Innovaciones Escénicas. Material Complementario

MATERIAL COMPLEMENTARIO
ASIGNATURA: INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL SIGLO XX

MÁSTER UNIVERSITARIO EN FORMACIÓN E INVESTIGACIÓN LITERARIA Y
TEATRAL EN EL CONTEXTO EUROPEO
RESUMENES DEL TEMARIO:

Tema 1. INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX EN

EL CONTEXTO EUROPEO: EL TEATRO DEL 98 Y DE OTROS AUTORES.
Tema 2. INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX EN

EL CONTEXTO EUROPEO: VALLE-INCLÁN, GRAU, OTROS AUTORES.
Tema 3. EL TEATRO VANGUARDISTA. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA.
Tema 4. APORTACIONES DEL GRUPO DEL 27 A LA ESCENA, EN EL CONTEXTO

EUROPEO.
Tema 5. LAS EXPERIENCIAS TEATRALES DE LA GUERRA.
Tema 6. EL TEATRO DE LA POSGUERRA. EL EXILIO, EN EL CONTEXTO

EUROPEO.
Tema 7. EL TEATRO DE LA POSGUERRA EN EL INTERIOR.
Tema 8. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. BUERO VALLEJO.
Tema 9. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. ALFONSO SASTRE Y OTROS

AUTORES.
Tema 10. EL TEATRO VANGUARDISTA DE LOS AÑOS 70 EN EL CONTEXTO

EUROPEO.
Tema 11. LA ESCENA DE LA GENERACIÓN SIMBOLISTA.
Tema 12. LAS APORTACIONES DEL NUEVO TEATRO EN EL CONTEXTO

EUROPEO.
Tema 13. LOS GRUPOS INDEPENDIENTES EN EL CONTEXTO EUROPEO.
Tema 14. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLO

XXI EN EL CONTEXTO EUROPEO. ASOCIACIONES TEATRALES.
DRAMATURGOS SIGNIFICATIVOS.
Tema 15. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLO

XXI EN EL CONTEXTO EUROPEO. LAS “SALAS ALTERNATIVAS”.
APORTACIONES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS. EL TEATRO Y EL CINE.
1. INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX:
EL TEATRO DEL 98 Y DE OTROS AUTORES
Esquema
El contexto europeo y americano.

El teatro en España.
Las aportaciones escénicas de Benavente
Las aportaciones de Unamuno.
La contribución de Azorín.
La escena en Pío Baroja.
El teatro de los hermanos Machado
Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

a) Presentar el contexto del teatro europeo y americano de la época.
b) Resaltar algunos hitos de la escena la española a principios del siglo XX, cuyo
convencionalismo la hacía alejarse de las innovaciones que estaban produciéndose en
otras latitudes con nombres como Appia, Craig, etc.
c) Analizar el teatro del 98 con atención a algunos de sus principales representantes
como Unamuno, Azorín y Antonio Machado, así como la labor escénica que se desarrolló
círculos no convencionales como la casa de Baroja, etc.
d) Verificar las innovaciones escénicas del teatro chico, del astracán, del “Teatro
Artístico” de Benavente”.
Contenidos fundamentales
El contexto teatral europeo y americano
El teatro en el siglo XX no muestra tendencias renovadoras sino que desarrolla y prolonga
movimientos del siglo anterior, como el simbolismo. En este movimiento pueden situarse la
dramaturgia simbolista del francés Philippe-Auguste Villiers de L’Isle Adam (1838-1839), de
cuyo “teatro para leer” destaca su tragedia Axel y del belga Maurice Maeterlinck (1862-1949),
en cuyo Pelleas et Mélisande resuenan ecos románticos y wagnerianos, aunque se acerca ya
al sentido escénico de Strindberg. El paso del simbolismo al realismo lo propiciaría en Francia
el Teatro libre de Antoine. Este país vecino cosecha desde comienzos del siglo copiosos frutos
teatrales. Entre la década de los veinte y los treinta se desarrolla el teatro surrealista de Roger
Vitrac (1899-1952) y Raymond Roussel (1877-1933), heredero, en parte de Jarry y de
Apollinaire. De esta atmósfera respira el “teatro de la crueldad” de Artaud. Son tambien
nombres destacados Paul Claudel (1868-1955), J. Giraudoux (1882-1944), J. Coteau (1889-
1963), J. Anouilh, Monterland (1896-1972).
El “Teatro libre” será también el cultivado por el noruego Henrik Ibsen (1828-1906) y por el
sueco August Strindberg (1849-1912), que en 1889 fundaría su Teatro de Ensayo en
Dinamarca. Junto a estas individualidades y al “Teatro Libre “ de París, podemos situar a
Brahm y su Freie Bühne de Berlin (1891-1892), a Grein y el Independent Theater de Londres
(1891-1892), al Abbey Theatre de Dublín y al Teatro de Arte de Moscú (desde 1898, con
Stanislavski). Gran repercusión alcanzaron en Gran Bretaña a finales del XIX y principios del
XX las obras sardónicas y con cierto aire dieciochesco de Oscar Wilde (1854-1900); el teatro
discursivo de Bernard Shaw (1856-1950), de gran influencia en dramaturgos españoles de las
primeras décadas del XX. Bernard Shaw utiliza como plataforma inicial el citado Teatro
Independiente de Londres, dirigido por Jacob Grein, mientras que en Alemania triunfa el teatro
simbólico de Hugo von Hotmannsthal (1874-1929). Por su parte, el Teatro de Arte de Moscú,
dirigido por Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko ofreció su escena a las obras de Antón
Chéjov (1860-1904), que no siempre se ajustaban bien al “método” de Stanislavski. Nombres
rusos están en el origen del teatro expresionista alemán, como los pintores Kokoschka y
Kandinsky -autor en alemán- y el escultor Barlach. El pintor Oskar Kokoschka (1886-1980)
marca el corte del naturalismo al expresionismo con sus obras teatrales Asesino, esperanza
de mujeres (1907) –transformada en ópera por Hindemith en 1921-, La zarza ardiente (1911),
Job (1917), Orfeo y Eurídice (1919). En la línea marcada por Kokoschka se desarrollarían el
expresionismo simbólico de Ernst Barlach ((1870-1938) y de Reinhard Johannes Sorge (1892-
1916) y el expresionismo radical de August Stramm(1874-1915) y Walter Hasenclever (1890-
1940). El más conocido de los dramaturgos expresionistas alemanes fue Georg Kaiser (1874-
1954), con obras como Los burgueses de Calais (1917), sobre la antigua leyenda esculpida
por Rodin, Gas, Los corales, y a quien Bertolt Brecht consideraría uno de sus principales
maestros. Brecht es un auténtico representante del expresionismo y de otras nuevas formas
teatrales. Brecht, en una época en la que denominaba la identificación emocional de
Satnislavski, propone el distanciamiento crítico y desarrolla un tipo de teatro comprometido,
que sirve de paradigma para muchos dramaturgos europeos e hispanoamericanos del siglo
XX.
El expresionismo alemán no debió de ser ajeno a la renovación escénica que se produjo
con Eugene O’Neill (1888-1953) en Norteamérica, donde predominaban las comedias
musicales, las farsas satíricas y los intentos de teatro en verso. Una muestra de ello pueden
ser los montajes de Piscator, atento como lo estaría O’Neill al empuje del nuevo arte: el cine.
Las grandes posibilidades de lo fílmico le hacen ver que también cabe todo en el teatro, al que
legó obras tan importantes como el expresionista El gran Dios Brown (1925) o la nueva versión
de los Atridas en A Electra le sienta bien el luto (1933). En los años el proteccionismo del New
deal roosevetiano se animó la escena con obras de Clifford Odets (1906-1963), Elmer Rice
(1892)-1967), William Saroyan (1908-1981) y Thornton Wilder (1897-1975), algunos de ellos
también destacados narradores.
El teatro en España
En el contexto español, si en el campo de la poesía, el movimiento modernista supuso

una auténtica revolución estética, el teatro -con algunas aportaciones al movimiento
simbolista y decadentista, como las primeras obras de Valle-Inclán, de los intentos
modernizadores de Russinyol y de otros autores- sigue los convencionalismos de la escena
realista y neorromántica de la alta comedia y del teatro de Echegaray. La transición del
realismo al modernismo fue experimentada con éxito por Santiago Russinyol (1861-1931),
responsable de las fiestas modernistas de Sitges y cuya condición de pintor, si no es
suficiente para renovar el concepto y la práctica de la representación, sí le sirve para
sustituir los escenarios realistas por los modernistas. Del clima realista respiran las
dramaturgias de Joaquín Dicenta (1863-1917) y de Pérez Galdós (1843-1920), una de
cuyas felices intuiciones fue la de considerar el pujante cine no como un competidor sino
como un aliado del teatro, como escribió en El Liberal el 9 de junio de 1913: “No es preciso
maldecir al cinematógrafo, como hacen los entusiastas del teatro: antes bien, pensemos en
traer a nuestro campo el prodigioso invento utilizándolo para dar nuevo y hermoso medio
de expresión al arte escénico, sin que éste, poseedor de la palabra, pierda nada con la
colaboración del elemento mímico, y la exuberancia descriptiva de los lugares geográficos,
visión rápida que no cabe en la estrecha medida del verbo literario. ¿Cómo se hará esta
colaboración? No lo sé; quizá lo sepa pronto. Nada perderán Talía o Melpómene de su
grandeza olímpica admitiendo a su servicio a una deidad nueva, hija de la Ciencia.
Abusando un poco del registro profético que todos llevamos en nuestro pensamiento, se
puede aventurar esta idea: así como los poderes públicos de toda índole no podrán vivir en
un futuro lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no
se decide a pactar con el cinematógrafo”. Esta propuesta de colaboración entre los
lenguajes teatrales y fílmicos puede explicar la adaptación de varias obras de Pérez Galdós,
como El abuelo (1904), reelaboración teatral de la novela del 1897. El abuelo ha sido
adaptado al cine, entre otros, por José Buchs, Rafael Gil y José Luis Garci (Gutiérrez
Carbajo....). Gil tituló su versión La duda, y con este mismo título se ha vuelto a representar
en el 2007 la obra teatral de Galdós, en una versión de J. Altamira y C. Villacís, y bajo la
dirección de Ángel F. Montesinos. Este nuevo montaje cuenta con una sólida escenografía
de A. Barajas y los figurines de Artiñano. Algo debe de tener el neorromanticismo y el
realismo del drama de Galdós para que perviva en la escena de nuestros días.
Del neorramanticismo y del teatro realista en la línea de Ibsen participa el teatro en catalán
de Víctor Balaguer (1824-1901), de Joseph Pin i Soler (1842-1927), de Ángel Guimerá
(1845-1924) de Feliú i Codina (1845-1897).
Por lo que se refiere a la dramaturgia de Benavente, frente a las tesis melodramáticas y
a la aparatosidad neorromántica, buena parte de ella se inclinó por conflictos de ámbitos
más reducidos, de espacios limitados a “interiores”. Por otra parte rinde tributo a la
commedia dell’ arte en Los intereses creados. En sus obras hay un exceso de “literatura”,
un afán de asombrar con frases ingeniosas y el intento de “teatralización del propio teatro”.
El rumbo impreso a la escena por Benavente es continuado por Linares Rivas (1878-1938),
Martínez Sierra (1881-1947) y por el nacido en Argentina, aunque estrena la mayoría de
sus obras en España, Enrique Suárez de Deza. El más destacado es Martínez Sierra y el
más preocupado por la dirección escénica, como se manifiesta en las acotaciones de sus
obras. Algunas de sus creaciones, como Canción de cuna, han conocido gran popularidad
por sus adaptaciones al cine. En otra línea conviene citar a José Fola Igúrbide (1860-1918),
cuya dramaturgia es una simbiosis de anarquismo y misticismo utópico tostoiano, e Ignasi
Iglesias (1871-1928), también de ideología anarquista.
Una interesante aportación la constituyó la escena humorística, representada por
Arniches y “el género chico”, por el naturalismo ingenuo e ingenioso de los hermanos
Álvarez Quintero y por la “astracanada” de Muñoz Seca. El género chico nació a finales del
siglo XIX con las limitaciones propias del “teatro por horas” (Deleito y Piñuela, 1949; Espín
Templado, 1995). El género chico es la fórmula que caracteriza la personalidad literaria de
Arniches “al iniciarse ésta y durante muchos años de su desarrollo” (Salinas, 1950). Dicha
fórmula se completará con lo que el propio Salinas (1950: 126-131), Monleón y Ruiz Ramón
(1975: 44) han denominado tragedia grotesca. El naturalismo amable de los hermanos
Álvarez Quintero, gracias a su hábil utilización del diálogo, debió de influir en que
compañías tan importantes como las de María Guerrero o Margarita Xirgú montaran sus
obras. Díez Canedo (1968: 244-245) y César Oliva (2002: 58-59) han analizado el astracán
de Muñoz Seca, género o subgénero en el que los actores –con la presencia destacada del
personaje de fresco- exageraron los efectos cómicos, llegando a la fórmula paródica de La
venganza de don Mendo (1918).
Dentro del género lírico, la zarzuela alcanzó un gran favor del público en las primeras
décadas del siglo XX, como lo demuestran las numerosas representaciones de La alegría
de la huerta y El bateo de Chueca, El puñao de rosas de Chapí, Bohemios y Doña
Francisquita de Vives, Alma de Dios y La canción del olvido de Serrano, La corte del faraón
y Molinos de viento de Luna, La calesera de González del Castillo y Martínez Román, etc
(Vilches-Dougherty, 1990: 113; Oliva, 2002: 45).
Las innovaciones teatrales del 98 han sido objeto de numerosos debates, como lo ha sido
incluso el propio concepto de generación y la nómina de sus integrantes. En la relación
publicada por Azorín, en sus artículos de 1913, incluye a Valle-Inclán, Rubén Darío y
Jacinto Benavente,junto a Unamuno, Baroja, Maeztu, etc.-. Las innovaciones escénicas de
este grupo, excepto las del noventaoyochista y modernista Valle-Inclán, vienen
considerándose poco significativas. No faltan reconocidos investigadores para quien
“representan una actitud intelectual, anacrónica e imperfecta del modelo teatral que
dominaba la escena del momento” (Oliva, 2002: 79). Ello quizá explique que tanto Azorín
como Unamuno conociesen unos estrenos tan tardíos. También lo explica la propia
condición más ensayística que teatral de sus obras. García Blanco en el prólogo a su
edición del Teatro de Unamuno, y más tarde, Ruiz Ramón, César Oliva y otros historiadores
de la escena nos han detallado los avatares de Unamuno para lograr estrenar sus piezas.
El propio autor hace notar “que no forma parte del cotarro de lo que se llama por
antonomasia los autores”. Unamuno en su prólogo a Fedra asegura que “hay que educar
al público para que guste del desnudo trágico”, y es ese elemento de desnudez tanto en el
nivel de la palabra como en el de la composición o de la acción el que hace más difícil
representar sus piezas. Independientemente de su realización dramática, el teatro de
Miguel de Unamuno 1864-1936) es alineado por algunos críticos en la misma dirección que
Claudel, Eliot, Anderson, Cocteau, Giraudoux, Anouilh. Por su concepción del teatro como
poesía dramática, otros lo sitúan en la órbita de la contemporaneidad (Ruiz Ramón (1975:
79). Aunque los planteamientos dramatúrgicos de Unamuno, como explica César Oliva
(2002: 85), parten de una gran originalidad, ya que “tienen la austeridad del drama desnudo
y descarnado de Ibsen, y la ambigüedad espacio-temporal de Pirandello, en la práctica no
consiguen romper con el exceso de teatralidad”. Por evitar la convención naturalista, incurre
en la convención simbolista. En relación con ello, y de acuerdo con el concepto señalado
de la desnudez dramática, minusvalora los decorados, el atrezzo, la iluminación, los
“perifollos de la ornamentación escénica”, según el propio autor. No repara, como explica
el mismo Oliva, en que “esa operación arrasa con la materia teatral propiamente dicha,
escribiendo más que dramas, ensayos dramáticos, bosquejos de lo que hubiera podido ser
simple arte escénico”. Las aportaciones de Unamuno a la escena siguen mereciendo
importantes revisiones en las últimas décadas (Lasagabaster, 1987).
Si en sus intentos de renovación escénica, Unamuno realiza el tránsito del naturalismo al
simbolismo, José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967) evoluciona desde la estética
neorromántica a la que él mismo denomina “superrealista”. La dificultad de representar
estos textos surrealistas ya fue constatada por los propios actores y actrices, como
Margarita Xirgú, que en una entrevista a José Montero Alonso, publicada en La Esfera (3-
IV-1926) declaraba respecto a Judit: “Difícil para los actores y para la representación
escénica... Es una cosa muy nueva en cuanto a la manera de hacer. No sigue la técnica
habitual de las comedias de hoy. Es algo distinto y extraño. Judit es una obra de
abstracciones, muy complicada...” (Mullertt, 1930: 242).
Azorín, atento a las innovaciones teatrales de Cocteau, Gaston Baty, Maeterlinck,
Meyerhold, Pirandello, etc., está dispuesto a romper con el inmovilismo de la escena
española, transformando la técnica y la estructura de la representación teatral: decorados,
luminotecnia, montaje, interpretación. Subraya la importancia del director de escena y de
los actores, y -al igual que había hecho Galdós- encarece las relaciones entre las técnicas
teatrales y cinematográficas. Su aceptación de los presupuestos surrealistas le lleva a
definir la naturaleza de la representación como “rápida, tenue, contradictoria” y a suprimir
las acotaciones, ya que el referente no es el mundo exterior sino el interior, el del espíritu y
la imaginación. Esa actitud antirrealista y ese simbolismo poético ha llevado a algunos
críticos a calificar su dramaturgia como “teatro de la evasión pura” (Pérez Minik, 1953: 166)
o incluso como teatro de la irrealización (Ruiz Ramón, 1975: 169).
Por su parte, el reputado novelista Pío Baroja escribió obras teatrales como El horroroso
crimen de Peñaranda del Campo, Adiós a la bohemia- a la que puso música Pablo
Sorozábal- ,Todo va bien... a veces; Arlequín, mancebo de botica, etc. Como lo hacen
Azorín y Valle-Inclán, rinde tributo a la commedia dell’ arte en la citada Arlequín, que se
estrenó en el “teatro de cámara” El Mirlo Blanco y luego se repuso en “El Cántaro Roto”,
con un reparto encabezado por Rivas Cherif en el papel de Arlequín, acompañado, entre
otros, por los hermanos Baroja (Oliva, 2002: 89). Don Pío ejerció la crítica teatral en el
periódico El Globo durante los años 1902 y 1903, como nos ha testimoniado Azorín e
interpretó alguno de los papeles de sus obras, que se representaron en El Mirlo Blanco,
instalado en la casa de los Baroja, en la calle Álvarez Mendizábal de Madrid. Esta
producción y actividad escénicas de Pío Baroja sólo en los últimos tiempos han merecido
importantes estudios. Se ha analizado, así, “la posición barojiana ante el teatro” (AAVV,
1972: 30-35 y Vila Selma, 1956:6-7), su condición de actor (Fernández Almagro, 1954: 36)
y las representaciones en El Mirlo Blanco (Hormigón, 1972: 349-355; Rey Faraldos, 1985:
117-127), la “curiosidad” de la dramaturgia barojiana (Chalebois, 1987), “su original
aportación al teatro musical español” (Plaza, 1983) y otras cuestiones en torno al arte
dramático de nuestro autor (Franco, 1975 y Bloom, 1988). Las propuestas innovadoras de
algunas de sus obras quedan patentes en las versiones que han llevado a cabo grupos
independientes de teatro de algunas de ellas, como de El horroroso crimen de Peñaranda
del Campo (Gutiérrez Carbajo, 2007).
Pío Baroja, en sus artículos periodísticos y en sus memorias aborda el mundo teatral en
todas sus dimensiones, sin limitarse a lo literario. Nos habla, así, de los empresarios, de los
cómicos, del público, del lenguaje teatral. Cuando Baroja piensa transformar su novela La
casa de Aizgorri en una obra de teatro va a visitar al empresario del teatro de la Princesa,
Ceferino Palencia, marido de la cómica María Tubau: “Palencia me dijo todas las
vulgaridades que se dicen a un principiante. Que era yo hombre de talento, que no tenía
experiencia de teatro...; palabrería pura” y le devuelve el manuscrito sin leerlo. El
empresario es el defensor de los intereses de un público contra el que se manifestó Baroja
varias veces. A los actores -a los que llama siempre cómicos, con el tono irónico empleado
ya por Larra- les achaca los mismos defectos que a los empresarios: plegarse al mal gusto
que en general suele tener el público: “No he tenido nunca amistad ni con cómicos ni
cómicas. Es una clase de gente que no me ha interesado nada, casi tan poco como los
toreros”, y aclara: “No me dejan de interesar los cómicos por su oficio en sí, sino por su
dependencia obligada con el público, que, en general, es una gran bestia fiera y mal
intencionada, cuya influencia perturba a cualquiera...”.
Pío Baroja, en un artículo publicado con motivo del estreno de Adiós a la bohemia expresa
su desconfianza respecto a las posibilidades de innovaciones escénicas: “El crear algo
nuevo en el teatro me parece imposible. Todo lo que se ha hecho como nuevo en estos
cincuenta años, desde los poemas de Ibsen hasta las chapucerías espiritistas de
Maetterlink, han quedado como al lado del teatro, sin conseguir entrar dentro ni tener vida
lozana./ El teatro como arte puro, igual que la pintura o la escultura, la arquitectura y quizá
la música, es un arte cerrado, amurallado, completo, que ha agotado su materia (...) El
teatro, desde hace mucho tiempo, ha dejado de inventar para repetirse”. Baroja tampoco
es un defensor del canon clásico del teatro. En ese mismo artículo explica que le molestan
las tres unidades clásicas para imaginar algo con fuerza y la retórica teatral al uso: “Yo,
cuando he intentado escribir para la escena, lo he hecho en un tono gris o en un tono
conceptuoso o altisonante. Los dos extremos de la expresión los siento mejor o peor; pero
el término medio no”. Por este motivo no puede soportar la retórica casera, vulgar y al
mismo tiempo falsamente natural, “la que la gente de teatro considera el lenguaje típico de
las pasiones, la que se encuentra en la fraseología de Galdós, de Dicenta, de Benavente y
de Martínez Sierra”. Entre los juicios de Baroja que conservan mayor vigencia es su
repugnancia hacia el falso naturalismo, a esa especie de verdad convencional, a esa
apariencia que ha usurpado en los escenarios el lugar de la realidad. Como apostilla
Monleón (1980: 17), “aquí no hemos tenido esperanzas políticas de un Brecht o un Piscator,
ni las profundidades psíquicas de un Stanislavski, ni la locura de Artaud, ni los gritos del
Living...”.
Cierta vecindad con ese teatro poco innovador, convencional, del que habla Baroja
guarda el teatro de los hermanos Antonio y Manuel Machado. Sus relaciones con el público
fueron mejores que las de don Pío y algunas de las figuras más representativas de la
escena española del momento, como María Guerreo, Margarita Xirgú, Josefina Díaz
Artigas, Lola Membrives, Irene López Heredia, etc., representaron las obras de los
Machado. La afición de los hermanos Machado por el teatro comenzó ya antes de 1895,
en la época en que ambos colaboraban en La Caricatura y escribían piezas que ellos mismo
representaban con otros amigos (Guerra, 1966: 37; Ruiz Ramón, 1975: 71). Empezaron
adaptando piezas del teatro clásico español, como El condenado por desconfiado de Tirso
y traduciendo piezas del extranjero, como el Hernani de Víctor Hugo.
Algunas de las consideraciones sobre el porvenir del teatro y las innovaciones escénicas
las expusieron Antonio y Manuel Machado en un periódico madrileño y han sido recogidas
por Miguel Pérez Ferrero (1952) y otros historiadores. En la edición de Oreste Macrí de
Poesía y Prosa se incluyen igualmente las observaciones de Antonio Machado “Sobre el
porvenir del teatro”: “Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin embrago, muy poco de los
innovadores, quiero decir de cuantos acuden a la escena sin más propósito que el de la
novedad. Es el teatro un género de tradición, de frutos tardíos que maduran muy
lentamente(...) Lo que el porvenir más inmediato aportará a la escena es una reintegración
de acción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del drama en que
hoy aisladamente se labora, con gran ahínco y éxito mediano (...) El diálogo, por otra parte,
tiende a enseñorearse del teatro; pero divorciado de la acción, pierde su valor poético,
aunque conserve -alguna vez- su valor didáctico (...) El teatro volverá a ser acción y diálogo;
pero acción y diálogo que respondan, en suma, al conocimiento de lo humano, que ha sido
posible hasta ahora” (Machado, 1989: III, 1756-1758). Antonio Machado, al igual que Pérez
Galdós y Azorín, también relaciona el teatro con el cine, concretamente con el cine mudo:
“La acción en verdad ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla donde
alcanza su máxima expresión y –digámoslo también- su reducción al absurdo, a la nones
puramente cinética. Allí vemos claramente que la acción sin palabra, es decir, sin expresión
de conciencia es sólo movimiento, y que el movimiento no es estéticamente nada”
(Machado, 1989: III, 1757).
Estos presupuestos teóricos no se corresponden en la mayoría de los casos con su
práctica escénica. Junto a los diálogos, proliferan y ocupan casi un lugar preferente los
monólogos y los apartes. Para César Oliva (2002: 89), “frente a sus compañeros de
generación, los Machado escriben un teatro convencional, nada innovador, enraizado en la
tradición de la comedia española (...) un teatro que nunca regateó elogios a la técnica
benaventina, dejando claro sus ironías sobre la modernidad pirandelliana”.
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2. INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX:
VALLE-INCLÁN, JACINTO GRAU…OTROS AUTORES
Esquema
Las innovaciones del teatro de Valle-Inclán

Las experiencias escénicas de Jacinco Grau.
Otros autores
Objetivos

1º) Estudiar el teatro de Valle-Inclán como uno de los más importantes modelos de
renovación teatral de la época.
2º) Analizar las innovaciones escénicas de Jacinto Grau.
3º) Constatar por una parte que si el teatro no está representado solamente por el texto,
comprobar, por otra, que la representación escénica tampoco puede olvidar la escritura
dramática
Las innovaciones de Valle-Inclán
El teatro de Valle-Inclán aporta una nueva concepción del teatro e introduce unas
innovaciones escénicas, que están a la altura e incluso sobrepasas las dramaturgias
europeas de la época. Como se ha apuntado con anterioridad, Valle-Inclán inicia su
trayectoria dramática en la atmósfera del romanticismo, del simbolismo y del
decandentismo, con obras como El Marqués de Bradomín o El yermo de las almas. Esta
última obra, por ejemplo, ha sido relacionada con la literatura de Echegaray y Bécquer
(Guerrero Zamora, 1961: 169). Sin embargo, su afán de innovación teatral le llevó a abrir
nuevas vías, que desembocarían en la gran creación del esperpento. Curiosamente, esta
renovación escénica va a realizarla volviendo a las fuentes del drama, “vuelta que adoptará
dos direcciones fundamentales: la del mito (Díaz Plaja, 1965) y la de la farsa” (Ruiz Ramón,
1975: 95). El ciclo constituido por las Comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras
no constituye sólo una redefinición del mito sino también la puesta en escena de las fuerzas
más elementales del ser humano, fuerzas terribles y a veces crueles, de las que más tarde
y en otro contexto hablaría Antonin Artaud en El teatro de la crueldad (1932). Las
innovaciones de Valle-Inclán también se han relacionado con las del “teatro puro” de
Stanislaw Ignacy Witkiewicz en Polonia, con las aportaciones dramáticas de Brecht y con
el teatro revolucionario de Rusia (Hormigón, 1972 a). Por otra parte, en las comedias de
carácter farsesco, como La marquesa Rosalinda, entrecruza elementos procedentes del
teatro de marionetas con otros provenientes de la Commedia dell’ Arte y del entremés.
Como observa Ruiz Ramón (1975: 115), “en 1920 con Farsa y licencia de la reina castiza
y con Divinas palabras, el “ciclo de la farsa” y “el ciclo mítico” vienen a desembocar en el
esperpento. Ésta es, como ya se ha señalado, su mayor aportación a la escena mundial.
Al crear el esperpento, “Valle-Inclán no sólo empleó una técnica deformadora, que tenía ya
una larga historia en su arte y aun más largos antecedentes en la literatura española, sino
que la utilizó para ofrecernos su visión expresionista de España, de la España de su tiempo
y la de todos los tiempos, buceando en las entrañas de su ser para atrapar los temas
fundamentales de su vida” (González López, 1967: 189).
La calidad de la producción valleinclanesca, así como la complejidad y modernidad de su
estética han sido resaltadas por la mayoría de los estudiosos de su obra. Aznar Soler ya
en 1994 llevó a cabo una revisión de estos materiales bibliográficos y nosotros mismos
hemos resaltado en otra ocasión la significación de su teatro, y en concreto de Luces de
bohemia, para la escena española (Gutiérrez Carbajo, 1998). Luces de bohemia constituye,
para César Oliva (2002: 82), “la primera oposición clara a las normas de representación de
la época”. Dicha oposición, si por un lado significaba una nueva forma de concebir el teatro,
por otro entraba en conflicto con los cánones escénicos del momento, con los circuitos
comerciales e incluso con la disconformidad de algunos actores y directores. Son muy
citadas a este respecto las fricciones con Fernando Díaz de Mendoza, por su negativa a
seguir representando Voces de gesta en 1912 y con Galdós al no querer programar en el
Teatro Español El embrujado. Éstas y otras circunstancias, tan estrechamente relacionadas
siempre con la representación de las obras, y su propia concepción del teatro, le llevan a
apartarse de la escena convencional. La consecuencia, sin embargo, fue beneficiosa para
el arte escénico escribiendo “un teatro verdaderamente innovador y hasta revolucionario,
al tiempo que produjo un interesante mestizaje de géneros”. Dentro del teatro ya
plenamente vanguardista, que analizaremos en el tema siguiente, el grupo Los amigos de
Valle-Inclán lanzan un reto al teatro convencional, ofreciendo propuestas innovadoras.
Beneficiosa para la historia del teatro fue igualmente la obra de Jacinto Grau (1877-1958),
cuyas realizaciones no estuvieron muchas veces a la altura de sus proyectos. La
construcción excesivamente cerebral y el diálogo en ocasiones premioso y más expositivo
que dramático quizá expliquen la escasa aceptación de sus obras en España, frente a la
buena acogida del público extranjero, en particular del de Francia y de Alemania. Por
ejemplo, su farsa tragicómica El Señor de Pigmalión, según nos relata el propio Jacinto
Grau, fue rechazada en España por Martínez Sierra, y, sin embargo, al aparecer la edición
española, fue traducida al francés y estrenada en París por Charles Dullin para inaugurar
el Théâtre d l’Atelier. En 1925 sería estrenada por Karel Kapec en el teatro Nacional de
Praga, y en 1928, y precedida por estos éxitos alcanzados en el exterior, es estrenada en
España (Guerrero Zamora, 1961;I, 212). El Señor de Pigmalión está en consonancia con
lo que se estaba representando en el mejor teatro europeo del momento: el año 1921, en
el que se publica El Señor de Pigmalión , se estrena la obra de Pirandello, Seis personajes
en busca de autor, con la que puede ponerse en relación, tanto por el asunto como por la
intención dramática. Por otra parte, también presenta analogías con el Pigmalion (1912) de
Bernard Shaw (1912), conocida por Grau y por otros dramaturgos españoles. Grau
acompañaba con frecuencia sus textos dramáticos con observaciones sobre la
representación, la sociedad, los empresarios teatrales o el público. En este sentido, El
Señor de Pigmalión va precedido de un prólogo muy ilustrador en que el gusto por el
costumbrismo de los empresarios españoles recibe una fuerte fustigación. En el prefacio a
Iladaria denuncia la sociedad inmovilista y desenmascara la defensa oficial que se hace del
honor, de la caridad pública y otros tópico y mitos nacionales: “Así se vive aquí: de tópicos.
Pocas iniciativas. Ni un solo esfuerzo de la voluntad. Refranes y máximas. Unos cuantos
conceptos fósiles hechos piedras; y el resto del alma humana incomprendido. Todo cae
dentro de los sueños. No queremos pensar, ni ser. El que nos invita a ello, sueña”.
Aprovecha igualmente para condenar ciertas prácticas nefandas: “En 1917, cuando se
estrenó esta comedia, Ildaria como España, y otras naciones, exteriormente eran una balsa
de aceite. Todas las conmociones eran interiores y se reprimían con prisión, torturas, ley
de fugas y pistoleros en acción”. Los historiadores ratifican estas últimas afirmaciones y nos
confirman que la citada “balsa de aceite” era una pura ironía: “De 1917 a 1923, o sea, en
un periodo de siete años, hubo en España trece crisis totales y treinta parciales. Es un dato
conocido, que revela la descomposición del régimen de la Restauración y el confusionismo
político imperante entre la minoría dirigente, desde el monarca a los últimos diputados de
los partidos fieles a la Corona. Habiéndose frustrado la fórmula renovadora preconizada en
1917 (Cortes Constituyentes), los problemas españoles adquirieron violencia inusitada. Se
asistió a una verdadera batalla de ideas y de hombres, a al que no fue ajeno, desde luego,
el final de la guerra europea y el soplo del liberalismo y nacionalismo que el triunfo de los
aliados hizo cruzar sobre el país. Sindicalismo, catalanismo, laicismo, militarismo, se
enzarzaron en amplias y estériles luchas, fomentadas por la frívola actitud de los gobiernos
ante la gravedad de los males que aquejaban la sociedad española” (Vives, 1961: 412).
El teatro de la época no permanece mudo ante esta situación como ya hemos anotado
hablando de Luces de bohemia de Valle-Inclán (Gutiérrez Carbajo, 1998: 183-213). Frente
a la situación de caos social y político, el héroe de lldaria ilustra el concepto
schopenhaueriano de voluntad: “el mundo es voluntad, o no es nada”. En una línea
semejante, el superhéroe de Nietzsche aparece ya reflejado en Gabriela, la protagonista
de su obra corta El tercer demonio (1908). Grau subraya igualmente el componente
dionisiaco que Nietzsche defendía para la tragedia, como escribe en el apéndice a la
primera edición de su obra El conde Alarcos: “La tragedia, en su magnífico sentido
dionisiaco, en su ingente furor báquico, no vive en el mundo por sus hechos luctuosos, sino
por lo que tiene de liberación, de apolínea contemplación, proyectando fuera de nosotros
el dolor humano, superándolo con la sabiduría, viéndolo en belleza...”
La renovación escénica de Jacinto Grau
Jacinto Grau intenta una renovación escénica con una gran variedad de técnicas y
asuntos: “Tal variedad de temas, enfoques, técnicas y estilos podrá advertir fácilmente
quien –si llega el caso- espigue en el conjunto de mi obra teatral”. Con estas afirmaciones
expuestas en las Dos consideraciones preliminares a su farsa Tabarin y con otras que
inserta en los prólogos de sus obras (Rodríguez Salcedo, 1966; García Lorenzo, 1968)
Grau nos ofrece un ambicioso programa teatral que no siempre llega a cumplir en sus
realizaciones escénicas. Merece destacarse, independientemente de que sus obras
alcanzase los objetivos propuestos, su afán por representar un teatro diferente al cultivado
en su época, su oposición, al igual que los del 98, a la escena naturalista, la vertiente
farsesca de algunas de sus obras –en la línea de Valle-Inclán y su incardinación al teatro
más importante escrito en el extranjero, como se ha comentado a propósito de Barnard
Shaw y Pirandello.
La renovación escénica fue intentada igualmente por un contemporáneo de Grau y de los
del 98, Mario Verdaguer (1885-1963), que en sus obras introduce una moderna concepción
del personaje dramático, junto a atrevidas escenografías (Oliva, 2002: 104). Algunas de
estas realizaciones pueden adscribirse a la estética vanguardista.
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3. EL TEATRO VANGUARDISTA. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
Esquema
Los vanguardismos europeos.
Los vanguardistas españoles.
Ramón Gómez de la Serna.
Objetivos
Se aspira en este tema a:

