ cuadamente la anterior.
nes esenciales, correspondiéndoles, completándolas o neutrali­
zándolas, según cada caso. Conocemos proyectos rodados a par­
LA NOCIÓN DE DESGLOSE
tir de un guión preciso, que han sido totalmente modificados en
el montaje. Los nombres de Erich von Stroheim y Orson Welles Hay en un guión, un orden de presentación de las acciones que
están asociados a una cantidad impresionante de películas es de esencia «literaria», es decir, comparable al orden esco­
«corregidas y aumentadas» por sus productores después del gido por el narrador o el novelista, cuando tienen que presen­
rodaje, sin la aquiescencia de sus directores. A la inversa, un tar su narración. Pero ligado de modo mucho más específico a
John Ford o un Fritz I^ang se jactaban de haber rodado deter­ las características del cine, puede haber un orden de presenta­
minadas secuencias o determinadas películas en su totalidad, ción propio de la dramaturgia de las imágenes^ Un modo que
haciéndolo de manera que impedían modificación estructural no describe la acción como tal sino que jalona su desarrollo
alguna en el montaje (es decir, por lo tanto fuera de su con­ mediante el empleo de determinadas miradas: un primer
trol). Robert Parrish cuenta lo siguiente a propósito de Ford: plano, luego un movimiento de cámara acompañando el gesto,
un contraplano en una habitación vacía, etc. Estas son eleccio­
En la época en que lo conocí, estaba prodigiosamente
nes cinematográficas, indisociables de la imagen resultante.
seguro de sí mismo y rara vez se equivocaba. Para Eljoven
Con estas elecciones, que sólo se pueden entender en relación
INTRODUCCIÓN 19
18 ESTÉTICA DEL MONTAJE

con una continuidad, se inicia una verdadera escritura fílmica, espectador no podrán focalizarse y errarán por la superficie
que se ocupa del espectador y lo guía como lo haría la sintaxis de la pantalla buscando el ademán que realiza el actor en el
de una frase. Esta forma de composición de las secuencias que instante determinado de que se trata. En cambio, si corta­
es lo que llama «montaje» todo el mundo, en realidad debería mos la escena según los momentos que la componen:
llamarse «desglose», porque interviene de hecho antes del 1) la mano abre el cajón, 2) el revólver, 3) d rostro del
rodaje (éste viene a realizar entonces un proyecto que ya está actor, podremos mostrar cada instante y a escala de toda la
definido) y procede sobre todo de un principio de articulación pantalla, lo que el espectador percibirá directamente (ya
interna de la realidad descrita, y no de un principio de frag- que su mirada no se distraerá en cada instante con algo que
mentación/asociación. Pasolini habla al respecto de «lengua sea inútil en la imagen). Vemos por tanto que en una pelí­
escrita de la realidad», subrayando de este modo la imbricación cula americana, el número de componentes se multiplica
de las evidencias y las elecciones a que éstas se verán sometidas a por el método del rodaje que descompone cada escena en
lo largo de su representación. una serie de elementos.
A partir del mismo 1920, un cineasta soviético particular­ << La banniére du anematographe >> [1920], en Francois Albéra,
mente perspicaz, Lev Koulechov, se dio cuenta de que tal dife­ Koulechov et les siens, Festival de Locarno, 199° •
renciación se utilizaba normalmente en las obras rodadas en la (Losformalistas rusosj el cine: la poética delfilme,
época y que los estadounidenses, en particular, usaban este Paidós Ibérica. Barcelona, 1998)»
método de «desglose»:

