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JORGE EDUARDO MICELI

“LA CUMBIA VILLERA ARGENTINA: HACIA UN ANALISIS


DISCURSIVO DE LOS PROCESOS DE CONSTRUCCION
IDENTITARIA”
Índice General

CAPITULO 1: ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA GENERAL DEL TRABAJO.................... 5


1.1 LAS MOTIVACIONES RECONOCIBLES .............................................................................................. 5
1.2 OBJETIVOS GENERALES Y CRITERIOS DE SELECCIÓN DEL MATERIAL............................................ 10
1. 3 ORDENAMIENTO Y CONTENIDO GENERAL DE LOS CAPÍTULOS ..................................................... 14
CAPITULO 2 ...................................................................................................................................... 19

EL SURGIMIENTO DE LA CUMBIA VILLERA EN ARGENTINA: GENEALOGÍA


MUSICAL DE UN FENÓMENO IDEOLÓGICO .......................................................................... 19
2.1 LA APARICIÓN DE LA CUMBIA VILLERA Y EL DESARROLLO DE UN ESTILO PROPIO A PARTIR DE LA
RUPTURA CON LA CUMBIA TRADICIONAL........................................................................................... 19
2.1.2 Los Antecedentes temáticos en el ámbito de la música popular argentina ......................... 19
2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklórico argentino........................................................ 24
2.1.2.2 La trasgresión de la legalidad en el tango ..................................................................................... 28
2.1.2.3 El enfrentamiento con la policía y la tradición rockera vernácula ................................................ 29
2.1.1.4 La alusión a las drogas y el vino en el cancionero folklórico argentino........................................ 35
2.1.1.5 Tango y drogas: una relación precoz............................................................................................. 38
2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales .................................................................. 42
2.1.2 El desarrollo del género cumbia en Argentina.................................................................... 48
2.1.2.1 Los comienzos y la consolidación en el circuito tradicional ......................................................... 49
2.1.2.2 La explosión discográfica de los ’80............................................................................................. 51
2.1.2.3 La década del ‘90 y el surgimiento de la música tropical mediática ............................................. 53
2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera................................................................... 56
2.2 LAS VISIONES PREDOMINANTES SOBRE EL TEMA ......................................................................... 63
2.2.1 Perspectiva de la gestación mediática: La cumbia villera como producto “degradado” de
la industria cultural. ..................................................................................................................... 64
2.2.2 Perspectiva de la politización: La cumbia villera como discurso progresista .................... 67
2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como testimonio objetivo de
la situación de sectores sociales marginales................................................................................ 69
2.2.4 Hacia una visión multifacética y no prescriptiva de la CV ................................................. 71
CAPITULO 3 ...................................................................................................................................... 75

IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGÍA ........................................................................................... 75


3.1 IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGÍA ................................................................................................. 75
3.1.1 Grupos, identidad y áreas de lo ideológico: exo y endogrupo ............................................ 81
3.1.2 Condiciones específicas para la definición de grupos sociales........................................... 85
CAPITULO 4 ...................................................................................................................................... 91

TRAS LAS HUELLAS TEXTUALES DE LA ACCIÓN IDENTITARIA.................................... 91


4.1 PRIMERA INCURSIÓN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LAS ESTRUCTURAS DEL
RELATO ............................................................................................................................................. 91
4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el análisis del relato y su
efectividad ideológica................................................................................................................... 92
4.1.2 Características generales del material estudiado ............................................................... 97
4.1.3 Análisis global de secciones narrativas............................................................................... 99
4.1.3.1 El resumen .................................................................................................................................... 99
4.1.3.2 La orientación ............................................................................................................................. 100
4.1.3.3 La complicación.......................................................................................................................... 104
4.1.3.4 La evaluación.............................................................................................................................. 106
4.1.6 Conclusiones: .................................................................................................................... 114
4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biográficos potenciales:.......................................................... 114
4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias ........................................................................................... 118
4.2 SEGUNDA INCURSIÓN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LOS SISTEMAS
PRONOMINALES: LOS USOS DE LA SEGUNDA PERSONA EN LA CV .................................................... 121
4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona........................................................... 127
4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo..................................................... 128

2
4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al contrapunto entre pasado y
presente ...................................................................................................................................... 130
4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutación de la imagen previa
negativa adjudicada a la segunda persona ................................................................................ 132
4.2.5 La combinación del tú y el vos en la CV............................................................................ 134
4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk................................ 138
4.3 TERCERA INCURSIÓN TEXTUAL: LA GESTACIÓN DE IDENTIDAD REFLEJADA EN LA CONSTRUCCIÓN
DE PERSONAJES ............................................................................................................................... 145
4.3.1 Categorías actanciales en la CV ....................................................................................... 148
4.3.2 El rol psicológico o sociológico de los actantes................................................................ 151
4.3.3 La vinculación con la verdad ............................................................................................ 153
4.3.4 Ejes semióticos principales y secundarios......................................................................... 159
4.3.4.1 La distinción endogrupo-exogrupo ............................................................................................. 163
4.3.4.2 El valor semántico "Masculinidad"............................................................................................. 163
4.3.4.3 El valor semántico "Valentía"..................................................................................................... 166
4.3.4.4 El valor semántico "Capacidad de diversión" ............................................................................. 168
4.3.4.5 El valor semántico "Lealtad identitaria" ................................................................................... 169
4.3.4.6 El valor semántico "Capacidad de afecto" ................................................................................. 170
4.3.4.7 El valor semántico "Sensualidad" .............................................................................................. 175
4.3.5 El análisis de las transformaciones ................................................................................... 181
4.3.6 Procedimientos de focalización......................................................................................... 189
4.3.7 Análisis de los resultados .................................................................................................. 194
4.4 CONCLUSIONES GENERALES EN TORNO A LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES........................... 202
4.4.1 El Corte Horizontal propuesto .......................................................................................... 202
4.4.2 El alto grado de estereotipación de los personajes y las historias.................................... 203
4.4.3 El solapamiento de roles ideológicos y psicológicos ........................................................ 205
4.4.4 La Importancia extrema de la acción evaluativa .............................................................. 205
4.4.5 La polaridad ideológica ................................................................................................... 206
4.4.6 La formulación de un "deber ser" a través de la toma de posición en las transformaciones
narrativas que afectan a los personajes ..................................................................................... 206
4.4.7 El carácter posicional de la construcción identitaria ....................................................... 207
4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformación socioeconómica ascendente o descendente
como indicador de inmovilidad de clase .................................................................................... 208
5 LA CUMBIA VILLERA COMO IDEOLOGÍA DE PERTENENCIA: ALGUNOS APUNTES
FINALES........................................................................................................................................... 210
5. 1 LAS CREENCIAS IDEOLÓGICAS Y LA PRIMACÍA EVALUATIVA: EL MEOLLO DE LA CUESTIÓN ...... 212
5.2 LOS ESQUEMAS DE GRUPO Y SU MANIFESTACIÓN DISCURSIVA ................................................... 219
5.3 ¿POR QUÉ LA CV ES BÁSICAMENTE UNA IDEOLOGÍA DE PERTENENCIA? .................................... 224
5.4 EL DISCURSO IDENTITARIO Y LA ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGÍA ................... 230
Apéndice – Categorias actanciales y atributos narrativos por canción.................................................... 251

3
A Adriana, especialmente a ella, por soportar mis vacilaciones y contramarchas, mis
pequeñas renuncias y sacrificios que la involucraron sin excepción, y también por
querer tanto como yo que esta investigación tenga el remate más honroso.

4
CAPITULO 1: Organización y estructura general del trabajo

“Plegar lo estereotipado; hacer de los lugares comunes la materia prima para forjar
una identidad. Porque allí donde habitan las frases hechas, donde se descalifica y
segrega, allí mismo se hará pié para poder dar cuenta de la diversidad que los
constituye, del dolor que se padece. Pero esta vez no recurrirá a la lagrimita del
tango para mostrar los dientes. La música se presenta con otro temperamento, que
combina sensualidad y crudeza al mismo tiempo. Y eso descoloca. Porque como
decía Discépolo, si se ríe para no llorar, en la cumbia, esa risa, es una llamada de
atención, casi una advertencia.”

Esteban Rodríguez, “Cumbia villera: ocho apuestas sobre la Argentina que re-
siente”

1.1 Las motivaciones reconocibles

Resulta difícil eludir los lugares comunes al momento de justificar nuestra inquietud

por un tema. Vistos en la situación de comentar en detalle los motivos por los cuales

una porción del universo social atrae nuestra atención caemos con facilidad en la

tentación de sobreenfatizar la relevancia de la filiación teórica o de las convicciones

epistemológicas.

En este sentido, desandar el camino de nuestro propio proceso ideativo representa no

solo un objetivo difícil de cumplir porque nuestras convicciones actuales no son las

mismas que al comenzar la investigación, sino, fundamentalmente, porque el

pretender ser fieles a nuestra evolución epistemológica implica, entre otras

extrañezas, desobedecer el mandato de presentar los rumbos recorridos como lo

únicos posibles de transitar y reconocer las marchas y contramarchas como

componentes inevitables de esta elección.

Tratando de ser honestos en este punto no por originalidad sino por comodidad

tenemos que decir que el grueso de estas motivaciones, hasta donde podemos tener

5
visibilidad de los propios presupuestos, tuvo muy poco que ver en un comienzo con

inquietudes teóricas predefinidas o con suposiciones más o menos precisas sobre la

índole de los fenómenos que nos aprestamos a estudiar. Por el contrario,

emprendimos esta investigación con una serie de inquietudes acaso poderosas pero

no organizadas en los formatos clásicos del discurso sociológico o antropológico.

Siguiendo estos lineamientos, y para evitar malinterpretaciones prematuras,

aclaramos que ninguna de las razones que mencionaremos a continuación alcanza el

estatuto de hipótesis o de pregunta directriz de la investigación. En términos

popperianos más bien conciernen al llamado "contexto de descubrimiento", pero

creemos que resultan fundamentales para entender las posteriores evoluciones de

nuestra perspectiva.

Volviendo al punto, lo que nos movilizó a elegir a la cumbia villera como campo de

análisis no fue, por ejemplo, ninguna hipótesis más o menos operacionalizable acerca

de la naturaleza de los procesos cognitivos de cierto sector social de la Argentina

contemporánea. En cambio, podemos definir nuestra curiosidad inicial como

básicamente ontológica. Se trataba, antes que de cualquier otra cosa, de saber de qué

estabamos hablando cuando hacíamos referencia a un fenómeno cultural como el que

teníamos ante nuestras narices. La tarea no resultaba simple porque nuestra propia

imagen del tema estaba tallada por la influencia mediática y las determinaciones más

insondables de nuestro propio catálogo de prejuicios. Podemos decir que esta

inquietud ontológica remitía en un primer instante a lo exploratorio, a la revisión

sistemática de lo que se decía sobre el movimiento y de lo que hacían sus

protagonistas más reconocibles, los conjuntos musicales encuadrables dentro del

género.

6
En ese momento fundacional situado en el año 2003 el contenido de las letras, corpus

central de este trabajo, no aparecía como un aspecto demasiado interesante porque,

debemos admitirlo, no nuestras explicaciones intuitivas pero sí nuestra visión global

de esos contenidos no difería demasiado de la construida por la acción repetitiva del

predicamento mecanizado de los medios.

Como luego reseñaremos con mayor nivel de detalle, esta variante de la cumbia

tradicional, que surge a fines de los años noventa y que hoy, en el año 2006, todavía

da muestras de razonable vitalidad, se transformó casi inmediatamente después de su

nacimiento en el centro de distintas polémicas y debates que no siempre tuvieron el

denominador común de intentar comprender, de manera analíticamente abierta, cual

era el origen cultural de su éxito.

Visto retrospectivamente lo dicho sobre la cuestión, y más allá de las intenciones

aviesas u honestas de las portavoces de las distintas opiniones (en honor de verdad

muy pocas veces apologéticas y más bien frecuentemente impugnadoras) cabe decir,

sin miedo a la injusticia, que lo que se había comentado sobre el tema nos parecía,

tanto en aquel inicio de la investigación como hoy en día, no tanto incorrecto como

insuficiente y rutinariamente sujeto a un número muy reducido de ejemplos presentes

en las canciones.

Sospechábamos de la complejidad inherente del fenómeno, de interpretaciones

menos obvias de sus contenidos discursivos, de la precariedad de las

generalizaciones que atribuían solamente a la acción mediática el éxito comercial de

los grupos de cumbia villera.

Si tenemos que mencionar el primer móvil de tal entusiasmo exploratorio es

necesario, entonces, tener presente esta sospecha y sus múltiples derivaciones. No

teníamos seguridades al respecto, pero creíamos que se había reflexionado

7
escasamente sobre una cuestión que convocaba demasiados opinadores calificados y

no calificados, demasiada exposición pública y muy pocos intentos por ser

cuidadosos y sistemáticos con las conclusiones obtenidas.

El segundo móvil de este interés que hemos definido como ontológico ha sido no una

sospecha sino la comprobación de una extrema unanimidad en las opiniones

negativas que una gran parte de los sectores altos y medios tenían sobre el género

más allá de que disfrutasen de él en situaciones festivas. ¿Cómo era posible que estos

sectores se distanciaran tan enérgicamente del contenido de las canciones y que

paralelamente disfrutasen de su ritmo? Obviamente era posible disociar a las letras y

a la música en este disfrute, pero, por lo visto, esto no era algo que las personas de

estamentos sociales bajos y marginales hicieran con regularidad por lo menos hasta

donde sabíamos. Una creciente devoción hacia los conjuntos enrolados en este

género era practicada por segmentos de la población que no adherían irónica o

críticamente a su prédica, sino a través de adopciones aparentemente sinceras de su

apariencia, sus maneras y su lenguaje. Frente al mismo mensaje era factible que se

produjesen interpretaciones bien distintas de su significado vivencial. ¿Podría este

significado extraerse de las letras directamente o dependía de articulaciones

contextuales más difíciles de estudiar? Si era factible usar las canciones como

divertimento pero no suscribir los significados y las realidades escenificadas de las

letras ¿Era tan unilateral y simple su proceso de interpretación?

El tercer motivo de nuestras inquietudes, finalmente, tiene relación con el anterior

pero está vinculado a aquel sector medio o alto que ni siquiera parecía transigir con

el disfrute ocasional del género. Encontrábamos en los voceros de este sector una

impugnación más despectiva aún que en la gente que aceptaba a la cumbia villera

como música festiva. La argumentación se centraba aquí en la inferioridad estética

8
de una música que ni siquiera debía ser conceptualizada como tal. Además,

participaban y participan de estas opiniones muchos artistas de otros géneros y

corrientes musicales. Nos preguntábamos, en un instante reflexivo prematuro, si el

rechazo estético no encubría desprecios de clase más profundos e insidiosos, menos

glamorosos que aquellos que aparecían con el cómodo ropaje de la crítica a la falta

de armonía musical, sustentada en la imputación de monotonía, superficialidad e

impostación hacia un género que no gozaba ni goza aún de la reputación que tienen

el rock nacional o el tango.

Ya repasaremos con alguna minuciosidad mayor estos avatares, pero bástenos saber

que las fuertes censuras del COMFER (órgano que controla los contenidos de la

presa cine, radio y televisión en la República Argentina) hacia la cumbia villera,

sucedidas a mediados del 2002, abonaron el terreno para sospechar que la

escandalización de algunos sectores ante su avance mediático albergaba algo más

que objeciones de a su belleza composicional. Directamente, se le adjudicaba al

género la posibilidad de estimular el delito o el consumo de droga, y esta atribución

ocupaba el lugar argumentativo del rechazo al juicio estético.1

A estas motivaciones se les agregaban algunos intentos de análisis que adolecían no

tanto de fundamentación teórica como de desconocimiento de un universo

socioeconómico que se acostumbra definir en términos de carencia y negatividad,

1
Un editorialista del sitio de Internet muevamueva, dedicado a la música tropical, traducía en aquel
momento su indignación de este modo:
"¿Cómo puede ser que funcionarios, que se supone piensan, puedan prestar oídos a campañas de
prensa que adjudican el aumento de la delincuencia a la cumbia villera? ¿Cómo puede ser que los
mismos funcionarios, puedan prestar oídos a campañas de prensa que adjudican el aumento del
consumo de drogas a la cumbia villera? ¿Cómo puede ser que no se den cuenta que esos mismo
sectores de prensa son responsables del aumento de la delincuencia por haber sido participes,
auspiciantes y cómplices de una desmedida ambición de riqueza que produjo la más injusta
distribución de la riqueza en nuestro país? ¿Cómo puede ser que no se den cuenta que esos mismos
sectores de la prensa hoy disponen –mágicamente- de recursos para comprar un canal de televisión
cuando hace pocos años eran conductores de programas de cable o mensajeros de importantes
carteros vinculados al narcotráfico por la DEA? ¿No se dan cuenta o tanto miedo es el que
provocan?" (Cerdán 2001)

9
nunca de potencialidad impugnadora o reelaboración vivencial. Ya estableceremos

una tipología más ordenada y rica de estas opiniones, pero tengamos presente que

éstas eran las ofertas disponibles al momento de leer algo, venga del campo

periodístico, académico o del propio sentido común, sobre el mensaje de la cumbia

villera.

1.2 Objetivos generales y criterios de selección del material

En cuanto a los objetivos de la presente investigación, podemos decir que el más

amplio que perseguimos es el de describir a los procesos de formación de identidad a

través de su impronta discursiva en un género musical, que es la cumbia villera

argentina.

Dentro de este primer objetivo general, trataremos de rastrear el modo en que el

grupo social al que se considera protagonista implícito de las canciones, el sector

villero, se representa a sí mismo y a todo aquello que considera afín a su territorio

vivencial y simbólico.

Paralelamente intentaremos mostrar como todo aquello que lo excede

sociológicamente, el exogrupo, es caracterizado hostilmente y descripto de maneras

profundamente invalidatorias que contribuyen a conformar un territorio axiológico

en el que no son posibles opciones intermedias.

El segundo conjunto de objetivos, en cambio, depende de los anteriores pero se

centra en el desglose de interrogantes conceptuales mucho más precisos y

dependientes de nuestro propio marco teórico.

El propósito general de este segundo conjunto es demostrar que, aún en su modo más

extremo, la reivindicación del propio grupo no puede prescindir de las escalas

10
valorativas externas, con las cuales debe entablar algún tipo de reconocimiento

implícito o explícito que debemos tomar en cuenta. 2

El tercer tipo de objetivos concierne, finalmente, al status general que tiene la

ideología de los sectores villeros expresada en las canciones. La tipología de Teun

Van Dijk admite varias posibles categorías del accionar ideológico (ideologías de

objetivo, de recursos, de actividad, etc.) pero nosotros creemos que, por los

contenidos analizados, el accionar ideológico fundamental presente en el corpus es el

de una ideología de pertenencia, ya que el propósito permanente es establecer,

mediante un complejo haz de criterios, no solo quien pertenece al grupo y quien no

pertenece en un momento dado, sino, fundamentalmente, quien siempre pertenecerá

a él y quien, por lo contrario, nunca podrá integrarlo.

El intento por responder las preguntas ligadas al cumplimiento de estos objetivos nos

llevó a plantear una investigación que se sustentara (y que no fuera

metodológicamente más allá) en lo básico, en aquello que todos daban por sabido y

conocido: las letras de las canciones. No podíamos abarcar, por razones de un

adecuado dimensionamiento investigativo, el territorio deseable de las experiencias

intersubjetivas, de todo lo que circundaba al fenómeno musical y probablemente

escapaba de las interpretaciones lineales.

Optamos, por lo tanto, por un trabajo de análisis de discurso y de un discurso no

anclado en situaciones de interacción conversacional sino vigente en el formato

estático y poéticamente circunscripto de las letras de los conjuntos. Esta es, entonces,

2
Cabe aclarar que el trabajo que aquí presentamos surge de una reescritura acotada y matizada de
nuestra tesis de Maestría en Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, y que por ello hemos restringido considerablemente, entre otras cosas,
el listado de hipótesis y objetivos suplementarios de la investigación original. Más allá de atender a
este imperativo elemental de reducción del texto, hemos procurado no alterar la hilación y despliegue
de las cuestiones nodales de la investigación, pero es importante enfatizar que en este punto hemos
sido bastante específicos en los párrafos de los cuales hemos partido que en esta versión final
reducida.

11
la gran restricción de nuestro corpus.3 Incluimos, como material de apoyo, algunas

entrevistas a integrantes de los conjuntos, pero solo de manera circunstancial y

teniendo en cuenta exclusivamente los fragmentos que resulten de interés directo.

El listado original de letras que seleccionamos es de 120 canciones, recogidas de

variadas formas, pero mayoritariamente de Internet. Pertenecen a los siguientes

conjuntos:

La Base 2
Los Gedes 2
Yerba Brava 3
Mala Fama 3
La Piba 3
Flor de Piedra 4
Fuerza villera 5
El Indio 14
Metaguacha 17
Guachín 19
Damas Gratis 23
Los Pibes Chorros 25

Los motivos de esta distribución no son completamente aleatorios pero ello no

implica que hayamos tenido en cuenta ninguna regla muestral ad hoc. Los tres

conjuntos que encabezan la lista son representativos de los inicios de la cumbia

villera y tienen convocatoria masiva actualmente, pero el resto ha sido agregado sin

responder a ningún principio de correspondencia estadística con su incidencia en el

mercado discográfico. Cabe consignar, por ejemplo, que "Yerba Brava" es uno de los

grupos fundacionales del movimiento, y aquí incluimos solo 3 canciones de su

autoría. Creemos que, más allá de su impacto inicial, terminó siendo poco

representativo del fenómeno al menos en su llegada mediática y en su capacidad de

3
En realidad hemos hecho dos reconocimientos de campo. Uno es una entrevista a un no seguidor del
fenómeno, y el otro una excursión a un lugar bailable llamado "S' combro". Estas experiencias
tuvieron lugar el 20 de Septiembre de 2004 en la localidad bonaerense de José C. Paz, pero las
incluiremos solo como fuentes secundarias de esta investigación.

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convocatoria. "La Piba" es otro caso especial que altera los rasgos típicos de estas

formaciones, integradas por componentes exclusivamente masculinos. Hemos

incluido 3 canciones de este conjunto porque creemos que sirven, aunque sea de un

modo muy global, para imaginar temáticas y formas de abordaje poco usuales para

el género y difícilmente encuadrables en las críticas más comunes que se le hacen a

la cumbia villera. El resto de las inclusiones responde, entre otros factores, a una

regla implícita de accesibilidad que resulta completamente relevante a nuestros

propósitos. Sin embargo, y a pesar de esta situación de escasa exhaustividad en la

recolección, hemos tratado de incluir aquellas canciones que considerábamos

centrales en la performance mediática del género.

La cuestión temporal está sujeta a restricciones similares, ya que la selección de

contenidos se inicia cronológicamente a mediados del año 2003 y finaliza a mitad de

2004. Pero, desde ya, este ha sido el lapso de recolección y no hay motivos para que

coincida con las fronteras diacrónicas de la muestra. Las canciones que analizamos,

por ende, nunca pueden ser posteriores a este momento, pero se extienden desde el

año 1999 hasta su momento de cierre. Al igual que con la distribución de canciones

por grupos, tampoco en lo temporal seguimos una pauta estricta de representatividad

de la producción de cada año. Hacerlo hubiese implicado un volumen de textos casi

inmanejable a los efectos de este trabajo y tales constricciones, sin duda, hubiesen

influido negativamente en nuestra vocación de concentrarnos en aquellas que

considerásemos temáticamente interesantes. A propósito de ello, una certeza

estructurante se deduce de toda esta modalidad metodológica: No hemos escogido

las letras atendiendo a una finalidad meramente sumativa. Los contenidos

seleccionados se ajustan puntualmente al estudio de algún recurso que hayamos

considerado interesante desde el punto de vista textual. Esto altera, desde ya,

13
cualquier suposición de representatividad del conjunto, y mucho más definitivamente

que otro criterio alterno al que hipotéticamente hubiésemos podido recurrir.

1. 3 Ordenamiento y contenido general de los capítulos

Los capítulos están dispuestos tratando de desarrollar de modo gradual la inmersión

en cada cuestión abordada. A pesar de ello no hay en esta demostración un respeto

de la secuencialidad en el abordaje de las pautas planteadas. El desglose teórico y

metodológico de cada sección ofrece un sinnúmero de precisiones e incursiones que

escapan a la matriz ordenatoria principal y que no serán retomadas ni siquiera

precariamente en las conclusiones finales. Aspiramos, en suma, a que el texto de

cada parte del trabajo, aún respetando y explotando al máximo las demandas de

coherencia textual general, tenga un sentido autónomo que aporte un plus no

deducible del formato explicativo global.

El Capítulo 2 aborda, inicialmente, los orígenes y el tratamiento histórico de aquellas

temáticas que algunas visiones rupturistas parecen adjudicarle solo a la cumbia

villera. Así, en nuestro afán demostratorio de aquella tesis que podemos denominar

"continuista" presentamos de manera sintética algunas referencias que el tango, el

folklore y el rock nacional argentino establecieron desde épocas relativamente

tempranas alrededor del delito y del consumo de drogas y alcohol.

En segunda instancia desarrollamos una historia condensada de los antecedentes de

la cumbia villera como una variación contemporánea de la cumbia tradicional y de la

música tropical en general. Si la primera sección propone la genealogía temática más

reconocible del género, aquí priorizamos un reconocimiento de su génesis estilística

y rítmica comenzando por la llegada de los primeros conjuntos de música tropical y

14
terminando con la explosión mediática de los años ochenta y noventa. A pesar de lo

escueto de la referencia a algunos momentos, ambos recuentos no están formulados

como una simple sucesión de etapas enlazables diacrónicamente. Por lo contrario, los

elementos que conectan cada componente de la serie remiten a aquellos tópicos que

para nosotros tienen una importancia explicativa central en el desarrollo del trabajo.

En tercer lugar, y para finalizar la inmersión en el tema, llevamos cabo una reseña de

las principales posiciones que la opinión pública y algunos sectores académicos

parecieron desplegar sobre este fenómeno casi desde el momento mismo de su

aparición. A pesar de la virtud orientadora que estas opiniones tuvieron al momento

de forjar una mirada propia sobre el fenómeno, las concebimos solo como el marco a

partir del cual desarrolla nuestra propia postura, que no seguirá frente a ellas un

trayecto simplemente oposicional sino parcialmente integrador.

El capítulo 3 conforma lo sustancial de nuestro marco teórico. A fin de cuentas, no

creemos que la adopción de un aparato conceptual sea una instancia únicamente

declarativa y exenta de decisiones demasiado minuciosas como para no reconocerlas

como eminentemente problemáticas. En nuestro caso, hemos tratado de tomar

distancia con Van Dijk cada vez que lo hemos considerado necesario, a despecho de

exponer algunas de las cuestiones que no suscribimos y que en un repaso demasiado

rápido podrían perfectamente pasar por alto.

La distinción entre endogrupo y exogrupo, de la que hemos echado mano incluso en

esta misma introducción sin haberla desarrollado, es aquí fundamentada y descripta

con mayor profundidad. Lo mismo puede decirse de la diferencia entre identidad

social e ideología y de la relevante noción de esquema de grupo, que conforma el

casi el núcleo explicativo de la identidad según la concebimos en esta investigación

15
El capítulo 4 es el corazón mismo de esta investigación. Aquí se llevan a cabo los

análisis discursivos respetando las metodologías acordes a cada objetivo a cumplir.

Esta sección consta de 3 apartados que dimos en llamar incursiones textuales, y cada

uno de ellos muestra un modo diferente de ligar los supuestos e hipótesis de base con

el corpus disponible.

La primera incursión textual aplica el modelo narrativo de William Labov a un

conjunto de historias que tienen el rasgo común de desembocar en situaciones de

robo o delito protagonizadas por un personaje central perteneciente al endogrupo

villero. A través del desglose de estas historias pretendemos mostrar el proceso de

construcción de un punto de vista propio que no necesariamente rompe con las

escalas valorativas dominantes pero que al menos contextualiza, justifica y explica

con mucha riqueza de dispositivos un tipo de acciones - las delictivas- que

invariablemente son el blanco preferido de la prédica estigmatizante desarrollada

sobre la cumbia villera. Las narraciones vistas como trayectorias de vida potenciales,

la matriz deontológica o prescriptiva presente en los textos, y sobre todo la

promoción de una polaridad semántica que continuamente diferencia el territorio de

lo grupalmente propio y lo ajeno son los puntos centrales que abordaremos en las

conclusiones de este primer apartado.

La segunda incursión textual está dedicada a analizar el contrapunto identitario que

se formula a partir de la coexistencia del "yo" y el "tú" como posiciones no

meramente dialogales sino sintetizadoras de la pertenencia y la otredad relacional

respecto al grupo. Examinando diferentes combinaciones de este vínculo formulamos

la correlativa existencia de tres tipos de "superioridad" endogrupal (la moral, la

cognitiva y la identitaria) que organizan el sistema de imágenes por el cual se

reivindica a lo propio y se critica a lo extraño no solo a nivel de los comportamientos

16
de los personajes, sino en el plano de los sistemas axiológicos y aún de las

preferencias estéticas o lúdicas. En un movimiento integrador de cierre, sintetizamos

estos vínculos ligando las "ubicaciones" de los esquemas ideológicos de Pecheaux a

las 4 fases del cuadrado ideológico de Teun Van Dijk.

La tercera incursión textual es la única que no opera con una lógica implícitamente

muestral, ya que incluimos aquí a todas las letras que integran el corpus. Abordamos

en este punto la construcción de personajes aplicando el modelo narratológico

completo de Mieke Bal., lo que nos permitió no solamente analizar los desempeños

actanciales básicos a través del concepto de valor semántico, sino incorporar, por

ejemplo, el estudio de los procesos de focalización y de lo que denominamos

transformaciones narrativas. La contrastación de los supuestos e hipótesis de base

se realizó en este caso apelando a un apoyo estadístico mucho más completo que en

los dos casos anteriores, lo cual hizo posible, dentro de los límites de nuestro propio

corpus, formular una serie de observaciones que sobrepasaran la simple inferencia

basada en el desempeño local del texto.

El capítulo 5, finalmente, corresponde a las conclusiones. Lo hemos planteado no

como una enumeración sino como una secuencia de pequeñas argumentaciones que

retoman, en la medida de lo posible, las aserciones y razonamientos previos y los

insertan en explicaciones directamente derivables de los objetivos e inquietudes más

globales.

Estimamos, a pesar de todo, que lo planteado en esta última instancia supera lo

estrictamente deducible del resto de la investigación. Junto a lo que resulta razonable

concluir hemos agregado, sin sofrenar demasiado nuestra imaginación

epistemológica, algunas de nuestras preguntas sin contestación y de nuestras dudas

17
más persistentes. Una atenta mirada a todas ellas tal vez configure, en un futuro

próximo, el origen de indagaciones que continúen las lineas hasta ahora esbozadas.

18
CAPITULO 2

El surgimiento de la cumbia villera en Argentina: genealogía


musical de un fenómeno ideológico

“Te quieren correr / nos quieren barrer / te tiran el rancho / y el tuyo también /
Dicen que mi barrio está lleno de hampones / que sólo es un fuerte de droga y
ladrones / En sólo una hora se llenó de botones / para tirarlo abajo / y levantar
mansiones. / Y ahora tirado estoy / debajo de un puente voy / porque somos
marginados / en pelotas nos dejaron / Y ahora tirado estoy / dónde vamos a parar /
quemen gomas en la calle / que mi fuerte hay que salvar. “

Yerba Brava, ”El fuerte”, en “100% villero”

2.1 La aparición de la cumbia villera y el desarrollo de un estilo propio a partir

de la ruptura con la cumbia tradicional

2.1.2 Los Antecedentes temáticos en el ámbito de la música popular argentina

Hay un fenómeno bastante curioso que se produce cuando se intenta situar al

discurso de la cumbia villera4 en una genealogía musical más o menos verificable y

de larga data. A un cúmulo de reticencias estetizantes, que niegan pureza de estilo y

calidad artística a sus intérpretes, se le agrega la suposición de que el género ha

posibilitado una cierta innovación de contenidos que no reconoce antecesores

comparables en la historia musical argentina. Esta visión “rupturista” no tiene sin

embargo un sesgo necesariamente valorizador del mensaje de las canciones. Aunque,

como veremos después, ciertas visiones “progresistas” le adjudican a la CV un

4
De aquí en adelante CV.

19
propósito emancipador que difícilmente se pueda extender a la globalidad de sus

contenidos, también es cierto que su prédica extrema no despierta demasiadas

simpatías en los estudiosos de la cultura de masas.

Esta última opinión no se proyecta como un juicio tajantemente demarcatorio en

todos los casos, pero podemos decir que contribuye a priorizar sistemáticamente las

desemejanzas de forma por sobre los parentescos históricos más profundos que la

CV tiene, en cuanto a contenidos, con otros géneros musicales bastante ajenos a la

cumbia tradicional. Para decirlo de modo un poco más directo, si algo de

estéticamente valioso o ideológicamente legítimo se le reconoce al cuarteto

cordobés, el chamamé o a otros géneros emparentados, este mismo tipo de

reconocimiento se le niega de plano a la CV sin que siquiera existan voces

discordantes con este juicio de valor homogéneamente descalificante. Sospechamos

que esta visión despectiva se sustenta, entre otros argumentos de fondo, en el

silenciamiento de la continuidad histórica que ella tiene, en sus contenidos, con otras

expresiones del cancionero folklórico argentino.

De nuestro lado, podemos acotar que tal vez un inconveniente serio que el

investigador tiene al analizar estos fenómenos es que los parecidos más

sencillamente aprehensibles entre dos géneros musicales remiten, casi siempre, a sus

aspectos sonoros y estilísticos y no a cuestiones discursivas o ideológicas que se

entiende que discurren por un carril paralelo al de las formas superficiales de la

musicalidad. En todo caso, si de lo que se trata es de rastrear los antecedentes de las

temáticas que el género toca en la actualidad, veremos que tal rescate es mucho

menos esforzado de lo que la visión “rupturista” sugiere5.

5
Como afirma Esteban Rodríguez:
“La temática de la cumbia villera no es tampoco el elemento novedoso. En realidad habría que
incluirla en una larga tradición que si se inicia con la gauchesca pasará también por el tango, el
chamamé y el rock antes de desembocar en la cumbia. Quiero decir que no será la primera y única

20
Nos interesa, en la primer sección de este capítulo, enfatizar la existencia de una

continuidad no meramente estilística en el surgimiento de la CV, sino también

temática y de profunda proyección histórica en el cancionero popular argentino.

Haremos hincapié, de acuerdo a este propósito, en el rastreo de antecedentes de

contenido vinculados a dos cuestiones centrales que parecen formar parte del género

que nos convoca: el abordaje de situaciones delictivas y la descripción apologética

del consumo de drogas y alcohol.

Respecto de la pertinencia de esta incursión podemos decir, en primer lugar, que su

utilidad radica no tanto en presentar una continuidad que muchos pueden imaginar

sin excesiva perspicacia, sino en una necesidad de enfatización de las poderosas

implicancias que esta conexión tiene al momento de concebir a la CV como un

producto artístico emanado no solo de una coyuntura histórica singular, sino de una

cadena de tematizaciones y simbolizaciones que discurren paralelamente a la

facticidad de los eventos históricos recogidos por el cancionero argentino. En

relación a este punto hacemos la aclaración adicional de que no sostenemos que esta

tematización sea exclusiva de los géneros musicales que se desenvuelven en nuestro

país, aunque tampoco podemos afirmar que ella tenga las mismas características en

expresiones musicales foráneas. No predicamos, en definitiva, ni su singularidad

absoluta ni su falta completa de innovación, sino su enlace estructural y localmente

significativo con el fenómeno que nos interesa.

vez donde el crimen, el “criminal” sea santificado. Sin ir más lejos, el propio Martín Fierro era ese
prófugo de la ley, al igual que sus pares Juan Moreira o el Hormiga Negra recuperados por Eduardo
Gutierrez. Había otros bandoleros santificados como el caso de los gauchos mendocinos Juan
Francisco Cubillos y Juan Bautista Bairoletto; del sanjuanino José Dolores Córdoba, pero también el
tucumano Manco Bazán Frías o el matrero correntino Francisco López, el catamarqueño Julián
Baquisay. Todos ellos perviven en el imaginario popular. Cada uno tiene su santuario, su estampita o
la anécdota incunable que de generación en generación se ha venido trasmitiendo. El reconocimiento
a los gauchos rebeldes devino, en estos casos, una forma de sacralización popular con connotaciones
mágicas incluso.” (Esteban Rodríguez: 2)

21
En segundo lugar quizás es necesario justificar el procedimiento que nos lleva a

definir la continuidad temática estableciendo nuestro campo de reflexión únicamente

en torno a dos ejes centrales como el delito y las drogas. Al respecto lo primero que

resaltamos es que no creemos que tal continuidad no pueda establecerse en relación a

otras temáticas, como la descripción de situaciones afectivas o la referencia a escenas

íntimas que, por ejemplo, las canciones románticas y de otros géneros

universalmente invocan. Lo que sucede es que nuestro objetivo es reubicar a la CV

en las precisas coordenadas en las cuales lo que difusamente podemos llamar “la

opinión pública” o el discurso de sentido común la sitúan, y lo que aquí debemos

notar es que esta ubicación, esta puesta en escena, nunca se realiza asumiendo la

forma de una distribución uniforme de opiniones en relación a un catálogo de tópicos

disponibles. El discurso de la CV está fuertemente asociado en el sentido común

popular, justificadamente o no, ideológicamente o no, a por lo menos dos cuestiones

nodales, organizantes de su despliegue puntual, y ellas son las que justamente

elegimos para nuestro recorrido inicial.

No es que el receptor promedio o el crítico de esta música no sepa o no suponga que

puede tratar cuestiones que escapan a estos comunes denominadores, pero lo

sustancial es que tanto el ataque como los prejuicios y más curiosamente hasta

algunas aisladas defensas que de ella encontramos se estructuran manteniendo como

tópicos de partida estos temas y transitando todo el espectro que va desde la

escandalización hasta su reivindicación desafiante.

Pero esta opinión generalizada, que tempranamente hemos denominado “rupturista”

en algunas vertientes más extremas, se alimenta también de la idea, tal vez

escasamente elaborada en su argumentación de base, de que la CV realiza un

tratamiento totalmente anómalo y axiológicamente extremo de los contenidos que

22
aborda. El presente trazado de antecedentes tiene, entonces, no solamente la misión

de proponer continuidades temáticas no tan difícilmente inferibles, sino, y sobre

todo, proponer similitudes de énfasis y de abordaje que escapan a una comparación

superficial entre géneros.

Una tercera observación que queremos hacer es que nuestra pequeña reseña no

persigue ni el objetivo de la representatividad muestral ni el de cubrir toda la línea de

tiempo que podríamos abarcar. Adicionalmente tampoco pretendemos presentar un

desglose erudito y pormenorizado de todo lo que ha producido el cancionero

argentino en relación a los temas que nos interesan. Tener estas pretensiones

sobrepasaría con creces el esfuerzo de recopilación necesario para el mapeo de

antecedentes que queremos esbozar, y nos traería el inconveniente extra de

desviarnos considerablemente de nuestro objetivo de poner de manifiesto solo las

correspondencias heurísticamente más significativas desde nuestra perspectiva. En

definitiva, situaremos nuestro análisis sincrónicamente, y el recurso a la historia será

un instrumento iluminador de fenómenos que solo en el presente marco nos interesa

tener en cuenta.

De acuerdo a esta escala analítica, y tratando de no perderla de vista, haremos

mención exclusivamente de tres géneros o movimientos musicales que servirán de

punto de partida de nuestra puesta en relieve. Estos géneros son las canciones

folklóricas argentinas que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX, el tango en

toda su extensión cronológica y finalmente el rock argentino que surge en la década

del 60 y se proyecta hasta la actualidad. No aclararemos en este capítulo sino más

adelante el modo específico en que la CV retoma cada aspecto de estas tradiciones,

pero diremos que todas ellas abonan el terreno de manera muy fructífera para que sea

23
posible la aparición de un nuevo tipo de mensaje que modela y conjuga sus rasgos

más provocadores.

2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklórico argentino

En este plan comenzaremos mencionando como primer eslabón las alusiones al robo

y a los delincuentes que desde el mismo nacimiento de la Argentina como colonia

española se producen en las creaciones musicales autóctonas.

Podemos decir que la realidad social del gaucho proporcionó la materia prima para

las primeras creaciones musicales que abrevaron en la temática del delito y la

exclusión como cuestiones centrales de la vida del criollo. Resulta casi trivial la

distinción entre realidad y ficción cuando nos internamos en la descripción del modo

en que la literatura y el folklore hablan del sufrimiento del gaucho y de la rebelión y

el afán de justicia de los bandidos rurales. A aquellos referentes canónicos tomados

por la literatura del siglo XIX, como Martín Fierro de José Hernández, Juan Moreira

u Hormiga Negra de Eduardo Gutiérrez, se le agregan una gran cantidad de

salteadores de caminos, justicieros varios y otros personajes de gran persistencia en

el imaginario popular del interior del país y la campaña bonaerense.

No siempre el culto a estos individuos ha asumido la forma de canción o de copla,

pero en gran cantidad de casos el subterráneo proceso de sacralización popular los ha

convertido en el eje de creaciones musicales y poéticas que por vía oral se proyectan

hasta la actualidad.

Las simpatías con el desposeído, con el marginado por la ley y con quien enfrenta a

los poderes establecidos constituyen, por ende, casi un lugar común en la producción

folklórica argentina. Tal vez haya que hacer una precisión adicional en este sentido,

24
y es que es irrelevante, para nuestro propósito corroboratorio de una genealogía

temática, que la figura de los “bandoleros sociales” (como los designa Eric

Hobsbawn) haya tenido en la realidad las características que el mito les asigna. Lo

sustancial es que el imaginario popular, ya desde hace casi 200 años y más allá de lo

que el trabajo historiográfico establezca sobre estos personajes, se construyó en torno

a determinados valores vinculados al heroísmo y la rebelión de un modo que, al

menos en cuanto a contenidos, ha sufrido escasa alteración con el paso del tiempo6.

Antonio Mamerto Gil Núñez, el llamado “Gauchito Gil”, prófugo primero y desertor

de la justicia luego por no aceptar luchar contra los federales a mediados del siglo

XIX, fue el personaje central de muchas coplas oriundas del litoral. Refugiado en el

monte y transformado en justiciero, su figura alcanzó contornos míticos y hoy en día

se le rinde culto en todo el Noreste del país. 7 Similar destino sufrió Aparicio

Altamirano, un coterráneo de Gil y compañero de andanzas del bandolero Olegario

Álvarez, conocido como “el gaucho lega”8.

6
Remarcamos esto porque no está tan claro, desde la ciencia histórica, que los bandoleros sociales
hayan tenido los atributos ideales que el cancionero popular les asigna. Al respecto sostiene Hugo
Chumbita:
“Entre los cientistas sociales que han tratado esta materia es visible una “divisoria de aguas”: por un
lado, quienes se inclinan a aceptar que las leyendas heroicas tienen cierta congruencia con los hechos,
y por otro lado los autores que apuntan a “desmitificar” al bandido, esgrimiendo evidencias que
desacreditarían la visión ingenua de las masas rurales. A partir de Anton Blok, los “revisionistas” de
la teoría hobsbawniana pusieron en tela de juicio que los bandidos mantuvieran una ingenua
solidaridad de clase con los campesinos pobres, destacando los casos en que estaban más ligados a
los ricos propietarios o servían encubiertamente al aparato estatal. Si bien el énfasis en uno u otro
punto de vista tiene que ver con el sesgo ideológico del observador, las investigaciones puntuales han
mostrado una gama de matices en la coherencia de las leyendas y la realidad, pues muchos
bandoleros prominentes ocultaban fuertes compromisos con los poderosos; el mismo Hobsbawn
admitió que no se debe confundir el mito con el hecho, que no habría que dejarse tentar por una
excesiva idealización y que no hay que desestimar las complejidades del fenómeno” (Chumbita 2000:
30)
7
Entre las coplas y poemas más conocidos, figuran estos del sacerdote Julián Zini: “Si robó, le robó
al rico / por justicia popular: / la inocencia de los pobres / se llama necesidad”. También le cantó
Roberto Galarza, quien basándose en unos versos de María Luisa Pais, “Injusta condena”, compuso
una canción que en uno de sus versos dice: “Antonio Gil te llamaban / gaucho noble de alma buena”.
8
Como nos recuerda Esteban Rodríguez:
“Aparicio Altamirano, coterráneo de Gil y compañero del bandolero Olegario Alvarez, “el gaucho
Lega”, también tiene una copla tradicional, anónima como corresponde, que le canta: “él a los ricos
robaba / jugando fiero su vida / y esquivando a las partidas / a los pobres ayudaba.” La copla, que se

25
En el pasado más cercano la lista se extiende e involucra canciones que integran el

repertorio clásico del chamamé norteño argentino.

El paraguayo Pelayo Alarcón, que fue conocido en la localidad de Orán, en la

provincia de Salta, es recordado por Manuel J. Castilla y Cuchi Leguizamón, quienes

lo invocarán en una zamba que lleva su nombre y que dice:

“Pelayo,
el monte te apaña solito en Orán
ay no
entre los maizales no te encontrarán (...)
Huyendo ni siquiera tu ángel
te quiere salvar
y cuando te maten te iras
al chaco del cielo arriba de Orán.
Ya se mató el bandolero
ese Pelayo Alarcón,
con la pena del pueblo va
llorando la pena de mi corazón.”9

Leguizamón es también autor de la “Zamba de Argamonte”, que según la cantante y

compositora argentina Liliana Herrero es “un contrabandista de esos pequeños que

ayudan a sobrevivir a un pueblo y a los pobres” (Esteban Rodríguez: 2)

La canción, de tono similar a la de Castilla y Leguizamón, dice:

“La noche que ande Argamonte


tiene que ser noche negra
por si lo vienen siguiendo
y le brillan las espuelas.

llama “Angela que siempre lo llora”, nos recuerda a este otro chamamé, que fue prohibido, “El último
sapucay”, de Oscar Valles, que saluda las peripecias del dúo Velazquez y Gauna por el Chaco
argentino: “Camino de Pampa bandera / lo esperan en una emboscada (...) Ya no está Isidro
Velázquez / la brigada lo ha alcanzado / y junto a Vicente Gauna / hay dos sueños sepultados“.”
(Esteban Rodríguez: 2)

26
Argamonte por el monte
pasa despacio a caballo
los lazos de su memoria
al aire van cuatreriando.
El gaucho se anda escapando
no desensille
no vaya que andando el vino
me lo acuchillen.”

Finalmente, otra canción que podríamos incluir en esta reseña centrada en lo

gauchesco es “El cautivo de Til Til”, en donde se relata de qué modo una partida

policial se lleva a un gaucho mal arreado:

“Cuando altivo se marchó


entre gritos del alguacil
me corrió un presentimiento
al verlo partir.
Dicen que Manuel es su nombre
y que se lo llevan camino a Til Til
que el gobernador no quiere
ver por la cañada su porte gentil.
Dicen que en la guerra fue
el mejor
y en la ciudad lo llaman
el guerrillero de la libertad.”
(Esteban Rodríguez: 3)

No es nuestra intención agotar las referencias de esta primera incursión genealógica,

pero pensamos que estos ejemplos sirven para ubicar en una perspectiva

históricamente más rica el mensaje de la CV. De todas formas, y como primera

llamada de atención, nos debe quedar en claro que el trazado de este linaje no

responde a una correspondencia de temáticas estrictamente homóloga. Los

bandoleros sociales de Hobsbawn no tienen las características de los ladrones

descriptos por el género que nos convoca., pero sí muchos puntos de contacto que

27
incumben a realidades sociológicamente comparables. El rechazo a la autoridad

constituida y la reivindicación de quien lo enfrenta conforman una especie de actitud

mental constante que para algunos historiadores llega a ser el trasfondo mismo de la

conformación del moderno estado argentino.10

2.1.2.2 La trasgresión de la legalidad en el tango

Una segunda línea genealógica se puede trazar tomando en cuenta las referencias al

robo y al delito ya inmerso en el ambiente urbano del siglo XX En primer lugar, el

tango muestra, en varias de sus composiciones, una alusión directa a este fenómeno.

En “Chorra” de Discépolo y la “Milonga del ganzúa” de Raúl González Tuñon, la

vida de quienes delinquen se asume en su costado paródico y adquiere ribetes

cómicos muy distantes del sentir trágico de las canciones folklóricas de raigambre

rural.

En cambio, en “La Gayola” de Armando José Tagini, y “¿Por qué soy reo?” de

Meaños y Velich la temática es similar aunque los matices son más trágicos.

Más allá de las variaciones de tono y estilo que distinguen a estos tangos, el rasgo

diferenciador más importante respecto a las composiciones que vinimos comentando

es que su visión no está centrada en quienes cometen robos articulando su acción con

algún tipo de práctica distributiva. El robo que se describe aquí, por el contrario, es

completamente egoísta y carece por completo de matices heroicos o motivaciones

10
No queremos profundizar en los pormenores de este debate, pero sí señalar que la idea de barbarie
tal cual la piensa Sarmiento se imbrica profundamente con el culto a estos personajes populares que
el gobierno argentino combate desde el momento mismo de la independencia nacional. Como
sostiene Hugo Chumbita “En la Argentina, como en los demás paises iberoamericanos, la constante
del avance de la civilización fue la destrucción o avasallamiento de todo lo que lo antecedía: oleadas
sucesivas de conquista e implantación de la racionalidad occidental, del capitalismo y la supremacía
tecnológica sobre la comunidades originarias y las poblaciones que fueron surgiendo del mismo
aluvión. Los bandoleros brotaron de los grupos aplastados en esos procesos: los indios, los negros, los

28
ideológicas transgresoras, lo que le otorga características que tal vez lo emparentan

más a las situaciones suburbanas de las cuales da cuenta la CV.

2.1.2.3 El enfrentamiento con la policía y la tradición rockera vernácula

Una tercer vertiente que podemos citar, finalmente, es la del rock argentino, mucho

más contemporánea y plenamente asimilable, en las experiencias evocadas, a

aquellas que pretendemos analizar en este trabajo.

Sin embargo, podemos decir que este rock combina, en su expresión más

actualizada, elementos de las dos vertientes que ya hemos comentado.

La canción “Matador” de los Fabulosos Cadillac, por ejemplo, apela claramente a la

semblanza heroica de un bandido social cuyo perfil tiene mucho que ver con el

descripto en las temáticas folklóricas que comentamos en primer lugar:

"Te están buscando Matador...


Me dicen el matador, nací en Barracas
si hablamos de matar mis palabras matan
no hace mucho tiempo que cayó el León Santillán
y ahora sé que en cualquier momento me las van a dar.
¿Dónde estás Matador?
Me dicen el matador me están buscando
en una fría pensión los estoy esperando
agazapado en lo más oscuro de mi habitación fusil en mano, espero mi final.
Viento de libertad sangre combativa
en los bolsillos del pueblo la vieja herida
de pronto el día se me hace de noche.
Murmullos, corridas
aquel golpe en la puerta, llegó la fuerza policial.
Mira hermano en que terminaste
por pelear por un mundo mejor.

mestizos, los inmigrantes del último escalón, es decir los pobres, que en la Argentina hasta mediados
del siglo XX vivían mayoritariamente en el campo.” (Chumbita 2000: 12)

29
Que suenan, son balas
me alcanzan, me atrapan
resiste, Víctor Jara
no calla.
Me dicen el Matador de los 100 barrios porteños
no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas
balas de paz, balas de justicia
soy la voz de los que hicieron callar sin razón por el sólo hecho de pensar distinto,
ay Dios
Santa María de los Buenos Aires si todo estuviera mejor."

La situación de infracción a la ley está aquí motivada por transgresiones de fuerte

base ideológica (“no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas, balas de paz,

balas de justicia”) y no hay alusión a ninguna situación de robo que la fundamente.

Otro rasgo comparable con las canciones que hablan de bandidos sociales, es que, al

igual que en muchas de ellas, se destaca en primer plano la valentía del protagonista

y su decisión de enfrentar en soledad a la policía (“en una fría pensión los estoy

esperando, agazapado en lo más oscuro de mi habitación, fusil en mano espero mi

final”).11

En ”El pibe tigre” del grupo de rock Almafuerte, en cambio, la víctima del accionar

policial no es alguien enfrentado políticamente con las autoridades, sino un simple

trabajador de una barriada humilde del gran Buenos Aires que es víctima de una

sórdida trampa montada para imputarlo:

"Mañana es ya.
Y sin achiques,
el pibe marcha pedaleando
a laburar.
Desayunó mate de origen.
Masticó algo; prendió un faso

11
En este sentido, la referencia a Víctor Jara no es accidental. El músico y poeta chileno, asesinado
brutalmente el 16 de Septiembre de 1973 en el Estadio Nacional de Chile por las fuerzas golpistas
del general Augusto Pinochet, constituye una de las claves de lectura de esta canción.