1) Realizar la síntesis de los movimientos vanguardistas europeos.
2) Verificar su influencia en el teatro español de las primeras décadas del siglo XX.
3) Aunque algunos investigadores le han concedido escasa importancia al teatro
vanguardista español e incluso no faltan quienes han llegado a negar su existencia, se
intenta demostrar que el vanguardismo, por lo que respecta al arte escénico, arranca ya a
finales del siglo XIX, sigue su trayectoria en las obras dramáticas de algunos de los autores
del 98 y encuentra una magnífica acogida por Ramón Gómez de la Serna.
4) Estudiar las influencias de las compañías y de los autores extranjeros en el teatro
español de la época.
5) Constatar la trascendencia del director de escena.
6) Explicar el papel del decorado y de la escenografía.
El estudio de las vanguardias hasta hace no mucho tiempo venía limitándose a analizar
su repercusión en la poesía y en las manifestaciones plásticas con escasa atención al arte
escénico. Se aludía a movimientos y a nombres muy significativos, como la patafísica de
Jarry, la dramaturgia expresionista de Brecth y a algunos ejemplos más, que en muchos
casos no coincidían con la franja temporal de los movimientos innovadores. Aunque se ha
hablado del “imposible vanguardismo en el teatro español” (De la Fuente, 1992; Sánchez,
1998), hoy contamos ya con importantes trabajos sobre el teatro de vanguardia, como los
de Ríos Torres (1987), Palenque (1992), Albadalejo-Blasco-De la Fuente (1992), Mariano
de Paco (1998), Fidel López Criado (1995), Vilches-Dougherti (1990,1991,1997), Sánchez
(1999), Oliva (2002), Muñoz Alonso-López (2003), etc., que han situado la dramaturgia de
esta época en el contexto de esa amplia revolución estética, que fue la vanguardia.
Para Hauser (1969: III), el vanguardismo representa el más profundo corte en la
revolución estética de Occidente. El término vanguardia –de origen bélico- nace
coincidiendo con la Primera Guerra mundial, y algunos autores han señalado las relaciones
entre el conflicto y los diversos movimientos vanguardistas. Los poetas malditos Rimbaud,
Lautréaumont, Baudelaire, Mallarmé, la dramaturgia de Jarry y algunas escuelas anteriores
al 1914 como el simbolismo habían anunciado ya el cambio de los tiempos, y al igual que
en otros momentos de nuestra historia, los movimientos literarios y los acontecimientos
políticos aparecen interrelacionados (Buckleey- Crispin, 1973: 9). De la misma forma, se
trazan puentes entre las distintas manifestaciones artísticas, y en los movimientos
vanguardistas de una forma especial.
En el cubismo hay elementos heredados de la “patafísica”, de Jarry, a través de los juegos
verbales de Apollinaire y de Max Jacob. Las innovaciones teatrales de Jarry constituyen un
buen ejemplo de que los movimientos literarios en general y teatrales en particular no
pueden circunscribirse a una época muy delimitada. Su obra Ubú rey- concebida
inicialmente como un espectáculo de marionetas- produjo ya en 1896 una conmoción, tanto
por las innovaciones escénicas incorporadas como por su crítica a las convenciones
sociales. En los primeros años del siglo XX, la pieza El supermacho (Le surmâle) es un
curioso y grotesco ejemplo del futurismo, movimiento que se asocia fundamentalmente a
la biobibliografía de su fundador y animador, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).
Marinetti visitó nuestro país en la época de las vanguardias, como lo hicieron otros de sus
más destacados representantes. Los temas centrales y básicos del futurismo son los de la
adoración de la máquina, como elemento multiplicador de los poderes del hombre y la
exaltación del valor y la energía del individuo en una dirección próxima -según algunos
investigadores- a los presupuestos del fascismo. Esa exaltación de la virilidad es la que
critica el drama de Jarry. Un año antes de divulgarse el Manifiesto Técnico de la Literatura
Futurista (1912), Jarry publica Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico en 1911,
en cuya obra sus admiradores y seguidores encontraron los fundamentos de la patafísica,
“la ciencia de las soluciones imaginarias”, destinada a estudiar “las leyes que regulan las
excepciones”. En Rusia, el futurismo teatral rechaza el realismo y la teoría y la práctica
simbolistas y entabla una estrecha relación con la pintura de vanguardia. Cuando reciben
en Rusia la visita de Marinetti en 1910, los escritores más representativos, Maiakovski,
Klebnikov, Burluke y Kruchenik, autores del manifiesto Una bofetada al gusto del publico
(1912), ya habían declarado su completo distanciamiento de las formas estéticas del
pasado y su defensa de la vanguardia. Lo que se denominó cubofuturismo encontró en los
espectáculos teatrales de Vladimir Maiakovski, Tragedia de V. Maiakovski, y Victoria sobre
el sol de A. Kruchenik algunas de sus más significativas representaciones. La repercusión
del futurismo en el teatro ya fue resaltada por la crítica de la época: “El futurismo glorifica
el ‘music-hall’ porque, consecuencia de la electricidad, no tiene felizmente tradiciones,
maestros, ni dogmas y se sostiene de actualidad veloz (...) los autores, actores y mecánicos
del ‘music-hall’ no tienen más que una razón de ser y de triunfar: la de inventar de continuo
nuevos elementos de estupor” (Vilches-Dougherty, 1997: 192).
El expresionismo, movimiento en el que destacaron en la pintura Otto Dix, George Gras,
Emil Nolde, los españoles Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Rafael Zabaleta, y el joven
Picasso; en la música Gustav Mahler, Arnold Schönberg; en narrativa Franz Werfel, Max
Brod, en poesía Georg Trakl, Georg Heym; en el cine Fritz Lang y Friedrich W. Murnau,
etc., cuenta en el teatro con nombres tan importantes como Reinhard Johannes Sorge,
Hasenclever, Ernst Toller, Kaiser, el joven Brech y Valle-Inclán, al que nos hemos referido
en el apartado anterior. De Reinhard J.Sorge (1892-1916) destacan sus dramas El
mendigo (1912), convertido en novela en 1915 con el nombre de Metanoeite y su fantasía
dramática, en verso y prosa, Odysseus (1911), situada en el mundo clásico, pero con un
vidente que lo es del eterno retorno: Nietzsche. En la dirección más política que estética
del expresionismo se sitúa el teatro de Walter Hasenclever (1890-1940), que declaró antes
del estreno de su obra El hijo (1914): “Esta obra... tiene el objetivo de cambiar el mundo”.
El teatro expresionista de Ernst Toller (1893-1939) con obras como La transformación
(1917) está ya muy próximo al del Brech, mientras que el más destacado de este
movimiento vanguardista, Georg Kaiser (1878-1954), argumentaba que “escribir una obra
de teatro era “pensar un pensamiento hasta el final”. Al hacer sinónimos expresionismo y
arte, definía el arte como “expresión de la idea que está presente intemporalmente”. Su
teatro quiere romper el círculo en que está encerrado, siempre con el afán de renovación
del hombre. Georg Kaiser fue reconocido como uno de sus principales maestros por Bertolt
Brecht. Quizá el autor alemán más conocido en el siglo XX, Beltolt Brecht (1898-1956), en
su primer periodo berlinés se muestra contrario al psicologismo y partidario de la
denominada “nueva objetividad”, con obras como Un hombre es un hombre (1924). A partir
de ahí comienza la renovación escénica de su teatro épico, con obras como La ópera de
dos centavos, a cuyo éxito contribuyó la música de Kurt Weill. Su adhesión al marxismo le
llevaría a cultivar un teatro didáctico de explícita intencionalidad política (Madre Coraje y
sus hijos, Galileo Galilei, La persona buena de Sezuan, etc).
También tuvo una importante dimensión teatral el dadaísmo, al menos en sus comienzos.
Fue precisamente en un café teatro o cabaret donde el alemán Hugo Ball el 1 de febrero
de 1916, acompañado de una cantante berlinesa, Emmy Hennings, inauguró el nuevo
movimiento y la nueva época del bar Merierei, con planes de actividad estética,
rebautizándolo como Cabaret Voltaire. Más tarde explicaría en su Diario que esta actividad
estética y crítica tenía que ver con el irreverente proyecto de ofrecer “los ideales de cultura
y arte como programa de varietés: ésa es nuestra forma de Candide contra este tiempo”
(Valverde, 1986: 9, 201). Con Hugo Ball y el famoso escultor no figurativo Hans Arp
compartiría los papeles Tristan Tzara, que pronto se convirtió en el verdadero protagonista
y declaró que el dadaísmo no era “una escuela literaria o artística” sino “una forma de vida”.
El dadaísmo supone una radical ruptura con el pasado, “incluyendo las mismas vanguardias
anteriores. Pero esta ruptura no se efectúa en nombre del futuro, como en el caso de
Mafrinetti, desde el momento en que dadá es punto de llegada: presente, fórmula para
vivirlo” (Giménez Frontín, 1974: 102). En el campo propiamente literario, el movimiento
dadaísta se expresó a través de sus siete manifiestos, de las publicaciones en numerosas
revistas, y de diversos espectáculos que iban del recital poético, al teatro de cabaret y al
happening. Progresivamente los happenings organizados por el grupo dadaísta fueron
llamando más la atención: recitaban poemas “fonéticos abstractos”, simultaneístas – se
recitaban dos o tres a la vez-, estáticos, convirtiendo las palabras en individuos, al aislarlas,
con acompañamiento de la Orquesta Voltaire, predominantemente de elementos de
percusión, y rodeándose de obras de antiarte, que al principio eran del propio Arp, de
Marcel Janco, y más tarde de Picabia. Los declamadores se revestían con máscaras y
formas pintadas, que los convertían en objetos cubistas (Valverde, 1986: 9, 202). Además,
los fotomontajes, que más tarde aparecerían en determinadas representaciones teatrales
ya los incorporaron los dadaístas.
Con el movimiento dadaísta mantiene el surrealismo o superrealismo unas relaciones de
intercambio más que de dependencia, aunque para su consolidación fue fundamental la
visita que realiza T. Tzara –invitado por los directores de la revista Littérature, Breton,
Aragon y Soupault-, a París donde fija su residencia. Breton ya había comenzado con
anterioridad a estudiar la obra de Freud, uno de los inspiradores fundamentales del
movimiento. Es probablemente el movimiento que más influye en el teatro europeo de la
época, especialmente en el español. El superrealismo no está animado por una actitud
nihilista sino que intenta desentrañar el sentido de la realidad en todas sus profundas,
polimorfas y desconocidas dimensiones. Una parte de esta compleja realidad es el
subconsciente, la surrealidad o sobrerrealidad en la que encuentra su campo más
apropiado el superrealismo. En este contexto ha de situarse el interés de Breton por los
símbolos y los mitos, como claves de conexión entre los diversos planos de la realidad.
Este movimiento recurre también a dos de los más importantes procedimientos
antisentimentales: la crueldad –en la línea del marqués de Sade y de Antonin Artaud- y al
humor.
Varios autores extranjeros, como Pirandello, Bourdet, Lenormand, Cocteau, etc.,
alcanzan en estos años una gran recepción en España. De Pirandello, por ejemplo, se
representan a comienzos de los años veinte del siglo XX, no sin cierta polémica, Seis
personajes en busca de autor, Dos en una (Signora Morli, una e due), etc. Por otra parte,
influencias de sus obras se han encontrado en el prólogo a La trilogía de lo invisible de
Azorín, en El Publico de García Lorca y en El desconfiado prodigioso, de Max Aub. La
invasión pirandelliana, de la que hablaba Adriá Gual en 1925, llevó a algunos jóvenes
dramaturgos a escribir piezas atendiendo al modelo del autor italiano, y se suscitó una
encendido debate sobre su dramaturgia en el que participaron, entre otros, Gómez de
Baquero, en tono muy crítico y Luis Araquistáin, que le dedicó un capítulo de La batalla
teatral (1930). El teatro de Edouard Bourdet suscita especial interés por sus propuestas
contrarias al drama burgués. El estreno de La prisionera en 1929 llamó la atención de
críticos, como Arturo Mori y Manuel Machado, que aplaudía haber sacado a escena el
“escabroso tema de la homosexualidad femenina” (Vilches-Dougherty, 1997: 281).
De Lenormand se estrenó su obra Les ratés (Los afrancesados) por la compañía de
Margarita Xirgu en 1928, y críticos como Francisco Marroquín, Juan G. Olmedilla,
Fernández Almagro, Arturo Mori, resaltaron, entre otras cuestiones, su contribución a la
corriente surrealista de las vanguardias. Enrique Díez Canedo en un importante artículo
publicado en 1927 en Revista de Occidente resalta el papel decisivo de Lenormand en la
renovación teatral española. De Lenormand se subrayaba, como se ha apuntado, el
carácter surrealista de su teatro, inspirado en el psicoanálisis de Freud. Al surrealismo
pueden adscribirse buena parte del teatro de Azorín, como se ha visto en el apartado
anterior, algunas obras del 27 y muchas piezas de Ramón Gómez de la Serna.
Pese a la resistencia por parte de ciertos críticos al reconocimiento de un teatro surrealista
en España, conviene, por tanto, no silenciar las tentativas vanguardistas de finales del XIX
y de principios del XX que acabamos de señalar. Es cierto que, debido a las limitaciones
de la escena española del momento, algunos investigadores prefieren hablar de un teatro
“en la vanguardia” más que de un teatro vanguardista. Este “teatro en la vanguardia”
renovó elementos del espectáculo e incorporó aspectos vanguardistas en proyectos
individuales, aunque no llegaran a formar un movimiento (Paco, 1998; Muñoz-Alonso
López, 2003: 11).
Las innovaciones vanguardistas las encontramos ya en Valle-Inclán, Azorín, Baroja,
Grau, etc., analizados en el tema anterior, innovaciones que, en algunos casos arrancan
de finales del siglo XIX. Entre ellas, sobresalen las experiencias en Barcelona de la
Compañía Libre de Declamación de Ignasi Iglesias y Felip Cortiella y del Teatre Íntim
fundado por Adriá Gual en 1898. Azorín estrena en 1928 el “prólogo pirandelliano” de su
trilogía Lo invisible –ya citado-, en el que debuta como actor, y, a propósito del estreno de
otras obras, como Angelita, reivindica lo irreal desde unos presupuestos que coinciden con
el surrealismo (Vilches- Dougkerty, 1997: 211-212). El papel de Baroja en el grupo “El
Mirlo”, impulsado por Carmen Monné de Baroja ya sido igualmente mencionado.
El teatro de vanguardia se reactivaría por la presencia en nuestro país de compañías
extranjeras y gentes de teatro, como Pirandello, Auréliene Lugné-Poe y Georges Pitoëff. Al
III Congreso de la Sociedad Universal de Teatro, celebrado en Barcelona del 20 al 26 de
junio de 1929 asisten Firmin Gémier, Gaston Baty, Paul Blanchard, Marinetti..., y en enero
de 1930, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, el director del teatro de los
Independientes de Roma, Antón Giulio Bragaglia, imparte la polémica conferencia El nuevo
teatro técnico. Juan Chabás, entre otros, difundiría las ideas de Bragaglia, afirmando que
“el teatro no se hace haciendo literatura sino haciendo teatro” y traduciendo su famosa
frase: “El problema teatral de hoy es esencialmente mecánico” (Vilches-Dougherty, 1997:
229).
Si nos retrotraemos veinte años, ya en 1909 George Fusch había formulado la propuesta
de “Rethéatraliser-le-théatre” –lo que aquí se llamó “reteatralización”- como reacción al
naturalismo teatral. En España este proyecto cobraría carta de naturaleza gracias a un
artículo de Pérez de Ayala publicado en 1915 (Muñoz-Alonso, 2003: 10). Las compañías
extranjeras, los grupos independientes y algunas gentes del teatro se encargarían de llevar
estas propuestas a la práctica y de aportar las mayores innovaciones escénicas de la época
de las vanguardias. Entre estos nombres destacan el mencionado Adriá Gual y Rivas
Cherif, conocedor de las teorías de Gordon Craig y Adolphe Appia (Aguilera-Aznar Soler,
1999).
Adriá Gual en su segunda etapa en los años veinte desarrolló sus innovaciones con
montajes de Pirandello, Karel Kapel y Paul Avort, incorporando a artistas como Salvador
Dalí que realizó el decorado de su obra La familia d’ Arlequí. Influidos por Adriá Gual
aparecen en Madrid importantes grupos independientes, como el Teatro de Arte de
Alejandro Miquis y el Teatro de Arte de Martínez Sierra. Este último, desde el Teatro Eslava
de Madrid, ofreció entre 1916 y 1926 propuestas escénicas renovadoras, aunque no
siempre aplaudidas, como sucedió con su montaje de El maleficio de la mariposa de Lorca
en 1920. En este mismo año Rivas Cherif funda su grupo El teatro de la Escuela Nueva, al
que siguieron El Mirlo Blanco –ya citado-, El Cántaro Roto y El caracol (Muñoz-Alonso,
2003: 13-14). El Mirlo Blanco estrenó obras breves de estilo Grand Guignol, como Marinos
vascos de Ricardo Baroja y Ligazón de Valle-Inclán. En Arlequín, mancebo de botica la
representación del protagonista corrió a cargo de Rivas Cherif e intervinieron además el
propio Pío Baroja y Josefina Blanco, mujer de Valle. En marzo de 1927 Fernández Almagro
se hace eco de la función en El Mirlo Blanco de El café chino, del autor mexicano Eduardo
Villaseñor y más tarde se estrenaría El Maleficio de Ricardo Baroja, representada por
Raymon de Back y Rivas Cherif.
La compañía El Cántaro Roto dirigida por Valle-Inclán en el Círculo de Bellas Artes
estrenó, entre otras obras, La comedia nueva o El Café de Moratín y Ligazón del propio
Valle. A comienzos de 1927 El Cántaro Roto suspendió sus representaciones.
Con El Caracol desarrolló Rivas Cherif sus múltiples facetas de hombre de teatro integral,
también en este caso la de autor. Como tal, su obra Un sueño de la razón desempolvaba
la dialéctica del arte y la moral, tan agitada en la época del naturalismo y en etapas
posteriores. La representación de este pleito en escena supone para Fernández Almagro
la principal novedad de la obra (García-Abad, 2000: 141).
El Teatro Escuela de Arte, dirigido también por Rivas Cherif, y heredero del Teatro de la
Escuela Nueva, combina la fórmula intermedia de teatro privado- teatro público,
representando obras de Lope de Vega, Tirso de Molina, Molière y Bernard Shaw, entre
otros. En 1934 representa la obra de Galdós, Electra, como homenaje y celebración de los
treinta y tres años de su estreno.
De la recepción de este interesante ambiente teatral son buenas muestras, además de
las publicaciones La Voz y La Libertad -estudiadas por María Teresa García-Abad (2000:
144 y ss), en las que se recogen las críticas de Electra y La fiera de Galdós, La cacatúa
verde, de Schnitzler-, otros testimonios de la prensa de aquellos años, como los del
Heraldo de Madrid y determinados actos públicos, como el banquete organizado por el
P.E.N. CLUB en 1923. A este acto asistieron, entre otros, García Lorca, Pedro Salinas,
Fernández Almagro, Eduardo y Rafael Marquina, Rivas Cherif, que propone la implantación
en Madrid del “teatro idealista poético, llamado ‘Íntimo’, que en Barcelona dirige el ilustre
Adrián Gual. Por aclamación, los concurrentes se adhirieron a la propuesta y todos firmaron
el documento” (Heraldo de Madrid, 7-IV-1923, p. 5; en Vilches- Dougherty, 1990: 48).
Los mismos investigadores Vilches y Dougherty señalan otra iniciativa innovadora
emprendida en 1924 por Luis Araquistáin con un artículo en La Voz, apoyado por Eduardo
Marquina en El Liberal, que lanzan la idea de que autores, actores y gentes de teatro, como
Martínez Sierra, Linares Rivas, Arniches, los Quintero, Joaquín Dicenta, Manuel Machado,
Rivas Cherif, etc., se encarguen de la dirección y organización de las empresas teatrales.
Algunos de estos proyectos fueron puestos en práctica por grupos citados como El Caracol,
que en la sala Rex de Madrid estrenaron obras de Chejov, de Azorín, el Orfeo de Cocteau
y Un sueño de la razón de Rivas Cherif. En 1930 Rivas Cherif se integra en la compañía
de Margarita Xirgu, a la que le habían concedido la utilización del Teatro Español, montando
obras de Lenormand, Kayser, Homannsthal, Divinas palabras de Valle y Yerma de Lorca.
En paralelo a estas programaciones, Rivas Cherif acomete proyectos más experimentales:
reactiva su grupo El Caracol, con el que representa La zapatera prodigiosa de Lorca, funda
la Compañía Dramática de Arte Moderno y saca adelante el Teatro Escuela de Arte. Estas
experiencias fueron enriquecidas con las llevadas a cabo por Rafael Martínez Romarate y
Pilar Valderrama, que promueven el Teatro Íntimo Fantasio, por F. Burgos Lacea, que crea
los grupos Cancela abierta y Teatro de la Nueva Literatura.
En esta labor de innovación conviene subrayar la consolidación del director escénico, el
nuevo concepto de escenografía y la puesta en escena (Muñoz-Alonso, 2003: 15; Vilches-
Dougherty, 1997: 230-237). La nueva figura del director de escena se encarga de convertir
el texto dramático en texto escénico, tanto el discurso dialogado como las didascalia. En
este sentido se necesitaría un buen talento para trasladar a las tablas, por ejemplo, la
siguiente acotación de Valle-Inclán: “Suena la orquesta de los grillos/ y hace la luna un
volatín/ en la cima de los negrillos/ que le sirven de trampolín”. Esta función de director de
escena, que desde finales del XIX y principios del XX desempeñaron hombres como
Antoine, Copeau, Stanilavski, Craig, etc., en España recaía por estas fechas en el primer
actor, y contamos, así, con hombres de teatro, como Emilio Mario, Luis París, Tirso
Escudero o Díaz de Mendoza, preocupados por mejorar la puesta en escena y, desde el
punto de vista teórico, Sebastián Carner y Luis Millá Gacio publicaron tratados que
contribuyeron a que se consolidara el concepto moderno de director de escena. Importantes
reflexiones debemos a Adriá Gual, que las llevó a la práctica escénica, aunque viene
considerándose a Gregorio Martínez Sierra como el primer director del teatro español en el
sentido actual del término. Como ya se ha apuntado, la labor más innovadora fue la de
Rivas Cherif, sobre todo durante su etapa de colaboración con Margarita Xirgu (Muñoz-
Alonso, 2003: 16). Rivas Cherif admiraba a Lugné-Poe que, junto con Gordon Craig, vienen
considerándose los iniciadores de la renovación escénica moderna. En la labor de la
dirección de escena en España se implicaron también los directores de teatro que se
movían en los circuitos comerciales, los directores de variedades y autores jóvenes como
José López Rubio (Vilches-Dougherty, 1997: 234).
Paralela al desarrollo del papel de director de escena fue la redefinición de la
escenografía. Uno de los iniciadores de la dirección de escena citados, Gregorio Martínez
Sierra, ya había demostrado en su Teatro de Arte que el elemento escénico más afectado
por el afán de acercar el teatro a la sensibilidad contemporánea fue la escenografía. Se
enriquecería, así, la labor escenográfica realizada por técnicos como Amalio Fernández,
Busato o Luis Muriel. La escenografía seguía dos tendencias desde el final de la primera
Gran Guerra, “una de grandiosidad, cuyo más calificado representante es Max Reinhardt;
otra de simplificación, que tiene su paladín más conocido en Jacques Copeau del Vieux
Colombier” (Díez Canedo, 1928: 8). Ambas tendencias “se basaban en (....) la integración
del decorado en un ‘conjunto escénico’ que fuera ‘obediente a la batuta del director’
“(Vilches- Dougherty, 1997: 235). Esta era la tesis de Gaston Baty, según el cual, “la imagen
escénica –decoración, trajes, actitudes, luces- ha de significar lo que no expresan las
palabras ni la música”. En esta labor hemos de citar nuevamente a Martínez Sierra, en cuyo
Teatro de Arte desarrollarían sus experiencias Sigfrido Burmann, Rafael Barradas y Manuel
Fontanals. Este último realizó un importante montaje de Vidas cruzadas, de Benavente, con
los efectos de luces y sombras y el decorado que Díez Canedo comparó con los realizados
por Mignoni. Para otros críticos, como comentan Vilches-Dougherty (997: 236), el modelo
indiscutible de escenógrafo fue Salvador Dalí que alcanzaría “la perfección escenográfica
moderna (...) en el último cuadro de Mariana Pineda de García Lorca”.
La incorporación del cinematógrafo al escenario –ensayada también por Martínez Sierra-
complementó en algunos casos los componentes escenográficos. Junto al cine, otros
elementos derivados de las teorías de Craig, Appia, Meyerhold y Max Reinhardt, como los
escenarios giratorios, los practicables o plataformas, que permitían situar a los actores en
diversas alturas, ampliaron la escena con estas innovaciones técnicas. Son igualmente
dignos de resaltar los juegos de luces “(Vilches-Dougherty, 1997: 239-40), los principales
modelos de renovación teatral (Muñoz -Alonso, 2003: 18-21), y el papel de los más
destacados dramaturgos de la época.
Entre los principales modelos de renovación teatral –algunos de ellos ya enunciados-
destacan la supermarioneta, uno de cuyos esquemas había expuesto Gordon Craig, y que
entre nosotros configurarán varias obras de Valle-Inclán y de Lorca; el teatro de títeres y
de guiñol, procedente en buena parte del Teatro dei Piccocoli de Prodecca, que visitó
nuestro país, y que encontraría su aplicación en La pájara pinta, el “guirigay lírico bufo
bailable” de Alberti y en la representación de piezas vanguardistas de Apollinaire, Jarry,
Valle-Inclán y Lorca. Este teatro de títeres había tenido su campo de experimentación en
Els Quatre Gats de la Barcelona modernista (Muñoz-Alonso, 2003-20). En este contexto,
conviene señalar el interés por el género de la pantomima del que ofrece valiosas muestras
Ramón Gómez de la Serna en la revista Prometeo y que alcanzarían gran éxito en el Teatro
Eslava de Madrid, dentro de la programación del Teatro de Arte de Martínez Sierra.
Investigadores como Muñoz Alonso, Jesús Rubio, María Francisca Vilches, etc., conceden
importancia, junto a estos modelos de renovación teatral, a otros géneros, como la farsa
vanguardista, continuadora de las propuestas de Apollinaire y Jarry, y que encontraría
valiosas representaciones en las farsas de Valle, Max Aub y García Lorca. En esta línea se
convirtió en una de las referencias del teatro de vanguardia la farsa Le cocu magnifique, de
Fernand Crommelynck, publicada en la Revista de Occidente en 1925 con el título de El
estupendo cornudo, que representó la Compañía de Arte Moderno de Rivas Cherif en 1933.
En relación con la farsa habría que citar el Grand-Guiñol, que se divulgó sobre todo a partir
de la gira de 1912 de la compañía de Alfredo Sainati y Bella Staracce-Sainati, y en otra
línea alcanzó predicamento el cuadro flamenco, en el que destacó “La Argentinita”, que
contó con el apoyo de escritores y músicos, como García Lorca, Sánchez Mejías y Ernesto
Halffter. Uno de los mayores éxitos alcanzó La copla andaluza de Antonio Quintero y
Nicolás Guillén estrenada en el Pavón en 1928, al que contribuyó tanto como la propia
intriga de la obra la brillantez de la música y el baile flamencos.
Federico García Lorca, Alberti, Salinas, Antonio Espina, Ramón Gómez de la Serna, etc.,
publican algunas de sus obras en este contexto de renovación vanguardista.
El movimiento vanguardista español –y de forma especial el madrileño- tuvo en Ramón
Gómez de la Serna a su principal animador y cultivador, que publicó el manifiesto del
futurismo en 1910 y fue el responsable de la Primera Proclama del Pombo (1915).
Como he comentado en otro lugar (Gutiérrez Carbajo, 1997: 12-16), gracias a los trabajos
de Marta Palenque (1992), Martínez Expósito (1994), Muñoz-Alonso López, Rubio Jiménez
(1995) y otros investigadores, el teatro de Ramón Gómez de la Serna ha dejado de ser el
aspecto más desatendido de su obra.
La mayoría de su producción dramática pertenece a la etapa de juventud. De 1909 son
Beatriz, Desolación, La utopía, Cuento de Calleja y El drama del palacio deshabitado; de 1910
El laberinto y La bailarina; de 1911 Los sonámbulos, Siempreviva, La Utopía -que es una obra
bastante distinta y no una segunda versión de La Utopía de 1909-, Tránsito, Fiesta de dolores,
La corona de hierro, La casa nueva y Los unánimes; de 1912 Teatro en soledad y El lunático.
La mayoría de esta producción la reunirá luego en Ex-votos1 y El drama del palacio
deshabitado2. En 1929 estrena y publica Los medios seres y en 1935 aparece Escaleras.
Las primeras ediciones de estas obras ven la luz en publicaciones periódicas: en Ateneo.
Revista mensual ilustrada aparece Desolación; en la Revista de Occidente, Los medios seres;
en Cruz y Raya, Escaleras; las catorce restantes aparecieron por primera vez en Ateneo.
Casi ninguna de ellas subió al escenario. Su amigo Alejandro Miquis lo intentó con La utopía
en el Teatro de Arte en 1909, pero no lo consiguió. Su obra más conocida, Los medios seres,
se estrenó -como ya se ha apuntado- en Madrid en 1929, ante un público dividido, y la
compañía de Lola Membrives la volvió a poner en escena en el Teatro Maipe de Buenos Aires
en 1933. En 1961 Alfredo Marqueríe quiso representar en Granada Los unánimes y El teatro

1
Sobre la datación de este volumen hay disparidad de criterios: Luis Granjel (Retrato de Ramón. Vida y obra de Ramón
Gómez de la Serna, Madrid, Guadarrama, 1963) señala la fecha de 1914; Rodolfo Cardona (Ramón. A Study of Ramón Gómez
de la Serna and His Works, New York, Eliseo Torres, 1957) las de 1910, 1912 y 1914; Fernando Ponce (Ramón Gómez de la
Serna, Madrid, Unión Editorial, 1968), G. Gómez de la Serna (Ramón. Obra y vida, Madrid, Taurus, 1963), Palenque (1992) y
Martínez Expósito ( 1994).
2
Publicado por la editorial América en 1926 apareció este volumen en el que se recoge, además de la pieza que le da título,
las siguientes: La utopía (de 1909), Beatriz, La corona de hierro y El lunático. Estas mismas obras -con bastantes mutilaciones-
las incluirá en sus Obras completas de 1956 con el título genérico de «Teatro muerto» (Muñoz-Alonso López y Rubio Jiménez,
1995).
en soledad, pero Ramón desde Buenos Aires le escribió para impedírselo. En 1963 -el año de
su muerte- se estrena en el Teatro María Guerrero de Madrid La corona de hierro, en un
montaje del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, dirigido por Modesto Higueras, y ese mismo
año, un grupo de aficionados representó Escaleras en un tablado de la Plaza Mayor de Madrid.
En 1992 se presentó en esta misma ciudad el espectáculo Querido Ramón, dirigido por
Ernesto Caballero, sobre una selección de textos de Gómez de la Serna. También en 1992 se
estrenaron por el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, en el Teatro Olimpia de
Madrid, Beatriz, El Drama del Palacio Deshabitado y El lunático, un montaje, que con el título
de este último drama, fue dirigido por Emilio Hernández.
Estas escasas puestas en escena son suficientes, sin embargo, para borrarle al teatro
ramoniano el calificativo de irrepresentable.
Menor consistencia dramática presentan las pantomimas que Ramón Gómez de la Serna
publicó en los años 1910 y 1911 en la revista Prometeo3. Estas piezas, aunque estructuradas
sobre personajes-actores y divididas en actos y cuadros, adolecen, como escribe Martínez
Expósito (1994:40), de un exceso de narratividad.
Ignacio Soldevila señala que estas obritas tienen su origen en los espectáculos
pantomímicos que Ramón debió de conocer hacia 1909 en los teatros parisinos,
especialmente los ejecutados por su admirada Colette Willy (Soldevila-Durante, 1988:35-).
Esta actriz y La Polaire, como han documentado Muñoz Alonso y Rubio Jiménez (1995: 120),
le producirán una especial fascinación. En efecto, en su trabajo «Revelación», que sirve de
prólogo a las pantomimas recogidas con el título común de Accesos del silencio, da cuenta de
la impresión que le supuso asistir a los espectáculos protagonizados por mujeres de tan
fascinante personalidad.
Las pantomimas, y en general todo el teatro de Ramón, algunas de cuyas creaciones han
sido consideradas como antecedentes de Pirandello, giran sobre dos ejes temáticos
fundamentales: el tema erótico y el de crítica de ciertas convenciones sociales. En
Automoribundia declara el propio autor que algunos amigos creyeron ver en su Teatro en
soledad un precedente de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello.
Esta crítica, por sus limitaciones -según Ruiz Ramón (1975: 158)- no llega a ser «crítica
social», aunque sí la califiquen así otros autores como Granjel (1963: 155).
Para Muñoz-Alonso López y Jesús Rubio Jiménez (1995: 59), «tanto la crítica de las
convenciones sociales como la esencialidad del impulso erótico son modulaciones de un único
tema o preocupación principal en torno al cual se ordenan los demás: la búsqueda de la
autenticidad esencial, en conflicto con las convenciones establecidas por la autoridad, los
prejuicios y la costumbre».
Ramón Gómez de la Serna en el «Prólogo» de El drama del palacio deshabitado confiesa,
a este respecto, que está cansado de frases, veneraciones y trascendencias, y de que «las
convenciones convencionales» se hayan constituido en músculos, lóbulos y nervios de la
humanidad. Por lo que se refiere al impulso erótico, en La utopía de 1611 un personaje
propone, como solución a todos los males, «resistirse a las ideas y no a las pasiones», y en
El lunático, el protagonista es un enfermo de insatisfacción sexual que acaba estrangulando a
la «jovencita mística» que lo quiere salvar. Son algunos ejemplos de ese pansexualismo
desorbitado de Ramón en sus años de mocedad, del que hablan los críticos (Granjel, 1963:
16).