Intentando reducir la duración de cada uno de los compo­ Si el término de «desglose» no se emplea todavía, ya que la
nentes de la película, con la duración de cada fragmento mayor parte del tiempo Koulechov utiliza para nombrarlo una
tomado por separado y filmado desde el mismo sitio, los expresión como «montaje de planos americanos», no deja de
estadounidenses encontraron la manera de resolver las ser la descripción de su principio, oponiéndolo a una práctica
escenas más complejas filmando sólo el instante del movi­ soviética (y europea en general durante la década de 1910) que
miento indispensable para la acción y colocando la cámara consiste en utilizar un alto número de planos generales,
de tal modo que el espectador comprenda y perciba el sen­ dejando que la mirada del espectador escoja una trayectoria. Así
tido de dicho movimiento de la forma más clara y más sen­ describe sobre todo una preparación, el a priori de una narra­
cilla posible. Para más claridad, tomemos una escena. Por ción y aún más de una mirada.
ejemplo, un actor abre el cajón de un escritorio, encuentra A pesar de todas las superposiciones temporales o funcionales
allí un revólver y luego piensa matarse. Si se filma la escena que pudimos constatar anteriormente entre las etapas de prepa­
de tal modo que *c pueda ver en la pantalla, a la vez, el ración y las de montaje propiamente dicho, y a pesar de las simi­
escritorio, la habitación entera y todo el personaje, pero litudes aparentes de los desgloses efectuados antes o después del
que el momento esencial de la escena muestra la apertura rodaje, hay que tomar conciencia de la oposición absoluta que
del cajón, el revólver y el rostro del actor, los ojos del existe, en la mente, entre estas dos operaciones. El desglose,
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como lo hemos indicado, «proyecta», en caso de realización, EL COLLAGE COMO ÚLTIMA ELECCIÓN
una disposición de la realidad. Así extrae de ella algunos detalles,
escoge sucesiones de ademanes, y evoca, gracias a ellos, una tota­ Como hemos visto, en la mayoría de las ocasiones, el montaje hoy
lidad conocida por todos. Efectivamente, el desglose presupone no es más que una revisión, una consecuente «aplicación» del
que el autor y el espectador tengan en mente la misma represen­ desglose. En todo caso, constituye el fin de un procedimiento
tación del mundo, el mismo «telón de fondo» sobre el cual se basado en un principio de fragmentación y reconstitución. Sin
hacen comprensibles fragmentos de acción contribuyendo a su embargo, cuando se habla de un cine de montaje, cuando se hace
ubicación. Para que cada uno comprenda la acción, las reaccio­ referencia a grandes cineastas montadores, pensamos en otra
nes de los personajes y el contexto en unas pocas indicaciones, cosa muy distinta. Efectivamente, Eisentein, Welles, Resnais o
en unas pocas alusiones, estas representaciones deben ser com­ Godard utilizan el montaje desde una óptica mucho más radical.
partidas por todos, perteneciendo a una visión común. En las grandes secuencias de El Acorazado Potemkin (1925)- de
El cine de desglose tiene algo de melonímico: sólo propone Octubre (1927) ° de AlexanderNevski (1938), las imágenes chocan
fragmentos al interlocutor para que éste pueda referirse, inme­ entre sí, se golpean, se responden, sin ofrecer el límpido tra­
diatamente, a la totalidad sugerida. Pero esto sólo es posible si yecto de una mirada que unifica. En su sucesión, los planos no
existen entre cada uno de los fragmentos, así como en relación elaboran una continuidad, sino más bien una serie de sobresal­
con la totalidad, relaciones obvias, lazos muy estrechos. La idea tos que, lejos de ayudar a la progresión de la mirada (como es el
de continuidad resulta por lo tanto indispensable para este prin­ caso en el ejemplo desarrollado por Koulechov), la mantienen
cipio de desglose: continuidad cronológica entre los planos que un tanto interrogativa. Los contrastes entre grandes planos
se suceden, pero también continuidad lógica entre los primerí- generales y primerísimos primeros planos de los rostros durante
simos primeros planos y los grandes planos generales, como la famosa escena de las escaleras de Odessa en El Acorazado Potemkin,
entre los varios trozos de acción o del mundo que son represen­ son fuentes evidentes de emoción sensible, de un caos en la per­
tados por separado. En la manera de componer los planos, en el cepción. De hecho, no desglosan ni el espacio de una narración,
modo de rodarlos, pero también en la elección de los racords ni el tiempo de una acción: en su gran mayoría, no se refieren
que los articula, uno de los criterios principales es esta obliga­ exactamente al mismo momento o a los mismos lugares (no se
ción de continuidad, de unidad de la percepción, que deter­ distingue en los planos de conjunto, las escenas detalladas en los
mina una estética. El clásico cine de Hollywood, que desde el planos medios). Son unos planos cuya sucesión no es aquí de
final de la década de los años 20 hasta el final de los 50 consti­ orden realista, sino demostrativa. Lo que se muestra es la
tuye un sistema preponderante de representación, se basa en este «estructura» del acontecimiento más que el^acontecimiento en
modelo. Una unidad previa en el ámbito de la idea es fragmen­ sí. Así, en la pantalla, toma cuerpo una especie de Aconteci­
tada de manera que, a partir de trozos dispersos y espectaculares, miento, liberado de las contingencias del episodio. Es un
el espectador pueda recomponer una totalidad similar. Pánico, una Masacre y no una acción cualquiera que se desarro­
¿Aqué se debe llamar «montaje», si el desglose organiza de este lla y pasa. Al igual que el sablazo que da el cosaco al final de esta
modo, antes incluso del rodaje, las imágenes cinematográficas? secuencia, tres veces repetido, se da una suspensión del acto en
22 ESTÉTICA DEL MONTAJE INTRODUCCIÓN 23