30
y se alejó.
A ganarse un hueso como changarín
de un trompa extranjero que compra el país.
y lo derrite después.
Haciendo al pibe que estibe.
Lo vi volver, tarde y deshecho.
De su batalla cotidiana;
hecha hoy canción.
Sonrió al entrar. Tomó alimento. Dejó en la mesa lo ganado, y se acostó.
Rezó a Dios pidiendo antes de dormir
por ser contratado, obteniendo así
los beneficios de ser un efectivo por ley
Mañana es ya. Despierta el pibe,
esperanzado nuevamente va otra vez.
Duro al pedal, pitando un firme.
De obra social sus sueños son, hasta que ve.
Acreditadores, agitándose. El galpón vacío, la yuta y el juez.
Y a quienes dicen, que él, cargó el derrite ayer. un oficial se lleva al pibe.
Como implicado en el embrollo que estalló. y en su natal país de origen,
el trompa gringo aterriza con el montón.
¡Dale, cantá pibe!
Dice el golpeador.
¿Donde está el derrite? ¿Quién se lo llevó?
Una vez libre volvió, sin ser el mismo. Ya no.
Le dieron sin asco, hasta que cayó,
para ser pateado, hasta que murió.
El pibe tigre aquel,
del barrio Carlos Gardel.
Fue a cajón cerrado,
que se lo veló.
Pues fue desmembrado como donador,
el pibe tigre aquel del barrio Carlos Gardel.
¿Por qué será, que aún es esto
posible de ser?"

No hay aquí enfrentamiento heroico ni demostración de valentía para lidiar con la

ley, sino una escena de castigo físico y humillaciones que tal vez opere como

metáfora de la desigualdad de ambos bandos (“Le dieron sin asco, hasta que cayó, /

31
para ser pateado, hasta que murió.”). Lo importante aquí es que “El pibe tigre” no

alcanza un estado de conciencia sobre su situación, un estado que lo lleve a la

condición de opositor político del sistema que lo victimiza. Permanece expectante en

las márgenes de este sistema y esperando integrarse a él, y es justamente su docilidad

y buena disposición la que lo victimiza sin posibilidad de escape. Lo que a nosotros

nos interesa a nivel temático, sin embargo, y más allá del modo específico en que el

reo se enfrente con la ley, es que siempre la policía y en este caso el mismo sistema

judicial son presentados como instrumentos y vehículos de prácticas injustas

avaladas por los sectores sociopolíticamente dominantes. Si debemos hacer

referencia a un eje que constantemente atraviese el mensaje de estas canciones es

precisamente el que estamos comentando en este momento, a pesar de que las

situaciones en las cuales aparece sean, según los casos, bastante disímiles.

El catálogo de casos es más amplio que el reseñado hasta aquí porque el cantante

Fito Páez introduce, con sus canciones “11 y 6 “, y “El chico de la tapa”, la

semblanza de una vida que, según el citado Esteban Rodríguez:

“si se abre en “11 y 6” la historia puede que cierre con “el chico de la tapa” de Tercer
Mundo, o con la reescritura que hace del “Niño proletario”, ese relato bestial de
Osvaldo Lamborghini, donde tres niños ricos violan y matan a un pibe desocupado.
Esta canción nos remite enseguida a la metáfora mayor de la literatura argentina, por
cuanto, al decir de David Viñas, supone una reescritura de El Matadero de Esteban
Echeverría, pieza inaugural de la política en la Argentina, donde un par de federales
sodomizarán a un desprevenido unitario que andaba por la zona. La misma escena,
pasará a La Fiesta del Monstruo, cuento de Borges y Bioy Casares, que tiene una
estructura similar, lo cual nos lleva a pensar en una suerte de continuidad entre
ambos relatos, para luego desembocar en La calle de los caballos muertos de Jorge
Asís. (Esteban Rodríguez: 3)

32
La letra de “El chico de la tapa” plantea el desarrollo de una historia que

seguramente no tiene final feliz pero que se emparenta mucho con los contenidos

que nos resultarán habituales en la CV:

“ayer vendía flores en Corrientes


después perdió a su chica en una sala en el hospital
y hoy amablemente y con una gran sonrisa en los dientes
te para en la calle y si no le das te manda a guardar.”

El resentimiento de clase se expresa en una actitud de ataque que sitúa al

protagonista en el doble rol de víctima y agresor, al contrario que en “El pibe Tigre”

de Almafuerte, en donde el personaje central deviene en irreversible víctima sin

poder torcer el destino.

El papel de agresor aquí alcanza, por cierto, una difusa justificación en un pasado

sufriente y huérfano de afectos:

“Yo siempre viví en la boca del diablo


naciendo, muriendo y resucitando.
El mundo está lleno de hijos de puta
y hoy especialmente está llena la ruta.
No voy a morir de amor”

Sin embargo, y como contrapartida de este posible desenlace, otra canción de Fito

Páez, “11 y 6”, propone el condimento de una resolución tierna de las carencias

insalvables de los pibes de la calle:

“En un café se vieron por casualidad


cansados en el alma de tanto andar,
ella tenía un clavel en la mano.
Él se acercó, le preguntó si andaba bien
llegaba a la ventana en puntas de pie,
y la llevó a caminar por Corrientes.
¡Miren todos! Ellos solos
pueden más que el amor
y son más fuertes que el Olimpo.

33
Se escondieron en el centro
y en el baño de un bar sellaron todo con un beso.
Durante un mes vendieron rosas en La Paz, presiento que no importaba nada más
y entre los dos juntaban algo.
No sé por qué pero jamás los volví a ver. Él carga con once y ella con seis,
y, si reía, él le daba la luna...”

Podemos decir que la situación de abandono infantil que aquí se describe, como

veremos luego en detalle, es mencionada en muchas canciones de grupos de CV

como Yerba Brava y otros, pero sin el elemento afectivo que Fito Páez introduce

como corolario original de la trama. En realidad “El Chico de la tapa” y “11 y 6”

forman una secuencia cuya articulación histórica está establecida explícitamente por

el autor de ambas canciones, ya que una de las estrofas de la primera dice:

“Hace algunos años pateaba la calle haciendo “La Paz” y vendiendo postales
El mundo está lleno de hijos de puta y hoy especialmente está llena la ruta
No voy a morir de amor”

El chico de la tapa, cuyas primeras peripecias vislumbramos en “11 y 6” ha

evolucionado en interacción con un medio hostil que ha profundizado su

resentimiento y agresividad, transformándolo en alguien perfectamente identificable

en las descripciones que luego la CV haría del fenómeno de los “pibes chorros”.

Sabemos que esta reseña no es completa, pero al menos plantea un panorama un

poco más amplio de lo que han sido las referencias al fenómeno delictivo en el

campo de la música popular argentina. Para decirlo una vez más, solo pretendemos

que ella opere muestralmente, sugiriendo que la puesta en escena del fenómeno del

robo y del enfrentamiento con la ley son casi moneda corriente en el cancionero

local.

La otra vertiente temática que encuentra fuertes antecesores en el cancionero

popular argentino es la del canto a la droga y al alcohol. Más allá de los evidentes

34
vínculos y de las robustas correspondencias que pueden establecerse con el rock en

inglés, con el jazz y con otros géneros contemporáneos de origen extranjero, las

referencias al consumo de estupefacientes y a las bebidas alcohólicas han sido

habituales a nivel local y se han transformado en un lugar común dentro de la música

de proyección popular netamente nacional.

2.1.1.4 La alusión a las drogas y el vino en el cancionero folklórico argentino

En el caso del folklore colonial y precolonial el rastreo de referencias al consumo de

lo que contemporáneamente entendemos como drogas no arroja resultados

interesantes más allá de la mención directa del uso de la coca en su estado natural.

En todo el noroeste argentino la descripción del consumo de hojas de esta planta, en

estrecha consonancia con el área sociocultural andina de la que esta región forma

parte, se halla presente en algunas coplas populares. Si bien técnicamente la hoja de

coca no puede considerarse una droga, en tanto la cocaína es el alcaloide que se

extrae de su hoja pero habiendo pasado por un proceso de laboratorio, es indudable

que en su estado natural tiene efectos estimulantes y de supresión del sueño que,

unidos a su linaje mítico y a su centralidad ceremonial, la transforman en un

elemento nodal de la existencia andina contemporánea.

Esta vidala del compositor Ariel Petrocelli (“El seclanteño”) describe esa

circunstancia en la cual el consumo de la coca está inserto en una escena de la vida

diaria:

“Cara de roca mastica coca y se ilumina


El seclanteño lento camina como su sueño
Baja una nube mientras él sube no tiene apuro
El seclanteño de pelo oscuro como su sueño
Zarcillo de arena contame la pena
Tu pena de arena no vale la pena

35
El valle verde lejos se pierde como su canto
El seclanteño mastica el llanto como su sueño
Baguala y pena adiós y arena por el camino
El seclanteño sin un destino como su sueño”

El hecho de masticar coca está aquí perfectamente naturalizado, pero el tono de la

vidala dista mucho no solo de la apología sino de la simple recomendación de su

consumo. La referencia es neutra axiológicamente en el sentido de que no plantea ni

la defensa ni la crítica o la descripción trágica de las consecuencias de esta actitud.

Por otro lado quizás no pueda ser de otro modo, ya que el mascado de hojas de coca

en el medio andino es un hecho perfectamente integrado al devenir cotidiano.12

En lo concerniente al alcohol la búsqueda se torna mucho menos dificultosa porque

las alusiones son más abundantes y no están restringidas al área andina.

12
Como detalla este artículo extraído de Internet:
“Históricamente, la hoja de coca ha sido usada desde hace unos 5.000 años (Lathrap 1976, Plowman
1985). Se ha encontrado hojas de coca en tumbas preincaicas y en cerámicas mochicas del siglo IV.
En la época del Imperio Incaico la coca fue llamada “Mama Coca”.
En el contexto del medio cultural de la población indígena de los Andes, su utilización reviste
múltiples funciones de supervivencia, integración e identidad étnica que puede resumirse en las
siguientes:
a) Económica. Sin recurrir a la moneda, con coca pueden conseguir todo aquello que no producen y
que es vital en una dieta integral y balanceada. Las formas tradicionales de trabajo comunitario
cooperativo no son posibles sin la coca. En otros casos, es pago exigido para desempeñar
determinadas tareas productivas en las que la remuneración monetaria no es aceptada.
b) Sociocultural. La coca es un lubricante de las relaciones sociales, presente en todo acontecimiento
social o relación interpersonal. Es elemento central de toda transacción, alianza, acontecimiento o
ceremonia. Su presencia es símbolo de gran significación. Es indispensable en toda etapa del ciclo
vital (nacimiento, bautizo, corte de pelo, matrimonio, muerte), así como en todo suceso social (minga,
ayni, fiestas, viajes, visitas, edificaciones, marca del ganado, comidas, etc.). Su uso consagra el
carácter cultural andino, que diferencia al indígena del no indígena y, por tanto, constituye el eje de la
identidad étnica, la autoestima y autovalorización, elementos fundamentales de toda entidad humana
con perspectivas y confianza en el futuro.
c) Religiosa. La coca es planta sagrada de la población andina y componente central de toda
ceremonia o actividad religiosa. Su uso en ese contexto sacraliza la tradición y confiere al usuario los
valores éticos y morales de su cultura. Está presente tanto en ceremonias religiosas típicamente
indígenas (culto a los cerros, pago a la madre tierra o Pachamama, adivinación, etc.), como cristianas
(matrimonios, entierros, procesiones, etc.). El rito y el culto, como fenómenos sociológicos grupales,
consolidan los lazos de identidad étnica entre los miembros de la comunidad, reforzando la confianza
mutua y la solidaridad, elementos indispensables de una sociedad integrada.
d) Médica. Las virtudes terapéuticas de la coca son conocidas más allá de su medio cultural de origen,
habiendo ingresado a la farmacología moderna. El indígena le reconoce múltiples propiedades
medicinales, habiendo desarrollado una práctica médica, variada de uso de la hoja de coca. Masticada,
en infusión, quemada, etc.; tiene varias aplicaciones para enfermedades de la piel, aparato digestivo,
sistema circulatorio, etc. Constituye, de esta forma, una medicina popular y de bajo costo.”
(Fernández 2004)

36
La apelación al vino es, en el folklore argentino, el modo de referirse a un reino de

positividades que sirven como soporte semántico general de las cosas rescatables que

tiene la vida del hombre simple.

Sin embargo, una interesante excepción a este régimen de significación se produce

en “La zamba de los mineros” de Cuchi Leguizamón y Jaime Dávalos, en donde el

vínculo con el vino representa un escape de la rutina agobiante de las labores

mineras:

“Pasaré por Hualfín me voy a Corral Quemao


a lo de Marcelino Ríos, para corpacharme con vino morao,
Yo soy ese cantor nacido en el carnaval, minero de la noche traigo,
la estrella de cuarzo del Culampajá, minero de la noche traigo
La zamba de los mineros, tiene sólo dos caminos:
morir el sueño del oro, vivir el sueño del vino.
Me voy a pirquiñar, detrás del Culampajá,
cuando a mí me pille la muerte, tan sólo esta zamba me recordará.
Molinos del Maray que muelen con tanto afán, mientras otros muelen el oro
Marcelino Ríos, uvas molerá “

La antítesis se produce entre dos mundos simbolizados por el oro y el vino como

aspiraciones contrapuestas. El verbo morir se asocia al primero y vivir al segundo,

con lo cual la polaridad semántica se torna absoluta y no hay forma de no ver al vino

como un aliado del minero que le torna soportables sus penurias y sinsabores.

Sin embargo, el repertorio es muchísimo más amplio en lo concerniente a las

visiones apologéticas de esta bebida y de otras como la caña o el aguardiente, que se

consideran como agradables extensiones del paisaje o la gastronomía de cada lugar al

que se le canta13. Esta defensa se despliega, invariablemente, sobre el sustento de una

imagen picaresca de los efectos generales del consumo de alcohol, ligados a la

13
La lista de zambas que otorgan al vino este papel es inmensa. Pueden consultarse, por ejemplo
“Vaya pa' que sepa” de Polo Giménez, o “Catamarca” de Manuel Acosta Villafañe,

37
confesión de sentimientos, la demostración de las pasiones y a una visión

deliberadamente permisiva de la vida disipada. Una parte muy nutrida del refranero

popular e infinidad de coplas de autoría anónima despliegan y explotan estos

sentidos que venimos comentando, y aluden a una presencia de muy larga data en la

tradición artística musical y en la simple oralidad.

2.1.1.5 Tango y drogas: una relación precoz

El tango también ha sido prolífico en este terreno, principalmente por las tempranas

alusiones a la cocaína que forman parte de la primera generación de canciones. El

surgimiento mismo del género está marcado por el contexto prostibulario en el que la

cocaína y el alcohol son solo un ingrediente más de la diversión social. Ya en un

tango de 1916 encontramos la referencia directa a este tema:

“Oyendo aquella melodía


mi alma de pena moría
y lleno de dolor sentía
mi corazón sangrar…
Como esa música domina
con su cadencia que fascina,
fui entonces a la cocaína
mi consuelo a buscar” 14

Evidentemente no estamos comparando las modalidades en que estos consumos se

producen, ni el catálogo de circunstancias que rodean a una y otra alusión, pero sin

duda la temática de las drogas, y en particular de la cocaína, era bien conocida por

los habitués del mundillo tanguero y más allá de que se hiciera referencia directa o

no a ella en las canciones.

(Presentes en “Cancionero folklórico de Catamarca” (Cancionero Folklórico de Catamarca)


14
Este tango se llama “Maldito Tango” y tiene letra de Omar Pérez Freire y letra de Luis Roldán.

38
Al margen de las ficciones argumentales de las canciones, y para ejemplificar la

omnipresencia de este tema, baste decir que la misma muerte de Carlos Gardel, el

máximo referente del tango argentino, está atravesada por versiones que dan cuenta

del consumo de cocaína en el avión que lo llevó a su último destino en Medellín en

el año 1936.

Según Anibal D’Auria hay al menos dos tipos de menciones en el tango del apego a

las drogas (D’Auria). Una mención se hace de manera metafórica y plantea una

relación sinonímica entre el consumo de drogas y el abandono.

En la primera categoría entraría el tango “Recordándote”, de José De Grandis,

comienza de esta manera:

“Indignado por el opio


que me diste
tan fulero
francamente estoy cabrero
y jamás olvidaré
Que una noche embalurdado
Te juré que te quería
Mucho más que el alma mía
Y que a mi madre también”

En el contexto de estos versos opio quiere decir olivo o raje, es decir aquella

situación en que la mujer abandona a su pareja sin motivo aparente. La noción de

abandono persiste asociada a la droga también en el tango Acquaforte, prohibido

durante la década del 30, en donde el autor presenta a un personaje cansado de la

vida nocturna y de cabaret:

“Las pobres milongas dopadas de besos


Me miran extrañas con curiosidad
ya no me conocen, estoy solo y viejo
Que triste es todo esto, quisiera llorar”

39
En este caso la droga remite no al abandono de la mujer querida, sino de la misma

realidad. Las miradas extrañas remiten al efecto narcótico reconocible por gente del

ambiente, lo que denota cierta familiaridad con los efectos más usuales de un abanico

de sustancias que exceden a la cocaína.

De todas formas son las alusiones literales las que obligan a establecer el parentesco

más directo con el tratamiento contemporáneo que la CV le da al tema. Si las

objeciones más punzantes o de tono más moralizador son aquellas que cuestionan la

literalidad de las referencias que ella despliega, el tango “El taita del arrabal” de

Manuel Romero, deja el terreno metafórico y menciona a la morfina como la droga

que causa un cambio de comportamiento que precede la caída del personaje central:

“Pobre taita
cuántas noches
Bien dopado de morfina,
Atorraba en una esquina
Campaneao por un botón.
Y el que antes causaba envidia
Ahora daba compasión”

El consumo de droga opera también como punto de inflexión entre formas de vida

distintas en el tango Micifuz, de Enrique P. Maroni:

“Las cosas que hay en la vida


Y que uno tiene que ver:
El hijo de un farabute,
El changador de la esquina,
Dopado con cocaína,
Pero si es para no creer.
Todavía anda tu viejo,
Pantalón y blusa azules,
Campaneando los baúles
Allá por Constitución”

40
Una diferencia importante que tendremos con la CV es que ciertas drogas marcan

para el tango no solo la caída en el vicio, sino el refinamiento o el ingreso en un

mundo social de alto poder adquisitivo. Otra particularidad será el tono no

apologético que la mención de la droga tiene aquí, rasgo que es más difícil advertir

en las canciones que serán objeto de nuestro análisis.

El modo en que la droga es presentada no varía en un conjunto importante de tangos

que pueden agregarse a esta lista, como Noches de Colón, de Los Hoyos y Cayol, de

1926:

“También los goces que da el dinero


En otros tiempos los tuve yo,
Y en las veladas del crudo invierno
En auto propio llegué al Colón.
Con los gemelos acribillados
Supe a las damas interesar,
Mientras lucía desde mi palco
El blanco pecho del negro frac
(…)
Los paraísos del alcaloide
Por olvidarla yo paladeé
Y así en las calles como soñando
Como un andrajo me desperté.
En las grandezas que da el dinero
No pongas nunca tu vanidad.
Que mi fortuna fue como un sueño,
Y traicionera, la realidad “

La distinción entre un pasado biográfico puro y un presente contaminado por la

droga se extiende, en el tango “Tiempos Viejos”, de Romero, a una diferenciación

generacional que es todo un testimonio de los efectos de la introducción de los

narcóticos en la escena urbana porteña hacia el año 10 del siglo XX (este tango es de

1927):

“Te acordás hermano que tiempos aquellos

41
Eran otros hombres, más hombres los nuestros
No se conocían cocó ni morfina.
Los muchachos de antes no usaban gomina.
Te acordás hermano que tiempos aquellos.
Veinticinco abriles que no volverán,
Veinticinco abriles, volver a tenerlos,
Si cuando me acuerdo me pongo a llorar”

Hay otros tangos en la misma tónica, pero el sentido de estas reflexiones no es agotar

el inventario con un propósito enumeratorio, sino poner de manifiesto una cuestión

central de nuestro recorrido, que es la estrecha familiaridad del texto tanguero con la

problemática de las drogas aún en sus expresiones más lejanas en el tiempo. Valga

una vez más la aclaración de que nuestro señalamiento no es equiparatorio y que no

estamos imaginando rápidas y profundas equivalencias entre la CV y el tango en este

plano. Lo que sí tratamos de dejar sentado es no solo que el abordaje del tema es

añejo en el cancionero nacional, sino que el desenfado y la apertura en el tratamiento

también lo son. Nos dejamos reservado el análisis del modo en que el tango

despliega su tesis moralizante a partir de la descripción de las drogas como

generadoras de desajustes y sufrimientos de todo tipo en las vidas personales, ya que

esto excede nuestras pretensiones analíticas, pero es bien interesante corroborar que

ya hay un piso temático y un catálogo de situaciones que la memoria colectiva

atesora y pone en marcha en el momento en que la CV hace su irrupción

contemporánea.

2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales

En principio, la existencia de una relación entre el consumo de drogas y el

surgimiento y la consolidación de lo que podemos catalogar como la cultura del rock

forma parte, en Argentina y en todo el mundo, de un lugar común que no costaría

42
demasiado justificar porque ya está incorporada a la percepción que

contemporáneamente tenemos de este fenómeno. A nivel supranacional, la diferencia

que podemos encontrar respecto del vínculo que otros géneros musicales tienen con

las drogas es que, en algún sentido, el consumo de sustancias psicotrópicas llegó a

ser parte del basamento ideológico de aquellas prácticas y aquella visión de la

existencia que en este caso el mismo género trajo al mundo.

Sin embargo, al margen de que en su forma y estilo el rock que podemos definir

como “nacional” muestra en Argentina características bastante idiosincráticas que le

imprimen una personalidad y un vuelo enormemente autónomo15, la incorporación

de las referencias al consumo de drogas sigue los ritmos y tiene características no

necesariamente paralelas a las que se producen en la precursora cultura hippie de los

años sesenta en otro lugares.

La creación del rock nacional argentino como movimiento artístico dotado de cierta

organicidad ideológica, acontecida cerca de 1964 (“La historia del Rock Argentino”:

1) por obra de músicos como “Pajarito” Zaguri, Moris y Javier Martínez, no

enarbolaría como una de sus principales banderas el consumo de drogas, aunque,

obviamente, tampoco se manifestaría en contra de él. Mucho más que un hedonismo

más o menos visceral, lo que este conjunto de músicos pondría en primer plano sería

una concepción de la vida marcada por una aguda conciencia política estrechamente

15
La originalidad del rock argentino, y su existencia como producto de una evolución bastante
independiente de la del rock en inglés, son sostenidas por el investigador argentino Pablo Vila
cuando critica la simplicidad con que algunos científicos sociales (en este caso Wlad Godzich)
asumen que los diferentes movimientos de rock nacionales afianzados en los años setenta son simples
imitaciones del rock “americano” for export creado en los Estados Unidos:
“A mi me parece que el análisis que hace Godzich no se puede aplicar al caso del rock nacional
argentino (uno de los “varios” rocks de que habla el autor) por varias razones. En primer lugar
porque el rock argentino es casi contemporáneo del inglés/ norteamericano, dado que sus primeras
expresiones datan de 1965. En segundo lugar porque el rock nacional nace musical y poéticamente
como algo muy argentino, haciendo música de fusión con el tango y el rock muchos años antes de
que la fusión se tranformara en moda, y con una temática muy porteña en sus letras. En este sentido,
el rock nacional sonó argentino, nunca americano.” (Vila 1999)

43
vinculada a lo más contestatario del movimiento hippie aunque, por supuesto,

matizada por la alusión a paisajes y problemáticas locales16.

En plena década del ’70, distintos fenómenos sociopolíticos van apuntalando un

movimiento rockero conciente de su capacidad cuestionadora, pero, a nuestro modo

de ver, siempre sustentado en una impugnación ideológica no pendiente del

componente hedonista que caracterizaría, por ejemplo, a conjuntos estadounidenses

como “The Doors” o a ciertas incursiones temáticas hechas por grandes referentes de

la escena musical internacional del momento, como el grupo inglés “The Rolling

Stones”. 17 Por supuesto, la incidencia de las drogas en el rock excede con creces a su

manifestación en las letras, pero si nuestro diagnóstico se basa en este aspecto tal vez

los resultados de un breve paneo no sean los esperados. Es válida, tal vez, la

suposición de alguna forma de autocensura previa a la circulación de las canciones,

16
Sobre esta etapa cuenta Moris, uno de los músicos ya citados:
“En muy poquito tiempo empezamos con Javier a tocar y hacíamos un poquito de rock bolero.. ahi ya
estaban Ivan Y Rocky Rodriguez, que tocaba el bajo. Me acuerdo que Rocky tenía el pelo muy pero
muy largo y no se lo quería cortar.
Mientras nosotros tocábamos, Actemín, uno de los plomos de Los Gatos, pintaba leyendas en las
paredes que decían “No hace falta un profeta, hacen falta 3000 millones de profetas” “Ford no puede
fabricar una mandarina”.
Era una especie de happening post-moderno aunque nosotros no teníamos idea que eso era moderno,
éramos gente que hacía lo que le parecía. Ahí en Gesell armamos Los Beatnick. Cuando volvemos se
van Javier, Ivan y Rocky y con Pajarito rearmamos la banda y empezamos a pensar en la ropa y en la
promoción...nuestra consigna era "Paz, Amor Libre yAntimilitarismo". Ahora eso es muy común,
pero en ese momento generó que se nos acercaran revistas, gente y medios a ver qué había ahí,
quienes eran estos tipos, y se encontraron con nosotros cantando canciones de protesta, de amor
libre.” (“La historia del Rock Argentino” : 2)
17
En un reportaje publicado en internet, Luis Alberto Spinetta relativiza bastante aquella visión que
supone, en el esplendor del rock argentino, una conexión vivencial fuerte con el uso de drogas
Cuando el entrevistador le pregunta “¿Había mucho sexo, droga y rock' n roll?”, Spinetta responde:
“Esas fantasías te las hacés pensando que vivíamos en Londres. Pero era Buenos Aires y era muy
duro. Nadie podía excederse. De hecho empecé a cuidarme de las drogas ni bien pude tener una
noción de ellas. Por suerte, mi atención principal era y es la música y crear constantemente. Cualquier
vicio severo te puede desviar de los objetivos más firmes para tu corazón. Podés llorar y volver a
empezar infinitas veces” (“Spinetta: soy el abuelo del milenio”)
Más allá de que esta opinión de Spinetta no tenga la validez de una investigación sistemática sobre el
uso de la droga en los comienzos del rock nacional, se adecúa bastante al hecho de que en los años
sesenta y setenta prácticamente no hay canciones que hablen abiertamente del consumo de drogas,
incluso drogas “blandas” como la marihuana, y lo presenten como un hecho positivo o liberador
sensorialmente.

44
pero, con la información disponible, no estamos en condiciones de corroborar una

hipótesis de semejante calibre.

En la década del ’80 se produce el retorno de la democracia en la Argentina. El

lenguaje se sincera y las referencias directas al consumo de drogas son abundantes en

algunos grupos. Los Redondos de Ricota -un conjunto originario de la ciudad de La

Plata- exponen una serie de valores contrahegemónicos gestados en la resistencia a la

dictadura militar argentina y bastante distantes de la primera generación del rock

nacional. Las alusiones al consumo de cocaína son en este caso explícitas y

despliegan una climatología psíquica inexistente en la psicodelia de los comienzos.

La canción “JIJIJI”, por ejemplo, muestra las vicisitudes perceptivas ligadas al uso

de esta droga18:

“En este film velado de blanca noche


el hijo tenaz de tu enemigo
el muy verdugo cena distinguido
una noche de cristal que se hace añicos.

18
Sobre el sentido de esta letra comenta el líder de este grupo, el “Indio” Solari:
“Para mí es un poco la paranoia de la droga. No lo llamaría de la experiencia con las drogas -que en
este caso tiene otra pretensión- sino que está hablando simplemente de cuando alguien está a la deriva
dentro de esa situación. Independientemente de lo que la gente haya interpretado para mí se trata de la
paranoia, aunque recordemos que "cuando uno está paranoico" no quiere decir que no te estén
siguiendo.
"No lo soñée...", "En este film..." habla como de una película, parece el típico psicópata que está
viendo la película de él mismo en circunstancias en que todos los valores, el prestigio poético de cada
palabra, tienen que ver con el estado de paranoia que te dá la cocaína, un estado muy reconocible por
otra parte.
Y sobre el título... para mí el título es muy significativo. Porque Ji-ji-ji es una risa medio perversa,
marca una bidimensionalidad, es como que todo lo que está diciendo no es ninguna afirmación.
Porque si tenemos el cuchillo sobre la mesa, es simplemente un cuchillo, no es bueno ni es malo; la
cocaína es una cosa, no es la culpable de nada...
Yo estoy hablando de la psicopatía, de la paranoia, de todos esos males del promedio de la cultura
rock. Porque esta cultura ha pasado por diferentes etapas como cualquier cosa que nace, se desarrolla,
crece... se remata. Hubo momentos de plenitud, de euforia, de politización, de bajón, de
introspección. Todo eso ha pasado casi como un pulso vital y yo creo que las canciones que uno hace
-aunque no quiera o aunque lo haga mal- dan como una pintura de cómo se vivían ciertas cosas en
cada momento”. (Revista Rolling Stone,"HITS DEL ROCK ARGENTINO")
En este último párrafo queda en claro, por otro lado, que el momento al que se hace referencia en la
cultura rock no es el momento de la actitud politizada, de la militancia ideológica trasladada a las
letras, es decir, aquel momento del surgimiento expectante delimitado por los años ’60 y consolidado
en los ’70. Al menos para el grupo de seguidores de “Los Redondos”, esta etapa evolutiva estará
marcada, justamente, por la introspeccción estimulada por la cocaína.

45
-No lo soñó -¡eee-eeeeh!
(se enderezó y brindó a tu suerte)
y se ofreció mejor que nunca
no mires por favor! y no prendas la luz...
La imagen te desfiguró.
Este film da una imagen exquisita
esos chicos son como bombas pequeñitas
el mejor camino a la cueva del perico
para tipos que no duermen por la noche.
-No lo soñé -¡eee-eeeeh!
Ibas corriendo a la deriva
No lo soñé -¡eee-eeeeh!
Los ojos ciegos bien abiertos.
El montaje final es muy curioso
es en verdad realmente entretenido
vas en la oscuro multitud desprevenido
tiranizando a quienes te han querido.
Olga sudorova...
Vodka de chernobil
pobre la olga! Crepó! “

A nivel temático, otras canciones de este grupo explotan de modo recurrente no solo

las situaciones vinculadas al consumo directo de la cocaína, sino el conjunto de roles

sociales y circuitos clandestinos relacionados con el tema. Podemos decir que este

sinceramiento se proyecta a las canciones de Fito Páez y Charly García, dos figuras

consagradas por el rock argentino en distintas generaciones musicales.

En el álbum “Tango 4”, de Charly García y Pedro Aznar, compuesto en 1991,

aparecen numerosas referencias al tema. Hablando de los efectos de esta droga, y en

la canción “Vampiro”, la letra dice:

“Estoy perdiendo el color, me estoy durmiendo al amanecer


Estoy perdiendo el calor, me voy muriendo y no sé por qué
Ya no pienso en eso
No soy yo
el que ronda por las noches loco por saciar esa sed
Por qué me tratas tan mal, por qué te escapas, por qué no ves

46
que si me matas, tal vez entre las sombras renaceré?
No pensés en eso, yo estoy bien
Solamente los espejos
quieren mi reflejo esconder“

En “Cucamonga Dance”, otra canción de ese álbum, también se describen los

pormenores del estado mental promovido por el uso de la misma sustancia:

“Dónde está mi mapa?


Yo viajé por LAPA
dónde coño fui a parar?
Qué hago en el desierto?
yo buscaba un puerto
y se me aparece un bar
Yendo a California
me encontré a la momia
que me invitó a pasar
George Light es la estrella tonight
George Light es lo más grande que hay
Tómate este drink
la fiesta va a comenzar
Dance! Dance! Dance! Dance! Dance! (Cuca-Cuca-Cuca-Trap)
Hay monstruos en la pista
se me va la vista qué me dieron de tomar?
Me salieron tres cabezas
por nariz tengo una mesa
y no paro de girar
Yo era un argentino
le daba sólo al vino
pero esto es otro plan (Rombo!!)
Dance! Cucamonga Dance! Pa'delante y pa'tras
Cucamonga Dance!
Pronto lo aprenderás
Cucamonga Dance!
Cucamonga Dance!
Just a little drink!”

El uso del argot y el repertorio diverso de referencias metafóricas establecen, en estas

canciones, un incisivo y rico paralelismo con una posible utilización ingenua del

47
lenguaje en la cual se enmascara. En la canción “Vampiro” nunca se nombra a la

droga, pero los efectos fisiológicos (no dormir y tener que saciar una sed enorme)

remiten, respectivamente, tanto a los efectos conocidos de la cocaína como a la

necesidad de abastecer al cuerpo con ella. La apelación al vampirismo opera a la vez

como metáfora organizante y como dispositivo encubridor de la acción que se evoca.

En “Cucamonga Dance” los recursos poéticos son quizás menos indirectos y hallan

su fuerza en el uso pautado de palabras que tienen una doble significación más o

menos evidente. Desde el título, que remite claramente a la cocaína, hasta frases

como “me encontré a la momia” que hace referencia a alguien en el estado de

“dureza” provocado por el consumo, las alusiones son bastante claras y no requieren

el modesto esfuerzo de la interpretación metafórica.

Por otra parte, y si fuese necesario enfatizar paralelismos no solo de contenido sino

de forma, en la CV encontraremos ambas maneras de aludir al uso de las drogas.

Tanto la referencia sustentada en el argot como en la incursión metafórica se

agregarán a la mención directa como modos recurrentes de describir situaciones de

contacto con la cocaína y no solo con ella. Podemos decir, sin temor a la

idealización, que trabajando con un material verbal diferenciado y con marcas

sociolécticas bien propias, el género que analizamos no promueve interpretaciones ni

más ni menos complejas o enrevesadas que las canciones que aquí citamos.

2.1.2 El desarrollo del género cumbia en Argentina

A tono con este repaso creemos que la pregunta por la originalidad de la CV en

términos de su incursión temática tiene que ser necesariamente replanteada. De

acuerdo a lo reseñado hasta aquí estamos autorizados a suponer que la especificidad

48
del fenómeno al que nos enfrentamos no radica entonces, al menos no de un modo

excluyente, en la presentación directa de cuestiones que hasta el momento le estaban

vedadas a los músicos vernáculos. Dispuesta en una perspectiva menos rupturista que

la que usualmente le asignan, la CV emerge entonces como un fenómeno plenamente

vinculable a una tradición temática de largo aliento en la Argentina.

Pensamos que es justamente la invisibilización de este nexo la que de algún modo

autoriza la censura moral y hasta legal que este tipo de canciones ha sufrido en la

actualidad. Al no presentárselo como un continuador de legados precedentes se lo

expulsa del conjunto de las expresiones artísticas dignas de cierto respeto ideológico.

El fenómeno de la CV es mostrado, en consecuencia, como una especie de

subproducto marginal de formas musicales que genuinamente se le atribuyen a la

cumbia tradicional y que encuentran en ella su linaje más prestigioso, aquel que

algunos compositores y cantantes de la cumbia actual buscan rescatar al menos en el

plano de las buenas intenciones.

2.1.2.1 Los comienzos y la consolidación en el circuito tradicional

El desarrollo de la cumbia tradicional estuvo precedido y se produjo

simultáneamente a la gradual incorporación de ritmos tropicales en los grupos

folklóricos nacionales que se inician con la llegada del chamamé, las guarachas, el

cuarteto y otras expresiones emparentadas (“La Cumbia”)19 .

19
Iniciamos aquí una cronología de acontecimientos sustentada en datos que enteramente extrajimos
del sitio Web tiutlado "La cumbia" existente en la editorial "muevamueva" y consignado en la
bibliografía. Debido a la centralidad de esta fuente y a la recurrencia con que la consultamos hemos
pasado por alto el dispositivo de citar puntualmente las páginas del trabajo original en el que nos
basamos. Aunque ocasionalmente hemos agregado un "Idem Supra" en las precisiones más
susceptibles de consulta, deseamos que todo nuestro despliegue de informaciones sea visto como una
enorme paráfrasis de lo dicho en este artículo. Sin embargo las interpretaciones de la información que
presentamos, como la denominada "hipótesis de confinamiento cultural", corren enteramente por
nuestra cuenta y es nuestro propósito que sean juzgadas en este plano.

49
Si es necesario remitirse a un punto de origen en la deriva histórica tal vez se pueda

hacer referencia al año 1946, asociado al surgimiento de nombres como Enrique

Rodríguez o Feliciano Brunelli, quienes daban los primeros pasos en la gestación de

un cancionero local influenciado por lo tropical pero con rasgos propios. En ese

momento se produce un proceso migratorio interno que tiene vastas consecuencias

en la conformación socioeconómica de la Argentina. Grandes contingentes de

personas se desplazan desde el interior del país hacia el primer cordón industrial

conocido como Gran Buenos Aires, transportando los rasgos de sus preferencias

culturales de origen. El cuarteto cordobés es de esa época, con grupos como “El

Cuarteto Leo”, “El Cuarteto Berna” y “El Cuarteto de Oro”. La confluencia de

ritmos tropicales es compleja e implica estilos diferenciados vinculados a Santiago

del Estero, el litoral, Santa Fé y Córdoba, zonas de las cuales arriban los primeros

contingentes para hacer sus presentaciones en Buenos Aires.

Ya al promediar la década del ’60 no solo las clases sociales más postergadas

mantienen gran apego por esta música, sino que los sectores medios adoptan el tono

alegre del movimiento y lo incorporan progresivamente a situaciones festivas a

través de las cumbias de “El Cuarteto Imperial” y “Los Wawancó”, que visitan por

primera vez el país en 1964 (Idem supra). Lo interesante de esta incorporación es

que, en el último caso, no se realiza modificando la matriz cultural en la cual circula.

Este sector no adopta los ritmos tropicales como parte de su existencia cotidiana,

sino que lo limita a fiestas y situaciones alegres de cierta excepcionalidad. Nosotros

creemos, a fin de cuentas, que tal situación de “confinamiento” cultural de los ritmos

tropicales perdura hasta la actualidad y demarca maneras bien distintas de vincularse

a un mismo producto artístico y semiótico desde las diferentes clases sociales que lo

consumen. Si pensamos en el rock nacional o en el tango nos daremos cuenta de que

50
traspasan sus situaciones de origen y son asimilados de modo auténticamente

multiclasista en la población. El síntoma más claro de esta adopción es que la gente

escucha en la actualidad estos géneros en situaciones no festivas y estrechamente

relacionadas con su vida diaria. Los ritmos tropicales siguen siendo, excepto para las

clases bajas, un producto cultural disfrutable solo a través del baile.

En los años ‘70 surgen en el gran Buenos Aires, donde el chamamé ya estaba

instalado, las primeras bailantas. Son grandes galpones, que disponen de un

escenario a mediana altura, paredes pintadas con cal, guirnaldas de papel y luces de

colores. Esta decoración despojada compite, a nivel nacional, con aquella otra de las

peñas folklóricas, algo más arreglada y más abierta a los sectores menos pobres de la

población (Idem supra).

2.1.2.2 La explosión discográfica de los ’80

En el año 1981 se inaugura Tropitango, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y

este es tal vez el primer hito importante del movimiento en términos de su

proyección masiva y de su poder de convocatoria en una situación bien alejada de

aquella primera migración interna que gestó la movida tropical. En este lugar

confluyen desde los inicios cientos de personas por fin de semana y su disposición y

decoración alteran el espacio tradicional de los grandes salones desnudos de

principios del movimiento bailantero mediante la incorporación de elementos de las

modernas discotecas.

En los medios masivos de comunicación, la cumbia argentina inaugura su primer

programa de radio en 1986, en Radio Splendid. La audición se llama “Fantástico” y

luego el nombre se transforma en “Ritmo Fantástico”. El objetivo declarado de este

51
emprendimiento es difundir la producción musical de intérpretes que

tradicionalmente habían sido marginados de los medios masivos de comunicación,

situación que señala en sí misma la marginalidad mediática de un fenómeno que

existía en la Argentina desde 4 décadas atrás.

En Septiembre del año 1987 surge ya en el espacio de la Capital Federal una bailanta

que retoma el nombre de ese primer programa de radio Splendid. Su nombre es

Fantástico bailable y se ubica en el barrio de Once. El primer grupo que actúa en este

lugar es el “Quinteto Imperial”, integrado por jóvenes santiagueños que tocan

guarachas y merengues. Los artistas cordobeses, como “La Mona Gimenez” y

"Sebastián”, se presentan asiduamente en este lugar y generan un foco de atención

similar al que había producido Tropitango años antes, pero centrándose en el cuarteto

como género privilegiado. Al nacimiento de Fantástico le siguió Metrópolis, ubicado

en Plaza Italia y Killer Disco, en la localidad bonaerense de Quilmes. Gradualmente

un conglomerado de lugares de este tipo va conformando una alternativa semanal

para un público que en este momento se suma a lo que genéricamente se llaman

grupos tropicales.

Hacia finales de 1987 y principios de 1988 el chamamé tropical se incorpora a este

escenario, con la agrupación “Los Dioses del Chamamé”, que marca un camino

paralelo al del “Quinteto Imperial” pero basándose en ritmos de otro origen. En este

momento se produce un incremento notable en la masividad de las ventas de estos

grupos, lo que obliga a redefinir el alcance de todo el fenómeno al compás de un

apoyo marcado de la industria discográfica.

A fines del año 1989 el creador del grupo “Green”, “El Maestro” Antonio Ríos, que

había sido también cantante del grupo “Sombras”, formó el grupo “Malagata”, cuyo

52
primer disco consiguió siete discos de platino, lo que implica el increíble número de

470.000 copias vendidas.

2.1.2.3 La década del ‘90 y el surgimiento de la música tropical mediática

Durante la década del ‘90 el fenómeno global de la música tropical protagoniza un

nuevo crecimiento explosivo en base a una combinación de mecanismos que por

primera vez logran alimentarse recíprocamente. Por un lado, y como venía

sucediendo, el circuito de lugares públicos bailables continúa su incremento

sostenido, pero a esto se le agregan dos factores de los que ya hicimos mención al

pasar pero que ahora saltan a una dimensión central: el apoyo de sellos discográficos

poderosos y sobre todo la inserción mediática que facilita el reconocimiento de gente

que excede a los públicos originales y más fieles de estos conjuntos. Entre 1990 y

1992 emergen figuras como Pocho “La Pantera”, Ricky Maravilla, Gladys “La

bomba tucumana”, Miguel “Conejito” Alejandro, Alcides y otros más.

Ricky Maravilla, nacido en la provincia de Salta, es quien más se destaca de este

conjunto, y para él comienza a resultar familiar la obtención de Discos de oro,

Platino y Doble Platino en este período. El hit más resonante es “Qué tendrá ese

petiso”, que logra vender 460.000 unidades. Este cantante aparece como el

responsable de la popularización de la cumbia, trasladándola a Punta del Este durante

el verano 90/91 y logrando una repercusión nunca vista por este fenómeno. La

situación de “confinamiento” a la que hicimos referencia anteriormente, es rota de

manera parcial por Ricky Maravilla, quien con letras picarescas y pensadamente

frívolas conquista a sectores de su público a través de su inserción radial y

especialmente televisiva. Rítmicamente su música se aproxima mucho más al

53
cuarteto que a la cumbia, pero se lo asocia al movimiento cumbiero por una cuestión

más comercial que de carácter musical.

El momento de éxito de esta música es acompañado por el arribo de artistas de

Centroamérica y con la proliferación de grupos locales de proyección provincial o

regional.

El conjunto “Green”, que se había gestado en 1980, recién en 1992 obtiene su

primera producción discográfica, lo cual indica la distancia temporal que separaba la

formación de conjuntos de su posterior proyección masiva. Esta dinámica de lenta

promoción de un grupo artístico va a ser alterada radicalmente durante la década del

’90, ya que una poderosa industria va a asumir el papel de “crear” conjuntos de

música tropical partiendo de reglas de promoción que no distan mucho de aquellas

que afectan la venta de productos por televisión.

Los “cástings” o procesos de selección de cantantes van a estar sujetos al

seguimiento de pautas de estricta observancia. Se preferirán, a partir de este

momento, integrantes pelilargos de aspecto juvenil y siempre exentos de rasgos

criollos o aborígenes, y su vestimenta deberá ajustarse a un canon standard formado

por trajes amplios decorados con abundante brillo y colorido.

El creador del mencionado conjunto “Green”, Adrián Marcelo Torres, crea bajo estas

reglas otros grupos, como “Blue”, “Contagio” y “Red”, que constituyen el eje de la

cumbia melódica que define la primer parte de la década del ’90. Este tipo de

cumbia, en contraposición con la exclusiva incursión picaresca de Ricky Maravilla,

desarrolla sus letras en base a temáticas amorosas y, en muy pocos casos, a algunas

situaciones de índole social que lo emparentan, en cuanto a contenidos, con el

cuarteto cordobés. Será denominada, en su globalidad, “cumbia romántica” y tendrá

larga vigencia en la década del ’90.

54
En el año 1993 aparecen dos figuras con características muy específicas que marcan

el punto de máximo desarrollo de la cumbia romántica y de alcance masivo en la

Argentina. Ellos son Gilda y el grupo “Sombras” de Daniel Agostini. La primera

edita ese año su álbum “Corazón valiente”, y con el tema “Fuiste” alcanza un grado

de popularidad altísimo. El grupo “Sombras”, que había alcanzado gran éxito con

canciones como “El perfume de tu piel”, logra también una masividad inédita con su

hit “La ventanita”, que romperá, si era necesario hacerlo una vez más, parte de los

límites sociales que se habían impuesto a la circulación de este tipo de música en las

clases medias urbanas del interior y Buenos Aires. Sin embargo ni siquiera en este

caso tal ruptura será completa y aún con la cumbia romántica nuestra hipótesis del

confinamiento cultural relativo puede ser sostenida sin problemas. A pesar de ello es

necesario señalar que es esta cumbia la que logra el máximo grado de aceptación

parcial en los sectores tradicionalmente reacios a aceptarla.

La cumbia romántica de mediados de los ‘90, al contrario que la movida tropical de

principio de esta década, implica un grado de complejidad mayor de las temáticas de

base y un soporte mediático que no es el exclusivo promotor de su éxito. Podemos

sostener, no a título de hipótesis suplementaria pero sí de supuesto con fuertes

implicancias fácticas, que el grado de arraigo y de persistencia posterior de este

género romántico es muy superior al del movimiento musical que lo precede, y en

cierto sentido es este género el que rítmicamente, no por el contenido puntual de sus

letras pero sí por sus características composicionales, prepara el terreno para el

surgimiento de lo que hoy conocemos como cumbia villera.

En 1994 Antonio Ríos decide lanzarse como solista y en 1998 recibe el Disco de

Diamante por haber puesto en la calle 1.200.000 unidades en toda su trayectoria, lo

que muestra el grado de proyección que la música tropical alcanza en ese momento.

55
La cumbia en sí, más allá de la llamada movida tropical, está en este instante en un

lugar absolutamente consolidado y bien distinto del de los años ’80 en el que este

género se disolvía y perdía identidad con los primeros escarceos mediáticos.

2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera

Es en los años que preceden inmediatamente y que suceden al 2000 donde este orden

se ve trastornado por la aparición una variante de la cumbia tradicional y romántica

que es la que aquí nos convoca.

A finales del año 2000 cobra entidad la llamada “cumbia de barrio”, que pretende

reflejar las vivencias de sectores marginales de la sociedad que aumentaron

exponencialmente su existencia y magnitud a partir de los efectos de la política

económica de Menem y principios del gobierno de De la Rúa.

Según otros autores (Martín 2001) lo que conocemos como cumbia villera en

realidad englobaría una serie de subgéneros cuya consideración podría resultar

pertinente en algunos contextos nativos. Nosotros creemos, al menos de cara a los

objetivos formulados en esta investigación, que la gran homogeneidad temática y

estilística que muestran los grupos mediáticamente incluidos en este género torna

poco operativa cualquier distinción más puntual.20

Puede establecerse un sugerente paralelo entre el surgimiento de esta variante

musical y los vaivenes del mundo económico-social en la Argentina, pero esta línea

de razonamiento tal vez conduzca a simplificaciones que pueden resultar falaces en

un cotejo histórico más amplio.

20
Al respecto, Eloisa Martín acota: “Falarei em geral de cumbia villera, embora dentro deste género
sejam assinaladas diferenças. Cumbia “cabeza” seria aquela que reivindica o consumo de drogas e
álcohol, enquanto que a “villera” aquela que denuncia a pobreza e a exclusao dos habitantes das
villas. Há também “cumbia rapera”, “del barrio”, “callejera” gangsta” ou “chabon”.” (Martín 2001)

56
Si bien es verdad que el nacimiento de lo que hoy conocemos como CV coincide

temporalmente con el ocaso del gobierno de Menem y con la debacle

socioeconómica que acompaña la llegada y caída de De La Rúa, es mucho más

difícil plantear y justificar una relación causal entre ambos fenómenos que trascienda

la mera suposición.

A pesar de esta advertencia, es indudable que durante la política económica conocida

como convertibilidad surgen progresivamente en la Argentina focos de desempleo

que son una consecuencia estructural de lineamientos macropolíticos que posibilitan

actitudes de consumo de gran impacto en la cultura popular argentina 21 . El

crecimiento desmesurado de la importación hace posible dos situaciones que tienen

efectos inmediatamente contradictorios: por un lado muchos artículos que antes eran

prohibitivos por su costo elevado se vuelven mucho más baratos (electrodomésticos,

automóviles, etc.), pero paralelamente mucha gente que antes formaba parte de la

legión de trabajadores industriales es desplazada primero al sector servicios y luego

expulsada directamente del mercado laboral, lo que genera transformaciones sociales

de vasto impacto en las clases menos pudientes del país.

No se nos puede pasar por alto, a tono con este proceso que comentamos, que La CV

aparece precisamente en el momento en que esta modificación regresiva se termina

llevando a cabo y tampoco es un dato menor que los grupos musicales que la

originan sean casi todos ellos de una zona del conurbano intensamente

convulsionada por estos cambios, como lo es el triángulo de villas de emergencia

21
En el artículo que ya citamos acota Eloisa Martín: “Se nos anos 80 a crise freava, ao mesmo tempo,
a incorporação ao sistema educacional, ao mercado de trabalho e à constitução de casais e familias
(cf. Szulik & Kuasñoski 1994:264), nos anos 90 o crescimento dos índices de desemprego, a
disminução do sálario real, a legislação de flexibilização trabalhista, a desativação dos serviços
estatais de seguro-saúde e aposentadoria, o crescimento da economía informal, entre outros, têm
resultado no empobrecimento de grande parte das classes médias e a queda das perspectivas de
ascensão social via educaçao e emprego para as classes populares, especialmente entre os jovens”
(Martín 2001)

57
San Francisco, La Esperanza y Santa Rita, ubicadas en el partido bonaerense de San

Fernando, una zona de profundos y a la vez históricos contrastes sociales.22

Hay otra circunstancia bastante particular que podemos señalar en relación a la

manera en que los primeros grupos de CV aparecen, y es el papel increíblemente

central que en ello cumple Pablo Lescano, creador del grupo de cumbia “Flor de

Piedra” y cantante de “Damas Gratis”, que es un producto posterior. El punto de

inflexión en el desarrollo de la cumbia argentina de los ’90 lo marca precisamente el

surgimiento de “Flor de Piedra” en Agosto del año 1999. Este es el primer grupo de

cumbia que podemos catalogar como de CV. Desde su nombre, que es una alusión

directa a los cristales del clorhidrato de cocaína, aparecen diferencias con los

conjuntos que hasta ese momento adquirían fama en el circuito tropical bonaerense,

típicos exponentes de los formatos estéticos neutros o románticos. Pablo Lescano,

que es el gestor, autor de las letras y de la música de este conjunto, había participado

22
Esta vinculación que planteamos no es por supuesto original y es de algún modo señalada por los
protagonistas de la trama del libro de Cristian Alarcón llamado “Cuando me muera quiero que me
toquen cumbia” en la que uno de los entrevistados por el autor acota lo siguiente sobre el impacto que
este proceso tuvo sobre la zona del conurbano (La entrevista transcurre en el año 2001):
“Yo pienso que de 5 años atrás a esta parte empezaron a robar a cualquier edad. Empezó la miseria.
Diez años atrás quedaba muy mal que en una familia de ladrones los más chicos robaran, para eso
estaban los adultos. Pero en los últimos años la miseria es atroz, y para colmo la policía cada vez es
más dañina.”
(Alarcón 2003: 169)
Siguiendo la huella de este fenómeno a nivel biográfico es fácil apreciar, además, que los sucesos que
describimos tienen un correlato actitudinal que será la experiencia con la cual la CV desplegará sus
pocas convencionales letras del comienzo. En el mismo libro de C.Alarcón, hay otro pasaje que
muestra con claridad lo que fueron las transformaciones ocupacionales gestadas por el ocaso de la
política económica del gobierno de Menem:
Fue avanzada la década del noventa cuando la historia de los Fuentes y los Miranda comenzó a
complicarse. Hasta ese momento sostenían la casa con el sueldo de Matilde como operaria y el de
Miranda que era vigilador privado y carnicero. La fábrica cerró y Miranda pronto también perdió los
dos empleos. Fue la imaginación de una vecina la que les dio una alternativa. Se le ocurrió que
podían comprar rejillas, trapos para lavar, a bajo costo, para revenderlos como ambulantes en las
barreras de los trenes, desde Congreso hasta Sucre, en el barrio de Belgrano. Era otra época, vendían
casi todo lo que llevaban hasta la Capital. Y como volvían con las manos vacías se entusiasmaban en
revisar lo que los nuevos ricos y las clases medias beneficiadas por el primer impulso del menemismo
tiraban a la basura. Eran épocas de recambio de muebles, de accesorios de hogar, de
electrodomésticos. Ellos hurgaban en esas sobras. “Volvíamos cirujeando, al comienzo como una
diversión, para aprovechar, y después ya para vivir de eso” (….) Matilde y sus hijos estuvieron en las
primeras filas excluidas, desempleadas, puestas en crisis por el menemismo, cuando la devastación
para las clases medias y hasta para las medias bajas se veía como un imposible tras la fortaleza
imbatible del uno a uno.” (Alarcón 2003:104-105)

58
como tecladista en “Amar Azul”, transformado un referente de la cumbia romántica

de los ’90. Otro ex integrante de este grupo, Gonzalo Ferrer, también se plegaría a la

renovación temática impulsada por la CV a través de la creación de “Guachín”, otro

de los conjuntos de más larga trayectoria en el movimiento.

