Música para la imagen.

La influencia secreta
José Nieto
Iberaturo Promociones Culturales, Madrid, 2003, págs. 133-138
ISBN: 84-8048-604-X

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Música PARA LA imagen. LA INFLUENCIA SECRETA

José Nieto
Primera edición, 1996
Segunda edición, revisada y actualizada, 2003

Edita
lberautor Promociones Culturales
Bárbara de Braganza, 7. 28004 Madrid / publicaciones@sgae.es

Edición: Pilar López

Diseño gráfico: José Luis de Hijes

Maquetación y fotomecánica: Equipo Nagual, S.L.

Imprime: Navagraf, S.A.

© de los story boards: Ricardo Duque

© foto de solapa: Fernando Ramajo. Por cortesía de la Semana
Internacional de Cine de Valladolid
© del texto y las figuras: José Nieto
© de la presente edición: Sociedad General de Autores y Editores

ISBN 84-8048-604-X D.L.: M-47260-2003

 La sincronización 133

ponden estos sonidos también son sensiblemente distintas: mientras que la corres­
pondiente al sonido /p/ es un movimiento claro y preciso de los labios, no hay una
referencia visual clara de cómo el sonido /1/ se genera y, por lo tanto, de cuándo lo
hace exactamente. Por esa razón, las faltas de sincronía de un doblaje mal hecho, o
mal ajustado en montaje, se detectarán principalmente en los sonidos labiales, espe­
cialmente en los oclusivos, ya que la brevedad y precisión tanto del sonido como
del movimiento que lo produce ofrecen un estrecho margen de error para su per­
cepción simultánea. Igualmente, el golpe de un �rtillo sobre un yunque admitiría
un error de sincronía mínimo, ya que se produce visualmente de manera inequívo­
ca en un instante preciso, provocando a su vez un sonido de ataque muy bien defi­
nido, como en el ejemplo del disparo. Por el contrario, un cuerpo humano que cae
al suelo no presenta ni una imagen ni un sonido lo suficientemente breves como
para que la sincronización de ambos elementos tenga que producirse de manera
absolutamente indiscutible en un único punto.

2 Tipos de sincronía
Al analizar las posibilidades de sincronizar el ruido de un disparo con el destello
que produce, decíamos que aquella en la que adelantábamos el sonido un fotogra­
ma con respecto a la imagen sería la escogida por un buen número de montadores.
Ello implica que si bien las dos posibilidades estudiadas serían percibidas por el
espectador como sincrónicas, la sensación generada en cada uno de los casos será
distinta, lo cual justifica la elección. Efectivamente, nuestro sistema ojo/oído no es
lo suficientemente preciso como para apreciar diferencias de uno o dos fotogramas
en una sincronía, pero sí es capaz de percibir sus efectos de forma distinta.
El fundamento de esta afirmación radica en que es más violento y sorpresivo
un sonido repentino e inesperado que una imagen de las mismas características. Y
si la percepción simultánea de ambos puede producir una impresión muy fuerte,
el recibir el sonido unas centésimas de segundo antes que la imagen (concreta­
mente, 4 por cada fotograma que lo anticipemos) multiplica el efecto de brusque­
dad, de violencia, de dureza, en definitiva, de sorpresa, hasta llegar a alcanzar, si
así lo queremos, niveles de auténtico sobresalto. Por ello, el montador, cuidando
de que no se pierda nunca la sensación de sincronía, anticipará el sonido de los
disparos, la apertura brusca de puertas, la caída estrepitosa de objetos en medio
 134 Música para la imagen

del silencio, la aparición en pantalla de todo tipo de monstruos, bichos, asesinos

y, en general, de todo aquello destinado a sorprender o, como ya hemos dicho, a
sobresaltar al espectador. Y todo ello sin perder de vista las consideraciones que
sobre la velocidad de propagación del sonido hemos hecho anteriormente.
Frente a este tipo de sincronía, que llamaremos "dura", debemos considerar
otro de gran importancia al que vamos a denominar "sincronía blanda". Nos
referimos, en general, a la posibilidad de retrasar el sonido respecto a la imagen,
si queremos disminuir o anular en una cierta medida la potenciación mutua que,
como sabemos, se produce cuando un evento de imagen y otro de sonido ocurren
simultáneamente. Se trata del efecto opuesto al anterior. Así, unas centésimas de
segundo de retraso en el ruido de una puerta que se abre sigilosamente o de un
objeto que cae sobre una alfombra, acentuarían la sensación de suavidad que sin
duda esos sonidos ya tendrán de por sí. Pero es en la articulación de música e
imagen donde este tipo de sincronía tiene una importancia extraordinaria.