bruto (en lo que éste tiene de anecdótico) en beneficio de la trata de respetar un orden lógico o cronológico, con el que el
manifestación emblemática de la Brutalidad. espectador se identificaría fácilmente. Se trata de provocar acer­
Volvemos a encontrar en Hombres de Aran (1934). ese «poema camientos, de suscitar correspondencias cuyo carácter imprevisi­
documental» de Robert Flaherty, un uso similar de la repeti­ ble es primordial. Hasta podríamos decir que este trabajo está
ción sincopada de un ademán que pierde su carácter funcional y hecho directamente a la medida de la creatividad del montador.
anecdótico para unirse a una especie de movimiento esencial. Se Por tanto, éste no se halla limitado por ningún tipo de necesidad
trata de unas imágenes muy breves que nos muestran a un pesca­ impuesta por un sistema de ubicaciones exterior a la imagen: al
dor de Arán rompiendo piedras para preparar un campo culti­ contrario, tiene la posibilidad de hacer nacer, desde lo que es
vable, levantando por encima de su cabeza una masa pesada que interior a ella, cierto número de nuevas resonancias. Yann Dedct,
deja caer luego: el movimiento se repite mecánicamente, no por uno de los grandes montadores franceses contemporáneos, habla
el personaje sino por el montaje, que por tanto le da otra así de la concepción del montaje en Duran Makavejcv:
potencia, igual que un escultor nos podría ofrecer plásticamente
la esencia de un gesto, y no una de sus simples recurrencias. Makavejcv llegaba para la proyección de «rushes» y sólo
Se podrían citar otras secuencias: la noche de amor en Una his­ conservaba lo que le gustaba, independientemente de cual­
toria inmortal (1967). de Orson Welles, o la larga escena en la habi­ quier consideración de narración o de lógica: ¡Podía ser
tación de Patricia en Alfinal de la escapada (1959), de Godard. En el cinco veces el mismo ademán en cinco tomas distintas! Y
primero como en el segundo, en estos momentos (y en otros tan­ tiraba sin escrúpulos tal plano de corte o tal trozo de escena
tos momentos de sus obras), el montaje asocia planos cuya cohe­ que no le provocaba ninguna emoción.
rencia temporal o lógica de acción no es manifiesta. En un
Cinematograph?, n.° 108, marzo de 1985,
mismo lugar, dos personajes están representados a base de sobre­
«Les monteurs».
saltos o estallidos, como bajo un efecto estroboscópico, de una
manera que no recompone continuidad alguna. La sucesión de
estos planos no nace entonces de un desglose previo, sino ya del El montaje, practicado así como «collage» o como «pegado»,
pegado de instantes, de ademanes, de actitudes o bien de situa­ sustituye todo tipo de necesidad por el azar y la sorpresa, al igual
ciones cuyo vínculo es subterráneo e hipotético, para revelar más que los collages de los pintores surrealistas o los de Braque y
que constatar. De este modo, se aborda un encuentro amoroso o Picasso, al asociar materias y figuras inesperadas, provocaban for­
sexual singular (en Una historia inmortal como en Alfnaide la escapada, mas nuevas y apasionantes accidentes.
que estamos tomando como ejemplos) pero no el desarrollo de
ese acontecimiento. Aquí también, una especie de suspensión, de
IMPLICACIONES ESTÉTICAS
presentación fuera de la duración y de la acción, sustituye a la
mecánica realista del encadenamiento. Así, puede decirse que el montaje obedece a dos lógicas que a
Pero ya no es una necesidad lo que manifiesta este «pegado», veces se oponen y a veces se complementan. Son las referidas des­
al contrario de lo que presidía la operación de desglose. Ya no se glose y collage. Hoy se recurre a una o bien a otra en numerosas
24 ESTÉTICA DEL MONTAJE INTRODUCCIÓN 25

