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1985 PREMIO
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1986
NACIONAL
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DEL
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MINISTERIO
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CULTURA
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1989

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1 ª Edición, Época 2
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1.S.B.N.: 84-387-015 3-1
 INDICE

Introducción .... ..... ... .. ......... ..... .. ... ..... ... ...... ................... .. ....... .. .. ..... ... 4
Realización del bajo cifrado barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Faccimil.... ..... .. ..... ...... ..... ........ .. ....... .. .... ... ... .. ... .. .... .... .... ... ... ... ... .... .. 10

EJERCICIOS
BAJOS CIFRADOS, autores varios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
BAJOS CIFRADOS, escuela 'italiana.. .... ... .. .... .. ...... ...... .. .. ...... ..... .. .. ..... . 27
BAJOS CIFRADOS , escuela alemana .... .. .. .... ...... ....... ...... ..... ...... .... .. .... 45
Bajos cifradqs modulantes, P. MATIEI ... .. .... ... ......... ..... ...... ..... ..... .. ... ... 98
 INTRODUCCION

La realización del bajo cifrado, o lo que podríamos llamar el Arte de acompañar, es una ciencia que no ha per-
dido su interés a pesar del olvido y el abandono en que se encuentra en España. Esta publicación quiere empezar a
llenar el vacío existente y contribuir a despertar el gusto por la improvisación de acompañamientos basados ~n un
bajo con cifra. En nuestro país no existen otras publicaciones parecidas a no ser las que nos llegan de Alemama so-
bre todo y, en menor proporción, de Francia; éstas adolecen de un defecto capital (para el español) y es su idioma,
a lo que añaden sus precios desorbitados propios de la importación. A todo ello hay que añadir que existen partitu-
ras, sobre todo de bolsillo, que incluyen el bajo cifrado original, a veces realizado, pero con mucho descuido porque
no están pensadas para su utilización por parte del acompañante y apenas resulta visible la cifra.

Hemos querido poner al alcance de todos los interesados un material «revisado» (no corregido) y copiado por
nosotros mismos que incluye la (o las) voz (es) solista (s) y el continuo con la cifra que su autor tuvo a bien colocar.
Hemos querido que el material ofrecido fuese variado en cuanto a autores, abundante por la cantidad de obras o
fragmentos, graduado en cuanto a las dificultades y representativo por el nombre de los autores seleccionados.

Todas estas consideraciones unidas a la importancia que concedemos al estudio del bajo cifrado dentro de la
formación musical del teclista han dado lugar a la idea de sacar a la luz un libro de tales características.

La progresión de dificultades atiende a varios criterios conjuntos aunque el hecho de que se tratara de obras
digamos «de concierto» y no de meros ejercicios pensados para su estudio impide un escalonamiento estricto de los
problemas. Así se ha tenido en cuenta la propia dificultad técnica de realización del cifrado, los tempos de las obras,
los estilos de realización y la existencia más o menos abundante de la cifra. Aunque pudiera parecer contradictorio
la ausencia de cifras no siempre facilita la cuestión sino que por el contrario obliga al intérprete a ser en cierto modo
más compositor que descifrador. Existen autores que apiñan los cifrados y otros que apenas los escriben; sin embar-
go la armonía y su complejidad no está directamente relacionada con ello, sólo que en unos se da por sobreentendido
lo que otros han tratado de puntualizar.

Para la utilización de este libro deben ser tenidas en cuenta una serie de consideraciones que aunque son pre-
sentadas de modo escueto tienen la mayor importancia y han de ser estudiadas con detenimiento y mejor aún con
el asesoramiento de un profesor adecuado.

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REALIZACION DEL BAJO CIFRADO BARROCO

En esencia los problemas que plantea la realización correcta del bajo cifrado barroco son los siguientes:
a) Lectura correcta al piano del bajo .
b) Realización y encadenamiento correcto de las armonías ( estén o no cifradas) .
c) Aproximación al estilo de la época.

a) En cuanto al primer problema hay que destacar que sin el bajo correctamente leído no hay «obra» . La parte
más importante de una realización es sin duda alguna el bajo, y él sólo junto al solista se bastan para dar una
idea de conjunto de la obra; lo demás es el relleno armónico entre las voces extremas. El intérprete debe
volcar todas sus fuerzas en no perder de vista por ningún motivo el valor que reviste en sí mismo el bajo y
dedicar casi exclusivamente la mano izquierda a su correcta lectura. No se admitirá bajo ningún concepto in-
troducir, por criterio propio o ajeno, variantes ni cambios, por mínimos que sean, en la línea del bajo.