5.3 Articulación de la música con la imagen

El criterio con el que hemos venido hablando de la asociación música e imagen está
basado en un cierto grado de articulación entre ellas. El grado de esta articulación es
muy variable y dependerá no sólo de las necesidades de la película, de su género y de
su estilo, sino también de la voluntad del propio compositor al abordar su trabajo.
Decíamos que, si quisiéramos establecer una escala en donde estuvieran jerar­
quizados los distintos niveles de coincidencia entre las estructuras visual y musical
de una secuencia, tendríamos en su punto más bajo el caso en el que ambas dis­
curren de forma paralela, sin más puntos__ de contacto que el momento en que la
música comienza y aquel en que termina. Si además tenemos en cuenta que hacien­
do surgir la música de forma imperceptible, mediante un fundido (fade-in), y
haciéndola desaparecer de la misma manera (fade-out) estos dos momentos pue­
den estar muy poco definidos, podemos tener un grado de articulación mínimo
cuando no completamente inexistente.
En el otro extremo de la escala estarían las bandas sonoras de los dibujos ani­
mados, en las que el nivel de articulación es tal, que todos los acontecimientos visua­
les de la película están subrayados de forma clara y precisa por una música que, ade­
más, en muchos casos, refuerza e incluso sustituye otros elementos de la banda sono-
 La sincronización 135

ra, como por ejemplo los efectos especiales. Por ello, y como ya hemos dicho ante­
riormente, este estilo de música, incorporado a una película de dibujos animados o
a otra cualquiera, en EE UU recibe el nombre de Mickey Mouse Music, e incluso se
utiliza la expresión "to Mickey Mouse" cuando la música subraya la acción de una
secuencia con arreglo a estos principios.
Entre estos dos grados de articulación o, si se quiere, de sincronía, podremos
establecer el nivel adecuado a las necesidades de cada secuencia, de acuerdo con el
criterio con el que hayamos decidido incorporar la música a la imagen.
Hay que advertir que la correcta articulación de una música con la imagen no
significa necesariamente que las coincidencias entre ambas tengan que ser evidentes,
como ocurre en los dibujos animados. Los resultados de una buena sincronización
pueden ser tan sutiles que pasarán inadvertidos para el espectador aunque su efecto
sea muy significativo. Por ejemplo, una estructura musical que integre breves diálo­
gos o algún efecto de sonido importante, necesitará un alto grado de sincronización
que sin embargo resultará imperceptible en la mayor parte de las ocasiones.

5.4 Grados de articulación de la música

Cuando hablábamos de anticipar el sonido para sobresaltar al espectador con la
aparición repentina del asesino escondido en el hueco de la escalera, o de algún
tipo de monstruo más o menos peludo que no se sabe cómo ha llegado al armario
ropero de alguna señorita de no muchas luces, muchos quizá se habrán pregunta­
do cuál es el sonido de un asesino en la escalera o el de un monstruo en el arma­
rio. Es fácil comprender que la fugaz imagen que revela el rostro del primero ante
las narices de la víctima, o la puerta que al abrirse deja ver el aspecto repugnante
del segundo, no son, ni con mucho, lo suficientemente concretos ni violentos como
para asustar a nadie. Bien es verdad que en ambos casos contaremos con el grito
histérico de la víctima, capaz por sí solo de poner los pelos de punta a cualquiera,
pero este sonido no se puede anticipar al sobresalto. Por el contrario, se producirá
después de los segundos necesarios para que la víctima se cerciore de que el asesino
no es el vecino del bajo izquierda, o de que el monstruo no es el abrigo de martas
cibelinas que le acaba de regalar un magnate de la informática. ¿ Qué es, pues, lo que
subraya estremecedoramente ambas apariciones un momento antes de que escuche­
mos el alarido de la dama? La respuesta es muy sencilla: música.
136 Música para la imagen