películas; la primera organiza preferentemente la disposición comedia, o también hoy con Cronenberg: el desglose es sin
ordenada de las grandes estructuras narrativas, y la segunda más la duda la herramienta de los grandes creadores y les permite des­
disposición interna de ciertas secuencias. Un cineasta como John cribir un mundo que, pese a no ser «nuevo», no deja de reser­
Cassavetes, practica de manera bastante espectacular esta doble vamos cantidad de sorpresas. Es una de las bellezas de la forma
disposición del material rodado. En Faces (1968), por ejemplo, clásica, al hacer posible al infinito las variaciones más sutiles.
las secuencias se ordenan de acuerdo a la apretada cronología de En cambio, cuando se trata de modificar la percepción de las
una sola noche, pero en el interior de cada una, son más el cosas y no ya los acontecimientos tal como se perciben, cuando el
ritmo de los momentos, de las risas, de los silencios y la ruptura montaje gusta de yuxtaponer ruidos o imágenes que no suelen estar
compuesta y reiterada de los lazos físicos y afectivos, lo que pre­ normalmente asociados, el principio mismo de dicho collage pone
side a las razones del montaje. En un estilo muy distinto, las en tela de juicio la cuestión de la representación. El montaje con
películas de Takeshi Kitano, Sonatine (1992) o Hana-Bi (1998), Vertov, Godard o Cassavetes, deshace ese tapiz demasiado conven­
por ejemplo, se organizan por una parte, alrededor de un pro­ cional y lo recoge ostensiblemente, poniendo de relieve la fragili­
yecto narrativo global que, evidentemente, pertenece al campo dad de la trama, su caráctci' a menudo artificial. Así este collage, en
del desglose (evolución de la intriga, sucesión de indicios en el su mismo principio, manifiesta lo arbitrario de las soluciones que
descubrimiento de los personajes, etc.), y por otra parte, por la se «imponen», que hacen pasar por necesario su diseño. No
utilización del montaje en las mismas secuencias, juegan con los resulta así extraño que el montaje, variando de este modo de la
fulgores, los sobresaltos y los estremecimientos irrealistas que solución de desglose a la correlativa de collage, se convierta en uno
llevan la escritura fílmica hacia otra lógica de la representación. de los mayores retos del cine moderno. Uno de los retos de una
Podemos por lo tanto considerar que la lógica del desglose es representación del mundo que desafía los modelos tradicionales.
uno de los aspectos característicos del cine más clásico. Dicha Así, hablar de montaje es siempre hablar de una operación que
lógica preserva la unidad y la continuidad en una red muy evoluciona sin cesar entre dos polos, equilibrando sus influencias,
tupida de puntos de referencia, que forman como un rígido en cada película, de modo singular, y componiéndose entonces de
tapiz, sobre el cual se extiende la representación del mundo. esas dos concepciones, tan distintas. Pero aunque no son del
Esta lógica, reconocida e inmediatamente comprensible, con­ mismo orden, el montaje-desglose y el montaje-collagc sirven al
forma la ordenada disposición de las cosas y de un mundo mismo arte, o al mismo campo de expresión. Articulan imágenes
comúnmente percibido por todos. El desglose, en su principio y sonidos según un cierto número de proyectos de los cuales pue­
mismo, nos propone un trayecto (de la conciencia y de la den participar tanto lógicas de continuidad como lógicas de rup­
mirada) en un decorado, siguiendo modalidades que todos tura. Así contribuyen a contar historias (montaje narrativo), a
conocen, lo cual no impide la utilización de los resortes dramá­ establecer relaciones de sentido (montaje discursivo), o a provocar
ticos y el suspense. Hitchcock es uno de los que sitúan las tra­ emociones puntuales (montaje de correspondencias).
yectorias de sus películas en tal contexto globalmente conven­ El cuadro presentado a continuación, con todos los defectos
cional, pero utilizando efectos que lo son mucho menos. Lo de simplificación que implica un ordenamiento en tal materia,
mismo ocurre con Lubitsch y con Hawks en el campo de la intenta poner de relieve las características de estos tipos de mon-
26 ESTÉTICA DEL MONTAJE

taje, así como sus grandes diferencias, pero también, por deduc­
ción, los acercamientos conceptuales entre sus distintas estéticas.
Veremos que el montaje narrativo está ligado, en cuanto le con­
cierne, a la necesaria unidad de la narración, que induce unos
racords, unas articulaciones y un modo de comprensión que
están de alguna manera al servicio de esta unidad. Por oposi­
ción, el montaje discursivo y el montaje de correspondencias
mantienen el principio de los planos, constituyendo cada uno
una entidad y ensamblándose según una razón más «exterior».
Al desglose de una unidad constituida, hay que sustituirle en
consecuencia las nociones de injerto o de collage, que marcan
el carácter secundario de la operación de ensamblaje en relación
con la consideración de cada uno de los elementos.

Tipo Articulación Relación Principio Principio Representación Procedimiento


de montaje de los planos entre de ensamblaje de trasmisión del mundo estético
los planos dominante

Montaje Continuo Articulación Racords Transparencia Un mundo Desglose


narrativo necesarios (mñnética) ewdente

Montaje Discontinuo Confrontación [lecciones Demostración Un mundo Injerto


discursivo inteligibles por construir

Montaje Discontinuo En eco Conexiones Sugestión Un mundo Collage


de corres­ aleatorias por percibir
pondencias

Pero no hay que dejarse engañar por el aspecto «definitivo»


de un cuadro de este tipo. Cada película está constituida por
varios tipos de montaje, asociando a veces el collage al injerto o
el injerto al desglose. Pues ninguna película está hecha sólo de
uno de estos dos procedimientos, que no son sino características
dominantes, cuyo equilibrio va cambiando de una película a
otra, incluso a veces de una a otra secuencia.

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