Si tuviéramos el objetivo de resumir el proceso por el cual la CV logra reformular las

convenciones del género cumbiero diríamos que actúa a través de un sinceramiento

de formas y contenidos que depara un enorme éxito comercial transformado luego en

la base de su propia proyección y supervivencia.

El momento fundacional de la CV, sin embargo, es menos impersonal que este

mecanismo que describimos y podemos decir que pertenece íntegramente a la

biografía de Pablo Lescano. Como acota un cronista de la revista Rolling Stone

encargado de entrevistarlo en el año 2001:

“Mientras tocaba en Amar Azul, Pablo tuvo una idea, lógica, básica y perfecta. Si la
cumbia es, desde siempre, el género musical más escuchado en la villa, ¿por qué no
componer cumbias realistas, ásperas, que describan, precisamente, la dura vida en la
villa? Cumbias que hablen de policías y ladrones, de gente que inhala Poxi Ran, de
patovicas que le pegan a los chicos en la bailanta…Pablo escribió esas cumbias
pioneras les puso una música tan directa como las letras, bien el grano, despojada de
todo ornamento. A fines de los ‘80 y principio de los ‘90, de la mano de artistas
como Ricky Maravilla y Alcides, se había vestido de gala para salir en televisión.
Así fue asimilada por sectores sociales que hasta entonces la despreciaban. La
invención de Pablo representó una enorme patada en el culo de ese estereotipo de
cumbia de salón, de negro que pide permiso para que la burguesía le permita entrar
en sus fiestas y lo difunda en sus discotecas.
Dice Pablo L.: Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que
estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados.
Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una
producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de
Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él….Recién cuando vieron que
vendía, las compañías se empezaron a calentar…”23

23
Nota citada de Revista Rolling Stone.

59
Al pensar en la rápida expansión del fenómeno cultural que implica la aceptación de

este tipo de música, el nombre “Cumbia villera” resulta una invención relativamente

tardía que surge para darle entidad a algo que hacia el año 2000 hace tiempo

reclamaba un rótulo propio. Este es precisamente el nombre del primer álbum del

grupo “Yerba Brava”, que además de formar parte del movimiento inicial de la CV

contiene una gran cantidad de referencias, en sus letras, a lo que apresuradamente y

con pocas sutilezas podríamos denominar “música testimonial”.24

El fenómeno de la CV, producido inicialmente a contramano de los prejuicios y

deseos de los sellos discográficos de mayor peso, va logrando inserción e implica,

como sabemos, demasiadas modificaciones de la estética imperante hasta el

momento como para que lo consideremos una simple extensión de la cumbia

romántica. El vestuario es alterado radicalmente llegando al extremo de presentar a

los integrantes de los grupos con una indumentaria que, sin ser la de los habitantes

medios de la villa, ofrece un aspecto mucho más pobre y sencillo que el de la época

rutilante de la música tropical. A estos cambios se le suman modificaciones en su

propia gestación, ya que se abandona la práctica del cásting y los conjuntos se

empiezan a conformar sin considerar del mismo modo el aspecto físico o el peinado

de los integrantes. No caeremos en la simplificación de sostener que la cumbia

romántica estaba atenta al aspecto glamoroso de los músicos y la recién naciente

cumbia villera no lo está. Justamente esta afirmación puede ser audazmente

contrastada con la evolución inmediatamente posterior del género. Podemos decir,

sin ningún temor a exagerar, que los grupos de CV que surgen en la generación que

24
Yerba Brava, paradójicamente, aparece en algunos aspectos como contraimagen del movimiento
que inicia Pablo Lescano, ya que sus integrantes no viven en la villa e incluso en una de sus letras (
Ver “Pibe cantina”) hacen una crítica del rápido ascenso social que el inventor de la cumbia villera
logra a expensas de sus primeras incursiones en el género.

60
sucede a Flor de Piedra y Yerba Brava están atravesados por las mismas

determinaciones de la industria del marketing que los que los preceden, aunque

alterando los rasgos puntuales que la anterior etapa reivindica para el movimiento. Es

difícil tener un juicio demasiado tajante acerca de la fidelidad de contenidos que

estos grupos despliegan en la continuación de lo que Pablo Lescano inicia en 1999.

Lo que podemos corroborar sin problemas es que la floración de conjuntos de CV

que se produce desde el 2000 hasta la actualidad eleva a esta vertiente de la cumbia

desde una posición marginal y desatendida de la industria discográfica a un lugar

central y de fuerte impacto comercial que avanza a expensas de la vieja guardia de la

música tropical. Nuevos conjuntos, como “Los pibes Chorros”, “La base”, “La

piba”, ”Meta Guacha” se van agregando al movimiento inicial, complejizándolo y

fijando modalidades y estilos que solo estaban presentados de manera embrionaria en

los grupos fundacionales. El primer grupo, por ejemplo, centrará sus letras en

temáticas delictivas y en la descripción de la policía como el enemigo central de la

gente de la villa, pero este rasgo, que es presentado como una característica

excluyente de todo el movimiento, no tendrá la misma relevancia en todos los casos.

En el año 2002 la CV será además blanco de un reconocimiento artístico casi

inesperado para las circunstancias poco favorables que marcaron su surgimiento.

Paralelamente, la censura del COMFER se volcará sobre sus contenidos cuando la

CV alcance proyección mediática. Esto es lo que comenta una nota del diario Clarín

fechada el 16 de Febrero de 2003:

“El género musical conocido como “cumbia villera” vive hoy la curiosidad de
atravesar su mayor momento de legitimación y la pérdida de su enorme popularidad.
Veamos. En los doce meses de 2002, los artistas del género se vieron reconocidos
por: el Festival de Cannes (por la cumbia incidental de Damas Gratis en el filme “El
Bonaerense”, de Pablo Trapero); la tira “Son amores” (por la participación de Los
Pibes Chorros junto al también cumbiero Martín “Rey Sol” Marquesi); los sellos

61
multinacionales (Universal editó la banda de sonido de Tumberos con Yerba Brava y
otros); el rock (Damas Gratis tocó en Cemento junto a Fidel Nadal) y este mismo
diario (el premio en al categoría Canción Testimonial).
Pero al mismo tiempo sufrieron un duro revés que los dejó al borde del nocaut
promocional y del que aún no han podido reponerse: sin que ningún organismo bien
pensante se oponga ni levante las banderas de la libertad de expresión, el COMFER
de Duhalde, el 12 de Julio, endureció su criterio para difundir letras que incluyen un
“mensaje antisocial”25

Aquí se exponen dos movimientos paralelos que se dan en torno a la CV como

fenómeno masivo, y que tal vez oficien como clave de análisis de las diferentes

cuestiones que caracterizan su desarrollo en este plano. Por un lado el

reconocimiento internacional genera un nuevo tipo de expectativas que modela desde

su base la percepción que los protagonistas del fenómeno tienen de sí mismos. Ya no

son vistos como formando parte de un género marginal que lucha por su espacio de

difusión. Este espacio les fue concedido forzadamente al compás de su repercusión

popular, y pesa sobre él la demanda de cierta responsabilidad acerca de los

contenidos que propagan insertos en los medios de comunicación.

Es un hecho notable que sea la aparición en los programas de televisión “Pasión

Tropical” y “Siempre Sábado” la que genera la censura del COMFER, que tiene

vigencia recién a partir de mediados del 2002. Los artistas de CV no fueron

censurados en ningún momento entre 1999 y 2002, pero esta regla se rompe cuando

tienen la osadía de aparecer en televisión diciendo lo mismo que dijeron desde sus

comienzos. La censura no opera, entonces, sobre el material producido por la

industria discográfica, sino solo a partir de su traslación al espacio radial y televisual,

lo que quizás esté explicitando de manera evidente las cuestiones ideológicas que

regulan la administración de la censura en la actualidad. Creemos, en definitiva, que

lo que conforma una amenaza para el caso que nos ocupa es la posibilidad de una

62
ruptura sostenida de la situación de confinamiento relativo al que estos productos

culturales han sido sometidos desde su aparición.26

2.2 Las visiones predominantes sobre el tema

Planteado el origen y desarrollo de la CV en sus líneas más generales nos

proponemos aquí el desglose de las reacciones más marcadas que su existencia ha

generado en el universo periodístico, académico y popular.

En primer lugar esta tarea no es sencilla porque las perspectivas de las que haremos

mención no existen como vertientes teóricas dotadas de cierta sistematicidad, sino

como corrientes de opinión más o menos difusas en las cuales no hay una

articulación coherente entre las posiciones discursivas desde las cuales se reflexiona

sobre el fenómeno. La reflexión académica no ha tomado a la CV como objeto de

estudio sino hasta épocas muy recientes, y creemos que ello se explica tanto por la

extrema novedad del género como por su excesiva marginalidad inicial, algo en lo

cual tanto sus detractores como sus defensores coinciden en señalar. Por otro lado, en

los ensayos periodísticos y en las notas y entrevistas concedidas por los protagonistas

del género no aparece claramente delineada la postura personal del entrevistador

frente al tema, y hasta puede ser que esta postura resulte contradictoria o demasiado

trivial como para que sea posible rescatarla. Adicionalmente las posiciones

valorativas o los prejuicios que podemos rastrear no constituyen, en muchos casos,

opciones teóricas sustentadas en una argumentación formal, sino simples opiniones

25
Nota citada del Diario Clarín
26
Lo que queremos decir es que es evidente que para los gobiernos de turno el alcance de la radio y
sobre todo de la televisión representan un desafío más inquietante que las proyecciones de la industria
discográfica en sí.

63
personales hábilmente presentadas como verdades incontrastables o como datos

sociológicos objetivos de los cuales el lector no puede dudar.

Nosotros tratamos de encontrar, más allá de las fuentes heterogéneas, de su nivel de

acreditación formal y del grado de especificidad y consistencia de las opiniones

vertidas, una serie de hilos conductores que nos sirvan para clasificarlas según sus

atributos más estables y relevantes. A continuación trataremos de ofrecer un camino

analítico propio frente a la cuestión que analizamos.

2.2.1 Perspectiva de la gestación mediática: La cumbia villera como producto

“degradado” de la industria cultural.

Esta es la perspectiva según la cual la CV no es más que un producto hábilmente

calculado para lograr la masividad que logró a expensas de cualquier aspiración de

representatividad. La matriz histórica de esta posición quizás tenga puntos de

contacto con la idea adorniana de la industria cultural, y es por ello que apelamos a

ella como noción unificante.

En todo caso es válido sintetizarla en estos párrafos pertenecientes a lo que podemos

denominar discurso académico:

“Tal como se plantea desde la Teoría Crítica, en la industria musical y de


entretenimiento donde se elaboran los productos pachangueros, la obra es
transformada en mercancía, su valor se mide por lo que pueden vender. Como
plantean los teóricos frankfurtianos, esto no es lo negativo, sino la reducción a un
patrón estilístico único. Desde esta perspectiva, los contenidos elaborados por esta
industria cultural "promueven la continuidad de la opresión vigente, mitigan el
cambio real".
En nuestro caso, el cambio real podría ser un planteo de las bases de una mejor
distribución de la riqueza en un país donde la brecha entre los que más y los que

64
menos tienen es enorme. Justamente estos últimos, reducidos a su rol de
consumidores, son los destinatarios de los productos de la "movida".
Se producen a partir de clichés y estereotipos de músicos y cantantes, al mejor estilo
de "piezas" intercambiables. "Los personajes y situaciones son caricaturas de la
realidad" dicen los representantes de esta corriente teórica y no hace falta más que
mirar alguno de los videos de esta expresión musical para darnos cuenta de que, en la
mayoría de los casos, las imágenes no son más que sátiras de supuestas situaciones
cotidianas de las clases media-baja y baja. Aparece la señora gorda con celulitis
provocando la risa de los cantantes, la chica "ligera" (pulposa, siempre sonriente y
con la ropa interior diminuta que se deja ver al menear las caderas) o el trabajador de
la construcción al que le falta un par de dientes y tiene aspecto de no haber pasado
bajo una ducha en la última semana.” (Stella Maris Armesto)

Esta postura, matizada en su alcance y adaptada en su expresión a los distintos

auditorios que enfrenta, es sostenida enfáticamente por cierto periodismo de

investigación y especialmente se hace presente en la opinión pública que busca

comprender el fenómeno comparándolo con fenómenos artísticos preferentemente

inducidos por la maquinaria de la industria cultural. Según esta postura la CV es

primordialmente un subproducto mediático y luego y secundariamente cualquier otra

cosa.

La explicitación de tal punto de vista también la vemos, por ejemplo, en esta opinión

vertida en el diario “Clarín” en la misma nota del 16/02/03 que anteriormente

citamos:

“Porque, hay que decirlo, pese a contrariar a cientos de monografías de


universidades de ciencias sociales, éste es un género que hoy por hoy tiene mucho de
mediático”

Más adelante, y dentro de la misma nota, la puesta en marcha del fenómeno es

adjudicada a la promoción hecha por los sellos discográficos de renombre:

65
“Los sellos grandes de “la movida” no tardaron en descubrir que ahí estaba el asunto
y Leader puso rápidamente en la cancha a los más estilizados y estratégicos Yerba
Brava: su primer disco fue bautizado, ahí sí, Cumbia villera (2000).”

No es que se niegue la representatividad social de las letras de estos grupos, pero

simplemente ella es puesta en un segundo plano de explicación y subordinada a los

recursos de las industrias mediáticas, que abarcan tanto la producción de discos

como la aparición en radio y televisión. En términos silogísticos podríamos decir que

lo que esta perspectiva afirma es que la CV existe solo porque logró existencia en los

medios.

La predicción lógicamente deducible de estas premisas es que agotada su realidad

mediática ella dejará de existir como fenómeno extramediático.

Lo que podemos señalar acerca de tal posición es que resulta empíricamente falsa no

tanto por la falsedad de sus premisas vistas aisladamente, sino por la

sobreenfatización causal que despliega para explicar un fenómeno cultural complejo

en los exclusivos términos de una aparentemente exitosa estrategia de manipulación

mediática. En relación a los párrafos citados al comienzo podemos puntualizar que,

ideológicamente, la debilidad o lo criticable de la CV, si es que algo negativo tiene,

no es que las piezas de los conjuntos sean artísticamente intercambiables o muy

similares, ya que esto le sucede a toda producción musical que logra ingresar al

mercado comercial. La intercambiabilidad de estas piezas ni eleva ni disminuye la

posibilidad de establecer un juicio de valor sobre sus contenidos, del mismo modo

que su originalidad no le asegura calidad estética y mucho menos aceptación masiva.

Progresando en esta línea de refutaciones también es válido acotar que, más allá de

posibles sutilezas sobre el potencial referencial del lenguaje, desde nuestro punto de

vista los personajes que aparecen en sus letras no son una caricatura de lo real sino lo

real mismo solo que descripto según la descarnada percepción desarrollada en

66
personas que no cuentan con recursos cognitivos de otro tipo para referirse a su

experiencia de vida.

En definitiva y por más que esto irrite en demasía a los sectores que se escandalizan

con su mensaje, la CV peca mucho menos de falta de realismo que de hiperrealismo

estéticamente difícil de asimilar.

2.2.2 Perspectiva de la politización: La cumbia villera como discurso progresista

Otro reduccionismo bastante usual al momento de evaluar el impacto de la CV

consiste en considerar su mensaje en términos exclusivamente liberadores o críticos

desde el punto de vista ideológico. Si bien hay facetas del fenómeno que autorizan a

desarrollar una lectura de este tipo también es cierto que otros aspectos operan en

una dirección exactamente opuesta. Podemos afirmar, aspirando a una módica

objetividad, que la CV es música de denuncia, de reafirmación de identidad y

simultáneamente pretexto para la diversión en porcentajes variables y difícilmente

adscribibles a las doctrinas en boga que intentan simplificar la dinámica de estos

fenómenos culturales.

La lectura de sus implicancias y de sus posibles efectos debe realizarse, creemos,

desde el horizonte ideológico abierto desde el cual es posible vislumbrarla como una

impugnación y una vindicación simultánea de modos de vida que no deben

interpretarse maniqueamente y sin estar atentos a los que los antropólogos

denominarían “el punto de vista nativo”. Este punto de vista, esta visión de lo real

presente parcialmente en las canciones no debe presuponerse, debe investigarse y

ponerse a prueba con los elementos de los que parcialmente disponemos.

67
La visión intelectualizada de las clases populares ha generado tal vez demasiadas

suposiciones sobre lo que la pobreza “políticamente correcta” implica. Creemos que

esta idealización, desplegada no solo como práctica iluminista sino como conjunto de

enunciados con valor referencial, ha conducido a tesituras utópicas y reduccionistas

sobre lo que la pobreza implica como cosmovisión y como producción de

experiencias.

El ya citado Esteban Rodríguez brinda un adecuado panorama de las consecuencias

de esta posición teórica y política:

“Hay una extraña alegría en la canción villera. Esa “extrañeza” no habla de la villa
sino de nosotros, jóvenes de esa clase media. Después de tanto estudio sobre la
pobreza, de tanta estadística, de tanta foto y fotito a lo Salgado, de tanta gimnasia
bienpensante, nos acostumbramos a ver una pobreza triste y agonizante. La pobreza
compungida es la escenografía sobre la que posamos nuestra mala conciencia, sobre
la que pretendemos recrear nuestra voluntad caritativa. De allí que se nos vuelve
irreconocible cuando se presenta sonriente, alegre, como si nada. Se nos vuelve
irreconocible, por no decir morbosa” (Esteban Rodríguez: 5)

La morbosidad a la que se refiere E.Rodríguez deviene, a nuestro modo de ver, de la

ruptura de las expectativas que este imaginario intelectual proyecta sobre los rasgos

de una música originada en sectores que tendrían pocos motivos para ejercer la

alegría y el desparpajo. Creemos que resulta interesante pensar en la expresión de

esta alegría como un desafío práctico a la paradójica noción de un sujeto social que

se desea autonomizado políticamente pero a la vez carente de contradicciones y

definido casi exclusivamente en los mezquinos términos de sus reclamos de clase.

En síntesis, la visión progresista de la CV no es capaz de dar cuenta de las

positividades y afirmaciones ontológicas que su discurso inaugura más allá de la

alusión a temáticas que obviamente otorgan el generoso y predecible espacio de una

interpretación política standard. Si la posición adorniana sobreenfatiza y reifica la

68
capacidad manipulatoria de los medios, la perspectiva que aquí nos ocupa hace lo

mismo con la intencionalidad emancipadora del contenido de las letras del género.27

2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como

testimonio objetivo de la situación de sectores sociales marginales.

Una tercera posición teórica, vinculada a la postura anterior pero exenta de sus

predicados axiológicos positivos, modela las opiniones que muchos sectores

académicos y extraacadémicos tienen sobre la CV. En este caso el género es

concebido casi con un valor testimonial que lo eleva al rango de una descripción más

o menos esperable de realidades que tarde o temprano iban a tener su correlato

artístico. La CV no es, según esta perspectiva, vehículo de un deber ser o

formulación de un orden ideal, sino mero reflejo de una realidad a la que se accede

tan transparentemente como se podría hacerlo desde alguna perspectiva no artística.

Si la primera posición analizada sobreenfatiza la incidencia de la manipulación

mediática, la que aquí comentamos directamente no la tiene en cuenta y en forma

paralela subdimensiona el impacto de la función poética y del lenguaje metafórico,

dando lugar a suposiciones de transparencia experiencial que resultan evidentemente

problemáticas.

27
Una cabal demostración de lo poco pertinentes que son algunas elaboradas interpretaciones sobre el
sentido del que la CV se puede encontrar en un comentario que el mismo Pablo Lescano hace sobre
su método de composición:
“Yo no hago apología de nada. Cada chabón lo toma como quiere. Yo prendo el teclado y ahí
empiezo. Y me inspiro en lo que me pasa, o en la gente que me rodea. Uno que dice: Tiene la
carretilla indomable. Y eso va a parar en un tema. Después, otra vuelta, un productor del Canal 2 me
señala una rubia que andaba por ahí y me dice: Mirá ese gato cascoteado. Esas cosas. Lo de Vamos
los pibes lo gritó por primera vez el Oveja, uno de los más jedes del barrio, en Gesell. Ponelo, por
favor, que se va a morir. Son boludeces, pero tenés que buscarle la forma para que pegue” (Sandra
Russo, Nota citada)

69
El matiz axiológico que emana de esta postura es el de la resignación ante la

omnipresencia de un fenómeno que se manifiesta con una fuerza implacable y

elemental de su facticidad:

“En su origen, la villa miseria era destino deshonroso que anhelaba ser redimido por
la política o por la economía. Los hábitos de la clase media eran su modelo de
dignidad y ascenso social. El tablero ha sido pateado. Trabajadores flexibilizados y
jóvenes universitarios emigran a Europa entonando el canto de cisne de la pequeña
burguesía, y los que no, lanzan el aullido cumbianchero o la parodia de las
bailantas. Los "villeros", adelantados en el reconocimiento de la disolución de la
esperanza colectiva, ahora sólo pueden autoafirmarse culturalmente, y lo hacen a
través de una forma potente e inmediatamente compartible. Como tangos de un
subsuelo hasta hace poco inaudible, sus canciones celebran existencias precarias e
inestables en las que la urgencia de la carne, la alegría del sábado nocturno, la
inevitabilidad del delito y la traición "al palo" conforman los límites de la
autocomprensión sectorial. Que dinero, amor, represión e infelicidad sean temas
dominantes en estas canciones significa que la suerte villera queda acoplada a los
problemas que conciernen también a la desvencijada clase media. En estas
canciones puede encontrarse un relevamiento del desastre nacional, en cuyas letras
crudas y sin destilar no cabe suponer analfabetismo estético sino la comprobación
melódica de la pauperación general de los lenguajes argentinos. Nada puede
atravesar impune décadas de desamor y descuido. Tampoco la lengua.”
(Ferrer 2001)

El planteo es aquí más o menos claro. Lo que las letras dicen es lo que la realidad

impone que digan. No hay traducción, no hay reformulación posible del orden de lo

real porque incluso el lenguaje de estos sectores marginales se ha degradado y ha

pedido su capacidad de transmitir sutilezas.

Nosotros podemos preguntarnos ¿En qué medida la CV representa fielmente lo que

sucede en la villa? ¿Cómo es posible sostener que el inventario de situaciones que se

reseñan no esté sesgado por el interés comercial o por la azarosa subjetividad de

quien elabora las letras que considera interesantes?

70
Creemos, finalmente, que no es posible evaluar la naturaleza y función del género si

caemos en la trampa de su referencialidad y valor testimonial. Del mismo modo en

que las dos posiciones analizadas anteriormente ofrecen pinturas analíticamente

reduccionistas de sus alcances, esta perspectiva deja al margen aspectos que son

inherentes a toda producción simbólica exenta de una pretensión veritativa

sistemática.

2.2.4 Hacia una visión multifacética y no prescriptiva de la CV

No negamos que nuestra propia perspectiva puede delinearse, en principio, al menos

a partir de la contraposición simultánea respecto de las posiciones que venimos

comentando. Tal vez convenga darle a estas sucesivas negaciones el status

epistemológico de una heurística que nos orienta en mucho mayor medida que lo que

estamos dispuestos reconocer.

En primer lugar no afirmamos que no exista en los creadores de la CV la clara

intención de llegar a su público a través de fórmulas eficaces y simples. Lo que

simplemente agregamos a esta corroboración es que no es tan sencillo lograr este

propósito si tal voluntad manipuladora no se articula de modo legítimo con aspectos

vivenciales de quienes aparecen como consumidores de sus letras.

Nuestro enfoque, necesariamente dialéctico, no excluye ni el valor referencial ni el

grado de poeticidad o los imperativos comerciales que rigen y potencian el fenómeno

que pretendemos analizar.

El experimento de Pablo Lescano y la gestación del embrión de lo que luego fue la

CV muestran a las claras que su idea de ruptura de los cánones dominantes hasta el

momento solo fue recuperada comercialmente cuando mostró ser eficaz en términos

71
de su impacto inmediato. No es válido plantear que esta eficacia se produjo gracias al

modelaje súbito de las mentes de los consumidores de este ritmo porque ello

equivaldría a suscribir la maleabilidad repentina de las percepciones más estables de

cualquier auditorio.

Como ha sido demostrado sobradamente desde Mc Luhan hasta la actualidad, los

receptores cuentan y mucho al momento de concebir un mensaje eficaz, y tal es así

que ni siquiera el grado de éxito en la aceptación de un contenido mediático se puede

predecir sin evaluar su circulación efectiva. Si la CV se ha logrado transformar en un

producto comercialmente eficaz ello no se debe a la capacidad imaginativa de sus

mentores, sino, primordialmente, a su audaz raigambre sociológica.

Sin embargo la cuestión es mucho menos transparente de lo que parece porque, como

ya adelantamos, tampoco pensamos que este anclaje sociológico pueda confundirse

ni con un discurso político ni con la fuerza expresiva de una posición veritativa

respecto de lo real.

En cuanto a la primera negación podemos incluso ir más allá y sostener que el hecho

de que la CV no se ajuste a los cánones ortodoxos de un discurso emancipador no

implica que no formule un “deber ser” que es necesario investigar y no postular

como un a priori. Adicionalmente, que la queja respecto a un orden social sea

discontinua y aparezca inmersa en modalidades lúdicas e incluso discursivamente

anómalas no implica que su relevancia sea descartable en el conjunto de un corpus.

El apasionante examen de lo que a veces emerge como una impropiedad del lenguaje

revela, según nuestra óptica, la original transmutación de una incomodidad vivencial

que es relatada con la materia prima imprescindible del lenguaje de la experiencia de

vida. Pensar en sujetos productores de ideología con escasísimo grado de

72
alfabetización no es, en este sentido, un desafío tangencial de nuestra empresa, ya

que este rasgo caracteriza a quienes componen la mayoría de las canciones de CV.28

La complejidad del problema es aún mayor porque también debemos tener en cuenta

las transformaciones operadas por la aplicación de un discurso poético que modela

estéticamente los contenidos originales del lenguaje. Alejarnos de una visión

veritativista y simplificadora de estos contenidos constituye un requisito

metodológico nodal.

En definitiva, no está de más resaltar que concebimos al texto de las canciones no

como a meros y transparentes descriptores del universo empírico sino como a

manifestaciones particulares de lo que Delas y Filliolet llaman totalización en

funcionamiento del texto poético:

“(….) Lo cual quiere decir que el punto de vista elegido implica que la descripción
tiende a poner a la vista lo que se considera esencial: la razón de ser del texto
considerado en su realidad lingüística particular, que consiste en conformar un todo
encerrado en sí mismo. Desde el comienzo el movimiento centrípeto antecede; sino
el mensaje liberaría más que la carga emotiva inanalizable de los vocablos aislados.
Que conjuntamente la apelación a hechos que trascienden la verdad textual permita
situar a los elementos en conjuntos más vastos, otorgando así un rol preeminente a
ciertos constituyentes lingüísticos no altera nada en lo que respecta a su función
textual. Esa unidad podrá ser justificada (es decir, encontrar su función) por
consideraciones históricas, psicológicas, sociológicas, hasta técnicas (géneros,
teorías literarias): de todos modos no dejará de tener nunca su función textual.
Diremos que ella significa hic et nunc, por el hecho de que entra en una relación con
las otras unidades del conjunto analizado.” (Delas 1973: 53)

No solo no perderemos de vista sino que consideraremos al funcionamiento poético

globalizador como el elemento formal más importante del texto de las canciones, lo

28
El concepto de ideología de Van Dijk, que luego describiremos en detalle pero que se aleja tanto de
la concepción ilustrada como del negativismo marxista clásico, será nuestra opción teórica central
para este propósito.

73
cual nos introduce de lleno en la problemática de los niveles de autonomía del texto

respecto de la realidad que invoca.

Tal nivel de autonomía y complejidad, huelga decirlo, no está siquiera previsto por

ninguna de las perspectivas que desglosamos críticamente., ya que todas ellas, desde

diferentes posiciones, terminan minimizando o negando la existencia de esta función

en la CV. 29

29
Tal vez sea válido aclarar que el hecho de que no consideremos a este aspecto como objeto de
análisis no implica que no lo tomemos en cuenta al momento de bosquejar teóricamente nuestra
perspectiva. La poeticidad de los textos que forman nuestro corpus es un rasgo inherente que no
someteremos a discusión ni demostración, por lo cual nos sentimos completamente exentos de
otorgarle a este rasgo el estatuto de una cuestión pertinente de análisis. Sin embargo, no está de más
recordar que entre las consecuencias conceptuales más importantes de esta condición poética figura
la no transparencia ni la adecuación veritativa de los contenidos textuales de las canciones,
circunstancia que una otra vez traeremos a colación en nuestras reflexiones. Huelga decir que nos
encontramos aquí ante una clara disparidad entre la relevancia explicativa de un concepto y su
ausencia de problematización en el contexto de una investigación. Como creemos que forma parte de
nuestras prerrogativas el realizar un recorte de este tipo asumimos el costo de esta decisión y dejamos
de lado una propiedad de los textos que seguramente da pie a un riquísimo reservorio de hipótesis no
tenidas en cuenta en la presente ocasión.

74
CAPITULO 3

Identidad social e ideología

La expresión de la ideología en el discurso habitualmente es más que un simple


despliegue explícito u oculto de las creencias de una persona, sino que tiene también,
principalmente, una función persuasiva: los hablantes quieren cambiar la mentalidad de
los receptores de un modo que sea consistente con las creencias, intenciones y objetivos
de los primeros. Esto significa que un estudio más detallado de las “estructuras
ideológicas del discurso” tiene implicancias en nuestra comprensión de los modos en que
se utiliza el discurso para expresar las ideologías y, al mismo tiempo, de los procesos de
recepción y persuasión

Teun Van Dijk, “Ideología”

3.1 Identidad social e ideología

En ciencias sociales es casi un lugar común hablar de la identidad como un atributo

no definido de una vez y para siempre, sino sujeto a permanente reformulación. Si

bien tal concepción dinámica muestra validez al momento de describir la manera

global en que los grupos y los individuos se consideran incluidos en determinadas

categorías societales (aborígenes, marginales, profesionales, villeros) el modo

concreto en que esta acción identitaria se despliega en las áreas cognitiva y

discursiva parece estar mucho menos supuesto que especificado en sus detalles.

Por otro lado el mismo concepto de identidad, considerado abstractamente y más allá

de su uso específico respecto de ciertas realidades sociológicas, alberga

complejidades y problemas no siempre reconocidos con el énfasis suficiente.30

30
Como se sostiene en el Diccionario de Análisis de Discurso de Charaudeau y Maingueneau: "El
concepto de identidad es difícil de definir. Es a la vez central en la mayoría de las ciencias humanas y
objeto de diferentes definiciones, algunas de ellas bastante imprecisas" (Charaudeau y Maingueneau
2005: 305).
Según el Diccionario de Semiótica de Albano, Levit y Rosenberg, incluso: "El concepto de
identidad no resulta definible, y por lo mismo debe ser incluido en el inventario epistemológico. La

75
Tenemos en claro, por supuesto, que las personas comentan y enfatizan su

pertenencia a tal o cual grupo y que lo hacen con muchísima intensidad sobre todo en

ciertas etapas de la vida como la adolescencia, que a menudo es elegida como lapso

existencial prototípico para las investigaciones centradas en el concepto de identidad.

En el ámbito de la producción musical el cruce entre las experiencias artísticas

urbanas y la gestación de reivindicaciones identitarias ha sido particularmente rico en

tanto la escena cultural estadounidense, principalmente a partir del hip-hop, el rap y

otros géneros asociados, proyectó los gustos, la performance gestual y la

indumentaria de importantes bolsones de marginalidad social hacia el centro de la

escena mediática (Ver Clay 2003, Bennet 1999, Snapper 2004).

Las dimensiones cognitivas y discursivas más amplias de los dispositivos que hacen

posibles la afirmación identitaria, sin embargo, no han sido sistemáticamente

mapeadas si se las compara con la atención que han recibido las prácticas sociales

concretas que dan cuerpo empírico a sus manifestaciones. En relación a las llamadas

“tribus” urbanas juveniles se sabe, por ejemplo, que las ritualidades diferenciatorias

son de observancia más que estricta para poder decidir si alguien cumple los

requisitos de la adscripción a su grupo específico. El análisis de Andreanna Clay, por

ejemplo, pone de manifiesto el modo en que el capital cultural de cada grupo es

utilizado como herramienta estratégica para definir no solo las diferencias con los

componentes sociales externos, sino las jerarquías endógenas del grupo:

“Theorists in the humanities and social sciences have concluded that the production
of culture is useful in determining how meaning is exchanged between producers and
consumers (see Gottdiener, 1985; Hall, 1997). Of particular importance in this

identidad, se opone a la categoría de la "alteridad", la cual tampoco resulta definible. Así, el


concepto de identidad es interdefinible a partir de su alteridad, que es su par antitético" (Albano,
Levit y Rosenberg 2005: 124)

76
dialogue are the ways that consumers then use meanings in relation to the
construction of identity and community.
Several representations of the production of Black culture conclude that there is an
ongoing identity struggle within the Black community. This struggle has been
centered on identifying who is “authentic” and who is a “sellout” (see Binder, 1999;
Collins, 1990; Rose, 1994). The purpose of this struggle is to construct a cohesive
identity, which in turn, defines the community. Hip-hop, as Lipsitz (1994a) suggests,
“brings a community into being through performance, and it maps out real and
imagined relations between people that speak to the realities of displacement,
disillusion, and despair” (Pág. 36). Exactly how hip-hop culture maps out these real
and imagined relations between people and the tools used to bring people together is
an important question to explore in the discussion of Black youth identity, cultural
capital, and hip-hop culture. “ (Clay 2003)

La dimensión vivencial y actuada de la identidad parece ser, en suma, mucho más

fácil de percibir y clasificar que sus fundamentos mentales y parámetros de

pensamiento que la tornan factible.

En este punto del debate nosotros partimos de la idea básica de que la identidad es a

la vez un constructo social y una realidad simbólica personal que tiene asiento en la

mente de cada persona. Esta idea de identidad contiene dos componentes básicos:

A) La identidad desligada del contexto


B) Las prácticas concretas de los actores que la actualizan

Si fuese necesario recordarlo podríamos enfatizar que, una vez más, esta distinción

de Van Dijk se inspira poderosamente en la distinción saussuriana entre lengua y

habla. La identidad desligada del contexto sería un correlato de la lengua, en tanto

constituye un sistema autónomo respecto de su manifestación empírica. Las prácticas

de los actores, en cambio, remiten al modo en que esta identidad abstracta se plasma

en contextos sociales específicos, involucrando restricciones que no son consideradas

por ella.

77
Nosotros estudiaremos fundamentalmente la primera, ya que el estudio de las

prácticas concreta de los actores requeriría un trabajo de investigación y un

relevamiento que excede con creces el análisis discursivo. Sin embargo, aunque no

merecerá este aspecto una consideración atenta, sí lo tendremos en cuenta para

establecer, al menos enumeratoriamente y con una base empírica limitada, una serie

de conclusiones acerca de qué manera lo discursivo se vincula con las prácticas y con

la cognición en situaciones específicas.

Volviendo a la ideología, ella nos ofrece un modelo para conceptualizar a la

identidad no solo en términos procesuales sino también en sus aspectos cognitivos y

discursivos. ¿De qué modo lo ideológico es capaz de desplegar estas funciones?

Simplemente a través de su capacidad de definir cuales son los aspectos claves de la

afirmación identitaria desde el punto de vista de la existencia grupal.

En términos de Van Dijk:

“(...) así como los axiomas de un sistema formal, las ideologías consisten en aquellas
creencias sociales generales y abstractas, compartidas por un grupo, que controlan u
organizan el conocimiento y las opiniones (actitudes) más específicas de un grupo.
Formalmente esto significaría que las proposiciones que constituyen una ideología
debieran derivarse del conocimiento y las opiniones variables acerca de distintas
esferas de la vida social. Por ejemplo, si los prejuicios étnicos tienen que ver con los
derechos humanos, la inmigración, la integración, la educación, la vivienda, el
acceso a los recursos, etc. de las minorías o inmigrantes, entonces las creencias
ideológicas estarían formadas por proposiciones generales tales como “Nosotros
somos fundamentalmente diferentes a ellos”, “Nosotros somos superiores a ellos”,
“Ellos son una amenaza para nosotros”, “Ellos no respetan nuestras normas y
principios”, “Nosotros somos tolerantes” etc. (Van Dijk 1993: 72)

Desde esta perspectiva lo ideológico no actúa priorizando de igual manera a

cualquier rasgo constitutivo de la identidad, sino solo a aquellos que contribuyen a

establecer de manera regular y permanente la relación de membresía respecto de un

78
grupo. Estos rasgos varían de acuerdo a la conformación de cada uno de ellos y,

como sostenemos más arriba (Ver Pág. 91) mientras hay algunas creencias que

pueden ser consideradas centrales para la definición interna de un grupo, hay otras

que ocupan un lugar completamente secundario a la luz de sus propios miembros.

Una pregunta que inmediatamente nos surge en este panorama es si es necesario que

la concepción identitaria intragrupal sea coincidente con aquella que se le atribuye

desde su exterioridad. Claramente no hay necesidad de que las cosas sean de esta

forma para que hablemos de una construcción identitaria verificable y grupalmente

operativa. La identidad es en principio una realidad mental y por ende un objeto de

estudio abordable en los exactos términos de su expresión subjetiva. Nosotros

creemos, sin embargo, que el estudio del lenguaje es una forma de acceso

privilegiada a estas realidades subjetivas. Lo específico de la construcción identitaria,

como un tipo particular de realidad subjetiva, es que tiene la capacidad de

manifestarse de manera estructuralmente similar en una cantidad determinada de

casos, subrayando la importancia de un conjunto limitado de rasgos en la

consideración de la pertenencia de alguien al grupo de referencia. Sabemos que la

existencia de esta construcción es contrastable por diversos mecanismos, pero no

debemos confundirla con las expectativas del investigador acerca de su hipotética

forma. El análisis del discurso nos sirve para inferir subjetividades que preceden a la

elaboración de un texto, pero siempre dentro de ciertos límites y controlando los

matices de estas suposiciones. La puesta en relieve de tales construcciones

identitarias demanda, desde ya, el uso de herramientas de inferencia que vayan

bastante más allá de la declaración explícita o de la reivindicación abierta de la

pertenencia a un grupo.

79
En la posición teórica de Van Dijk hay un concepto clave que media entre la

ideología y la identidad grupal, y es la idea de “esquema de grupo”. Ellos

constituyen las herramientas cognitivas a partir de las cuales se producen las

evaluaciones de todo aquello que resulta prioritario para sostener la construcción

identitaria. Los esquemas de grupo son, muy sintéticamente, conjuntos de

propiedades que el grupo considera necesario atribuirse a sí mismo para situarse en

una posición de superioridad respecto a otros grupos. Tales propiedades varían

porque las ideologías sustentan su acción valorativa en procedimientos de diferente

tipo. No siempre las diferencias se establecen en base al mismo conjunto de rasgos.

En algunas ocasiones se recurre a la religión, otras veces al color de piel o al sexo,

todo depende de cual sea el criterio de relevancia sostenido por el grupo en relación a

como se conceptualiza a sí mismo respecto de otros. (Van Dijk 1993: 87)

Por otro lado, es necesario reconocer que los conceptos de ideología e identidad

parecen confundirse bastante en la perspectiva global de este autor. Ambos

comprenden un conjunto de creencias fácticas y evaluativas, y ambos parecen

confluir en la gestación ideal de un esquema de grupo que permite autorreconocerse

y reconocer a los contendores o grupos competidores. Adicionalmente y como

propiedad de los individuos las similitudes se mantienen, ya que las personas tienen

tanto ideologías como identidades múltiples y son capaces de activar algunas de ellas

en función de la variabilidad del contexto.

¿En qué se diferencian entonces las ideologías de grupo de las identidades de grupo?

Más allá del campo semántico diferencial que el sentido común le adjudica a los dos

términos, Van Dijk en ocasiones no es muy claro al respecto:

“Mi intento por traer alguna claridad a la multitud de nociones relacionadas con el
campo de la ideología sugiere que, al menos en el nivel cognitivo de la descripción,

80
la identidad social (de grupo) probablemente se funde con un esquema de sí mismo
de grupo. Y puesto que he tomado tal esquema como el candidato más probable para
el formato de una ideología de grupo, necesitaremos concluir que la identidad de
grupo se funde con la ideología de grupo. (Van Dijk 1993: 155)”

Sin embargo no debemos confundir la designación de procesos comunes con una

supuesta equivalencia de los conceptos. Podemos decir que la ideología se solapa

con la identidad social cuando está sustentada exclusivamente en la pertenencia,

pero, como veremos en el próximo punto, puede actuar de maneras muy distintas

según el área sobre la que se constituya.

Una diferencia capital entre ideología social e identidad social es el carácter

relativamente dinámico de la identidad en oposición a la estaticidad de las

construcciones ideológicas. Mientras que las identidades sociales pueden readaptarse

y mostrar cierta “plasticidad” ante contextos cambiantes, la ideología suministra

criterios a largo plazo que se transforman en la base estratégica de las primeras.

Debido a que las identidades sociales están construidas sobre elementos altamente

recombinables es que tenemos una necesidad metodológica de integrar la

procesualidad a nuestra idea de lo identitario. Podemos decir, complementariamente,

que esta necesidad es bien ajena a lo ideológico, que opera sobre lineamientos

axiológicos y fácticos globales y no a partir de series o conjuntos de actitudes

específicas.

3.1.1 Grupos, identidad y áreas de lo ideológico: exo y endogrupo

Según la perspectiva que estamos presentando el esquema de sí mismo de todo grupo

ideológico debería representar las creencias fundamentales compartidas a nivel de

grupo, y también debería ser útil para contestar preguntas que simultáneamente

81
comprenden varias categorías. Nosotros citaremos esta agrupación de preguntas no

tanto porque ofrezca lineamientos de trabajo estrictamente seguibles, sino porque

presenta un panorama temático lo suficientemente completo como para ordenar

nuestros propios interrogantes:

Area ideológica Interrogantes


Pertenencia ¿Quienes somos? ¿De dónde
venimos? ¿Qué aspecto tenemos?
¿Quién pertenece a nuestro grupo?
¿Quién puede convertirse en un
miembro de nuestro grupo?
Actividades ¿Qué hacemos? ¿Qué se espera de
nosotros? ¿Por qué estamos aquí?
Objetivos ¿Por qué hacemos esto? ¿Qué
queremos realizar?
Valores / Normas ¿Cuales son nuestros valores más
importantes? ¿Cómo nos evaluamos a
nosotros mismos y a los otros? ¿Qué
debería (o no debería) hacerse?
Posición y Relaciones de grupo ¿Cuál es nuestra posición social?
Quienes son nuestros enemigos,
nuestros oponentes? ¿Quienes son
como nosotros y quienes son
diferentes?
Recursos ¿Cuáles son los recursos sociales
esenciales que nuestro grupo tiene o
necesita tener?

Es conveniente tener en cuenta que un esquema de grupo no tiene la necesidad de

responder a todos estos interrogantes, sino solo a los que considere necesarios para

desempeñar con éxito su doble rol autodefinidor del grupo mismo y también de

aquello que lo excede. De aquí en adelante, y siguiendo la misma terminología de

Van Dijk, denominaremos al grupo que comprende a los villeros como “endogrupo”,

y a aquel que representa todo lo externo a él lo llamaremos “exogrupo”. Si bien

estos uso responden a castellanizaciones directas y no adaptadas de sus originales

ingleses (“ingroup” y “outgroup”) nos parecen menos aparatosas y más sugerentes

que cualquier otro par de palabras sustituto.

82
En general los enfoques basados en el concepto de identidad social priorizan

recurrentemente la polaridad ingroup-outgroup como un contrapunto que organiza el

self en tres instancias entrelazadas (Pérez y Padilla 2003):

1) La necesidad de mantener de una autoestima individual elevada

2) La estrecha vinculación existente entre la satisfacción de esta demanda y la

tendencia a evaluar al propio grupo favorablemente.

3) El establecimiento de una identidad social positiva sustentada en un cotejo

continuo con el exogrupo.

De tal modo, y siguiendo con esta dinámica de contrapuntos entre lo interno y lo

externo, sería posible encontrar correlatos definicionales opuestos para cada una de

las áreas que citamos en el cuadro. Tales correlatos servirían para caracterizar

oposicionalmente a aquello que no se considera como formando parte del endogrupo.

Por ejemplo, para el área “Pertenencia” podríamos presentar la siguiente lista de

preguntas referidas al exogrupo:

• ¿Quienes son?
• ¿De dónde vienen?
• ¿Qué aspecto tienen?
• ¿Quién pertenece a él?
• ¿Quién puede convertirse en un miembro de él?

Del mismo modo en que no es necesario que el grupo responda a la lista de

interrogantes que lo autodefinen, tampoco es necesario que se respondan los

interrogantes que contribuyen a la caracterización del exogrupo. En realidad, el

orden de precedencia ideológico e identitario implica que es más relevante la

contestación de las preguntas autodefinicionales que aquellas que distinguen a

grupos rivales. Sin embargo en muchas ocasiones las identidades grupales de

83
autoafirmación necesitan “abastecerse” cognitivamente de identidades contrapuestas

para reforzar su propia existencia.

Ya remarcamos que no todos los esquemas de grupo se organizan del mismo modo,

y algo similar sucede con las ideologías a un nivel más global, ya que ellas se

estructuran de acuerdo a principios variables. Cada una de estas áreas sirve, en

consecuencia, para distinguir a un tipo particular de ideología suponiendo que se

organice priorizando a una de ellas en especial:

“Esto también puede explicar por qué hay diferencias entre ideologías de
Pertenencia, Actividad, Objetivos, etc. De tal modo, el feminismo es típicamente una
ideología de Objetivo, o sea, definida por la creencia jerárquicamente más
importante de la ideología, esto es, alcanzar la igualdad total entre mujeres y
hombres. Asimismo, la ideología del Nacionalismo negro es una ideología, cuando
se limita a cuestiones de aspecto y “orgullo racial” (como lo implican los viejos
eslóganes “Lo Negro es Hermoso” (Black is Beautiful) y “Negritud” (Négritude), y
una ideología de Posición y Resistencia cuando se centran en la autodeterminación y
la habilitación a los negros para tener acceso al poder. Por otro lado el capitalismo
sería más bien una ideología de Recursos, esto es, para asegurar la libertad de
empresa y la libertad de mercado. En otras palabras, la estructura categorial de las
ideologías también permite una tipología de las mismas, así como la posibilidad de
cambiar las jerarquías en la representación de las creencias ideológicas.” (Van Dijk
1993: 97)

En estos términos es posible, según nuestra perspectiva, caracterizar a la ideología

que rige a los seguidores de la CV como una ideología de pertenencia, ya que lo

fundamental en ella es destacar los atributos que los identifican como integrantes del

endogrupo villero más amplio. A pesar de hacer foco en la pertenencia no se dejan de

tener en cuenta otras áreas del proceso identitario, como las actividades, los objetivos

o los recursos. Nosotros iremos profundizando y fundamentando estas filiaciones a

medida que el análisis de discurso y otros materiales auxiliares lo vayan

demandando, pero por ahora nos basta con tener presente que las preguntas que

84
establecen la pertenencia grupal son aquellas que primordialmente busca responder

la CV como construcción identitaria más que como género musical.

3.1.2 Condiciones específicas para la definición de grupos sociales

Sabemos que históricamente las ideologías fueron adscriptas a clases sociales.

Nuestra concepción, que es la de Van Dijk, adscribe las ideologías a grupos sociales.

Este no es un efecto menor sino muy relevante de la visión positiva de lo ideológico.

Al margen de la importancia que adquiere la idea de grupo en una teoría que se

centra en ella para predicar atributos que singularizan lo ideológico, todavía no

hemos dado una definición de este concepto que muestre coherencia respecto del

marco teórico que venimos describiendo. Esta omisión no ha sido aleatoria en la

medida en que seguimos una lógica definicional que comienza por lo macro y busca

terminar en los conceptos de validez atómica o elemental. En esta línea de

especificaciones creemos que los términos Ideología, creencia e identidad forman

algo así como el edificio conceptual general en el cual la noción de grupo hace las

veces de elemento explicativo aglutinante y de “molécula” sociológica que no puede

ser reducida a sus partes integrantes. En realidad podemos decir que a nuestros fines

el grupo no es solo una molécula sociológica sino la entidad mínima de producción

discursiva en al cual buscaremos referenciar nuestras conclusiones.

En principio, la definición de grupo portador de ideología se diferencia del grupo

simple porque está sustentada en una continuidad en el tiempo. Tal continuidad

puede ser proporcionada por diferentes clases de factores y en una dosis también

variable, pero seguramente presupone representaciones sociales compartidas

(creencias-G) que se gestan en una experiencia puntual e imprescindible. La gente

85
que se reúne ocasionalmente en un lugar para ejecutar una tarea en común no

conforma en sí un grupo social y por ende no ingresa dentro de esta categoría. Si se

compromete a desarrollar alguna acción colectiva que refleje intereses u objetivos

compartidos entonces podremos estar en presencia de grupos sociales.

Sin embargo, la definición de grupo en estos términos implica la consideración de

dos tipos de rasgos adicionales: los cognitivos y los afectivos. Desde esta posición

teórica, un grupo social no se constituye objetivamente solo a partir del padecimiento

de penurias o de la ostentación de privilegios comunes, sino luego de que esas

condiciones objetivas han generado elementos subjetivos reconocibles y de cierta

permanencia. Una subjetividad de tal tipo puede construirse en base a una

combinación de opiniones comunes (creencias-G evaluativas), conocimientos

compartidos (creencias-G fácticas) y también emociones en común. Van Dijk

sintetiza este conjunto de requisitos cognitivos y vivenciales hablando de

representaciones sociales en común. Nosotros preferimos seguir hablando de

creencias porque la palabra representación, a nuestro juicio, solo sirve para designar

a las creencias de otra manera y por ende no genera ningún valor agregado a este

armazón teórico-metodológico.

El proceso ideológico de conformación de un grupo social demanda, además, el

cumplimiento de dos actividades elementales adicionales, una ideacional y la otra de

índole netamente práctica. La ideacional es la conformación de una identidad social

que necesariamente se plasma a partir del autorreconocimiento del individuo como

formando parte de ese grupo, y la práctica es el despliegue de acciones conjunta en

las cuales el grupo va desarrollando sus elementos emotivos y cognitivos

compartidos. Es interesante notar la extrema dependencia de los aspectos vivenciales

y cognitivos en la gestación de un grupo portador de ideología. No es necesario que

86
las experiencias compartidas sean memorables o muy prolongadas en el tiempo, pero

sí es imprescindible que esta experiencia se produzca en alguna escala para que el

grupo exista. Podemos ser relativamente flexibles con esta exigencia metodológica,

pero no podemos obviarla porque incurriríamos en al definición meramente objetiva

y por ende no aplicable de grupo social. Nos debe quedar en claro que desde el punto

de vista de la teoría antropológica, por ejemplo, el planteo de Van Dijk estaría

claramente alineado con aquellas posturas que reclaman una concepción “nativa” de

la pertenencia, es decir sustentada en certezas primordialmente mentales. Sin

embargo, la gestación de representaciones mentales compartidas implica

necesariamente la consideración de elementos vivenciales que complejizan

notablemente la definición de “grupo ideológico” y la reformulan en términos no

objetivistas. Con no objetivista queremos decir simplemente que no se puede deducir

la ideología de un grupo a partir de sus condiciones objetivas de existencia. En lugar

de eso es menester investigar sus creencias y rastrear la existencia de experiencias

comunes que lo hayan constituido como tal. En el plano metodológico las cosas no

son tan sencillas y generalmente se deducen las representaciones mentales o las

creencias a partir de condiciones empíricas de vida, o se caracterizan los grupos

ideológicos a partir de actividades que son registrables más allá de los aspectos

cognitivos como, por ejemplo, participar de cortes de ruta o formar parte de

manifestaciones políticas.