3
En 1913 aparecieron casi todas recogidas en Tapices, volumen integrado por separatas de Prometeo; una de ellas, Fiesta
de dolores, publicada en 1911, en el nº XXXIII de esta revista, se incluye en el libro citado Ex-votos (1912). Las pantomimas de
Tapices son las siguientes: La bailarina, Accesos de silencio -que recoge Las rosas, El nuevo amor y Los dos espejos-, Las
danzas de pasión, El garrotín, La danza de los apaches, La danza oriental, Los otros bailes, Fiesta de dolores, Moguer (el pueblo
pantomímico), El misterio de la encarnación y Alma.
En el tratamiento del tema erótico se han señalado las influencias de Nietzsche, Silverio
Lanza y Felipe Trigo. Para Gonzalo Sobejano la presencia del primero «se percibe claramente
entre 1908 y 1910 en algunas obras que exaltan los valores vitales por negación de los valores
contrarios sobre todo, y puede considerarse admisible como una base, entre otras, para toda
la producción posterior del fecundo literato, la cual podría concebirse como una dionisíaca
trasmigración hacia las cosas que tiene por finalidad vitalizar la realidad concreta» (Soberano,
1967: 593).
Además de estas influencias, y aun teniendo en cuenta la especial singularidad de Ramón,
éste comparte con otros autores de la época análogas preocupaciones ante el erotismo, la
muerte y otros temas. Si Lily Litvak ejemplifica en las obras tempranas de Juan Ramón
Jiménez, Valle Inclán y Felipe Trigo las distintas preocupaciones ante el erotismo en la
literatura de la época (Litvak (1979: 229), Muñoz Alonso y Rubio Jiménez creen posible
encontrar en el teatro de Ramón los mismos ecos de ese «eros negro» del Valle Inclán de las
Sonatas o Flor de santidad así como resonancias de algunas ideas de Felipe Trigo.
Además del erotismo, las investigaciones recientes subrayan otros aspectos como el
sometimiento a la Naturaleza, la reivindicación de la mujer, la crítica de las instituciones y los
valores establecidos. En un sentido análogo se consideran constantes de su teatro «la
búsqueda de la identidad, los conglomerados temáticos de la feminidad, la muerte y la crítica
social, la preocupación por la experimentación escénica y el ansia de novedad» (Martínez
Expósito, 1994: 67).
Estos dos últimos rasgos -la experimentación y el ansia de novedad- constituyen elementos
fundamentales para la caracterización formal de sus dramas, diálogos dramáticos (Ruiz
Ramón, 1975: 159) o «poemas de fuerte estructura dramática», como los denomina Cansinos
Assens (1919: 248). Ramón explica en 1926 que, para la construcción teatral, busca un
momento clave, que no es precisamente el desenlace, en torno al cual giran el tema y la
estructura de la obra (Gómez de la Serna, 1926: 175-180). En esta tarea constructiva, el autor
combina elementos formales decadentistas, modernistas, pre-expresionistas y pre-
surrealistas, con la mirada puesta siempre en la innovación y en la negación de la norma
establecida. Algunos críticos consideran que la excesiva fronda anecdótica ahoga la acción
principal, consideración que no podemos compartir en su totalidad.
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4. APORTACIONES DE LA ESCENA DEL 27
Esquema
El teatro del grupo del 27
Las aportaciones de Miguel Hernández
El teatro de Casona y de otros autores
Objetivos
Los objetivos principales de este tema se sintetizan en el siguiente:

1) Profundizar en las innovaciones dramáticas de autores del grupo del 27, como García
Lorca, Rafael Alberti, que sobresalieron esotros géneros literarios, como la poesía;
2) Estudiar la obra de Alejandro Casona en la etapa anterior a la guerra civil;
3) Analizar la obra de otros autores como Antonio Espina y Agustín Espinosa, algunos de
los cuales participaron en las experiencias vanguardistas durante los años anteriores a la
guerra;
4) Verificar en la dramaturgia de estos autores la influencia de escritores extranjeros;
5) Comprobar que el texto dramático se completa con la representación.
El espíritu innovador, incluso el de innovar la tradición, animó a García Lorca, Alberti y a
otros autores que estrenan sus obras en esta época. En alguno de ellos, como Lorca “se
plasma de manera evidente las dos versiones en permanente conflicto: la renovadora y la
tradicional, aunque ésta nunca dejó de tener elementos de aquélla” (Oliva, 2002: 105). A la
corriente innovadora pueden adscribirse El maleficio de la mariposa, estrenada, como he
señalado anteriormente, sin grandes aplausos por Martínez Sierra en 1920, sus farsas
Títeres de cachiporra (1923), La zapatera prodigiosa (1926), Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín (1928), El retablillo de don Cristóbal (1931), Así que pasen cinco años
(1931), El público (1930-36) y Comedia sin título (1936). Hay que añadir sus piezas breves
de corte experimental, como El paseo de Buster Keaton (1928), y algunas obras cuyo
hibridismo de géneros ha llevado a hablar de “poemas en prosa”, como La doncella, el
marinero y el estudiante, Quimera, Diálogo de los dos caracoles y Diálogo mudo de los
cartujos. Estas últimas piezas son incluidas por Muñoz-Alonso (2003) en el Teatro español
de vanguardia. Margarita Xirgu pondría en escena Mariana Pineda en 1927 en el Teatro
Fontalba, con escenografía de Salvador Dalí y en el 1930 Rivas Cherif con el Grupo
Caracol y Margarita Xirgu estrenarían La zapatera prodigiosa en 1930 en el Teatro Español,
bajo la dirección escénica del mismo García Lorca y con decorados de Sigfredo Burmann.
Como observan Vilches-Dougherty (1997: 233), el propio Lorca realizaba observaciones y
ejercía de director de escena en los montajes de varias de sus obras.
En algunas de las citadas, como El paseo de Buster Keaton, el texto teatral se subordina
al texto escénico y “el diálogo está al servicio de las acciones y movimientos de los
personajes” (Higginbotham, 1982: 244). En otras, como en el guión cinematográfico Viaje
a la luna, lo esencial es la imagen y no la palabra, prescindiendo por tanto del diálogo. Pero
la aportación más innovadora de García Lorca al teatro viene considerándose su obra El
Público, tal vez su creación escénica más compleja. Escrita entre 1929 y 1930, el
dramaturgo consigue una simbiosis de la vanguardia superrealista, especialmente de Jean
Cocteau, y de los procedimientos de los autores clásicos, como Shakespeare, Goethe y
Calderón. El conocimiento del movimiento surrealista le llegó a García Lorca a través de la
vanguardia catalana, capitaneada por Salvador Dalí, y formada alrededor de la revista L’
Amic de les Arts. La influencia surrealista se hace más patente dentro de El Público, según
María Clementa Millán (1991: 83) “en la envoltura desorientadora que rodea la obra,
afectando a todos aquellos elementos que sirven para crear un ambiente de ilogicismo
buscado por el autor para potenciar el dramatismo de la acción”. La obra surrealista que
más influye en El Público de Lorca, es, según María Clementa Millán y otros investigadores,
el Orfeo de Jean Cocteau, que, como hemos señalado con anterioridad, se representó en
Madrid en 1928 con gran éxito por el grupo Caracol de Rivas Cherif.
El mencionado Sigfrido Burman, encargado de la escenografía de La zapatera prodigiosa
de Lorca, lo sería también, de las de Rafael Alberti, Fermín Galán, montada por Margarita
Xirgu, bajo la dirección de Rivas Cheriff, en el Teatro Español de Madrid en 1930 y El
hombre deshabitado, estrenada en Madrid, en el Teatro la Zarzuela. Los estrenos de estas
dos obras suscitaron fuertes debates.
Alberti es, junto con Lorca, uno de los autores del 27 con contribuciones más innovadoras
al teatro. Las dos versiones plásticas de La pájara pinta ejemplifican “esa novedad del
ritorno all’ antico donde la obra albertiana coincide con innovadoras propuestas
vanguardistas” (Mateos Mira, 2002: 26). En el mismo contexto plástico y musical puede
inscribirse la farsa El colorín colorado, concebida para que fuera musicada por Ernesto
Halffter, con decorados de Benjamín Palencia, que en época reciente ha sido presentada y
transcrita por Eladio Mateos Miera (1998: 14-17).
Del año 1930 datan Santa Casilda y Auto de fe. De la primera se conoce un proyecto de
representación por la compañía de Josefina Díaz y Santiago Artigas, con decorados de
Maruja Mallo, pero la obra puede considerarse un paso atrás en las experiencias
renovadoras del autor, y quizá por eso no insistió sobre ella. Por su parte, Auto de fe,
recuperada en 1987, convierte a personajes reales en fantoches o tipos grotescos, “a medio
camino entre los desvergonzados muñecos guiñolescos y las figuras esperpénticas de
Valle, técnica que tan buenos resultados le dará en sus experiencias teatrales durante la
guerra...”(Mateos Miera, 2002: 37-38).
Un paso importante supone la pieza El hombre deshabitado -incluida por algunos
investigadores en el teatro de vanguardia- y cuyo estreno, como confiesa el propio Alberti
en La arboleda perdida, provocó reacciones muy airadas. Sin embargo, Robert Marrast
(1967: 44-51) recoge varios testimonios favorables, observando en algún caso -como hacía
Rafael Marquina- lo que suponía de intento renovador para el teatro español
contemporáneo. González Olmedilla, por su parte, destaca su enjundia y “bien trabada
arquitectura ideológica (...) el valor, lo mismo ideológico que de realización…”, mientras que
Fernández Almagro subraya “el interés de las alegorías”.
La obra tiene un claro carácter trasgresor o de redefinición del género, según explica el
propio autor en la Autocrítica de la obra: “Apoyándose en el Génesis, en El hombre
deshabitado desarrolló, desde su oscura extracción de las profundidades del subsuelo
hasta su repentino asesinato y condenación a las llamas un auto sacramental (sin
sacramento), libre de toda preocupación teológica, pero no poética” (ABC, 19-II-1931). Se
subvierte, por tanto, el modelo barroco sustentado según algunos de sus propios
cultivadores en el “honor del pan” y sobre cuestiones teológicas: “Y ¿qué son autos?-
Comedias/ a honor y gloria del pan...” (Lope de Vega), “Sermones/ puestos en verso, en
idea/ representable cuestiones/ de la Sacra Teología...”(Calderón de la Barca). Alberti, en
lugar de proclamar la exaltación del “pan” y plasmar en escenas cuestiones teológicas, nos
ofrece el espectáculo de un mundo absurdo y la consiguiente rebelión del hombre frente a
su creador. Este espectáculo de rebelión, en el que se han encontrado influencias de los
Cantos de Maldolor de Lautremond, sigue una línea semejante a la de la lírica albertiana
de este período, especialmente a la de sus libros de poesía Sobre los ángeles y Sermones
y moradas, con la que El hombre deshabitado, según Marrast y otros investigadores,
muestra una clara relación. “En el plano escénico- escribe Muñoz-Alonso (2003:63)- el
decorado de carácter expresionista inspirado en la pintura de Maruja Mallo, la
caracterización plástica de los personajes y las imágenes de índole surrealista constituyen
hallazgos expresivos que hacen de la obra el ejemplo más relevante de cómo la
recuperación de la tradición clásica podía fructificar en esquemas teatrales vanguardistas”.
En El hombre deshabitado encuentra Robert Marrast el primer testimonio dramático
comprometido de Alberti, cuyas correspondencias líricas serían los libros de poesía citados.
Una redefinición del auto sacramental constituye también la primera obra teatral de Miguel
Hernández (1910-1942), Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933-34),
aunque mucho más fiel al canon clásico que la obra de Alberti. El texto tiene poco de
innovador y lo que llama la atención es el recurso a formas culteranas y conceptistas
propias de la comedia áurea en pleno siglo XX. El mismo afán de vinculación con el teatro
clásico presenta su “melodrama social” –en expresión de Guerrero Zamora (1955: 402)-
Los hijos de la piedra (1935). El referente fundamental de Fuenteovejuna es sustituido en
la obra de Hernández por el pueblecito minero de Montecabras, en el que los habitantes,
avasallados por el señor se levantan contra él y le propinan la muerte. Los guardias civiles
al grito de “tiros a la barriga” acabarán con los sublevados. Las escasas innovaciones de
estas obras tienen poco que ver con los presupuestos de las vanguardias artísticas.
Sí participan del tono y el lenguaje vanguardista El ángel cartero y El personaje presentido
de Concha Méndez y las primeras obras de Max Aub. En El personaje presentido
(Espectáculo en dieciséis momentos) de Concha Méndez, la autora inserta una nota en el
“Momento Primero” en la que muestra ya su interés por los componentes escenográficos –
instrumentos innovadores fundamentales en el teatro vanguardista- con referencias
explícitas al director de escena: “Esta, como las siguientes escenas, pueden sufrir en su
parte decorativa, a gusto del metteur en scène, los cambios de estilización que más
convengan a la obra”.
En las primeras obras de Max Aub se destacan los aspectos formales, la sátira y la farsa
sobre el compromiso político. A esta etapa pertenecen Crimen, El desconfiado prodigioso,
Una botella, El celoso y su enamorada, Narciso, Espejo de avaricia y Jácara del avaro.
Respecto a estas piezas, el propio autor manifestó el carácter vanguardista de las mismas
y la influencia de nombres ya citados, como Craig y Copeau: “Por influencias naturales,
escribí comedias “de vanguardia” impropias para los teatros españoles al uso benaventiano
y muñozsequista, claro mi entusiasmo por Gordon Craig y sus cortinones que, en el fondo,
no se ha desmentido. Añadíase mi preferencia por el puritanismo de Copeau. La letra
importa. Este gusto me costó por entonces la vida escénica” (Aub, 1960: 147-174). Bajo el
signo de la vanguardia, “situado en el centro de las corrientes estéticas teatrales europeas
del momento –como observa Ruiz Ramón (1975: 246)- es uno de los primeros en abrir en
España la brecha de lo que poco después se llamaría, tal vez demasiado cómodamente,
por virtud del verbo orteguiano, teatro “deshumanizado”. El teatro antirrealista de Max Aub
no implica una evasión de la realidad ni una despreocupación por lo concreto cuanto una
anticipación de las tesis contemporáneas sobre la disgregación del sujeto. En ese sentido
creo que deben entenderse las afirmaciones de algunos críticos, cuando hablan de los
personajes de esta etapa del teatro de Max Aub como “desprovistos de entidad psicológica,
por completo ajenos a situaciones concretas de la realidad” (Doménech, 1967: 32) o de la
“disolución de la personalidad” (Soldevila Durante, 1963: 108). Entre las obras citadas, si
en Crimen reinterpreta de forma irónica los procedimientos del melodrama realista y en la
farsa Una botella adopta los procedimientos formales y los diálogos de los payasos de circo
en una línea próxima a Gómez de la Serna, en la pieza en tres actos Narciso lleva a cabo
una redefinición vanguardista de este mito clásico.
También se titula Crimen una obra del canario Agustín Espinosa, pero no se trata en este
caso de una pieza de teatro sino de una novela o de un texto de prosa poética, difícilmente
clasificable en un género clásico, texto que está considerado como una de las muestras
más nítidas del surrealismo español. Su contribución al teatro vanguardista viene
representada por la farsa La casa de tócame Roque. La edición que hoy disponemos está
basada en la reconstrucción del texto propuesto por uno de los más destacados
especialistas en la obra de Agustín Espinosa, Miguel Pérez Corrales, y lleva la siguiente
portada: “Teatro surrealista español. LA CASA DE TÓCAME ROQUE. Farsa dramática en
seis cuadros, un prólogo y un epílogo. Original de AGUSTÍN ESPINOSA. Isla de Tenerife.
1934” (Pérez Corrales, 1986 b). Es el texto que reproduce Muñoz-Alonso (2003) en el
Teatro Español de Vanguardia. Agustín Espinosa, Emeterio Gutiérrez Abelo y Domingo
López Torres –la “facción surrealista canaria”, de que habla Pérez Minik- constituyen el
grupo de autores que más se acerca al surrealismo francés, sólo parangonable en España
con los textos de Buñuel, del primer Dalí y La flor de Californía de Hinojosa (Pérez Corrales,
1986 a: 19). Carácter de farsa, como señala el mismo Pérez Corrales, presentan algunos
de los textos de Crimen, como “La Nochebuena de Fígaro”, “¿Era yo un caballo?” y
“Ángelus”.
El teatro vanguardista, en la vertiente de “drama sintético” que le dieron los futuristas, con
la intención de “comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos
innumerables situaciones...”(Muñoz-Alonso, 2003: 101) es ensayado por Antonio Espina.
El deseo de la fusión de los lenguajes dramáticos y fílmicos constituye desde mi punto de
vista la mayor contribución teórica y práctica de Antonio Espina al teatro vanguardista. De
ello son buenas muestras sus brevísimas piezas Mínimo Común Múltiplo. S.W. Film G.3 y
Fatum (Drama sintético), incluidas por Muñoz-Alonso (2003: 95-103) en el Teatro español
de vanguardia, y que pueden considerarse auténticas secuencias cinematográficas. En las
respuestas que ofrece Antonio Espina a la encuesta realizada por La Gaceta Literaria en
octubre de 1928 sobre el cine o el “arte nuevo” como se llamaba entonces, asegura que el
cine ha inaugurado un nuevo procedimiento retórico: la palabra para el ojo, y asegura que
“nos hallamos en una épica soberbia que inaugura con la cineástica un orbe de sensaciones
y descubrimientos. La cineástica será al siglo XX lo que la imprenta fue al siglo XV” (La
Gaceta Literaria, 1-X-1926, p. 6). En su artículo “Las dramáticas del momento” publicado
en la Revista de Occidente pone en relación “la estética horizontal del tablado y la estética
vertical de la pantalla”. Sobre estas mismas cuestiones insiste en su artículo “El ojo
cinematográfico”, publicado en El Sol (4.IV-1926) y en sus “Reflexiones sobre
cinematografía” (Revista de Occidente, enero de 1927, nº. XLIII). En este último artículo
lleva a cabo una interesante comparación entre el cine y el teatro: “El teatro, ahora como
antes, lo primero que ofrece es un baño de luz, brillante, elocuente, que favorece cierta
cohesión familiar y aglutinante entre los espectadores (...) El teatro nos une. El cine nos
aísla (...) La noción tempo-espacial, que llevamos a la cámara oscura, sufre el control de
otra especie de noción tempo-espacial, sugerida por el mundo –por el universo- de la
pantalla” (Espina, 1927: 39-40).
En esta etapa de renovaciones se ensayó incluso la innovación de la tradición, como
sucede con una parte de la dramaturgia de Alejandro Casona (seudónimo de Alejandro
Rodríguez Álvarez, 1903-1965). Casona, que no intentaba, como algunos de los autores
analizados, introducir novedades estéticas procedentes del exterior, ni seguir el teatro
comercial ni el vanguardista, tenía claro, según César Oliva (2002:113) “que lo que quería
era renovar la comedia burguesa, que incluso se podría denominar como comedia
burguesa republicana, dado el medio progresista en el que situaba sus temas”.
En la etapa anterior a la guerra pueden citarse sus obras Otra vez el diablo (1927, 1935)
y La sirena varada (933). En la Nota preliminar a la Memoria que sobre la primera obra
citada presentó Casona a la Escuela de Estudios Superiores de Magisterio comentaba: “Ni
lo que es el Diablo como símbolo del Mal, ni lo que representa como antagonista de Dios,
me interesa”. El interés que despierta el diablo en el autor viene determinado por las
posibilidades escénicas que ofrece como personaje literario, lo que le lleva a incorporarlo a
otra de sus obras como La barca sin pescador (1945). La crítica especializada viene
reconociendo el interés de Casona por la escena y su profundo conocimiento de la técnica
teatral: “Su absoluto conocimiento de la escena, desde la experiencia en las Misiones
Pedagógicas, se advierte en la excelente disposición de los materiales dramatúrgicos, algo
que todavía se denominaba entonces como carpintería teatral (...) Casona ha sido un
triunfador de la escena. Lo hizo en la República, en el exilio y en el franquismo. Es lo más
relevante de su quehacer artístico” (Oliva, 2002: 113 y 115). A su experiencia en las
Misiones Pedagógicas y a su teatro del exilio y de épocas posteriores nos referiremos en
los siguientes temas.
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5. LAS EXPERIENCIAS TEATRALES EN LA GUERRA
Esquema
Revisiones del teatro en la guerra. Los grupos teatrales
Los dramaturgos extranjeros y la teoría y la práctica teatral
Textos teatrales y representaciones escénicas en la guerra
Objetivos
Los objetivos de este tema radican en:

1) Presentar los numerosos materiales bibliográficos que en los últimos años se han
publicado sobre el teatro de la guerra y en la guerra. Dichos materiales han contribuido a
conocer en profundidad una de las etapas más importantes para la escena teatral española.
2) Con estos referentes, se pretende insertar el teatro en el universo de la interesantísima
actividad cultural y artística de estos años, desarrollada en medio de todas las dificultades
del conflicto bélico.
3) Se persigue comprobar hasta qué punto se logró el objetivo trazado por Miguel
Hernández en 1938 de que “hay que ascender las artes hacia donde ordena la guerra”.
4) Analizar en ese línea la labor de los distintos grupos teatrales operativos tanto en los
escenarios como en el frente.
5) Señalar la trascendencia de labores docentes como las Misiones Pedagógicas, La
Barraca, Teatro de Arte y Propaganda, Las Guerrillas del Teatro y de otros grupos que
incorporaban el teatro como elemento capital de sus programas.
Revisiones del teatro en la guerra. Los grupos teatrales

Al igual que sucede con la poesía o con la novela que se cultivan durante los años del
conflicto, el teatro de la guerra cuenta en la actualidad con una abundantes materiales
bibliográficos, que nos servirán de referentes en la presentación sintética de este importante
tema. Agustín Sánchez Vidal (1984: 771-781) lleva a cabo una revisión de estos materiales
ya en el año 1984, que ha ido completándose con trabajos posteriores. Sánchez Vidal
argumenta que Robert Marrast – al que se han hecho abundantes referencias en el tema
anterior a propósito del teatro de Alberti- es el que nos proporciona uno de lo panoramas
generales más completos (Marrast, 1978). A estas investigaciones conviene añadir las de
Julio Rodríguez Puértolas (1986/1), Martínez Cachero (1986) y la reciente de Gómez Díaz
(2006). Junto a estas visiones abarcadoras de la realidad dramática estatal, otras se han
centrado en el estudio de la actividad escénica desarrollada en determinadas comunidades
autónomas, como la de Blasco Romero (1986) sobre el teatro en el País Valenciano, las de
X. Fabregas (1969) y Foguet i Boreu (1999) centradas en Cataluña y la de Ferrà-Ponc
(1976) sobre Baleares. Estos y otros trabajos nos han permitido conocer las actividades
teatrales llevadas a cabo durante la guerra, que constituyeron manifestaciones culturales y
artísticas muy significativas, con el mérito de haberse desarrollado en medio de tremendas
dificultades.
Al principio del conflicto muchas compañías se encontraban en giras por todo el Estado
Español, y en Madrid durante el mes de julio seguía representándose una de las obras más
aplaudidas de la temporada: Nuestra Natacha, de Alejandro Casona. También en Valencia
representaban a principios de la guerra Amparo Martí y Paco Pierrá Nuestra Natacha y Los
intereses creados, en los que el propio Jacinto Benavente encarnó el papel de Crispín, a
beneficio de los combatientes. Nuestra Natacha de Casona sirvió igualmente para
inaugurar la compañía valenciana de Carmen Nieto y Pilar Martí, con sede en el Teatro
Principal (Oliva, 2002: 127).
Junto a estos teatros que podríamos denominar institucionales empezó la labor de
diversas compañías, como el Grupo de Teatro Popular y el Teatro de Guerra, dirigido por
el actor y director Manuel González. Con la finalidad de cohesionar la programación teatral
–dentro del programa de actividades culturales- la Alianza de Intelectuales Antifascistas la
estructuró en diferentes grupos o ramas de actuación, como la Nueva Escena, que luego
se transformaría en el Teatro de Arte y Propaganda y las Guerrillas del Teatro (Robert
Marrast, 1978:18; César Oliva, 2002: 119). La Nueva Escena colabora estrechamente con
la comisión de Trabajo Social y Cultura del Batallón de Hierro. Funciona como una
cooperativa integrada por escritores, como Alberti, Altolaguirre, Bergamín, Dieste, por
actores y escenógrafos, como Ramón Gaya, Santiago Ontañón, Miguel Prieto, y estrena en
El Teatro Español de Madrid Electra de Galdós, La Malquerida de Benavente, Juan José
de Dicenta, Bodas de sangre de García Lorca, Al amanecer de Dieste, La llave de Sender
y Los salvadores de España de Alberti. En 1936 se transforma en el Teatro de Arte y
Propaganda, dirigido por María Teresa León y Rafael Alberti, y se establece en La Zarzuela
(Sánchez Vidal, 1984: 774). Marrast y otros investigadores han estudiado las relaciones
entre estos grupos, así como las de Nosotros y El Altavoz del Frente. Al igual que sucedía
en otros programas culturales, El Altavoz del Frente desarrollaba diversas actividades, y en
la sección teatral contaba con la experiencia de Nosotros dirigido por César e Irene Falcón.
Esta compañía, como nos ha testimoniado Antonio Espina, representa obras de Gorki y
Maiakovski, y en 1934 forma la Central de Teatro y Cine Proletario juntamente con el Teatro
Proletario.
Las propuestas constructivistas de Maiakovski van a influir en las producciones de El
Altavoz del Frente, que, en relación con el gobierno republicano, presenta un cierto carácter
semioficial, y constituye el más importante grupo de agit-prop entre los que actuaban en el
frente. El teatro de estas compañías fieles a la República adquiere un carácter de
propaganda y sus actuaciones se inspiraban en las campañas de cultura popular llevadas
a cabo por el Ejército Rojo en la Unión Soviética. En uno y otro caso la actividad teatral se
concebía como una producción revolucionaria de la cultura que debía implicar un cambio
de hegemonía a favor de los trabajadores (Ivernel, 1978: 56; Gómez Díaz, 2006: 70). El
altavoz del Frente dependía del Quinto regimiento y estaba integrado por dos Guerrillas
del Teatro, dirigidas por Fernando Porredón y Modesto Novajas, que desarrollaban sus
intervenciones en el mismo frente, y el Teatro de Guerra, dirigido por Manuel González y
César Falcón, que actuaba en Madrid.
El programa de Las Guerrillas del Teatro abrigaba un objetivo “atento a poner a las masas
populares en contacto con las realidades del momento expresadas con brevedad en formas
dramáticas”. En consonancia con este objetivo se impulsó un repertorio integrado por
piezas teatrales breves, la mayoría de las veces de carácter político, aunque también se
representaban sainetes y entremeses. El actor Edmundo Barbero ha descrito así las
formas de representar de Las Guerrillas del Teatro: “Llevábamos un escenario desmontable
que armábamos los mismos actores: unos biombos de colores que se cambiaban nos
servían para los distintos decorados. Un piano portátil para que, al final de cada
espectáculo, se cantaran a coro las canciones de guerra (...) En muchas ocasiones había
que arrojarse del camión cuando los aviones lo ametrallaban” (Marrast, 1978: 77; Torres
Nebrera, 1999; Oliva, 2002: 134; Huerta Calvo, Peral Vega, Urzáiz Tortajada, 2005: 343).
María Teresa León en un artículo publicado en abril de 1945 en la revista Latitud sobre
Las Guerrillas del Teatro escribe desde el exilio: “Si a algo estoy encadenada es al grupo
que se llamó Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro”. Su directora y animadora
reconstruye el objetivo del grupo: “Fuimos hacia nuestros espectáculos con una gran
preparación sentimental. El amor y la fe eran las características de aquellos días.
Estábamos seguros de que el instinto de nuestro público sería comprender nuestros
propósitos, que -¡oh sueño del retorno teatral a sus orígenes inocentes! Estaban basados
en restituir el teatro al pueblo (…) Nos pareció que aquellos hombres cansados, que nos
proponían como espectadores, no tenían su espíritu propicio para ejercicios estéticos,
puesto que parecían haber regresado a una edad incierta de la infancia, donde el miedo
ocupaba otra vez un gran lugar. ¿Con qué lenguaje hablarles a los que volvían de burlar la
muerte?” (Torres Nebrera, 2003).
Autores destacados construyeron piezas para este“teatro de guerrillas”, “teatro de
agitación” o “teatro de urgencias”. Así, Max Aub, que era uno de los responsables en el
nivel nacional del Teatro de Arte y Propaganda, escribió con esta finalidad de agitación las
obras Pedro López García, Por Teruel ¿Qué has hecho tú para ganar la guerra? y Juan ríe,
Juan llora. Miguel Hernández produjo para este teatro de urgencia cuatro piezas que él
denominó “Teatro de Guerra”: La cola, El hombrecillo, El refugiado y Los sentados. Rafael
Dieste, que fue director del grupo citado Nueva Escena contribuyó a este teatro de
circunstancias con aportaciones singulares. Su obra Al amanecer fue destinada al Teatro
Español, no al de los frentes y escribió además farsas para guiñol como El moro leal, La
fiera risueña y El falso alquiler. En las programaciones compartidas por la Nueva Escena y
en los festivales organizados con fines benéficos se encuentran títulos como El moscardón
de Toledo de José Bergamín, La llave de Ramón J. Sender; El bulo, El saboteador y La
guasa de Santiago Ontañón; El solitario de Concha Méndez, Los miedosos valientes de
Antonio Aparicio y otras obras.
Este tipo de teatro de circunstancia, según César Oliva (2002: 136), también fue cultivado
en la zona nacional, con gran proyección de las actuaciones al aire libre. Destacan, entre
estas producciones, El compañero Pérez de López de Haro, Romance azul de Rafael
Duyos, Unificación de Jacinto Miquelarena, Apoteosis de España de Filiberto Díaz Pardo y
Gloria difícil y Junto al fuego del hogar de Alberto Pelaira. Noticias ilustradas de estas
manifestaciones la proporciona la revista Vértice, publicada en el período de guerra por la
Falange: “Allí se informa de un auto anónimo, Bodas de España, que puede resumir los
objetivos del bando nacional para esta dramaturgia de urgencia. Como lo hace el vibrante
final de la citada Romance azul, de Rafael Duyos, en la que un falangista muerto sube al
cielo para dar un mensaje a la Virgen” (Oliva, 2002: 136).
En la actividad teatral de estos años continuaron su importante labor los grupos de
carácter universitario como La Barraca o El Búho, así como las Misiones Pedagógicas,
creados durante la Segunda República. La Barraca fue fundada en 1932 a iniciativa de
Fernando de los Ríos, Ministro de Instrucción Pública, y su dirección literaria fue
encomendada a Federico García Lorca y a Eduardo Ugarte. A la iniciativa se unieron
escritores y actores como Jacinto y Modesto Higueras, Diego Marín, Álvaro Custodio,
Germán Bleiberg, Carlos Martínez Barbeito, Laura de los Ríos, Isabel García Lorca,
Mercedes Ontañón, Arturo y Luis Sáenz de la Calzada; pintores como José Caballero,
Benjamín Palencia, Ramón Gaya, Maruja Mayo; arquitectos y escultores como Fernando
Chueca y Alberto; músicos como Julián Bautista y Ernesto Halffter, fotógrafos como Arturo
Castillo y Gonzalo Menéndez Pidal, que nos ha legado un importante documento
audiovisual de las actividades de la Barraca y se ha dedicado también a la docencia. El
trabajo de García Lorca y Eduardo Ugarte fue siempre fiel a un ideario en el que se trataba
ante todo, “y en un principio ajeno a la propia idiosincrasia vanguardista”, devolver al pueblo
su imagen cultural, recurriendo a su tradición popular y clásica (Andura-Eizaguirre, 1985;
Peláez, 2003, II, 2216). Sin embargo, La Barraca estaba inicialmente pensada para un
público culto y universitario, a diferencia de la experiencia paralela de las Misiones
Pedagógicas, aunque como éstas, los furgones donde viajaban llegaron a numerosos
puntos de la Península. En el manifiesto fundacional del Teatro Universitario “La Barraca”
se proclamaba la intención de renovar con un criterio artístico la escena española
atendiendo a un repertorio “escogido entre los autores del siglo de Oro”, y en consonancia
con ello representaron La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa de Cervantes, el
auto La vida es sueño de Calderón, en el que Lorca interpretó el papel de la Sombra,
Fuenteovejuna, en versión de Lorca, con decorados del escultor Alberto. Esta misma obra
y El retablo de las maravillas se repusieron más tarde en el teatro Español de Madrid, en
Valencia y en el frente de Guadalajara. La Barraca no fue sólo uno de los grupos teatrales
más importantes de la Segunda República y de la Guerra sino que constituyó igualmente
una experiencia fundamental para la renovación del teatro español contemporáneo. Intentó
recuperar el teatro clásico desde una perspectiva innovadora; logró aunar e integrar los
diversos elementos que conforman el hecho escénico: pintura, música, literatura dramática;
desarrolló un método de interpretación, alejado de los viejos vicios declamatorios de la
escuela romántica; concibió el trabajo teatral de un modo colectivo, sin protagonismos, en
la línea que luego seguirían los grupos independientes contemporáneos (Sáenz de la
Calzada, 1976). Después del asesinato de García Lorca, se encargó de la dirección de La
Barraca Manuel Altolaguirre en el escaso tiempo que a partir de ese momento duró esta
importante experiencia, que conviviría con otras, como la de las Misiones Pedagógicas.
El decreto de creación de las Misiones Pedagógicas en mayo de 1931 encargaba “difundir
la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas,
villas y lugares con especial atención a los intereses espirituales de la población rural”. En
el “Teatro del Pueblo” de las Misiones Pedagógicas sobresale la figura del pintor Miguel
Prieto, colaborador también de La Barraca y que, junto a Ontañón, está considerado como
uno de los mejores escenógrafos de la República. Experiencia destacada de Ontañón
durante la guerra fue la del montaje de la Numancia en versión de Alberti y dirección de
María Teresa León, estrenado en el teatro de la Zarzuela en 1937. En ese trabajo Ontañón
se inspira en el realizado para esta misma obra por Alberto Sánchez, que montaría La
Barraca en 1936. En el aspecto de la escena dramática, a las Misiones Pedagógicas
correspondieron proyectos de teatro itinerante como el Teatro del Pueblo, dirigido por
Alejandro Casona. En estos proyectos participaron otros escritores, como Miguel
Hernández, Antonio Oliver, María Zambrano, Carmen Conde…
Al igual que La Barraca y Las Misiones Pedagógicas, el Grupo El Búho nace como una
iniciativa cultural de la Segunda República. Su origen es el teatro Universitario de la FUE
(Federación Universitaria de Estudiantes) de Valencia, dirigido en un primer momento por
Luis Llana Moret y por el pintor Eduardo Muñoz Orts, y más tarde por Max Aub. La primera
representación estuvo integrada por El gran teatro del Mundo de Calderón de la Barca y el
entremés de Cervantes, El juez de los divorcios, y se llevó a cabo en el Salón de Actos del
Conservatorio de Música y declamación el 22 de abril de 1934. La sublevación contra el
Gobierno de la República y la consiguiente guerra civil determinaron que se convirtiera en
un modelo de teatro de compromiso. Con ese objetivo se representaron la obra mencionada
Pedro López García de Max Aub y la Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su
amante (1938) de José Ricardo Morales (Aznar Soler, 1992).
En esta enumeración no exhaustiva cabe citar la actividad teatral del “Cuadro Artístico
Luis Sirval” y “Arte y Cultura”, ligados a Socorro Rojo Internacional y a la sección de
propaganda del P.S.O.E., respectivamente o “Curva” y la “Escuela de Actores Pérez de
León”, sin vinculación orgánica explícita (Gómez Díaz, 2006: 89).
“Arte y Cultura”, por ejemplo, dedica una gran atención a García Lorca, ya que
programaron en su repertorio Bodas de Sangre, Yerma y La zapatera prodigiosa, aunque
según Gómez Díaz (2006: 89) sólo hay constancia de acceso a escenarios comerciales de
la obra de Alcázar Fernández, Responso lírico a la muerte del poeta Federico García Lorca,
montada en el Teatro español de Madrid en septiembre de 1937.
Entre las compañías o grupos, vinculados a partidos y sindicatos hay que citar también la
Compañía Libertaria de Angelita Aparicio y Pedro Marcet, la dirigida por José María
Granada con miembros de UGT y CNT, que se ubicó en el Teatro Alcázar de Madrid, el
teatro del Pueblo de la CNT, en Barcelona, con el propósito de ser “instrumento artístico a
través del cual se expresara la voluntad creadora de los trabajadores” y la Compañía
Experimental del Ministerio de Instrucción Pública, instalada en el Teatro Principal de
Valencia, “formada por actores de UGT y CNT, y coordinada por Max Aub hasta su marcha
a París como jefe de los servicios culturales de la Embajada española” (Oliva, 2002: 127-
128).
Los dramaturgos extranjeros y la teoría y la práctica teatral