b) Para afrontar el segundo de los problemas citados hay que partir de una base práctica de conocimiento ar-
mónico. La realización del bajo cifrado será tanto mejor cuanto mayores sean los conocimientos armónicos.
Sin una mínima preparación armónica y su correspondiente práctica al piano, la realización de estos bajos
será una empresa ardua y desesperante.

c) Sin duda el punto que más dificultad ofrece y que más merece nuestra atención es el referente a la aproxi-
mación al estilo, el tercer problema que mencionábamos al principio de estas líneas. Sin embargo es mucho
más difícil de explicar de un modo teórico y los consejos que mejor pueden darse en este sentido son: escu-
che toda la música barroca que pueda y realice estas y otras muchas obras originales de autores barrocos de-
lante de un profesor que le sepa imprimir vida a nuestra realización para que ésta no se quede en un simple
trabajo armónico de enlace de voces. Se observa en los intérpretes actuales una creciente especialización, me-
canización y deseo de virtuosismo con un evidente abandono de los aspectos creativos y al desarrollo de la
imaginación. No se escuchan prácticas de improvisación y las clases de instrumento no potencian en la me-
dida adecuada la libre espontaneidad del alumno y sus posibilidades para inventar, para crear. Todo ello re-
dunda en beneficio de las facultades técnicas del intérprete pero no tanto de su capacidad musical.

AJ contrario de to que ocurre en el cifrado armónico, los autores barrocos no utilizan cifras con un valor abso-
luto (es decir, independientes de la armadura) ya que , aun conociendo el sentido funcional de ciertos acordes y sus
~oluciones adecuadas, desde el punto de vista teórico no estaba arraigado aún el funcionalismo armónico . Todo ello
conducía a una profusión de numeraciones para un mismo acorde o el uso de cifrados de más de dos números.

Durante tos más de 150 años de pervivencia del bajo continuo variaron considerablemente las técnicas del ci-
frado, desde aquellas primeras de Peri y Caccini _en que las ci!ras indicaban intervalo~ contado~ desde la .tesitura de
la nota del bajo, encontrándonos con muchos numeros supenores al 10, hasta las mas evolucionadas en las que el
cifrado indicaba un tipo de. acorde y de inte~ál~ca sin indicar su alt~ra absol~ta. _Entr~ éstos últimos se encuentran
los mejores representantes tanto del barroco 1tahano como del aleman: Corelh, V1vald1, Haendel, Bach, ... Nosotros
hemos querido centrar nuestra atención precisamente en éstos últimos aunque esporádicamente haya -alguna pieza
de otros autores.

El cifrado utilizado, pues, predominantemente en las obras seleccionadas presenta las siguientes características:
- Se usan tos números del 2 al 9 (ambos incluidos), que indicaban intervalos a partir del bajo (sin precisar la
octava) . Mientras no se indique lo contrario los intervalos se reali~an dentro de la tonalidad de la obra.
- Estos números pueden presentarse en grupos de una, dos o tres cifras.
6

- La ausencia de cifrado indica un acorde en estado fundamental (a veces indican otro tipo de cuestiones que
se comentarán más adelante).
- Las alteraciones se colocan tras las cifras (contrariamente a lo acostumbrado en la ~rmonía actual) . Una al-
teración sin cifra afecta a la tercera del acorde e indica también un acorde en estado fundamental si se en-
cuentra sola.
- Una de las principales dificultades en la realización del bajo cifrado barroco estriba en discernir, entre las
notas no cifradas, cuáles son las reales y cuáles no. A este respecto , se puede aconsejar que «deberán omi-
tirse en la realización todas aquellas notas del bajo, sin cifrar, que puedan ser consideradas como de artifi-
cio». Para la formación de un criterio firme en esta materia es fundamental el contacto frecuente con la mú-
sica barroca.

ANDANTE/HÁNDEL

Muchas veces en los bajos barrocos acordes distintos pueden fundirse en uno sólo; tal es el caso de la dominante
seguida de la sensible (~ o viceversa y el segundo grado seguido del cuarto, o viceversa. En ambos casos se forma
un acorde de séptima, de dominante en el primero y de prolongación en el segundo:

SONATA/VIVALDI SONATNHÁNDEL

Nuestra propia intuición musical deberá suplir en algunos casos las faltas de cifrado. En general los autores ale-
manes son más prolijos en su cifrado y acumulan grupos de números para indicar la casi totalidad de la realización,
mientras que los italianos confiaban más en la pericia del intérprete y dejan sin cifra gran cantidad de notas sin que
ésto signifique más simplicidad del lenguaje armónico.