¿Es pertinente esta definición de grupo para nuestros propósitos? Si nos ceñimos

estrictamente a la necesidad de definir al endogrupo villero a partir de la

corroboración directa (mediante entrevistas o encuestas por ejemplo) de la existencia

de creencias grupales compartidas y de vivencias comunes debemos reconocer que

no estamos en condiciones de cumplir con esta exigencia definicional. Nosotros

87
trabajaremos centralmente con letras de canciones y no basaremos nuestras

conclusiones en investigaciones exhaustivas de componentes cognitivos. A pesar de

ello, lo que estamos haciendo es deducir la existencia de estos elementos y

postulando implícitamente su generalidad y también la posibilidad simultánea de

categorizarlos como creencias de grupo. Todos nuestros procedimientos analíticos

tienen esta pretensión en tanto suponemos que las ideas expresadas por la CV son

parcialmente representativas de la realidad mental de grupos sociales que habitan las

villas de emergencia argentinas. El grado de esta representatividad no puede ser

chequeado con exactitud porque no llevaremos a cabo un cotejo sistemático de estos

aspectos, pero estamos deduciendo tal representatividad atendiendo a 2 indicadores

centrales:

1) Todos los integrantes de grupos de Cumbia Villera cuyas letras analizamos

provienen originariamente de villas de emergencia del conurbano bonaerense. Del

mismo modo en que en otros relevamientos similares el investigador puede suponer

una homogeneidad cognitiva relativa entre productores y consumidores nosotros

sustentamos la representatividad relativa de las letras en este común origen social31.

2) Quienes más adhieren a estos grupos, asistiendo a recitales y locales bailables, son

personas de sectores sociales bajos o muy bajos.

La constatación de la indudable masividad del movimiento, que hemos comentado en

otro lugar, es uno de los elementos que junto a la comprobación del origen humilde

de estas adhesiones contribuye vigorosamente a fundamentar nuestro punto de vista.

En esta línea de corroboraciones, y como comenta Eloisa Martín:

31
Mark Edberg, en su estudio sobre narco-corridos, supone esta ontología cognitiva común en
productores y consumidores del género: “Initially, the following kinds of questions were of interest:
How are these narco-corridos framed or understood by those who listen to them as well as those who
produce them? (Both groups were included as interview respondents in this research under the
assumption that the meanings commonly drawn from a given media product result from a synthesis

88
“Em alguns meses, a cumbia villera conerteu-se num sucesso comercial inesperado:
as bandas vernderam perto de 300 mil CDs (df. Iglesias, 2001) – o que representa
25% do mercado fonográfico argentino, segundo dados as gravadoras, sem contar as
ediçoes pitratas qe constituiriam 50% das vendas (cf. Colonna, 2001)- e fizeram uma
dúzia de shows semanais, entre apresentaçoes em bailes populares e programas de
televisão” (Martín 2001, Pág. 4)

Las personas que alimentan este fenómeno comercial viven en barriadas muy pobres

del Gran Buenos Aires o en Villas de emergencia de Capital Federal o el conurbano.

Su contribución al crecimiento es doble. Por un lado son quienes adquieren, en

formato comercial y casero, el producto de las grabaciones de los grupos de CV, pero

por el otro son los que acuden a los locales bailables cuando el género surge y

prolifera en Capital y Gran Buenos Aires.

No necesitamos, por otro lado, afirmar esta representatividad postulándola como una

regla sin posibles excepciones. El hecho de que haya gente de estos sectores que no

manifieste entusiasmo por el género no alcanza, evidentemente, para impugnar

definitivamente nuestras suposiciones. Tampoco alcanza, a estos efectos, con

demostrar que gente de estos ámbitos manifiesta desacuerdo axiológico u opiniones

contextualmente variables acerca de las temáticas de las canciones. Estos

comportamientos no invalidan la “saliencia” sociológica de las canciones en la

medida en que un uso instrumental de la noción de ideología como el que

reclamamos es capaz de predecirlos y articularlos explicativamente.

Sin embargo, no haremos de este supuesto de representatividad el centro de nuestra

investigación sino más bien su punto de partida. En tren de definiciones axiomáticas

podemos decir que esta noción es un supuesto básico subyacente que no

expondremos a corroboración estadística por una circunscripción metodológica que

of producer and consumer motives, goals, and interpretive frameworks, within larger cultural and

89
creemos imprescindible. En todo caso, si se nos cuestiona desde este flanco sería

lícito extender este cuestionamiento a casi todas las investigaciones de los vínculos

entre música y realidades sociológicas hechos durante el siglo XX. Si se analiza el

discurso de las canciones es porque se supone que expresan, con cierta

sistematicidad, pareceres y realidades mentales de grupos sociales insertos en un

contexto sociohistórico puntual. Este supuesto no se enuncia ni se expresa

abiertamente en cada indagación musicológica, pero si se pensara a estas

producciones discursivas o estéticas como enteramente azarosas, socialmente

inmotivadas o arbitrariamente construidas en todos sus detalles no tendría sentido

emprender ningún análisis.

¿Indica este razonamiento que pensamos que los compositores de CV describen la

realidad de la pobreza “tal como es”? De ningún modo. Esta posición

“referencialista” la hemos comentado y descartado en el capítulo 2 (Ver Pág. 72),

pero tal descarte no implica sostener la completa y opuesta ficcionalidad de las

composiciones de estos conjuntos. El supuesto de coherencia cognitiva entre

productores y consumidores no presupone un realismo de ninguna de las dos partes.

Solo pensamos que esas percepciones, como constructos mentales sistemáticos o

sistemas de creencias regulares, están motivadas por una forma de vida singular y

por intereses grupales que necesitan ser descriptos y explicados y no supuestos o

idealizados.

transcultural discourses.)” ( Edberg 2001)

90
CAPITULO 4
Tras Las huellas textuales de la acción identitaria

De cualquier modo, decir que el poema es totalidad en funcionamiento no debe conducir


a negar su realidad sintagmática, que se manifiesta en varios niveles. Nada estaría más
en contra de nuestras propuestas. Debido a esa razón hemos adelantado el término
“totalización” o “globalización” relacionándolas con las conclusiones sacadas del
examen de la teoría de la comunicación. Al texto poético no se lo “juega” de una vez
para siempre; muy al contrario, es un juego infinito en el interior de un espacio
estructurado por un empleo particular del lenguaje.

Delas y Filliolet, “Lingüística y poética”

4.1 Primera incursión textual: La identidad grupal desplegada en las


estructuras del relato

En las visiones más difundidas sobre la CV (y como vimos, tanto en las

conservadoras como en las “progresistas” o tolerantes) prima la idea de que los

componentes semánticos de las canciones se reducen a un inventario muy limitado

de tropos que actúan hasta el hartazgo reafirmando un núcleo reducido de situaciones

centrales, personajes típicos y juicios de valor. Frente a esta perspectiva reductora no

planteamos la variación y combinación infinita de tales entidades, pero sí la

imprevista riqueza narrativa que surge de su articulación aún en el espacio mínimo

de algunas composiciones.

Si por ejemplo John Thompson concibe a la narrativización como una de las

estrategias por las cuales un grupo social legitima sus instituciones y valores

insertándose en una tradición pretendidamente inmemorial (Thompson 1993: 66),

91
aquí la concebimos de un modo totalmente diferente, ya que lo que se narrativiza, en

las letras de las canciones que analizamos, es el presente y a través de múltiples

historias que lo que hacen es trazar la complejidad potencial de un entramado

biográfico.

¿Cómo haremos foco en las particularidades del proceso narrativo? Desde el punto

de vista de su incidencia en la conformación discursiva de una escala de valores que

emerge como adosada a los componentes de las acciones que se describen. La

acción, entonces, no tendrá valor por sí misma, sino como delimitadora de un

horizonte de lo posible dentro del espacio cotidiano de quienes aparecen como

protagonistas de las historias.

Tal simbolismo de la acción, por otro lado, no nos debe parecer extraño si atendemos

al modo en que en todo grupo humano la representación de ella misma, en el formato

en que se la quiera concebir, es el producto final de una secuencia compleja de

procesos perceptivos y dadores de significación que forman parte de su manufactura

primaria.

4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el análisis del

relato y su efectividad ideológica

Nuestro propósito en esta sección es presentar un método que nos sirva para encarar

el análisis del material narrativo utilizando categorías no redundantes y

contemplando lo más abarcativamente posible la heterogeneidad temática y vivencial

presente en algunas letras de las canciones de CV. Por otro lado queremos prestar

especial atención al movimiento valorativo que comentamos en última instancia.

92
Sabemos, sin embargo, que las consideraciones precedentes abren el juego para

introducir muchas conclusiones atribuibles al análisis de la narratividad en general,

materia para al cual disponemos, desde los descubrimientos de Propp hasta la

actualidad, de un enorme cúmulo de estudios literarios y ensayos que demuestran a

las claras la reductibilidad de cualquier trama a una serie finita de fases

elementales32. A tono con este tipo de razonamientos, algo así como una tentación

tipológica nos amenaza, y ella consiste en priorizar en nuestro análisis solo aquellas

facetas susceptibles de ser clasificadas según un paneo más o menos exhaustivo pero

corto de miras en lo explicativo.

Consideramos que el esquema desarrollado para el análisis de relatos por William

Labov, derivado de la sociolingüística, es el que más nos sirve para describir la

estructura básica de nuestras historias, ya que prioriza una función que consideramos

central para la descripción de las estrategias ideológicas de autovaloración grupal: la

evaluación.

32
Desde una visión un tanto conservadora en lo metodológico podría pensarse que las conclusiones
de Propp solo son aplicables a relatos dotados de una cierta estructura canónica idéntica a la del
cuento o ligeramente más compleja o simple. Pero, como comentó brillantemente en un viejo artículo
Claude Bremmond:
“Si bien es cierto que Propp concibió su investigación en función de un objeto definido, el cuento
ruso, el método que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otro géneros literarios o
artísticos. Ya veremos que lo que Propp estudia en el cuento ruso es un nivel de significación
autónomo, dotado de una estructura que puede ser aislada del resto del mensaje: el relato. Por
consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo, cualquiera sea el procedimiento de expresión empleado,
depende de la misma aproximación a ese mismo nivel. Es necesario y suficiente que relate una
historia. La estructura de esta última es independiente de las técnicas que se hacen cargo de ella. Se
deja trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades esenciales: el tema de un cuento
puede servir de argumento para un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la
pantalla, se puede contar una película a quienes no la han visto. Lo que se lee son palabras, imágenes
lo que se ve, gestos lo que se descifra, pero a través de ellos lo que se sigue es una historia, y puede
ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes propios, sus relatantes: éstos no son palabras,
imágenes o gestos sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por esas palabras,
esas imágenes, estos gestos. “ (Barthes et al 1973: 72)
No podemos dejar de destacar que Bremmond está postulando, en su interpretación de Propp y solo
algunos años antes que Paul Ricoeur, algunas propiedades autónomas de lo que podemos llamar una
semiología de la acción narrativa concebida casi en los términos de la red conceptual planteada por el
primero.

93
Labov sostiene que las narraciones tiene dos funciones básicas: la referencial y la

expresiva. La primera muestra utilidad para presentar la secuencia de eventos en las

que se basa el relato, pero la segunda sirve para construir la perspectiva narrativa,

que desde nuestro punto de vista es la clave para alumbrar el complejo fenómeno de

la subjetividad plasmada textualmente. Asimismo, según Bruner (Bruner 1986), las

narraciones son objeto de un paisaje dual: el de la acción (representado por la

función referencial) y el de la conciencia (encarnado por la función expresiva). Sin

embargo, tanto el paisaje de la acción como el de la conciencia hacen referencia al

uso del lenguaje evaluativo en la narración, y se entiende por lenguaje evaluativo

aquel que hace referencia a expresiones de estados mentales, sentimientos o del

habla de los personajes o del narrador. El lenguaje evaluativo se contrapone de este

modo al lenguaje factual, que es el que expresa los eventos que conforma el conjunto

de sucesos de la narración. (Shiro: 1)

En cuanto a su complejidad intrínseca, Labov plantea que son relatos simples

aquellos que contienen únicamente cláusulas narrativas, es decir aquellas que están

ordenadas siguiendo una secuencia precisa en el tiempo. Los relatos desarrollados,

en cambio, tienen varias secciones, que en su totalidad son resumen, orientación,

complicación, evaluación y coda:

1) El resumen encapsula el propósito del relato y tiene por objetivo contestar a la

pregunta ¿qué se trata?

2) La orientación identifica el tiempo, el lugar, las personas y la situación o actividad

en que sucedieron las cosas. Responde a las preguntas ¿quién? ¿cuándo? ¿qué?

¿dónde?

3) La complicación es la acción desencadenada por la historia misma.

94
4) La evaluación es le medio usado por el narrador para indicar el motivo por el cual

relata la historia. Podría responder a la pregunta ¿y qué es lo interesante?

5) La coda está formada por las cláusulas libres que se encuentran al final del relato;

tienen a veces la característica especial de reunir el tiempo narrativo con el tiempo

presente. Parece responder a la pregunta ¿Qué sucedió al final?

Los planteos de Labov, como los de la sociolingüística en su conjunto, pretenden dar

una explicación satisfactoria de las condiciones sociales objetivas en las que la

lengua circula, y se alejan de la descripción del quehacer discursivo en términos de

un tipo ideal que no tenga en cuenta las variaciones contextuales inherentes a los

contextos comunicativos.

Teun Van Dijk retoma los planteos de este autor y construye una categorización muy

similar aunque un poco más extensa, partiendo de la idea de que toda narración

posee una estructura clásica que contiene una serie de objetos, personas o eventos

sobre los que se desea decir algo, en un sitio y en un tiempo dados y teniendo como

tema el suceso que se informa (el tópico). A partir de estas entidades el texto se

desarrolla atendiendo a lo que, desde el punto de vista del autor, es necesario

informar sobre los personajes o hechos (el comento). Para Van Dijk los textos

narrativos son “formas básicas globales” centrales en la comunicación textual, y los

textos narrativos elementales son las narraciones que se generan en la comunicación

cotidiana. De este nivel “natural” que aparece en un contexto conversacional, muy

ligado a la oralidad, derivan los textos narrativos que apuntan a otros tipos de

contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, etc. En tercer

lugar tenemos las narraciones más complejas que se conciben como “literatura”,

ejemplificados por los cuentos y novelas.

Según Massi:

95
“Para Van Dijk, el texto narrativo debe tener como referente un suceso o una acción
que cumplan con el criterio de suscitar el interés del interlocutor. Normalmente,
existe parte del texto cuya función específica consiste en expresar una complicación
en una secuencia de acciones. Una reacción ante el suceso podría ostentar el carácter
de dilución de la complicación y se corresponde con la categoría narrativa de
resolución. Con la complicación y la resolución, se dispone del núcleo de un texto
narrativo, que se denomina suceso. La situación, lugar, hora y circunstancias de un
suceso constituyen el marco, y, a su vez, el marco y el suceso juntos forman un
episodio. Tanto el suceso como el episodio son categorías recursivas, esto es,
pueden desarrollarse varios sucesos y episodios dentro del mismo marco. La serie de
episodios es la trama del texto.
Estas categorías superestructurales constituyen la parte más importante de un texto
narrativo, aunque existen otras categorías que aparecen regularmente en las
narraciones cotidianas, como la de evaluación, cuando el narrador aporta su opinión
o valoración acerca de la trama. Finalmente, algunos textos poseen un anuncio y un
epílogo, que son de naturaleza más pragmática que semántica” (Massi: 2)

Este esquema, que tiene en cuenta una combinación de componentes más exhaustiva

que la anterior, se puede sintetizar de la siguiente manera:

1. Suceso o acción que suscite el interés del interlocutor.

2. Complicación en una secuencia de acciones.

3. Resolución: reacción ante el suceso que diluye la complicación.

4. Suceso [núcleo de un texto narrativo] complicación + Resolución

5. Marco: situación, lugar, hora y circunstancias determinadas de un suceso

6. Episodio: marco + suceso.

7. Trama: serie de episodios.

8. Evaluación: reacción mental, opinión o valoración d el narrador.

9. Anuncio y epílogo.

Nótese que el esquema narrativo propuesto por Van Dijk es, como observa la autora

de marras, de carácter recursivo y por lo tanto capaz de contemplar los procesos

96
iterativos generadores de una unidad narrativa superior (por ejemplo una trama) a

partir de otra de inferior nivel (un episodio).

Debido a que nosotros no estudiaremos relatos totales e inmersos en contextos

orales, sino canciones de longitud bastante reducida y carentes del espacio necesario

para el desarrollo completo de estas secciones, el esquema de Labov nos resulta más

funcional ya que está orientado, antes que a la exhaustividad descriptiva de las

unidades del texto, a las funciones más globales de las secciones enteras 33 .

Adicionalmente la flexibilidad del mismo nos permite seguir aplicando tales

categorías aunque una o más de ellas no estén presentes en un relato en particular.34

4.1.2 Características generales del material estudiado

Hemos analizado un conjunto de 10 canciones aplicando esta perspectiva basada en

las secciones narrativas del relato. El subconjunto de las canciones conformadas

como historias con un desarrollo más o menos canónico es mucho mayor a este

universo, pero preferimos excluirlas de nuestro corpus tratando de ajustarnos a un

33
Sin embargo, como veremos en el análisis de los textos, esta elección puntual no implica que no
recurramos en algunas ocasiones al aparato conceptual gestado por Van Dijk si nuestra necesidad de
precisión descriptiva lo impone.
34
La complejidad de los relatos según la perspectiva de Labov podría describirse a partir de
combinación particular de recursos y especialmente considerando la sección denominada evaluación.
Según Alvarez Muro: “En los relatos del habla cotidiana se dan las más diversas estructuras que van,
desde las formas simples hasta aquellas más complejas, mostrando no solamente la estructura
laboviana completa, sino también elaboraciones de la misma. (...) Asimismo, veremos otro tipo de
elaboración en los fragmentos evaluativos, que forman uno de los recursos narrativos más
importantes. No todos los relatos que se oyen están “completos”, en cuanto a las secciones que
presentan, de modo que puede observarse cierto tipo de variación en cuanto a la complejidad de las
mismas. Para estudiar este tipo de variación en estos textos, Alvarez (1998) se trazó un continuo en
cuanto a las partes que presentan los relatos, considerándose como más elaborados aquellos relatos
que tenían todas o casi todas las partes determinadas por Labov (1972) y se estudió el otro índice de
complejidad, en al sección denominada evaluación, a través de lo que Labov (1972) designa como su
“profundidad”: como se sabe, Labov considera algunos tipos de evaluación como más profundos que
otros, en el orden siguiente: evaluación externa, encaje de la acción, acción simultánea y suspensión
de la acción. Solo las narraciones más elaboradas tienen los dos últimos tipos de evaluación, mientras
que los dos primeros corresponden a narraciones más simples.” ( Alvarez Muro: Cáp. 6)

97
principio de unidad temática que consideramos como el fundamento de las

implicaciones axiológicas que pretendemos priorizar.

Las canciones que seleccionamos tienen las siguientes características:

1) Tienen que ver con situaciones en las que el personaje central de la trama comete

un robo y afronta las consecuencias de esa acción (Mencionado principio de unidad

temática). Si bien nuestro corpus general, de alrededor de 120 canciones, contiene

muchas letras que hacen referencia a acciones susceptibles de analizarse

narrativamente, nuestro objetivo aquí es centrar la atención en el abordaje de una

temática que funciona como eje del proceso de estigmatización mediática y societal

que afecta a la CV. Creemos que las suposiciones y los lugares comunes sobre lo que

la CV dice acerca de situaciones de robo nos sirven como delimitadores axiológicos

de la visión más genérica que los sectores no villeros tienen del género. A su vez, la

posición del narrador en estas letras es la que organiza el contrapunto valorativo con

esa otra concepción que a su vez él mismo presupone.

2) El espacio de tiempo que delimita el relato trasciende una cronología situacional,

y por ello podemos hablar de una historia. No hay ni podría haber uniformidad de

perspectivas en este sentido, ya que el principio y el fin de cada relato definen

segmentos de tiempo algunas veces muy dispares. El rasgo decisivo aquí es que

encontremos cierta proyección temporal en la narración, ya sea hacia el pasado o

hacia el futuro inmediato. De algún modo elegimos en este punto distanciarnos de la

perspectiva de Van Dijk, que nos parece menos restrictiva en cuanto a qué tipo de

relatos se pueden considerar narrativos. Para Labov tienen que suceder al menos dos

acciones para que un relato se considere narración, pero Van Dijk no tiene en cuenta

este límite.

98
3) Las historias contienen al menos un fragmento evaluativo que pone de manifiesto

la perspectiva del narrador frente a los hechos que narra o a los personajes. La

función expresiva de Labov tiene que estar presente para que podamos incluir a cada

relato en nuestro inventario. Este rasgo, que es mucho más priorizado por este autor

que por Van Dijk en su formulación del esquema narrativo, es clave para identificar

la irrupción subjetiva que sostiene cualquier análisis ideológico del texto.

4.1.3 Análisis global de secciones narrativas

4.1.3.1 El resumen

Esta es una de las secciones que menos se presentan en los relatos que analizamos.

Solo 2 de las canciones (”El guacho” y “Marginado”) disponen de ella.

En ambos casos se hacen introducciones a las historias situándose alternativamente

en primera y tercera persona:

1: “Esta es la historia de un amigo al que siempre le gustó la rama”


2: “Hoy les quiero contar la historia de mi vida. / Como sangra la herida de esta triste
realidad”

La existencia de expresiones evaluativas se aprecia en este primer recuento.

En (2) la frase “Como sangra la herida de esta triste realidad” se adelanta el tono de

lamento que asumirá el resto de la canción.

En (1) vemos la misma marca estilística anticipatoria respecto del tono de la canción:

“al que siempre le gustó la rama“ remite a un juego metafórico que evita nombrar a

la marihuana como objeto directo de la oración y que introduce un conjunto de

99
resonancias humorísticas que será continuado con la mención explícita “mariajuana”

un poco después.

Podemos inferir que las secciones de resumen, al menos en el material que

relevamos, exponen matices emotivos que escapan a su función enmarcadora de

eventos.

4.1.3.2 La orientación

Definida en los términos de Labov, se extiende por el texto de manera mucho menos

localizada. En realidad cada uno de los subtextos de las historias puede constar de

segmentos orientativos autónomos que constituyen lo que sería el marco de los

episodios desde el punto de vista de Van Dijk.

Para dar cuenta de este aspecto dividimos las frases orientativas basándonos en si

hacían referencia a aspectos espaciales o temporales del relato.

Encontramos los siguientes fragmentos relacionados con circunstancias espaciales:

1: “Caminando por la calle la cana te paró” (“Muchacho de la villa”)


2:“En la calle andas vagando” ” (“Muchacho de la villa”)
3: “la vida en la cárcel” (“Muchacho de la villa”)
4: “Hace frío en la calle” (“Plata no hay”)
5: “ve pasar en la cuadra” (“Plata no hay”)
6: “estaba de ronda por ese lugar” ” (“Plata no hay”) ---> En el lugar del robo
7: “llegaron canales de las cuatro puntas de la ciudad” (“Plata no hay”)
8: “Lo que halló el forense en la morgue estatal” ” (“Plata no hay”)
9: “De su casilla salió” (“El pibito ladrón”)
10: “en aquella esquina”(“ El pibito ladrón”)”)
11: “Camino al hospital” (“El pibe del barrio”)
12: “Ahí adentro“(“El pibe del barrio”) ---> En la cárcel
13: “al llegar a su casa” (“El pibe del barrio”)
14: “les mando yo de aquí” (“El pibe del barrio”) ---> Fuera de la cárcel
15: “Allá adentro” (“El pibe del barrio”) ---> En la cárcel
16: “Acá afuera” (“El pibe del barrio”) ---> Fuera de la cárcel

100
17: “La otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)
18: “en Devoto encerrados” (“Duraznito”)
19: “Él estaba en la esquina” (“El guacho”)
20: ”por los pasillos no está” (“El guacho”)
21: “no pisa la villa” (“El guacho cantina”)
22.”se dice en la calle” (“El guacho cantina”)
23 “que para en la esquina” (“El guacho cantina”)
24: “pido limosna en los trenes” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”)
25 “me internaron en un correccional” (“Lamento de Guachín – Instituto
correccional”)
26: “me encuentro en esta celda” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”)
27: “Hoy la calle es mi vida y allí paso todo el tiempo” ” (“Lamento de Guachín –
Instituto correccional”)

Un rasgo que sobresale de las secciones orientativas espaciales es que no hay

ninguna alusión al espacio íntimo o privado. De las 27 referencias espaciales solo en

2 casos se hace referencia al ámbito doméstico (10 y 15), pero en el resto de los

casos siempre las alusiones están ancladas en el ámbito público que incluye o que se

proyecta más allá de la villa de emergencia. La deixis es reducida en relación al uso

de descripciones espaciales no deícticas, excepto en la canción “El pibe del barrio”,

en la que se recurre a un juego muy claro entre el afuera y el adentro que apela a este

dispositivo para diferenciar el ámbito carcelario del de la vida cotidiana.

Notamos que las referencias espaciales aumentan a medida que nos desplazamos

desde el imaginario ámbito de la intradoméstico y pasamos por lo doméstico (cuyo

objeto es la vivienda), lo extradoméstico e intrabarrial (cuyo objeto es el barrio o el

conjunto habitacional) y, finalmente, a lo extradoméstico y extrabarrial (el espacio

público extrabarrial).

En la siguiente tabla presentamos el conteo de frases orientativas espaciales para

cada uno de los ámbitos:

101
CUADRO 4: TIPOS DE ESPACIOS FISICOS Y OCURRENCIAS TEXTUALES
EN LOS RELATOS DE ROBO
ESPACIOS CONSTITUTIVOS OCURRENCIAS
TEXTUALES
INTRADOMESTICO Ambiente 0
DOMESTICO Vivienda 2
BARRIAL Conjunto de viviendas y espacios 7
intermedios
dentro de la villa
EXTRABARRIAL Todo espacio fuera de la villa 7
INSTITUCIONAL perteneciente a instituciones
(cárcel,
comisaría, morgue, hospital,
juzgado)
EXTRABARRIAL Todo espacio fuera de la villa no 11
NO perteneciente a instituciones (la
INSTITUCIONAL calle en
general)

Como hipótesis con algún grado de plausibilidad podemos sostener que las canciones

reflejan la inexistencia de una privacidad vinculada a la vida intradoméstica. Las

escenas focales transcurren siempre en lugares públicos, y la calle ocupa un lugar

preferencial como espacio de sucesión de eventos. Por el tipo de hechos que se

relatan, los acontecimientos callejeros siempre preceden en la secuencia narrativa al

destino final del que roba y se enfrenta con la policía, que puede ser la cárcel, la

morgue, el hospital o el juzgado.

En lo referente a la temporalidad, encontramos los siguientes usos deícticos y no

deícticos de referencias:

1: “Ahora no querés caer” (“Muchacho de la villa”)


2: “con sus años gastados, años de trabajo hoy se juega todo” (“Plata no hay”)
3: “nunca se supo lo que halló el forense” (“Plata no hay”)
4: “Con tan solo 15 años y 5 de alto ladrón” (“El pibito ladrón”)
5: “hoy en aquella esquina” (“El pibito ladrón”)
6: “hoy lo van a visitar” (“El prisionero”)
7: “de la noche a la mañana arruinó su libertad” (“El prisionero”)
8: “Al pasar ese tiempo recibí una lección” (“El pibe del barrio”)

102
9: “La otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)
10: “ahora tiene un piso en Belgrano” (“Duraznito”)
11: “siempre mangueando” (“El guacho”)
12: “nunca tuve un hogar” (“Lamento de Guachín”)
13: “hoy estoy preso” (“Lamento de Guachín”)
14: “en este correccional de menores los días pasaré” (“Lamento de Guachín”)
15: “Hoy la calle es mi vida” (“Marginado”)
16:”Hoy soy un marginado” (“Marginado”)
17: “Me quedan pocos días” (“Marginado”)
18:”hoy ya no le encuentro” (“Marginado”)
19: “Ahora que estamos de frente” (“Marginado”)
20: “siempre noche y día” (“Marginado”)

La localización temporal funciona exclusivamente en base a la deixis, ya que no hay

referencias a una temporalidad absoluta e independiente de las coordenadas internas

de la narración. Priman los usos del "hoy" y el "ahora", que aparecen demarcando

instantes de cambio decisivos en las trayectorias individuales de los personajes:

1) Por ejemplo, en “Muchacho de la villa” la frase “Ahora no querés caer” (1) marca

un estado de rechazo a la vida en la cárcel que cierra el relato y sirve para definir un

punto de vista sobre esas vivencias. El ahora de esta frase delimita un umbral de

cambio a partir del cual todo es distinto y el protagonista es capaz de recapitular su

experiencia con un sentido superador.

2) El "hoy" también funciona como demarcador de estados, pero fundamentalmente

para delimitar pasajes de lo positivo a lo negativo, de un pasado mejor a un presente

señalado por el dolor. Este dispositivo lo vemos muy claramente en la canción

“Marginado”, en la que las frases “Hoy la calle es mi vida” (15) y “Hoy soy un

marginado” (16) marcan la entrada a un período de tristeza y privaciones afectivas

(“ya perdí mi familia / mi novia y mi hogar”).

El "hoy", en muy pocos casos, se suele articular a segmentos orientadores de relatos

en los que conviven secuencias temporales distintas. En “Plata no hay” (3) la frase

103
“hoy se juega todo” remite a un punto del tiempo en que empieza el desarrollo de la

historia, pero luego ese momento es dejado en el pasado y se desencadenan acciones

que superan ese foco cronológico.

4.1.3.3 La complicación

En este punto el esquema de Labov puede subdividirse más eficazmente en lo que

serían los conceptos de complicación y resolución de Van Dijk, pero a estas

secciones le agregamos un estado inicial que representa algo así como el momento 0

de la historia.

En el siguiente cuadro mostramos las principales trayectorias narrativas encontradas

en los relatos:

CUADRO 5: TRAYECTORIAS ENCONTRADAS EN LAS


SECUENCIAS NARRATIVAS

1) ROBA HABITUALMENTE (EI) -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) --->


CARCEL (RE1) -- SALIDA DE PRISION (RE2) + BUSQUEDA DE TRABAJO
(“MUCHACHO
DE LA VILLA”) (EP)
2) NO ROBA Y TRABAJA (EI) -- ROBO -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA
(CO)- MUERTE (RE) (“PLATA NO HAY”) ----> VERSIONES PERIODISTICAS (EP)
3) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) --
MUERTE (RE) (“EL PIBITO LADRON”)
4) NO ROBA (EI)-- CONSUMO DE DROGA (CO1) -- ROBO MOTIVADO POR LA
DROGA (CO2) ----> CARCEL (RE) (“EL PRISIONERO”)
5) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- CARCEL(CO) - SUFRIMIENTO MATERNO (RE)
(“EL
PIBE DEL BARRIO”) 1
6) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA Y
HERIDAS (CO1) - INTERVENCION DIVINA (RE) -- SALVACION (“EL PIBE DEL
BARRIO”)
(EP)2
7) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- GRAN ROBO (CO1) - TRAICION A LA
BANDA (CO1) --- DISFRUTE DE LA VIDA (“DURAZNITO”) (RE)
8) ROBA HABITUALMENTE (EI)---> GRAN ROBO ---> SALIDA DE LA VILLA + CAMBIO
DE CONSUMO ----> BUSQUEDA INFRUCTUOSA DE LA POLICIA (“EL GUACHO
CANTINA”)
9) NO ROBA Y SUFRE (EI)---> ROBO MOTIVADO POR LA DROGA (CO) ----> CARCEL
(RE) ---> LAMENTO AMARGO (“Lamento de Guachín - Instituto correccional”) (EP)

104
El estado inicial (EI) describe una situación de estabilidad previa al

desencadenamiento de la complicación. La noción de estabilidad no remite a una

virtual calma psicológica o a una satisfacción desde el plano subjetivo, sino a una

linealidad no alterada por la aparición de una complicación central. En nuestros

relatos las situaciones de estabilidad inicial se pueden describir haciendo referencia a

dos tipos de estados: A) No robar habitualmente B) Tener al robo como actividad

cotidiana. La declaración de este punto de partida la mayoría de las veces no es

explícita, y se infiere del contexto de la historia.

Por ejemplo en:

1: “Se borró Duraznito de la villa / se llevó toda la plata del blindado / esa que nos
habíamos afanado / la otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)

se infiere que el ejercicio del robo es la actividad que incluye al “nosotros” y al

protagonista de la historia

En cambio, en:

2: “Hace frío en la calle, y se siente muy solo / con sus años gastados, años de
trabajo” (“Plata no hay”)

se deduce que el personaje central se ve llevado al robo por circunstancias extremas

que alteran el curso normal de su vida.

Es muy común, por otro lado, que el estado inicial presente una carencia que genere

una necesidad de restitución satisfecha parcialmente por el curso del relato, como en:

3: “Hoy les quiero contar la historia de mi vida / como sangra la herida / de esta triste
realidad” (“Marginado”)
4: “Yo soy un chico de la calle / pido limosna en los trenes / y nunca tuve un hogar”
(“Marginado”)

105
5: “Muchacho de la villa, de escracho y licor / fumándote la vida / con odio y
rencor”(Muchacho de la villa”)

La complicación propiamente dicha es en cambio una sección de mayor complejidad

que el estado inicial, porque involucra una combinación de eventos que cuesta

diferenciar de la resolución. En (1), por ejemplo, tenemos 2 resoluciones (RE1 y

RE2) que en realidad completan, combinadas, lo que Van Dijk denominaría

globalmente “suceso”. La consideración de una sección tan compleja como la

complicación difumina los límites entre una fase y otra, pero la noción nos sirve, al

menos, para tener una conciencia global del modo en que, más allá de sus

solapamientos e intersecciones parciales, el desarrollo del nudo de la trama es

diferenciable, en términos generales, de las secciones preparatorias, de cierre y de

comentario de una narración.

4.1.3.4 La evaluación

Como ya señalamos, esta es la sección que nos da acceso a la subjetividad del autor.

Las frases evaluativas abundan en el conjunto de canciones que seleccionamos, y nos

dan acceso al rico universo semántico que enmarca las historias. Si el trazado de las

secciones narrativas de tipo eventivo nos da una idea del tipo de realidad sociológica

factual que comparten protagonistas de la trama y narradores, el análisis de lo que

para Labov son las funciones expresivas del lenguaje nos permite ingresar al terreno

que constituye el eje de nuestro enfoque: el campo axiológico.

Sabemos que la perspectiva literaria ha abordado extensamente el estudio de la

perspectiva del narrador. Gerard Genette hace una distinción entre mood (el punto

de vista del personaje expresado en cualquier parte de la historia) y voice, la

106
perspectiva del narrador que cuenta la historia, que se puede integrar a la siguiente

tipología de combinaciones de punto de vista y voz narrativa (1980:16):

CUADRO 6: TIPOLOGIA DE FOCO NARRATIVO SEGUN GENETTE

Análisis interno de eventos Observación externa


Modo narrativo de eventos

Voz narrativa

El narrador es un personaje 1- El personaje principal 2-El personaje


de la historia cuenta la historia secundario cuenta la
historia del
personaje principal
El narrador no es un personaje de la 4- El autor omnisciente 3-El autor cuenta la
historia cuenta la historia historia como
observador

Las columnas de este cuadro representan un cambio en el modo narrativo (o punto de

vista) y las filas remiten a un cambio en la voz narrativa. Generalmente, en las

narraciones personales, el narrador es protagonista (Opción 1) y en las historias de

ficción el narrador adopta un papel omnisciente (Opción 4) (Shiro: 3)

Debido a la proliferación de recursos evaluativos los subdividimos en varias

categorías para analizar las implicancias de cada una de ellas en su especificidad.

A) Adjetivaciones de agentes u objetos:

Este recurso consiste en la simple adjetivación agregada a un agente u objeto o

asumiendo el lugar del mismo objeto en base al predominio de sus aspectos

calificantes por sobre los clasificantes. Las adjetivaciones traducen los valores

ideológicos del grupo al plano de las letras. De este modo, un integrante de la villa es

un “muchacho de la villa” o un “pibito” ladrón. Estas alusiones priorizan la escala

que va desde la neutralidad descriptiva (“ese hombre”) hasta la apelación cariñosa.

107
Lo mismo puede decirse respecto de frases como “Y soy un chico de la calle”

(“Marginado”) o “Esta es la historia de un amigo” ("El Guacho"). Toda alusión a un

componente del endogrupo es manejada en los contornos de la escala axiológica

positiva, preservando los rasgos de pertenencia y atribuyendo a las circunstancias de

la muerte características trágicas: “tuvo un triste final” ("El Pibito Ladrón").

Respecto de los agentes antagonistas o que forman parte del exogrupo, la misma

designación esta marcada por pautas estilísticas que destacan no la neutralidad de los

términos o su carácter favorecedor, sino sus connotaciones negativas. Así, en las

frases “La yuta te corre” ("Muchacho de la villa") o “la cana te paró” ("Muchacho de

la villa") se elige la variante axiológica negativa antes que la más neutral de

“policía”. Lo mismo se puede decir respecto de términos como cárcel, en cuyo

reemplazo se dice “a la sombra te mandaron” ("Muchacho de la villa").

En el contexto de estas canciones, tales opciones léxicas señalan, más que una

adecuación contextual ligada a una percepción correcta del tipo de interacción verbal

requerida, una adecuación expresiva de marcada instrumentalidad ideológica.35

Sin embargo, lo interesante es que el posicionamiento mostrado en estos casos no

siempre es capaz de eludir la estigmatización externa. En el discurso del endogrupo a

veces suenan las voces de una condena exterior que se supone preexistente.

Ej:
1) “Si yo soy un marginado” (“Lamento de Guachín - Instituto correccional”)

35
Por supuesto, la lexicalización forma parte elemental de los recursos reseñados por Van Dijk como
sustento de una acción ideológica sostenida: “Muchas de estas opiniones pueden volverse
convencionales y codificarse en el léxico, como lo sugieren los significados negativo y positivo,
respectivamente, del conocido par “terroristas” versus “luchadores de la libertad”. El análisis léxico
es, por lo tanto, el componente más obvio (y también fructífero) del análisis ideológico de discurso.
El simple hecho de explicar todas las implicaciones de las palabras utilizadas en un discurso y
contextos específicos provee, a menudo, un amplio conjunto de significados ideológicos. Como
método práctico, la situación de una palabra por otras muestra inmediatamente la diferencia
semántica y, a menudo, los “efectos” ideológicos de dicha sustitución” ( Van Dijk 1999: 259) Como
es esperable, este autor hace el comentario en referencia a manipulaciones léxicas hechas desde los

108
2) Si yo soy un delincuente condenado por la gente” ( Idem)
3) “En el vicio yo he caído” ” (Idem)

En (1) (2) y (3) se asume la condición de marginalidad y la tendencia al consumo de

drogas, elementos evaluatorios de origen externo que, a la par que sirven para una

identificación primariamente negativa, deben ser compensados axiológicamente con

una justificación paralela de los motivos biográficos por los cuales se incurre en tal

condición.

En este sentido, valga la aclaración de que no queremos instalar fáciles

determinismos que liguen la praxis y el sustrato discursivo de manera lineal, ya que

el hecho de que se reproduzcan lingüísticamente los términos de quien discrimina no

significa, desde nuestro punto de vista, que no se luche contra esa discriminación. El

tatuaje de Pablo Lescano, líder del conjunto “Damas Gratis” autodesignándose

“100% negro cumbiero” es una muestra de que la reversión del prejuicio no es un

proceso meramente discursivo sino que involucra todos los recursos

comunicacionales y conductuales de un grupo social., ya que la sola vindicación

discursiva del estigma no alcanza para sostener que quienes la llevan a cabo asumen

la carga adjetival como un defecto.

B) Adjetivaciones de acciones

Las acciones también se adjetivan, dando lugar a complementos oracionales que

expresan una posición del narrador respecto a la forma en que se ejecuta cada acción

verbal.

grupos dominantes y no desde sectores subalternos, pero la lógica de demarcación axiológica es


trasladable sin modificaciones a nuestro caso

109
Ej:
1) “Fumándote la vida con odio y rencor” (“Muchacho de la villa”)
2) “Se enamoró perdidamente” (“El prisionero”)

En (1) el verbo fumar aplicado a la vida como objeto inaugura un juego metafórico

de intensas resonancias trágicas. La canción que contiene esta frase comienza

diciendo “Muchacho de la villa de escracho y licor” y de algún modo condiciona el

despliegue fatal de la trama que comenta. El autor omnisciente de Genette explota su

conocimiento de la carga emotiva que el protagonista despliega en la ejecución de

esta acción, que tiene algo así como una capacidad semántica condensadora del

sentido general de la trama.

En (2) el uso del adverbio de modo en su potencial calificante es tal vez menos

idiosincrásico que el caso anterior, pero expresa, por su posición valorativa marcada,

la posición del autor respecto de la forma en que se lleva a cabo el enamoramiento

descripto.

C) Usos de verbos con carga axiológica

La elección de los verbos no es accidental. Podríamos aludir a la teoría de la

variación para dar cuenta del carácter intencional de las elecciones léxicas.36

36
Segun Beatriz Lavandera: " El primer fenómeno general con que se enfrenta todo intento de
descripción lingüística es la variación observable en el lenguaje, es decir, la existencia de formas
alternantes cuya sustitución aparenta no cambiar el "sentido". Las posiciones teóricas, como la de
Chomsky, que deciden hacer abstracción de la "variación", aceptan la premisa de que la variación es
un accidente, provocado pro el uso del lenguaje, y no una característica constitutiva esencial de las
lenguas naturales.
Frente a esta posición homogeneizadora, es posible negarse a llevar a cabo tal abstracción sobre la
base de la premisa opuesta, de que la variación hace a la naturaleza del lenguaje, es funcional y que
de hecho, dado el tipo de actividad que es la comunicación lingüística, sería la ausencia de variación
en el sistema lingüístico lo que necesitaría explicación (cf. Weinreich, Labov y Herzog 1968)"
(Lavandera 1984: 12)

110
Si, por ejemplo, una canción afirma “En la calle andas vagando” (“Muchacho de la

villa”) es porque se quiere enfatizar el andar errático del sujeto de la acción, y no el

simple hecho de que deambula por la calle

Si se dice “Se borró Duraznito de la villa” (“Duraznito”) es porque se desea darle

precisión descriptiva a la acción verbal desplegada en el discurso. “Borrarse” no es lo

mismo que “irse” o “ausentarse” sino que remite a una desaparición voluntaria y

forzada que coloca la semántica del término en función del macrotexto de la canción.

En este caso, se trata de enfatizar la traición del personaje central a las lealtades

básicas de la banda de ladrones.

En el caso en que se dice “él paraba en las villas siempre mangueando” también se

explota el semantismo negativo del verbo “manguear”. Para contraponerlo a un

sinónimo que no contiene esa carga negativa, recordemos que cuando se habla de un

chico de la calle (En “Lamento de Guachín”) se dice”pido limosna en los trenes”.

D) Descripciones factuales que generan climas emocionales

Este es un dispositivo que encontramos con bastante escasez pero que es muy

interesante considerar porque en las 2 apariciones que registramos antecede a

escenas trágicas. La subjetividad del autor se traslada a la elaboración ficcional

echando mano de un recurso de tradición literaria.

Ej:
1) “Hace frío en la calle” y se siente muy solo / con sus años gastados, años de
trabajo / hoy se juega todo
2) “Pero una noche muy fría él tuvo un triste final”

111
En (1) y (2) el clima emocional de las historias sintoniza con el clima exterior. La

tristeza inherente de los desenlaces aciagos e irreversibles se traslada a lo que, en

términos de Labov, podemos definir como ciertos aspectos orientadores del relato

E) Descripciones de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras

del exogrupo

La descripción de estados psicológicos, que dan cuenta de los procesos mentales y

las percepciones de los personajes es un recurso central que pone de manifiesto el

alcance del autor omnisciente postulado por Genette (Opción 3).

Las referencias de este tipo no solo son adjudicables a la función expresiva de

Labov, sino que generan un efecto humanizador que vuelca la carga afectiva del lado

del personaje central de la historia. La descripción de la subjetividad del protagonista

no es solo indicadora de la posición axiológica del narrador -ya que invariablemente

se atribuyen sentimientos nobles o percepciones del sufrimiento solo a los

protagonistas villeros de los relatos- sino que inicia el movimiento empatizador que

modela la subjetividad del receptor en sintonía con estos rasgos.

El efecto general que encontramos en estos fragmentos es la atribución a los

protagonistas de escenas de delito, de actitudes emocionales y cognitivas (duda,

arrepentimiento, miedo, imagen distorsionada de lo real) que los alejan de las

imágenes negativas impulsadas por los medios de comunicación y por los referentes

sociológicos inmediatos del exogrupo (básicamente los sectores urbanos no villeros)

Ej:
1) “Fumando y tomando vino intenta darse valor para ganarse unos mangos con su
cartel de ladrón” (“El pibito ladrón”)
2) “Hace frío en la calle, y se siente muy solo con sus años gastados, años de trabajo”
(“Plata no hay”)

112
3) “hoy se juega todo, con su angustia en la cara, empuñando un papel” (“Plata no
hay”)
4) “con mucha vergüenza le pide perdón con el arma en la mano.” (“Plata no hay”)
5) “La yuta te corre, no sabés que hacer tírale unos corchazos y salí a correr.”
(“Muchacho de la villa”)
6) “la vida en la cárcel, te hizo entender por eso es que ahora no querés caer”
(“Muchacho de la villa”)

Contrariamente, cuando se habla de policías o jueces no hay ingresos a la

subjetividad que permitan ningún desplazamiento empático. Se dice “la cana”, “la

ley” o “tu abogado”, pero la omnisciencia del narrador no expone las cavilaciones de

las personas que encarnan estos roles. Su mundo psicológico parece ser opaco y no

dispuesto a intromisiones emotivas. A este recurso lo podríamos denominar

“despersonalización” en virtud de que la opacidad que comentamos genera la

sensación de que los agentes que no pertenecen al endogrupo villero carecen de

complejidad psicológica.

La exhibición de la intromisión psicológica parece ser, en definitiva, un reforzador

más de la polaridad semántica.

F) Intervenciones directas del narrador

Las intervenciones directas son el grado más explícito de expresión evaluativa, y en

nuestros ejemplos se ajustan a la opción 1 del cuadrado de Genette, en donde el

narrador principal forma parte de la historia. Los ejemplos que siguen sirven para

transferir la experiencia de arrepentimiento del narrador, anteriormente ladrón, a

alguien que ya se inició en el tema y que se considera “recuperable”.

Ej:
1) “Dime vago, dime si creías que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este
mundo por un dinero prestado si no te lo saca tu abogado” (“El pibe del barrio”)

113
2) “Si no hubiera seguido ese consejo de Dios hoy no estaría cantando esta canción”
(Idem supra)
3) “Allá adentro, no guarden puesto pa’mi porque esa es una de las cosas que no
quiero vivir” ” (Idem supra)

Sin embargo, es sumamente interesante corroborar que el cuestionamiento de la

actitud delictiva no recorre el camino de la impugnación ética, sino de la

preservación de la vida y del bienestar personal del protagonista y de su madre (1).

Cuando se desvaloriza el robo de dinero se lo hace en función de que, tarde o

temprano, irá a parar a las manos de abogados o policías y hará injustificado el riesgo

corrido. En definitiva, la crítica pragmática del delito no cuestiona la matriz moral e

ideológica que lo genera.

4.1.6 Conclusiones:

4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biográficos potenciales:

Del análisis de las secuencias podemos inferir que ellas expresan, en su articulación

posible, los itinerarios biográficos potenciales de los tipos sociológicos a los que se

refieren sus tramas. Las secuencias de acontecimientos expuestas representan no

solo un esquema factual dotado de estructuralidad, sino una forma de hacer un

comentario sobre una situación sociológica que determina trayectos obligados en la

vida de los individuos sujetos a tales condiciones. Los recurrentes junturas y

bifurcaciones que se pueden detectar en las historias de ficción son un indicador de la

gran determinación externa que delimita estas tramas. Creemos que la exposición

intencional de esa determinación es uno de los recursos más fuertemente explotados

114
por los autores de las canciones, ya que no pareciera que los personajes tuviesen la

posibilidad de seguir un camino alternativo en ninguno de los casos.

Diríamos que estas narraciones tienen una primera función descriptiva que es una

consecuencia directa de su naturaleza historiada. Los sucesos de cada relato, como en

el modelo proppiano, no pueden encadenarse de modo arbitrario sin tener en cuenta

su capacidad de restricción respecto de los hechos que le continúan en la secuencia.

Esta restricción tiene una doble cara. Por un lado los encadenamientos están

limitados vivencialmente, y por otro a simple nivel lógico. La restricción que

podríamos denominar lógica es inevitable y deviene de la misma existencia empírica

de las acciones.

Este tipo de restricción está claramente descripta por Claude Bremmond en sus

comentarios respecto del modelo de Propp:

“¿Puede ser libre el encadenamiento recíproco de las funciones en el curso de un


relato? De lo que antecede, y contrariamente a la opinión de Veselovsky, se deduce
que no. La solidaridad orgánica del conjunto rige el orden de sucesión de las partes.
Para evitar incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: “el robo no
puede tener lugar antes que se haya forzado la cerradura” (Barthes et al 1970: 74)

Podemos aplicar directamente esta reflexión a los relatos que abordamos. Para

presentar el caso más extremo, en la secuencia

ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA

(CO) -- MUERTE (RE) (“EL PIBITO LADRON”)

No es pensable ninguna continuación que implique al protagonista central, ya que él

dejó de existir.

Sin embargo, lo que hemos dado en llamar restricciones vivenciales exponen un

aspecto necesariamente más interesante que el primero. Los hechos que aparecen no

115
representan la totalidad de las posibilidades empíricas, sino un subconjunto acotado

que postula ciertas resoluciones que no necesariamente agotan todos los desarrollos

narrativos imaginables. Por ejemplo, un suceso central es el ENFRENTAMIENTO

CON LA POLICIA, y luego de él hemos mapeado solo 3 alternativas posteriores:

A) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> CARCEL

B) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> MUERTE DEL LADRON

C) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> INTERVENCION DIVINA

En este caso puntual es pensable un desenlace en el cual la policía muera luego de un

enfrentamiento con quien roba, pero sin embargo este hecho no está inserto en

ninguna trama narrativa. Tal vez esta ausencia se deba a una restricción que emana

del plano vivencial o simplemente de la no conveniencia argumentativa de presentar

un desenlace de este tipo como factible desde el punto de vista del grupo al que

pertenece el narrador omnisciente, pero lo cierto es que tal omisión es verificable

claramente en el inventario de las historias encontradas. Tanto en un caso como en

otro esta ausencia es un elemento interesante ya que plasmaría, o bien una expresión

artística de una realidad experiencial relevante para los que relatan la historia, o, en

última instancia, una necesidad comunicativa de no colocar nunca al estamento

policial como víctima real o potencial de los villeros cuando delinquen.

El otro ejemplo que podemos dar es el relacionado con los eventos que se relatan

luego de que el ladrón ingresa en prisión.

Las secuencias de acciones o estados que registramos son las siguientes:

A) CARCEL ---> SUFRIMIENTO MATERNO

116
B) CARCEL ---> SALIDA DE PRISION ---> INFRUCTUOSA BUSQUEDA DE

TRABAJO

C) CARCEL ---> LAMENTO PERSONAL SOBRE LA SITUACION

En todos los casos la realidad que depara la cárcel es invariablemente negativa y las

letras se encargan de acentuar este ángulo. Como en el ejemplo anterior, es

teóricamente imaginable una historia en la cual el preso sale de la cárcel y se

reinserta socialmente, pero tal desenlace no aparece en ninguna trama. No se trata,

evidentemente, de una imposibilidad lógica de las que apunta Bremmond.

Conjeturamos, en cambio, que nos enfrentamos a una limitación vivencial que se

ajusta al modo en que usualmente evolucionan las vidas de quienes atraviesan tales

circunstancias.

No está de más enfatizar que somos testigos aquí de una tensión virtual entre dos

interpretaciones de la CV que ya hemos inventariado en el Capítulo 2 de este trabajo.

Por un lado la visión referencialista ubica en primer plano las correspondencias

empíricas de los sucesos que aparecen en las canciones, suponiendo que las letras

transparentan un orden fáctico dado sin incluir transformaciones o desplazamientos

de gran magnitud. Esta visión tendría la importante consecuencia, aplicada a los

relatos que reseñamos, de suponer que lo que sucede en las canciones contiene las

estrictas peripecias vivenciales de los grupos que protagonizan su trama. Por otro

lado podríamos pensar, ingresando al espacio de la segunda interpretación, que lo

que se produce es una idealización de la praxis cotidiana que afecta a estos sectores,

fenómeno en el cual prevalecerían solo aquellas aristas que necesitan ser destacadas

en función de los objetivos de autopromoción de la imagen grupal. Esta segunda

visión, forzosamente no objetivante, se desplegaría como un mecanismo ideológico

117
sui generis que tendería, primordialmente, a la legitimación de las perspectivas y

juicios de valor del ingroup concebido en términos de Van Dijk.