En el tema anterior comprobábamos la importancia que representó para la escena
española la presencia de dramaturgos extranjeros en nuestro país en el primer tercio del
siglo XX, como Pirandello, y las innovaciones de las nuevas teorías y prácticas teatrales de
aquellos años. Ramón J. Sender en su trabajo Teatro de masas (1932) desarrolla algunas
de las ideas expuestas por Díaz Fernández en El Nuevo Romanticismo sobre las
experiencias de las prácticas teatrales rusas y alemanas, y explora otras nuevas
orientaciones como las llevadas a cabo por el teatro de Arte de Moscú y las derivadas de
las propuestas de Reinhard, Romain Rolland y Piscator (Collard, 1980). Sobre la influencia
de los autores extranjeros y su incidencia en el teatro español se pronunciaron también
Enrique Díez Canedo y Luis Araquistáin. Cuando ya había transcurrido casi un año de
guerra, Díez Canedo trazaría un importante panorama del teatro español, que luego recoge
en Hora de España (nº XVI, abril de 1938, pp. 13-52) y más tarde en Artículos de crítica
teatral (Díez Canedo, 1968). En 1930 había publicado Araquistáin La batalla teatral. La
confrontación de estas teorías fueron ya analizadas por Miguel Bilbatúa en 1976, y las ideas
teatrales de Sender por la profesora Vilches de Frutos en 1982.
Por lo que se refiere a Edwin Piscator–cuyas teorías estaban presentes en las
publicaciones citadas-, la visita que realiza a Barcelona en diciembre de 1936 acrecienta el
interés de los dramaturgos españoles por su obra. Piscator encarna la figura del dramaturgo
y del autor literario que, después de la catástrofe de la Primera Guerra Mundial, siente la
necesidad de poner el teatro a la altura de las circunstancias políticas de la época y de
proponer una práctica política inspirada en las promesas que inspiraban entonces la
revolución soviética. Piscator creó su “Oficina dramatúrgica” a la que perteneció Brecht,
destinada a experimentar los textos existentes para elevarlos a la altura poética y política
deseada. Algunas de estas teorías podemos leerlas hoy en su Teatro Político (Piscator,
1976). Se trata de teorías que, en una gran parte, no pudieron ser llevadas a la escena.
Piscator crea en Berlín el teatro del Proletariado (1920-1921) y hasta 1926 no se va
realizando lo que había de ser el “Teatro Piscator”. Sobre las propuestas de Piscator
elaboró Brecht sus tesis del “teatro épico” y más tarde otros dramaturgos, como Peter Weiss
–basados igualmente en Piscator- nos han legado su “teatro documento”. En España uno
de los más fervientes seguidores de Piscator en la actualidad es Alfonso Sastre, que ya en
los años sesenta cuando se desata el debate entre el posibilismo de Buero y el “teatro
imposible” de Sastre, las ideas de Piscator sustentaban las bases teóricas del autor de La
taberna fantástica. En la línea de Piscator, el autor brasileño Augusto Boal (1931)
transformaría la práctica artística e ideológica de la interpretación burguesa y del sujeto de
la interpretación (el actor) para establecer las bases de una práctica vital y liberadora con
un solo sujeto de la interpretación: el ser humano (Boal, 2002).
Piscator ya estaba exiliado de Alemania cuando visita Barcelona, invitado por el gobierno
catalán a través de Julián Gorkin para pronunciar su famosa conferencia La movilización
total del arte. La conferencia es una defensa de la cultura basada, en síntesis, en los
presupuestos de la tesis XI sobre Feurbach de Marx y la necesidad de transformar el
mundo. Para Piscator “el teatro y en general la cultura son armas de combate igual que los
cañones”. Como observa César Oliva (2002: 120), “la presencia de Piscator a quien llevaron
a ver espectáculos totalmente alejados de lo que él estaba reclamando, fue definitiva para
entender la dicotomía entre lo que se pedía para el teatro y lo que se veía en los escenarios.
Propuso formar elencos que recorrieran los frentes, con obras de clara intención política.
De alguna manera, era lo que ya estaban haciendo las Guerrillas del Teatro en Madrid, en
donde se seguía sintiendo la necesidad de ordenar las producciones escénicas”.
Las ideas del teatro político de Piscator no fueron compartidas por todos los escritores
comprometidos, como es el caso de Manuel Altolaguirre. En su artículo Nuestro Teatro
publicado en Hora de España (nº 9, septiembre de 1937, pp. 29-37) se refiere al teatro de
urgencia, teatro de agitación o teatro de propaganda, citado con anterioridad, y aunque
reconoce que estos modelos teatrales no han madurado, pueden indicarnos ya el camino
que debe seguirse. Distingue entre el “teatro vivo” de Benavente, Arniches y los hermanos
Álvarez Quintero, que es el que más se ha representado y que él acepta ,y el “teatro
dormido” de Azorín, Grau, Manuel y Antonio Machado, Ramón Gómez de la Serna, García
Lorca y Valle-Inclán, “teatro dormido” porque no ha logrado subir a las tablas. En esta tarea
le encomienda una gran responsabilidad a Rafael Alberti. Por su parte Luis Cernuda en
Sobre la situación del teatro (El Mono Azul, 4-X-1937) se lamenta de la mediocridad de la
dramaturgia del momento, determinada en parte por la guerra y postula la necesidad de un
“repertorio teatral a la altura de la condición de hombres que tienen los espectadores”. En
ese repertorio ha de ser incluido por derecho propio Valle-Inclán, al que añade en Un
posible repertorio teatral (El Mono Azul, 28-10-1937) a Rafael Alberti y a Federico García
Lorca. La cuestión es que, ni con el ritmo ni la técnica que estos autores se merecían,
algunas de sus obras se estaban representando.
Textos teatrales y representaciones escénicas en la guerra

Durante la guerra se escriben y se representan numerosas obras teatrales, no siempre
promovidas por las circunstancias del conflicto. El propio Manuel Altolaguirre, que fue un
magnífico poeta, además de guionista, director y productor de cine y excelente traductor,
publicó alguna pieza durante estos años, como Tiempo, a vista de pájaro o Amor de dos
vidas. Con el título Tiempo, a vista de pájaro apareció esta obra en el número 6 de la revista
Hora de España en junio de 1937 y fue calificada por el propio autor como “ejercicio de
interpretación”. Se trataba de una pieza anterior perdida, que en 1937 incorporaba “motivos
de tremenda actualidad española”. El texto mecanografiado de esta obra, que Altolaguirre
daba por desaparecida, lo encontró el profesor Mario Hernández en 1978 y lo publicó un
poco más tarde con su título de Amor de dos vidas y el calificativo de Ministerio en un acto,
“lo que la sitúa en una vertiente muy concreta del teatro renovador de los años treinta”
(Muñoz-Alonso, 2003: 617).
Alberti, al que le adjudicaba Altolaguirre la alta misión de intentar que ese “teatro dormido”
despertase, desarrolló una intensa labor de propaganda y difusión de esa dramaturgia y
escribió durante estos años De un momento a otro (1938-1939), subtitulado Drama de una
familia española. Para García Posada (2002: 54) esta obra es la más contundentemente
revolucionaria de Alberti “y deriva, antes que de los terribles acontecimientos históricos, del
propio texto albertiano, en concreto del poemario homónimo De un momento a otro”. Robert
Marrast ha analizado en profundidad los elementos autobiográficos presentes en la pieza,
como substrato y construcción de la acción, del ambiente y de los personajes. El drama
presenta un tono épico ya en el prólogo que culmina en el último cuadro con un
procedimiento de bien calculada circularidad. El drama puede adcribirse a ese teatro
político, citado a propósito de Piscator y de Brecht, y la familia de los explotados, de los
desheredados aparece representada por “los hombres oscuros, destrozados, que salen de
las minas, de las calderas, de los buques, de las estaciones y de los puertos, de las
barriadas miserables, de los campos hambrientos... (Alberti, 1964, II: 103). Quizá lo más
llamativo desde el punto de vista de la construcción dramática sean las numerosas
indicaciones sobre la luminotecnia y la combinación en la obra de elementos realistas y
fantásticos.
Mas Aub, como se ha indicado con anterioridad, escribió para el teatro de urgencia Pedro
López García. Esta obrita, junto con otras piezas, iba a integrar un libro para la colección
Teatro de circunstancias, que tenía previsto publicar en Barcelona en 1939. De ellas sólo
vio la luz el texto citado en el volumen I de Obras en un acto. Pedro López García llevaba
como subtítulo “auto” por el carácter simbólico y las figuras alegóricas que incorpora. En
este tratamiento presenta analogías con otras manifestaciones que hemos comentado. A
la época de la guerra pertenece la redacción de un importante monólogo teatral que vería
ya la luz en el exilio: De algún tiempo a esta parte (1939).
Como “Diálogo de la Guerra de España” subtituló Manuel Azaña su texto dialogado La
velada de Benicarló (1937), cuyo carácter dramático es debatido, aunque como obra teatral
fue estrenada por el Centro Dramático Nacional en el año 1980. Azaña, que ya había
logrado ver representada en 1931 su obra teatral La corona nos proporciona en La velada
de Benicarló un texto híbrido, no muy alejado de algunos textos teatrales comentados con
anterioridad. Desde el punto de vista del testimonio histórico en esta obra, escrita cuando
la guerra cruzaba su ecuador, resulta ilustrador la historia de estos personajes marcados
por la huida del país, que ya en 1937 ven perder la guerra.
También en 1937 publica Miguel Hernández El labrador de más aire, Pastor de la muerte
y las cuatro piezas que integran el Teatro de guerra: La cola, El hombrecito, El refugiado y
Los sentados. En la Nota previa que inserta a este volumen se recogen las ideas de
Hernández sobre la función pública, política y revolucionaria del teatro, que no están
distantes de las tesis de Piscator enunciadas en el apartado anterior. Si Piscator escribe
que el teatro y la cultura son armas como los cañones, de manera semejante se manifiesta
Miguel Hernández: “Una de las maneras mías de luchar es haber comenzado a cultivar un
teatro hiriente y breve: un teatro de guerra (...) Creo que el teatro es un arma magnífica de
guerra contra el enemigo del enfrente y contra el enemigo de casa. Entiendo que todo
teatro, toda poesía, todo arte ha de ser, hoy más que nunca, un arma de guerra (...) Con
mi poesía y mi teatro, las dos armas que más relucen en mis manos con más filo cada día,
trato de hacer de la vida materia heroica frente a la muerte (...) Yo me digo: si el mundo es
teatro, si la revolución es carne de teatro, procuremos que el teatro y la revolución sean
ejemplares” (Hernández, 1960: 807-808).
Del mismo carácter de melodrama social de Los hijos de la piedra, analizado en el tema
anterior, participa El labrador de más aire (1937), que encierra una intención de entroncar
con el teatro de Lope de Vega, especialmente con los “dramas del poder injusto” según la
denominación de Ruiz Ramón. Los personajes de estos dramas pueden considerarse
arquetipos pero presentan la novedad –respecto al teatro español de la época- de situarse
en el contexto del drama europeo y americano de esos mismos años: “Hoy, en la más
reciente actualidad –escribe Guerrero Zamora (1955: 407) se está volviendo a la táctica de
los personajes arquetípicos, de un solo bloque, al menos en el teatro de Anouilh, tan influido
por el de García Lorca y en el norteamericano. También el teatro social de hace treinta
años, en Alemania, empleó siempre personajes bloque –por ejemplo, Toller- y otro tanto
de lo mismo ocurre en el teatro soviético”.
Por su parte, Pastor de la muerte pertenece a este tipo de “teatro como arma de guerra”,
del que habla Miguel Hernández en la citada “Nota previa”. Toda la pieza gira en torno al
heroísmo de los defensores del Madrid asediado por los rebeldes. El protagonista, Pedro,
encarna las virtudes del héroe popular y tanto su personalidad como su comportamiento
presentan ese carácter de ejemplaridad.
Tampoco en la zona de los sublevados se produjo una interrupción de la actividad teatral,
y en ella, José María Pemán, que había alcanzado un gran éxito con El divino impaciente
en 1933, estrena en 1937 su obra Almoneda, escrita poco antes de iniciarse la contienda.
Al final del Acto I, un personaje explica claramente la tesis de la obra: “éste es un mundo
que desanda voluntariamente sus caminos, una sociedad en almoneda. No espera a que
lo derroten; se entrega. Los blancos se entregan a los negros; los directores a la masa; los
viejos, a los jóvenes”. José María Pemán utiliza el recurso del teatro en el teatro –al igual
que lo hace en la siguiente obra, De ellos es el mundo- para caricaturizar los tipos e
instituciones del otro bando (Oliva, 2002: 131). En De ellos es el mundo se presenta el
esquematismo del “teatro de circunstancias”, y se ajusta de tal modo a este modelo que el
propio autor añade más tarde a la obra un monólogo con el título de Ha habido un robo en
el teatro, “ajustado a las circunstancias bélicas de España para recitarlo antes de la
comedia”.
En este mismo contexto publica Eduardo Marquina en 1937 La Santa Hermandad y Por
el amor de España y un año más tarde Agustín de Foxá, que nos ha legado en Madrid de
corte a cheka (1938) una novela muy bien construida sobre la guerra civil, estrena en San
Sebastián Cui-Pin-Sing (1938). De esta misma fecha es El viaje del joven Tobías (1938),
“misterio representable en siete coloquios”, de Gonzalo Torrente Ballester, escrito entre
1936 y 1937. El propio autor nos aclara el contexto en el que debe insertarse la obra: “Mi
mente trabajaba en el ambiente intelectual que se llamó de vanguardia (...) Pero la España
de la Guerra Civil no era, lo comprendo, lo más apropiado para lo que aspiraba a ser una
obra de arte bastante puro” (Torrente Ballester, 1982: 13). César Oliva encuentra en El viaje
del joven Tobías un exceso de literatura combinado con “una serie de elementos
innovadores, como es su estructura en siete cuadros, que llama “coloquios”, en los que
aparecen interesantes rupturas espacio-temporales. A éstas hay que añadir una
abundancia de elementos fantásticos, como son coros de demonios, de ángeles o de
Recuerdos Confusos, junto con elementos simbólicos, como los siete jarrones blancos con
siete ramos mustios” (Oliva, 2002: 132). A la vez, los personajes abstractos y el esquema
del auto sacramental, aplicado a algunas de sus obras por dramaturgos anteriormente
mencionados, incorpora Torrente Ballester a su obra El casamiento engañoso que obtiene
el primer premio del concurso de autos sacramentales en 1939, aunque había sido escrita
con anterioridad.
La abstracción y el simbolismo son sustituidos por el tratamiento realista y documental
por Juan Ignacio Luca de Tena en la obra A Madrid, 682, que incorpora curiosos
procedimientos innovadores, algunos de ellos relacionados con el cine. Estamos
nuevamente ante una especie de género híbrido, no inhabitual en estos años. Estas
“escenas de Guerra y Amor” presentan la estructura de un “guión de película o novela
dialogada”. Los elementos fílmicos nos vienen proporcionados por procedimientos como
los movimientos de cámara, los desplazamientos de masas, etc. El prólogo está dedicado
“A su excelencia el Generalísimo Franco, Jefe del Estado, Forjador de la Nueva España”,
y la historia, como comenta Oliva (2002: 133) combina “el documento con el folletín, con
personajes que viven ese momento histórico desde dos posturas irreconciliables”. Como
hemos comprobado en otras obras, las innovaciones técnicas no están necesariamente
asociadas a posiciones ideológicas revolucionarias o renovadoras.
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6. EL TEATRO EN LA POSGUERRA. EL EXILIO
Esquema
Revisión del teatro del exilio
Max Aub
Rafael Alberti
Alejandro Casona
Pedro Salinas, Manuel Andujar, otros autores
Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema se basan en:

1) Comprobar cómo los conflictos bélicos acarrean consecuencias desastrosas para las
personas y para sus obras;
2) Insistir en el corte tan tremendo que supuso la guerra civil de 1936-1939 en la brillante
trayectoria que venía experimentando la cultura española de las primeras décadas del siglo
XX, especialmente el teatro;
3) A pesar de ello, se intenta constatar cómo se continuó cultivando la actividad escénica
fuera de nuestras fronteras por los exiliados, algunos de los cuales regresaron en vida de
Franco, otros vinieron tras la muerte del dictador y otros desgraciadamente ya no pudieron
retornar;
4) Revisar la actividad en el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti, Alejandro
Casona, Pedro Salinas, Manuel andujar, etc.
El tremendo golpe de la guerra no acabó con la actividad teatral, como se ha señalado
en el tema anterior, aunque los horrores de la misma y los que vinieron una vez finalizado
el conflicto truncaron la vida cultural del país. Resulta muy difícil determinar cuando acaba
una guerra, ya que una vez declarado oficialmente su final, continúan las muertes, las
torturas, las vejaciones y la censura. Uno de los autores exiliados, Max Aub, nos aporta el
testimonio de un hombre tan poco sospechoso de antifranquista como el conde Ciano, que
en su visita a España en el año 1939, varios meses después de finalizar la guerra anotaba:
“Todavía hay muchas ejecuciones. Sólo en Madrid entre 200 y 250 diarias; en Barcelona,
150; en Sevilla, una ciudad que nunca estuvo en mano de los rojos, 80...”. El ministro de
italiano no paró mientes en el campo, donde Franco iba a “resolver” el problema agrario por
algunos lustros: en muchos pueblos se fusiló, por las buenas, la cuarta parte del vecindario.
“Cayeron así, el sólo año de la “victoria” –continúa Aub- más de doscientos mil españoles,
sin hablar de los que se pudrieron en las cárceles y presidios, durante años y años” (Aub,
1969: 169). Los que lograron escapar de estos horrores se vieron abocados al exilio. La
mayor parte de los escritores exiliados españoles fueron acogidos en Francia, Argentina,
México y en otros países. En estos lugares los dramaturgos desarrollaron una importante
actividad, referida sobre todo a la escritura dramática. Hoy contamos con materiales
bibliográficos abundantes como los de Aznar Soler, Mengual Catalá y otros autores (Aznar
Soler et al. 1995: 99-115) y con varios estudios, entre los que pueden considerarse pioneros
los de Pérez Minik (1961) y Ricardo Doménech (1966, 1967,1972, 1977...).
En “Aproximación al teatro del exilio” Ricardo Doménech (1977) señala que esta
dramaturgia se caracteriza fundamentalmente por la diversidad, diversidad en cuanto a
niveles artísticos, estilos, tendencias, preocupaciones y líneas de trabajo. Proyectando su
atención en la literatura dramática encuentra las siguientes tendencias: una corriente
poética, que en sus mejores manifestaciones, como la de Alberti, la considera una feliz
continuación de la tradición inmediata de Valle-Inclán y Lorca; una corriente épica, realista
y documental, representada por Max Aub; un teatro de evasión, con algún hallazgo aislado
en la línea neosimbolista, como el de Casona; un teatro existencialista, cultivado por Pedro
Salinas y un teatro de vanguardia, que tendría uno de sus más significativos representantes
en José Ricardo Morales. Como nota común a todos estos dramaturgos exiliados señala
Doménech el fenómeno de que sus obras –salvo aisladas excepciones- apenas se
representaron.
Comparado este teatro en el exilio con el que se cultivaba en el interior, comprueba que
ambos tuvieron que afrontar las mismas o parecidas encrucijadas estéticas: la tradición
inmediata de Valle-Inclán y Lorca, el realismo épico y documental, la vanguardia, etc.,
aunque las respuestas del exilio, según Doménech (1977) se produjeron con mayor
antelación que las del interior. Y si al contrario que estos últimos, los del exilio no tuvieron
que soportar problemas de censura, no por ello sus condiciones de trabajo resultaron más
fáciles. La mayoría de este teatro del exilio no tuvo un carácter específicamente político con
excepción de Max Aub y de textos aislados de otros autores. Continuando con las analogías
y diferencias entre un teatro y otro, Ricardo Doménech señala una mayor universalidad en
los temas, las situaciones y los tratamientos de la dramaturgia del exilio... Simultáneamente,
“la honda raíz española de este teatro exiliado parece fuera de toda duda; más aún: España
–como mito, como paraíso perdido- es el tema de numerosas obras, directa o
indirectamente, y a menudo con una intensidad poética sin equivalentes en el teatro que,
en la inmediata posguerra, se hace en el interior” (Doménech, 1977).
Ricardo Doménech observa que es conveniente matizar cada una de estas
generalizaciones e insiste en que la característica fundamental de esta dramaturgia es la
diversidad, argumentando que “lo que el teatro español pudo haber sido desde 1936, si las
circunstancias hubieran sido otras, ya no lo será nunca. El magisterio que estos artistas y
escritores podían haber ofrecido a las nuevas generaciones es ya una pérdida irreparable”
(Doménech, 1977: 246).
Estos trabajos se han visto enriquecidos con los de otros investigadores prestigiosos
como José Monleón, Aznar Soler, etc. El teatro exiliado, según Monleón, fue condenado a
un “segundo exilio”, ya que nuestro público teatral, mayoritariamente conservador estética
e ideológicamente, ya había exiliado antes de la Guerra Civil a la mayoría de nuestro teatro
desterrado en 1939, con la excepción significativa de Alejandro Casona. Para Monleón
(1989 b: 65) “nuestros dramaturgos exiliados no hicieron otra cosa que prolongar en
América el exilio teatral que ya padecían en España”.
Manuel Aznar matiza que puede producirse una confusión conceptual entre este
“segundo exilio”, que se refiere a un problema estructural de la escena española, y el
“segundo exilio” cronológico (el de los que, como protesta contra la dictadura franquista
eligieron el exilio voluntario en los años cincuenta y sesenta como Arrabal o Gómez Arcos).
Por ello, cree mejor acuñar el concepto de “doble exilio” o “exilio doble” para referirse a la
cuestión estructural a la que remite la tesis de Monleón (Aznar Soler, 1999 b: 4).
El reconocido investigador realiza estas matizaciones en el libro colectivo El exilio teatral
republicano de 1939 realizado por el Grupo de estudios del Exilio Literario (GEXEL), dirigido
por el propio Aznar Soler. Este volumen ha enriquecido notablemente el material
bibliográfico sobre la escena y la literatura dramática desterrada, que, con excepción de los
trabajos citados de Doménech y Monleón, venía centrándose más en autores concretos
que en visiones de conjunto.
Entre estos trabajos –y atendiendo al acceso que hemos tenido a los mismos- nos parece
importante citar los de Ricardo Doménech (1967) Arturo del Hoyo (1968), José Monleón
(1971b), Ignacio Soldevila (1974 y 1999), Ángel A. Borrás (1975), Rafael Prats (1978),
González Sanchis (1992), Silvia Monti (2002), Rodríguez Richart (2003),etc., sobre Max
Aub; los de Juan Rodríguez Castellano (1947 y 1967), Sainz de Robles (1954 y 1959),
Balseiro-Riis (1962), Adela Palacio (1966), Sánchez Rojas (1972), Carmen Díaz Castañon
(1990), Marsha Forys (1990), Fernández Insuela (1995), Marta T. Halsey (2000), Rodríguez
Richart (1963, 2000 y 2003), etc., sobre Casona; los de Robert Marrast (1967), Doménech
(1972), Torres Nebrera (1982 y 1989), AAVV (2002), Rodríguez Richart (2003), etc.,sobre
Alberti; los de Juan Marichal (1957), Pilar Moraleda (1985 y 1992), Gregorio Torres Nebrera
(1979), Rodríguez Richart, (2003) etc., sobre Salinas; los de García Lorenzo (1977), Paulino
Ayuso (1980 y 1987), Alonso de Santos (1983), Pilar Palomo et al. (1987), Francisco
Ynduráin (1987), Alberola (1993), Peral Vega (2003), etc., sobre León Felipe; los de Lavaud
(1997), González de Garay (1997), Torres Nebrera (1999), Peral Vega (2003),etc.,sobre
Ramón J. Sender; los de Aznar Soler (1981 y 1996), Irizarry (1980 y 1995 ),Vieites (1995),
Peral Vega (2003) etc., sobre Rafael Dieste; los de Aznar Soler (1995), Estébanez Gil
(1995), Torres Nebrera (1996), etc., sobre María Teresa León; los de Ferrater Mora (1969),
Monleón (1969 y 1992), Heming (1977), Aznar Soler (1992), Castedo-Ellerman (1982 y
1992), Novella Suárez (1999), Peral Vega (2003), etc., sobre José Ricardo Morales.; los de
Ricardo Doménech (1977), Caballé (1987), González de Garay (1992), Peral Vega (2003),
etc., sobre Paulino Masip.
En una selección sintética de las obras de estos dramaturgos, las de Max Aub figuran
entre algunas de las más representativas. Domina en gran parte de ellas una voluntad de
alejamiento de la dramaturgia convencional (Oliva, 1989: 151) y la presencia en las mismas
de exiliados, transterrados y perseguidos. Estos elementos son determinantes en San Juan
(1942-43), que ya Díez Canedo (1943: 10) consideró una “imagen de nuestro mundo a la
deriva”, una imagen que el propio autor vio clara, “maniatado en la bodega de un barco
francés peor que este “San Juan” de mi tragedia” (Aub, 1968: 355). El exilio del autor en
Francia – encarcelado y recluido en campos de concentración- y el comportamiento nada
admirable de gobernantes como Leon Blum están en la base de Morir por cerrar los ojos
(1944), mientras que El rapto de Europa constituye un importante testimonio de los fugitivos
que huyen del nazismo. Y si Tránsito está considerada como una de las obras más
representativas del teatro del exilio (Rodríguez Richart, 2003: 2676), No (1949) cierra el
círculo de los condenados de San Juan y se erige en una fuerte crítica de los sistemas
dominantes que se repartían el mundo. En sus últimas obras Max Aub sigue ofreciéndonos
testimonios de personajes y conflictos destacados de la época contemporánea. Entre ellas,
El cerco (1968) es una elegía a la muerte del guerrillero Ernesto Che Guevara, y Retrato
de un general (1969) nos presenta un diálogo entre un general americano y un prisionero
vietnamita, que han luchado juntos en la guerra civil española y ahora se enfrentan en
campos enemigos (Ruiz Ramón, 1975: 268). En el año de la publicación de esta última obra
Max Aub vino a España: “he venido, pero no he vuelto”, confesó el escritor. En su breve
estancia Max Aub leyó fragmentos de San Juan, Morir por cerrar los ojos y No en el Teatro
Fígaro de Madrid, presenció varios espectáculos y realizó una visita a la Escuela de Arte
Dramático, como nos ha testimoniado Ricardo Doménech.
Lo novedoso o lo heterodoxo del teatro de Aub fue subrayado ya por el propio autor,
poniendo en cuestión la naturaleza dramática de sus piezas. Así, en el prólogo a Morir por
cerrar los ojos escribe: “Llevo al teatro lo que, generalmente, ha sido de la novela (...) no
oculto otro mal: lo desmesurado del tema” (Aub, 1968: 469), y en el prólogo a Retrato de
un general insiste: “En vez de escribir artículos o ensayos, engarzo escenas (...) Todo ello,
naturalmente, no resuelve si lo que sigue es o no teatro...”.
El carácter dramático puede aparecer en obras no estrictamente teatrales, como en los
poemas escénicos del Alberti (Torres Nebrera, 1982: 365), cuya contribución al teatro del
exilio está representada por obras como El trébol florido (1940), El adefesio (1944), La
gallarda (1944-45) y Noche de guerra en el Museo del Prado (1956).
El trébol florido y La gallarda se inscriben en un teatro poético y simbólico, en el cual, la
primera obra representa, según Marrast (1967: 104), “la lucha de la tierra y el mar”, mientras
que La gallarda está llena de símbolos –entre ellos el mito clásico de Pasifae-, y los propios
personajes, más que como tipos dramáticos, funcionan como signos líricos.
Un profundo simbolismo mítico, no exento de cierta significación política (Torres Nebrera,
1982) encierra El adefesio. “Fábula del amor y las viejas” en tres actos, estrenada por
Margarita Xirgu en Buenos Aires en 1944. En la obra se han visto algunas concomitancias
con el teatro del absurdo, atendiendo sobre todo a que la intriga no es el elemento capital
en la construcción de la pieza.
La intriga sí adquiere verdadera fuerza dramática en Noche de guerra en el Museo del
Prado, en la que Alberti logra fundir elementos esperpénticos valleinclanescos con
procedimientos de origen brechtiano y consigue crear una muestra espléndida de teatro
político (Rodríguez Richart, 2003: 2682).
Margarita Xirgu estrena también en 1944, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, La dama
del alba, de Alejandro Casona. A diferencia de Alberti y de Max Aub, “Casona seguirá fuera
de España su obra de dramaturgo sin romper temática ni estilísticamente los moldes de su
teatro anterior a la guerra civil española” (Ruiz Ramón, 1975: 225). Casona estrenará más
tarde en Buenos Aires La barca sin pescador (1945), La molinera de Arcos (1947), Los
árboles mueren de pie (1949), La llave en el desván (1951), Siete gritos en el mar (1952),
La tercera palabra (1953), Corona de amor y muerte (1955), La casa de los siete balcones
(1957) y Tres diamantes y una mujer (1961).
El escapismo que autores como Ricardo Doménech, Fernández Santos o José Monleón
encuentran en el teatro de Casona es criticado por Adela Palacio (1966), considerando que
se enfrentan al teatro de Casona desde presupuestos que no le son propios. El propio
Casona rechazó esa acusación en charla con José Luis Cano: “No soy escapista que cierra
los ojos a la realidad circundante... Lo que ocurre es, sencillamente, que yo no considero
sólo como realidad la angustia, la desesperación y el sexo. Creo que el sueño es otra
realidad tan real como la vigilia” (Rodríguez Castellano, 1967: 187).
Uno de los problemas de la dramaturgia de Casona reside precisamente en convertir en
realidades escénicas esas suprarrealidades o subrealidades de las que nos hablaba Freud.
Una frase atribuida a Freud: “Un sueño es el principio de un despertar” es el lema que lleva
la obra La llave en el desván, que, con Siete gritos en el mar son dos de las obras de
Casona más impregnadas de espiritualismo y simbolismo, con el sueño como referente
fundamental. En la primera de ellas se lleva a cabo la investigación dramática de un sueño,
mientras que en la segunda el sueño adquiere valor instrumental para acceder a zonas
ocultas de la realidad (Ruiz Ramón, 1975: 237).
Lo suprarreal es también una de las dimensiones de La dama del alba, en la que, según
Sainz de Robles (1954: 69) el lenguaje poético alcanza su culminación. En La barca sin
pescador estrenada en el teatro Liceo de Buenos Aires en 1945 por la compañía de
Josefina Díaz y Manuel Collado, “nos encontramos con el mismo personaje de Otra vez el
diablo como encarnación del mundo sobrenatural de la obra, que adquiriría así una vez
más la dimensión bipolar realidad-fantasía; una humanización de entes sobrenaturales
(como la Peregrina= Muerte en La dama del alba), que es uno de los rasgos que
singularizan la creación dramática del autor asturiano” (Rodríguez Richart, 2003: 2670).
En Los árboles mueren de pie, estrenada en 1949 en el Teatro Ateneo de Buenos Aires,
se produce al final un giro en la construcción dramática de la pieza ya que no será la poesía
ni la irrealidad las que salven a la realidad sino a la inversa. Aquí, en el conflicto entre
irrealidad y realidad, entre fantasía y verdad, entre ilusión y vida, es ésta y no aquella la
que tiene la última palabra (Ruiz Ramón, 1975: 229).
En un espacio poético –como sucede en otras obras de Casona- se desarrolla la acción
de La casa de los siete balcones, en la que los personajes del mundo real hablan con los
del sobrerreal, y la locura se convierte en una categoría escénica más potente que la razón.
Atendiendo a procedimientos, como el de la transfiguración de lo humano, esta obra de
Casona se ha comparado con el mejor teatro de Giraudoux (Ruiz Ramón, 1975: 242).
En todas estas piezas Casona logró un estilo dramático inconfundible. Las innumerables
traducciones de sus obras y las representaciones con éxito de las mismas en tantos países
(Rodríguez Richart, 1963: 188-189) “prueban que Casona es uno de los dramaturgos más
solventes y más universales del teatro español contemporáneo” (Rodríguez Richart, 2003:
2672).
Un tratamiento diferente en la redefinición de la suprarrealidad al planteado por Casona
es el que nos brinda José Ricardo Morales. En la etapa del exilio, su estética dramática
comparte numerosos rasgos con el teatro del absurdo, al que se adelanta en ocasiones.
Así, en El embustero en su enredo (1944), en la que los personajes, que tienen existencia
solamente en la mente del protagonista, cobran vida propia, adelantándose a los de Las
sillas (1951) de Ionesco (Peral Vega, 2003: 2693). En De puertas adentro (1944), por su
parte, se produce una delirante discusión conyugal que, años después, encontraremos en
Delirio a dúo (1962), también de Ionesco (Novella Suárez, 1999).
Como señala Peral Vega (2003: 2693), en términos generales, el teatro de Morales
supone una apuesta decidida de superación del realismo escénico, a través de la distorsión
grotesca de referentes culturales comúnmente asumidos para mostrar, desde diversas
perspectivas, la irracionalidad del poder y sus continuos abusos. Así, en Teatro en libertad
(1983) Morales reúne las obras La imagen (1975), Este jefe no tiene miedo al gato (1976)
y Nuestro norte es el sur (1979), en las que reflexiona sobre los autoritarismos a partir de
las figuras de Franco, Pinochet y la Junta Militar argentina, respectivamente.
Interesantes reelaboraciones del mito de don Juan encontramos en las obras de otros
dramaturgos exiliados. En El emplazado (1949) Paulino Masip lleva a cabo una recreación
farsesca del personaje encarnado en la figura de Miguel, un tipo amoral y abyecto, que deja
pasar la oportunidad de redimirse en manos del amor y encuentra la muerte de la forma
más grotesca. Por su parte, el Don Juan en la mancebía (1968) de Ramón J. Sender se
muestra básicamente deudor del Don Juan Tenorio de Zorrilla (González de Garay, 1997),
aunque el propio autor manifestó claramente su voluntad de distanciarse del modelo:
“...habiendo leído otros dramas sobre Don Juan sentí ganas de escribir el mío. En mi
tratamiento del tema querría mostrar algún aspecto nuevo de esa fatalidad que acaba por
destruir al héroe” (Sender, 1972: 14).
En exilio publican también importantes obras teatrales autores como Pedro Salinas,
Manuel Andujar (Rodríguez Richart, 2003: 2684-2685), León Felipe, José Bergamín,
Eduardo Blanco-Amor, Rafael Dieste, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, José Herrera
Petere, etc (Peral Vega, 2003: 2686-2695). Además de este teatro en castellano se
escribieron también en el exilio obras en las restantes lenguas del Estado, que, como las
anteriores, han sido magníficamente analizadas por el Grupo de estudios del Exilio Literario
(GEXEL), dirigido por Manuel Aznar Soler (Aznar Soler, 1999 a, 1999 b, etc.).
En el exilio desarrollan su práctica escénica algunos de los mejores actores, actrices y
directores de teatro de la época. Destacan, entre ellos, Margarita Xirgú, José Estruch, Rivas
Cherif – exiliado tras su paso por las cárceles franquistas- y Álvaro Custodio, antiguo
componente de La Barraca, y que compaginó su escritura teatral con su labor de director
escénico.
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7. EL TEATRO DE LA POSGUERRA EN EL INTERIOR
Esquema
La censura
La redefinición del drama benaventino
El teatro de Pemán, Torrado, Calvo Sotelo, Luca de Tena, etc.
Las renovaciones escénicas de Miguel Mihura
El teatro del humor de Jardiel Poncela
Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema radican en:

1) Mostrar sintéticamente la férrea mano de la censura, establecida ya desde julio de
1939;
2) Comprobar, cómo a pesar de ella, la actividad escénica no cesó ni siquiera en los años
más duros de la posguerra;
3) Analizar el tipo de teatro cultivado en el interior, con la exploración y el desarrollo de
algunos de los procedimientos del drama benaventino;
4)Sintetizar las aportaciones de Torrado, Pemán, Joaquín Calvo Sotelo, Luca de Tena,
etc.
4) Verificar que la comedia de humor de Mihura y de Jardiel Poncela constituye una de
las representaciones más lograda de la época.
La situación de España en los años inmediatamente posteriores a la guerra, descrita en
el tema anterior, es muy ilustradora de las dificultades que tuvo que sortear cualquier
manifestación artística o literaria en el interior, sobre todo si no eran claramente afectas al
sistema. La censura, según la encuesta realizada a treinta y nueve dramaturgos en el último
año de la vida de Franco, prohibió en su totalidad al menos sesenta obra y unas ciento
cincuenta fueron autorizadas con modificaciones (Primer Acto, núms. 165, 166, 170-
171[1974]). Autores como el propio Buero Vallejo, que sufrió varias veces la acción de la
censura, llegó a afirmar que las limitaciones “espolean al verdadero creador”, afirmación
que, con variantes ha sido repetida por otros creadores. Pero el propio Buero, -condenado
a muerte por el régimen de Franco y conocedor de las privaciones y torturas policiales, de
las que habla en alguna sus obras- proclamó continuamente el valor de la libertad: “Pese a
toda duda, creo y espero en el hombre, como espero y creo en otras cosas: en la verdad,
en la belleza, en la rectitud, en la libertad” (Buero Vallejo, 1957: 6).
Jacinto Benavente, que con otros dramaturgos había iniciado a comienzos del siglo XX
los caminos de la renovación teatral, cuando llega a la vejez -y “afecto al régimen a su
pesar” (Oliva, 2002: 139)-, encuentra una válvula de escape en el género ligero, “porque
bastantes angustias sufre ya el mundo (...) Por eso prefiero divertir y distraer al público con
comedias ligeras y comedietas que, como me reprochan mis detractores, son
deliberadamente frívolas y triviales” (Monleón, 1971 a: 13-14).
Son formas de convivir con la “censura oficial”, que se establece para las obras teatrales,
líricas y partituras musicales ya el 15 de julio de 1939, y que tendrá su continuidad en la
Ley de Unidad Sindical de 26 de enero de 1940, en la ley de la represión de la masonería
y del comunismo del 1 de marzo del mismo año y en otras medidas de parecido cariz. Con
todo, como explica César Oliva (2002: 144-145), las compañías españolas de los cuarenta
no eran demasiado diferentes de las de décadas anteriores: sigue predominando el
empresario de compañía, que suele ser el primer actor, generalmente acompañado de la
primera actriz. En 1949 se aprueba el Reglamento Nacional de Trabajo para los
profesionales de Teatro, Circo y Variedades, que propone un preciso modelo de elenco
para la clasificación de las compañías del género teatral, con la correspondiente definición
de cada estamento (Oliva, 2002: 145). La gran novedad fue la presencia de teatros de
titularidad pública, iniciada ya de alguna forma en plena guerra civil, cuando el ministro de
Gobernación con Franco, Serrano Suñer, crea el Teatro Nacional de la Falange, que se
bifurcaría en el Nacional Español y en el Nacional María Guerrero. El primer director del
Español fue un discípulo de Rivas Cherif, Felipe Lluch, a quien le sucedieron Manuel
Augusto García Viñolas, y Cayetano Luca de Tena. El Teatro María Guerrero contaba con
la dirección compartida de Luis Escobar y Huberto Pérez de Ossa.
En la importantísima labor de la escenografía, junto a los veteranos Sigfrido Burman,
Redondela, Manuel Comba, Emilio Burgos y Santiago Ontañón, se incorporan los
hermanos Carlos y Vicente Viudes y Vitín Cortezo. En cuanto a la dirección escénica –
escasamente desarrollada- va a enriquecerse con la labor de Luis Escobar y Luca de Tena
o con las funciones espectaculares del actor-director-empresario Enrique Rambal.
En este contexto alcanzan una gran recepción las obras de Adolfo Torrado, desde 1939
a 1949, especialmente Chiruca (1942). En el torradismo (Monleón, 1971 a), como en etapas
anteriores y en las que le sucedieron, resulta habitual la escritura en colaboración. Torrado
escribió algunas de sus obras con Leandro Navarro, y ambos colaboraron por separado
con varios dramaturgos del género.
Otros de los dramaturgos más representados en este periodo son José María Peman,
Juan Ignacio Luca de Tena, Calvo Sotelo, Jardiel Poncela, López Rubio, etc. En otros
trabajos hemos denominado neobenaventino el teatro cultivado por estos autores, teatro que
estaría dominado por una ideología burguesa conservadora y orientado por una intención a
veces moralizadora y a veces puramente evasiva (Gutiérrez Carbajo, 2001 y 2002). Monleón
(1971) encuadra esta corriente dentro de lo que denomina “teatro de la derecha”. Ruiz Ramón
(1971) les asigna el calificativo de “herederos y nuevos herederos o la continuidad sin ruptura”
e incluye a José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre y Joaquín
Calvo Sotelo. Por su parte en la que considera “comedia de la felicidad o de la ilusión” sitúa a
José López Rubio y a Víctor Ruiz Iriarte.
César Oliva (1989) distingue dos grupos: 1) El teatro de los vencedores, en el que figuran
Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo y Enrique Jardiel Poncela; y 2) Un
teatro para un régimen, representado por Jaime de Armiñán, Alfonso Paso, Alonso Millán y
Jaime Salom. Dedica, además, un apartado especial para el “teatro del humor con el absurdo”,
en el que incluye a Miguel Mihura, López Rubio, Edgar Neville y Víctor Ruiz Iriarte.
José María Pemán (1898-1981), “con un gran manejo del escenario” (Oliva, 2002: 152),
publica en estos años piezas como Metternich (1942), Paca Almuzara (1950), Callados como
muertos (1952), Los tres etcéteras de Don Simón (1958), en las que muestra “su habilidad
para construir con sabiduría teatral” (Ruiz Ramón, 1975: 303).
En una línea semejante, Juan Ignacio Luca de Tena (1887-1975) alcanzaría gran éxito de
público con obras como Dos mujeres a las nueve (1949), escrita en colaboración con Miguel
de la Cuesta y con sus piezas históricas ¿Dónde vas Alfonso XII? (1957) y ¿Dónde vas, triste
de ti? (1959).
Otro éxito notable de la década de los cincuenta fue La muralla (1954) de Joaquín Calvo
Sotelo (1905-1993), que aunque no hubiera estrenado otra cosa, según Soldevila (1963: 279),
“bastaría para que su nombre no quedase en el olvido”. Por su parte Sainz de Robles (1956:
13) asegura que la “La Muralla alcanzó un éxito realmente fantástico. Acaso el éxito de público
más firme y largo entre los que recuerdo en mi ya más que mediada vida de aficionado tenaz
al teatro”.
Con regularidad estrena también en Madrid a partir de finales de los cuarenta José López
Rubio (1903-1996) un tipo de comedia como La venda en los ojos (1954) y La otra orilla (1954),
caracterizada, según Torrente Ballester (1968) por la “sabiduría constructiva”. Según el citado
crítico también “acredita un sólido entrenamiento, un dominio del oficio” Víctor Ruiz Iriarte
(1912-1982), con obras como Juego de niños (1952) y Esta noche es la víspera (1958).
En el mapa dramático de estos años sobresale, por tanto, el teatro de humor, estudiado por
Rof Carballo (1966) Ríos Carratalá (2007) y otros autores, que presenta una gran diversidad
de matices y que encuentra en Jardiel Poncela y en Miguel Mihura a sus más altos
representantes.
Enrique Jardiel Poncela (1901- 1952) desempeña un importante papel en la innovación del
teatro cómico, tanto en su etapa de preguerra como de posguerra, con apelaciones a lo
inverosímil, al humor irónico y futurista, a los juegos lingüísticos y a las técnicas vanguardistas.
Su manejo de la técnica dramática, según César Oliva (2002: 157), “es mejor que la del resto
de los autores de su generación”, con obras como Eloísa está debajo de un almendro (1940),
Los ladrones somos gente honrada (1941), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943), Tú y
yo somos tres (1945), etc.
El modelo cómico más logrado es, sin embargo, el que nos ofrece el teatro de Miguel Mihura,
cuya obra Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, aunque escrita en 1932, tiene rasgos
comunes con el teatro del absurdo, y enlaza con lo mejor de los componentes cómicos de
Ramón Gómez de la Serna. Miguel Mihura logra la ruptura, iniciada por Jardiel Poncela, con
el teatro cómico al uso: “La verdadera ruptura se abre con el autor de Tres sombreros de copa,
y es aquí donde se inauguran los elementos característicos del nuevo estilo de humor o, más
exactamente, la nueva configuración de la farsa” (Guerrero Zamora, 1962, III, 171-172).
Torrente Ballester comenta, por su parte, que un autor que ha escrito Tres sombreros de copa,
Ni pobre ni rico sino todo lo contrario y El caso de la mujer asesinadita ya tiene la fama
asegurada y el respeto de las generaciones futuras. Su relación con el cine ha sido estudiada
por Víctor García Ruiz (2007), entre otros.
De la mano de Mihura se inicia en el teatro Antonio de Lara, Tono, (1900-1977), con su
colaboración en Ni pobre, ni rico sino todo lo contrario (1943). En tono paródico escribe Romeo
y Julieta Martínez (1946), La viuda es sueño (1952) y Federica de Bramante (1953), estas
dos en colaboración con Jorge Llopis.
Al igual que el teatro de Mihura, de Tono y de otros autores de esta generación, la obra
dramática de Edgar Neville (1898-1967) presenta relaciones muy estrechas con el cine, como
se pone de manifiesto en El baile (1952) y en La vida en un hilo (1959).
El humor es igualmente uno de los componentes fundamentales de algunas de las obras
de Jaime de Armiñán, Juan J. Alonso Millán, Jaime Salom y Alfonso Paso. Este último se inicia
en el teatro con pretensiones renovadoras, a través de sus relaciones con el “Arte Nuevo”,
junto con Alfonso Sastre y otros dramaturgos.
Esta actitud de dignificación y renovación del teatro será uno de los objetivos básicos de la
escena realista, representada por el citado Alfonso Sastre, Buero Vallejo y otros autores.
(Ver los materiales bibliográficos del tema 6)
8. EL TEATRO DE LA ETAPA “REALISTA”. BUERO VALLEJO
Esquema
La escena realista en el contexto del teatro occidental
El teatro español de la etapa realista
El teatro de Antonio Buero Vallejo.
Objetivos
Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

1º) Comprobar cómo en el contexto de la cultura española de estos años se instalan en
la escena unas preocupaciones formales y unas orientaciones conceptuales, similares a
las que se presentan en la narrativa y en la poesía.
2º) Verificar si los dramaturgos que se acogen a estos procedimientos pueden agruparse
en una generación determinada o si por el contrario presentan tal diversidad de
perspectivas en su concepción de la realidad y del teatro que resulta más operativo
estudiarlos de modo individualizado.
3º) Constatar que, a pesar de la censura todavía existente, se introducen ya ciertos
procedimientos formales, que hasta ese momento parecían ajenos a la realidad teatral
española.
4º) Analizar la dramaturgia de algunos de los representantes del teatro de estos años,
que siguen escribiendo y estrenando en los años posteriores, como Antonio Buero Vallejo.
La escena realista en el contexto del teatro occidental

Las innovaciones que irrumpen en la escena española en las décadas de los
sesenta y setenta del siglo XX ya se habían experimentado en el contexto del teatro
americano y europeo con bastantes años de antelación. En Norteamérica, después de la
segunda guerra mundial, continúan las tendencias surgidas entre ambos conflictos bélicos.
Con anterioridad, el Teatro Artístico de Moscú había realizado una gira por los Estados
Unidos y en sus representaciones había dado a conocer las técnicas derivadas del método
de Stanislavski.
Atendiendo al método de interpretación naturalista de Stanislavski, los directores Elia
Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis fundan en Nueva York en 1947 la Escuela de Arte
Dramático Actor’s Studio, de la que saldrán algunos de los mejores intérpretes del teatro y
del cine, como Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Shelley
Winters... Las técnicas de Stanislavski también serán seguidas por el director
norteamericano Lee Strasberg, que se inicia en el método en el American Laboratory de
Boleslasvski, y luego se encargaría del Group Theatre y en 1950 de la dirección del Actor’s
Studio.
En Europa, donde habían supuesto un cambio en la concepción del hecho teatral las
propuestas escénicas de Pirandello, adquieren singular importancia las ideas de Peter Brook
sobre el espacio y sobre otros elementos teatrales. Con el Royal Shakespeare Theatre formó
un grupo denominado Teatro de la Crueldad, que a pesar del nombre, no tiene una vinculación
directa con los presupuestos de Antonin Artaud. Su práctica escénica sí presenta algunos
puntos en común con la teoría del distanciamiento brechtiano.
Por su parte Grotowski crea en 1959 el Laboratorio Teatral y establece el concepto
de teatro pobre. En cuanto al teatro del absurdo, practicado ya en el Ubu Roi de Jarry,
encuentra en las dramaturgias de Ionesco, Beckett –y en parte, también en Dürrenmatt- un
notable desarrollo.
En España, si en el primer tercio del siglo eran conocidas las propuestas de Pirandello,
según se ha comprobado en los temas anteriores, los procedimientos del teatro del absurdo
han de ser ensayados por dramaturgos que se encuentran exiliados, como se ha visto en el
caso de Ricardo Morales. Hasta los últimos años de la década de los sesenta y primeros de
la de los setenta del siglo XX no empiezan a tomar cuerpo en la escena del interior los
presupuestos conceptuales de la epicidad de Brecht, las ideas sobre el espacio de Peter
Brook, la incorporación por los personajes de los principios actorales de Stanislavski o los
esquemas del teatro laboratorio de Grotowski. Por estas mismas fechas las enseñanzas de
Lee Strasberg conocen una influencia notable en España, a través de William Lyton y su
colaboración con el Teatro Experimental Independiente (T.E.I.).
El teatro español de la etapa realista

Coexistiendo con ese teatro “amable” analizado en el tema anterior, ya en los años cuarenta,
Alfonso Sastre y otros dramaturgos empiezan a apostar por el cambio de rumbo de nuestra
escena. En efecto, en el año 1945, Sastre, Alfonso Paso, José Gordon, Medardo Fraile, Carlos
José Costas y Enrique Cerro crean el grupo “Arte Nuevo”, con el objetivo de llevar a cabo “la
renovación total del teatro”. El 14 de octubre de 1949 se estrena Historia de una escalera de
Antonio Buero Vallejo, que había ganado el año anterior el Premio Lope de Vega, convocado
por el Ayuntamiento de Madrid. La obra alcanzó un clamoroso éxito y marcó un punto de
inflexión en la renovación del teatro español de la época. La pieza recorrió todo el territorio,
fue llevada al cine y mereció también el aplauso de la crítica. En este aspecto destaca la
atención que le dedicó Alfonso Sastre desde las páginas de La Hora, en las que en 1950
publica el manifiesto del Teatro de Agitación Social (T.A.S.) firmado por el propio Sastre y por
José María de Quinto. En 1953 se estrena por el Teatro Popular Universitario dirigido por
Gustavo Pérez Puig Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre en el teatro María Guerrero
de Madrid. La obra fue retirada del cartel cuando sólo llevaba tres días de representación, por
ser considerada “antimilitarista y antipatriótica”. A pesar de la prohibición oficial fue
representada numerosas veces por teatros de cámara y universitarios, como lo han sido las
diversas obras de Sastre, entre ellas, La mordaza, dirigida por José María de Quinto. Este
último autor y Sastre lanzan en 1960 un nuevo proyecto: el del Grupo de Teatro Realista, con
el que intentaban “una investigación práctico-teórica sobre el realismo y sus formas” a partir
de obras españolas y extranjeras (Serrano, 2003: 2792).
Atendiendo a estos textos y a la propia trayectoria dramática de Sastre, Buero Vallejo y
otros autores, se ha discutido la existencia de una generación realista, o de un movimiento
literario dentro de la escena, semejante al que se estaba produciendo en otros campos, como
en la narrativa y en la poesía.
En este sentido José Monleón, a raíz del estreno de La camisa de Lauro Olmo en 1962,
propone en la revista Primer Acto una nómina de dramaturgos realistas, continuadores de
Buero y Sastre, en la que incluía a Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Ricardo Rodríguez Buded, José
María Rodríguez Méndez, y consideraba como autores de “teatro literario” a José Martín
Recuerda, Agustín Gómez Arcos y Alfredo Mañas. Otros historiadores como Domingo Perez
Minik (1961) y Francisco García Pavón (1966) nos han aportado su propia nómina de
dramaturgos realistas; y Alfonso Sastre en Anatomía del realismo (1965) nos expone el
concepto de realismo que se propugna, inspirado básicamente en los presupuestos dialécticos
de Lukács.
César Oliva que lleva a cabo un análisis muy atinado de algunos de los autores citados en
su libro Cuatro dramaturgos “realistas” en la escena de hoy: sus contradicciones estéticas
(1978), observa en El teatro desde 1936 que los puntos en común entre Buero Vallejo, Alfonso
Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Martín Recuerda, Rodríguez Buded, Rodríguez Méndez,
Gómez Arcos, Alfredo Mañas, López Aranda y Antonio Gala tienen más que ver con los
problemas de censura, con las modificaciones y las prohibiciones absolutas sufridas por sus
textos que con programas estéticos: “Ese factor sociológico los iguala mucho más que el
pretendidamente científico de generación o movimiento estético” (Oliva, 1989: 226). En
trabajos posteriores insiste en esta misma idea: “Pasados los años, la generación realista
quedó como un gesto, una intención de ruptura de todo lo que era aquel teatro español. A
estas alturas de la historia no puede admitirse ni científica ni sociológicamente la existencia
de dicha generación; pero sí la presencia de una nueva tendencia teatral, cuyo horizonte fue
contestar realmente, más que realistamente, a lo que veía en los escenarios” (Oliva, 2002:
179-180). Por ese motivo, argumenta que los críticos se han visto obligados a distinguir entre
el realismo simbolista de Buero, el realismo social de Sastre y el realismo poético o ibérico de
Martín Recuerda.
Virtudes Serrano, por su parte, utiliza la denominación de neorrealistas para Buero Vallejo,
Alfonso Sastre, Lauro Olmo, José María Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz y Ricardo
Rodríguez Buded, unidos por una actitud comprometida y una estética realista (Serrano, 2003:
2790).
Cerstin Bauer-Funke, en su exhaustivo e interesante análisis sobre la estética de estos
dramaturgos y su oposición a la dictadura franquista, utiliza de nuevo el término de “generación
realista”, aunque no incluye en su estudio a Antonio Buero Vallejo (Bauer-Funke, 2007)
Teniendo en cuenta todas estas opiniones y el contexto literario y cultural del país, podemos
hablar -si no de una generación realista- sí de una época realista en la que se desarrollarían
algunas de las obras más representativas de Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo,
Carlos Muñiz, etc., a la vez que en el campo de la narrativa asistimos al realismo crítico de
Alfonso Grosso, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, etc., y en el de la lírica a algunas de las
poesías más comprometidas de Gabriel Celaya, José Hierro o Blas de Otero. Se trata, por
utilizar el título de un libro de este último, de un “redoble de conciencia” ante una situación
social, cultural y política que necesitaba una profunda y radical transformación. En el campo
de la narrativa, hemos señalado en otro lugar (Gutiérrez Carbajo, 2005 a: 31) sus conexiones
con el neorrealismo italiano literario y cinematográfico y sus relaciones con el realismo
portugués. Y respecto al tema que nos ocupa, Virtudes Serrano (2003: 2789) indica que “este
teatro se incardina dentro de un canon artístico que se desarrolla también en el neorrealismo
cinematográfico, y que afecta a otros géneros de la posguerra en España con obras como La
familia de Pascual Duarte y La Colmena, de Camilo José Cela; Nada, de Carmen Laforet, o
Hijos de la ira, de Dámaso Alonso”.
Francisco Ruiz Ramón (1975: 337-419) engloba el teatro de Buero Vallejo y Alfonso Sastre
en el apartado que denomina “Testimonio y compromiso” y César Oliva (1989: 217-236)
analiza a estos autores, además de a Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Martín Recuerda, Rodríguez
Méndez, Ramón Gil Novales, Gómez Arcos, Alfredo Mañas, López Aranda y Antonio Gala en
el capítulo de “El teatro de la oposición”, con especial atención a la censura pública y privada
y a la puesta en escena realista en España. Esta puesta en escena se distingue por dos rasgos
fundamentales: 1) la complejidad de los espacios escénicos, y 2) la profundización en los
caracteres de los personajes. Los decorados propuestos por los realistas y la arquitectura
escénica que de ellos se derivó, según César Oliva, jugaba sobre todo con la idea de
simultaneidad: “La fórmula más utilizada era la de hacer del escenario un lugar en donde
puedan convivir varios “cuadros”. Salvo excepciones en las que se mantiene el único
decorado, los realistas propenden a ampliar el número de ámbitos, eso sí, todos descritos
como fragmentos realistas de un espacio real” (Oliva: 1989: 229). El propio César Oliva nos
proporciona datos sobre los problemas con los que tropezó la puesta en escena realista y
algunos testimonios, como los de Adolfo Marsillach, que para lograr una interpretación realista
de La cornada, de Alfonso Sastre, recurre al método de Stanislavsky, al Actor ‘s Studio y a
Strasberg. Como otros historiadores y críticos, echa en falta en España la figura integradora
de todos los oficios del teatro para que, en el nivel técnico, el escenario realista hubiera
supuesto un logro total. Subraya, a este respecto, las palabras de Monleón en las que
compara esta situación española con otras dramaturgias, en donde personalidades como
Artaud, Piscator, Brecht, Jean Vilar, Barrault, Brooks, Grotowski, etc., marcaron cotas
históricas en la evolución de la teoría y de la técnica escénicas (Oliva, 1989: 231) y cita las
críticas de alguno de estos autores realistas contra Nuria Espert, Marsillach, Ricardo Salvat, y
otras gentes de teatro, que “sin haber experimentado jamás la ‘expresión corporal’, la
‘provocación’, el ‘efecto’, etc., se lanzan a la tarea sólo por ‘oídas’ “(Rodríguez Méndez, 1972).
Estas limitaciones escénicas determinan que buena parte de las puestas en escena surgiera
de las propias propuestas textuales de los autores, algunas de las cuales, como las de Buero
Vallejo sintéticamente intentaremos presentar en este tema y las de Alfonso Sastre, Lauro
Olmo, Carlos Muñiz, Muñiz, etc., en el tema siguiente.
El teatro de Buero Vallejo

Según Jean Paul Borel (1963), Historia de una escalera (1949), de Buero Vallejo contiene
en germen los desarrollos que ofrecerán las obras posteriores. El propio autor, veinticinco
años después del estreno reconoce lo que la obra significaba de ruptura frente a la comedia
burguesa de aquellos años y lo que suponía de innovación, partiendo de la mejor tradición:
“Mi primer estreno representaba un punto de ruptura en el teatro de la época y un reemprender
nuevos caminos abandonados tiempo hacía” (Isasi Angulo, 1974). Más tarde confesará que
también intentaba abordar las tentadoras dificultades de construcción teatral que ofrecía un
escenario como el presentado en la obra.
Si en Historia de una escalera se presenta una sociedad opresora y degradada, en la
siguiente obra –la primera que el autor había escrito- En la ardiente oscuridad (1950) denuncia
un ambiente de mentira y de falsa felicidad que muchos pretendían prolongar (De Paco, 2003:
2761-2). Se trata de dramas en los que se complementan diferentes inquietudes, temas y
formas dramáticas que inauguran un teatro crítico y testimonial (Iglesias Feijoo, 1990).
La crítica viene afirmando que En la ardiente oscuridad, como otras de sus obras, es una
metáfora de la ceguera. Desde mi punto de vista, estas piezas y aquellas en las que los
personajes están privados de otros sentidos, como el del oído, constituyen una redefinición
del problema del ser y del parecer, que estructuraba ya la esencia dramática del Edipo rey, de
Sófocles, y que se erige en una de las preocupaciones de la filosofía desde la época de los
pensadores clásicos.
En este sentido de reestructuración de asuntos clásicos, La tejedora de sueños (1952) es
una presentación moderna del mito de Ulises y Penélope, a la vez que una revisión de la
“verdad histórica”. Por su parte, el mito clásico del cainismo subyace en El tragaluz (1967), en
la que dos personajes, los “experimentadores”, que dicen venir del siglo XXII, cuentan y
reconstruyen la historia.
Una revisión o una reinterpretación de asuntos de la historia o de personajes históricos lleva
cabo en una serie de obras. En Un soñador para un pueblo (1958) se centra en el ministro
ilustrado Esquilache y en las revueltas que a raíz de algunas de sus medidas se produjeron;
revueltas en las que participa el pueblo, pero que son alentadas por una parte de la nobleza y
de la burguesía y por el clero. Josefina Molina realizó una magnífica adaptación
cinematográfica de esta obra (Gutiérrez Carbajo, 1999 a). Las Meninas (1960) nos permiten
ver en su trasfondo al gran pintor Velázquez, enfrentado a la hipocresía de la corte de Felipe
IV. En esta atmósfera de fantasías y de luces velazqueñas, y con una variante de la técnica
pirandelliana, los personajes representan un doble papel, el “histórico” y el “actual” (Rodríguez
Puértolas, 1967: 47).En El concierto de San Ovidio (1962) sitúa la acción en el París
prerrevolucionario de 1771, actuando como personajes los ciegos del Hospicio de los Quince-
Veintes, y plasmando en escena una nueva variante de la dialéctica del ser y el parecer. En
El sueño de la razón (1970) el personaje central es Goya, situado en los días que preceden a
las Navidades de 1823, en un Madrid barrido por el terror y por las persecuciones
desencadenadas por Fernando VII contra los liberales. Con un procedimiento dramático
mediante el que el actor nos obliga a los espectadores a compartir la sordera del pintor, se
produce lo que Ricardo Doménech (1973: 51) denomina un efecto de inmersión, que
constituye una de sus aportaciones más originales. Esta importante innovación artística –de
inspiración brechtiana y desarrollada en otras obras- consistente en presentar la realidad a
través de un personaje, tiene sus analogías con la cámara subjetiva cinematográfica. La
misma técnica para subjetivar la realidad está presente en La detonación (1977) centrada en
Mariano José de Larra, y la técnica perpectivista o de inmersión estructura también
formalmente La llegada de los dioses (1971) y La fundación (1974), sin obviar tampoco, el
citado asunto del ser y el parecer.
Al procedimiento del punto de vista subjetivo recurre, según Iglesias Feijoo, además de en
las dos últimas obras citadas, en Jueces en la noche (1979), Caimán (1981), Diálogo secreto
(1984), Lázaro en el laberinto (1986) y Música cercana (1989). En esta última y en Las trampas
del azar (1994) se acentúa la técnica perspectivista aludida. Diversos planos y perspectivas –
incluso desde del punto de vista de la arquitectura escénica- estructuran La doble historia del
doctor Valmy, publicada en Artes Hispánicas (USA) en 1967, y estrenada en Inglaterra en
1968, pero que no se representó en España hasta el año 1976. El problema de la tortura y del
torturador-torturado, narrado desde la perspectiva del doctor, aprovecha igualmente el recurso
del distanciamiento. La narración establece una simbiosis con la acción también en la última
obra de Buero. Así, la narración dramática hace que un hecho que sucedió en la guerra civil
vaya cobrando vida mientras se va narrando en Misión del pueblo desierto (1996).
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9. EL TEATRO ESPAÑOL DE LA ETAPA REALISTA. ALFONSO SASTRE Y OTROS
AUTORES
Esquema
Las aportaciones de Alfonso Sastre a la escena.
La dramaturgia de Lauro Olmo
El teatro de Carlos Muñiz y de tros autores
Objetivos
Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