Bach, por ejemplo, a fuerza de querer aclarar la realización con una superabundancia de cifrado , la ensombre-
cen . Para evitar pérdida de tiempo y posibles errores será aconsejable retener algunos cifrados característicos de cier-
tas notas de paso y floreo :
 7

- No siempre las alteraciones indican exactamente que deba interpretarse la nota correspondiente con tal alte-
ración. El sentido antiguo de una alteración, a saber, que se precisa un sostenido para subir medio tono a
una nota que por su armadura sea bemol y viceversa, se mantuvo largo tiempo en el cifrado; a veces encon-
tramos una alteración en el cifrado que sólo indica una subida o bajada de medio tono de una nota alterada
previamente en sentido contrario. Ej.: un Re cifrado con un 6tten una obra con la armadura de Fa Mayor
significa que el Si será natural.
- Con frecuencia las alteraciones ascendentes son sustituidas por pequeños trazos verticales o inclinados, cru-
zados en las extremidades de las cifras: 4 , 4- , 5 , ij , t , 9 . Este signo no tiene equivalencia con el + del
cifrado actual aunque pudiera ser su origen. En el caso barroco, generalmente, debe interpretarse como una
alteración ascendente del intervalo y normalmente da como resultado un intervalo mayor.
Todos los acordes de séptima se cifran lo mismo en el barroco. Su numeración es como la de los actuales acordes
de séptima por prolongación, si llevan accidentales, están señalados por las alteraciones o signos correspondientes.

Séptima fundamental (tercera, quinta y séptima) .... ..... .......... .. ..... .. ... .... ......... 1 (I) (X)
Séptima l. ª Inversión (tercera, quinta y sexta) ......... ...... .. ....... ... .. ... ..... .. .. .. ...~. ;
Séptima 2.' Inversión (tercera, cuarta y sexta) .... .. .. ..... .. .... ............. ... ... .... .... .. ~ (i)
Séptima 3.• Inversión (segunda, cuarta y sexta).... ..... ... ...... .... ... .. .. .... ...... ..... ... 2 \i) (n
Estos criterios pueden ser aplicados a todas las funciones actuales.
- La realización debe siempre estar de acuerdo con las elementales normas de la armonía tonal tradicional no
permitiéndose enlaces de acordes en los que no se conduzcan adecuadamente cada una de sus voces resol-
viendo y preparando las disonancias y manteniendo las notas comunes. Dos reglas de inapreciable valor para
evitar faltas de enlaces sin excesiva preocupación son: utilizar preferentemente los movimientos conjuntos en
los enlaces de acordes (economía de movimientos) y movimiento contrario.
- Un trazo oblícuo sobre una cifra indica lo mismo que el trazo vertical de que antes hablábamos. (Aunque no
es frecuente, en algunos autores aparece el .6con valor de 5.• disminuida).
- La tesitura ideal de la realización está en un registro medio entre melodía y bajo. De todas formas hay que
convenir que en ocasiones, especialmente cuando el bajo recorre un amplio ámbito, «la tesitura de la reali-
zación dependerá de la tesitura del bajo».
- Cuando la tesitura de la realización se ha subido o bajado excesivamente hay que centrarla aprovechando los
movimientos favorables del bajo. En todo caso hay que evitar saltar desde un acorde disonante.
- Las alteraciones que aparecen en el cifrado pueden, según el texto, afectar a todo el compás.
- Las cifras que aparecen sobre los silencios pueden ser interpretadas atendiendo a la nota procedente a la
O
siguiente; la elegida, si seguimos una regla expresada por Ph . E. Bach, será la precedente en el caso de un
silencio largo y la siguiente si el silencio es de corta duración. Pero como la duración es algo muy relativo
quizás sería prudente además analizar la armonía que el texto insinúa.
- Para el caso de encontrar notas sin cifra también será conveniente conocer una regla muy extendida en los
tratadistas del siglo xvm llamada la «regla de la Octava»; consiste en aplicar a cada grado de la escala un
cifrado fijo según la siguiente tabla:
 8

Modo mayor +6 6 g 6 5 6 +6 +4 6 +6

Grados (ase) I 11 III IV V VI VII (des) VII VI V IV III 11 I

Modo menor +6 6 g 6 5 6 +1 +4 6 +6

La armonía, en este caso está expresada según la numeración funcional actual.