Huelga decir que tomar partido entre estas dos visiones resultaría no solo complejo

en términos de una adecuada justificación investigativa, sino poco reedituable a

efectos de los objetivos que nos hemos fijado de antemano. Más allá de la posible

falta de representatividad existente en el universo de situaciones presentado en las

letras de cumbia villera respecto del conjunto total de acontecimientos verificables

en la experiencia de quienes forman parte del sector villero (considerando que no

todas las situaciones de marginalidad terminan del modo en que típicamente se las

describe en las canciones), lo que interesa es la función ejemplificadora que las

tramas citadas terminan llevando a cabo.

Como fenómeno ideológico nos interesa, más que el marco lingüístico que hace

posible los relatos, o el orden fáctico al que se hace alusión en ellos, el hecho de que

esas trayectorias narrativas se consideren típicas por parte de quienes las incluyen en

una canción. La suposición de tipicidad implica el carácter representativo de las

historias que se exhiben, y es en este punto en el que pensamos que resulta hasta

cierto punto irrelevante corroborar si los hechos son exactamente como se las relata.

4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias

Las historias parecen implicar, no solo a través de sus cursos descriptos sino también

a partir de sus trayectorias posibles, un deber ser de las reacciones individuales que

tiene, en algunos casos, implicancias bastante conservadoras. Si bien se justifican los

móviles del robo, también se advierte sobre sus consecuencias trágicas en el plano de

118
las vidas personales, y en definitiva es esta advertencia pragmática la que prima

como mandato deóntico general.

Podemos encontrar un deber ser formulado de dos modos distintos:

A) Como semblanza de situaciones coyunturales que en su desarrollo usual proponen

una sucesión de eventos inevitable. Ej: Si a un robo le sucede un enfrentamiento con

la policía que siempre termina mal, podemos deducir que las historias que postulan

este desarrollo, a la vez que lo describen, están prescribiendo evitar tal tipo de

desenlaces no por cuestiones éticas sino por necesidades elementales de

autopreservación.

B) En algunos casos el autor de la canción es el encargado de explicitar este punto de

vista asumiendo la palabra.

Ej:
1) "Estás preso de nuevo, ¿verdad? Creés que es un juego, pero tu madre llora y
sufre. ("El pibe del barrio”)
2) “Dime vago, dime si creías que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este
mundo
por un dinero prestado si no te lo saca la ley te lo saca tu abogado” ("El pibe del
barrio”)

En general creemos que la performatividad de estos relatos oscila entre dos ejes

complementarios. Por un lado la exposición de ciertas tramas genera sentimientos

empáticos motivados por el tipo de acontecimientos que se reseñan, pero por el otro

hay un movimiento prescriptivo que opera sobre el eje de la evitabilidad de los

desarrollos negativos de las historias.

El primer eje explica y hasta justifica el ingreso en el robo, pero el segundo previene

sobre sus consecuencias irreversiblemente trágicas. Ambos líneas narrativas no son

siempre coincidentes en sus mandatos implícitos, pero de algún modo ofrecen un

119
abanico convergente de alternativas que lo que tienen en común es la victimización

del que roba.

4.1.6.3 Polaridad semántica y recursos narrativos

La polaridad semántica que logra la distinción entre el endogrupo villero y el

exogrupo se consigue por combinación compleja de varios recursos que siempre

incluyen un componente evaluativo fuerte. Podríamos decir que hay una gran

solidaridad pragmática que vincula a todos los recursos evaluativos. Sin embargo, no

todos ellos colaboran con la misma fuerza en el objetivo de elevar la valoración del

propio grupo e invalidar la de todo lo que es ajeno a él.

CUADRO 7: RECURSOS EVALUATIVOS Y EFECTOS AXIOLOGICOS

A)Adjetivación de agentes, objetos y Axiología positiva hacia el


acciones: endogrupo / negativa hacia el
exogrupo

B)Uso de verbos con carga axiológica Axiología positiva hacia el


endogrupo / negativa hacia el
exogrupo
C)Descripciones factuales que generan Refuerzo emotivo de la
climas emocionales comprensión / Identificación con
el endogrupo

D)Descripciones de estados psicológicos


internos Refuerzo emotivo de la
comprensión / Identificación con
el endogrupo

E)Intervenciones directas del narrador Comentario endógeno sobre la


trama

120
La adjetivación de agentes, objetos y acciones y el uso de verbos con carga

axiológica intrínseca son los recursos de mayor incidencia valorativa. Las

descripciones factuales capaces de darle un contenido climático al relato, y las

descripciones de estados psicológicos internos, en cambio, sirven tanto para reforzar

la comprensión a nivel emotivo como para promover la identificación con el

endogrupo, pero de un modo menos directo, ya que no hay una acción calificante

sino un despliegue descriptivo que actúa sobre el eje identificatorio lector-

protagonista. Finalmente, las intervenciones directas del narrador suponen una

instancia autoconciente sobre la trama, una instancia que no pendula sobe un eje

moral sino sobre el imperativo de autopreservación del bienestar.

4.2 Segunda incursión textual: La identidad grupal desplegada en los sistemas

pronominales: Los usos de la segunda persona en la CV

Postulamos que la utilización de la segunda persona tiene un valor central en el modo

en que la CV desarrolla su acción ideológica a partir de la puesta en escena de un

universo simbólico en el cual, como señalamos abundantemente en la sección

anterior, la divisoria entre propios y extraños es el eje de la actividad poética

presente en las letras.

El camino que seguiremos para dar crédito a esta hipótesis es la elección de algunos

casos testigo que ofrecen la ventaja de exponer una variedad de recursos articulados

a una recurrente confrontación de atributos diferenciales que afectan y definen a

propios y extraños.

Sin embargo, la consistencia de nuestro despliegue demostrativo no dependerá aquí

de una metodología estrictamente respetuosa de la representatividad muestral de los

121
textos, sino centrada en aquellos rasgos que consideramos significativos desde

nuestro enfoque de la oposición canónica entre endo y exogrupo a partir de las

nociones y conceptos que ya han sido comentados.

Continuando este rumbo resulta oportuno enfatizar que cuando Teun Van Dijk

comenta la conformación de aquel sustrato cognitivo que alberga el conjunto de

creencias de un sector de la sociedad, distingue claramente entre creencias de grupo

(creencias-G) y creencias culturales (creencias-C). Nosotros caracterizamos a los

autores de las canciones de CV como formando parte de un grupo relativamente

homogéneo que es portador de creencias de grupo (creencias-G) capaces de cumplir

varias funciones, y uno de los tipos de funciones más relevantes es demarcar las

fronteras entre propios y extraños. ¿Cómo se despliega esta actividad demarcatoria?

¿De qué manera se establecen estas fronteras apelando a dispositivos de producción

verbal que tienen una función estética? Estos son los interrogantes que buscamos

responder, y no aquellos ligados exclusivamente a las particularidades discursivas

que la acción identitaria adquiere en el género musical que conocemos como cumbia

villera. A pesar de referenciar nuestra investigación en el material que presentamos,

nuestro trabajo tiene una desbordante pertinencia socio-antropológica que es

necesario traer nuevamente a escena, ya que las expresiones lingüísticas que

analizamos tienen su génesis en dispositivos de producción de evidente raigambre

social y de naturaleza cognitiva que siempre es necesario considerar en primer

término como marco de la gestación de discursos.

En el marco que planteamos la construcción de la segunda persona y la generación

de su lugar en la interacción discursiva son los mecanismos más sencillos para

instalar de manera directa la distinción entre el espacio propio y el espacio de la

alteridad.

122
Según Benveniste:

“En las dos primeras personas, hay a la vez una persona implicada y un discurso
sobre esa persona. “Yo” designa al que habla e implica a la vez un enunciado a
cuenta de ese “yo”: diciendo “yo” no puedo hablar sino de mí.. La segunda persona,
“tú” es necesariamente designada por el “yo” y no pude pensarse fuera de una
situación planteada a partir de “yo”; y, al mismo tiempo “yo “ enuncia algo como
predicado de “tú”” (Benveniste 1966: 88).

Si pensamos en la relevancia que la reivindicación de la identidad propia (del

enunciador y su grupo de referencia) tiene en la manera en que la CV construye su

mensaje y su vínculo con sus potenciales receptores casi deduciremos que la función

de la segunda persona emerge como un elemento central del dispositivo por el cual

las letras de CV instalan sistemáticamente diferencias estructurales entre propios y

ajenos.

Resulta pertinente articular esta necesidad de trascendencia sociológica de nuestro

análisis con la visión que tiene Michel Pecheux de la relación entre destinador y

destinatario concebida en términos de la ubicación de ambos en el seno de una

formación discursiva imaginaria.

Comentando tal rasgo en las posturas del referido autor, Dominique Maingueneau

sostiene que:

“Para Michel Pecheux el funcionamiento del discurso no es integralmente


lingüístico, en el sentido actual de este término, y no se lo puede definir más que
con referencia al mecanismo de ubicación de los protagonistas y del objeto del
discurso”; destinador y destinatario “designan ubicaciones determinadas en la
estructura de una formación social, posiciones en un conjunto de rasgos
característicos que pueden ser descriptos por la sociología”. (Maingueneau 1989:
161)

123
Para Pecheaux el sistema de roles de los sujetos, dependiente del modo en que son

interpelados por una ideología dominante, es definido por las “ubicaciones”

respectivas en la estructura social:

“Cada sujeto está constituido en realidad por un conjunto de “roles discursivos”,


ligados a su “estatus”, a los “emplazamientos” institucionales, etc. No hay que
eliminar a ninguno de los dos términos, ubicación / ubicación representada
(formación imaginaria) en beneficio del otro, ni confundir, en consecuencia,
situación (objetivamente definible) y posición (representación de las situaciones)”.
(Maingueneau, Idem Supra)

Desde el pnto de vista metodológico lo que nos parece recuperable de esta

perspectiva es que Pecheaux define una serie de preguntas implícitas asociadas a las

formaciones imaginarias existentes en el vínculo que liga a destinador y destinatario.

El siguiente cuadro muestra las preguntas asociadas a las imágenes que cada uno de

ellos tiene de sí mismo y del otro.

CUADRO 8: IMAGENES DEL OTRO DERIVADAS DEL CONCEPTO DE


FORMACION IMAGINARIA DE PECHEUX

Imagen Descripción Pregunta


implícita
IA (A) Imagen de la ubicación de = ¿quién soy yo
A para hablarle así?
para el sujeto ubicado en A
IA (B) Imagen de la ubicación de = ¿quién es él
B para
para el sujeto ubicado en A que yo le hable
así?
IB (B) Imagen de la ubicación de = ¿quién soy yo
B para
para el sujeto ubicado en B que él me hable
así?
IB (A) Imagen de la ubicación de = ¿quién es él
A para hablarme
para el sujeto ubicado en B así?

124
Además de suscribir epistemológicamente algunas de sus implicancias, nosotros

trataremos de imprimirle una utilidad instrumental a esta clasificación, pero la

tipología presentada de tal modo no nos resulta suficiente porque excluye, por ahora,

el aspecto que más nos interesa de esta dinámica de interacciones, que es justamente

el juego de imágenes mutuas que se activan en la relación descripta. Según

Pecheaux:

“todo proceso discursivo supone, de parte del emisor, una anticipación de las
representaciones del receptor, sobre la cual se basa la estrategia del discurso” (Citado
por Maingueneau, Idem supra: 162)

Es legítimo que para incorporar este aspecto reformulemos el cuadro anterior

concibiendo el intercambio de imágenes entre A y B, como lo hace posteriormente

Pecheaux, de la forma que sigue:

1) IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A

2) IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B

3) IB(IA(B)) Imagen que B cree que A tiene de B

4) IB(IA(A)) Imagen que B cree que A tiene de A

Podemos distinguir entonces entre un nivel imaginario simple, en el cual solamente

A y B tienen imágenes de A y de B respectivamente (Ej: A(A)), planteado en el

cuadro 7, de otro nivel en el cual no se tiene solamente una imagen del otro sino,

además, una imagen de lo que el otro piensa de uno.

Nótese que el modo en que desplegamos este juego de imágenes no tiene en realidad

un fin abstracto tan taxativo como el que presentamos. Si quisiéramos podríamos

continuar la lógica de representaciones articulándolas mucho más allá de su

125
expresión elemental (Por ej: IB(IA(IB(A))) Imagen que B cree que A tiene de la

imagen que B tiene de A)

La posición que comentamos implica, además, la existencia de una situación de

discurso a la que remite la relación entre presuposición y formación imaginaria. Tal

situación, delimitada por las presuposiciones, incluye un conjunto de conocimientos

que el hablante suministra a su oyente. En el transcurso del diálogo estos elementos

aparecen y ofrecen un cuadro de lo que cada participante sabe del otro

(Maingueneau, Idem supra: 162).

Debemos hacer dos salvedades respecto del uso del esquema de Pecheaux a nuestro

corpus:

1) Desde nuestro punto de vista resulta prioritario adentrarnos en los aspectos

intrínsecamente axiológicos que estas imágenes implican, pero teniendo en cuenta

que esta axiología no está fundada en lo institucional o en componentes excluyentes

de clase, sino en una combinación compleja de reivindicaciones identitarias que

pueden apelar a elementos de orden moral, cognitivo o de lealtad a los valores

grupales. Las preguntas que Pecheaux formula tienen amplia aplicabilidad para

analizar el régimen de relaciones entre la primera y la segunda persona en las

canciones, pero considerando especialmente rasgos de orden sociológico que no

conciernen a una teoría marxista tradicional de las diferencias de clase o de status

entre interlocutores. Algo que trataremos de demostrar en nuestro ejercicio

expositivo es que estas diferencias, en muchos casos, se construyen por el mismo

proceso de enunciación en vez de preexistir a él. Lo usual será, entonces, partir de

una situación de “igualdad” estamentaria o de clase y demostrar que el yo se instala

en una posición de privilegio luego de un despliegue de recursos que operan sobre un

variado eje de aspectos.

126
2) Otro aspecto crucial que permite diferenciarnos el planteo de Pecheaux en sus

términos canónicos es que está diseñado para explicar la dinámica de los procesos de

persuasión que ligan a A y B sin tener en cuenta a ningún tercer actante. En nuestro

caso la interacción entre A y B está destinada a ser expuesta como recurso

legitimador de una identidad propia (asociada invariablemente a A) en la cual el

consumidor de las canciones es un elemento central a tener en cuenta, ya que hacia él

está dirigido todo el procedimiento de confrontación de imágenes.

Tal vez en virtud de su concepción clásica del proceso ideológico, el esquema de

Pecheaux puede ser más útil para describir situaciones de simulación de igualdad a

partir de fuertes diferencias iniciales que para da cuenta de dispositivos de

diferenciación no clasista a partir de circunstancias de virtual simetría inicial.

4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona

Un rasgo específico de estas canciones, aunque de aparición muy esporádica, es que

la segunda persona puede aparecer combinada con la tercera en el curso de una

misma pieza. Nosotros comprobamos que no hay dispositivos que marquen con

claridad la transición de una hacia otra:

Ejemplo 1 “EL GUACHO CICATRIZ”:

Tercera persona:
P1-Entre ratas y basura / al costado de la villa / en una sucia casilla / vive el guacho
cicatriz.
P2.Cuando sabe de una afano / corre a la comisaría / todos saben que es ortiba /
buche de la federal.

Segunda persona:
P3-Buchón, buchón, buchón / por unas monedas nos delatas / Alto buche resultaste
ser

127
P4-éramos amigos y ahora nos vendes. / Buchón, buchón, buchón / por unas
monedas nos delatás
P5-ahora vamos rumbo a tu casilla / porque esta noche la vamos a quemar

De los ejemplos que tomaremos en cuenta este es el único en que se recurre tanto a la

tercera como a la segunda persona para desarrollar una imagen negativa del

interlocutor. El uso de la función referencial, que para Benveniste es la que

caracteriza al discurso histórico, es el que inaugura la descripción del protagonista de

la canción, hecha en un tono neutro (P1). En P2, en cambio se produce un pasaje

directo desde la descripción a la valoración crítica (“todos saben que es ortiba, buche

de la federal”). En los versos siguientes (P3, P4 y P5) mediante la irrupción de la

segunda persona, se consolida la descalificación del personaje central de la trama,

operando sobre el eje de la imputación de la condición de traidor y procediendo,

finalmente, a la amenaza restitutiva del honor sobre la figura caracterizada

negativamente.

4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo

Otro rasgo central es que en general la segunda persona se utiliza para sostener la

superioridad cognitiva del enunciador por sobre aquella. El uso del vos o del tú

presupone, en estos términos, una dinámica de interpelación por la cual el otro es

ubicado en una posición de carencia respecto al yo que se dirige a él. En el ejemplo 1

la carencia es de tipo moral, ya que el enunciador parece ser portador de una lealtad

de la que el protagonista de la canción adolece.

En el siguiente caso, en cambio, la superioridad del yo es cognitiva, ya que quien

ocupa el lugar de segunda persona aparece ridiculizado a causa de su

desconocimiento absoluto de la situación de traición amorosa que lo afecta:

128
Ejemplo 2: “POLIGUAMPA”

"Todo el día estás


patrullando la ciudad
haciendo abuso
de tu chapa policial
pero no sabes
lo guampudo que sos
porque a tu mujer
me la estoy comiendo yo.
Policía, policía
que amargado se te ve
cuando vos estás patrullando
me la como a tu mujer"

La superioridad cognitiva se despliega además como una especie de omnisciencia

respecto de las actividades y puntos de vista que el otro es capaz de sostener en su

vida cotidiana. De este modo el enunciador pasa de describir lo que el otro hace o

dice (“Todo el día estás patrullando la ciudad”) a sentar una axiología negativa sobre

esto mismo (“haciendo abuso de tu chapa policial”) en un ejercicio de denuncia que

se desarrolla como desenmascaramiento.

En el conjunto de canciones que analizamos esta modalidad de interpelación

expresada en segunda persona es estadísticamente muy significativa, lo que sería en

sí mismo un indicador de la centralidad que la presentación de los valores grupales

tienen en la construcción de la imagen del enunciador. Nuestro punto de vista se

articula, en este aspecto, a la posición de Van Dijk respecto del valor instrumental

que la producción de ideología tiene en la gestación de la identidad:

129
“Si las ideologías controlan el modo en que la gente, como miembros del grupo,
interpretan y actúan en su mundo social, también funcionan como la base de su
identidad social. Estructuralmente esto sugeriría que la primera categoría
(Pertenencia) no es la única que define la identidad, si bien parece organizar las
creencias sobre aquello que “esencialmente” somos (blancos, negros, hombres,
mujeres, pobres o ricos). Sin embargo, resulta obvio que todo el esquema, todas las
categorías juntas, definen la identidad de un grupo: lo que la gente hace, sus
objetivos, sus valores, las relaciones con otros grupos y sus recursos para la
supervivencia o la existencia social también son parte de la identidad (Van Dijk
1993: 98)”

Siguiendo a Van Dijk, podemos decir que un aspecto nodal del despliegue de esa

función identitaria en la CV se desarrolla no solo adscribiendo características a

personajes del endogrupo o grupo de referencia, sino asociando comportamientos y

escalas de valores al exogrupo que operan como fronteras simbólicas más o menos

estables que permiten descubrir lo que el grupo es por oposición a aquello que se

enuncia y se menosprecia. En definitiva, el uso de la segunda persona con la

eliminación de la distancia interpersonal que impone el voseo parece ser el

dispositivo predilecto por el cual la jerarquización axiológica que diferencia a

propios y ajenos cobra efecto. Al voseo se le adosa la superioridad moral o cognitiva

que termina de trazar fronteras entre la positividad propia y la negatividad inherente

a lo exógeno.

4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al

contrapunto entre pasado y presente

En el ejemplo que sigue la lógica de desenmascaramiento y superioridad del yo sobre

el tú se desarrolla denunciando una traición a la identidad grupal que se sustenta en

la conversión de un ex integrante de la banda en policía. El conocimiento de las

130
prácticas y del modo de vida anterior es el fundamento de la impugnación que se

realiza sobre el modo de vida presente.

Ejemplo 3: “SOS UN BOTON”

"No, no lo puedo creer


vos ya no sos el vago
ya no sos el atorrante
al que los pibes lo llamaban el picante
ahora te llaman botón
Ya no estás, con tus amigos
y en la esquina te la dabas
de polenta, de malevo y de matón
y solo eras un botón
y solo eras un botón.
Vos, sos un botón
nunca vi un policía tan amargo como vos
Cuando ibas a la cancha
parabas con la hinchada
y tomabas vino blanco
y ahora patrullas la ciudad
si vas a la cancha vas en celular
y a tus amigos
andás arrestando
sos el policía del comando."

En este caso la impugnación del tú se realiza a través del contraste entre dos

momentos de una secuencia temporal que marcan, respectivamente, la pertenencia y

el abandono de las lealtades grupales. A través del cotejo atento de estas dos

instancias se pueden visualizar los sistemas de valores que rigen uno y otro universo.

Las actividades que el protagonista no realiza más (beber vino, concurrir a la cancha

con los amigos) son atributos del yo valorado positivamente, y las actividades que

131
realiza en la actualidad (patrullar la ciudad, arrestar a los amigos) son a la vez los

atributos rechazados por el yo y asignados al tú.37

4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutación de la

imagen previa negativa adjudicada a la segunda persona

Lo peculiar del siguiente ejemplo, en cambio, es que la constitución del tú es solo el

reverso de la conformación del yo a través del tú capaz de robustecer, por

espejamiento, la gestación de la identidad grupal:

Ejemplo 4: “RELOCO ESTOY”

"Así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tú, / así como me
ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tu, / te da por las pelotas que un
negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza, / te da por las pelotas que
un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza.
Mira este ritmo se baila así / oye esta cumbia se goza así / estoy re loco, estoy de la
cabeza / me estoy matando con vino y cerveza, / estoy re loco, estoy de la cabeza /
me estoy matando con vino y cerveza, / Re loco, re loco estoy yo / re loco, re loco
estoy yo."

Aquí tenemos una complejización y articulación de los componentes que ya

reseñamos. En primer lugar una diferencia importante respecto del ejemplo 1 es que

la canción está construida íntegramente en diálogo con la segunda persona, lo que

permite dejar de lado ese pasaje de la exterioridad de la función referencial a la

37
Respecto de esto sostiene Van Dijk: “Los valores seleccionados como primordiales para cada
grupo constituyen el punto de referencia seleccionado para su identidad y autoevaluación, la
evaluación de sus actividades y objetivos y, especialmente, su evaluación de otros grupos y otros
objetivos y juicios de interacción subyacentes” La problemática de los valores es fundamental porque
señala aspectos sumamente específicos de las creencias grupales. Si bien muchos valores pueden
adjudicarse a un conjunto de sociedades humanas (heroísmo, lealtad) su declamación abstracta no nos
dice demasiado sobre la identidad de un grupo específico. Podemos decir que es la especialización de
un valor, mediante su adhesión a una práctica puntual (heroísmo defendiendo al grupo, lealtad a las
prácticas específicas del grupo como tomar cerveza o ir a la cancha) la que nos sirve como
caracterizadora tanto de la ontología como de la deontología de ese grupo.

132
interioridad de la función conativa a la que ya hicimos alusión. Resulta interesante

comprobar que en esta canción lo esencial es la reivindicación de la identidad propia

retomando y reelaborando el estigma que identifica al grupo desde su extrema

exterioridad. En este caso juzgamos imposible la combinación de función referencial

y función conativa porque la centralidad de la construcción identitaria es correlativa

de la centralidad de la segunda persona. Lo novedoso respecto a los casos anteriores

es que el yo aquí se construye parcialmente en base a elementos del repertorio

ideológico y cognitivo que se le asigna a un tú preexistente:

"Así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tú"

La superioridad cognitiva se despliega, como en los casos anteriores, a partir de la

omnisciencia que el enunciador ejerce respecto del punto de vista de quien representa

la otredad. La caracterización del tú se despliega no solo atribuyéndole una forma de

ser sino una forma de opinar y de percibir al yo que enuncia. La gestación

interaccional de esta segunda persona, construida por expansión y contraste con la

primera, alcanza aquí su máxima claridad:

"te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza"

El enunciador muestra además su superioridad siendo capaz de desenmascarar la

condición hipócrita de quien no lo considera su igual y además valorando

positivamente conductas y comportamientos que el otro nos capaz de apreciar:

"Mira este ritmo se baila así,/ oye esta cumbia se goza así"

133
La reversión del estigma se desarrolla exacerbando la superioridad cognitiva que en

este caso se traslada al ámbito del gusto por un ritmo que el exogrupo desprecia y

desvaloriza. La reivindicación del grupo de referencia es aquí indirecta porque se

vehiculiza no a partir de la defensa de atributos morales (lealtad, solidaridad) sino a

través de la valoración positiva de prácticas que se sitúan en el centro de una disputa

axiológica. En efecto ¿Por qué es tan importante mostrarle al otro que se sabe bailar

cumbia y que eso es bueno? Porque el otro normalmente desarrolla su acción

ideológica saturando de características negativas a esas actividades que, como la

cumbia, definen la existencia del nosotros. El grupo es entonces consciente de que no

solo la lucha por el sentido se desarrolla caracterizando negativamente lo que el

exogrupo hace a partir de la práctica del “desenmascaramiento”, sino que además es

necesario resignificar y revalorizar actividades o preferencias que han sido objeto de

un sistemático desprecio. El campo de esta disputa por el sentido se extiende, por

ende, mucho más allá de las atribuciones explícitas de defectos y virtudes que

aparecen más transparentemente en la actividad discursiva. Valorizar positivamente

lo que nuestro grupo hace u opina es valorizar al grupo en sí, y allí es cuando esta

parcelación o esta división simbólica amplía notablemente su rango de incidencia y

gobierna aspectos más globales del mensaje analizado.

4.2.5 La combinación del tú y el vos en la CV

El caso que sigue es muy significativo porque contrapone dos usos de la segunda

persona que hasta el momento no fueron objeto de un análisis específico. Nos

referimos a la combinación del tú y del vos característica del castellano rioplatense.

Ejemplo 5: “TU NO ERES COMO YO”

134
"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba
como te necesitaba, por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que vos, caretón
no vas a ser para mí, porque yo quiero
que seas fumanchero, que te guste la joda
y tomar en Tetrabrik
pero vos estás zarpado en caretón
no colás ni un cartón, ya no te quiero más
por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que vos, caretón
no vas a ser para mí.
Tú, no eres como yo, como yo te buscaba
como te necesitaba, por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí
porque yo quiero una piba cumbiera
que le guste la joda y no se haga la villera
pero vos estás zarpada de careta
encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas
por eso es que tú, no
no vas a ser para mí
por eso es que tú, concheta
no vas a ser para mí"

En el castellano de Argentina el uso del tú podría entenderse, según la terminología

creada por L. Flydal, como una interferencia diatópica, ya que responde a la


38
combinación de términos que tienen un área de utilización diferenciada .

38
Para expandir un poco esta paráfrasis puntual comentamos el conjunto total de interferencias que
define la clasificación elaborada por Flydal. Como aclaran Delas y Filliolet:
“.....pueden llegar a perturbar la homogeneidad del texto cuatro tipos de variaciones internas:”
1)Las interferencias diacrónicas debidas a la coexistencia de términos llegados de sistemas léxicos de
diferente época;
2)Las interferencias diatópicas debidas a la combinación de términos cuyas áreas de utilización no
son las mismas;
3) Las interferencias diastráticas en que interviene la percepción contrastada de datos lexicológicos de
valor socio-cultural.
4)Las interferencias diafásicas que, dentro de un mismo “estrato”, diferencian el estilo utilizado”
(Delas y Filiollet 1973: 110)

135
Normalmente es el vos el que ocupa el lugar de segunda persona, pero la apelación al

tú en la CV es demasiado recurrente y supera significativamente la existencia que

tiene en otros géneros musicales populares nacionales. Este es un aspecto que tal vez

sea difícil explicar en función de consideraciones netamente intratextuales, ya que,

como ya señalamos de otra manera, la elección alternada o exclusiva del tú en la CV

viola notoriamente lo que sería la pauta estadística media en el castellano local. En

consecuencia creemos que este uso combinado, si no encuentra referentes en una

comunidad de hablantes reales, debe ser explicado en función de elecciones

estratégicas de las que no es sencillo dar cuenta si no se alude a la dimensión poética

y estética que específicamente define al género. A pesar de esta consideración no

estamos en condiciones de plantear un deslinde absoluto de estos usos discursivos

artísticos respecto a manifestaciones dialectales que probablemente se expresen de

modo embrionario en las villas de emergencia del Gran Buenos Aires de las que es

precisamente oriunda la CV. En otras palabras, no descartamos que el tú y el vos se

combinen muy localizadamente en el desempeño oral y gracias a la convergencia de

fenómenos migratorios que hayan dejando su impronta en los usos luego retomados

por la música, pero la convivencia entre el tú y el yo en la CV, marcada por la

alternancia de ambas modalidades aún dentro de una misma canción, parece seguir

lineamientos no directamente derivables de la lengua real.

Este último caso ilustra el maridaje de 2 formas de la segunda persona que

construyen interlocutores diferentes respecto del yo enunciador.

El uso del tú alude a la persona supuestamente amada que no cumple con las pautas

identificatorias del endogrupo y por eso es rechazada. La exclusión y el desprecio no

responden a cuestiones puntuales de interacción personal, sino a un estilo de vida que

supuestamente no se ajusta a las demandas identitarias de quien desarrolla el relato:

136
"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que tú,
no no vas a ser para mí"

Es notable como a partir de aquí la canción explota el paralelismo de la acción

identitaria que expande las necesidades ideológicas del grupo y las transforma en

delimitadoras de las mismas fronteras interpersonales. La segunda impugnación se

sustenta en la primera y se genera especularmente sobre un supuesto amigo que no se

consuma como tal:

"por eso es que vos, caretón / no vas a ser para mí, porque yo quiero / que seas
fumanchero, que te guste la joda
y tomar en Tetrabrik / pero vos estás zarpado en caretón / no colás ni un cartón, ya
no te quiero más"

Los 2 sistemas de referencia que aquí están en juego operan proyectándose sobre el

tú y el vos. El tú se aplica a las relaciones de pareja o de amistad marcadas por una

dinámica de oposición más mitigada, pero el vos sirve para manifestar el rechazo

más explícito que caracteriza las aspiraciones de amistad o de pareja frustradas. La

misma naturaleza poética del texto hace que la canción utilice sugestivamente el

paralelismo de ambas instancias, en donde el yo y el tú se confunden

sintomáticamente:

"por eso es que tú, no / no vas a ser para mí / por eso es que vos, caretón
no vas a ser para mí..."

Finalmente el tú gobierna la referencia a la destinataria amorosa, pero el vos irrumpe

para ejecutar la descalificación más directa, preservando la división de funciones que

venimos reseñando hasta aquí:

137
"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que tú, no
no vas a ser para mí / por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí
porque yo quiero una piba cumbiera / que le guste la joda y no se haga la villera
pero vos estás zarpada de careta / encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas
por eso es que tú, no / no vas a ser para mí / por eso es que tú, concheta /no vas a ser
para mí"

Siguiendo con nuestra enumeración de los factores que posibilitan la distancia

jerárquica que separa al yo del tú, podríamos afirmar que el rasgo que el yo despliega

aquí podría ser caracterizado como “superioridad identitaria”, ya que él se presenta

como mejor porque reúne atributos que lo acercan al ideal de pertenencia al grupo.

Presentar al otro como “careta”, “concheta” o “antifiestas” no requiere ninguna

descalificación adicional porque la pertenencia a la misma categoría es

descalificante, pero el fundamento de esta descalificación no se explicita porque

implica, de algún modo, cuestiones inherentes a la ontología grupal.

4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk

De acuerdo al análisis esbozado tenemos la posibilidad de darle al esquema de

Pecheaux un contenido acorde a nuestros propósitos.

Sin embargo, la naturaleza del material considerado nos impone restricciones en

cuanto al tipo de vínculos imaginarios que consideraremos relevantes.

Si distinguimos entre los lazos imaginarios de primer y segundo nivel (es decir IA(B)

y IA(IB(A)) veremos que solo nos resultan productivas las siguientes 4 tipos de

relaciones:

IA (A) Imagen que A tiene de A

IA (B) Imagen que A tiene de B

138
IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A

IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B

Debido a que el tipo de material relevado nos impide acceder a las imágenes que B

(la segunda persona) puede establecer tanto en un primer nivel como en un nivel

secundario39, las siguientes relaciones quedan excluidas:

IB (A) Imagen que B tiene de A

IB (B) Imagen que B tiene de B

IB(IA(B) Imagen que B cree que A tiene de B

IB(IA(A) Imagen que B cree que A tiene de A

La primer pregunta derivada del esquema original de Pecheux (“¿quién soy yo para

hablarle así?”) se responde en términos de los diferentes tipos de superioridad que

surgen a través de los dispositivos ya descriptos. Debido a que contamos con la

palabra explícita de la primera persona, constituida como narrador en casi todos los

casos, este no es un interrogante difícil de resolver. Adicionalmente, la pregunta

inversa y complementaria (“¿quién es él para que yo le hable así?”) se puede

contestar haciendo alusión a la misma suposición de superioridad instalada por la

primera relación. En contraposición a esta primer facilidad probatoria, las otras dos

preguntas (“¿quién soy yo para que él me hable así?” y “¿quién es él para hablarme

así?”) no alcanzan resolución en 3 de las 5 canciones, ya que la segunda persona no

toma en ellas la palabra y solo se construye como un interlocutor pasivo de la

representación hecha por la primera. Como ya señalamos, podemos inferir cual es la

39
Si trabajásemos con entrevistas, por ejemplo, podríamos registrar el inventario completo de
imágenes mutuas, pero no tenemos esa posibilidad.

139
imagen que esa segunda persona tiene sobre la primera, pero ingresaríamos en un

terreno de inferencias que solo tendría un apoyo argumentativo sólido si contáramos

con un corpus suplementario externo a las letras. Preferimos, en estos casos,

solamente consignar que “No hay referencias textuales”.

Las 2 canciones en las que se establece la superioridad que denominamos

“identitaria” se ajustan a distintos dispositivos. El tú es vigorosamente inferiorizado a

partir de la atribución de un discurso plagado de estigmatizaciones que ya hemos

citado (Ver letra de “Reloco estoy”) o a partir de un comportamiento que se rechaza

y que es atribuido al otro (Ver letra de “Tú no eres como yo”). Evidentemente no nos

hemos restringido a considerar la simple literalidad de las letras para inferir la

imagen que A tiene de los diferentes tópicos que se aluden, pero pensamos que la

mecánica parafrástica de la que echamos mano está más que justificada por el

contenido encontrado en el corpus. En este sentido y cuando por ejemplo decimos

que A se considera, respecto de B: “Alguien superior moralmente por el respeto de

las lealtades del grupo villero”, creemos que el contenido estudiado justifica

sobradamente una suposición de este tipo, aunque no sea esto lo que se dice en la

canción de referencia. Por otro lado, este tipo de inferencias resulta imprescindible

en la clase de investigación emprendida, ya que la imposibilidad de interrogar

directamente a nuestros actantes nos coloca en una situación de “necesidad

interpretativa” que se torna hasta cierto punto ineludible. Asumimos,

compensatoriamente, que la calidad de todo trabajo de reconstrucción de una

perspectiva ideológica depende de la adecuada fiabilidad que se le otorgue a tales

conclusiones.

En el siguiente cuadro resumimos los rasgos ya descriptos:

140
CUADRO 9: APLICACION DEL ESQUEMA DE PECHEUX A LAS CANCIONES ANALIZADAS

Dispositivo Efecto de Canción IA (A) IA (B) IA(IB(A) IA(IB(B)


superioridad ejemplo: Imagen que A Imagen que A tiene Imagen que A Imagen que A cree
tiene de A de B cree que B tiene que B tiene de B
de A
1) Combinación Moral “El guacho Alguien superior Alguien inferior No hay referencias No hay referencias
de la segunda y cicatriz” moralmente por el moralmente por el no Textuales textuales
tercera persona respeto de las respeto de las
en la misma lealtades del lealtades del grupo
canción. El uso grupo villero
de la tercera villero
persona
antecede al de la
segunda y sirve
para justificar la
interpelación
directa realizada
en esta
última forma.
2) Presentación Cognitiva “Poliguampa” Alguien superior Alguien inferior No hay referencias No hay referencias
de la segunda cognitivamente cognitivamente por Textuales textuales
persona por llevar
desconociendo un llevar a cabo la a cabo la
hecho o infidelidad infidelidad amorosa
circunstancia amorosa
importante que el
yo conoce y
utiliza.
3)Presentación de Moral “Sos un Alguien superior Alguien inferior No hay referencias No hay referencias
la segunda botón” moralmente por moralmente por el no Textuales textuales
persona apego a las respeto de las
evolucionando lealtades lealtades
negativamente del grupo villero del grupo villero
del pasado al
presente.

141
4)Presentación de Identitaria “Reloco Alguien superior Alguien inferior por no Alguien inferior por Alguien superior por
la segunda estoy” por conocer y conocer ni ejecutar los Conocer y ejecutar no conocer ni
persona a ejecutar los comportamientos los ejecutar los
través de sus comportamientos grupales villeros comportamientos comportamientos
opiniones grupales villeros Grupales grupales
negativas sobre el
nosotros grupal
5)Combinación y Identitaria “Tú no eres Alguien superior Alguien inferior por no Alguien inferior por Alguien superior por
contraposición del como yo” por conocer y conocer ni ejecutar los Conocer y ejecutar no conocer ni
yo y del tú ejecutar los comportamientos los ejecutar los
(Interferencia comportamientos grupales comportamientos comportamientos
diatópica). grupales villeros Villeros Grupales villeros grupales villeros
Contraposición
paralela de los
ejes
yo/tú (discurso
amoroso) y
yo/vos (discurso
amistoso) y de la
impugnación de lo
atribuido al tú y
al vos.

142
Al margen de las conclusiones basadas en el cuadro anterior, y en otro orden

analítico, los esquemas de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk pueden

ser integrados a partir de relaciones de coherencia de forma y contenido que de algún

modo ya hemos vislumbrado.

CUADRO 10: RELACION ENTRE ESQUEMA DE PECHEAUX y CUADRADO


IDEOLOGICO DE VAN DIJK

Imagen o Descripción Acción de Cuadrado


configuración Ideológico asociada
1) IA(A) Imagen que A tiene de A Expresar o enfatizar
Información positiva
sobre Nosotros
2) IA(A) Imagen que A tiene de B Expresar o enfatizar
Información negativa
sobre Ellos.

3) IA(IB(A)) Imagen que A cree que B Suprimir / des-enfatizar


tiene de A información negativa sobre
Nosotros.
4) IA(IB(B)) Imagen que A cree que B Suprimir / des-enfatizar
tiene de B información positiva
sobre Ellos.

Cuando hay pistas de la imagen que B tiene de A (en solo en 1 canción de las 5), es

decir de la visión que alguien externo al endogrupo tiene de alguien que pertenece a

él, las implicancias semánticas del discurso atribuido al destinador y el destinatario

son exactamente opuestas. El discurso identitario se ejerce en estos casos desde una

dinámica netamente agonística y a partir de un contrapunto que hemos reseñado en

sus rasgos principales, discutiendo lo que el exogrupo piensa del “nosotros” a partir

de la reivindicación desafiante de lo que él desprecia. Estamos en presencia de un

recurso similar al ya señalado en otros lugares y cuando destacamos que bajo ciertas

circunstancias se asumían definiciones negativas de los miembros del grupo con el

propósito de justificarlas presentándolas como producto de condiciones

143
socioeconómicas fatalmente determinantes. La diferencia es que aquí esa definición

externa es asumida y exaltada en sus connotaciones irritantes.

Estamos en condiciones de afirmar que la correspondencia entre ambas tipologías es

perfecta habiendo excluido de la de Pecheaux las imágenes producidas por B. En el

caso 1 del cuadro se trata simplemente de brindar información positiva sobre el

endogrupo, en una acción de reafirmación que puede tener aristas variables pero que

siempre transita el camino de la autoapología ejercitada mediante de la demostración

de la superioridad moral, cognitiva o identitaria. En 2 de lo que se trata es de llevar a

cabo el movimiento simétricamente descalificador de la segunda persona, proceso

que se realiza en nuestros ejemplos recurriendo a las escalas que ya presentamos

pero enfatizando no la superioridad de nuestro grupo sino la inferioridad del otro. En

3, en cambio, estamos en presencia de una acción de desmentida de prejuicios

preexistentes que afectan la imagen del grupo propio. Esta es una acción ideológica

que actúa sobre un núcleo de preconceptos que ya están instalados y que se

menoscaban o atacan de diversos modos. Las canciones “Reloco estoy” y “Tú no

eres como yo” son ejemplos paradigmáticos de este dispositivo.

Finalmente, la configuración 4 es similar a la anterior en cuanto a que actúa

desmintiendo una imagen ya postulada, pero en este caso ella es positiva y está

centrada en el exogrupo y no en el grupo propio.

En el material analizado no encontramos un texto que estrictamente exponga este

mecanismo, pero es válido sostener que las 2 canciones que mencionamos en último

lugar implican, en el plano de una semántica profunda, tanto un ataque al grupo

villero como una reivindicación de comportamientos y valores que resultan opuestos.

Adicionalmente, no es ocioso enfatizar que no nos resulta extraño no hallar ejemplos

de esta construcción en la medida en que es la única de las descriptas cuyo objeto

144
central no es el grupo villero sino aquello que sociológicamente lo excede o le resulta

hostil. Este rasgo nos remite de plano al hecho de que la perspectiva que describimos

no se explicita, entonces, como una mera adscripción de forma a unos contenidos

igualmente transmisibles por una posición que consideremos alternativa o

diferenciada. Antes que nada, esta visión imprime su sesgo al tipo de narradores que

tiene en cuenta para su despliegue. No hay, por supuesto, reparto de roles

comunicativos ni conjunción armónica de puntos de vista, sino caracterizaciones

unilaterales hechas por la primera persona, que es la que siempre define tanto a su

interlocutor como a la escala axiológica que lo afecta.

4.3 Tercera incursión textual: La gestación de identidad reflejada en la

construcción de personajes

Si bien en las secciones inmediatamente anteriores hemos investigado aspectos que

incumben directamente a la gestación de identidad, es necesario reconocer que no lo

hemos hecho desde una óptica que trascienda el enfoque muestral. Nos proponemos

en esta sección modificar la perspectiva y emprender un salto analítico que nos

otorgue el beneficio de una fundamentación estadísticamente más significativa de

nuestras aserciones. Tal estrategia tiene la ventaja indudable de la amplitud de

panorama, aunque implica la necesaria pérdida de detalle que metodológicamente

estamos dispuestos a conceder.

En todo caso configura un trayecto analíticamente curioso el que nos lleva de lo

particular a lo general, pero hemos preferido iniciar nuestros abordajes textuales

desde aspectos temáticamente menos transitados porque son los que nos permiten

afinar las herramientas de análisis de cara a desafíos de mayor envergadura. Somos

145
concientes de que nuestra tercera incursión textual aborda, con seguridad, las

cuestiones más frecuentadas del fenómeno que nos convoca; aquellas aristas más

conocidas en su superficie y sobre las cuales se desarrollan tanto las censuras más

clarividentes como las defensas más encendidas. Si hay algo que la prensa y el gran

público creen identificar con precisión son los personajes que el género despliega en

sus canciones, hasta el punto en que en la mayoría de los casos no son necesarios

mayores análisis para plantear, en base al rastreo de escasas letras, contundentes

sentencias totalizadoras que parecen no dejar márgenes de duda sobre la naturaleza

del mensaje que se tiene entre manos.

Utilizando el modelo de Van Dijk podemos sostener que una de las creencias más

comunes, en el sentido de conocimientos sociales de amplio consenso, es la de que el

género habla solo de jóvenes que roban y de mujeres menospreciadas por su

condición de tales. No hay espacio para pensar en otros actores o en otros roles

asignables a los que ya se catalogan como típicos.

Dejando de lado la altisonancia de algunos juicios de valor estético-ideológicos

asociados a tales afirmaciones, con los que probablemente y siguiendo lineamientos

ya presentados estemos en un desacuerdo más frontal, nosotros no vamos a decir que

nada de lo presentado como descripción del fenómeno es cierto y que nuestra

perspectiva es diametralmente opuesta a lo ya dicho por otros40. Sin embargo, con

idéntica convicción trataremos de demostrar que muchas suposiciones como la citada

40
Pensamos que demasiadas veces el prestigio de una argumentación académica se construye en
base a permanentes búsquedas de originalidad que hacen que el investigador deje de reconocer lo
acertadas que son algunas generalizaciones que forman parte del sentido común. Creemos, en
síntesis, que no todo lo que se dice sobre el fenómeno de la CV es falso o exagerado, ni aún cuando
provenga de fuentes con poca documentación en el tema. Asumimos la osadía de esta afirmación,
que contradice un tanto aquella premisa epistemológica de que todo conocimiento se construye
contra el sentido común. A veces este sentido común contiene verdades que circunstancialmente
podemos recuperar, aunque sea en contextos muy distintos a los que les dieron origen
ideológicamente. No debemos olvidar que, como sostiene Eagleton y como ya comentamos en otro
lugar, la manipulación ideológica es menos cuestión de verdades y mentiras que de enunciados
dichos con una intencionalidad específica.

146
más arriba no solo son parcial o totalmente erróneas, sino que no agotan siquiera

precariamente el inventario de tipos sociales que se pueden relevar en una breve

incursión por un corpus módicamente representativo.

Más que enumerar actantes o personajes, y más allá la variedad de recursos que

usemos para definir sus semblantes sociológicos, nos moviliza, por supuesto, la

necesidad de estudiarlos en función de la distinción conceptual entre ingroup y

outgroup y de todos los dispositivos demarcatorios que esta territorialidad axiológica

habilita. Sin embargo, y considerando que en este punto trabajaremos con una

población total de 120 canciones, el énfasis estará puesto no en las propiedades

salientes de las categorías sino en el sistema de valores y creencias más abstracto de

los que ellos parecen ser portadores. Si los modelos narrativos y los vínculos

heterogéneos entre la primera y la segunda persona nos permitieron vislumbrar con

claridad la eficacia y la omnipresencia de esta división, aquí trataremos de mapear

su incidencia y su articulación más global obedeciendo a un imperativo

generalizador que no hemos puesto en práctica hasta ahora. Como es de esperar, y

como se deduce con facilidad de esta posición epistémica, asumiremos el riesgo de

no centrarnos en la textura local de las canciones sino en su posición en un sistema

semántico de máxima inclusividad.

El enfoque será especialmente idiosincrásico porque no lidiaremos exclusivamente

con canciones que cuentan historias, sino con una gama de estructuras que van desde

la presentación estática de situaciones hasta la puesta en escena de perfiles con una

mínima profundidad psicológica. La unicidad y coherencia que subyace a la

integración de estos perfiles son, a fin de cuentas, propiedades del imaginario plano

en el que pretendemos situar nuestro análisis.

147
La metodología de presentación que utilizaremos en esta sección contará con tres

etapas que se diferencian con claridad. En primer lugar expondremos las categorías

extraídas del marco teórico narratológico de Mieke Bal, en quien, con escasas

reformulaciones, nos basaremos para sustentar teóricamente nuestra investigación.

En segunda instancia presentaremos los resultados totales de nuestro análisis, que

constituyen la aplicación pormenorizada de estos conceptos a la letra de las

canciones41. En tercer lugar, finalmente, desarrollaremos las conclusiones generales

atinentes a este desglose. Al margen de ejemplificar con algunos casos puntuales, lo

que buscaremos aquí será ofrecer los lineamientos globales que a posteriori

retomaremos en la articulación que cierra esta investigación.

4.3.1 Categorías actanciales en la CV

Hasta aquí hemos usado indistintamente los términos actante y personaje sin ningún

ánimo de minuciosidad diferenciadora. A la distinción entre ambas clases le

agregaremos una tercera, la de actor, que completará nuestro repertorio de lo que

llamamos un tanto libremente categorías actanciales.

Según Mieke Bal el actor se define en el marco de las relaciones entre los elementos

de una historia. Aunque, como ya sabemos, no frecuentaremos exclusivamente textos

narrativos, conviene tener en cuenta estas distinciones:

(...) un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos.


Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es
una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos
lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un

41
Debido a que resulta necesario tener permanentemente en vista el sustento estadístico de nuestro
trabajo decidimos incluir estos cuadros en esta misma sección y no en un anexo separado. De todos
modos, la consulta específica de las letras soo se hará posible a través del anexo metodológico A.

148
acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que
llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos" (Bal 2001: 13)

Los actores son, por lo tanto, posiciones semánticas y carecen de una necesaria

asociación con la ontología humana. Respetando la naturaleza de esta definición

asumiremos que pueden ser fuerzas de la naturaleza, animales, sujetos colectivos u

otro tipo de entidades, aunque en nuestro caso nos referiremos exclusivamente a

personas individualizadas con un nombre propio o aludidas de un modo genérico,

como "pibito ladrón", "linyera", etc.

En relación a este punto Bal desarrolla una distinción entre actores funcionales y no

funcionales que no nos parece pertinente porque para nosotros, y en tanto no

contemos con textos de cierta extensión que permitan la aparición de figuras

secundarias, todos los actores reconocibles tienen relevancia.42

Sin embargo, y a pesar de que la categoría de referencia es uno de los ejes

conceptuales del modelo narrativo de Bal, solo es el punto de partida para el

42
Según Bal:
"En algunas fábulas hay actores que carecen de un papel funcional en las estructuras de esa fábula
porque no causan ni sufren acontecimientos funcionales. Los actores de este tipo pueden quedar fuera
de nuestra consideración. Lo dicho anteriormente se aplica también aquí. Desechar a un actor desde el
principio no significa que carezca de importancia. Sólo quiere decir que ese actor en concreto,
contemplado con una perspectiva que busca actores funcionales, no forma parte de dicha categoría y
no hay, por tanto, razones para tomarlo en consideración. Un ejemplo bien conocido es el de los
porteros y doncellas que abrn la puerta principal en muchas novelas del XIX. Estos actores actúan,
abren al puerta, y por ello encajan en la definición de actores, pero su acción no pertenece a la
categoría de acontecimientos funcionales. Por lo tanto, quedan fuera de este campo de análisis. Ello
no quiere decir que no sean expresivos como indicación de una cierta estratificación social; y en este
caso contribuyen al reflejo de la sociedad burguesa que se ofrece en una novela así." (Bal 2001:33)
Como veremos casi inmediatamente, no tenemos en nuestro corpus ningún caso de este tipo, ya que
las constricciones de espacio y las demandas acuciantes de economía expresiva ejercen una máxima
restricción en el abanico de actores disponibles. Conjeturamos que esta regla, aplicable a toda
expresión poética presente en la música, se acentúa notablemente en una género como la CV no solo
por la extensión reducida de las letras sino por la importante presencia de estribillos y secciones
repetidas.
Esta aclaración tal vez nos induce a desplegar otra acotación de mayores implicancias, ya que en el
complejo repertorio de Mieke Bal abundan distinciones que, como la recién citada, generalmente nos
exceden en su precisión diferenciadora. Debido a que su perspectiva está especializada no sólo en el
análisis de secuencias narrativas sino en textos de considerable longitud, nos encontramos aquí no
con un escollo pero sí con una relevante limitación metodológica que ya hemos comentado
refiriéndonos a otras herramientas teóricas. El aparato analítico del que echaremos mano, en síntesis,
dispone de muchas mayores potencialidades que las que realmente aprovecharemos, pero esta
reduccion es inevitable por las peculiaridades estilísticas y extensionales de nuestro material.

149
despliegue de otros dos términos que a nuestro juicio resultan más centrales: los de

actante y personaje.

Podemos definir a los actantes como clases de actores caracterizadas por un conjunto

de rasgos en común. En esta concepción la generalidad actancial se constituye

exclusivamente en base al concepto de función. Aunque no retomaremos

completamente esta óptica conviene tenerla en cuenta para fundamentar propia

nuestra reformulación. Según la autora:

"(..)el modelo parte de la relación teleológica entre los elementos de la historia. Los
actores tienen una intención: aspiran a un objetivo. Esa intención es el logro de algo
agradable o favorable, o la huida de algo desfavorable o desagradable. Los verbos
desear y tener indican esta relación teleológica y por ello se usan como abstracciones
de las conexiones intencionales entre elementos.
A las clases de actores las denominamos actantes. Un actante es una clase de actores
que comparten una cierta cualidad característica. Ese rasgo compartido se relaciona
con la intención de la fábula en conjunto. Un actante es por lo tanto una clase de
actores que tienen una relación idéntica con el aspecto de intención teleológica, el
cual constituye le principio de la fábula. A esa relación la denominamos función (F)"
(Bal 2001: 35)

Nosotros no definiremos a nuestros actantes a través de la similaridad de intenciones

teleológicas, ya que el corpus del que disponemos permite componer las categorías

actanciales más con combinaciones de rasgos que con funciones textuales descriptas

al detalle. Sin embargo es lícito resaltar que las funciones actanciales clásicas,

aquellas en las que los verbos tener o desear cumplen un papel central, no están

ausentes sino implícitas en nuestras propias opciones tipológicas.