1º) Sintetizar las principales aportaciones de Alfonso Sastre a la escena y analizar
algunas de sus obras.
2º) Analizar las diversas modalidades del teatro de Lauro Olmo y sintetizar algunas de
sus innovaciones más importantes.
3º) Examinar, en esta misma línea, algunos de los rasgos de Carlos Muñiz y de otros
dramaturgos de la “etapa realista”.
4º) Apuntar las posibles influencias del teatro valleinclanesco en autores como Martín
Recuerda.
5º) Verificar los componentes experimentales y vanguardistas de algunos de estos
autores, anunciadores ya del teatro de los años siguientes.
Con Buero Vallejo mantuvo Alfonso Sastre la polémica sobre el “posibilismo”, frente
al que defendió un claro radicalismo que excluyera cualquier transacción con lo admitido. Sin
embargo, según algunos historiadores del teatro, el propio Sastre “no fue ajeno a lo que él
mismo llama trucos para burlar la censura, por lo que los dos grandes dramaturgos de estos
años no se nos aparecen ahora tan distantes” (Serrano, 2003: 2793). Sastre, del que hemos
comentado ya su participación en el “Arte Nuevo”, en el T.A.S., en el G.T.R., etc., es “bautizado
como autor dramático”, según sus propias palabras, con Prólogo patético (1950), que aborda
el tema del terrorismo, presente en otras de sus obras. Se manifiesta aquí ya su habilidad para
utilizar los diversos registros lingüísticos, práctica muy habitual en otras de sus obras. Con
Escuadra hacia la muerte (1952), que, como se ha comentado con anterioridad, sólo estuvo
tres días en cartel por problemas de censura, Alfonso Sastre empieza a tener su verdadero
reconocimiento como dramaturgo. Una metáfora de la censura constituye precisamente La
mordaza (1954), mientras que otras obras de estos años se sustentan en la reelaboración de
un tema clásico: El pan de todos (1953) es una adaptación del asesinato de Agamenón por
Clitemnestra; La sangre de Dios (1955) se inspira en el conflicto de Abraham ante el mandato
de asesinar a su hijo Isaac, y en Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) intenta descubrir
lo que la leyenda del héroe nacional suizo encierra de mito trágico, no desvelado por otros
dramaturgos que abordaron este asunto, entre ellos Schiller. Lo metaliterario o lo metateatral
se utilizan como recurso en Ana Kleiber (1955), en la que, con resonancias unamunianas, el
personaje muestra cómo se va haciendo un drama ante el público.
Una llamada a la conciencia colectiva –y especialmente a la de los gobernantes- suponeN
la revuelta de mineros en Tierra roja (1954) y la tragedia motivada por la falta de
responsabilidad profesional y social en Muerte en el barrio (1956). De 1959 son Asalto
nocturno, La cornada y En la red, las dos últimas estrenadas en Madrid en 1960 y 1961
respectivamente. Asalto nocturno pone en escena las investigaciones del relato criminal; En
la red incide en el tema del terrorismo, aunque desprovisto aquí del objetivo de investigación
criminal de Prólogo patético, mientras que el universo taurino de La cornada tiene como
trasfondo, según Sastre, el mito de Cronos-Saturno. Esta última obra fue llevada al cine por
Juan Antonio Bardem con el título de A las cinco de la tarde.
En su Teatro penúltimo incluye M.S.V (o la sangre y la ceniza) (1965), El Banquete (1965),
La taberna fantástica (1966), Crónicas romanas (1968), Ejercicios de terror (1970) y El
camarada oscuro (1972). El autor denomina estas obras, excepto la penúltima, como
tragedias complejas. Esta modalidad teatral, según Sastre, es una forma neo-trágica que
intenta superar la tragedia aristotélica, el teatro anti-trágico brechtiano y el nihilismo de la
vanguardia de Becket y del esperpento valleinclanesco. El proyecto no podía ser más
ambicioso. Pretende, además, implicar al público en el desarrollo de la acción dramática: en
La sangre y la ceniza el predicador desde del palco de platea convierte a los espectadores en
feligreses, mientras que en El camarada oscuro la policía invade el patio de butacas
amenazando al público. Esta obra está considerada como una de las respuestas que el autor
aporta al debatido asunto del posibilismo.
La sangre y la ceniza y La taberna fantástica pueden considerarse las más logradas de estas
obras: la primera nos cuenta la última etapa de la vida de Miguel Servet Villanueva que muere
condenado a la hoguera. Para acercar el personaje al público el autor subraya los caracteres
más negativos, convirtiéndolo en ese tipo de héroe irrisorio como el que protagonizará La
taberna fantástica o el Viriato de Crónicas romanas (1968). En el éxito de La taberna fantástica
fue determinante el papel de Rogelio que representó Rafael Álvarez “El Brujo”.
Entre 1969 y 1970 como sintetiza César Oliva (2002: 201) escribe una serie de piezas, que
constituyen recreaciones de mitos de terror, como Metamorfosis bajo la luna, El doctor
Frankenstein en Hortaleza, La venganza de la momia o los crímenes del Museo y El vampiro
de Upsala. Todas estas obras, en las que el mito terrorífico se presenta desde un punto de
vista irónico, y otras menores, forman el espectáculo Ejercicios de terror.
Como reelaboraciones de personajes literarios pueden considerarse Tragedia fantástica de
la gitana Celestina (1978), El viaje infinito de Sancho Panza (1983) y Jenofa Juncal, la roja
gitana del monte Jaizkibel (1983). Las dos primeras son intentos de transformar los papeles
asignados a los citados personajes de La Celestina y del Quijote, mientras que Jenofa Juncal,
como hemos señalado en otro lugar (Gutiérrez Carbajo, 1996: 229-249), constituye una
recreación del mito de la serrana de la Vera, presente en varias leyendas y romances, que
Lope de Vega y Vélez de Guevara harían cristalizar en el Siglo de Oro, y que conocería otras
versiones posteriores como La mujer varonil de Mor de Fuentes. Una reelaboración literaria,
aunque centrada en uno de los grandes filósofos de la historia, nos proporciona en Los últimos
días de Emmanuel Kant (1985), inspirada en textos de Hoffmann; mientras que ¿Dónde estás
Ulalume, dónde estás? (1990) es una dramatización de la muerte de Poe. Recreaciones de
personajes legendarios y literarios son también Demasiado tarde para Filoctetes (1989),
Revelaciones inesperadas sobre Moisés (1988) y Los dioses y los cuernos (1995), inspirada
en el Anfitrión de Plauto.
El compromiso político, que raramente está ausente en sus piezas, es de nuevo más
explícito en Askatasuna! (1971), Análisis espectral de un Comando al servicio de la Revolución
Proletaria (1978), que remite de nuevo a Prólogo patético, y Los hombres y sus sombras
(1983). Algunas de sus últimas creaciones son Lluvia de ángeles sobre París (1994), ¡Han
matado a Procopius (1996), Crimen al otro lado del espejo (1996) y El asesinato de la luna
llena (1997), etc.
La intención crítica de la mayoría de las obras de Sastre aparece también en varios textos
de Lauro Olmo (1922-1994). Autor de El milagro (1953) y El perchero (1953), alcanza con La
camisa (1962) un gran reconocimiento en el mundo teatral. La obra constituye una de las más
importantes contribuciones al realismo crítico de estos años, con un propósito claro, explicado
en el prólogo: “un honrado intento más de poner en marcha un teatro escrito cara el pueblo”
(Olmo, 1967: 10). El desarraigo que viven sus personajes lo encontramos también en novelas
sociales de estos años y en composiciones de autores como José Hierro, centradas en
asuntos tan poco líricos como el de la emigración.
Al igual que Sastre, en la expresión busca en ocasiones Lauro Olmo el registro del habla
coloquial, que se combina magistralmente con ciertas fórmulas lingüísticas, extraídas de
Arniches y de Valle-Inclán. Los recursos expresionistas de este último se acentúan en La
pechuga de la sardina (1962) y los rasgos del realismo naturalista en El cuerpo (1965) y en
Mare Nostruum, S. A. (1966). La acción de la censura cayó sobre La condecoración (1963),
que fue prohibida y estrenada en Toulouse en 1965. En España subió a las tablas en 1976.
Con El cuarto poder (1965) inicia un tipo de construcción dramática perspectivista (Ruiz
Ramón, 1975: 498), que el propio autor denomina “caleidocopio tragicómico”. La obra está
integrada por seis crónicas, cada una tratada con técnica distinta, desde el estricto realismo a
la farsa guiñolesca o expresionista. En esta línea, Cronicón del medioevo, también
denominada Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro (1973) acentúa los rasgos
del astracán.
Entre su contribución al teatro histórico destacan Pablo Iglesias (1983) y Luis Candelas (El
ladrón de Madrid) (1986), mientras que su pieza breve José García (1973) constituye una
acertada simbiosis de elementos realistas y de otros con tintes del teatro del absurdo. Nuestro
autor escribió magistrales obras breves (Gutiérrez Carbajo, 2004), que, junto con las extensas
aparecen recogidas en el Teatro completo de Lauro Olmo (Berenguer, ed. 2004).
El expresionismo mencionado a propósito de algunos textos de Lauro Olmo, domina también
en las primeras obras de Carlos Muñiz (1927-1994), Telarañas (1955) y El grillo (1955).
Después de estas piezas y de En silencio (1956), Ruinas (1957), El precio de los sueños
(1958) y Villa denaria (1959), el autor alcanzó una gran notoriedad con El tintero (1960). Este
texto supuso una ruptura en su trayectoria dramática en la búsqueda de una mayor
esencialidad y esquematismo. Su protagonista es pariente de algunos funcionarios
galdosianos y del protagonista de El capote, de Gogol. Como un intento de redefinición de la
escena realista (Gutiérrez Carbajo, 2005b), puede considerarse el expresionismo de Un solo
de saxofón (1961) y de Miserere para medio fraile (1966). Con Los infractores (1968) regresa
al mundo de los funcionarios de El tintero, mientras que al teatro histórico pertenece la
Tragicomedia del serenismo príncipe don Carlos (1972), que no se estrena hasta 1980.
Tampoco llega a representarse su obra Los condenados (1974), y, al igual que Olmo, realiza
incursiones en el teatro infantil, a veces con el circo de fondo, como sucede en La Nochebuena
de los niños pobres, Don Godofredo y sus lacayos, El rey malo y El guiñol de don Julito.
Del realismo crítico y social participan también algunas de las obras de Ricardo Rodríguez
Buded, como La madriguera (1960), con incorporación de técnicas expresionistas y
esperpénticas (Un hombre duerme, 1960) o con valores simbólicos (El charlatán, 1962).
El realismo crítico es la técnica dominante de algunas obras de José María Rodríguez
Méndez (n.1925), como Los inocentes de la Moncloa (1960) sobre el mundo de los estudiantes
y opositores, o El círculo de tiza de Cartagena (1960), que es a la vez un tributo y una crítica
a la obra de Brecht. La emigración, mencionada con anterioridad, es el asunto fundamental
de la pieza naturalista La vendimia de Francia (1961). El naturalismo es también el
procedimiento privilegiado en La trampa (1962), El vano ayer (1963) y en María Slodowska o
la aventura del “radium” (1964). Una variedad neoexpresionista del naturalismo encontramos
en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965), Los quinquis de Madriz
(1967) y La Andalucía de los Quintero (1968). En Historia de unos cuantos (1971) vuelve al
ambiente madrileño mientras que en Flor de Otoño (1972) –adaptada al cine- traslada el
escenario a Barcelona. La batalla del Pardo (1976) se estrenó en el 2001 como Ultima batalla
en el Pardo. El sueño de una noche española (1983) es una reflexión sobre los años que
sucedieron a la transición y Sangre de toro (1985) una crítica a la entrada de España en la
Comunidad Europea. En los últimos años ochenta y primeros de la década de los noventa
vuelve al teatro histórico, con Paseo con Muñoz Seca (1986), Barbieri, un castizo en la corte
isabelina (1987), Soy madrileño (1987), Isabelita tiene ángel (1992) y Reconquista.
Marcial Suárez (1918-1996), importante novelista de la generación realista, escribe para el
teatro Los sueños también despiertan (1955), Estanislao (1956), Las monedas de Heliogábalo
(1966), La luces y los gritos (1970) y Dios está lejos (1980). Como Lauro Olmo y Carlos Muñiz,
realiza incursiones en el teatro infantil. Para Ruiz Ramón (1975: 433), el drama Las monedas
de Heliogábalo está en la línea intencional del Herodes el Grande de Un idealista, de Kaj
Munnk, y del Calígula de Camus.
José Martín Recuerda (1925-2007) es otro autor importante de este grupo generacional. Las
más destacadas de sus obras se atienen a la estética de Valle-Inclán, de García Lorca e
incluso del “teatro de la crueldad”. José Monleón ya distinguió dos etapas en la dramaturgia
de Martín Recuerda: a) una caracterizada por personajes agonizantes, por víctimas de un
mundo hostil, que no llegan a rebelarse, entra las que destacan La llanura (1954), Los átridas
(1954) y El payaso y los pueblos del Sur (1956); b) otra etapa en la que sin abandonar la
realidad hostil, los personajes no solamente resisten sino que se enfrentan a la situación
adversa: Como las secas cañas del camino (1965), Las salvajes del Puente San Gil (1963),
Las arrecogías del beaterio de María Egipcíaca (1970). Si esta última obra tiene componentes
históricos, lo metaliterario estructura ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (1965),
mientras que El engañao (1972) está considerado por algunos críticos “el drama de las dos
Españas del Imperio” (Halsey- Cobo, 1981). Entre sus títulos posteriores pueden destacarse
Carteles rotos (1982), La Troski (1984), La cicatriz (1985), Amadís de Gaula (1986), “Las
reinas del Paralelo (1991), Los últimos días del escultor de su alma (1995) y El Carmen en
Atlántida.
Importantes nombres de la generación realistas son también Juan Antonio Castro (1927-
1980), Domingo Miras (1934), Andrés Ruiz (1928), Ricardo López Aranda (1934-1996);
Horacio Ruiz de la Fuente, Juan Germán Schroeder (1918), fundador del “Teatro estudio”
en 1943 y de “El Corral” en 1949, y Luis Delgado Benavente (1915). Estos tres últimos son
adscritos al “realismo social y existencial” de los años cincuenta por Pedraza y Rodríguez
Cáceres (1995: 128 y 203), e incluyen en la “nómina esencial” del “Grupo Realista” de los
sesenta a Alfredo Mañas (1924) y a Ramón Gil Novales (1928). También participan del
realismo algunas obras de Antonio Gala (1936). Para Virtudes Serrano (2003: 2810),
Domingo Miras es quien mejor representa la conciencia del espíritu y la estética del “grupo
realista”, mientras que Moisés Pérez lo consideró “el último realista”.
Característica de la generación realista, aunque con un fuerte contenido simbólico y social,
puede considerarse la primera, y una de las más celebradas obras de Antonio Gala, Los
verdes campos del Edén. En El caracol en el espejo (1965) y El sol en el hormiguero (1967)
se distancia de esta propuesta, a la que vuelve con Noviembre y un poco de yerba (1967). Lo
poético convive con lo expresionista en Los buenos días perdidos mientras que Anillos para
una dama (1973) y Las cítaras colgadas de los árboles (1974) constituyen importantes
contribuciones al teatro histórico. Y si en Anillos para una dama se desmitifica la viudez de
doña Jimena -mujer del Cid- , la parodia del mito está en la base de ¿Por qué corres, Ulises?
(1975). Con la llegada de la democracia, estrena la “trilogía de la libertad”, integrada por Petra
regalada (1980), La vieja señorita del Paraíso (1980) y El cementerio de los pájaros (1982).
Siguieron a estas obras Samarcanda (1985) en la que presenta en escena el tema de la
homosexualidad y El hotelito (1985), alegoría de la España de las autonomías, representadas
por cinco mujeres con rasgos arquetípicos de cada una de ellas. En Séneca o el beneficio de
la duda enfrenta la ética al poder. Al musical –cada una con distinto estilo- pueden adscribirse
Carmen Carmen (1988), Cristóbal Colón (1989) y La truhana (1993). La actriz Concha
Velasco, que había protagonizado con gran éxito algunas de las obras anteriores, desempeña
el papel principal en Las manzanas del viernes, estrenada en el teatro Ayala de Bilbao y más
tarde en Teatro Fígaro de Madrid.
El experimentalismo cultivado ya por algunos de los dramaturgos de la “época realista”, se
convierte en uno de los principales objetivos de la dramaturgia de Arrabal y Nieva y de otros
autores, que analizamos en el tema siguiente.
(Ver las referencias bibliográficas del tema 8).
10. EL TEATRO VANGUARDISTA DE LOS AÑOS 70
Esquema
Pervivencia de la censura
El teatro de la transición y de los primeros años de la democracia.
Los componentes vanguardistas del teatro de Arrabal
La labor escenográfica de Francisco Nieva
Otros experimentos vanguardistas.
Objetivos

1º) Presentar el panorama teatral de los años de la transición y de los comienzos de la
democracia.
2º) Comprobar cómo la acción de la censura se dejaba sentir en la escena incluso en los
años posteriores a la dictadura.
3º) Analizar, dentro de las corrientes dramáticas de estos años, el teatro experimental o
vanguardista.
4º) Estudiar en este contexto el teatro de Fernando Arrabal, cuya incorporación a los
escenarios se experimentó antes que en España en otros países del contexto europeo,
como Francia.
5º) Destacar la labor escenográfica de Francisco Nieva y sintetizar algunos de sus textos.
6º) Aludir a otros autores, que participan de los experimentos vanguardistas.
Las experiencias vanguardistas que en otros países del contexto europeo alcanzaron sus
momentos más sonados en el primer tercio del siglo XX, y que en las décadas posteriores
constituyeron diversas manifestaciones de experiencias renovadoras en España se erigieron
en muchos casos en formas de agitación social y política. La temporada teatral del otoño del
año 1975 coincide con la larga agonía de Francisco Franco. Entre las obras en cartel se
representaba en el teatro Lara de Madrid, La resistible ascensión de Arturo Ui, de Beltolt
Brecht. De esta obra, que fue escrita cuando el autor alemán trabajaba en Hollywood como
guionista cinematográfico para el director Fritz Lang, realizó la adaptación al español el
académico Camilo José Cela. En ella se incluían unos versos que, gracias a la magistral
interpretación de José Luis Gómez, resaltaban de una manera llamativa en los mortecinos
días de aquel otoño: “Mal asunto, mal asunto/ que huela tanto a difunto”. Estos versos no
permanecieron inalterados durante todas las sesiones en las que la obra se mantuvo en cartel.
Cuando ya la vida del general entraba en su fase terminal, la acción de la censura modificó el
texto sin cambiar la rima: “Mal asunto mal asunto/ haber llegado a este punto”.
El punto al que se había llegado –sobre todo en la escena política- era sin duda lamentable,
aunque hoy se intente minimizar el papel de las fuerzas censuradoras. No conviene olvidar,
por ejemplo, que la madrileña sala Cadarso, inaugurada en febrero de 1976, que acogió a
numerosos grupos experimentales, y organizó la I Muestra de Teatro Independiente, sufrió
dos atentados y tres clausuras gubernativas. No podemos tampoco o dejar de recordar el
famoso proceso contra Els Joglars, en 1977, en el que se alegaba que el espectáculo La Torna
constituía un ataque a las fuerzas armadas españolas. Este año de 1977 había comenzado
muy mal no sólo para la vida política sino también para la convivencia ciudadana: el 24 de
enero, militantes de la ultraderecha asaltan un despacho laboralista de la calle Atocha de
Madrid, ligado a Comisiones Obreras y al Partido Comunista, y asesinan a siete abogados, a
un estudiante de Derecho y a un administrativo. Ese mismo día, los GRAPO secuestran al
Presidente del Consejo Supremo de Justicia Militar, teniente general Villaescusa Quilis. En la
película de Juan Antonio Bardem Siete días de enero se recogen gráficamente estos tristes
sucesos. Pero en el año 1977 se celebran las primeras elecciones democráticas después de
cuarenta y dos años sin consulta popular y se adoptan decisiones de enorme trascendencia.
Se inicia el sistema preautonómico para toda España que, con la constitución de 1978, daría
lugar al estado de las autonomías como forma de autogobierno para todas las nacionalidades
y regiones. Los Pactos de la Moncloa logran, por su parte, el consenso entre las diversas
fuerzas políticas con representación parlamentaria. La nueva política y la recién estrenada
democracia permiten el regreso de exiliados tan ilustres como Rafael Alberti, Salvador de
Madariaga, Ramón J. Sender y Rosa Chacel. Desde el punto de vista cultural el año no podía
terminar mejor: el 10 de diciembre se le concede el Premio Nobel de Literatura al poeta Vicente
Aleixandre.
Estas nuevas circunstancias políticas permiten que se representen obras pertenecientes a
la etapa realista, que no habían podido subir a las tablas por motivos de censura. Así en 1976
se estrena en el teatro Benavente de Madrid, La doble historia del doctor Valmy, de Antonio
Buero Vallejo, una obra prohibida en el momento de su creación –año 1964- aunque fue
estrenada en el año mítico de 1968 en el Gateway Theater, de Chester, Inglaterra. La misma
suerte corrió la obra de Alfonso Sastre, La sangre y la ceniza, que, aunque escrita en 1965,
no subió a los escenarios hasta 1977, y lo ha de hacer en un local casi alternativo, como lo es
la sala Cadarso de Madrid.
Por otra parte, la representación en un teatro comercial de El cementerio de automóviles, de
Fernando Arrabal, supuso la aceptación por las instituciones de la época de un autor
injustamente postergado, aunque algunas de sus obras se representasen a la vez en dos
teatros de París. En España, durante la época de la dictadura, sólo las aulas universitarias y
los teatros de los colegios mayores habían dado acogida a algunas de sus creaciones, como
Pic-Nic (1952) o El triciclo (1953).
En ese año de 1977 se estrenan también, entre otras obras, Las arrecogías del beaterio de
Santa María Egipcíaca, de Martín Recuerda; La detonación, de Antonio Buero Vallejo; La
venta del ahorcado, de Domingo Miras, y, gracias a la Real Escuela Superior de Arte
Dramático, sube al escenario la primera obra teatral de Alfonso Vallejo, Ácido sulfúrico.
Coinciden, por tanto, obras de dramaturgos de la generación “realista”, con los defensores de
la fórmula experimental y con los integrantes del denominado “nuevo teatro”.
Dentro del panorama escénico del último tercio del siglo XX no resulta infrecuente encontrar
alineados, junto a los dramaturgos cultivadores de un teatro experimental y vanguardista,
como Francisco Nieva y Fernando Arrabal, a los integrantes del “nuevo teatro” o “generación
de la transición”.
Francisco Nieva (1929) mantiene una estrecha vinculación con el movimiento vanguardista
denominado Postismo, promovido por los poetas Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro
y Silvano Sernesi a finales de la década de los cuarenta del siglo XX. Se trata de una
sorprendente e interesante irrupción de la vanguardia en unos años en los que se respiraban
los aires de la posguerra española y de la segunda guerra mundial, del existencialismo y del
tremendismo. Este movimiento fundamentalmente poético lo aplica Francisco Nieva al teatro
y se adelanta, así, a fórmulas que luego alcanzan un gran predicamento como las propuestas
de Ionesco, el realismo fantástico y el “pop art”. A las influencias postistas, se sumarán en la
dramaturgia de Nieva las de autores clásicos de la literatura española, como Fernando de
Rojas y Francisco de Quevedo, el entremés, el “género chico”, el esperpento valleinclanesco
y la influencia extranjera de la patafísica de Alfred Jarry (Ruiz Ramón, 1975: 579).
Francisco Nieva, uno de los mejores escenógrafos españoles, estableció la siguiente
clasificación de su producción dramática:1) “Teatro de farsa y calamidad”: Maldita sean
Coronada y su hija (1952), El rayo colgado (1952), Tórtolas, Crepúsculo... y telón (1953), El
corazón acelerado (1953), El maravilloso catarro de Lord Bashaville (1967), La señora tártara
(1970), Funeral y pasacalle (1971); 2) “Teatro furioso”: El combate de Opalos y Tasia (1953),
La Pascua negra (1955), El fandango asombroso (1961), El aquelarre de Pitiflauti (1961), Pelo
de Tormenta (1962), Es bueno no tener cabeza (1966) y La carroza de plomo cnadente (1971);
3) “Teatro de crónica y estampa”: Sombra y quimera de Larra. Representación alucinada de
‘No más mostrador” (1975). Al publicar su teatro completo (Nieva, 1991), el autor introdujo
cuatro categorías más: a) “Teatro inicial”, b) “Reóperas”, c) “Versiones libres” (La Paz, Tirante
el Blanco, El manuscrito encontrado en Zaragoza) y d) “Teatro en clave de brevedad”.
Las innovaciones teatrales de Nieva pueden sintetizarse en la incorporación de una
escenografía barroco-esperpéntica y en ocasiones deliberadamente kitsch y en la trasgresión
moral en el tratamiento de ciertos asuntos, trasgresión determinada siempre por la necesidad
de liberación sexual. En esta línea renovadora destaca su lenguaje dramático, en el que se
combinan diversos registros y estilos (Peña, 2001).
Con el postismo ha sido también relacionado el primer teatro de Fernando Arrabal (1932),
otro de los grandes innovadores de la escena contemporánea (Berenguer, 1977: 21-22). Su
trayectoria dramática se ha estructurado en tres etapas: 1ª) “El primer teatro ingenuo. Del
absurdo al prepánico”, 2ª) “La vanguardia del pánico”, y la 3ª) en la que se distinguen a la vez
tres fases: a) “el pánico-revolucionario”, b) “el teatro bufo”, y c) ”la serenidad de los dioses”
(Torres Monreal, 1997).
En la primera etapa incluye Torres Monreal Picnic (1952), El triciclo (1953), Fando y Lis
(1955), Ceremonia para un negro asesinado (1956), Los dos verdugos (1956), El laberinto
(1956), Oración (1957), El cementerio de automóviles (1957). Estas obras están
emparentadas con el teatro del absurdo (Esllin, 1966), especialmente las tres primeras, en las
que su ingenuidad naïf aún no está tocada por la cercanía del teatro de la crueldad y por la
forma ceremonial del teatro pánico posterior” (Barrajón, 2003: 2843).
El encuentro de Arrabal con André Bretón en 1961 y su amistad con Roland Topor y
Alejandro Jodorowski (Torres Monreal, 1986: 12-36) le llevan a desarrollar su teatro pánico,
que, según Orenstein (1975) puede asociarse al surrealismo de Artaud. Algunas de las obras
representativas de este teatro ya plenamente “pánico” son Orquestación teatral (1957), Los
amores imposibles (1957), Concierto con un huevo (1958) Guernica (1959), La bicicleta del
condenado (1959), La primera comunión (1961), El strip-tease de los celos (1963), La juventud
ilustrada (1966), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966) y El jardín de las delicias (1968).
La misma fórmula de provocación se continúa en las obras que Torres Monreal (1997: 80-
118) incluye en el “pánico-revolucionario”, como ...Y pusieron esposas a las flores (1969),
basada en el asesinato de Julián Grimau y Oye, patria, mi aflicción (1975), una alegoría del
tardofranquismo. En las obras del “teatro bufo” predomina la sátira, como Róbame un billoncito
(1978), una sátira de los protagonistas de mayo del 68 o El triunfo extraordinario de Jesucristo,
Karl Marx y William Shakespeare (1981), una parodia de la figura de Fidel Castro. Por último,
en la fase denominada por Torres Monreal “la serenidad de los dioses”, Arrabal lleva a cabo
una simbiosis de lo espiritual y lo erótico. Pertenecen a esta última etapa Breviario de amor de
un halterófilo (1984), Como lirio entre espinas (1990) y Carta de amor (2001).
A las corrientes vanguardistas pueden adscribirse las interesantes dramaturgias de Manuel
de Pedrolo (1918-1990), con obras como Descens a la superficie interior (1973) y Algú a l’altre
cap de peça (1975) etc, y de Joan Brossa (1919-1999), con títulos como Quiquiribú (1976),
L’armari en el mar (1978), Brossario (1982), etc.
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11. LA ESCENA EN LA GENERACIÓN SIMBOLISTA
Esquema
Coincidencia de corrientes teatrales.
La denominada “generación simbolista”.
Las aportaciones de Luis Riaza, José María Bellido, José Rubial, Martínez
Ballesteros, Romero Esteo…
Objetivos
1º) Enunciar algunos rasgos de la denominada “generación simbolista”.
2º) Comprobar cómo la práctica teatral de dicha generación coincide con la de otros
grupos, tal como suele suceder en la historia literaria.
3º) Analizar, dentro de dichas corrientes, las aportaciones más significativas.
4º) Sintetizar algunas de las obras de Luis Riaza, José María Bellido, José Rubial,
Martínez Ballesteros, Miguel Romero Esteo….
Coincidiendo en fechas y en algunos casos en fórmulas dramáticas con el vanguardismo de
Nieva y de Arrabal hay que citar la denominada por algunos “generación simbolista” y el
“nuevo teatro” o “generación de la transición”, con nombres como Luis Riaza, José Ruibal,
Romero Esteo, José María Bellido, Martínez Ballesteros, Martínez Mediero, Sanchis
Sinisterra, Alonso de Santos, Fermín Cabal, López Mozo, Ignacio Amestoy, Sebastián
Junyent, Alfonso Vallejo, la mayoría de los cuales ya había escrito en tiempos de la dictadura
(Oliva 1989,1992 y 2002).
Floeck-Del Toro (1995:20) incluyen este grupo de dramaturgos en la “Generación
Simbolista” o “Generación del Nuevo Teatro Español”, mientras que Gómez García (1996:
181-237) adscribe algunos autores a la Generación Realista y otros al Nuevo Teatro Español.
En relación con buena parte de los dramaturgos citados se ha hablado también de “la
generación más premiada y menos representada” (Miralles. 1977). Ignacio Amestoy (1993:
17) percibe en algunas obras de este teatro “el perfume del underground, pero ya con unas
peculiaridades que van a conformar una punta de postmodernidad”. Como es sabido, dentro
de la generación “underground” incluyó George E. Wellwart en el “teatro de protesta y
paradoja”, nombres como los de Antonio Martínez Ballesteros, José Ruibal, Luis Riaza, Juan
Antonio Castro, José María Bellido, Jerónimo López Mozo, Miguel Romero Esteo, Manuel
Martínez Mediero, Luis Matilla, Ángel García Pintado, considerando a Buero Vallejo, Alfonso
Sastre y Lauro Olmo “los fundadores del movimiento” (Wellwarth, 1978).
Las principales innovaciones de Luis Riaza (1925) están representadas por su
desmitificaciones a través del humor, que se acerca a los procedimientos artaudianos. Una de
sus creaciones más significativas es la Representación de ‘Don Juan Tenorio’ por el carro de
meretrices ambulantes (1973), en la que se han destacado la metateatralidad (Ruiz Pérez,
1986-87), la confusión sexual y la riqueza escenográfica (Barrajón, 2003: 2826). Con lo
metaliterario tiene que ver también la estructura de Las Jaulas (1969), Medea es un buen chico
(1981) o Antígona... ¡cerda! (1982), las tres basadas en mitos clásicos. La vertiente barroca,
hiriente e iconoclasta de su teatro viene representado por obras como El palacio de los monos
(1978), Los perros (1980), Revolución de trapo (1980) y Retrato de dama con perrito (1976),
una de sus mejores piezas. Algunas de sus últimas obras son Las máscaras (1997), Danzón
de perras (1998) y Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas (1998).
No participa de la vanguardia, aunque sí del teatro renovador de los sesenta José María
Bellido (1922- 1994), que al igual que Martínez Ballesteros y otros dramaturgos de su
generación simbolista, recurre al desenmascaramiento, por vía de la parodia, de los falsos
mitos en que había cristalizado la conciencia enajenada de la sociedad contemporánea en
todos sus niveles: social, económico, político, religioso, etc (Ruiz Ramón, 1975: 560-1).
Algunas de sus primeras piezas, como Fútbol (1963) y Solfeo para mariposas (1969),
presentan un carácter alegórico frente al tratamiento realista de Rubio cordero (1970) y Milagro
en Londres (1971). En una etapa posterior ha desembocado en un tipo de comedia
humorística con Esquina a Velázquez (1975), Patatús (1986) y Chuletillas de cordero (1987).
El símbolo y el mito caracterizan las obras de José Ruibal (1925) (Phillips, 1984) desde La
ciencia de birlibirloque (1956), Los mendigos (1957), El bacalao (1959) hasta El asno (1962)
o El mono piadoso (1969). El simbolismo se mantiene en las obras de la etapa siguiente,
como El rabo (1968), El hombre y la mosca (1968), quizá la mejor obra del autor (Berenguer,
1991b). Se trata de una fábula política tratada de manera grotesca, en la que se concitan
varios de los procedimientos que singularizan a estos autores: la simbolización, la denuncia
social, la importancia de lo visual (Berenguer, 1991b; Barrajón, 2003: 2826). Entre las últimas
obras del autor destacan El patio de Yocasta (1987) y Herodes (1989).
A lo mitológico y alegórico recurre también Antonio Martínez Ballesteros (1929), como
observa el propio autor en el prólogo a las Farsas contemporáneas (1970). A estos
procedimientos habría que añadir el de la sátira y el humor en Las gafas negras del señor
Blanco (1966) y el recurso a lo histórico en Volverán banderas victoriosas (1990). También ha
cultivado el sainete y el vodevil sin renunciar a la sátira política, como Salir en la foto (1994), y
ha vuelto al género histórico con Tiempo de guerrilla. Apuntes de tragedia para una memoria
histórica (2000).
El simbolismo se erige en una fuerza determinante de la dramaturgia de Miguel Romero
Esteo (1930) considerado por César Oliva (2002: 240) como el máximo representante de la
generación simbolista. El reto del dramaturgo, más que en la organización de la escena, reside
“en la estilización del lenguaje oral, que presenta a modo de salmodias sincopadas con
extrañas búsquedas fónicas cuyo barroquismo remite a un moderno y grotesco auto
sacramental (...) Su procedencia poética lo lleva hacia un teatro que él llama
“grotescomaquias” y “teatroides” por cuanto supone la superación de formas tópicas,
sometidas a continuos procesos de ruptura” (Oliva, 2002: 240). La poeticidad resta dinamismo
al desarrollo de la estrategia dramática, de modo que, como observa el mismo Oliva, “la acción
nunca avanza o retrocede: simplemente está”. Por otra parte, las propuestas innovadoras de
obras como Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación (1972) y
El vodevil de la pálida pálida pálida pálida rosa (1975) chocaron con la convencionalidad de la
escena al uso. Éstas y otras obras, como Pontifical (1971), La oropéndola (1980), Horror vacui
(1983), etc., integrarían el primer ciclo del teatro de Romero Esteo, según Aullón de Haro
(1991). El segundo se iniciaría con Tartessos (1983) y continuaría con Antigua y noble historia
de Prometeo el héroe con Pandora la pálida (1985), Liturgia de Gerión, rey de reyes (1985) y
Liturgia de Gárgoris, rey de reyes (1986). Aunque en estas obras se suavizan las propuestas
vanguardistas, Romero Esteo se cuestiona teórica y prácticamente la propia naturaleza del
hecho dramático: “...todavía no acabo de asumirme ni como autor dramático ni como
dramaturgo” (Pörtl, 1986: 12).
(Ver las referencias bibliográficas del tema 10)
12. LAS “INNOVACIONES” DEL “NUEVO TEATRO”
Esquema
Los cruces de generaciones y tendencias.
Las propuestas escénicas del “nuevo teatro”.
La dramaturgia de Sanchis Sinisterra.
Las diversas modalidades del teatro de José Luis Alonso de Santos y
De Alfonso Vallejo.
Las aportaciones de Jesús Campos, Luis Matilla,
López Mozo, Alberto Miralles, Martínez Mediero, Juan Margallo, etc
Incursiones de algunos importantes novelistas en el teatro.
Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema pueden concretarse de la siguiente