A continuación daremos algunos consejos de carácter general que pueden servir para aproximar nuestra reali-
zación al carácter de la música barroca:
- Cada pieza tiene en sí misma los elementos esenciales que orientan y dirigen la realización; ella propone los
motivos, marca el carácter, define el tiempo y la rítmica interna y controla nuestra imaginación. De la propia
obra hay que extraer las bases fundamentales con las que a la vez se limita y se alienta nuestra creatividad.
Es necesario que el carácter de las líneas originales, ya sea enérgico, religioso, festivo, ampuloso, solemne,
ligero, expresivo, .. . tenga su reflejo fiel en la realización. Esta debe completar el ambiente sonoro que se
refleja en las líneas melódicas del autor, rellenando la armonía con simplicidad, no incluyendo ningún tipo
de complejidad armónica rítmica ajena a la época y a los deseos del autor (reflejados en la melodía).
- Además las voces solistas y del bajo han de ser observadas continuamente para equilibrar sus vacíos en los
momentos de sosiego y no obstruyendo su desenvolvimiento cuando canten líbremente. Nuestra preocupa-
ción deberá centrarse en no molestar, no sobresalir, dejar hacer, no doblar, mantener el aliento rítmico, rea-
lizar la armonía con espontaneidad, .. .
- Debe cuidarse especialmente la parte superior de la realización procurando situar en ella retardos, séptimas
y cuanto pueda darle mayor interés.
- La realización armónica tendrá en cuenta las voces que de un determinado acorde ya están incluidas en la
melodía y el bajo; normalmente las notas disonantes no hay que realizarlas si ya lo hace el solista, por ejemplo.
- Los movimientos de terceras y sextas paralelas son apropiados al estilo de la época barroca pero el abuso de
su empleo constituye un elemento de vulgaridad a evitar.
- En los contratiempos del bajo cifrado, la realización puede variar según la intención expresiva de la obra. En
el siguiente ejemplo hay un claro propósito imitativo por Jo que la realización se limitará a las notas escritas:

SONATA/HÁNDEL

En cambio en el ejemplo que sigue al contratiempo solicita c.¡ue la realización se anticipe al bajo hiriendo los
tiempos:

SONATA/HÁNDEL

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 9

- Véanse otros ejemplos que pueden ilustrar sobre situaciones comunes en el cifrado barroco y su posible so-
lución adecuada:

CONCIERTO/CORELLI CHACONA/COUPERIN

ALLEGRO/HÁNDEL Al.1.1:<i R< )/1IÁ NDl :l .

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- Hay que mantener un carácter de improvisación continua, dando vida nueva en cada momento a la música.
La espontaneidad y la imaginación con componentes fundamentales junto al trabajo por voces y los movi-
mientos contrapuntísticos e imitativos de las voces. Así podremos conseguir unos resultados homogéneos y
adaptados al estilo y ambiente sonoro de la época barroca.
- La voz solista será realizada por un intérprete aparte , ya sea con el instrumento que se cita en la obra ooeon
cualquier otro , pero en ningún caso los ejercicios se realizarán sin su correspondiente melodía, ya que de otro
modo se perdería el contacto con la obra. Este es el motivo por el que hemos decidido presentar el bajo junto
a su melodía propia.
- El tiempo de realización será el que marque la propia música y que viene reflejada por su propio carácter y
por las indicaciones del principio de la obra .
- La realización de ta armonía no tiene porque atenerse a un número determinado de voces y dependiendo del
sentido de la música escrita podremos utilizar desde dos a cinco voces (incluso más en ciertas ocasiones) ; la
práctica más generalizada aconseja el uso más frecuente de las tres voces ya que este número admite Ja no
duplicación de voces y supone una realización menos problemática; además resulta más flexible y ligera. De
todos modos el carácter de la obra puede aconsejar realizaciones más o menos complejas.

A pesar de todas tas indicaciones que quisieramos dar , la presencia del profesor es insustituible; él es el único
que puede conducir en cada caso concreto nuestras posibilidades y limitaciones. Todos los consejos que podamos
ofrecer no tienen sino un carácter muy general y es el maestro experimentado el que los aplica en cada caso inci-
diendo más O menos en cada uno de ellos de acuerdo con el desarrollo de la música.

También es importante destacar que el propio intérprete debe tener conciencia de que no se trata de meros ejer-
cicios de enlaces de voces O de armonía al piano , sino que en cada momento está haciendo volver a la luz una com-
posición en ta que su autor puso parte de su vida y quiso transmitirnos sus mejores ideas musicales.

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FACCIMIL DEL ALLEGRO DE LA SONATA V

DE IL PASTORFIDO DE A. VIVALDI (t1743)
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