El tercer término que utilizaremos, finalmente, será el de personaje, que remite

directamente a los actores con todas sus características expresadas en su mayor nivel

de particularidad. Si en nuestro triángulo conceptual los actantes expresan el más

elevado nivel de generalidad en tanto contienen los atributos comunes que vinculan a

150
las posiciones semánticas abstractas (o sea a los actores), los personajes ostentan el

menor grado ya que frecuentemente tienen un nombre propio (Por ej. "Duraznito",

"Pibe Cantina", "La Sandra"), datos biográficos específicos y mínimas peculiaridades

que en su presentación los diferencian del estereotipo sociológico vacío.

Los personajes no serán para nosotros términos de fundamental importancia

explicativa porque sus peculiaridades no tienen el peso que necesariamente deberían

tener para constituirse como objeto de explicación autónomo. En cambio, y como

luego veremos en detalle, la categoría de actante es mucho más crucial desde el

punto de vista modélico porque remite a aquellas regularidades que es menester

considerar si deseamos tener una visión socioantropológicamente panorámica de la

CV. En todo caso es fácil descubrir que los personajes presentes en las letras de CV

no tienen mucho de tales en el sentido en el que una teoría narratológica los

concebiría desde el punto de vista de la construcción de una singularidad poco

reductible a la generalización.

4.3.2 El rol psicológico o sociológico de los actantes

Este es otro aspecto que tuvimos en cuenta al elaborar nuestro análisis, y refiere

estrictamente a la posición particular que un actante ocupa en relación a un conflicto

o escena mayor de la que participa implícita o explícitamente. Sabemos que los

personajes, como encarnaciones de roles actanciales, motivan una serie de

sentimientos de identificación u oposición que trascienden su identidad única y

reconocible, y que los vinculan con escenarios semánticos más vastos en los que

juegan un papel de indicadores de ciertas adscripciones que el público rechaza o

acepta. Los personajes de la CV no escapan mínimamente a los dictámenes de esta

151
lógica, y quizás su posibilidad de hacerlo es mucho menor que en otros géneros

narrativos musicales o no musicales, ya que hay un fenómeno de sobredeterminación

axiológica que merece ser explicado en función de las adscripciones.

Según Bal:

(...) la descripción de un personaje está siempre muy matizada por la ideología del
investigador, que normalmente no es conciente de su propios principios ideológicos.
Por consiguiente, lo que se presenta como descripción no es, muy a menudo, nada
más que un juicio de valor implícito. Los personajes son objeto de ataques y defensas
como si fueran personas. Además, autor y personaje se consideran uno y el mismo"
(Bal 2001: 90)

El fenómeno de la identificación del punto de vista del autor de las canciones con el

de los personajes merece destacarse en todo el género, donde es impensable un

desajuste o una distancia constante entre ambas perspectivas, pero en este momento

nos limitamos a señalar que toda adjudicación de propiedades de los personajes

parece circunscribirse a dos áreas de significado centrales: la psicológica y la

sociológica. La psicológica concierne a los papeles en la vida familiar o íntima, y la

sociológica a aquellos que ubican a cada sujeto como formando parte de una

estructura social mayor. Son roles psicológicos, por ejemplo, el de "villero

alcohólico", "madre", "hija", "villero festivo", porque remiten a posiciones

parentales, psicológicas o conductuales no derivables directamente de la situación de

villeros. Son roles sociológicos, en cambio, "villero ladrón", "cheto" o "policía",

porque son atributos adjudicables a una posición puntual dentro de un sistema de

oposiciones en el que se debe estar de un lado o de otro y en el cual no es posible

declararse inocente o víctima de las circunstancias. A pesar de que hay estrechas

relaciones entre ambos sistemas de roles (alguien alegre o alcoholizado no puede ser

presentado como policía o cheto, por ejemplo) en términos del marco teórico de Van

152
Dijk podemos decir que las creencias axiológicas sociales participan activamente de

la construcción de los roles psicológicos, en los cuales las discrepancias con los

juicios de la sociedad mayor pueden ser mucho menores que en los roles

sociológicos. Es en la presentación de los últimos, en suma, en donde las ideas del

endogrupo se ponen en juego más activamente y cada categoría constituye algo así

como un valor ontológico positivo o negativo independiente de las circunstancias.

4.3.3 La vinculación con la verdad

Otra cuestión que tuvimos en cuenta es el vínculo con la verdad de cada actante.

Según Bal, las relaciones susceptibles de mapearse son de 4 tipos:

-REAL: Los actantes aparentan ser lo que son (se conjugan apariencia y existencia).

-SECRETO: Los actantes no construyen una apariencia pero ocultan lo que son (se

conjugan existencia y no apariencia).

-MENTIRA: Los actantes parecen lo que no son (se combinan apariencia e

inexistencia).

-INEXISTENCIA: Los actantes no son ni construyen una apariencia (se combinan

apariencia e inexistencia).

La cuarta categoría nos resulta metodológicamente irrelevante y la hemos incluido

solo para respetar el esquema actancial original de Bal, por lo cual no realizaremos

ninguna incursión en este plano.

En una medida abrumadoramente superior el recurso a lo real ha sido el predilecto

en las canciones que analizamos, y no consideramos que la mentira o el secreto sean

estadísticamente significativos en las letras. En la mayoría de las canciones, por lo

tanto, los personajes son lo que dicen ser y no hay una dinámica de ocultamiento de

ningún aspecto de lo real.

153
Sin embargo, y a pesar de su escasez, el recurso al secreto y a la mentira aparecen

con regularidad en situaciones bien tipificables y temáticamente restringidas. El

primero remite a una situación de infidelidad amorosa que no es descubierta, como

en la canción "Tu mujer se me regaló", del grupo "Guachín":

"Esta es la historia muy loca


de un amigo mío
que fue el mejor
Él que conquistó mujeres,
todo lo tiene
por eso dicen que es un ganador
Esta es la historia muy loca
de un amigo mío que nunca se enteró
que su propia mujer lo engañaba conmigo
Y yo te digo: sos un perdedor
no te la des de ganador,
si a tu mujer me la como yo
vos sos un gil y un perdedor
si tu mujer se me regalo."

La develación de lo que se oculta desata complicidades entre la audiencia y el

protagonista principal de la historia, capaz de consumar la infidelidad amorosa que

afecta al supuesto "ganador". Lo mismo sucede con la ya citada "Poliguampa" (Ver

PÁG. 145). En otras dos canciones, sin embargo (Ver "Con vos todo mal" y

"Entregadora de marrón" en Anexo Metodológico A), la víctima de la infidelidad no

es alguien ajeno al grupo, sino el propio relator de los hechos y descubridor del

engaño. A pesar de los escasos ejemplos reseñados podemos decir que el secreto no

parece ser, en suma, un dispositivo que juega a favor del endogrupo y sus

mecanismos de autopresentación favorable.

En el caso de la mentira podemos advertir que lo que se denuncia claramente es el

ocultamiento de las marcas identitarias que hacen que un actante simule ser otro. La

154
traición a la pertenencia grupal es una acción fuertemente cuestionada en general, y

la exhibición de una transformación caracterizada como falsa configura el dispositivo

de denuncia más común que encontramos en estos casos. ¿Qué lógica subyace a la

denuncia de la transformación? ¿Es posible distinguir entre transformaciones reales y

fingidas? Desde ya que esto no es factible. Lo que se juzga no es la calidad de la

transformación sino el hecho mismo de que alguien intente cambiar negando sus

orígenes.

La canción "Pibe Cantina", del grupo "Yerba Brava", es un ejemplo claro de este tipo

de dispositivo:

"Detrás de lentes oscuros, por los pasillos se lo vio


se comenta que es el cantina, que a la villa volvió
y de la mano de una dama, que gratis consiguió
la sacó de un cabarute, cuando la tanga le vio.
Te la das de fumanchero
y también de ganador
y hasta el más gil
se da cuenta que sos
terrible ratón.
¿ Y ahora de qué te la das?, cantina!
la villa no es para vos, cantina
tocá de acá.
¿Y ahora de qué te la das? cantina
tomátela,
si sos un garca, botón, cantina
toca de acá."

No está de más recordar que esta canción habla del fundador del grupo "Damas

Gratis", Pablo Lescano, y que lo que hace es reclamarle el supuesto abandono de los

códigos y la idiosincrasia villera. Los términos "fumanchero" y ganador" designan

una condición que no puede ser real porque quien cumple esos requisitos positivos

de pertenencia no puede ser considerado, simultáneamente, como "garca" o "botón" ,

155
que son dos atributos negativos y opuestos al endogrupo. La mentira es entonces que

quien pretende ocupar esa posición de prestigio no es más que un "terrible ratón",

pero la cuestión identitaria se juega, como ya dijimos, en la misma crítica del intento

de transformación, no en el juzgamiento del modo en que ella se ha consumado. Vale

decir, si quien sale de la villa realmente lograse vivir según las pautas de quien no

pertenece a ella no sería por eso menos censurable. Por otro lado, ¿No es una

contradicción afirmar que "la villa no es para vos, cantina" si en realidad se está

exponiendo el carácter flagrante de esa simulación y se está diciendo que justamente

ese actante pertenece a ese espacio y no a otro? Creemos que esa contradicción se

explica porque ya no es posible reclamar la vuelta de quien ha dado la espalda al

endogrupo. Es posible decir que quienes han ingresado a esta categoría han quedado

atrapados en una zona identitaria liminal en la que ya no pertenecen ni al afuera ni al

adentro. Lo primero porque la simulación nunca dejará de ser ontológicamente tal, y

lo segundo porque el haber pretendido remedar los hábitos del exogrupo inhabilita

completamente para pretender una reintegración hacia el ámbito del "nosotros".

Un mecanismo similar aparece en la canción "Sos una careta" del conjunto

"Guachín", pero teniendo aquí como actante principal a una chica que salió de los

confines de la villa y desarrolló otros gustos tan cuestionados como los del

protagonista de la canción anterior:

"Te gustan los pibes de mucha plata


a pesar que vos sos una barata
sé que no te gusto porque ando en la joda
y porque no uso ropa de moda.
No sé qué te pasa
por qué olvidaste
al humilde barrio donde te criaste
te comprás la ropa corte careta.
Hoy te hacés la cheta y no te cree nadie

156
no sé por qué el dinero te cambio
no sé por qué si sos igual que yo.
Porque vos sos una careta
mejor anda lavate bien las te... lo digo que sos
una careta si siempre fuiste una rata igual que yo"

En este caso la realidad es que ella es una "barata" y no una cheta, pero es paradójico

el hecho de que en un verso se diga que el dinero la ha cambiado y que por otro lado

sigue siendo igual a quien relata ("no sé por qué el dinero te cambio no sé por qué si

sos igual que yo"). En definitiva no se aceptan estos cambios porque la definición de

pertenencia se construye en términos casi esencialistas. Nadie puede abandonar

definitivamente la condición que marcó su origen.

La misma estructura la encontramos en "La segunda de la chica pura" del conjunto

"Damas Gratis":

"Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil si vos sos alta
tuta.
Decime que me querés, no te hagas la coqueta, si son tuyas las compraste, vos te
hiciste las tetas.
Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil, vos sos re tuta,
vos sos re tuta.
Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola.
No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas.
Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola.
No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas..."

En este caso no es posible la transformación corporal inducida por la cirugía estética.

La protagonista es deseable solo por su performance sexual y no por la modificación

de su aspecto exterior, que es el que denuncia su intento de cambio.

La condición real no se puede ocultar ni disimular mínimamente ("Decime que me

querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil si vos sos alta tuta") y

157
fatalmente denuncia la naturaleza de la simulación. Nuevamente, la transformación

no es posible y quien la intenta padece los efectos del anatema identitario.

Lo llamativo, sin embargo, es que esta demarcación de fronteras funciona en los dos

sentidos posibles. No es factible salirse del endogrupo e integrarse a aquello que le

resulta exógeno, pero tampoco el camino inverso se puede recorrer porque el que es

"cheto" o "cheta", por ejemplo, no puede dejar de serlo ni siquiera por unos instantes.

Este intento de transformación es denunciado del mismo modo en que se cuestiona lo

que podemos llamar "transformación socioeconómica ascendente", tal como aparece

en la canción "Tú no eres como yo" que ya hemos citado (Ver Pág. 151 o Anexo

Metodológico A). En este caso no es posible eludir la condición de "cheto" y simular

ser un villero, porque las huellas de la condición anterior reaparecen incómodamente.

En el siguiente cuadro resumimos la lógica de la impugnación de la transformación

identitaria, estrechamente ligada a la denuncia de la mentira en la CV.

CUADRO 11: TRANSFORMACIONES IDENTITARIAS DENUNCIADAS EN


LAS CANCIONES

Canción Tipo de Protagonista Condición real Condición


transformación lexicalizada simulada
socioeconómica lexicalizada
simulada

"Sos una careta" Ascendente Chica "careta" "rata" "barata" "careta"


"cheta"

"La segunda de Ascendente Chica "fácil" del "alta tuta" "coqueta"


la chica pura" grupo "tiragomas"

"El pibe cantina" Ascendente Villero "Ratón" "Garca" "fumanchero"


"engreido" "Botón" "cantina" "ganador"

158
"Tu no eres como Descendente Concheto "zarpado de "fumanchero"
yo" Concheta caretón" "villera" "piba
"zarpada de cumbiera"
careta"
"antifiestas"
"concheta"

4.3.4 Ejes semióticos principales y secundarios

La aparente reconocibilidad intuitiva de los personajes de la CV autoriza la

suposición de que no son muchos los rasgos que definen su comportamiento.

Partiendo de esta suposición hicimos un rastreo de aquellos que hacen aparición en

todas las canciones y cuando encontramos que su reiteración permitía incluirlos en la

misma categoría actancial (como en el caso de "Chica fácil del grupo") simplemente

agregamos una columna explicitando la frecuencia de esa aparición.

El modelo de Bal permite establecer clasificaciones de los actantes en función de su

disposición en la escala de ejes semánticos netamente oposicionales (Bal 2001:94).

En nuestro caso fue necesario incorporar valores escalares que complejicen la

validez polar (-) o (+) para cada uno de los atributos, componiendo un total de 5

grados posibles para cada caso: (--) (-) - (+) (++). La metodología que hemos seguido

no excluye la justificación flexible de cada atribución de valor, pero nos hemos

regido por una necesidad tipológica que inevitablemente considera no solo a varios

personajes como integrables a la misma categoría actancial, sino a las distintas

categorías actanciales como semánticamente similares cuando la ocasión lo amerita.

Esto sucede, por ejemplo, con los actantes "Villero que extraña a su amigo muerto" y

"Villero que extraña a la hija" que ranquean del mismo modo en cada uno de los

valores seleccionados en la tabla.

Si bien estos actantes son muy similares en su perfil semántico, se justifica su

existencia separada porque sus funciones actanciales se desarrollan de diferente

159
manera. En el primer caso el objeto deseado es el hijo muerto, y en el segundo la hija

que se fue. Lo mismo podemos decir de otras categorías sumamente parecidas, como

"Banda de alcohólicos" y "Banda de alcohólicos y drogadictos", que desde una

óptica tipológica menos estricta podrían ser incluidos en el mismo rubro. No

desarrollaremos al detalle el fundamento taxonómico que permite la nominación de

cada clase y la manera específica en que su desempeño textual nos permite completar

esta matriz, ya que hay imperativos de espacio y pertinencia que a pesar de lo

relativamente extenso de nuestro despliegue queremos respetar. Si se desea inferir el

fundamento de estos procedimientos resulta imprescindible consultar el Apéndice B.

Adicionalmente hemos incluido, al comienzo de la referencia a cada valor semántico,

lo que llamamos "Esquema actancial básico", que es nada más que una explicitación

sinóptica del modo en que ese valor sirve para conectar al endogrupo y al exogrupo,

los dos supraordenamientos que sirven de soporte a nuestro análisis.

160
CUADRO 12: CATEGORIAS ACTANCIALES Y VALORES PARA EJES SEMANTICOS EN LAS CANCIONES RELEVADAS

Categoria actancial Frecuencia Ingroup Outgroup Masculinidad Valor Capacidad de diversión Lealtad Idenititaria Capacidad de afecto Sensualidad
Amigo drogadicto: 1 X (+) - - (+) (+) -
Amigo homosexual: 1 X (-) - - - - -
Banda de amigos: 1 X (+) (+) (++) (+) (+) -
Banda de alcohólicos y drogadictos: 3 X (+) - (++) (+) (+) -
Banda de drogadictos 1 (+) - (++) (+) (+) -
Banda de villeros ladrones: 2 X (++) (++) (+) (++) (+) -
Chica "careta": 1 X - - (--) (--) (--) -
Chica "fácil" del grupo: 9 X - - (++) - - (++)
Chica abandonada: 1 X - - - - (++) -
Chica drogadicta que huyó de la villa: 1 X - - (+) (+) - -
Chica embarazada y abandonada: 1 X - - - (+) (++) -
Chica que "transa" sin compromiso: 1 X - - (+) - - -
Chica seducida: 1 X - - - - - (++)
Chica villera drogadicta: 1 X - - - (+) - -
Chicas cumbieras: 1 X - - (++) (+) - -
Concheto: 2 X (--) (--) (--) (--) (--) (--)
Esposa infiel: 2 X - - (++) - - (++)
Ganador: 1 X (++) - (++) - - (++)
Hermanito muerto: 1 X - - - - (++) -
Hinchada propia: 1 X (++) (++) (++) (++) - -
Madre que se ha muerto: 2 X - - - - (++) -
Marginal traidor: 2 X (--) (--) - (--) - -
Mujer deseada: 1 X - - - - (++) (++)
Novia acusadora: 1 X - - - - (+) -
Novia engañada: 1 X - - - - (+) -
Novia ideal buscada: 1 X - - (+) (+) (++) (+)
Novia que se fue: 1 X - - - (--) (-) -
Onanista: 1 X (++) - - - - -
Pibe de la villa al que dejan morir: 1 X - - - (++) (+) -
Policía: 3 X (--) (--) (--) (--) (--) -
Políticos argentinos: 1 X - (--) - (--) - -
Vaciadores de Aerolíneas: 1 X - (--) - (--) - -
Villero abandonado amorosamente: 7 X - - - - (++) -
Villero borracho: 6 X - - (++) (++) - -
Villero botellero: 1 X - - - (++) - -
Villero convertido en policía: 1 X - (--) (--) (--) (--) -
Villero cumbiero: 1 X - - (++) (++) - (++)
Villero devenido ladrón: 1 X (++) (++) - - - -
Villero distribuidor de droga: 1 X - - - - - -
Villero drogadicto: 9 X - - - (++) - -
Villero drogadicto y ladrón: 2 X (++) (++) - (++) - -
Villero engreído: 2 X - - - (--) - -
Villero externo al grupo: 2 X - - - (--) - -
Villero festivo: 2 X (++) - (++) (+) - (++)
Villero frustrado sexual: 1 X - - - - - (--)
Villero ladrón: 3 X - (++) - (++) - -
Villero ladrón adolescente: 1 X - (+) - (+) - -
Villero ladrón exitoso y traidor: 1 X - - - (--) - -

161
Villero marginal y drogadicto: 1 X - - - - - -
Villero nostálgico de una relación 2 X - - - - (++) -
amorosa: X - - - (++) - -
Villero orgulloso de su identidad: 1 X (++) (++) - (++) - -
Villero peleador: 1 X - (++) - - - -
Villero preso y drogadicto: 1 X (++) - (++) - - (++)
Villero prodigio sexual: 1 X - (+) - (++) (++) -
Villero protector de la madre: 1 X - - - - - -
Villero que busca trabajo: 1 X - - - - (++) -
Villero que extraña a la hija: 1 X - - - - (++) -
Villero que extraña a su amigo 1 X - - - - (++) -
muerto: 1 X - - - - (++) -
Villero que extraña al padre: 1 X - - - - - -
Villero que sale de la cárcel: 1 X (++) - (++) - (++) -
Villero que se separa: 2 X - - (++) - - (++)
Villero seductor: 1 X - (++) - - - -
Villero traficante: 1 X - - (++) (++) - -
Villeros de la hinchada: 4 X - - (++) (+) - -
Villeros festivos: 1 X - (++) (++) (+) - -
Villeros festivos y adictos: 1 X - - - (+) - -
Villeros ladrones amotinados: 1 X - (++) - (--) - -
Villeros no drogadictos: 3 X (--) - - (++) - -
Villera pleaders: 1 X - - - - - -
Vivid or bisexual: (--) - -

162
4.3.4.1 La distinción endogrupo-exogrupo

La distinción endogrupo-exogrupo sirve para reflejar en qué medida los personajes

centrales de cada canción están vinculados al universo temático de lo propio o de lo

ajeno. Solo 16 de las 70 categorías hacen referencias al exogrupo, lo cual indica que

cerca de un 23% de los actantes centrales, sin tener en cuenta las frecuencias,

pertenecen a este territorio simbólico. Contrariamente, el 77% de estas categorías son

adjudicables al endogrupo, mostrando a las claras que el interés se coloca en aquellos

protagonistas de la identidad propia en la mayoría de las canciones.

4.3.4.2 El valor semántico "Masculinidad"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:

YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS MASCULINO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)

OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS MASCULINO QUE ---> YO (EXOGRUPO)

El valor semántico "masculinidad" tiene para nosotros una doble entrada significante.

Por un lado hemos considerado como masculino todo aquello relacionado con la

potencia sexual y la virilidad erótica, pero por el otro lo es todo lo vinculado con la

valentía y la condición desafiante ante la autoridad. Quienes se ubican alto en este

valor (++) lo pueden hacer por la primer condición, como el actante llamado

"Ganador", o por la segunda, como el actante "Hinchada propia". Correlativamente,

quienes miden muy bajo (--) en estos rubros lo hacen por un cuestionamiento directo

de esta faceta, como en el caso del actante "Amigo homosexual", o por el mucho

más habitual alineamiento con los valores que no son respetados por el endogrupo,

como el "Concheto" o el "Policía".

163
Hay una objeción casi obvia que se nos puede plantear en este punto, y es que la

masculinidad biológica no es un atributo general de quienes se consideran partícipes

del universo simbólico de la CV. Sin embargo, podemos asegura que la virilidad es

un elemento central en las letras de las canciones no tanto desde el punto de vista de

un machismo explícito que emerge cuando se habla de mujeres tentadoras que

ofrecen su cuerpo en situaciones festivas (Ver letras de "La Colcha Sucia", "María

Esther" o "Se te ve la tanga") , sino desde la corroboración de un vínculo marcado

entre las conductas de desafío a la autoridad (el "aguante a la policía") y la exaltación

de lo masculino. Algo interesante es que, ya no en las letras de las canciones sino

indagando en los comportamientos observables, las mujeres parecerían frecuentar

este tipo de ponderaciones con un entusiasmo comparable al de sus pares varones, y

esto es un fenómeno fácil de observar en la gestualidad y las maneras verbales de

aquellas que concurren a los lugares públicos en donde se escucha y sobre todo se

baila CV43. En algunas letras el vínculo entre masculinidad y actitudes de desafío a

la autoridad es claro. Este desafío tiene muchos ámbitos de expresión, pero el

carcelario es uno de los más recurrentes, como muestra este fragmento de la canción

"El pibe Villero":

"En la villa andan diciendo, de tu vida en prisión


de que eras refugiado, esa es tu profesión
en los pasillos se comenta, que te conocen muy bien
no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel
no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel."

La oposición entre "polenta" (poderoso) y "Raquel" (mujer sensual) de los últimos

dos versos remite con claridad a la confrontación entre el conjunto de valores que

43
Esta afirmación se sustenta de manera directa en una observación de campo hecha por el autor el
día 20 de Octubre de 2004 en el local bailable S'
Combro de la localidad de José C. Paz, perteneciente

164
colocan a la masculinidad en el centro de la escena y el grupo antagónico de figuras

representado por lo femenino como negación de todo atributo de mando, prestigio o

autoridad.

Desde ya que el origen de esta construcción semántica no es nuevo y lo podemos

rastrear, por ejemplo, en las mismas amenazas y cánticos laudatorios de las

hinchadas argentinas de fútbol, que recurren permanentemente a la amenaza de

sometimiento sexual como sinónimo de supremacía en todos los planos. De idéntico

modo la masculinidad está aquí cargada positivamente y esta atribución axiológica

supera en mucho la simple adscripción de género y la correlativa degradación o

impugnación de lo femenino como dispositivo paralelo.

En todo caso lo que confirma este registro de configuraciones actanciales en torno a

lo viril no es solo su prevalencia y su centralidad en el universo simbólico villero,

sino el cambio de su conformación, que ha pasado de tener como elemento regulador

central al trabajo y remite en la actualidad a otras prácticas y modelos. Como

sostiene Eloísa Martín:

"O que a musica está resigrando é o fato de que o trabalho ñao e mais uma parte
naturalmente mais importante de vaida cotidiana, nem o soporte principal da
construção das masculinidades nas villas. Das letras da cumbia villera emerge a
imagem de uma outra configuração de práticas e valores.
Nessa construção, o consumo de drogas e álcohol passa a ocupar um espaço onde se
esperaria ver o trabalho em dois niveis. Por un lado, define a passagem à vida
adulta, entendida de forma diferente à das geraçoes anteriores (que implicava antrar
no mercado de trabalho e formar uma familia), a partir de un lazer diferente ao da
infância. Por outro, é parte importante na construçao de uma certa idéia de virilidade,
na medida em que supõe a virtude do "tener aguante" para fazê-lo e na medida em
que, no consumo colectivo, definem um espaço de sociabilidade masculina". (Martin
2001:9-10)

al conurbano bonaerense argentino.

165
4.3.4.3 El valor semántico "Valentía"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:

YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS VALIENTE QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)

OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS VALIENTE QUE ---> YO (ENDOGRUPO)

El valor "Valentía" comparte con "Masculinidad" la entrada significante relacionada

con la exaltación de la rebeldía y el desafío de la autoridad, pero no se vincula de

ninguna manera con el ejercicio de la sexualidad. Aquellos actantes que se

distinguen con un alto grado de valentía no son necesariamente considerados mucho

más masculinos, aunque si aumentan su virilidad en un grado inferior (+). Ejemplos

de esta categoría son "Hinchada propia" o "Villero devenido ladrón". El blanco de

estas acciones de valor es variable, pero siempre vulneran o se dirigen a un objetivo

que se halla fuera de lo que genéricamente hemos denominado ingroup. Para la

mayoría de la gente, incluida por supuesto los pobladores de las villas de

emergencia, la valentía no es algo que se ejerza todos los días. Sin embargo, en las

canciones de CV las acciones caracterizadas por el coraje y el enfrentamiento con el

peligro forman el núcleo temático más representativo del género, poniendo en

escena comportamientos que los medios de comunicación califican casi como de

exclusiva apología del delito.

Acaso la frase "tener aguante" sea la que sin duda tiene la mayor capacidad de

síntesis respecto de la importancia que esta cuestión tiene en la autoimagen del

grupo villero. La demanda de "aguante", curioso indicador discursivo de las

peripecias que un gran sector de la sociedad argentina pasó a sufrir en los fines de los

años 90, se traslada al terreno musical para hacer referencia a fenómenos que tienen

siempre características análogas. Ante la amenaza de una política hambreadora, de la

166
policía o de un grupo hostil surge la demanda que pone en práctica el aguante como

actitud militante y como respuesta que eleva la autoestima grupal

En el caso del primer actante que citamos el comportamiento bravío sirve para

intimidar a la hinchada de fútbol rival, como justamente muestra la canción que tiene

por título "El aguante":

"Vamos que llegó la hinchada


la que tiene aguante
la que va de frente y te sigue a todas partes
somos la hinchada más loca
ya lo vas a ver
dale preparate porque vas a correr
Vos vas a correr porque no tenés aguante
vos vas a correr, sos amargo y vigilante
esta es la hinchada más loca que hay
y vos no existís, ni te la aguantas
vos vas a cobrar"

Aquí apreciamos como la territorialización dicotómica de actantes actúa generando

un plano de impugnaciones que agrupa valores tanto favorables como desfavorables

en conjuntos relativamente coherentes y homogéneos. En efecto, la hinchada rival

tiene que ser "amarga" (sin valentía ni orgullo identitario) y correlativamente

"vigilante" (reproductora de los esquemas policiales de control) para configurarse

adecuadamente como nuestra enemiga. El fenómeno identitario no se reduce a

excluir enemigos e incluir actantes de nuestro grupo, sino que actúa llevando a un

primer plano valores positivos o negativos que son adscriptos forzadamente a cada

conjunto de protagonistas.

167
4.3.4.4 El valor semántico "Capacidad de diversión"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:

YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DIVERTIDO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)

OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DIVERTIDO QUE ---> YO (ENDOGRUPO)

A diferencia de los valores anteriores, la "Capacidad de diversión" está vinculada a

actantes tanto masculinos como femeninos. Se sitúan en puntos altos de esta escala

tanto los actantes "Banda de alcohólicos y drogadictos" o "Villeros cumbieros" como

"Chica fácil del grupo". Los primeros dos son poseedores de esta capacidad por

consumir drogas, alcohol o ser cultores de los ritmos musicales que en esta

investigación nos convocan, todas actividades que globalmente son bien vistas como

parte del ritual identitario. En el tercer caso la tendencia al disfrute está vinculada a

la liberalidad sexual, que goza tanto de una buena reputación vinculada a la

satisfacción de la perspectiva masculina del endogrupo como de una paralela

desvalorización inherente a aquellas mujeres que protagonizan estos roles. Aquí

encontramos una paradójica oposición entre lo que parece ser bueno para el

individuo y deseable para el grupo. En el culto al resto de los valores ambas

expectativas coinciden, pero no aquí.

Por otro lado, la capacidad de diversión es un valor fundamental del endogrupo y tan

importante como el atributo "Valentía". Los policías y "conchetos", que son las

categorías actanciales exogrupales centrales, son definidos tanto por su incapacidad

de diversión como por la identificación con los hábitos y escalas de valor no villeras.

Siendo coherentes con este criterio, quienes peor figuran en este rubro (--) son los

actantes "Chica careta", "Concheto", "Policía" y "Villero convertido en policía".

168
4.3.4.5 El valor semántico "Lealtad identitaria"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:

YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DE MI GRUPO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)

OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DE MI GRUPO QUE ---> YO(ENDOGRUPO)

Este valor está conformado de manera atípica, porque a su vez depende de la

adscripción a otros valores que no se evidencian de manera transparente sino que

deben inferirse, con las precauciones del caso, del contenido textual global. Podemos

afirmar que tal lealtad es una positividad inherente que no necesita alimentarse de

otros parámetros valorativos, ya que es bueno pertenecer al grupo más allá de lo que

ello implique en términos de conductas y actitudes. Este es un fenómeno que merece

nuestra atención porque va a desafiar aquella lógica por la cual toda manifestación

axiológica se produce de manera lineal y sin diferenciar entre formas y contenidos.

Es decir, aquellos enfoques que utilizan una perspectiva interpretativa ingenua de la

CV y de otros fenómenos comparables de alguna manera están presuponiendo que

cuando los actantes ficcionales (o reales) reivindican el comportamiento en una

situación de robo están reivindicando los ingredientes "persé" de esas escenas y no el

papel identitario que desempeñan en la autoimagen del grupo. Resulta sencillo

comprobar que lo que se valora del robo no son los componentes semánticos que la

prensa amarilla y un importante sector de los medios de comunicación ponen en

primer plano. El atributo "valentía", como ya señalamos, es la cualidad más

importante a tener en cuenta cuando se habla de un enfrentamiento con al policía, ya

que, como recita la canción "Los Pibes Chorros" del grupo homónimo:

"Somos 5 amigos chorros de profesión,


no robamos a los pobres

169
porque no somos ratones..."

La lealtad identitaria se juega aquí a partir del énfasis en el modo en que se roba. No

importa, llegado el caso, que la realidad no respete exactamente a la ficción en este

ejercicio de codificación prescriptiva. Tal vez no sea verdad que en todos los casos

los ladrones oriundos de las villas de emergencia no le roben a los pobres, pero lo

sustancial es como el grupo formula su autoimagen cuando logra el espacio

simbólico para hacerlo. La lealtad a la que nos referimos se configura, en suma,

como aquella cualidad que le permite al endogrupo delinear esta visión de sí mismo

en los términos más ideales, y es por esto que su papel es más complejo que el del

resto de los valores semánticos. El rol articulador que lleva a cabo le permite hacer

de nexo axiológico entre atributos que no necesariamente tienen un significado

concordante en cualquier otro sistema de creencias grupal.

4.3.4.6 El valor semántico "Capacidad de afecto"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:

YO (ENDOGRUPO) ----> SIENTO AFECTO POR ---> OTRO (ENDOGRUPO)

OTRO (ENDOGRUPO) ----> SIENTE AFECTO POR ---> MI(ENDOGRUPO)

La capacidad de afecto es acaso el valor que resulta menos reconocible como

atributo de los actantes. Toda la diatriba mediática y buena parte de la opinión

pública caracterizan al género que estudiamos de un modo que mayormente hemos

descripto, pero ni siquiera en las reseñas y artículos académicos consultados hay

alguna referencia al modo en que en algunas canciones se muestra al villero como un

sujeto carente de objetos que trascienden la faz material y se internan en la cuestión

emotiva. Tal vez la oposición tempranamente sacralizada entre cumbia villera y

170
cumbia romántica ha contribuido a simplificar las visiones de conjunto impidiendo

vislumbrar temáticas afectivas o intimistas en el espacio de la CV, pero resulta

llamativo tal sesgo porque podemos decir que los casos que desafían una panorámica

de esta clase no son numéricamente escasos al menos en nuestro corpus.

Del total de canciones relevadas -un total de 120- en 14 casos (16.8 %) los

protagonistas centrales son actantes que tienen como principal atributo la temática

afectiva que estamos abordando.

Tal capacidad de proveer afecto es movilizada por la pérdida o el anhelo de un

actante al que no se accede por motivos diversos. La particularidad de estas

configuraciones actanciales es que cada polo de la relación muestra el mismo

atributo positivo hacia el otro. De todas las relaciones analizadas esta es la única que

vincula a dos miembros del endogrupo. Ejemplos de esta categoría son los actantes:

(1) Chica abandonada

(2) Chica embarazada y abandonada

(3) Novia engañada

(4) Villero que extraña a la madre muerta

(5) Villero que extraña al padre muerto

En todos estos casos la hostilidad y las manifestaciones agonísticas que separan al

endogrupo del exogrupo aparecen mitigadas o ausentes, y el eje semántico es la

necesidad de recuperar aquel amor filial o erótico que se ha perdido, que siempre

pertenece a alguien de nuestro entorno. La canción "Muchacha sola", por ejemplo,

que corresponde al actante (1) exhibe esta carencia afectiva comentando la nostalgia

de una relación de pareja que ya no existe:

171
"Muchacha enamorada y triste
te has quedado sola
él se tuvo que marchar, no lo puedes olvidar
y te sientes sola
sola de amor.
Él ha marcado tu vida
pocos días viviste con él
esa herida que guarda tu alma
porque a nadie le puedes contar
el secreto que guarda la luna
que ya eres mujer
Muchacha enamorada y triste
no te sientas sola
tu lucero nacerá, solo te acompañará
no te sientas sola
sola de amor.
El borrara la tristeza
del amor que nunca pudo ser
pero sigues buscando un regreso
y a la noche poderle contar
el secreto que guarda la luna
que ya eres mujer"

Si bien se relata una pequeña historia de convivencia marital y cese de esa situación,

no hay reclamos ni imputaciones de traición a la pareja que se separó. El eje es la

nostalgia por la pérdida, pero conjurando cuidadosamente todo componente hostil.

El resto de los actantes que citamos muestra la misma configuración de deseo de

aquello que alguna vez se tuvo y se añora, pero incursionando, en el caso de los dos

últimos, en circunstancias biográficas del ámbito familiar que explican la ausencia de

un ser querido. Un ejemplo de esta estructura, protagonizada por el actante (5) que

comentamos es la canción "Viejo te extraño"

"Dejaste un espacio vació entre nosotros,

172
la vida continúa y duele más que ayer,
los amigos de siempre lloran, tu partida,
si preguntan por ti mis hijos,
yo no sé que responder.
Creciste en la calle, aprendiste todo de la vida,
amigo de verdad enorme, corazón,
si había algo en tus manos,
todo lo compartías,
y tu necesidad, era la de los dos.
Ahora faltas tú en mi corazón,
no sabes que cruel es vivir sin ti,
viejo querido, como te extraño hoy."

Como en el caso anterior pero quizás de manera más simétrica, tanto el hijo que

extraña al padre como el padre ya fallecido son presentados de modo positivo y

como portadores de una virtualidad afectiva que conjuga otros valores asociados,

como la honestidad y la solidaridad ejercitada con el otro en la vida cotidiana. Si en

aquella circunstancia el espesor descriptivo estuvo depositado en la muchacha como

actante central del relato, aquí ese énfasis se desplaza hacia el perfil del ser humano

cuya presencia se anhela. Idéntica estructura despliega la canción "Simplemente tú",

asociada al actante (4) que rememora la presencia gozosa de la madre desde una

posición abrumadoramente nostálgica:

"Tú, simplemente tú
fuiste la que yo soñé
tú, solo tú,
la que desde niño amé
y desde aquel día en que partiste
rumbo a la eternidad
extraño tus caricias
tu voz,
hoy nada es igual
Mi razón esta nublada,
mi vida no es igual

173
busco tu risa en las estrellas
y en el cielo tu mirar
Ya no es igual mi vida,
sin ti nada es igual
no son iguales mis sueños,
no son iguales mis días
porque tú no estás."

Los ejemplos que siguen este desarrollo son varios más, pero no los presentaremos

porque su redundancia composicional no nos aporta nada nuevo para la

caracterización de esta clase de actantes. Como contrapartida a esta categoría

tenemos aquellas clases que se caracterizan por su bajísima calificación afectiva (--).

En nuestra tabla pertenecen a este rubro "Chica careta", "Concheto" y "Policía". En

los primeros dos casos el antagonismo con el concheto los define oposicionalmente

como incapaces de dar afecto. La valoración del dinero es la contracara de cualquier

capacidad amatoria, que necesita estar fundada en el desinterés. El haz de rasgos

semánticos positivos contiene también esta separación crucial respecto de aquello

que se considera opuesto a lo afectivo. Otra asociación con la carencia de esta

cualidad es la que se establece con la policía como representante paradigmático de

esa otredad que fundamentalmente se teme. El nexo con el temor y la intimidación

representa exactamente lo opuesto a la cualidad amatoria o afectiva. No hay alegría

ni gozo que sea adjudicable a la presencia de la policía, que siempre es ominosa y

fría. Desde ya que estas características negativas no se mencionan explícitamente

como limitadoras de la capacidad afectiva, pero un mínimo despliegue interpretativo

autoriza no solo a postular que los villeros no quieren a la policía -aserto que

fácilmente se puede inferir del contenido de las letras- sino que los policías no son

capaces del más mínimo apego por ningún ser humano existente. Ellos representan

no solo la traición, la negación de la identidad y la falta de aceptación de la

174
diversión, sino un cúmulo de valores negativos de los cuales el odio y el

resentimiento no son los componentes menos relevantes.

4.3.4.7 El valor semántico "Sensualidad"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO:

YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS SENSUAL QUE ---> OTRO (EXOGRUPO)

OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS SENSUAL QUE ---> YO(ENDOGRUPO)

Este valor es otro de los que hacen al reconocimiento mediático y a la

estigmatización compulsiva del género. Al contrario que la capacidad de afecto, que

es escamoteada como parte de una lógica de presentación coherentemente

desvalorizadora, la mayoría de las veces la sensualidad de las letras es expuesta sobre

todo como desprecio de la condición femenina, que parecería ser el único elemento

de la vivencia de la sexualidad ejercitada desde estos sectores.

Los párrafos siguientes probablemente sintetizan la versión culta (e incluso

políticamente correcta) de tal toma de posición:

"Una inversión visible en el tránsito cumbia tradicional - cumbia vilerra es el lugar


de la mujer. La primera le daba un tratamiento privilegiado: el hombre suspira, está a
sus pies, muere por sus ojitos, etc. Esto es común a casi toda la música
latinoamericana, reverso de la situación real de las mujeres en el continente, y que
permite soñar con una igualdad y buen trato del que carecen; otra vez el "sube-y-
baja" arte-realidad. La cumbia villera, en cambio, pinta a las mujeres jóvenes como
prostitutas y/o ninfómanas. Maristella Svampa sostiene que es un procesamiento -
otra vez inversión realidad -arte- de resentimientos masculinos luego de la caída del
hombre-proveedor y el gran aumento de las jefas de hogar. Lo emparenta con
períodos anti-femeninos del tango durante la recesión de los '
30." (Prensa Obrera
2004: 2)

175
Como hemos anticipado en otros lugares de esta investigación, tal vez el error más

grande de esta clase de generalizaciones sea su condición de tales. Como veremos,

hay suficientes elementos para convalidar el aserto de que la CV describe a las

mujeres jóvenes como deseosas de sexo por placer o dinero, pero también es cierto

que hay otros roles disponibles, como el de mujer amante, novia o chica drogadicta,

que no han sido objeto de atención de parte de los análisis en curso. Del catálogo

actancial disponible los medios de comunicación y la intelectualidad seleccionan

aquellos roles que exclusivamente conciernen al predominio de la visión masculina

sobre la mujer. Por otro lado, y avalando una de nuestras líneas fundantes de

pensamiento, podemos afirmar que quizás el tango es el ejemplo más contundente de

que la tradición impugnadora de lo femenino tiene larga data y no es un producto

novel de la CV.

En suma, ni esta impugnación es lo único que emerge en las canciones cuando se

habla de mujeres, ni es un patrimonio histórico exclusivo de este género. Sin

embargo, y aunque nos obliga a relativizar su alcance descriptivo, estar más o menos

convencidos de esto no nos compromete a desdecir íntegramente las opiniones que

citamos.

Yendo al punto, y siendo tributarios de un análisis más atento, podemos revelar que

la sensualidad es un atributo valorizador que afecta tanto a hombres como a mujeres,

pero -esto es una indudable certeza- en el segundo caso esta valorización es

compensada por una crítica irónica de la liberalidad sexual femenina, como ya

hemos mencionado anteriormente. Las mujeres que encarnan este rol actancial, que

en nuestro análisis hemos rotulado mayoritariamente como "chica fácil del grupo"

aparecen recurrentemente en nuestro corpus. Solamente este actante se repite 9 veces

176
en las 120 canciones, siendo de esta forma la aparición más frecuente de todo nuestro

universo. ¿Hay variaciones relevantes en la presentación de esta función?

Excepto en un caso puntual que comentaremos separadamente, podemos decir que en

el material revisado no hemos registrado modificaciones destacables respecto de este

modelo de valorización de la sensualidad femenina hacia el grupo y correlativa

desvalorización de la mujer que ejerce esa sensualidad. Un ejemplo que condensa

esta visión de la sensualidad femenina exacerbada corresponde a la canción "Se te ve

la tanga":

"Tú bailas de minifalda, ¡ay! qué risa que me da, porque se te ve la tanga y no puedes
esperar que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel, no lo hacés por dinero,
sólo lo hacés por placer.
Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la tanga.
Y con lo rápida que sos, vos te sacas tu tanga, vos te sacas la bombachita.
Y le das para abajo, pa'abajo, pa'abajo, pa'abajo y pa'abajo,
Y le das para atrás, pa'adelante y pa'atrás, pa'adelante y pa'atrás, pa'adelante y pa'
atrás..."

En el eje de la impugnación, sin embargo, aparece una salvedad que merece tenerse

en cuenta. Tener sexo por dinero no parece ser tan malo como tenerlo por placer. La

penalización moral opera sobre el placer libremente ejercitado por las mujeres, pero

no abiertamente sino a través de la puesta en marcha del mecanismo de la ironía y la

ridiculización.

¿Cómo se establece la frontera axiológica entre la mujer que erotiza al grupo y se

desvaloriza a sí misma y aquella que es reivindicada pero sin esa contracara

negativa? En la canción "La piba dura" encontramos el ejemplo ideal de este

equilibrio. ¿Qué rasgo es el que está ausente? Justamente el de la exposición sexual

femenina:

177
"En el baile hay una piba
a la que le cabe el descontrol.
ella toma aspirinas
cuando le pinta el vapor.
No es Nancy, no es Laura
ni es astuta como vos.
fumanchera y toma birra
cuando suena este acordeón.
Y ella se mueve, así, así, así,
como me gusta a mí, así, así.
Y ella se mueve así, así, así,
y no puede parar."

En los versos "No es Nancy, no es Laura ni es astuta como vos" es en donde se

establece esta diferencia respecto del juego irónico descalificador de la sensualidad

que afecta a las otras mujeres. El consumo de drogas o de alcohol cumple con las

rituales identitarios y es bienvenido, pero la apetencia por el sexo ejercitada por las

mujeres viola los principios de predominio masculino que anteriormente

comentamos.

¿Cual es la única excepción a este esquema desvalorizador de lo femenino que opera

cuando hay sensualidad sin amor de pareja? En nuestro relevamiento las canciones

de un grupo llamado "La Piba" muestran una estructura actancial no completamente

disímil pero sí distinta a la de la mayoría.

La canción "La transa" ofrece una visión alternativa de las relaciones hombre-mujer

sin compromiso:

"(Y esto va para todas Las Pibas que no les cabe


el compromiso y les cabe la transa ¿No te vas a casar no?)
Mi vieja me pregunta quien ese chabón,
que anda siempre conmigo,
que me pasa a buscar para ir a bailar,
No se come que es mi amigo, quiere saber si hay onda,
quiere que le responda, que lo haga ahora mismo,

178
y le voy a contestar para ver si de una vez,
ya nos deja tranquilos.
Es una transa, nomás, no pasa nada mamá,
es una transa, está todo bien.
Es una transa nomás, no pasa nada mamá,
es una transa está todo bien.
(Esta todo güe, güe vieja es una transa nomás.
No te vas a comer el papel de novio, ¿eh?) "

A pesar de que no hay aquí una reivindicación de la liberalidad sexual ejercida con

promiscuidad, sí la hay de la posibilidad de elección femenina del tipo de relación

que se desea llevar adelante. La palabra "transa", a pesar de expresar la precariedad

del nexo, también establece cierta continuidad temporal que sobrepasa una simple

situación festiva. Quien ironiza y quien establece el territorio práctico de la relación

es aquí la mujer ("No te vas a comer el papel de novio, ¿eh?"). El control del relato

lo ejerce ella y de este modo subvierte la lógica estigmatizadora que señalamos en

casos anteriores.

La sensualidad como valor masculino responde, en cambio, a una dinámica

laudatoria que quizás resulta más simple en sus consecuencias. Lo que se exalta de

manera desafiante es la capacidad de generar relaciones ocasionales con cualquier

mujer y preferentemente en situaciones de bailanta. Aquello que se censura en las

chicas cumbieras que llevan su propensión hedónica más allá del consumo de alcohol

o drogas es precisamente lo que se destaca del hombre, como muestra de manera

bastante esquemática la canción "El ganador":

"Sabés que soy, el ganador.


No te me quieras retobar,
porque igual te voy a ganar,
no ves lo lindo que soy,
a mí me llaman el ganador.

179
Soy, el ganador,
No te me quieras retobar,
Porque igual te voy a ganar,
No ves lo lindo que soy,
A mí me llaman el ganador.
Sabes que soy,
el ganador.."

Las escenas de infidelidad son descriptas con la misma lógica antagónica que

venimos bosquejando. Para las mujeres el castigo y el desprecio circunscriben la

entrega sexual. En el siguiente ejemplo ("Correla que va en chancleta") podemos

apreciar como la esposa que comete adulterio es cuestionada incluso desde la

perspectiva de quien es su pareja en tales circunstancias:

"Hoy yo me escapé
De mi mujer otra vez
Y a tú mujer
Otra vez la voy a ir a ver
Pero la turra
Ahora quiere más
Ella me pide
Por delante y por detrás Bolsa de cuernos
Y vos ni cuenta te das
Bolsa de cuernos
Y vos ni cuenta te das
Correla, correla
Correla que va en chancleta
Correla que esa turra
Me entregó la cachuzeta"

Los términos en los que se desarrollan estas escenas sexuales se ajustan al cánon

ideológico conservador vehiculizado sin las formas prestigiosas de otros sectores

sociales, pero dotados del mismo esquema actancial. La exhibición erótica femenina

motiva ironía y sentimientos risueños, pero la infidelidad masculina y su propensión

180
a la aventura erótica son festejadas y ubicadas en un espacio de positividades que

aparece gobernado por el valor "masculinidad" que ya citamos.

En definitiva es este vínculo entre sensualidad y perspectiva de género el que más

poderosamente determina la visión de lo erótico en la CV. No hay posibilidad teórica

de establecer una visión acerca de la sexualidad si no es desde las coordenadas

primarias de esta escala de prescripciones morales. ¿Se establece toda una posición

sobre lo femenino desde aquí? Seguramente las cosas no son tan simples. Las letras

de "La piba" muestran otra cara de la historia, pero la existencia aislada de un solo

grupo no alcanza para desmentir la abrumadora evidencia en contrario que se

distribuye en las canciones de CV. En todo caso, y al menos desde el alcance

generalizador de la modesta inducción que estamos trazando, parecería ser que las

bondades y virtudes concedidas a la mujer se despliegan desde su rol de madre o

novia fiel, pero de ningún modo se extienden al desafiante terreno de la sexualidad

ejercida extramaritalmente o sin compromiso de pareja.

4.3.5 El análisis de las transformaciones

En un modelo narratológico clásico el perfil de los personajes de una obra puede

delinearse también a partir de las transformaciones que ha sufrido respecto de

estados anteriores. Tanto a nivel de las relaciones que mantienen entre sí como en el

plano de su propia conformación psicológica estas variaciones pueden conducir a

nuevas maneras de desempeñarse en el contexto narrativo global.

Según Mieke Bal:

181
"(......) las relaciones con los demás determinan también la imagen de un personaje.
La relación del personaje consigo mismo en una fase anterior pertenece también a
esta categoría. Estas relaciones se pueden dividir en similitudes y contrastes.
(....) Finalmente, los personajes pueden cambiar. Los cambios o transformaciones
que sufre uno alteran a veces toda la configuración de personajes tal como aparecía
durante el análisis de las relaciones mutuas. Una vez seguidos los rasgos más
importantes del personaje, será más fácil seguirles el rastro a las transformaciones
para describirlas con claridad". (Bal 2001: 94)

Por el tipo de corpus con el que nos enfrentamos no tenemos la posibilidad de seguir

las trayectorias de los personajes a lo largo de una secuencia más o menos extensa.

Por el contrario, solo podemos detectar transformaciones atómicas o elementales que

no pueden desarrollarse para dar profundidad psicológica a cada actante. Como

nuestras unidades de análisis -las canciones- ofrecen esta limitación el enfoque debe

necesariamente ampliarse y, tal cual hemos hecho en secciones anteriores, considerar

las regularidades estructurales que permiten identificar las recurrencias de los

personajes en un espacio semántico mayor. La validez de esta perspectiva reside

entonces en la interconexión de similitudes actanciales a través de un incremento en

la escala de observación más que en el examen pormenorizado de sus evoluciones y

rasgos en el curso acotado de una sola historia. ¿Qué perdemos y qué obtenemos en

esta obligada opción metodológica? Sin duda tendremos mucho menos riqueza en el

desglose de cada particularidad actancial, pero en compensación fortaleceremos

notablemente los procedimientos por los cuales nos sentimos habilitados a extraer

conclusiones basadas en la inducción.

Sin embargo las salvedades y precauciones no terminan aquí. Para el análisis de las

transformaciones somos objeto de una segunda limitación relacionada con la

reducción del corpus total en función de la selección de aquellas canciones que

182
muestran una estructura narrativa mínima. Nuestra población original de 120 piezas

se ve reducida, por ende, a aquellas 37 que exhiben esta particularidad en su trama.

Además de los puntos que ya mencionamos, el modelo original contempla una serie

de fases o posibilidades que no consideraremos en nuestro caso. En efecto, es

posible hablar de una división narrativa básica entre procesos de deterioro y de

mejoría que genera varias posibilidades argumentales subordinadas (Bal 2001: 94).

A su vez, los ciclos pueden caracterizarse por la combinatoria puntual de

componentes que se conjugan en cada etapa negativa o positiva. Puede decirse que la

propuesta de Claude Bremmond, teóricamente muy vinculada a la de Bal, consiste en

una operacionalización detallada de los principios analítico-descriptivos inmanentes

a toda fábula.

El cuadro que sigue resume los componentes más típicos de ambas clases de ciclo:

CUADRO 13: PROCESOS DE MEJORIA Y DETERIORO EN EL CICLO


NARRATIVO SEGUN C. BREMMOND

CICLO DE MEJORIA CICLO DE DETERIORO


-El cumplimiento de una tarea -El tropiezo
-La intervención de aliados -La creación de un deber
-La eliminación del oponente -El sacrificio
-La negociación -El ataque soportado
-El ataque -El castigo soportado
-La satisfacción

Partiremos de una versión muy simplificada de este esquema, en la que los ciclos de

mejoría y deterioro solo remiten a dos desarrollos básicos: la transformación

negativa, que implica la pérdida de un valor preciado por el protagonista/endogrupo

(la vida, la libertad, el objeto amado, etc.) o la transformación positiva, vinculada a la

obtención de un bien que el mismo protagonista/endogrupo también valora

(recuperación social, éxito en el robo, etc.).