forma:
1º) Comprobar cómo se cruzan y superponen las diversas corrientes y tendencias.
2º) Analizar las propuestas renovadores de los integrantes del denominado “nuevo
teatro”.
3º) Sintetizar algunas de las aportaciones de la dramaturgia de Sanchis Sinisterra.
4º) Verificar las diversas modalidades del teatro de José Luis Alonso de Santos.
5º) Analizar el teatro innovador de Alfonso Vallejo en el contexto del teatro español y
europeo de la época.
6º) Enumerar los principales rasgos de la dramaturgia de otros autores, como Jesús
Campos, Luis Matilla, López Mozo, Alberto Miralles, Martínez Mediero, Juan Margallo…..
7ª) Comprobar cómo algunos cultivadores de otros géneros, como la novela, han
realizado valiosas incursiones en el arte escénico.
Como en otros casos, los marbetes responden más a propuestas y a orientaciones
metodológicas que a imperativos determinados por la realidad. Ello explica los lógicos cruces
a la hora de hablar de generaciones y de grupos, y que algunos historiadores adscriban al
“teatro de la vanguardia” a Riaza, Ruibal, Bellido, Martínez Ballesteros y Romero Esteo
(Barrajón, 2003: 2824-2830), mientras que para otros son los más representativos de la
“generación simbolista” (Oliva, 2002: 242), o que otros finalmente incluyan a este grupo de
dramaturgos y a algunos a los que vamos a referirnos inmediatamente en la “Generación
Simbolista” o “Generación del Nuevo Teatro Español” (Floeck-Del Toro, 1995:20). Parece
indudable que, con frecuencia, las analogías son más fuertes que las diferencias y que sólo el
afán de deslindar metodológicamente nos lleva a incluir en el “nuevo teatro” autores como
Martínez Mediero, Miralles, López Mozo, que otros adscriben a la escena vanguardista
(Barrajón, 2003: 2833-2837).
Las características que, con su tino habitual aplica César Oliva (2002: 242) a los
representantes del nuevo teatro (oposición al régimen establecido, vocación renovadora,
recurso a lo grotesco como elemento crítico, utilización de la parábola escénica o alegoría,
etc.,) convienen igualmente al “teatro vanguardista” y a la “generación simbolista”. El rasgo
diferenciador de los vanguardistas es el recurso reiterado a la experimentación y el de la
generación simbolista la utilización de la alegoría escénica.
Por su parte, en el caso del nuevo teatro, su presencia fue mayor en los circuitos del teatro
independiente y hay mayor participación de los autores en el propio espectáculo. Ello no
significa que los grupos independientes no montaran obras de Fernando Arrabal, o que
Francisco Nieva se haya mantenido alejado de los montajes y de la arquitectura escénica. Lo
que sí es cierto es que algunos representantes del “nuevo teatro” como Alonso de Santos
realizan un primer e importante recorrido en los espacios del teatro independiente.
Relacionado con los grupos teatrales independientes de Barcelona, y como autor puente
entre el nuevo teatro y la generación vanguardista e incluso la realista puede considerarse a
Agustín Gómez Arcos (1933-2002). Acentúa el sentido crítico de Martín Recuerda y Rodríguez
Méndez, hasta el punto de haberse señalado que parece que el autor “hubiera nacido con un
fuerte sentido del ultraje y la indignación” (Feldman, 2002: 29). Algunas de sus mejores piezas
están emparentadas con el teatro del absurdo, como Mil y un mesías (1966) y Queridos míos
(1996). Ya en Francia escribe Pre-papá (1968), convertida en novela, Sentencia dictada contra
P.Y.J e Interview de Mrs Muerta Smith por sus fantasmas, que viene siendo considerada
como su mejor obra, y que, estrenada en Madrid, supuso la recuperación del autor para el
público español (Zatlin Boring, 1995; Barrajón, 2003: 2832).
Las aportaciones escenográficas y la preocupación por la difusión y la edición del teatro son
algunas de las características de Jesús Campos (1938), que, ha desempeñado igualmente
las funciones de director y de actor, además de ser un excelente autor de textos dramáticos.
Algunas de estas preocupaciones ya las encontramos en sus primeras obras, Matrimonio de
un autor teatral con la Junta de censura (1972) y 7.000 gallinas y un camello, en las que los
decorados alcanzan un fuerte valor simbólico. Las innovadoras propuestas escenográficas y
textuales las desarrolla en obras posteriores, como Es mentira (1975), Entrando en calor
(1988) y A ciegas (1995). De su interés por la escritura dramática es un buen ejemplo su
función como Presidente de la Asociación de Autores de Teatro (AAT), en la que está
impulsando la publicación de los textos teatrales más significativos de la escena española
contemporánea.
La denuncia y la protesta, con influencias de Brecht y Artaud, las incorpora también Manuel
Martínez Mediero (1939) cuya trayectoria dramática podría dividirse, según Gabriele (2000)
en tres etapas: 1ª) La primera estaría integrada por obras que van desde Jacinta se marchó a
la guerra (1965) a El bebé furioso (1975), en la que domina, según el mismo Gabriele, la
paradoja y la protesta. 2ª) La segunda etapa comenzaría en 1975 con Las hermanas de Búfalo
Bill (escrita en 1972), en la que destaca la farsa esperpéntica. 3ª) La tercera etapa se iniciaría
a comienzos de la década de los ochenta, en las que se advierte una mayor contención en los
contenidos y en el tono y estaría representada por Lisístrata (1980), El niño de Belén (1991) y
César y Cleopatra (1995).
Importantes innovaciones escénicas introduce en los años sesenta Alberto Miralles (1940-
2005), que a su producción teatral ha sumado las de director de escena y teórico teatral, con
obras como Nuevos rumbos del teatro (1973) y Nuevo teatro español: una alternativa social
(1977). Estas actividades tuvo la ocasión de llevarlas a cabo con el grupo Cátaro, fundado por
él y con sus creaciones teatrales, caracterizadas “por ser propuestas dramáticas abiertas más
que literatura propiamente dicha” (Oliva, 1989: 408).
Miralles recurre al esperpento, sobre todo en sus piezas breves, al barroquismo (Ruggieri,
1995, 6) en Crucifernario de la culpable indecisión (1972), a la crítica del funcionamiento y la
administración teatral en Céfiro agreste de olímpicos embates (1980) o de la realidad social
del país en ¡Hay motín, compañeras! (2001). Ha cultivado también el teatro breve y ha
adaptado obras de clásicos, como el Corbacho del Arcipreste de Talavera en Arcipreste (2000)
Luis Matilla (1938), como otros dramaturgos a los que luego nos referiremos, participó
activamente con los grupos independientes, sobre todo con Tábano y con el Teatro
Universitario de Murcia. Entre sus primeras obras destacan Una dulce invasión (1966), El
observador (1967), Una guerra en cada esquina (1968), Funeral (1968), El adiós del mariscal
(1968), El piano (1969), Ejercicios en la red (1969) Post-mortem (1969).
Escribe también teatro en colaboración con Juan Margallo, Ángel García Pintado y Jerónimo
López Mozo y teatro para niños, como La Feria Mágica (1979), Salvad a las ballenas (1980),
La fiesta de los dragones (1982), así como ensayos sobre esta modalidad teatral, como La
aventura del teatro (2000).
Las primeras obras del citado Ángel García Pintado (1940) presentan por una parte ciertas
analogías con las respuestas alegóricas y simbolistas que ofrecen Ruibal y Martínez Mediero
al ambiente político y social de la época (Barrajón 2003, 2835) y, por otra, cierta propensión
al absurdo en Las manos limpias (1967), Crucifixión (1968). Propuestas teatrales muy
interesantes son ¡Laxante para todos! (1973) (Bonnin Valls, 1998: 244) y las piezas breves
que integran Teatro del suspiro.
Con Ángel García Pintado escribió alguna obra en colaboración Jerónimo López Mozo
(1943) un autor que ha sabido combinar la renovación y la vanguardia con el compromiso
político y social. En ese afán continúa en la actualidad. Como otros de los representantes del
“nuevo teatro”, inicia en los grupos independientes su larga y dignísima trayectoria dramática,
en cuya etapa inicial destacan Los novios o la teoría de los números combinatorios (1964) y
Collage accidental (1966). Constituyen importantes contribuciones al teatro histórico Guernica
(1969), Anarchia 36 (1970), Yo, maldita india (1988), y, en colaboración con Luis Matilla,
Parece cosa de brujas (1973) y Como reses (1979), mientras que pueden adscribirse al género
metateatral Los personajes del drama (1987) y El engaño a los ojos (1998). La historia reciente
es el referente fundamental de Compostela (1980) sobre la transición española o El arquitecto
y el relojero (2006), interesante reconstrucción histórica de los cambios experimentados en la
Casa de Correos, actual sede de la Presidencia de la Comunidad de Madrid.
Las tendencias renovadoras del López Mozo se manifiestan en formas como el collage y el
happening (Romera Castillo, 2000), la primera de ellas ya presente en la citada Collage
accidental y la segunda iniciada con Blanco en quince tiempos (1967) y Negro en quince
tiempos (1967). El autor estructura estas obras como “un guión en el que se insinúan unas
situaciones que deben dar pie a sus intérpretes para crear su propio espectáculo” (Isasi
Angulo, 1974: 337). Son igualmente destacables sus versiones de obras clásicas y sus
escritos teóricos sobre teatro.
Importantes contribuciones a la escena han aportado Eduardo Ladrón de Guevara (1939)
con obras, como Coto de caza (1983), Cosa de dos (1986), Próxima parada, felicidad (1992);
José Luis Miranda (1939), con Transbordo (1987), Ramírez (1988), La niña del almanaque
(1993), En el hoyo de las agujas (1996); Eduardo Quiles (1940), con El hombre-bebé (1969),
La navaja (1972), El tálamo (1975); Tespis, primer farandulero (1994), fundador, además, de
la revista Art Teatral.
En la escena catalana desarrolla un importante papel en el último tercio del siglo XX Joseph
Maria Benet i Jornet (1940), que intenta superar los presupuestos realistas y simbolistas con
propuestas innovadoras, con La nau (1969), Bernàveu a les fosques (1971), Quand la radio
parlava de Franco (1978). A partir de la muerte de Franco, se traducen varios de sus obras al
castellano y se estrenan en diversos lugares de la Península, sobre todo en Madrid. Una de
sus últimas piezas, El perro del teniente (1997) vuelve a un tipo de teatro comprometido, que,
en realidad, nunca ha estado ausente en su carrera.
Merecido reconocimiento internacional –sobre todo en Francia y Alemania- goza la obra de
José Sanchis Sinisterra (1940). Sus incursiones en lo metateatral datan ya de algunos de sus
primeras obras como Prometeo no (1970), Algo así como Hamlet (1970), Tendenciosa
manipulación de “La Celestina” de Fernando de Rojas (1974) y continúan con La noche de
Molly Bloom (1978), monólogo sobre el último capítulo del Ulises de Joyce; El gran teatro de
Oklahoma (1982), inspirada en textos de Kafka e Informe sobre ciegos (1982) en Sobre héroes
y tumbas de Ernesto Sábato.
El reconocimiento del gran público le llega con Ñaque o de piojos y actores (1980) y ¡Ay,
Carmela!, (1987), quizá su obra más conocida, aunque no la mejor de su producción. Su éxito
se consumó gracias a la adaptación escénica realizada por Carlos Saura (Gutiérrez Carbajo,
1999). Como en ¡Ay, Carmela!, un viejo escenario es el referente y el receptáculo en el que
se construyen la acción y el nuevo escenario de El cerco de Leningrado (1994).
Su contribución al teatro histórico viene representada por Naufragios de Álvar Núñez o la
herida del otro (1991), Lope de Aguirre, traidor (1986) y El retablo de Eldorado (1984). En
Naufragios de Álvar Núñez, como ha explicado Wilfried Floeck, se lleva a cabo una
“sustitución del concepto espacio-temporal tradicional por una estructura fluida,
ambivalente, sin límites y discontinua, en la que ya no tienen validez las leyes físicas de
Newton sino más bien las de la moderna física cuántica” (Floeck, 2003: 229). Como “juguete
cuántico” es calificada por el autor su obra Perdida en los Apalaches (1990), en la que
premeditadamente se conculcan los códigos teatrales tradicionales, como sucede en
Pervertimento (1988), Los figurantes (1989), Valeria y los pájaros (1992), Marsal Marsal
(1995) y La raya en el pelo de William Holden (1999).
El tipo de tratamiento de la realidad representada por Sanchis Sinisterra involucra siempre
diversos niveles y realidades, incluida la realidad mental e incluso la inconsciente, como
sucede en Sangre lunar (2006) (Gutiérrez Carbajo, 2007).
Sanchis Sinisterra ya en el año 1977 crea el Teatro Fronterizo con el objetivo de realizar
una reflexión del hecho teatral desde el escenario del propio teatro. Con este objetivo ha
montado diversas obras con actores profesionales, no profesionales y con gentes
dedicadas a la docencia en España e Italia. En ambos países ha ocupado puestos de
responsabilidad en la gestión y la programación de importantes teatros.
Como Sanchis Sinisterra, el dramaturgo José Luis Alonso de Santos (1942) combina
sabiamente la teoría, la creación y la práctica escénica. En su praxis escénica cultiva las
diversas modalidades dramáticas: trágica, épica, histórica, simbólica, poética, cómica y
humorística (Gutiérrez Carbajo, 2003 y 2006a).
El componente metateatral en Alonso de Santos ya fue señalado por María Teresa Olivera
y analizado por Margarita Piñero en ¡Viva el Duque, nuestro dueño!, El combate de Don Carnal
y Doña Cuaresma y La sombra del Tenorio. Este recurso ya fue ensayado en comedias
clásicas, como la Aulularia de Plauto –autor bien conocido por Alonso de Santos- que puede
considerarse un modelo de técnica escénica metateatral (Gutiérrez Carbajo, 2006a: 20).
¡Viva el Duque, nuestro dueño!, (1975) y El combate de Don Carnal y Doña Cuaresma
(1980) -inspirada ésta en un cuadro de Bruegel- combinan eficazmente lo metateatral con lo
carnavalesco bajtiniano, inaugurando una línea de comedia cómica, que luego encontrará
nuevas redefiniciones en La estanquera de Vallecas (1981) y Bajarse al moro (1985), dos de
sus obras más editadas, celebradas y representadas. Las adaptaciones fílmicas de las
mismas (Gutiérrez Carbajo, 2001b) han desarrollado las potencialidades dramáticas ya
implícitas en las propias obras teatrales. Fuera de quicio (1985) reelabora la fórmula de la
comedia de intriga, con ingredientes del género policiaco. Del género negro, subrayando los
aspectos tragicómicos participa Del laberinto al treinta (1985). Lo cómico es objeto de un
renovado tratamiento en Pares y Nines (1989) y en Vis a vis en Hawai (1992), en la que
desempeña un importante papel el elemento erótico. Ciertas analogías con esta última obra
presenta Dígaselo con valium (1993), que nos hace revivir situaciones del primer cine cómico.
Lo cómico se combina sagazmente con lo grave en La sombra del Tenorio (1994) y Hora de
visita (1996). En la línea festiva, La comedia de Carla y Luisa puede inscribirse en el contexto
de la comedia cinematográfica americana de Lubitsch y Allen.
Si en todas sus obras Alonso de Santos va diseminando rasgos de su personalidad e incluso
de su biografía, como en ¡Viva el Duque, nuestro dueño!, la más claramente autobiográfica es
El álbum familiar, que entraña también una gran carga simbólica, al igual que La última pirueta
(1986). En el campo de lo simbólico se inscribe igualmente Trampa para pájaros (1993),
aunque impregnada de intenso dramatismo. Lo dramático, lo social y lo político constituyen
ingredientes fundamentales de Yonquis y yanquis y de Salvajes (2001), la segunda de las
cuales ha sido objeto de una interesante transposición fílmica (Gutiérrez Carbajo, 2004 a). La
tragedia cotidiana, con la inmigración como asunto fundamental, estructura En manos del
enemigo (2006).
Alonso de Santos es un maestro también del cuadro o de la pieza breve (Gutiérrez Carbajo,
2006 a y 2006 b), y su magisterio teatral, aparte de en sus cursos y conferencias, aparece
recogido en La escritura dramática (1998) y en Teoría y práctica teatral (2007).
En una línea distinta a la de Alonso de Santos, pero con aportaciones igualmente
importantes al nuevo teatro figura el nombre de Alfonso Vallejo (1943). En otro lugar nos
hemos referido a la difícil ubicación del teatro de Alfonso Vallejo en el panorama de la
dramaturgia española actual (Gutiérrez Carbajo, 2001a: 11-13). Si Fernández Santos resalta
su condición de “autor-isla, cuya pasión por la escena es tan nítida, que parece haber
encontrado su camino natural fuera de los circuitos habituales del negocio del teatro en
España” (Vallejo, 1985b: 8), César Oliva (1989: 450) resalta su carácter de independiente, y
lo considera un superador del realismo, aunque varias de sus obras se asemejen a algunas
de las rupturas que, desde esa misma estética, hicieron en los años setenta otros autores.
Enrique Llovet subraya “su aislamiento de la tensión diaria de las camarillas, rigurosamente
contrapesado con una firme atención a cualquier indicación crítica” (Vallejo, 1980: 12), a la vez
que José Monleón no duda en proclamar que “nuestro Alfonso Vallejo no se ha visto
beneficiado por ninguna coyuntura” (Vallejo, 1978: 11). Considerado por la crítica como
“escritor de vanguardia” a raíz del estreno de El cero transparente, Enrique Centeno (1996:
233) y Emilio Coco (2000:231) subrayan su condición de “autor independiente”. El propio
Alfonso Vallejo se ha definido a sí mismo como “un escritor solitario e independiente”, no
vinculado “a ningún grupo artístico o literario” (Santa Cruz, 1984: 26).
Al igual que Fernández Santos, la profesora MaríaJosé Ragué-Arias(1996:193-194) lo
califica de “autor isla”, mientras que Úrsula Aszyk (1995: 200), sitúa su teatro “al borde de la
postvanguardia y la postmodernidad”, y en un sentido análogo, Felipe B. Pedraza Jiménez y
Milagros Rodríguez Cáceres (1997) lo incluyen, junto con Eduardo Quiles, “entre los autores
apegados a la estética vanguardista”. Ángel Berenguer y Manuel Pérez (1998) lo adscriben –
dentro de la tendencia renovadora- a la “subtendencia rupturista”, junto con Francisco Nieva y
Ángel García Pintado, y Manuel Gómez García (1996: 236) lo sitúa en la “generación de la
transición “.
Para María Francisca Vilches de Frutos, “los textos de Alfonso Vallejo rezuman
contemporaneidad. Sus temas pueden presentarse como paradigmas de las preocupaciones
del ser humano en la actualidad. Es un autor que arranca a la vida los materiales de su
discurso estético, como lo atestigua la fuerza desgarradora del leitmotiv que surca una y otra
vez sus creaciones: las relaciones de poder en el seno de la sociedad, concretadas en el
progresivo aniquilamiento de la independencia y libertad del individuo a través de sus
principales estructuras, ya sea la familia, los regímenes políticos, el sistema sanitario, el
ejército, el mundo artístico, las relaciones de vecindad o la amistad” (Vilches de Frutos, 1999:
7-8).
Wilfried Floeck, al estudiar la dramaturgia española de los ochenta y noventa, se refiere a la
singularidad del teatro de Vallejo y a su distanciamiento de la actividad teatral madrileña
dominante por su condición de médico en ejercicio (De Toro-Floeck, 1995: 37).
Alfonso Vallejo presenta una de las trayectorias más innovadoras con una intensa actividad,
como lo muestran A tumba abierta Monólogo para seis voces sin sonido. Infratonos (1979),
Cangrejos de pared, Latidos, Eclipse (1980),Orquídeas y panteras (1985), Monkeys, Gaviotas
subterráneas (1985), Hölderlin (1985),Fly- By, Sol ulcerado (1986), Espacio interior, Week-
End (1986), La espada del círculo (1989), Crujidos. Tuatú (1997),. Kora (1998), Jindama
(1998), Ébola-Nerón (1999), Panic (2001), Culpable¿. Pssss....(2005), Hiroshima-Sevilla
(2006), El escuchador de hielo (2007). Desde una permanente aspiración a la innovación
estética, el teatro de Alfonso vallejo está orientado a una clara superación del realismo, a
través de una escritura marcada por la introspección analítica y filosófica. Alfonso Vallejo nos
pone de manifiesto que el teatro es el mejor modelo experimental que tenemos para conocer
al hombre (Gutiérrez Carbajo, 2005c: 9).
Recientemente Alfonso Vallejo ha recogido su teatro breve en el volumen en el volumen
Una nueva mujer (2006). El autor, atento siempre a las continuas transformaciones que están
produciéndose en las distintas esferas artísticas, literarias y sociales, no podía mantenerse
ajeno a la representación del protagonismo que en los últimos han adquirido las mujeres en
todos y en cada uno de estos campos. Los minidramas del volumen citado son una buena
muestra (Gutiérrez Carbajo, 2006c: 9).
Si Vallejo compatibiliza su escritura dramática –y su pintura y su poesía- con con su
profesión médica, Ignacio Amestoy (1947) comparte su actividad teatral con el periodismo y
la enseñanza. Como Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, etc., Ignacio
Amestoy acude en algunas de sus primeras obras a los procedimientos metateatrales. Es el
caso de sus primeros dramas Mañana, aquí, a la misma hora (1979), que encierra, además,
un homenaje a Miguel de Unamuno y Yo fui actor cuando Franco (1980). La influencia
unamuniana, privilegiando la desnudez escénica, es visible en Ederra (1981). La técnica
brechtiana y el tono ritual le sirven para construir textos de contenido político, cívico y social,
como Dionisio Ridruejo (Una pasión española) (1983), Doña Elvira, imagínate Euskadi (1985),
Durando, un sueño 1439 (1989), ¡No pasarán! Pasionaria (1993) y Cierra bien la puerta (2000).
La vinculación con el teatro independiente y con las técnicas innovadoras, transmitidas sobre
todo a través del magisterio de Wiliam Layton –básicas en las dramaturgias de Alonso de
Santos, Vallejo o Amestoy- constituyen igualmente el motor de arranque de Fermín Cabal
(1948). Su colaboración con Alonso de Santos y Juan Margallo, y su trabajo con los Goliardos,
Tábano, El Búho, El Gayo Vallecano dejan la impronta en Tú estás loco, Briones (1978), El
cisne (1978) y Fuiste a ver a la abuela??? (1979).
Una sabia reutilización de las unidades aristotélicas es responsable en buena parte del
acierto y de éxito de Vade retro (1982), mientras que en Esta noche, gran velada...(1983) una
original concepción del realismo le lleva a conectar de nuevo con el teatro independiente. El
lenguaje se tensa en Caballito del diablo (1983), sobre un tema de desgraciada actualidad,
como el de la droga, y en la obra de carácter histórico Malandanzas de don Juan Martín (1985).
No tuvo el reconocimiento merecido Ello dispara (1989), en la que el autor no escatima
innovaciones escénicas, lo que quizá le llevó a un tipo de comedia más convencional en
Travesía (1993). En Castillos en el aire (1995) vuelve al teatro crítico, con un ritmo realmente
trepidante. Fermín Cabal ha adaptado textos clásicos, como Electra y Medea, y ha montado
obras de dramaturgos de su generación, como Cuadros de amor y humor al fresco, de Alonso
de Santos, que el autor estrenó en el teatro La Grada de Madrid, con el nombre de Husos
horarios del amor.
Con el teatro independiente han mantenido igualmente vinculaciones, Sebastián Junyent
(1948) Miguel Medina Vicario (1946-2001), Manuel Lourenzo (1943) y Rodolf Sirera (1948).
Sebastián Junyent trabajó con los grupos independientes del TEN y del TEI, antes de
hacerlo con compañías tradicionales. De Junyent, que ha colaborado como Fermín Cabal y
otros dramaturgos con la televisión, podemos destacar, entre otras obras, Hay que deshacer
la casa (1985), Señora de...(1987), Gracias abuela (1900) y Sólo, sólo para mujeres (1993).
Medina Vicario, autor de importantes ensayos, como El teatro español en el banquillo (1974)
y Los géneros dramáticos en la obra teatral de José Luis Alonso de Santos (1994), nos ha
legado, entre otras obras, Ratas de archivo (1977), El laberinto de los desencantos (1982), El
camerino (1982), Ácido lúdico (1988), título que nos recuerda el de Ácido sulfúrico (1978) de
Alfonso Vallejo, La cola del difunto (1992) y Prometeo equivocado (1994).
Manuel Lourenzo, promotor del “Teatro Circo”, “Escola Dramática Galega” y la “Compañía
Luis Seoane”, ha escrito, entre otras obras, Tres irmas parvas (1969), O mestre (1978), A noite
dorada de Mima da Cora (1982), A larva furiosa (1984), Xoana(1985), Como un susurro
(1986), Defensa de Helena(1987), Teatro mínimo (1992), Veladas indecentes (1996) y
Magnetismo (1997).
Una labor análoga a la realizada en el teatro en lengua gallega por Lourenzo es la que lleva
a cabo en el teatro en lengua catalana Rodolf Sirera (1948), colaborador también de televisión
y con labores de gestión teatral en la Generalitat Valenciana. Entre sus títulos destacamos El
verí del teatre (1985), Plany en la mort d’Enric Ribera (1972), La primera de la classe (1985),
Histories de desconeguts (1986), Indian summer (1991), La ciutat perduda (1994), La caverna
(1995) y Maror (1996).
Por estos años escriben importantes obras teatrales novelistas consagrados como Miguel
Delibes, Carmen Martín Gaite y Manuel Vázquez Montalbán. Son igualmente destacables las
creaciones teatrales de actores y directores de teatro como Fernando Fernán Gómez (1921)
con Las bicicletas son para el verano (1978), adaptada al cine (Gutiérrez Carbajo, 1999b), Los
domingos, bacanal (1980), La coartada (1981); Adolfo Marsillach (1928-2002), con Yo me bajo
en la próxima, ¿y usted? (1981), Mata-Hari (1983), Feliz aniversario (1991), El saloncito chino
(1995), etc; Teófilo Calle (1937), con La cometas (1986), La inconclusa (1986) y Después de
Segismundo (1995). Por su parte Juan Margallo (1940) es autor con Petra Martínez de
espectáculos dirigidos por él como La mujer burbuja (1988), Paralelos 92 (1993) y Clasyclos
(1998), Ados@dos (2007), etc.. Juan Margallo ha sido uno de los más importantes promotores
de Grupos Independientes, como Tábano, y autor de creaciones colectivas como Castañuela
70 (1970) (Gutiérrez Carbajo, 2006 d).
13. LOS GRUPOS INDEPENDIENTES Y LAS NUEVAS PROPUESTAS ESCÉNICAS
Esquema
La irrupción del teatro independiente.
Los grupos de las distintas Comunidades Autónomas.
Els Joglars, Goliardos,Tábano; Cátaros, El Teatro Estudio Lebrijano.
El Teatro Estudio de Madrid, etc.
Los espectáculos de calle.
Las Escuelas de Arte Dramático.
Objetivos

1º) Comprobar cómo la irrupción del teatro independiente, ligado en muchos casos a la
Universidad, supo una auténtica renocación de la escena
2) Analizar las propuestas renovadoras de grupos como Els Joglars, Los Goliardos,
Tábano, Cátaros, Teatro Estudio Lebrijano ,Teatro Estudio de Madrid, etc
3º) Diseñar el mapa de los grupos independientes en las distintas Comunidades
Autónomas.
4º) Comprobar cómo la mayoría de estos grupos está a la altura de las más importantes
corrientes teatrales de Europa.
5º) Verificar cómo en alguna ocasión estos grupos sacan algunos de sus montajes de
los escenarios cerrados y realizan sus espectáculos en la calle.
6º) Comprobar la labor de potenciación teatral de las Escuelas de Arte Dramático., como
la novela, han realizado valiosas incursiones en el arte escénico.
En la década de los sesenta del siglo XX, Juan Margallo, Albert Boadella, Alonso de Santos,
etc., promueven y dirigen grupos de Teatro Independiente, que constituyen una auténtica
renovación de la escena antes de la llegada de la democracia.
Del teatro independiente realizó ya un censo Ruiz Ramón (1975: 459), con especial
detenimiento en cinco grupos:1) Els Joglars, 2) Los Goliardos; 3) Tábano; 4º) Los Cátaros,.;
5º) El Teatro Estudio Lebrijano. Sintetizaremos brevemente la trayectoria de estos y de otros
grupos.
Al incansable trabajo de Albert Boadella se le debe buena parte de la extraordinaria
trayectoria de Els Jotglars, que comienza sus actividades ya en el año 1962, realiza en 1963
con Minodrama su primera producción y que alcanzó con El Joc (1969-1970) un merecido
reconocimiento. La técnica dramática del grupo arranca de las enseñanzas de Italo Ricardi,
del Instituto de Teatro de Barcelona y del Centre Dramatique d l’Est (Strasburg). Continúa con
producciones como La torna (1977), M-7 Catalonia (1978), Laetius (1980), Teledeum (1983),
La increíble historia del Dr. Floid & Mr. Plá (1998), Dalí (1999).
Por estos mismos años se crea en Madrid el TEM (Teatro Estudio de Madrid), promovido
por Miguel Narros, bajo la supervisión de William Layton, con el referente del método de
Stanislavski. Como una evolución de este grupo, y bajo la dirección de Carlos Plaza, surge el
Teatro Independiente de Madrid (TEI), que aparte de su actuación en Colegios Mayores, como
el San Juan Evangelista, contó con un local propio, el Pequeño Teatro Estudio Magallanes, y
montó obras de Albee, Camus, Kopit y Shakespeare, entre otros. En 1979 evolucionó al Teatro
Estable Castellano. Otros miembros del grupo , bajo la dirección de José Luis Alonso de
Santos –también con el referente del método Stanislavski- crearon el Teatro Libre, y realizaron
montajes de obras de Brecht, Tankred Dort en Colegios Mayores y en el Pequeño Teatro de
Magallanes, donde estrenan ¡Viva el Duque, nuestro dueño! (1975) del propio Alonso de
Santos.
Como los grupos anteriores, mantuvieron conexiones con la Universidad, los integrantes de
Los Goliardos, fundado en 1964 como grupo universitario por Ángel Facio, y que evoluciona
en 1966 a la nueva fórmula del independiente (Oliva, 1989: 368). Montan obras de Arrabal, de
Mrozek, y con Historias de Juan de Buenalma (1968) –sobre textos de Lope de Rueda- y La
boda de los pequeños burgueses (1970) de Brecht consiguen sus mayores éxitos.
Como auténticos cómicos de la legua, y de manera semejante a Los Goliardos, realizaron
constantes giras los integrantes del grupo Tábano. Con la coordinación de Juan Margallo, en
1968 estrenan en el Corral de Comedias del Colegio Mayor San Juan Evangelista de Madrid
El juego de los dominantes y en 1969 en el IV Ciclo de Teatro Nuevo de Valladolid La escuela
de los bufones sobre el texto de Ghelderode. Su montaje más sonado fue sin embargo
Castañuela 70, con la dirección del citado Juan Margallo y la colaboración del grupo musical
Las Madres del Cordero. En un trabajo reciente se analiza y se rinde homenaje a este
espectáculo, con declaraciones de miembros del grupo, y con una magnífica introducción de
Santiago Trancón (2006a).
Otro grupo interesado por la renovación escénica y por la investigación dramática fue el
Ditirambo Teatro Estudio, surgido de la Escuela de Arte Dramático de Madrid y coordinado
por Luis Vera.
De los grupos creados en Cataluña, además del citado Els Jotglars, destacaron, entre otros,
los siguientes: El Grup d’ Estudis Teatrals d’Horta, con montajes como Crist Misteri (1965),
Oratori per un home sobre la tierra (1969), La fira de la mort (1970), L’ombra de l’escorpí
(1971), etc; el Grupo de Teatro Cátaro, dirigido por el mencionado Alberto Miralles, con obras
como El hombre y la guerra (1966), Versos de arte menor para un varón ilustre o Catarocolón
(1968), etc; Els Comediants, con montajes como Non plus plis, Catacroc, Plou i fa sol, Dimonis,
Sol Solet, etc., el grupo Dagoll Dagom con montajes como No hablaré más en clase (1977),
Antaviana (1978), La noche de San Juan (1981), Glups! (1983), etc; El tricicli, con Manicomic
(1982), Exit (1984), Slastic (1986); etc, el Teatro fronterizo, dirigido por Sanchis Sinisterra, con
La leyenda de Gilgamesh, La noche de Molly Bloom, Ñaque, etc.; La Cubana, cuyos primeros
espectáculos son verdaderos happennings, que derivarían luego en originales redefiniciones
de la escena con Cubana’s Delikatessen (1983), La tempestad (1986) y Cegada de amor
(1994), espectáculo en el que se combina el teatro y el cine.
Gran impacto en Andalucía y fuera de Andalucía causó Quejío (1971), el primer espectáculo
de La Cuadra, apoyado en la ritualidad del cante y del baile flamencos, bajo la dirección de
Salvador Távora. A Quejío siguieron Herramientas (1977), Andalucía amarga (1979), Nana de
Espinas (1982), así como adaptaciones de obras clásicas, como La Bacantes o de novelas
contemporáneas, como Crónica de una muerte anunciada (1990) de Gabriel García Márquez.
En Andalucía desarrolla una importante labor el Teatro Estudio Lebrijano, que en el año
1966 monta El tintero de Carlos Muñiz, más tarde El cepillo de dientes de Jorge Díaz y otras
obras, pero será en 1968 cuando alcance una notable repercusión con Oratorio. En Sevilla el
primitivo TEU dará lugar al grupo Tabanque y éste a su vez en el año 1970 se escindirá en el
grupo Esperpento, con montajes como Antígona, en versión de Brecht, y Farsa y licencia de
la reina castiza de Valle-Inclán. De Esperpento, a su vez, surgirá en 1974 el grupo Mediodía,
con montajes de piezas del Siglo de Oro y de textos de Brecht, Shakespeare y Tolstoi, entre
otros.
El flamenco está en la base de diversos montajes del grupo La Zaranda, que recurre
igualmente a procedimientos del teatro del absurdo. Destacan entre sus espectáculos Vinagre
de Jeres (1989), Perdonen la tristeza (1992), Obra póstuma (1995), etc.
En Granada Remiendos Teatro está animado por la actriz y autora Gracia Morales, algunas
de cuyas obras ha montado en España y en Francia.
En Zaragoza también el TEU fue germen del teatro independiente: de él surge El Teatro de
Cámara de Zaragoza, dirigido por el médico Juan Antonio Hormigón y por Mariano Cariñena,
que montaron, entre otras obras El barón (1966) de Moratín y La dama del olivar (1967) de
Tirso de Molina. El Teatro de Cámara alterna en Zaragoza con el Teatro de la Ribera, mientras
que Hormigón crea en Madrid la Compañía Acción Teatral.
En Galicia, Manuel Lourenzo creó el Teatro Circo, que montó, entre otras obras Historias
para ser contadas (1969) de Dragún, Tres irmas parvas (1969), de Lourenzo, etc., y que pasó
a compañía estable con el nombre de Luis Seonae en 1980. En Galicia se crearon también
los grupos Esperpento y Máscara en Vigo y el Teatro de Mari-Gaila en Santiago (Oliva, 1989:
373).
En el País Vasco destaca Akelarre, con montajes como Luces de bohemia (1966) de Valle-
Inclán, a los que siguieron, entre otros, el de la obra de Martínez Mediero, El último gallinero
(1969). En Vitoria la Cooperativa Denok puso en escena Cipión y Berganza (1978) sobre
textos de Cervantes y El rayo colgado (1980) de Nieva, entre otras obras.
En Murcia, los orígenes del TEU se remontan a 1955, aunque su verdadera historia
comienza cuando César Oliva monta y dirige en 1967 Farsa y licencia de la reina castiza, de
Valle-Inclán, montaje que, como observa Ruiz Ramón (1975: 479), supone un manifiesto de
principios, intenciones y estilo dramáticos. A ese primer montaje siguieron obras de clásicos
españoles como Lope de Rueda, Timoneda, Calderón, Cervantes, Ramón de la Cruz, Vale-
Inclán, etc., y de autores contemporáneos como Riaza, Ruibal, Mediero, López Mozo, etc.
Algunos de los grupos mencionados como Els Comediants y otros como La Fura dels Baus
y Xarxa Teatre han sacado sus espectáculos de los escenarios habituales para representarlo
en espacios abiertos, dando lugar al denominado teatro de calle. Esta técnica, practicada en
otros países como en Italia y en diversos lugares de Latinoamérica, comporta una nueva
relación espectacular y rompe las barreras tradicionales entre el escenario y el espectador.
En ocasiones, se modifica la dinámica de la función, ya que no se limita a un espectáculo en
el exterior, sino que constituye una representación itinerante, que en el caso de España cuenta
con una importante tradición en determinadas fiestas religiosas y profanas.
César Oliva (1989, 2003, etc.,), que estudia con mayor detenimiento el teatro
independiente, ha analizado también las innovaciones escénicas producidas durante la
transición, el nuevo mapa teatral resultante de Estado de las Autonomías, así como la labor
de los nuevos profesionales de la escena y la experimentación en estas décadas. Señala,
así, los cambios que se produjeron con la política cultural del PSOE a partir del 1982, como
la atención prioritaria al teatro público, la creación de la Compañía Nacional de Teatro
Clásico, la fundación del Centro Nacional de Nuevas Tendencias escénicas, la reconversión
del Centro Nacional de Documentación Teatral, etc (Oliva, 2002: 256). El nuevo mapa del
teatro español no implica un calco del mapa autonómico, pero sí supuso en principio una
mayor atención de cada comunidad al teatro de su propia autonomía. De la misma forma,
la integración de España en la actual Unión Europea favoreció técnicas de representación
análogas a las que circulaban por los festivales internacionales. En esta misma línea,
importantes montajes se representaron primero en ciudades españolas o incluso en el
extranjero, antes de estrenarse en Madrid. Fue lo que sucedió con Luces de bohemia, de
Valle-Inclán, que se estrenó en el Teatro de Europa de París antes de representarse en
España.
Con la potenciación de las Escuelas de Arte Dramático, cobran importancia no sólo los
nuevos autores y actores sino también los directores de escena. Si en etapas anteriores
hemos mencionado nombres míticos como el de Rivas Cherif, pero que constituyen
honrosas excepciones, ahora la escenografía empieza a ser felizmente reconocida. De este
avance espectacular en la escenografía son responsables, junto al mencionado Francisco
Nieva, los escenógrafos Javier Navarro, Gerardo Vera, Pedro Moreno, etc., en Madrid, y
Iago Pericot y Fabiá Puigserver en Barcelona, entre otros. Muy importante ha resultado, en
este sentido, la creación en 1982 de la Asociación de Directores de Escena, con Juan
Antonio Hormigón a la cabeza, y la revista ADE- Teatro, punto de referencia fundamental
para los profesionales de la escena y para los investigadores del teatro en general. En 1986
se crea la Unión de Actores de Madrid y en 1987, junto con la Associació d’Actors i Director
Professionals de Catalunya, se crea la Federación de la Unión de Actores del Estado
Español. Esta Federación negoció los convenios de TVE, de Cinematografía y el primer
Convenio del Audiovisual.
Por otra parte, representantes del “nuevo teatro”, como Sanchis Sinisterra, Fermín Cabal y
Alonso de Santos crean talleres de escritura teatral donde se forman dramaturgos como
Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Concha Romero, Sergi
Belbel, etc.
14. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL XXI.