Esta utilización de la música, consustancial con algunos géneros cinematográ­

ficos, requiere un alto grado de sincronización con la imagen, muy similar al de
las películas de dibujos animados, siendo sus principios exactamente los mismos
que hemos apuntado para la sincronización de los ruidos. Un acorde que subraye
la aparición del monstruo causará más sorpresa en el espectador, y por lo tanto
será más efectivo, si está ligeramente anticipado respecto a la imagen que si está
exactamente sincronizado con ella, y perderá una gran parte de su efectividad si se
produce con un ligero retraso.
Debemos hacer algunas consideraciones relativas a ciertas peculiaridades que
presenta la música en su calidad de sonido frente a otro tipo de efectos sonoros.
Un acorde de orquesta, por seco y corto que sea, tendrá una duración míni­
ma de medio segundo, eso sin contar la resonancia, que puede ser de dos o tres
segundos más. Aun admitiendo que el ataque de este acorde sólo ocupe un ter­
cio de su duración total, y a la velocidad de proyección normal de 24 fotogra­
mas por segundo, estamos hablando de un tercio de medio segundo, es decir, de
4 fotogramas. En la figura 43 tenemos la representación gráfica de un acorde
de estas características, en un Sound Tools II. Las divisiones representarían
1/24 de segundo, o lo que es lo mismo, fotogramas a la velocidad estándar de
proyección:

Fig. 43

El primer análisis que se desprende de este planteamiento es el margen de

maniobra que nos ofrece el sincronizar un evento sonoro de 4 fotogramas sobre
una imagen que se produzca en un par de ellos o, como en el caso de los cambios
de plano, en tan sólo uno.
Como vemos en la figura 44, sincronizando en el primer fotograma de un cam­
bio de plano un acorde de este tipo tendremos que su ataque íntegro se produce
 La sincronización 137

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Fig. 44 Fig. 45

durante los primeros 4 fotogramas. Si ahora quisiéramos producir la sensación de

sorpresa a la que antes aludíamos, y anticipamos 2 fotogramas el punto de sin­
cronización (fig. 45), el acorde todavía se estará produciendo al aparecer la nueva
imagen, con lo que conseguiremos el efecto deseado manteniéndonos además en
unos niveles de sincronía excelentes.
138 Música para la imagen

Pero, como ya hemos avanzado, es la música, por su naturaleza de sonido no die­

gético y por lo tanto no asociado físicamente a una imagen determinada, el ele­
mento sonoro con el que mejor podemos aprovechar la posibilidad de suavizar la
sensación de sincronía, retrasando su punto de articulación con la imagen. El
retraso de unos fotogramas en el inicio de una música o de un cambio sustancial
en ella con respecto a las imágenes a las que corresponda, nos ayudará de mane­
ra definitiva a no dramatizarlas en exceso o a no subrayarlas con violencia o
demasiado evidentemente. Aplicando este procedimiento, podremos articular la
música con la imagen y conservar un alto grado de sincronía entre ambas, pero
manteniendo ésta en un segundo término que la hará pasar inadvertida. Y mien­
tras en las películas de acción se busca precisamente una sincronía muy clara,
entre otras cosas porque muy frecuentemente la función de la música entra de
lleno en la de los efectos especiales (por ejemplo, Terminator), en otro tipo de pelí­
culas, en las que la música juega un papel más expresivo, debemos evitar la sen­
sación de sincronía mediante este sistema de articulación, reforzando con él la
estructura de la propia música.

La descripción de sistemas que permiten la composición y grabación de músi­

ca sincronizada con la imagen, se encuentra en el apéndice técnico de este libro.
No obstante, convendrá durante su estudio tener en cuenta lo analizado en este
capítulo para entender que los márgenes de error con los que aquéllos operan son
inferiores a los de la tolerancia de nuestro sistema perceptivo, lo que les hace, en
este sentido, prácticamente perfectos.