183
En este nuevo cuadro presentamos el producto de nuestro análisis, construido en base

a los datos de que pueden consultarse en el Anexo metodológico A:

CUADRO 14: TRANSFORMACIONES NEGATIVAS Y POSITIVAS


REGISTRADAS EN LAS SECUENCIAS NARRATIVAS DE C.V.

Tipo de Motivo Frecuencia Valor


Transformación apreciado
Negativa Abandono de la villa 1 Pertenencia
a la villa
Alejamiento de ser 1 Cercanía
querido física de ser
querido
Encarcelamiento 2 Libertad
Fracaso amoroso 6 Exito
amoroso
Fracaso sexual 1 Exito sexual
Muerte de ser 5 Vida de
querido seres
queridos
Muerte final 3 Vida de
personas
con roles
sociales
similares
Pérdida de 1 Exito
capacidad de amoroso
seducción:
Pérdida de 1 Virilidad
masculinidad
Traición identitaria 9 Pertenencia
al grupo
Pérdida de soporte 1 Existencia de
económico y afectivo un soporte
económico y
afectivo
Total 31

Positiva Adquisición de 1 Respeto


respeto carcelario carcelario
Evasión de la policía 1 Libertad
Exito en el robo 1 Enriquecimie
nto
económico
Recuperación social 2 Inserción
social
Total 5

184
De estos resultados podemos extraer los siguientes lineamientos:

1)Predominio de las transformaciones negativas: Hay un fuerte predominio de las

historias en donde algo se pierde y se lamenta esa ausencia. Las transformaciones

negativas son 31, y las positivas solo 5. Creemos que La visión de la CV como un

género ligado exclusivamente a la diversión y a la exaltación del goce sufre un serio

cuestionamiento con esta corroboración, ya que los relatos parecen privilegiar

claramente lo que el modelo narratológico clásico define como "ciclos de deterioro".

Al menos esta prevalencia puede interpretarse en dos sentidos concordantes:

A) El endogrupo villero prefiere en gran medida la autovictimización como

estrategia de presentación ante el resto de la sociedad y sus propios pares.

B) La mayoría de las trayectorias individuales no tienen final feliz. No hay

posibilidad de vislumbrar una evolución superadora en los destinos individuales.

Tengamos presente que los discursos críticos de la CV brindan una visión muy

distinta sobre estos tópicos y enfatizan no solo la ausencia de un potencial simbólico

movilizador en las letras, sino la exclusiva preocupación por temáticas de

marginalidad y delito que no brindan espacio para otro tipo de cuestiones. A pesar

del enorme consenso de este punto de vista, las trayectorias narrativas globales

brindan un panorama bien distinto. El valor vida aparece en una elevada proporción

(8 casos sobre 35) y la pérdida del amor buscado tiene una importancia similar (6

casos). La lealtad identitaria, cuya importancia hemos destacado cuando

caracterizamos los valores semánticos, alcanza una frecuencia de 9 apariciones y es

el bien más reclamado44.

44
Resulta pertinente observar que esta presencia estadísticamente elevada contribuye a justificar
nuestra preocupación teórica por la construcción de identidad.

185
2) Perfil convencional del plano deontológico en las trayectorias negativas y no

convencional en las positivas.

El plano deontológico o prescriptivo muestra una contraposición de modelos si

comparamos las trayectorias negativas con las positivas. En los desenlaces del primer

tipo lo que se pierde son valores apreciados por el conjunto más amplio de la

sociedad, como la vida, los afectos, la libertad o la salud por efectos de la droga.

Podemos rotular estas aspiraciones como convencionales. En los positivos, que son

mucho menos numerosos, lo que se obtiene son progresos que el resto de la sociedad

quizás no está en condiciones de suscribir con tanto entusiasmo. Las historias de

"éxito" describen logros que desde una perspectiva exógena pueden considerarse la

justificación misma de una actitud discriminatoria o de censura. De las 5 historias

analizadas en este rubro, una habla del éxito en el robo, otra comenta los pormenores

de una insurrección en un pabellón carcelario, una tercera celebra el haber evadido

con éxito a la policía y las dos restantes narran historias de recuperación y

reinserción social luego del ostracismo de la prisión.

Desde ya que no somos partidarios de plantear conclusiones partiendo de una base

estadística tan modesta como la que manejamos, pero es sugestivo que lo que se

exalta como positividad sea siempre la obtención de beneficios vinculados con la

vida delictiva ¿Convalida esto parte de los extendidos prejuicios sobre la naturaleza

apolítica y hasta regresiva de la CV? Para lidiar de manera provocativa con

interrogantes concientemente grotescos podemos también preguntarnos ¿Sería más

aceptable un género que contase historias de personas que consiguen un empleo y

logran felicidad y bienestar a partir de él? Nosotros creemos que hay dos tipos de

motivos que invalidan esta posibilidad:

186
A) En primer lugar encontramos serios inconvenientes para vincular semejante

opción con cualquier tradición artística módicamente verosímil. Todo desarrollo de

la fábula demanda un contenido épico que las narraciones de felicidad en general no

brindan y menos en el caso de procesos de mejoría tan convencionales como el que

implica la obtención de un trabajo. Debemos asumir, por lo tanto, que hay motivos

endógenos que hacen que ciertos temas no sean globalmente propicios para la

narrativización, y sabemos que la posibilidad de que una manifestación artística

perviva está vinculada a una cognitiva que no puede ser obtenida con historias

plagadas de mejorías o deterioros experiencialmente convencionales. ¿Es esta

exigencia una particularidad exclusiva de los géneros musicales? Desde ya que no.

Hay marcadas analogías de forma entre estos requerimientos y los que establecen las

culturas orales respecto del éxito de sus procedimientos mnemotécnicos sustentados

en modelos narrativos. Walter Ong, al mapear los dispositivos que diferencian las

culturas orales de las escritas, le concede un papel central a los matices agonísticos

que prevalecen en las primeras. Un componente central de esa lógica agonística son

los hechos extraordinarios y la aparición de figuras poco comunes que los llevan a

cabo:

"La tradición heroica de la cultura oral primaria y de la cultura escolarizada temprana


-que aún conservaba muchas características de la tradición oral- está relacionada con
el estilo de vida agonístico, pero se explica mejor y de manera más contundente
desde el punto de vista de las necesidades de los procesos intelectuales orales. La
memoria oral funciona eficazmente con los grandes personajes cuyas proezas sean
gloriosas, memorables, y por lo común públicas" (Ong 1987: 73)

Sin embargo, un contraargumento para esta posición sería que los hechos relatados

por la CV, a pesar de ser poco convencionales para el conjunto amplio de la sociedad

o exogrupo, sí resultan completamente comunes para el endogrupo y por lo tanto no

187
satisfacen este requisito de memorabilidad comentado por Ong. Una respuesta

posible a este contraargumento y a la vez sumamente consistente con nuestra propia

posición es que los personajes e historias que la CV muestra resultan recordables

exogrupalmente no solo porque desafían los cánones y escalas sustentados

hegemónicamente por quienes no comparten el modus vivendi villero. Lo que otorga

memorabilidad a esa presentación narrativa es también la toma de partido más o

menos abierta por personajes de quienes se sabe que serán censurados por ir en

contra del pensamiento y de las expectativas socialmente consensuadas. La

reivindicación de situaciones y personajes relacionados con el plano delictual,

mecanismo propio de las transformaciones positivas que enumeramos, sería una

faceta especialmente importante de la construcción identitaria expresada mediante la

confrontación agonística.

B) Un segundo motivo para descartar las transformaciones positivas convencionales

como parte del género está vinculada al contexto socioeconómico que acompaña el

nacimiento y la consolidación de la CV. Como hemos comentado en diferentes

lugares, los años 90 fueron el escenario de profundos cambios laborales que

arrojaron al desempleo a grandes contingentes de familias que anteriormente

pertenecían a las clases medias bajas o bajas pero que a partir de ese momento no

tuvieron otro camino que terminar viviendo en villas de emergencia. A su vez,

quienes ya vivían en esos reductos fueron obligados a descender aún más en la

estructura social e ingresaron en la informalidad extrema o, en algunos casos, en la

ilegalidad delictiva como único medio para conseguir. Retomamos en este punto la

consideración de una perspectiva que debería ser exhaustivamente contrastada pero

que también resulta sugestivamente atendible. Si las trasformaciones negativas

predominan abrumadoramente en el género y las positivas ni lejanamente conciernen

188
a circunstancias que no se vinculen con la marginalidad delictual es probable que la

CV, con toda su impronta de manipulación mediática y su desprestigio

unánimemente incentivado a uno y otro lado del espectro ideológico, aún pueda ser

entendido como un fenómeno cultural que está dando cuenta, en sus propios

términos comunicacionales, de una realidad material que resultó y resulta acuciante

para un porcentaje importante de la población urbana y suburbana.

4.3.6 Procedimientos de focalización

Otro aspecto que tuvimos en cuenta en nuestro análisis son los procedimientos de

focalización utilizados para describir los personajes y situaciones. No

desarrollaremos este punto en toda su extensión pero, sintetizando sumariamente los

argumentos de Bal al respecto, diremos que el descarte de términos como punto de

vista o perspectiva se debe, en esencia, a que estos conceptos no diferencian

adecuadamente entre la percepción de los que ven y los que hablan, y que esta es una

distinción que es necesario hacer para dar cuenta del fenómeno que intentamos

describir. Adicionalmente, Bal considera que estos términos no permiten derivar

construcciones verbales útiles en el discurso (no es factible utilizar el verbo

"perspectivizar" por ejemplo) .

La focalización es, sintéticamente, aquella operatoria textual que permite establecer

relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se

presentan (Bal 2001: 108). Estas relaciones pueden ser de familiaridad o de

extrañamiento, o pueden producirse en algún espacio del continuum que separa una

visión discursiva relativamente "objetiva" y otra saturada de juicios de valor,

189
interpretaciones o irrupciones emotivas de diferente tipo45. ¿Qué es lo interesante y

lo reedituable epistemológicamente del estudio de este dispositivo? Podemos decir

que su análisis sirve para revelar rasgos centrales del focalizador. Al igual que las

particularidades lexicales revelan pertenencias ideológicas o culturales que el

concepto de connotación permite colocar en superficie, la focalización es un

indicador valiosísimo de como se sitúa quien focaliza respecto a aquel objeto que

observa o describe.

Nosotros hemos prestado atención a dos aspectos centrales de este mecanismo: la

naturaleza y posición del focalizador, que puede ser interna o externa, y el objeto

mismo en que se fija esta acción focalizadora, que a su vez puede ser, de acuerdo a

las circunstancias y como explicaremos casi a continuación, perceptiva o no

perceptiva.

Para el abordaje del primer aspecto establecimos cual es la posición y entidad del

agente focalizador que despliega su visión sobre los eventos. Fijamos, de acuerdo a

las situaciones más comunes, las siguientes opciones:

1) Si la actividad focalizadora es interna y no está ligada a un personaje en especial

el focalizador puede ser quien relata la escena y quien a su vez la protagoniza.

A esta posibilidad la denominamos [FP - "Yo"].

45
Según Bal:
"Cuando se presentan acontecimientos, siempre se lo hace desde una cierta "concepción". Se elige un
punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate de hechos
históricos "reales" o de acontecimientos prefabricados. Es posible intentar dar un cuadro "objetivo"
de los hechos. Pero ¿qué supone eso? Un intento de presentar sólo lo que se ve o lo que se percibe de
alguna otra forma. Se reprime todo comentario y se evita cualquier interpretación implícita. La
percepción, sin embargo. constituye un proceso psicológico, con gran dependencia de la posición de
cuerpo perceptor; un niño ve las cosas de forma completamente distinta que un adulto, aunque sólo
sea en lo que refiere a las medidas. El grado en que se es familiar con lo que vemos influye también
en la percepción. (....) La percepción de pende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos
carece de sentido".

190
2) Alternativamente, la actividad focalizadora puede llevarse a cabo por el

enunciador formando parte de la primera persona del plural. A esta posibilidad la

denominamos [FP - "Nosotros"].

3) Si la focalización es ejercitada por un protagonista que no es la primera persona la

definimos [FP - "XX"].

4) Finalmente si la focalización es ejercitada por un no-protagonista la definimos

como focalización externa [FE].

El segundo aspecto requiere, como ya señalamos, una especificación sobre aquel

objeto que se está focalizando. Prefijamos en este caso las siguientes variantes:

1) Si lo que se perciben son elementos "objetivos", registrables por algún otro

protagonista de la fábula, entonces el objeto de la focalización es "perceptible".

Designamos a esta posibilidad con el sufijo [p] colocado luego de la calificación del

tipo de focalizador.

2) Si lo que se perciben son elementos de la subjetividad, como sueños, fantasías,

pensamientos o sentimientos, no aprehensibles por ningún otro protagonista de la

trama, entonces la focalización es "no perceptible", y nuestra notación califica a esta

focalización con el sufijo [-p].

3) Si hay una combinación de ambos tipos de percepción usaremos la notación [p -p]

De acuerdo a estas reglas, por ejemplo, calificamos a la focalización de la canción

"Por qué te vas" como [FP "YO" -p]:

"Un día, mi amor,


yo te engañe
y ahora yo te pido
que me perdonés.
Cometí un error
por eso te vas
dame otra oportunidad

191
si todo se puede arreglar,
amor, te lo pido.
Quiero saber por que te vas,
oye nena que te pasará
todo por fin se va a arreglar,
quedate y vamos a hablar
yo sé que al fin vas a aflojar
y todo vas a olvidar"

Aquí el lector visualiza y percibe la realidad a través de los ojos del protagonista, que

es el que vivió las escenas que relata. Por otro lado la atención se concentra, más que

en la descripción de los hechos, en los avatares psicológicos que circundan la

posibilidad del perdón y el retorno amoroso.

Sin embargo, como hemos acotado, la focalización interna puede recaer también

sobre algún personaje de la trama que no es el narrador. En este caso lo que hace este

último es atribuirle sensaciones y perspectivas que no corren por su cuenta sino que

son delegadas al personaje de marras. Por supuesto que lo que aparece aquí como

propiedad de él no es otra cosa que un conjunto de atributos y estados que en

realidad le están siendo conferidos por el narrador y que delatan sus propias

elecciones, puntos de vista y escalas axiológicas, y ello es lo verdaderamente

relevante a efectos metodológicos. Hay muy pocos ejemplos de esta operatoria en las

canciones, pero las textos de "Muchacha sola" (Ver Pág. 193 o Anexo) y "Plata no

hay" son casos bien típicos del uso generalizado de este dispositivo. Aquí exponemos

la letra de la última, que además recurre a una focalización perceptiva combinada, ya

que su objeto son tanto elementos subjetivos como objetivos. La calificación

completa de la focalización sería en esta oportunidad [FP "Padre ladrón" p -p]:

"Hace frío en la calle, y se siente muy solo


con sus años gastados, años de trabajo
hoy se juega todo,

192
con su angustia en la cara,
empuñando un papel
ve pasar en la cuadra un auto lujoso,
observando que para
sin preguntar quién era pide su billetera,
y con mucha vergüenza le pide perdón
con el arma en la mano.
Y entre forcejeos, cerrando los ojos, aprieta el gatillo
alertó una patrulla que estaba de ronda por ese lugar
y queriendo escapar en gran cantidad perforaron su cuerpo
y llegaron canales de las cuatro puntas de esta ciudad
se dijeron mil cosas saliendo en las tapas de todos los diarios
pero nunca se supo lo que halló el forense en la morgue estatal
una simple carta que en su bolsillo guardaba ese hombre
diciendo "Papito estamos enfermos y plata no hay".

En esta canción, cuyos caracteres hemos abordado fragmentariamente en secciones

anteriores, el punto de vista y las percepciones del protagonista son desglosados y

expuestos omniscientemente por el narrador, con consecuencias importantes respecto

al matiz emocional y evaluativo que el receptor puede atribuirle. La focalización del

personaje (FP del Protagonista) actúa entonces como una mediación que contribuye

a legitimar la perspectiva de quien narra por medios indirectos.

El tercer tipo de focalización, la externa, tiene una frecuencia mucho mayor en el

conjunto de las letras. La canción "No se pudo rescatar" ejemplifica esta manera de

relatar los hechos, en los que, además, se narran acontecimientos que pertenecen

exclusivamente a la esfera perceptiva.

La descripción completa del modo focalizador sería en este caso [FE-p]

"No se pudo rescatar nadie lo vino a ayudar


estaba en el hospital solo y enfermo de más,
y lo dejaron morir por ser de la villa.
Cicatriz en la nariz, pelo largo y gorra gris,
se paseaba por el barrio era como un hermano

193
y lo dejaron morir por ser de la villa.
Y la muerte al fin le ganó por culpa de la sociedad
y por ser de la villa pago muy caro su dignidad,
no tenía nada que perder pero si mucho que ganar
para todos los villeros que sepan bien cuál es la verdad.
(Y es así loco si sos de la villa, lo dejaron morir)"

Aquí la distancia narrativa es máxima porque el narrador no pertenece a la escena

que describe y porque además se describen eventos que no escapan a la simple

observación visual. Sin embargo hay una toma de posición que no es correlativa con

la externalidad que venimos reseñando, lo que nos induce a descartar simples

asociaciones de naturaleza intuitiva entre el tipo de focalización y la presentación de

juicios de valor.

4.3.7 Análisis de los resultados

El análisis de los resultados totales puede segmentarse en tres secciones de acuerdo a

la manera en que separadamente consideramos la focalización según el sujeto, el

objeto o, finalmente, desde el punto de vista de la combinación detallada de ambos

enfoques.

A continuación presentamos la distribución de frecuencias de las tres alternativas

reseñadas y las correspondientes representaciones gráficas que nos auxiliarán en una

ponderación más intuitiva de sus influencias:

194
CUADRO 15: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION
DEFINIDA POR EL FOCALIZADOR:

Tipo de focalización Frecuencia


FE 28
FP ("Yo") 70
FP ("Nosotros") 17
FP ("Muchacha sola") 1
FP ("pibe ladrón") 1
FP ("Villero devenido ladrón") 1

REFERENCIAS
FE: Focalización Externa
FP: Focalización del personaje

GRAFICO 1: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA


FOCALIZACION DEFINIDA POR FOCALIZADOR

Focalización según focalizador


FP ("Nosotros")
14%

FP ("Muchacha
sola")
1%

FP ("Yo") FP ("pibe ladrón")


59% 1%

FP ("Villero
devenido
ladrón")
FE
1%
24%

195
CUADRO 16: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION
DEFINIDA POR OBJETO

Tipo de focalización Frecuencia


[-p] 21
[-np] 47
(-p) y (-np) 50

REFERENCIAS
p: Focalización perceptiva
-p: Focalización no perceptiva

GRAFICO 2: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA


FOCALIZACION DEFINIDA POR OBJETO

Focalización según objeto

[-p]
18%
(-p) y (-np)
42%

[-np]
40%

REFERENCIAS

p: Focalización perceptiva
np: Focalización no perceptiva

196
CUADRO 17: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION
DEFINIDA POR COMBINACION DE SUJETO Y OBJETO

Tipo de focalización Frecuencia


FE(-np) 3
FE(-p) 10
FE(-p) y (-np) 15
FP ("Muchacha sola")(-np) 1
FP ("Nosotros")(-np) 5
FP ("Nosotros")(-p) 5
FP ("Nosotros")(-p) y (-np) 7
FP ("pibe ladrón")(-p) y (-np) 1
FP ("Villero devenido ladrón")(-p) y (-np) 1
FP ("Yo")(-np) 38
FP ("Yo")(-p) 6
FP ("Yo")(-p) y (-np) 26

REFERENCIAS
FE: Focalización Externa
FP: Focalización del personaje
p: Focalización perceptiva
-p: Focalización no perceptiva

GRAFICO 3: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA


FOCALIZACION DEFINIDA POR COMBINACION DE FOCALIZADOR Y
OBJETO

Focalización combinada

FE(-np)
FE(-p)
3%
FP ("Yo")(-p) y (-np) 9%
22% FE(-p) y (-np)
13%

FP ("Muchacha sola")(-
np)
0%
FP ("Yo")(-p)
5% FP ("Nosotros")(-np)
4%

FP ("Nosotros")(-p)
4%
FP ("Nosotros")(-p) y (-
np)
6%
FP ("Yo")(-np)
32%
FP ("pibe ladrón")(-p) y (-
FP ("Villero devenido np)
ladrón")(-p) y (-np) 1%
1%

197
REFERENCIAS
FE: Focalización Externa
FP: Focalización del personaje
p: Focalización perceptiva
p: Focalización no perceptiva

El análisis de los procedimientos de focalización, aún partiendo de una base

estadística que muestralmente no es representativa, ofrece importantes pistas acerca

del modo en que las cuestiones vinculadas con la construcción de identidad se

traducen en una forma de presentar los elementos de un texto narrativo o no

narrativo. Es conveniente recordar que la naturaleza heterogénea de nuestro corpus

nos obligó a independizar este análisis de la existencia de una serie de eventos

encadenada en una trama, lo cual nos aleja del modelo narratológico tradicional en la

misma medida en que nos otorga una capacidad de generalización inductiva que

inevitablemente necesitamos para poder extraer conclusiones atinentes a nuestro

material.

Es imprescindible, además, tener en cuenta que hay conclusiones que se sustentan

no solo en una aplicación de las categorías de Bal a las letras de las canciones, sino,

en una dimensión central, en extrapolaciones de este desempeño hacia la esfera de lo

identitario que corren por exclusiva cuenta de quien escribe. No hay recetas

autoevidentes que aplicar al respecto, y la manufactura de un aparato de

contrastación relativo a estas cuestiones, a pesar estar teóricamente imbricada con

ideas y conceptos de nutrido consenso teórico, no está exenta de errores

interpretativos y de método de los que debemos hacernos responsables. Trataremos

de diferenciar, en la medida de lo posible, aquellos asertos apoyados en fuentes

externas de aquellos puestos en escena por nuestra autoría, para que la validez de

ambos sea evaluable con las advertencias del caso.

198
1) La focalización estudiada según el sujeto focalizador arroja un abrumador

predominio de la focalización desempeñada por personajes de la trama (FP) por

sobre la focalización externa (F). La primer categoría reúne, sumando todos los

casos, el 76% de la población total de canciones (Ver Cuadro 15), lo cual indica un

altísimo grado de implicación del narrador en las situaciones que se describen.

Dentro de los casos de focalización del personaje hay una mayoría absoluta de

perspectivas desarrolladas por la primera persona del singular y del plural (%59 y

14% respectivamente) en contra de un 3% sumado por las focalizaciones presentadas

por personajes que excluyen a este punto de vista. Podemos decir que en la

generalidad de los casos aquello que se relata le sucede o le sucedió a quien lo relata

y no a un tercero, lo que genera una fuerte vinculación biográfica en la producción de

la ficción. Desde nuestra perspectiva es legítimo plantear, entonces, que el intento

persuasivo de los enunciadores descansa fundamentalmente en la posibilidad de

identificación del receptor con aquel que narra, ya que si este procedimiento fracasa

la llegada emocional de las letras puede verse seriamente cuestionada.

2) La focalización abordada según su objeto expone un predominio total de la

modalidad no perceptiva por sobre la perceptiva, ya que si se suman los casos de

focalización no perceptiva "pura" (40%) y "mixta" (42%) totalizamos un 82% de

situaciones en las que lo que se describen son estados psicológicos, emociones y

aspectos de la subjetividad como complemento e incluso con la ausencia absoluta de

elementos perceptivos independientes de ella (Ver Cuadro 16).

Si anteriormente, cuando analizamos la importancia que tiene la exhibición de los

estados psicológicos internos de parte de un autor omnisciente (Ver Pág. 148)

concluimos en que esta era una manera de promover un efecto empático en el

receptor, ahora podemos concebir a la existencia dominante de la focalización no

199
perceptiva como un dispositivo que contribuye a extender esta lógica desde las

tramas narrativas hacia las no narrativas. Una segunda cuestión se agrega entonces a

la necesidad ya descripta de contar con personajes implicados en las tramas que

relatan, ya que esa implicación es reforzada con la presentación recurrente de

escenarios que priorizan la introspección psicológica en detrimento de la postulación

seriada de acontecimientos. Al darle relevancia a la focalización no perceptiva y al

compartir la información derivada de esta estrategia con el receptor, los autores de

letras de CV establecen redes de complicidades que no escapan a la potencia

analítica del modelo narratológico de Mieke Bal, quien describe la forma en que se

induce esta toma de posición a favor de quien es descripto introspectivamente:

"Esta distinción es también de importancia en un estudio de la estructura de poder


entre los personajes. Cuando en una situación de conflicto a un personaje se le
permite tanto FP-p y FP-np, y al otro sólo FP-p, entonces el primer personaje tiene la
ventaja de tener una opinión en el conflicto. Le puede dar al lector acceso a sus
sentimientos, y pensamientos, mientras que el otro personaje no puede comunicar
nada. Además, el otro personaje no podrá conocer la información que recibe el
lector, de modo que no puede reaccionar antes los sentimientos del otro; si no lo
conoce, no podrá ni adaptarse ni oponerse a ellos. Esta desigualdad en la situación de
los personajes es obvia en las llamadas "novelas de primera persona" pero en otras
esta desigualdad no está tan clara para el lector. Sin embargo, se ve manipulado
incitándole a formarse una opinión sobre los diversos personajes. Por consiguiente,
al focalización tiene un fuerte efecto manipulador." (Bal 2001: 115)

Como en los ejemplos anteriores, es nuestra obligación resaltar que la aplicabilidad

de esta regla encuentra sus modificaciones y adaptaciones a nuestro corpus, ya que

su uso más extendido en él no es el de contraponer focalizaciones perceptivas y no

perceptivas por un lado y perceptivas por el otro, sino el de generar un efecto

manipulador a partir de la simple exhibición de ambas clases de capacidades

200
focalizadoras en un solo personaje. Hecha esta pequeña salvedad, la afirmación de

Bal se aplica sin restricciones a nuestros ejemplos.

3) En el último caso, el de la focalización combinada, nuestro propósito central fue

investigar que conjunciones son las más usuales al margen de las que resultan más

frecuentes por separado. Siguiendo este plan descubrimos que la más registrada es la

que contiene las categorías más comunes, o sea la centrada en el Yo y en el tipo No

perceptivo (FP "Yo" -np), que se produce en el 32% de los casos. En segunda

instancia se sitúa la convergencia entre el punto de vista de la primera persona y la

combinación de hechos y componentes subjetivos, que llega a un 22% (Ver Cuadro

17).

Hasta aquí los datos ofrecen una distribución que resulta redundante respecto a las

tendencias que ya hemos registrado, pero lo novedoso radica aquí en el análisis de la

focalización externa, ya que es ella la que muestra un predominio anómalo de la

narración de hechos por sobre la subjetividad. En estas situaciones la unión de la

focalización externa y los modos puros y "mixtos" de focalización perceptiva ( (-p) y

(-p y -np) sumados) reúnen un 22% de la población total de canciones, contra solo un

3% reunido por la modalidad no perceptiva.

Obedeciendo a los resultados de esta simple inducción observamos que hay algún

tipo de correlación entre ambas estrategias focalizadoras. Parecería ser que cuanto

menos inmerso está el protagonista en la escena que describe menos inclinado se

muestra a dar testimonio de la complejidad emocional de los actantes. ¿Es esta

correlación esperable? No diríamos que las cosas son exactamente de este modo,

pero parece lógico que ambas clases de perspectivas se solapen una vez que sus

implicancias manipuladoras aisladas nos resultan más evidentes. Sin embargo, para

evitar cualquier reduccionismo, tal vez no está de más recordar que esta no es una

201
asociación prevista directamente por el modelo de Bal, sino deducida con

provisionalidad por nuestro propio enfoque y sujeta a excepciones incluso en el

corpus.

Tampoco estamos proponiendo algún tipo de relación necesaria entre una posición

valorativa del narrador y una clase de focalización específica. Si bien vinculamos tal

manipulación a la perspectiva adoptada, no hemos aventurado ninguna correlación

entre esta última y la cuestión axiológica. ¿Cuál es el motivo de esta ausencia de

generalización de nuestra parte? Que creemos que la posición del narrador puede

quedar más o menos clara y que no por ello podemos hablar de manipulación hacia

el receptor. Tal vez sea pertinente, en cambio, pensar en una consideración respecto a

la posible eficacia de esta estrategia, que presumimos menor que la registrable en una

combinación de focalización no perceptiva y centrada en la primera persona.

4.4 Conclusiones generales en torno a la construcción de personajes

4.4.1 El Corte Horizontal propuesto

El inventario de cuestiones reseñadas en esta sección nos permite destacar que la CV

presenta un corte horizontal de la sociedad que describe, ya que no solo se

escenifican situaciones típicas de una clase social sino de un entorno particular, el de

la vida en las villas de emergencia del conurbano bonaerense argentino. Podemos

hacer, sin embargo, dos observaciones adicionales en torno a esta constatación:

a) Tal postulación de un recorte sectorial no implica, desde ya, que el género

proponga que lo relatado sea la experiencia común a todas las personas

202
pertenecientes al sector socioeconómico en el que incluimos a la población villera. El

movimiento generalizador que genera este análisis debe detenerse necesariamente

allí porque la horizontalidad del recorte no implica que el mismo sea coextensivo a

todo el sustrato sociológicamente abstracto al que pertenece la villa. Sintéticamente

podemos decir que la demarcación horizontal es tan restrictiva como aquella que

tácitamente excluye a los pobres no villeros del universo actancial propuesto. Es

decir que, en resumidas cuentas, en las canciones en general se excluyen tanto a

algunos pobres que habitan la villa pero que no comparten los códigos del

endogrupo, como a los pobres que directamente no pertenecen a este espacio

sociogeográfico.

b) Encadenada a la delimitación anterior se encuentra la de que siempre las cosas le

suceden a los villeros pero sobre todo a los que eligieron un camino alternativo al de

la simple supervivencia en los límites de las determinaciones impuestas.

El recorte actancial respeta los límites de este endogrupo pero prioriza el enfoque de

aquellas personajes que por una cuestión excepcional atraviesan situaciones de

"aventura", tanto en un sentido descendente como, muy minoritariamente,

ascendente. La horizontalidad recurrente del recorte es la que permite el dispositivo

de la autoconfirmación identitaria, liga a prácticas, valores y modelos de conducta

que solo se producen y ponderan en el espacio geográfico y simbólico de la villa.

4.4.2 El alto grado de estereotipación de los personajes y las historias

Podemos decir que no hay personajes sino actantes. Como sabemos, los actantes son

posiciones estructurales abstractas sin atributos que las singularicen en el marco de

una historia. Esto se debe a 2 tipos de determinaciones:

203
a) Las canciones no brindan espacio textual para maniobras más complejas. Como ya

explicamos, esta es una constricción vinculada al mismo género musical y no

específicamente a la CV, lo que impide que presentemos a este rasgo como una

particularidad irreductible del género, sino más bien como la base formal para

entender las especificidades del mismo sin romper con las reglas del dispositivo.

b) La estereotipación extrema facilita el grado de reconocimiento que requiere la

acción identitaria. El alto grado de estereotipación favorece tanto la polaridad

semántica como la ideológica, que están fuertemente vinculadas en las canciones.

Los que narratológicamente se denominan personajes "planos" predisponen a la toma

de posición y a los juicios dicotómicos. La CV asume, en este sentido, la forma de un

discurso propagandístico y evita la presentación de ambigüedades y procesos de

interpretación no previsibles.

El alto grado de estereotipación explica o más bien reafirma tautológicamente el

hecho de que muchos personajes representen los mismos valores, lo que hace que

haya una gran cantidad de ellos que podemos considerar "sinónimos". Las pocas

posiciones estructurales representadas, por otro lado, favorecen la rápida ubicación

en el espacio simbólico afín o adverso.

La acción identitaria, por otro lado, recurre no solo a la abundancia de personajes

planos sino, además, al alto grado de estereotipación de las secuencias narradas. La

función didáctica de las letras procede por "saturación", minimizando el costo

cognitivo de cada nueva situación de escucha de las canciones.

Finalmente también es lícito concluir que no solo son predecibles las acciones de los

personajes en su estado actual, ya que, una vez que se ha dado inicio a una secuencia

204
de transformación, la predictibilidad se extiende a los cambios de estado que se

presentarán en la secuencia.

4.4.3 El solapamiento de roles ideológicos y psicológicos

La descripción de rasgos de los actantes cumple papeles ideológicos. La presentación

de características ligadas a lo psicológico (propensión a la adicción, al alcohol, a la

vida fuera del universo del trabajo) está expresando tanto una descripción de

elementos objetivos como una queja respecto a las consecuencias de esta realidad.

No siempre estos elementos se valoran positivamente, y aún cuando se lo hace queda

en claro que su defensa forma parte de un dispositivo de reivindicación

indiscriminada de todo aquello que pertenece al grupo de referencia. En este sentido

resulta casi crucial establecer una distinción entre la adscripción axiológica

posicional y la adscripción axiológica sustentada en convicciones. Debido a las

importantes discontinuidades que afectan la valoración de algunas conductas (se las

denigra y defiende casi con simultaneidad) podemos conjeturar que gran parte del

discurso apologético de la droga y del delito responde a una lógica de adscripción

posicional que no se sustenta en una ideología globalmente autoconsistente.

4.4.4 La Importancia extrema de la acción evaluativa

Como lo demuestra el abrumador predominio de la focalización no perceptiva,

siempre el punto de vista del enunciador es aquel del que conoce los pensamientos,

anhelos, sueños y procesos mentales de los personajes que presenta. La acción

evaluativa es un mecanismo fundamental de las canciones como construcciones

205
ideológicas. Es más importante instituir un cánon axiológico que describir un

universo de acontecimientos puntuales.

4.4.5 La polaridad ideológica

No hay actantes que contengan cualidades positivas y negativas para los valores del

endogrupo. Tienen un tipo u otro de características. La estereotipación también se

ejerce a través de un formato valorizador que concede no solo una sino varias

cualidades a quienes se sitúan más cerca del endogrupo. Como hemos demostrado

con nuestra clasificación de los atributos de cada campo actancial, hay una

covariación casi perfecta en los valores que señalan tanto el acercamiento como el

alejamiento respecto al endogrupo. Esto significa que cuanto más satisfactoria sea la

"puntuación" de un actante en torno a estos valores él se ubicará más próximo al

endogrupo.

La distribución de rasgos a través de una especie de topología identitaria fuertemente

determinista es el correlato de una realidad inocultable a nuestros ojos: la CV es un

género especializado en traducir polaridades semánticas de origen narrativo y no

narrativo en coordenadas ideológicas intrínsecamente dicotómicas. Por extensión

pensamos que esta dualidad absoluta tiene que ser un atributo bien característico de

las ideologías de pertenencia.

4.4.6 La formulación de un "deber ser" a través de la toma de posición en las

transformaciones narrativas que afectan a los personajes

206
Un análisis de las transformaciones acontecidas a los personajes permite descubrir el

tipo de opiniones que el endogrupo villero tiene sobre aquellas áreas de la existencia

cuyo despliegue presentan las canciones.

Los valores reivindicados muestran tanto un solapamiento como una diferenciación

respecto de aquellos atribuidos al exogrupo, pero en esta dualidad predomina

notablemente el conjunto de aspiraciones que podríamos llamar "standard"

(búsqueda de un mejoramiento de la vida amorosa, reinserción social, etc. ) que no

conforman el eje en torno al cual se despliega lo que llamamos lealtad identitaria.

Para contextualizar este fenómeno es bueno tener presente que el lamento por la

ausencia total o parcial de condiciones de vida aceptables es el mismo que, con

matices y formatos semióticos quizás menos revulsivos, movilizó a gran parte de la

sociedad argentina durante el ocaso de los años noventa. En este sentido, y respecto

de las aspiraciones y valores exogrupales, es válido acotar que la diferencia respecto

de ellos se construye no tanto por lo que se aspira a recuperar u obtener, sino a través

de una modificación del punto de la escala desde el cual se lo desea.

Las transformaciones narrativas mayoritariamente descendentes están conformando

un escenario de queja y reclamo que no es posible pasar por alto o morigerar bajo la

apelación a la ausencia de un mensaje político conformado a la manera tradicional.

4.4.7 El carácter posicional de la construcción identitaria

Los enunciadores parecen ser capaces de simultáneamente reivindicar la adscripción

a ciertos comportamientos por considerarlos representativos del grupo y por otro

lado tener una clara conciencia no solo de la mala impresión que esa reivindicación

207
causa sino de los efectos negativos que esas actitudes tienen para el bienestar y la

supervivencia de los individuos y del grupo en su totalidad.

En este sentido hay que hacer una clara distinción entre filiación identitaria y lo que

podemos calificar como reivindicación axiológica estructural. La primera es

producto de la necesidad de tejer la estructura de valores y normas en torno a ciertas

propiedades que ocasionalmente sirven de marco de referencia (posicionalidad), pero

la segunda obedece a lineamientos de cierta permanencia en el aparato ideológico del

grupo. La flexibilidad de los esquemas ideológicos permite que ambos procesos se

desarrollen paralelamente y que el contexto seleccione uno u otro. Nosotros creemos

que es posible explicar las contradicciones entre mandatos axiológicos opuestos a

partir de la colisión entre valores posicionalmente reivindicados y valores

sustentados con permanencia por el grupo.

4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformación socioeconómica ascendente

o descendente como indicador de inmovilidad de clase

Tanto el ascenso socioeconómico que implica el pasaje desde el endogrupo hacia el

exogrupo como el descenso social correlativo en el sentido opuesto aparecen

fuertemente criticados como opción personal. En ambos casos lo que se ataca son las

pretensiones de querer ser algo que casi naturalmente no se es. Ambas censuras

operan en base a la misma lógica de pertenencia esencialista que hace que el

territorio de lo interno y lo externo permanezcan ontológicamente e

irreversiblemente separados.

Una lectura que presumimos un tanto mecánica de esta operatoria ideológica quizás

concebiría al bloqueo de la posibilidad de ascenso y descenso socioeconómico como

208
una traducción simbólica de la inmovilidad social reinante en el ocaso de los años

noventa en Argentina. Sin embargo el género no focaliza su atención en la

imposibilidad fáctica de estos cambios sino en la inverosimilitud de la correlativa

adecuación identitaria que presuponen. ¿De donde se deduce que el "cheto" nunca va

a dejar de serlo y el villero nunca abandonará su condición de tal? Evidentemente no

se está hablando de capacidades económicas aisladas, sino de un patrimonio cultural

y un conjunto de prácticas que no se aprenden u olvidan por un simple acto volitivo.

A su modo, la CV liga la práctica identitaria de propios y extraños a cuestiones

quizás menos evidentes que el patrimonio material. La necesidad de "ontologizar" a

cada sector representado, de abstraerlo del curso y de la dinámica de los cambios

económicos y de situarlo en un plano de responsabilidad ética respecto de aquello

que dice ser también parece formar parte de las ideologías de pertenencia como la

que estudiamos. Ser villero no puede ser, en estos términos, un simple efecto

incontrolable de la historia, una contingencia inexplicable que afecta a los propios.

Aunque en parte lo sea y aunque prime la queja amarga sobre esta determinación,

para el grupo es necesario pensar que esta condición implica una positividad

inherente de la que otros no disfrutan. En tal contexto no es aventurado afirmar que

esta transformación axiológica, transmutada en permanente suposición de

intencionalidad, es quizás el movimiento imprescindible de todo acto identitario.

209
5 La cumbia villera como ideología de pertenencia: Algunos apuntes
finales

"Cuando muera quiero que me toquen cumbia / que no me recen cuando suenen los
tambores, / y que no me lloren porque me pongo muy triste / que no me lloren
porque me pongo muy triste /, no quiero coronas no caritas tristes, / sólo quiero
cumbia para divertirme"

Extractado de "Cuando muera quiero que me toquen cumbia”, de Cristian Alarcón

El repaso final que en este punto iniciamos no es, al menos en lo que concierne al

plano de las intenciones con que fue formulado, un emprendimiento empeñado en

ostentar las virtudes de la sinopsis enumeratoria. Si, en cambio, debe ser entendido

como un intento de vincular lo más pertinentemente posible los dos aspectos teórico-

metodológicos que se han sucedido como conformación del núcleo problemático de

esta investigación: la concepción de ideología de Van Dijk y los relevamientos que

hemos llevado a cabo en la faz discursiva utilizando marcos teóricos y metodologías

en muchos casos débilmente emparentadas.

En este contexto, obviamente, no nos hemos situado al margen de la obligación de

consignar los hallazgos y las confirmaciones de preconceptos en una lógica que

supere la simple sucesión secuencial de ideas, pero somos concientes de que la

hilación que aquí propondremos no es la única que le cuadra a los tópicos que hemos

visitado. Tal vez existan maneras más sugestivas o menos ortodoxas de vincular las

conclusiones que a continuación expondremos, y es por ello que, en la misma

medida en que confiamos en la evidencia de una continuidad conceptual entre lo ya

explicitado y lo que diremos a continuación, también aspiramos a que las siguientes

210
secciones sean interpretadas con la cuota de autonomía y unicidad que cada una de

ellas tiene respecto de la investigación global.

Siguiendo con nuestros lineamientos de origen tampoco intentaremos exponer estos

resultados con la convencional disposición que presenta a las teorías, metodologías y

objetos de estudio como eslabones cerradamente encadenados que no ofrecen

resquicio para la duda o el cuestionamiento. En consecuencia y siempre que resulte

pertinente respecto de la cuestión que nos ocupa, exhibiremos la genealogía de

nuestro propio pensamiento con las fases y reajustes que se produjeron en el curso

global de la investigación.

Finalmente es necesario destacar, por una precaución metodológica que seguramente

no califica como exceso, que los rasgos que nosotros le asignamos a la CV no deben

ser vistos como exclusivos de ella aisladamente sino en su conjunción específica.

Vale decir que cada vez que señalamos un atributo puntual como el predominio de la

focalización no perceptiva, por ejemplo, no estamos sosteniendo implícitamente que

tal situación se produce en los únicos contornos de nuestro objeto de estudio y que

por ello resulta importante hacer referencia a ella en nuestra investigación. El

carácter exploratorio de nuestro trabajo implica, sobre todo, que no hemos hecho un

relevamiento centrado selectivamente en lo que diferencia a la CV de otros géneros

contemporáneos. Al no contar con el recurso de la comparación exhaustiva esta

maniobra validatoria resulta imposible y es por ello que debemos quedar bien a

cubierto de cualquier presunción de originalidad aplicada a las propiedades que

individualmente vamos describiendo. En todo caso es factible afirmar, si hiciese

falta, que le delegamos la potencia explicativa de nuestro modelo mucho más a la

combinación particular de las características que conjuga que a su existencia

descontextualizada.

211
5. 1 Las creencias ideológicas y la primacía evaluativa: el meollo de la cuestión

El primer elemento que sobresale en este bosquejo es, sin duda alguna, la relevancia

que la acción evaluativa tiene en las creencias ideológicas que hemos sido capaces de

inventariar en el discurso de la CV. Todas las secciones que comprenden el análisis

de discurso como modo de incursión en el corpus incluyen alguna referencia a los

dispositivos por los cuales el endogrupo villero postula sus creencias valorativas

sobre el universo social. Reconocemos que no ha sido nuestro propósito inicial

demostrar la omnipresencia de este mecanismo, ya que pensábamos que el mensaje

presente en las letras desarrollaba una visión del mundo en la que convivían de

modo más simétrico los juicios de valor y las apelaciones referenciales. Sin embargo,

la variedad de los formas evaluativas ha constituido casi el objeto de estudio de

mayor importancia en nuestro corpus. Repasemos el desarrollo de esta

comprobación:

En el punto 4. 1, como vimos, la dimensión axiológica se hizo presente a través de

distintos recursos de pertinencia narrativa:

-Adjetivaciones de agentes u objetos

-Adjetivaciones de acciones

-Uso de verbos con carga axiológica (Modalizaciones negativas y positivas)

-Descripciones factuales generadoras de climas emocionales

-Descripción de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras del

exogrupo

La vivencia subjetiva se traslada a la percepción del espacio y el tiempo, haciendo

que el primero sea vivenciado de manera curiosamente elusiva de lo intradoméstico y

que el segundo se ancle en una dimensión abrumadoramente dependiente de la

deixis. En esta primera etapa exploratoria y al menos en lo concerniente a las

212
modalidades narrativas este descubrimiento nos obliga a jerarquizar el componente

axiológico de un modo no previsto.

La relevancia de este aspecto se manifiesta incluso en el espacio de las historias

personales, en donde, aplicando sumariamente una adaptación del modelo de Labov,

vislumbramos la existencia de una serie de resoluciones narrativas que contraponen

los probables destinos felices e infelices de personas enfrentadas al mismo

acontecimiento crucial: una situación de robo. El análisis de tales destinos o

trayectorias ofrece el descubrimiento adicional de otro ingrediente central: la

complejidad axiológica y la convivencia de valoraciones discordantes de las mismas

acciones dentro de un corpus superficialmente homogéneo. Es decir, para una misma

situación central como disparadora de futuros eventos, cada canción explora

secuencias de acciones que cubren gran parte del mapa de alternativas de ficción que

exteriormente son susceptibles de imaginarse. No hay, en definitiva, un único tipo

de finales adjudicables a una clase homogénea de sucesos.

En el punto 4.2 el plano valorativo aparece gobernando los esquemas relacionales del

yo discursivo respecto del tú. Las modalidades comparativas que hemos sumariado

como superioridad identitaria, cognitiva y moral dan cuenta de una permanente

lógica de resguardo de las virtudes propias a través del emblemático favorecimiento

del yo respecto de diversos tú que emergen como sus partenaires negativos. Este

juego autoponderatorio afecta también a las respectivas imágenes que la primera

persona proyecta de aquellos que identifica como antagonistas inferiores. En más de

una ocasión se ataca lo que se concibe como la representación mental que el otro (el

exogrupo) tiene de mi que soy villero. A su vez se defiende, de manera simétrica,

aquel discurso que sustenta las imágenes negativas del otro desde la posición propia.

La eficacia descriptiva del cuadrado ideológico de Van Dijk, que hemos aplicado sin

213
modificaciones a estas cuestiones, sirve para calibrar la adecuación de nuestro objeto

de estudio a la perspectiva que aplicamos.

En el punto 4.3 la preponderancia de lo axiológico se desarrolla atendiendo a

variadas facetas de los perfiles actanciales. El predominio absoluto de la focalización

no perceptiva y del punto de vista centrado en el yo y en el nosotros instala, como ya

hemos visto, la prevalencia del mundo psicológico y de la subjetividad como

elementos centrales de cada canción. Estas preferencias o rasgos de la actividad

focalizadora se combinan con los sistemas de valores semánticos vigentes para

fundamentar los niveles de pertenencia de cada categoría actancial. A su vez, la

sumatoria de calificaciones positivas que cada categoría alcance en este conjunto de

valores le permite a un observador externo verificar el grado de cercanía que ella

tiene respecto del territorio simbólico que hemos definido como "endogrupo". Como

también corroboramos, la naturaleza previsible y estereotipada de los roles y

trayectorias narrativas facilita el trabajo cognitivo de reconocimiento y

dicotomización identitaria e ideológica que los contenidos presentes en las canciones

posibilitan.

Esta brevísima recapitulación nos autoriza, entonces, a considerar a la cuestión

axiológica como a un ingrediente central de la práctica identitaria desplegada en los

términos que aquí estamos considerando. Semejante comprobación puede

reformularse de modo más taxativo: lo que la CV hace, como género, no es tanto

describir un universo de manera particular como emitir un juicio de valor explícito y

permanente sobre actantes, conductas, normas de pensamiento y escalas de valor

adscribibles a propios y ajenos. La actividad valorativa no es un componente

accesorio y circunstancialmente articulado a maniobras argumentativas o

214
presentaciones factuales, sino el principal dispositivo que da sentido y eficacia

pragmática a la totalidad del corpus que analizamos.

¿Cual es el modo epistemológicamente más significativo de ligar este aserto con una

perspectiva centrada en el concepto de ideología como la que pretendemos utilizar

aquí? Creemos que no es muy difícil cumplir este cometido. Las ideologías son

primariamente concebidas, como ya hemos reseñado en nuestro racconto histórico

del concepto, como sistemas de pensamiento especializados en ordenar

valorativamente el mundo más que explicarlo en función de constataciones de índole

veritativo. 46

En este sentido nuestro trabajo asume un matiz bastante clásico. Si bien

teóricamente es válida la noción de ideología como suministradora de criterios de

verdad que aluden a lo fáctico, en nuestro caso las creencias evaluativas,

estructuradas en los variados niveles que hemos reseñado, son el fundamento de la

ininterrumpida acción calificante que el género ejerce respecto del universo social

que lo circunda.

El nexo entre lo ideológico y las connotaciones axiológicas generales no es

teóricamente novedoso, pero lo que estamos haciendo aquí, si es válido nuestro

planteo, es proponer una extensión de esta relación hacia regiones mayores del

corpus discursivo. Catherine Kerbrat-Orecchioni, cuando comenta las

particularidades de la connotación axiológica simple, está haciendo referencia al

mismo procedimiento que hemos tratado de analizar en un despliegue menos

restringido:

46
En realidad la concepción de la ideología centrada en lo valorativo también es la que reivindica en
una primera instancia el propio Van Dijk: "En una versión anterior de mi teoría, limitaba las
ideologías a las bases de las creencias evaluativas. El motivo de esta decisión era que las ideologías
generalmente se aplican a lo que es más característico de un grupo, es decir, sus opiniones distintivas
sobre sí mismos y los otros. No obstante, una vez que hemos relegado todas las formas del
conocimiento ordinario y general a la base cultural de la mente social, las ideologías también pueden

215
"El rasgo axiológico posee un estatuto híbrido: tiene que ver al mismo tiempo con la
denotación (información sobre la mala o buena calidad de un objeto) y con la
connotación (información sobre la actitud favorable o desfavorable del locutor frente
a ese objeto); pero esta vinculación simultánea de la denotación y la connotación se
produce en grados diversos" (Kerbrat-Orecchioni 1983:120)

De los elementos del estatuto bivalente que Kerbrat-Orecchioni subraya nos interesa

fundamentalmente el segundo, que es aquel en el cual el mismo acto connotativo es

indicador de una actitud desfavorable o favorable del locutor que despliega la

calificación respecto de aquel objeto que califica. En estos términos lo que hemos

dado en llamar la primacía de la acción evaluativa no es otra cosa que la posibilidad

de mapear las identidades de los enunciadores partiendo de los efectos

paradójicamente autocalificantes de la actividad axiológica. Toda vez que se emite

un juicio de valor sobre alguna entidad del mundo físico o social se está

desarrollando una postura tan significativa por aquello que se predica de su referente

empírico como por lo que implícitamente connota acerca de su enunciador.

Si incluso profundizamos en las consecuencias de la definición posicional de

identidad descubrimos que ella se nutre imprescindiblemente de la acción

autocalificante ejercida por la propia adjetivación del mundo social. En efecto

¿Cuanto se juega de la acción identitaria en la simple puesta en escena del denuesto o

elogio de valores, normas y actantes que aparecen como objetos de una intensa

actividad axiológica que en realidad califica al propio enunciador? Como

observamos cuando hablamos del cuadrado ideológico de Pecheux, el interjuego de

esta acción evaluativa se produce de manera espejada y afectando a todo un sistema

de suposiciones no solo acerca de lo que yo creo del otro sino de lo que el otro piensa

de mí y de mis creencias.

ser tomadas coo la base del conocimiento del grupo. Esto implicaría que ellas encarnan no sólo los

216
En este panorama nosotros podemos preguntaros ¿En donde termina realmente esta

estructura de impugnaciones y valoraciones positivas propiciadas por la

omnipresente acción evaluativa? Creemos que no hay límites teóricos para el

horizonte de este procedimiento. Ningún principio de objetividad referencial

instituye las fronteras de semejante dispositivo porque su finalidad no es la fidelidad

a la verdad sino el convencimiento de propios y extraños. La dinámica de

adscripción identitaria que estudiamos no por ser subalterna es más objetiva o más

abierta a la empirie que las ideologías que se le oponen. Cumple propósitos de

autosatisfacción y reparación psicológica y social que comprendemos en primera

instancia, pero (tal vez no sea ociosa la precisión) muy lejos estamos de visualizarla

como un reservorio de conocimientos intrínsecamente válidos o incuestionables.

valores específicos sino también los criterios de verdad de un grupo" ( Van Dijk 1993: 72)

217
PLANOS DISCURSIVOS DE LA ACCION EVALUATIVA

Superioridad cognitiva

A) Plano
Superioridad moral
Interpersonal
(Relación yo-tú)

Superioridad identitaria

-Adjetivaciones de agentes u objetos

-Adjetivaciones de acciones
B) Plano -Uso de verbos con carga axiológica
narrativo
detallado -Descripciones factuales generadoras de
climas emocionales

-Descripción de estados psicológicos


internos y despersonalización de figuras del
exogrupo

-Predominio de la enunciación en primera


persona
C) Plano
narrativo general
-Predominio de la focalización perceptiva

-Uso de los valores semánticos como


atributos para monitorear la pertenencia
grupal

218
5.2 Los esquemas de grupo y su manifestación discursiva

Jerarquizado el rol de los dispositivos axiológicos hay una noción central que atrae

nuestra atención y que de algún modo subordina el resto de las comprobaciones a

su lógica estructurante de los procesos de identificación: el concepto de esquema de

grupo. Ya la hemos definido con el suficiente nivel de detalle en nuestro apartado

teórico, pero la demostración de su pertinencia es todavía una asignatura pendiente.