ASOCIACIONES TEATRALES. DRAMATURGOS SIGNIFICATIVOS
Esquema
Las asociaciones y las agrupaciones teatrales.
Asociación de Directores de Escena de España.
La Unión de Actores de Madrid en 1986.
Asociación de Directores de Escena de España (ADE).
La Asociación de Autores de teatro.
Asociaciones de dramaturgas.
Aportaciones significativas.
Objetivos
Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos:

1º) Presentar las principales instituciones que han contribuido al desarrollo y evolución de
las innovaciones escénicas durante los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo
XXI.
2º) Identificar algunas de las principales agrupaciones y asociaciones que han potenciado
y desarrollado el teatro durante estos años.
4º) Exponer la labor desarrollada por las Asociaciones de mujeres, no sólo en el ámbito
de la interpretación y de la dirección sino también en el de la escritura dramática.
5º) Verificar los cambios textuales y de representación producidos en la escena a finales
del siglo XX y comienzos del siglo XXI.
Asociaciones y agrupaciones teatrales
A la renovación de la dramaturgia en el último tramo del siglo XX contribuyen, además de
las nuevas propuestas de escritura dramática, una serie de fenómenos como la creación
en 1982 de la Asociación de Directores de Escena de España, la Unión de Actores de
Madrid en 1986, que, junto con la Associació d’Actors i Director Professionals de Catalunya,
forman en 1987 la Federación de la Unión de Actores del Estado Español y otras
asociaciones e instituciones.
Los aspectos escenográficos, tan importantes en el contexto europeo y tan desatendidos
en etapas anteriores en el caso español, van a empezar a asumir el papel que les
corresponde gracias a la Asociación de Directores de Escena. Sin intentar exponer ni
siquiera sintéticamente la importante labor de esta Asociación, señalaré unos breves datos
de su historia: el 15 de junio de 1982 se constituye la Asamblea constituyente y se aprueban
los estatutos de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE), y conforme a
ellos, el 18 de junio se celebran las primeras elecciones para formar la Junta Directiva que
queda integrada por Ángel F. Montesinos (Presidente) Juan Antonio Hormigón (Secretario
general), Guillermo Heras (Tesorero), y Manuel Canseco, Manuel Collado, José Luis
Gómez y Juan Antonio Quintana como vocales. El objetivo de la Asociación es crear una
institución que sirva de tarea de reflexión, dignificación y defensa de la condición de
directores de escena.
En 1990 se funda la Asociación de Autores de teatro, con el propósito de defender la
dignidad social de los autores dramáticos españoles, así como de mantener y potenciar su
función en el ámbito de la vida escénica. En 1991 se crea la Asociación Andaluza de
Empresas de Compañías de Teatro (ACTA), perteneciente a la Federación Estatal de
Empresas Productoras de Teatro y Danza (FAETEDA).
En 1992 se constituye la Red de Teatros Alternativos (Coordinadora Estatal de Salas
Alternativas), a la que luego nos referiremos, y en 1996 se funda ARTEMAD, una
asociación de empresas productoras de Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid, con
el objetivo de mejorar la producción, distribución y calidad de los espectáculos. En el año
2000 nace en Cataluña L’Associació Profesional de Teatre per Tots els Públics (TTP), que
agrupa a actores músicos, bailarines, payasos y titiriteros, y que emprenden la tarea de
dignificar el sector del teatro infantil de Cataluña.
Desempeñan también un importante papel las escuelas y talleres dramáticos, promovidos
por Fermín Cabal, José Sanchis Sinisterra, Jesús Campos, Jesús Cracio, etc., en los que
se presta atención al fenómeno dramático en su totalidad: texto, interpretación, dirección,
escenografía, etc. Al taller impartido por Fermín Cabal acuden Rosa Briones, Ernesto
Caballero, J. Ibáñez, Carlos Lozano, Antonio Onetti, Gustavo Ott, Laura Parra, Alfonso
Plou, etc. Al que dirige Sanchis Sinisterra en la Sala Beckett de Barcelona asisten Xavier
Albertí, Raimón Ávila, Sergi Belbel, Lluisa Cunillé, etc. Entre los que realizan el primer tallar
de dramaturgia en el CNNTE con Jesús Campos figuran Luis Araujo, Paloma Pedrero,
Ignacio del Moral, José Manuel Arias, Yolanda García Serrano, Maribel Lázaro, etc. En el
Centro de Nuevas Tendencias Escénicas (CNTE) desarrollan una importante actividad
Carmen Dólera, José Ramón Fernández, Angélica Liddell, Borja Ortiz de Gondra, Antonella
Pinto, etc.
En los Encuentros de Teatro Joven de Cabueñes (Asturias) dirigidos por Jesús Cracio,
del Instituto de la Juventud, participan, entre otros, Pedro Casablanca, J.M. Chumilla,
Carmen Delgado, Daniela Fejerman, Rodrigo García, Mariano Gracia, Itziar Pascual y
Margarita Sánchez.
A iniciativa de Jesús Cracio, como Director del Área Teatral del Instituto de la Juventud
del Ministerio de Asuntos Sociales, se creó en 1984 el Premio “Marqués de Bradomín”, que
fue otorgado por primera vez en 1985. El premio estaba destinado a escritores jóvenes y
tenía como objetivo fundamental el de “descubrir y potenciar nuevos valores”.
Asociaciones de dramaturgas
En el último tercio del siglo XX y en los comienzos del XXI las mujeres empiezan a ocupar
en la vida pública española el espacio que secularmente se les venía negando. En el campo
de la escena, varias dramaturgas vieron la necesidad de agruparse para alcanzar este objetivo
y con tal finalidad se crea en 1986 la Asociación de Dramaturgas Españolas para dar a
conocer la existencia de sus textos y la suya propia. En 1987 Lourdes Ortiz reúne a un grupo
para reflexionar y discutir sobre la escritura teatral: “Hay escritoras que defienden el carácter
específico de la literatura o el cine femeninos. Otras dicen que es un concepto delimitativo.
Aseguran otras que subrayar el hecho esconde siempre un machismo latente, como si el que
escribieran las mujeres fuese una sorprendente novedad. Por nuestra parte, sólo hemos
querido, dentro de la serie dedicada a presentar el nuevo teatro español, dar la palabra a
autoras, para que sean ellas las que defiendan su posición” (Ortiz, 1987: 11). Con estas
palabras abre Lourdes Ortiz el coloquio, en el que participan Yolanda García Serrano, Maribel
Lázaro, Paloma Pedrero, Carmen Resino y Concha Romero. Maribel Lázaro (1987: 12)
asegura que “es claro que la mujer, para trabajar, para ser tenida en cuenta, debe superar
demasiadas dificultades, debe superar en mucho la cota que a otros se les exige”.
La Asociación de Dramaturgas Españolas se da a conocer en abril de 1987 en la revista El
Público, y sus objetivos aparecen sintetizados por María Victoria Oliva de este modo:
“Promover el teatro español, en general, y el femenino en particular, incentivar el intercambio
y los contactos culturales para un mayor desarrollo y divulgación del quehacer teatral;
promocionar el papel de la mujer en el ámbito escénico y contribuir a su integración en la vida
cultural española” (Oliva, M.V.: 1987:41). Carmen Resino, Presidenta de la Asociación,
planteaba que debían “reivindicar, sin ningún tipo de tinturas ni pancartas feministas, la
actividad dramatúrgica femenina y, a través del teatro, contribuir a su integración en la vida
cultural española” (Resino, 1987: 11)
Las quince escritoras que constituían la asociación se reunían los primeros jueves de cada
mes en la librería La Avispa, para leer y comentar sus textos. Eran éstas: Mirén Diaz de
Ibarrondo, Carmen Resino, Julia Butinya Jiménez, Pilar Rodrigo, María Angélica Mayo, Pilar
Pombo, Concha Romero, Ofelia Angélica Gauna, Maribel Lázaro, Carmen de Miguel Poyard,
Milagros López Muñoz, Mayte Ayllón Trujillo, Carmen García Amat, Norma Bacaicoa y
Paloma Pedrero” (Serrano, 1999: 15).
En el año 2001 se crea la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid, AMAEM,
Marías Guerreras, una asociación sin ánimo de lucro. Está integrada por actrices, directoras,
adaptadoras, investigadoras, productoras, técnicas, etc. Entre sus objetivos señalan “la
participación activa y la creación de un espacio vivo de creación e investigación escénica
dirigido por mujeres, fomentando nuevas iniciativas y producciones en la red cultural”.
Margarita Reiz señala los siguientes colectivos de mujeres que pretender construir un
espacio para la mujer creadora: Sonámbulas, en Alicante; Proyecte Vacas y Margaritas, en
Barcelona; Federicas , en Granada; AMAEM en Málaga; Compañía del Teatro del Norte en
Asturias y Caminos de Mujer en Euskadi. Estos colectivos están en continua comunicación
para organizar festivales, muestras, investigaciones, publicaciones, etc. En estas plataformas
se ha planteado la necesidad de crear una Federación de Asociaciones y de organizar un
Festival de Mujeres (Reiz, 2004: 58-61).
Aportaciones significativas
En estos años consolidan su trayectoria dramática algunos autores que ya habían
publicado en fechas anteriores, y otros que lo hacen con motivo del Premio “Marqués de
Bradomín”, o que escriben sus primeras obras después de haberse formado en las
Escuelas de Arte Dramático y en Talleres de Teatro. Muchos de ellos encuentran su
espacio escénico en las salas alternativas, y en algunos casos crean y dirigen una
compañía propia. Entre estos nombres pueden citarse Joan Casas(1950), Roberto Vidal
Bolaño (1950), Carlos Marqueríe (1951), Alfonso Zurro (1953), Paloma Pedrero (1957),
Ignacio del Moral (1957), Ernesto Caballero (1957), María Manuela Reina (1957), Lluisa
Cunillé (1961) Rodrigo García (1964), Ignacio García May (1965), Sergi Belbel (1963), Juan
Mayorga (1965), José Ramón Fernández (1962),Yolanda Pallín (1965), Angélica Liddel,
Itziar Pascual, etc.
Joan Casas, procedente del Grup d’Acció Teatral, es autor de la versión escénica de El
banquete (1990), estrenada en el Teatreneu de Barcelona, y de Nus (1990), Nocturn
corporal (1993), L’últim dia de la creació (1994) y La ratlla dels cinquanta (1996) (Oliva,
2002: 323). El actor y director Roberto Vidal Bolaño ha escrito, entre otras obras, Antroido
na rua (1978), Agasallo de sombras (1984), Cochos (1987), Saxo tenor (1991) y Días sen
gloria (1992).
Carlos Marqueríe (1951), fundador de La Tartana y preocupado en sus innovaciones por
conjugar diversas clases de discursos, entre ellos el de las artes plásticas, es autor de
Otoño (1990), Comedia en blanco (1996) y El rey de los animales es idiota (1998), entre
otras obras. Alfonso Zurro (1953) conjuga las labores de autor y director de escena, que se
pone de manifiesto en sus obras El canto del gorrión (1982), Pasos largos (1983), Por
narices (1990), etc.
Paloma Pedrero (1957), actriz, socióloga y colaboradora habitual en prensa, es una de
las presencias más significativas de esta generación. Como otras gentes dedicadas al
teatro, ha creado su propia empresa para montar y dirigir algunos de sus espectáculos.
Entre sus obras destacan La llamada de Lauren (1985), Resguardo personal (1986), El
color de agosto (1989 y Una estrella (1995), esta última con un fuerte componente
autobiográfico. La preocupación social y el expresionismo son los ingredientes
fundamentales de El pasamanos (1995), mientras que Cachorros de negro mirar (1998)
desarrolla el asunto de la violencia juvenil. El tono farsesco predomina en La isla amarilla
(1995) y Locas de amar (1996), y el conjunto de obras que integran Noches de amor efímero
constituyen un tributo al teatro breve. Se trata de las piezas cortas Esta noche en el parque
(1990) Solos esta noche (1990), La noche dividida (1990), De la noche al alba (1994) y La
noche que ilumina (1999), que indagan en los mecanismos de los encuentros y
desencuentros entre el hombre y la mujer.
Ernesto Caballero (1957) se inició primero en la interpretación y después se ha
incorporado a las labores de la creación, la adaptación y la dirección; actividades que
compatibiliza con su trabajo como profesor de la RESAD de Madrid. La primera etapa de
su teatro hunde las raíces en la farsa, como El cuervo graznador grita venganza (1985)
Squash (1988) y Sol y sombra (1989). Le siguen textos de cierto carácter simbólico como
A Cafarnaún (1992) o decididamente realista, como Retén (1991), para continuar con
piezas aparentemente más cotidianas, como La última escena (1993), Destino desierto
(1996) y otras en las que se intenta redefinir el género histórico, como El sastre del rey
(1997), Santiago (de Cuba) y cierra España (1998), etc, y la obra en colaboración con Asún
Bernárdez, En una encantada torre (2000), con influencias del teatro calderoniano. A la
comedia clásica, con clara intención paródica, pueden adscribirse Un busto al cuerpo
(1999) y Te quiero muñeca (2000).
También Ignacio del Moral (1957) compatibiliza su labor teatral con otras actividades,
como la de guionista de televisión, y durante un tiempo con la de actor. En su trayectoria
destacan las siguientes creaciones: Sabina y las brujas (o La noche de Sabina, 1985),
Soledad y ensueño de Robinson Crusoe (1983), La mirada del hombre oscuro (11991),
adaptada al cine con el nombre de Bwana por Imanol Uribe (Gutiérrez Carbajo, 2001b),
Oseznos (1992), Páginas arrancadas al diario de P. (1997), Rey negro (1997),etc.
María Manuela Reina (1957) estrena en 1986 su pieza de carácter histórico Lutero,
publicada dos años antes con el título de La libertad esclava. Con posterioridad ha
compuesto textos dentro del registro de la alta comedia, como La cinta dorada (1989), Alta
seducción (1989), Reflejos de ceniza (1990), Un hombre de cinco estrellas (1992), etc.
Una intención más innovadora preside la trayectoria dramática de Lluisa Cunillé (1961),
desde Rodeo (1991), Premio Calderón de la Barca, hasta Molt novembre (1993), Liberación
(1993), L’accident (1995), Vacants (1996), La venda (1997), Apocalipsi (1998), L’aniversari
(2000), etc.
El nivel de experimentación se acentúa en el teatro de Rodrigo García (1964), nacido en
Argentina, de padres españoles, y residente en España desde 1986. Sus primeros trabajos
Macbeth imágenes (1987) y Reloj (1988) se acercan a las formas rituales, “presentadas
mediante fórmulas cercanas a la ceremonia escénica” (Oliva, 2002:331). Las dos fueron
accésit del Premio Marqués de Bradomín. Ha publicado y estrenado, entre otras obras,
Acera derecha (Sala del Mirador, Madrid, 1989, La Carniceria Teatro); Martillo (1991),
Matando horas (Teatro Pradillo, Madrid, 1991), Prometeo (1992), La dorada (1992),
Carnicero español (1993), Vencedor y vencido (1994), Notas de cocina (1995), Protegedme
de lo que deseo (Sala cuarta Pared, Madrid, 1997); ¡Haberos quedado en casa, capullos!
(2000), After sun (2000), Lo bueno de los animales es que te quieren sin preguntar nada,
(noviembre 2000, Teatro Nacional de Bretaña, Rennes, Francia); Somebody to love
(Febrero 2001,La Alternativa); etc. En Rodrigo García se han señalado influencias de
clásicos como Esquilo y Shakespeare, de vanguardistas como Heiner Müller y Peter
Handke, de artistas plásticos y de directores escénicos como Bob Wilson y Tadeusz Cantor
(Pérez Rasilla, 2003: 2879), así como de los novelistas Louis Ferdinand Cèline y Peter
Handke. Según Rodrigo García “el arte debe ser asimilable (en los aspectos formales está
la lucha), pero jamás aceptable. Se acepta el entretenimiento, pero allí donde se siembran
cuestionamientos, no puede crecer aceptación, tan sólo brotan más y más problemas,
interrogantes y es incómodo. Por eso distingo el teatro para entretener del teatro como obra
de arte.».
Otro importante autor teatral de estos años es Sergi Belbel (1963), que, después de
formación filológica se ha dedicado a la creación y a la dirección escénica, con gran acierto.
Consiguió el primer Premio Marqués de Bradomín con Caleidoscopios y faros de hoy
(1985). Muy abierto como García a las influencias extranjeras, sus obras han adquirido
igualmente repercusión internacional. Destacamos, entre ellas, Ópera (1988), Tàlem
(1989), Carícies (1992), que ha sido adaptada al cine por Ventura Pons, y El temps de
Planck (2000).
En el ámbito catalán, como Sergi Belbel, desarrolla fundamentalmente su actividad
Marcel.lí Antúnez, fundador de La Fura dels Baus, aunque más tarde abandonó el grupo
para experimentar nuevas posibilidades escénicas, combinando las artes visuales, la danza
y las nuevas tecnologías. En Epizoo (1994), por ejemplo, el espectador podía interactuar y
accionar por medio de un ratón de ordenador, determinadas imágenes, sonidos e
iluminación. En Afasia son sustituidas las palabras por imágenes virtuales y los actores por
robots (1999) (Oliva, 2004: 253).
Ignacio García May (1965) cursó estudios en la RESAD de Madrid, de la que
posteriormente ha sido director, y es habitual colaborador en la prensa periódica. Cosechó
ya un gran éxito con su primera obra Alesio (1984), Premio Tirso de Molina. Le han seguido
otros importantes textos como El dios tortuga (1990), Operación ópera (1991), Corazón de
cine (1995), Lalibelá (1996), Los vivos y los muertos (1999), etc.
Juan Mayorga (1965) Licenciado en Matemáticas y doctor en Filosofía combina con gran
tino la creación y la docencia, como profesor de la RESAD de Madrid. Sus obras, tanto las
de naturaleza histórica como las esencialmente fictivas siempre responden a una
preocupación de carácter intelectual. Citamos, a este respecto, El traductor de Blumemberg
(1993), Más ceniza (1994), El jardín quemado (1995), El sueño de Ginebra (1996), Cartas
de amor a Stalin (1999), etc.
En esta exposición sintética de algunas de las obras y autores más significativos de la
escena española a finales del XX y principios del XXI ocupan también un importante lugar
José Ramón Fernández (1962) y Yolanda Pallín (1965). Ambos, en colaboración con el
director de escena Javier G. Yague obtienen un importante éxito con la Trilogía de la
Juventud, integrada por Las manos (1999), Imagina (2001) y 24/7 (2002). Entre las obras
de Fernández destaca Para quemar la memoria (1995), Premio Calderón de la Barca, y
entre las de Yolanda Pallín, El resto de la noche (1993), Premio María Teresa León, La
mirada (1995), D.N.I. (1996), Como la vida misma (1996) y Lista negra (1997).
En 1999, RNE, Radio 1 le concede el premio “Ojo Crítico” a la obra Las Manos, estrenada
en la “Cuarta pared”, y escrita y dirigida por alguno de los responsables de esa sala
madrileña, como Javier García Yagüe, juntamente con José Ramón Fernández y Yolanda
Pallín. En la crítica de Enrique Centeno podemos leer que “Las manos es el relato
crepuscular de la Castilla de Delibes, a quien el espectáculo rinde confesado homenaje (...)
Se nos va mostrando a través de la historia sencilla y cotidiana de un puñado de personajes,
que se funden con la materia del paisaje para formar parte de él. Todo en el espectáculo
posee esa pureza: el barro, el agua, la piedra o la arena cobran el mismo protagonismo que
las gentes, que el caballo de tiro o la leña escasa”(Centeno, 1999). En la crítica de José
Henríquez se observa que Cuarta Pared retoma el espíritu de sus representaciones más
arriesgadas (Río Negro, de Ángel Solo; Acera derecha, de Rodrigo García) y que la obra
Las manos se inspira en relatos de John Berger y Miguel Delibes, a quienes se dedica la
función(Henríquez, 1999).
De la sala Cuarta Pared, la obra Las manos emprende un recorrido por toda la Península,
y después de cosechar críticas muy favorables en el Sitges Teatre Internacional del año
2002, se estrenó en el Teatre Lliure de Barcelona el 27 de septiembre de dicho año. La
labor desarrollada por la Cuarta Pared es compartida por otros espacios escénicos del
Estado, denominados salas alternativas.
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--(1980). Cangrejos de pared. Latidos. Eclipse. Madrid: Ediciones de la Torre.
-- (1985a). Orquídeas y panteras. Madrid: Editorial Preyson.
-- (1985b). Monkeys. Gaviotas subterráneas. Madrid: Espiral/ Fundamentos.
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-- (1986b). Espacio interior- Week-End. Madrid: Espiral/ Fundamentos.
-- (1989). La espada del círculo. Murcia: Universidad de Murcia.
-- (1997). Crujidos. Tuatú. Madrid: Espiral/ Fundamentos.
-- (1998a). Kora. Madrid: Visor.
-- (1998b).Jindama. Salobreña (Granada): Alhulia.
-- (1999). Ébola-Nerón. Murcia: Escuela Superior de Arte Dramático.
-- (2000 a). Eternamente a cada instante. Madrid :Huerga & Fierro.
--(2000 b). “La grandeza del actor”, Revista de la Unión de Actores , nº 58,(2000), 27-29.
--. (2001a). Blanca oscuridad. Madrid: Huerga & Fierro.
--. (2001b). Panic. Madrid: La Avispa.
VELTRUSKI, J: ( 1990). El drama como literatura. Buenos Aires: Galerna.
---.(1999). Introducción a Ébola-Nerón, de Alfonso Vallejo. Murcia: Escuela Superior de
Arte Dramático.
ZATLIN BORING, Ph. (1994).“La metateatralidad de F. Nieva”, Ínsula, 566 (1994), pp.
12-14.
---.(1995). “The Return of the Prodigal: The Theatre of Gómez Arcos, Hispanic Journal,
16/1 (1995), pp. 55-63.
15. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL XXI.

LAS SALAS ALTERNATIVAS. ÚLTIMAS APORTACIONES ESCÉNICAS
Esquema
El papel de las Salas Alternativas.
Distribución de estas salas en las Comunidades Autónomas.
Atención de los medios de comunicación a estos espacios
Compañías teatrales.
Las aportaciones de los últimos años.
Objetivos
Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos:

1º) Comprobar el papel determinante que en la renovación de la dramaturgia de estos
últimos años han desempeñado las salas alternativas.
2º) Presentar el mapa de estos escenarios de las diversas Comunidades Autónomas.
3º) Verificar la atención que los medios de comunicación les han concedido a estos
espacios.
5º) Enumerar algunas de las principales compañías, responsables de las principales
innovaciones escénicas de estos años.
6º) Señalar algunas de las aportaciones de los últimos años
Las salas alternativas
La Red de Teatros Alternativos (Coordinadora Estatal de Salas Alternativas) fue fundada
en 1992 con el objetivo fundamental de difundir esta modalidad dramática, de facilitar el
encuentro, el debate y la divulgación de las propuestas más innovadoras y arriesgadas de
las Artes Escénicas.
La actividad de la Red se centra en el desarrollo de una serie de programas: el Circuito
estatal para la gira de las compañías, los Encuentros de creadores, la Muestra de Teatro y
Danza Contemporáneos que se organiza cada año en una ciudad diferente, la promoción
de espacios de encuentro y debate entre los distintos agentes del Movimiento Alternativo,
el apoyo al nacimiento y consolidación de nuevas salas y la apertura de la Red a una
dimensión internacional estableciendo contactos e intercambios con otros países. Además,
funciona como centro de comunicación, documentación y publicaciones.
Los medios de comunicación cada vez le prestan mayor atención a estos espacios. Por
ejemplo, el citado premio “Ojo Crítico” de Radio I se le concede ya a la “Sala Cuarta Pared”,
de Madrid, en 1994, una de las salas más activas. Cuando se le otorga dicho galardón, este
espacio llevaba ocho años de existencia. En efecto, en 1986 apareció en el panorama
escénico madrileño la Cuarta Pared Escuela de Teatro, como centro de investigación y de
formación teatral. Al año siguiente se realiza la primera producción de la Compañía Cuarta
Pared, que en 1988, representó a España en el festival Internacional de Caracas. En la
década de los noventa la sala sigue afianzando su prestigio, ya en su sede de la calle
Ercilla. Javier Yagüe afirmaba en la celebración del undécimo aniversario en 1997 que no
aspiraban a convertirse en una institución sino que “querían seguir explorando ese teatro
diferente y seguir siendo diferentes” (Ya, 2 de marzo de 1997, p. 60). En ese undécimo
aniversario la sala entregó premios a colectivos como Ur Teatro Antzerkia, La Carnicería
Teatro, Chévere, al crítico teatral José Henríquez y al espectador más joven. En su
trayectoria de constantes reformulaciones y replanteamientos, se han marcado objetivos
como la flexibilidad de la programación, la multiprogramación de espectáculos o la
constante mejora de los medios técnicos.
Y si la Cuarta Pared continuaba su andadura con puestas en escena como Cruzadas, por
la compañía la Guindalera, y Cuando todo termine, de Emilio Valle, esta modalidad
escénica fue de nuevo el objeto del premio “Ojo Crítico”, dedicado específicamente a las
“Salas alternativas” en 1995. Tal reconocimiento por parte de RNE resulta especialmente
significativo, ya que este colectivo teatral se ha quejado reiteradamente de la escasa
atención prestada por las Administraciones Públicas. Así se lo manifestó, el 27 de junio de
2002, al Alcalde de Madrid la Coordinadora de Salas Alternativas de esta ciudad, integrada
por Cuarta Pared, Pradillo, Ensayo 100, Triángulo, El Canto de la Cabra y El Montacargas.
Los locales a los que se les dedica el Premio Ojo Crítico, no se limitan a los mencionados.
En el mismo Madrid existen otras salas, como La Grada o La Fábrica del Pan, a las que
habría que añadir La Sala Planeta y Teatre Ponent de Cataluña; la Sala Círculo, el Teatro
de los Manantiales y el Teatro Carne, de Valencia; la Sala Cero y la Sala Endanza, de
Sevilla; la sala Aftasí, de Badajoz, el Teatro de la Estación, de Zaragoza y la Sala Mira de
Pamplona, entre otras. La Red de Teatros Alternativos fu extendiéndose a otras salas
pertenecientes a diversas Comunidades Autónomas.
En junio de 2002 el Festival de Teatro Internacional de Sitges acogió en su programa la
celebración del VIII Congreso Estatal de Salas Alternativas y del Foro Abierto de Creación
escénica Contemporánea. Este VII Congreso Estatal consolidó la labor desarrollada en los
siete congresos anteriores, con la participación de directoras y directores de salas
alternativas de todo el Estado. Se llevó a cabo la refundación de la Coordinadora Estatal
de Salas Alternativas en Red de Teatros Alternativos.
Además de las salas mencionadas, otros espacios han constituido el laboratorio teatral
de determinadas compañías, como Moma Teatre y Espai Moma de Valencia, Premio “Ojo
Crítico” de RNE en el año 2001. La compañía Moma Teatre, caracterizada por sus
propuestas innovadoras, fue creada por Carles Alfaro en 1982, basándose en un sistema
de trabajo con el que pretenden no dar respuestas sino provocar preguntas. La primera
obra que llevan a escena en 1982 fue The Knach, de Ann Adjemián en la sala Micalet de
Valencia. Un año después escenificó El enfermo imaginario, de Molière. Atendiendo a los
métodos de Harold Pinter, estrenan en 1985 El Montaplatos del dramaturgo británico.
Continúan su trayectoria con la puesta en escena de obras propias como Inercia o Basted,
y que con el estreno en 1991 de La cantante calva, de Ionesco, que contribuye a consolidar
el grupo. Con El caso Woyzech de G. Büchner alcanzan una dimensión europea. En 1995
estrenan Borja-Borgia en el Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, y a finales de
esa década abren su propia sala: el Espai Moma de Valencia. La puesta de largo del local
tiene lugar en diciembre de 1999 con La caída de Albert Camus, coproducida con el Teatre
Nacional de Catalunya y Radio Pinter, y con el estreno de Naturalesa i propòsit de l’univers,
de Christopher Durang. Con Pinter celebran también su 20 aniversario estrenando dos de
sus producciones: la primera, constituida por cuatro piezas: Estación Victoria, La penúltima
copa, Alaska particular y Celebración; la segunda es Cenizas a las cenizas.
Espai Moma en 2.400 metros cuadrados, reúne tres salas de ensayo, oficinas, camerinos
y un teatro cuyo techo técnico permite disponer el escenario en círculo, a la italiana, en
pasillo..., en resumen, con la disposición que cada obra requiere. Mediante un convenio
con la Generalitat y con la Diputación de Valencia recibe una importante subvención, que
le permite afrontar sus propuestas.
Algunas de las aportaciones escénicas de los últimos años

En los últimos años la dramaturgia española se ha renovado con las aportaciones de
Angélica Liddel, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Diana de Paco Serrano, etc.
Angélica Liddell (Figueres en 1966), comienza su trayectoria dramatúrgica en el año
1988, en el que recibe el Premio Ciudad de Alcorcón por Greta quiere suicidarse, estrenada
el 4 de julio de 1993. A esta obra seguirán La condesa y la importancia de las matemáticas
(1990), El jardín de las Mandrágoras (1991), La cuarta rosa (1992) y Leda (1993) y otras
obras muy representativas de la escena española contemporánea (Gutiérrez Carbajo, 2005
y 2007). En 1993 crea con Gumersindo Puche la compañía “Atra Bilis”. El nombre alude a
la bilis negra, uno de los humores hipocráticos que corresponde al temperamento suicida y
melancólico, que, según la propia autora, caracteriza su teatro. Con una intencionalidad
terapéutica, similar a la de los naturalistas radicales, Lliddell quiere mostrar en sus obras la
llaga social, la “parte tóxica del hombre... Toda la monstruosidad que hay en la aparente
sociedad del bienestar”. En ese contexto se abordan temas como la muerte violenta, el
sexo, el rechazo a tener descendencia, la descomposición de la institución familiar.
En alguna ocasión Liddell ha sido calificada de agitadora o de provocadora, pero, como
muy bien ha argumentado la autora, el escándalo y la provocación no radica en el artista
sino en el sufrimiento humano. Desde esa insobornable postura ética, la autora ha
publicado los siguientes libros de teatro: Leda (1993), Dolorosa (2003), Suicidio de amor
por un difunto desconocido, La Falsa Suicida (2003), Lesiones Incompatibles con la vida.
(2003), El Tríptico de la aflicción (El Matrimonio Palavrakis, Once upon a time in West
Asphixia, Hysterica Passio), publicado en 2004.
Ha estrenado entre otras obras, El jardín de las mandrágoras (3 de Octubre de 1994, Sala
Mirador, Madrid); Frankenstein (8 de Enero de 1998, Sala Cuarta Pared. Madrid; La falsa
suicida (7 de Enero de 2000, Sala Cuarta Pared. Madrid); El matrimonio Palavrakis (22 de
Febrero de 2001; Sala Pradillo. Madrid); Once upon a time in West Asphixia (19 de
Septiembre de 2002, Sala Pradillo. Madrid); Hysterica passio (22 de Febrero de 2003; Sala
Pradillo. Madrid); Lesiones incompatibles con la vida (15 de febrero de 2003, La Casa
Encendida. Madrid); Y los peces salieron a combatir contra los hombres (31 de Octubre de
2003, Festival Madrid Sur, Madrid); Brokens Blossoms (9 de Septiembre de 2004, Casa de
América,Madrid); Y cómo no se pudrió Blancanieves (15 de Enero de 2005,Sala La
Fundición, Bilbao), Nubila (Sala Triángulo, Madrid, 2007); Perro muerto en tintorería: Los
fuertes, ( 8 de noviembre de 2007, Teatro Valle-Inclán, Madrid).
Itziar Pascual (1967), dramaturga, profesora de Literatura Dramática y Dramaturgia en la
RESAD, presidenta de la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid
(AMAEM) Marías Guerreras, desde el año 2001 al 2003, ha escrito y estrenado entre
otras, las siguientes obras: ¿Me concede este baile? (1991), Confort (1992), que se
estrenó en la IV Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante en
1996, por el Teatro de las Sonámbulas; Me llamo Blanca (1992), Memoria (1993), Fuga
(1993), estrenada en Madrid en 1995, en el Teatro Pradillo, a cargo de la compañía Araira
Teatro; El domador de sombras, texto escrito en 1994, Premio Ciudad de Alcorcón en
1995; La voces de Penélope (1996), accésit del Premio Marqués de Bradomín en 1997;
Holliday Aut (1996), estrenada en la Sala Ensayo 100, el año 1997; Lirios sobre fondo
azul (1997), premio del III Certamen de Teatro Mínimo Rafael Guerrero; Blue
Mountain (Aromas de los últimos días.) (1997); Miauless (1997), La paz del crepúsculo
(2002), Varadas (2002), Pére Lachaise (2002), Mujeres (2002) Pared (2004), Elogio de la
mentira (2004), Sólo tres palabras (2005), Hijas del viento (2005); Variaciones sobre Rosa
Parks (2006), etc.
Laila Ripoll (1964), Licenciada en Interpretación por la RESAD de Madrid, ha merecido
entre otros premios el CajaEspaña por La ciudad sitiada (1996) y el María Teresa León por
Atra bilis (Cuando estemos más tranquilas). Ha adatado a clásicos españoles, entre los que
destaca su adaptación de El rufián Castrucho de Lope de Vega, estrenada en el año 2003,
con el título de Castrucho. Entre otras de sus obras publicadas merecen destacarse Árbol
de la esperanza (1997), Unos cuantos piquetitos (1999), El día más feliz de nuestra vida
(2001), Victor Bevch (blanco, europeo, varón, católico y heterosexual (2002), etc. En su
dramaturgia destaca la crítica del terror y de los dogmatismos.
Diana de Paco Serrano (1973), profesora y escritora, ha publicado los siguientes textos
Eco de cenizas (1998), Polifonía (2001), Lucía. La Antesala (2002), Su tabaco, gracias
(2004), etc.

Innovaciones Escénicas. Material Complementario

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MATERIAL COMPLEMENTARIO

ASIGNATURA: INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL SIGLO XX

RESUMENES DEL TEMARIO:

Tema 1. INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX EN

Tema 2. INNOVACIONES ESCÉNICAS EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX EN

Tema 3. EL TEATRO VANGUARDISTA. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA.

Tema 4. APORTACIONES DEL GRUPO DEL 27 A LA ESCENA, EN EL CONTEXTO

Tema 5. LAS EXPERIENCIAS TEATRALES DE LA GUERRA.

Tema 6. EL TEATRO DE LA POSGUERRA. EL EXILIO, EN EL CONTEXTO

Tema 7. EL TEATRO DE LA POSGUERRA EN EL INTERIOR.

Tema 8. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. BUERO VALLEJO.

Tema 9. EL TEATRO DE LA ETAPA REALISTA. ALFONSO SASTRE Y OTROS

Tema 10. EL TEATRO VANGUARDISTA DE LOS AÑOS 70 EN EL CONTEXTO

Tema 11. LA ESCENA DE LA GENERACIÓN SIMBOLISTA.

Tema 12. LAS APORTACIONES DEL NUEVO TEATRO EN EL CONTEXTO

Tema 13. LOS GRUPOS INDEPENDIENTES EN EL CONTEXTO EUROPEO.

Tema 14. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLO

Tema 15. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLO

El contexto europeo y americano.

Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

En el contexto español, si en el campo de la poesía, el movimiento modernista supuso

Las innovaciones del teatro de Valle-Inclán

Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

La renovación escénica de Jacinto Grau

3. EL TEATRO VANGUARDISTA. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

Se aspira en este tema a:

4. APORTACIONES DE LA ESCENA DEL 27

Los objetivos principales de este tema se sintetizan en el siguiente:

Los objetivos de este tema radican en:

Revisiones del teatro en la guerra. Los grupos teatrales

Los dramaturgos extranjeros y la teoría y la práctica teatral

Textos teatrales y representaciones escénicas en la guerra

Los objetivos fundamentales de este tema se basan en:

AA.VV. (1982). El exilio español en México, 1939-1982. México: FCE-Salvat Editores.

7. EL TEATRO DE LA POSGUERRA EN EL INTERIOR

Los objetivos fundamentales de este tema radican en:

Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

La escena realista en el contexto del teatro occidental

El teatro español de la etapa realista

El teatro de Buero Vallejo

Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

10. EL TEATRO VANGUARDISTA DE LOS AÑOS 70

Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

11. LA ESCENA EN LA GENERACIÓN SIMBOLISTA

12. LAS “INNOVACIONES” DEL “NUEVO TEATRO”

Los objetivos fundamentales de este tema pueden concretarse de la siguiente

Los objetivos fundamentales de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:

14. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL XXI.

Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos:

15. LA ESCENA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL XXI.

Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos:

Algunas de las aportaciones escénicas de los últimos años

(Ver las referencias bibliográficas del tema 14)

También podría gustarte