Podemos afirmar que el carácter mediador de los esquemas de grupo y su papel de

nexo entre el funcionamiento ideológico y el identitario nos suministran la clave

respecto del modo en que la ideología es capaz de controlar y organizar el

conocimiento y las opiniones que específicamente caracterizan a un grupo social.

¿De qué manera se ejerce este control? Precisamente a través de la definición

estratégica de aquello que el grupo considera esencial para ser reconocido como tal

ante los otros grupos.

Nosotros sabemos, por simple acatamiento de la ortodoxia teórica, que los esquemas

de grupo tienen un contenido variable y capaz de adecuarse a las demandas

específicas de cada grupo en su actividad de exo-diferenciación. Si las ideologías

feministas, por ejemplo, priorizan los reclamos de igualdad ante los varones

partiendo de criterios de verdad y esquemas evaluativos fuertemente cuestionadores

de estos hechos y situaciones dados por ciertos ¿Cómo están conformadas las

creencias ideológicas que controlan los contenidos presentes en las letras de CV? O

lo que es lo mismo ¿Cual es el contenido particular de los esquemas de grupo que

permiten que el endogrupo villero construya su existencia simbólica ante el resto del

mundo social? Para Van Dijk las estructuras que las creencias sociales evaluativas

muestran reflejan las funciones sociales de las ideologías y sus usos concretos, o sea

que se adecuan a las necesidades puntuales que el grupo tiene en un contexto

219
específico. En línea con esta regla podemos decir que los esquemas de grupo que la

CV construye ubican en primer lugar a aquellos rasgos que sirven para evaluar

negativamente a los que no pertenecen al endogrupo. La teleología de los esquemas

de grupo que estamos analizando se estructura, en principio, a partir de un acto de

separación de propios y ajenos y no en base a la demanda de un cambio de situación

sustentada en la previa corroboración de inequidades o injusticias, como puede

suceder en manifestaciones ideológicas de partidos políticos u organizaciones

sociales.

Sin embargo esto no es todo porque la separación de la que hablamos no se predica

sobre la igualdad de ambas partes sino apelando a la declamación de la superioridad

propia y utilizando el repertorio de mecanismos autoponderatorios que ya reseñamos

y que forman parte de la acción evaluativa. El contenido de los esquemas de grupo

de la CV, por lo tanto, no es otro que el que podemos adjudicarle a la "agenda

identitaria" que aquí nos toca abordar. Una perfecta síntesis figura acaso en el

análisis de las categorías actanciales presentadas en el punto 4.2 y en lo que hemos

llamado "valores semánticos", ya que ellos representan aquellos rubros en los cuales

la subjetividad villera considera que los actantes propios son mejores que los

situados fuera del grupo:

-Masculinidad

-Valentía

-Capacidad de diversión

-Capacidad de afecto

-Sensualidad

-Lealtad identitaria

220
Como ya hemos aclarado en otro lugar, la lealtad identitaria es tal vez el más

relevante de estos valores porque es el que determina y monitorea la inclusión del

resto de ellos en el esquema de grupo de la CV. En la medida en que cada actante se

ubica en una posición más destacada en el conjunto de valores semánticos se

convierte en un caso más adecuado de pertenencia al endogrupo.

La descripción detallada de la forma que exhiben estos esquemas de grupo nos sirve,

entonces, para entender cuales son los elementos centrales de la práctica identitaria

desarrollada a través de las letras que analizamos. Sin embargo, también podríamos

sostener que admitir la existencia privilegiada de estos componentes no se opone, en

nuestro planteo explicativo, a mantener la suposición de una posicionalidad inherente

a los sistemas ideológicos que regulan los esquemas de grupo. ¿Qué significa esto?

Que los contenidos de los esquemas de grupo son independientes del modo en que

se los articula para cumplir con los objetivos de salvaguardar la imagen propia. La

posicionalidad implica, en teoría, que otros valores semánticos podrían ocupar las

mismas ubicaciones que los actuales y servir de modo idéntico a fines identitarios.

Como sabemos, la transitada concepción de la identidad como proceso abreva en

esta certeza, pero nosotros nos permitimos sostener una duda respecto de esta

concepción al menos en su versión extrema. En principio tengamos en cuenta que el

paneo histórico que hemos hecho al principio de este trabajo nos permitió hallar

regularidades e ideas que recursivamente se despliegan en lo que hemos catalogado

como géneros musicales populares. La celebración continua del enfrentamiento con

el poderoso, la enumeración de las hazañas de quienes se identifican con el pueblo,

y el repetido elogio de quienes pueden (sobre todo siendo hombres) tomarse la vida

amorosa a la ligera configuran un piso de valores que seguramente oficia de

221
reservorio de imágenes y arquetipos de los cuales la CV no está a salvo al momento

de concebir su mensaje. Creemos que la teoría de la identidad como proceso debe

tener en cuenta estas recurrencias y poner un límite a la idea de que lo que Van Dijk

designa como esquemas de grupo puede ser llenado casi con infinitos contenidos.

Por algún motivo que es necesario explicar y no simplemente justificar

inductivamente, las producciones simbólicas de lo que podemos calificar como

grupos subalternos generalmente construyen sus baluartes identitarios en torno a

valores semánticos muy emparentados con los que aquí reseñamos. En ningún caso

el respeto a la autoridad constituida es objeto de una ponderación positiva, y lo

mismo podemos decir respecto de una visión ordenada y convencional de la vida

amorosa. Evidentemente esto no quiere decir que siempre el mensaje emitido tiene

ni tuvo el nivel impugnatorio que encontramos en la CV. En muchísimas

circunstancias el eje semántico de las letras puede desplazarse hacia lo picaresco

(como en la música tropical comercial de la primera mitad de los ‘90) o hacia lo

romántico (como en la vertiente clásica de la cumbia colombiana) pero nunca

estableciendo valoraciones abiertamente enfrentadas con las que aquí encontramos.

Lo que si podemos decir es que no hay un intento tematizador de las cuestiones que

la CV retoma, pero en ningún caso que los contenidos y prescripciones éticas que se

suscriben son explícitamente contrarias a los valores sustentados por ella.

Reconocemos que esta afirmación es tal vez antiintuitiva en lo que concierne al

sentido común conformado alrededor de la idea de que la CV es una simple

degradación de la cumbia tradicional y que atenta contra sus valores, pero nosotros

podemos sostener, sin atenuantes ni otras consideraciones de ningún calibre, que

la CV no se distingue de la cumbia tradicional solo por poner en juego una escala

de valores distinta sino por incluir cuestiones por completo ignoradas hasta su

222
irrupción. El cambio de temáticas es tan radical que incluso la función ideológica del

género varía por completo de un momento a otro, ya que la cumbia tradicional no

alimenta un esquema de grupo que actúe identitariamente. Si en un momento

destacamos la acción evaluativa como un componente permanentemente presente en

el corpus que estudiamos, es necesario aclarar que lo novedoso de la CV respecto de

la cumbia precedente no son tanto sus posiciones axiológicas como la inclusión de

áreas temáticas completamente ausentes al instante de su aparición (la

marginalidad, la droga, el sexo promiscuo, etc.). Debe quedar en claro, para evitar

confusiones, que esta distancia la plantemos respecto de aquellas formas musicales

encuadrables exclusivamente en el género cumbia y que por supuesto ella no es

extensible a las otras vertientes populares que hemos citado al comienzo de este

trabajo, en las que, como hemos destacado con insistencia, sí encontramos elementos

temáticos emparentables con la CV. Tal vez deba ser objeto de otra investigación

pertinente, pero es notable el modo en que la cumbia tradicional permanece

completamente al margen de la construcción de una imagen identitaria fuerte

contando con universo de interlocutores muy propicios para este desempeño.

Al tono de esta comprobación aparentemente lateral tal vez sea válido plantearse

una pregunta adicional que no estamos en condiciones de contestar pero si de

considerar fugazmente en su relevancia heurística:

¿No será que el principal componente del esquema de grupo presentado por la CV

es la simple incursión en cuestiones que antes estaban excluidas del género? ¿Es

necesario, en definitiva, que se asuman posiciones manifiestamente

anticonvencionales sobre esos tópicos para que el género logre eficacia mediática y

llegada popular, o basta con poner estas cuestiones sobre el tapete para llamar la

atención de todos? Como ya, adelantamos, no podemos responder a esta pregunta sin

223
imaginar desenlaces contrafácticos o hipotéticos experimentos sociales que por

supuesto caen fuera de nuestro alcance concreto, pero al menos tenemos derecho a

expresar nuestra duda del modo más sugestivo. En nuestra incertidumbre, desde ya,

nos asiste la prerrogativa de sospechar que el rechazo del género que gran parte de

los sectores medios y altos y la opinión pública le adjudican a posiciones subidas de

tono o a justificaciones morales dadas por dudosas en realidad obedece, en gran

parte, a un proceso imposible de denunciar e impugnar: la indudable potencialidad

de la CV para formar una agenda distinta en torno a los sectores sociales que

aparecen en las letras, una agenda que paradójicamente resulta incómoda no tanto

por su acción evaluativa, a fin de cuentas esperablemente pintoresca, como por el

universo social que en su desmesura probablemente inevitable es incapaz de dejar de

describir.

5.3 ¿Por qué la CV es básicamente una ideología de pertenencia?

Llegados a este punto, corroboramos que hemos colocado un énfasis que juzgamos

suficiente en la descripción del accionar identitario emanado del análisis del corpus

disponible. Sin embargo, creemos no haber cargado las tintas en la justificación de la

consideración de la CV como un género que fundamentalmente expresa una

ideología de pertenencia. Desde ya que los rasgos ideológicos y su articulación con

los objetivos grupales han quedado evidenciados, pero podemos seguir pensando que

no se trata necesariamente de una ideología de este tipo. En realidad el uso del

concepto de esquema de grupo no despeja las dudas al respecto y es válido pensar

que las canciones expresan en su conjunto contenidos que conciernen a los variados

tipos de ideologías que Van Dijk postula, a saber:

224
1) De Pertenencia

2) De Actividades

3) De Objetivos

4) De Valores / Normas

5) De Posición y Relaciones de Grupo

6) De Recursos

Como ya vimos en detalle, cada una de estas variantes ideológicas está articulada a

interrogantes de diferente tipo y es capaz de responderlos centrando los esquemas de

grupo en este objetivo.

Al hablar de los esquemas que corresponden a la CV hemos mencionado estos

componentes sin privilegiar a ninguno de ellos, lo que todavía deja a nuestra posición

en un estado de indefinición respecto a su carácter performativo principal.

Asumimos, por otro lado, que tampoco esta tipología opera según reglas de

correspondencia exhaustiva y que por ende es perfectamente posible (como de hecho

sucede con la CV) que una ideología de pertenencia contenga elementos relativos a

actividades, objetivos u otras áreas ideológicas al mismo tiempo.

Sin embargo la validez de esta adscripción taxonómica no radica en la exclusión

taxativa de otras posibilidades de clasificación sino en la posibilidad de enfatizar

funciones ideológicas que globalmente resultan más determinantes que otras.

En el caso de las ideologías de pertenencia, los interrogantes que se responden son

básicamente los siguientes:

-¿Quienes somos?

225
-¿De dónde venimos?

-¿Qué aspecto tenemos?

-¿Quién pertenece a nuestro grupo?

-¿Quién puede convertirse en un miembro de nuestro grupo?

No nos caben dudas, en definitiva, de que la CV pone en escena mucho más los

componentes definicionales que hacen a la distinción entre propios y ajenos que

aquellos que competen a atributos o procesos externos a la afirmación ontológica,

como actividades, objetivos, valores, normas, relaciones de grupo o recursos. ¿Por

qué decimos esto?

1) No hay actividades que se comenten si no es con referencia a la actuación

identitaria. Divertirse, robar, amar, enfrentarse a la policía aparecen como simples

extensiones de la propia condición. El uso prioritario de la primera persona, de la

focalización perceptiva y de los dispositivos que globalmente priorizan la función

expresiva de Labov ponen en escena el despliegue de la posición endogrupal como

mecanismo discursivo principal.

2) Los objetivos planteados por el grupo nunca exceden esta lógica de

autoponderación propia y denigración de lo externo. Lo que algunos autores

interpretan como una carencia absoluta de intencionalidad política es, para nosotros,

el límite casi "natural" de una identidad que no se construye programáticamente y

sobre la base de metas en común, sino a partir de vivencias que generan un "piso

ideológico" visible en los valores semánticos ya enumerados.

3) Los valores y las normas no aparecen en las letras por efecto de una función

didáctica o formativa, sino como extensiones ideacionales de la condición propia. Si

las actividades se exponen como las creencias fácticas del grupo (qué hacen, como es

226
su vida), los valores y normas grupales (como hay que ser en la vida, con qué

parámetros se juzga a propios y ajenos) forman parte de las creencias evaluativas

que se muestran como patrón autoidentificatorio a nivel cognitivo. En todo caso, lo

que resta incorporar al listado de preguntas vinculados a las ideologías de

pertenencia es una referencia autónoma a esta cuestión. Podríamos expresarla como

¿qué es lo que pensamos?. Podemos afirmar, en relación a esto, que gran parte de la

autodefinición grupal recurre a la esfera cognitiva y no a los rasgos identificables

externamente para llevarse a cabo. De algún modo que debe resultarnos evidente,

actuar una posición identitaria implica pensar y categorizar el mundo de una manera

específica y no solo llevar a cabo acciones o actuaciones verbales que expresen esta

posición factualmente.

4) La posición y las relaciones de grupo son objeto de una importante acción

descriptiva pero únicamente con el objetivo de dejar claramente establecido quienes

pertenecen al grupo y quienes no. Las categorías actanciales opuestas al "nosotros"

(patovicas, policías, "chetos") son objeto de una caracterización negativa

permanente pero no podemos decir que esta acción sea el objetivo ideológico central

de la CV. Tampoco lo es la exposición de la posición social propia ni su ubicación

relativa respecto de otras posiciones más ventajosas. La CV no es, claramente, una

ideología de la "queja" ni de reivindicación, y es por ello que la presentación de las

diferencias socioeconómicas no puede ser el centro performativo de su mensaje.

Como comprobamos en el análisis de las categorías actanciales, las transformaciones

sociales no son vistas como posibles ni aceptables en ninguno de los sentidos. Nunca

un villero se puede sentir cómodo en su ascenso de clase, y un "cheto"

irreversiblemente no podrá ser villero. Esta censura interna de los cambios

necesariamente remite a una visión esencialista de lo identitario que poco tiene que

227
ver, paradójicamente, con la concepción procesual y contextual que pretendemos

utilizar como analistas del fenómeno.

5) El caso de la lucha por recursos es todavía más difícil de concebirlo como un

elemento central de la CV, excepto que pensemos a la valorización identitaria como

un recurso más, como hemos planteado en la sección 5.4 de estas conclusiones. Sin

embargo, solo en este sentido idiosincrásico la CV puede ser vista como un

instrumento apto para la lucha ideológica por recursos simbólicos o materiales

faltantes en el grupo.

Creemos, en realidad, que la misma ausencia de una concepción amparada

exclusivamente en la queja es la que determina que no haya aspiraciones de este tipo.

Siguiendo esta línea de razonamiento, tal vez la presentación de la lucha por recursos

como núcleo performativo central tenga que estar ligada a una concepción no

dedicada con exclusividad a la autoponderación. Asumimos que los planteos

identitarios necesariamente deben valorizar en bloque el patrimonio fáctico y

cognitivo propio y ser poco exigentes en estos planos. Una ideología centrada en la

búsqueda de recursos, en cambio, necesariamente recurre a la presentación de las

carencias como una etapa imprescindible de su despliegue, y este mecanismo no se

lleva demasiado bien con un mensaje basado en el orgullo identitario. Quien declara

que necesita algo de lo que carece obligatoriamente cede parte de su imagen de

autosuficiencia en beneficio de la necesidad de lograr su objetivo.

Finalmente hay una inquietud que sobrevuela estos planteos y que, si bien no

podemos abordar en todas sus determinaciones, al menos comentaremos en sus

aquellas que nos parecen centrales. En más de una ocasión la relevancia de esta

ideología de pertenencia ha hecho que nos hayamos visto tentados a establecer algo

taxativamente las fronteras del género CV tomando como parámetro diferenciador

228
estas peculiaridades y otras asociadas a la faz de su realización discursiva. Aunque

nuestra perspectiva no esencialista hace que no sea obligatorio definir a este

fenómeno en base a rasgos no compartidos con otros fenómenos vecinos en la arena

cultural, tal vez sí podamos plantear que determinada combinación de atributos,

aunque no sea privativa de la CV, probablemente conforme una configuración de

caracteres bastante singulares y poco habituales en otros movimientos musicales. Un

obstáculo a la postulación de la irrepetibilidad de esta combinación es que, en lo

atinente a las formas discursivas del mensaje, no hemos hecho una investigación

comparativa que involucre otras vertientes musicales. Nuestra incursión en el tango,

el folklore y el rock nativo se ha desarrollado solo a efectos de corroborar

continuidades temáticas y no atributos de la faz discursiva. Sin embargo, aunque no

podamos afirmar que particularidades como la primacía de lo evaluativo, la polaridad

semántica absoluta entre el exogrupo y el endogrupo y otros rasgos que hemos

inventariado anteriormente sean exclusivos de la CV, hay una característica que sí

la hace única en términos sociohistóricos: es la primera y por ahora la única

expresión musical centrada en temáticas villeras y con protagonistas realmente

provenientes de ese hábitat sociológico. ¿Es necesario que una ideología de

pertenencia se produzca solo cuando estos rasgos se hacen presentes? No tenemos

suficiente información para contestar esta pregunta pero sabemos que la extrema

polarización entre el nosotros y el ellos no aparece al menos en la misma medida que

en la CV en los otros movimientos de música popular argentina que muy

sumariamente hemos visitado. Tenemos indicios para pensar, por ende, que los

discursos identitarios fuertes necesitan de cierta gestación social endógena para su

existencia.. Esta condición, por supuesto, es independiente de su proyección

mediática. Las ideologías de pertenencia de esta clase pueden no proliferar

229
mediáticamente, pero, inferimos, su misma existencia tal vez no sea posible si sus

enunciadores iniciales no son partícipes directos de la realidad que comentan.

5.4 El discurso identitario y la adaptabilidad contextual de la ideología

El desarrollo del último punto hace posible que arribemos una temática que

presumimos central de esta investigación:

¿Hasta qué punto una ideología que recurre al orgullo por la pertenencia como

elemento pragmático principal es compatible con la lucha por la obtención de

mejoras en la propia situación del grupo?

¿Puede ser la presentación de la carencia o la falta el componente central de la acción

identitaria? No es posible responder a esta pregunta en términos absolutos. Nuestra

concepción centrada en la interacción contextual de la ideología supone una

adaptación de cada acción ideológica a las demandas situacionales. Los discursos son

acciones ideológicas y como tales contienen en sí la semilla de esta capacidad de

adecuación de los grupos e individuos a circunstancias que pueden ser favorables u

hostiles a la declaración de determinadas lealtades y principios.

Para que esta capacidad se ponga en práctica ya debe existir como potencialidad en

la propia ideología. Una concepción demasiado rígida y unilateral del mundo social

aumenta las posibilidades de inadecuación de un mensaje ante situaciones

cambiantes o disímiles.

¿Cómo se manifiesta esta potencialidad de adaptación contextual en el mensaje de la

CV? Básicamente en la articulación de dos clases de búsquedas de reconocimiento,

230
el antagónico y el complementario 47 . El repertorio de posibilidades de acción

identitaria no se agota, entonces, en una sola de estas variantes. La ideología tiene

una versatilidad que no hace mella en su coherencia interna y que es capaz de

garantizar su aplicación en contextos muy diversos. Tal versatilidad implica

necesariamente la coexistencia de visiones que, si se despliegan en toda su extensión

y sin prescindir de sus consecuencias semánticas más detalladas, probablemente

aparezcan como contradictorias.

Sin embargo, es bueno recordar que a pesar de que la contradicción lógica es sin

duda un problema analítico y vale como resultado de un análisis centrado en la

proyección estricta de las reglas del lenguaje, los sujetos sociales generalmente no

toman en cuenta esta contradicción porque su actividad ideológica (ya sea social,

discursiva o meramente mental) parece estar regida por una pragmática de

preservación de los intereses grupales casi inmune a los presupuestos de coherencia

que algunos analistas pretenden introducir clandestinamente en sus investigaciones.

La coherentización ideológica, conviene subrayarlo, es mucho más una función de

las elites políticas y de los científicos sociales que de las personas que

cotidianamente la ejercen como parte inseparable de su existencia.

Aunque llegados a este punto quizás resulte poco novedosa la apreciación, la

coherencia puede ser un tributo del modelo que analiza la performance ideológica

pero de ningún modo es atribuible a la ideología concebida como objeto. La fortaleza

47
Hemos tratado con bastante atención este tema en la tesis que dio origen a esta reescritura, pero ya
que las cuestiones ligadas al espacio nos impiden reproducir íntegrmente esta discusión, optamos al
menos por traerla a colación sumariamente:
"El reconocimiento externo se busca, claramente, por exaltación y sobredimensionamiento de las
diferencias. Si supongo que a mi antagonista identitario le molesta que yo consuma vino y cerveza,
yo me constituyo como sujeto reconocible a partir de la ponderación exacerbada de esta acción.
Denominaremos a esta estrategia "reconocimiento antagónico"."
Otras veces, en cambio: "ese mismo reconocimiento se busca por vías completamente distintas,
subrayando la continuidad ontológica entre el que discrimina y el discriminado" [...] " llamaremos a
este tipo de reconocimiento como "reconocimiento complementario" (Miceli 2005: 274)

231
de la construcción ideológica que estudiamos (y seguramente de todas las que

logran cierta persistencia), y en todo caso su perdurabilidad y eficacia, parecen

depender mucho menos de su consistencia interna que de su adaptabilidad

situacional y su capacidad de satisfacción de las necesidades autovalorativas

grupales.

Podemos suscribir, en este sentido, que la efectividad ideológica se evalúa

correctamente si la concebimos en términos del repertorio de ventajas concretas que

cada ideología ofrece al momento de colmar necesidades de índole muy distinta a las

de una concepción referencialista del lenguaje y la cognición. Desde ya que esto no

implica ninguna afirmación sobre la verdad ni la falsedad intrínseca de los

enunciados empíricos y evaluativos que emanan de ella, sino su subordinación a

imperativos pragmáticos mucho más relevantes al momento de justificar su

existencia. Desde nuestra perspectiva, y si tuviésemos que caracterizar al

funcionamiento ideológico más allá de la visión positiva de Van Dijk, diríamos que

Louis Althusser, a partir de su concepción afectiva de la ideología, es quien más se

aproxima a una descripción sugerente de su teleología profunda. Según comenta

Terry Eagleton:

"No hay ninguna duda de que Althusser asesta un golpe mortal a cualquier teoría de
la ideología puramente racionalista -a la idea de que consiste simplemente en una
colección de representaciones deformadas de la realidad y de proposiciones
empíricamente falsas-. Por el contrario, para Althusser la ideología alude
principalmente a nuestras relaciones afectivas e inconscientes con el mundo, a los
modos en que estamos pre-reflexivamente ligados a la realidad social. Es una
cuestión de cómo esa realidad nos "choca" en la forma de una experiencia
aparentemente espontánea, de la manera en que los seres humanos están
incesantemente en juego en ella, invirtiendo en sus relaciones con la vida social
como una parte crucial de lo que es ser ellos mismos. Podría decirse que la ideología,

232
más o menos como la poesía para el crítico literario I.A. Richards, es menos una
cuestión de proposiciones que de "pseudoproposiciones". Parece, a menudo, ser
referencial en su superficie gramatical (descripción de situaciones de hecho) siendo a
la vez secretamente "emotiva" (expresión de la realidad vivida de los seres humanos)
o "conativa" (orientada a conseguir ciertos efectos). Si esto es así, parece como si
existiese una suerte de desliz o de duplicidad implícita en el lenguaje ideológico, del
tipo que Immanuel Kant pensaba que había descubierto en la naturaleza del juicio
estético. La ideología, sostiene Althusser, "expresa un deseo, una esperanza o una
nostalgia, más que la descripción de la realidad". (Eagleton 1997: 40)

Llevados estos lineamientos a la descripción de las ideologías de pertenencia, tal vez

debamos empezar a pensar que una construcción identitaria que satisfaga estos

requisitos de durabilidad y utilidad no tiene por qué ajustarse a los presupuestos de

linealidad y homogeneidad semántica que muchas veces se demandan. Hasta es

posible, incluso, que esta virtual homogeneidad conspire negativamente contra la

capacidad de dar cuenta de vivencias subjetivas que no están atravesadas por un

tejido lógico coherentizador, sino dispersas en la memoria grupal y a la espera de un

mensaje que pueda capturarlas y exponerlas de manera creíble.

Esto significa, al menos, que debemos estar más atentos al principio de coherencia

situacional que al de coherencia interna de los contenidos, y que debemos admitir sin

reticencias la articulación y la convivencia de procedimientos valorativos y

descriptivos que parecen conducir a conclusiones parcialmente enfrentadas en los

planos ontológicos y deontológicos. No solo esto, sino que es necesario pensar que

tales contenidos contradictorios no forman parte únicamente de los discursos sino

que, siguiendo a la concepción tripartita de Van Dijk de la ideología, también tienen

una contraparte cognitiva e incluso se proyectan a la práctica social.

¿Hasta donde llegan estas tensiones? ¿Pueden resolverse tratando de combinar sus

respectivas valencias, como si se tratara de componentes sujetos a alguna ecuación

confiable? Desde luego que no. Su simultaneidad cognitiva es fácilmente registrable

233
no solo en letras que parecen prescribir lo contrario si se las compara, sino en el

discurso de los mismos mentores del género.

En un reportaje concedido en Julio de 2001 a la revista "Rolling Stone" Pablo

Lescano, líder de "Damas Gratis" y fundador del movimiento, incurre -con

escasísima diferencia de tiempo según consigna el cronista- tanto en la

reivindicación de la diversión como en un distanciamiento preventivo respecto de sus

consecuencias. Además se describe asimismo como una persona que "hizo el dinero

trabajando", lo que ubica en la posición antagónica respecto de los valores que

parece predicar abrumadoramente en su trayectoria musical. Citamos este fragmento

porque creemos que representa bastante bien la combinación de dispositivos

identitarios que venimos comentando:

-Cronista: "La cumbia villera es ahora -al menos, en la Argentina- un subgénero de la


cumbia. Los grupos "villeros" brotan como hongos: Guachín, Yerba Brava, Meta
Guacha, El Indio...A cada rato aparece uno nuevo, pero Pablo -que no disimula su
resentimiento con los imitadores- fue el primero de todos."
-P.L.:"Ahora aparece los rastreros que me copian todo. Cuando digo todo, es
todo...las letras, las melodías..
-Cronista: "Todo mal con los de Yerba Brava, ¿no?
-P.L: Uno de ellos, Damián, es mi amigo, sale a bailar con nosotros y todo. Con los
demás, todo mal. Ellos no curten bailanta, son amargos. Donde vive el cantante de
Yerba Brava, aparte, no hay villa. Ellos hicieron un tema que dice que soy
borracho y haragán ("El Pibe Cantina"), y ahora me paseo en mi auto..Está bien,
puede ser, pero yo no me gané la lotería, la plata la hice laburando, ¿me entendés?
Me llaman El Pibe Cantina. ¿Cuál es el problema? El Pibe Cantina es el más
desacatado de todos, el que curte todas, drogas, alcohol, todo lo que sea
alucinógeno. Eso es ser cantina. Viste que cuando vas a una cantina están los
chabones alucinados, remamados...-
-Cronista:¿Vos sos "cantina"?
-P.L.: Y, sí...
-Cronista: ¿Cuál es la droga del barrio?
-P.L.: Acá, en la provincia..aguante jalar Ran, ¿me entendés? Acá les sacás la ficha
porque los vagos tienen las manos, los pantalones todos pegoteados. Aunque ahora al

234
Poxi Ran le sacaron el tolueno, que es la sustancia que te hace alucinar, que te rompe
los pulmones. Ahora la onda es el Forté, otra marca que sí tiene tolueno. Además, el
tolueno pega mejor...
-Cronista: Cada vez que hablamos sobre su relación con las drogas -una cuestión
ineludible, habida cuenta de que unas cuantas letras de los grupos de Pablo se
refieren al asunto, tan explícitamente como cualquier canción de Andrés Calamaro-
Pablo se define de una manera diferente. Y así como la primera vez que nos vimos
asumió su condición de cantina, la segunda vez, se contradijo:
-P.L.: Yo no curto ninguna. Yo trabajo. Cuando me retire de todo esto, no sé que va a
ser de mi vida, pero estoy en una etapa de producción, de generar cosas...Ya vendrá
el tiempo de la joda" (Revista Rolling Stone 2001)

La contradicción en las respuestas, que es advertida por el mismo cronista, solo

puede ser explicada por el principio de coherencia situacional que ya hemos

descripto. En dos momentos distintos las contestaciones o comentarios varían y es

probable que en un sentido laxo ambos discursos sean veraces. Tal vez se han

omitido referencias temporales y en todo lo caso lo que Pablo Lescano quiso decir es

que en un tiempo pasado él se dedicó a las drogas y ahora no lo hace más. O

simplemente quiso dejar sentado que no le conviene el consumo de drogas cuando

trabaja aunque él personalmente no se arrepiente de haber consumido o consumir

drogas en sus momentos libres. Lo que debe quedar en claro, sin duda alguna, es

que una interpretación directa sustentada en la denotación no puede explicar el

modo en que estos discursos alcanzan no consistencia interna pero si solidaridad

pragmática general.

En las canciones el proceso de incluir estas contradicciones es más sencillo que en el

desempeño contextual de una entrevista porque las posiciones se presentan por

separado y más allá del arbitrio de cualquier proceso artificialmente coherentizador.

En términos de la actuación de las prácticas identitarias, simultáneamente se denigra

al "cheto" y a la vez se aspira a sus logros materiales. Paralelamente se celebra la

diferencia respecto de esa condición hostil y a la vez se desea su reconocimiento y

235
aceptación. El robo es festejado y a la vez visto como el fin inevitable para quien no

tiene otras posibilidades de supervivencia.

Para quien responde en un reportaje tal vez sea más complejo sostener estas

polaridades con simultaneidad, pero vimos que aún en este caso el rastreo de

importantes contradicciones es posible en pequeños fragmentos del discurso.

El territorio de lo propio, entonces, no es solamente el de las prácticas y los

pensamientos disonantes, como parece entender la prédica mediática y un sector

importante del discurso académico sobre la identidad. También lo es el de la

adecuación a los criterios del exogrupo. La identidad y la pertenencia, en estos

conflictivos términos, no se construyen exclusivamente en base a las diferencias con

el otro que discrimina o que es conceptualizado hostilmente. También se formulan

sobre las bases de la continuidad vivencial e ideológica que justamente son las que

permiten la búsqueda de la valoración externa. Este juego es, desde nuestro punto de

vista, el que garantiza la efectividad relativa del accionar identitario, proyectado

como equilibrio idealizado entre las similitudes que unen y las discontinuidades que

separan.

En términos de esta idea de pertenencia, precisamente, es que tal vez debamos

revalorizar cierta metodología de la sospecha muy recomendable al momento de

analizar el significado denotativo y connotativo de los discursos identitarios. ¿Es la

búsqueda de reconocimiento antagónico totalmente creíble en su despliegue

axiológico?

Si un seguidor de los grupos de CV opina que:

“Somos negros villeros y eso no es una ofensa.... No me molesta que me digan así...
Somos negros y que? Peor sería que me digan cheto, eso sí que son todos putos, eso
si que es una ofensa.” (Flores y Outeda 2002)

236
¿Significa que no se aspira a ser reconocido por el "cheto" como sujeto social?

¿Ninguno de los atributos de este sector aparece como deseable? Así como los

despliegues identitarios tienen un componente relacional importante, promocionado

hasta el exceso por quienes analizan este tipo de fenómenos. ¿No será hora de centrar

la mira un poco más en las continuidades valorativas que subyacen a estos

desprecios?

Hemos optado por una visión positiva de la ideología, distante de la tradicional y

alineada con la concepción que Van Dijk tiene de la cuestión. También podríamos

decir que asumir esta versión de lo identitario implica reconocer a la identidad

como positividad, no solo como diferencia respecto de lo que otras identidades son.

Tal positividad, desde ya, incluye las coincidencias de fondo y forma respecto de

aquello que discursivamente se rechaza. En el universo de valores actanciales que

investigamos el espacio de intersecciones axiológicas respecto del exogrupo es

especialmente significativo (amor parental o de pareja, deseos de inserción social,

deseos de aceptación) lo que demuestra que una ideología grupal, aún centrada en la

idea de pertenencia, necesariamente debe valorizar actitudes o preferencias también

presentes fuera del grupo. Las transformaciones negativas expresan la pérdida de

bienes materiales y simbólicos que, excepto la pertenencia a la villa, pueden

encontrarse perfectamente en el exogrupo (cercanía física de un ser querido, libertad,

éxito amoroso, etc.).

Hemos ya establecido, casi al principio de este trabajo, la necesidad de

conceptualizar a la CV como continuadora de una tradición temática de largo alcance

en el cancionero popular argentino. Tal vez sería necesario, a los efectos de indagar

en la estructura de lo que denominamos creencias standard, el modo en que los

imaginarios ideológicos perviven en la sociedad más allá de los sacudones

237
imprevistos y pintorescos de la historia. A la continuidad temática centrada en la

producción artística le agregaríamos un estudio de la continuidad ideológica, lo que

no implicaría perder de vista por supuesto, sus adecuaciones y metamorfosis

adaptativas.

Esta última continuidad de la que hablamos, que no solamente es cognitiva sino

vivencial (en nuestra noción de ideología ambas de desarrollan a la vez) es la que

seguramente garantiza la existencia de las creencias standard según las hemos

desplegado en nuestra investigación. Si la ruptura fáctica y evaluativa del género con

lo previo fuese tan radical seguramente tendríamos que enumerar solo creencias

disonantes en su superficie discursiva. En definitiva, nos corresponde enfatizar dos

persistencias que han sido, mediante distintos dispositivos, igualmente desestimadas:

1) En primer lugar, la continuidad histórica que la liga a la CV con temáticas

delictivas y de droga, tal como hemos dicho al comienzo de este trabajo. Tenemos

importantes razones para suponer que la omisión de esta continuidad ha contribuido

notablemente a sobrevaluar el carácter contestatario de las letras de CV, al presentar

sus aspectos transgresores como completamente innovadores.

2) En segunda instancia, la continuidad mucho menos visible y promocionada entre

los valores sociales consensuados (amor familiar, trabajo, estabilidad económica) y

las creencias evaluativas presentes en el género. Este ocultamiento es tal vez el más

insidioso y el que más ha posibilitado la convergente focalización exogrupal y

endogrupal en el núcleo de creencias disonantes puesto en escena hasta el hartazgo

cada vez que se habla de este movimiento cultural.

Tal vez tener en cuenta estas persistencias sea un desafío mucho más convocante que

el racconto de las diferencias y rupturas, que al desmenuzarse con cierta atención

incluso demuestran ser mucho menos definitivas y radicales de lo que aparentan.

238
Semejante reto, obviamente, nos supera en pertinencia y dimensiones, y sobre todo

en el desalentador contexto de las parrafadas terminales de nuestro trabajo. Sin

embargo, creemos que el rumbo merece ser sugerido y recomendado, y

especialmente en el caso de que querramos superar una perspectiva descriptiva y

pragmáticamente simplista de esta clase de fenómenos.

En este último diagrama resumimos, en una forzada sinopsis, los componentes más

significativos de nuestra perspectiva. En todos los casos los signos positivos (+)

responden a aspectos del fenómeno que nos interesa destacar y que consideramos

que no han sido lo suficientemente considerados. Por el contrario, los signos

negativos (-) corresponden a facetas que fueron, a nuestro juicio, excesivamente

priorizadas en los estudios de la CV:

-El bloque (A) representa la línea teórica que proponemos nosotros, estableciendo la

doble continuidad que mencionamos más arriba.

La flecha sin interrupciones corresponde a la representación visual de tal conexión

con lo previo.

-El bloque (B) representa la forma en que se articulan las creencias standard y

disonantes según el contexto en que cada una se actualiza en el accionar ideológico.

-El bloque (C) concierne al eje de todo este circuito, formado por la combinación

variable de las dos formas de reconocimiento que adicionalmente se corresponden

con las formas de presentar la cara de Erving Goffman (Ver Nota al pie Nª 62).

-El bloque (D) alude a la visión estática del proceso, que, al prescindir del valor de la

adecuación contextual, solo es capaz de señalar inconsistencias internas y no

reconoce la importancia de la adaptabilidad contextual de este discurso.

239
-El bloque (E), finalmente, representa la perspectiva opuesta a la ofrecida en (A), ya

que postula la negación de las dos continuidades históricas e ideológicas señaladas al

principio. La flecha punteada corresponde a la representación visual de este corte.

240
ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGIA

(A) (+) LINEA TEORICO


METODOLOGICA
PROPUESTA
-CONSIDERACION DE
CONTINUIDAD LAS CONTINUIDADES
IDEOLOGICA CON HISTORICAS Y
EL EXOGRUPO VIVENCIALES

Creencias Reconocimient
(B) Standard o (D)
complementari
Contradicciones
Articulació referenciales y
n evaluativas
contextual entre tipos de
(C) reconocimiento

PLANO Creencias
Reconocimient
INTERACCIONA Disonantes PLANO
L o antagónico ANALITICO
(CONTENIDOS (CONTENIDOS
DINAMICOS E ESTATICOS Y
INSTANCIADOS CONSIDERADOS
SEGUN EL ABSTRACTAMENTE
CONTEXTO) )

(+) (-)

-PROMOCION DE LA
RUPTURA IDEOLOGICA DISONANCIA
CON EL EXOGRUPO
-SUBDIMENSIONAMIENTO
DE LAS CONTINUIDADES
LINEA TEORICO HISTORICAS Y
METODOLOGICA
(E) (-) IMPERANTE
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Vol. 27: Pp. 316 - 319.

• URBIZAGASTEGUI y CUTUMAY CAMONES 1999, “Cutumay Camones Popular Music in


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105, Vol. 26 No. 2, Pp. 13-42.

• VAN DIJK, T. A. 1993 “Ideología”. Barcelona: Gedisa.

• VILA, Pablo 1999 “Las culturas del rock”, Publicado en Revista Transcultural de Música
http://www.sibetrans.com/trans/trans5/vila.htm (Sitio visitado en 2004)

248
• WALKER, Robert 2004 "Cultural Memes, Innate Proclivities and Musical Behaviour: A Case
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• WATKINS, Peter 2001 `Simunye , we are not one'


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• ZAMBRANO, L. 2002 “Spinetta: soy el abuelo del milenio”, Reportaje publicado en Portal
Labrys
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• ZIZEK, Slavoj 2003 "El sublime objeto de la ideología", Buenos Aires: SXXI Editores.

249
Apéndice – Categorias actanciales y atributos narrativos por canción

Dispositivos Atributo
de s
Rol Focaliza-
Relación caracteriza- fingidos
ideológico Fuentes Atributos Atributo Focaliza- ción
LETRAS Actantes Actantes Actantes del ción Tipo de o Atributos
/ de imagina- s reales ción percepti-
Principales Principal Principal Personaje persona- (Repetición / transfor- superfi- reales del
psicológico Informa- dos en el del Externa o va o no
(1) es (2) es (3) je con la Relaciones / mación ciales presente
/ ción futuro pasado Interna percepti-
verdad Acumulación / del
sociológico va
Transforma- present
ciones) e
LA QUINTA Banda de Chica (1) Banda de (1) Banda Real () Explícita e () () (2) (1) () Interna FP (-p) y (-np)
LOCURA amigos "facil" del amigos (2) de amigos Implícita fruncida "relocos" ("Nosotros")
grupo Chica "facil" (P) (2) Chica
del grupo "facil" del
grupo (P)
SABROSON Chica "facil" "Banda" (1) Chica (1) Chica Real () Implícita () () () (1) () Externa FE (-p)
del grupo festiva "facil" del "facil" del "negra"
grupo (2) grupo (P) (2)
"banda" festiva "banda"
festiva (P)
MARIA Chica Chica "facil" Chica "facil" Real () Explícita () () () "loca por () Externa FE (-p) y (-np)
ESTHER "facil" del del grupo del grupo (P) los burros"
grupo / "nació
para
escoger"
LA COLCHA Chica Chica "facil" Chica "facil" Real () Explícita () () () () () Externa FE (-p) y (-np)
SUCIA "facil" del del grupo del grupo (P)
grupo
LA Chica Chica "facil" Chica "facil" Real () Explícita () () () "loca" / () Externa FE (-p) y (-np)
LECHERA "facil" del del grupo del grupo (P) "lechera"
grupo
LA Chica "facil" Chica "facil" Chica "facil" Mentira:H () Explícita Negativa () "coqueta "tuta" / () Externa FE (-p) y (-np)
SEGUNDA del grupo del grupo del grupo (P) ay por " "alta tuta" /
DE LA transform traición "tiragomas
CHICA ación identitaria "
PURA corporal
por cirugia
estética
EL Onanista "Masturboy" Onanista (P) Real () Explícita () () () "masturbo () Externa FE (-np)
MASTURBO y"
Y

251
NO TOMES Villero alcohólico Villero Real () Explícita () () () () () Externa FE (-np)
borracho alcohólico
(P)
EMPASTILL Villero Villero Villero Real () Implícita () () () "empastilla () Externa FE (-np)
ADO drogadicto drogadicto drogadicto do"
(P)
EL GUACHO Amigo Amigo Amigo Real () Explícita () () () "un amigo" () Externa FE (-p)
drogadicto drogadicto drogadicto / "El
(P) guacho"
PERDIDA Chica Chica Chica Real (T) Hay una Explícita Negativa () () "Canche Externa FE (-p)
drogadicta drogadicta que drogadicta transformación por ra " /
que huyó de huyó de la villa que huyó de desde la abandono "Mal
la villa la villa (P) existencia en la de la villa vestida"
villa hasta su
huida
MABEL Chica villera Chica villera Chica villera Real () Explícita () () () "arruinada" () Externa FE (-p)
drogadicta drogadicta drogadicta
(P)
EL Políticos De La Rúa / Políticos Real () Explícita e () () () "políticos () Externa FE (-p)
PATACON argentinos Cavallo argentinos Implícita de
(S) porquería"
HIJO DE Villero "Hijo de Yuta" Villero Real (T) Hay una Explícita Negativa () () "hijo de "vigilante Externa FE (-p)
YUTA convertido convertido transformación por yuta" / "/
en policía en policía de amigo a traición "ortiba" / "cagón"
(S) policía identitaria buchón /
botón"
EL GUACHO Villero "El guacho Villero Real (T) Hay una Explícita e Positiva () () () () Externa FE (-p)
CANTINA drogadicto y Cantina" drogadicto transformación Implícita por
ladrón (P) y ladrón de no-ladrón a evasión
(S) ladrón de la
policía
WILLY Villero Villero Villero () () Explícita () () () "traficante" () Externa FE (-p)
traficante traficante traficante (S) / "gordo
Whilly"
ELVIVIDOR Vividor Vividor Vividor (P) Real () Explícita () () () "medio () Externa FE (-p)
raro" /
"viejo
maricón" /
"viejo
atorrante"

252
LA SANDRA Chica Novio que El padre (1) "La (1) Chica Real (T) Hay una Explícita Negativa () () (1) "piba () Externa FE (-p) y (-np)
embarazada la de la Sandra" (2) embarazada transformación por de la
y abandona chica novio que la y desde la pérdida banda" (2)
abandonada abandona (3) abandonada situación de de "gil" (3)
El padre de la (P) (2) novio enamorada a soporte "viejo
chica que la embarazada y económic garca"
abandona abandonada oy
(P) (3) El afectivo
padre de la
chica (P)
ANDREA Chica "facil" Chica del Chica "facil" Real () Explícita () () () "ligera" / () Externa FE (-p) y (-np)
del grupo grupo del grupo (P) "astuta"
SE TE VE LA Chica "facil" Chica "facil" Chica "facil" Real () Implícita () () () () () Externa FE (-p) y (-np)
TANGA del grupo del grupo del grupo (P)
NANCY Chica "Nancy" Chica facil Real () Explícita () () () "loca () Externa FE (-p) y (-np)
"facil" del del grupo (P) degenerad
grupo a"
LA PIBA Chica "La piba dura" Chica fácil Real () Explícita () () () "fumanche () Externa FE (-p) y (-np)
DURA "facil" del del grupo (P) ra" / "no es
grupo astuta
como vos"
NO SE Pibe de la Pibe de la villa Pibe de la Real (T) Hay una Explícita Negativa () () () "era Externa FE (-p) y (-np)
PUDO villa al que al que dejan villa al que transformación por como un
RESCATAR dejan morir morir dejan morir que conduce a muerte hermano
(S) la muerte por final "
robo
AEROLINEA Vaciadores Vaciadores de Vaciadores Real () Explícita () () () "pedazo () Externa FE (-p) y (-np)
S de Aerolíneas de de
ARGENTINA Aerolíneas Aerolíneas ladrones"
S (I)
LAVUELTA Villero "El guacho" Villero Real (T) Hay una Explícita Negativa () () "Guacho" / () Externa FE (-p) y (-np)
drogadicto drogadicto transformación por "cagón" /
(P) de incluido a traición "pibe
excluido dentro identitaria cantina" /
de la villa "arrepentid
o"
EL Villero Villero "El Real (T) Hay una Implícita Negativa () () "prisionero () Externa FE (-p) y (-np)
PRISIONER drogadicto y drogadicto y prisionero" transformación por "
O ladrón ladrón (PS) de no-ladrón a encarcela
ladrón miento

253
MUCHACHO Villero Villero ladrón Villero (S) Real (T) Hay una Implícita Positiva () () () () Externa FE (-p) y (-np)
DE LA VILLA ladrón ladrón (S) transformación por
de ladrón a no recuperaci
ladrón ón social
PIÑAS VAN, Villeros Villeros Villeros (S) Real () Implícita () () () () () Externa FE (-p)
PIÑAS peleadores peleadores Peleadores
VIENEN (P)
EL PIBE Villero Nosotros "Pibe Cantina" (1) Villero Mentira: (T) Hay una Explícita e Negativa () "fumanc "Ratón" / () Externa FE (-p) y (-np)
CANTINA engreido (banda de (S) engreido La transformación Implícita por hero" / "Garca" /
villeros) (P) (2) transform de par a traición "ganador "Botón" /
Banda de ación es "engreido" identitaria " "cantina"
villeros (S) falsa
MUCHACHA Chica Chica Chica Real (T) Hay una Explícita Negativa () () "enamorad () Interna FP (-np)
SOLA abandonada abandonada abandonada transformación por a / "triste" / ("Muchacha
(P) desde la fracaso "abandona sola")
situación de amoroso da"
enamorada a
abandonada
El aguante Hinchada Hinchada (1) Hinchada (1) Hinchada Real () Explícita () () () (1) "la () Interna FP (-np)
propia contraria propia (2) propia (S) hichada ("Nosotros")
Hinchada (2) Hinchada más loca" /
contraria contraria (S) (2)
"amargo y
vigilante"
OCHO Banda de Banda de Banda de Real () Explícita e () () () () () Interna FP (-np)
LOCO alcohólicos alcohólicos y alcohólicos y implícita ("Nosotros")
y drogadictos drogadictos
drogadictos (P)
SOY UN RE Banda de Banda de Banda de Real () Implícita () () () "gedes" () Interna FP (-np)
GEDE alcohólicos alcohólicos y alcohólicos y ("Nosotros")
y drogadictos drogadictos
drogadictos (P)
LLEGAMOS Banda de Banda de Banda de Real () Explícita e () () () "Pibes () Interna FP (-np)
LOS PIBES villeros villeros villeros Implícita Chorros" / ("Nosotros")
CHORROS ladrones ladrones ladrones (S) "delincuent
es" /
"reyes del
afano" /
La cumbia de Villeros de Villeros de la Villeros de la Real () Explícita () () () "medios () Interna FP (-np)
los limados la hinchada hinchada hinchada (S) locos" / ("Nosotros")
"guachines
"/ "mis
amigos"

254
ALZA LAS Chicas Nosotros (1) Chicas (1) Chicas Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p)
MANOS cumbieras cumbieras (2) cumbieras ("Nosotros")
Nosotros (P) (2)
Nosotros (S)
DURAZNITO Villero Secuaces (1) "Duraznito" (1) Villero Mentira: (T) Hay una Implícita Negativa () "retrasad () () Interna FP (-p)
ladrón ladrones (2) Secuaces ladrón Hay un transformación por o" ("Nosotros")
exitoso engañado ladrones exitoso (P-S) engaño al desde la traición
s engañados (2) que son situación de identitaria
Secuaces sometidos ladrón pobre a
ladrones los ladrón
engañados secuaces millonario
(P-S)
PLATA NO Villeros Villeros Villeros (S) Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p)
HAY festivos festivos Peleadores ("Nosotros")
(P)
VAMOS A Villeros Villeros Villeros (S) Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p)
BAILAR festivos festivos Peleadores ("Nosotros")
(P)
ESTAMOS Villeros Villeros Villeros (S) Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p)
PEGADOS peleadores peleadores Festivos (P) ("Nosotros")
LA DANZA Banda de Banda de Banda de Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
DEL HUMO drogadictos drogadictos drogadictos ("Nosotros")
(P)
LOS PIBES Banda de Banda de Banda de Real () Implícita () () "chorros () Interna FP (-p) y (-np)
CHORROS villeros villeros villeros de ("Nosotros")
ladrones ladrones ladrones (S) profesión"
/ 5 amigos
Marginal Nosotros "El guacho (1) Aliado de Real (T) Hay una Explícita e Negativa () () "Buchón" / ( ) Interna FP (-p) y (-np)
traidor (banda de Cicatriz" la policía (S) transformación Implícita por "Alto ("Nosotros")
villeros) (2) Banda de de aliado a traición buche" /
villeros (S) enemigo identitaria "ortiba"
EL GUACHO Villero Villero festivo Villero Real () Explícita () () () "soy una () Interna FP (-p) y (-np)
CICATRIZ festivo festivo (P) rata" / ("Nosotros")
"somos
una banda
re loca" /
"muy
borracho
estoy"

255
LOS Villeros "Los dueños Villeros (S) Real (T) Hay una Implícita Positiva () () "dueños () Interna FP (-p) y (-np)
DUEÑOS ladrones del pabellón" ladrones transformación por del ("Nosotros")
DEL amotinados amotinados desde la adquisició pabellón"
PABELLON (S) situación de n de
presidiarios a respeto
la de carcelario
controladores
dle pabellón
EL Villeros "El pibe moco" Villeros (S) Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
REGRESO peleadores peleadores ("Nosotros")
DEL PIBE (P)
MOCO
CUMBIA Villero "El pibito Villero Real (T) Hay una Explícita Negativa () () "cartel de () Interna FP (-p) y (-np)
CHAPA ladrón ladrón" ladrón transformación por ladrón" / "5 ("pibe
adolescente adolescente que conduce a muerte años de ladrón")
(S) la muerte final alto
ladrón"
Por qué no Villero Villero Villero (S) Real: Hay (T) Hay una Implícita Negativa () () () () Interna FP (-p) y (-np)
me lo das devenido devenido devenido transform transformación por ("Villero
ladrón ladrón ladrón (S) ación por de trabajador a muerte devenido
necesidad ladrón final ladrón")
Cómo grita tu Esposa Chica infiel Chica infiel Real () Explícita () () () "la mujer () Interna FP (-np)
señora infiel (P) de mi ("Yo")
amigo"
Tu mujer se Esposa Amigo (1) Esposa (1) Esposa Secreto: (T) Hay una Negativa (2) (2) () Interna FP (-np)
me regaló infiel "ganador" infiel (2)Amigo infiel La transformación por "ganador "perdedor" ("Yo")
y víctima "ganador" y (P)(2)Amigo infidelidad secreta que pérdida " / "gil"
de víctima de "ganador" y la conoce conduce de la de
infidelidad infidelidad víctima de solo el situación de capacidad
infidelidad que relata "seductor" a de
(P) la historia engañado seducción
amoroso
Angelito Hermanito Hermanito Hermanito Real (T) Hay una Explícita Negativa () () () "Angelito Interna FP (-np)
muerto muerto muerto (P) transformación por que al ("Yo")
desde la muerte de cielo se
existencia del ser fue"
hermano hasta querido
su ausencia
actual

256
PLATA NO Madre que Hijo que (1)Madre que (1)Madre Real (T) Hay una Explícita Negativa () () () () Interna FP (-np)
HAY se ha la llora se ha muerto que se ha transformación por ("Yo")
muerto (2) hijo que la muerto (P) desde la muerte de
lloran (2) hijo que presencia a la ser
la lloran (P) muerte de la querido
madre
Por qué no Mujer Mujer deseada Mujer Real () Explícita () () () (2) muy () Interna FP (-np)
me lo das deseada Pretendie deseada (P) loco estoy ("Yo")
nte por amarte
(1) que
martirio es
para mi
amarte
corazón
LOCA Novia Novia Novia Real () Explícita () () () "loca" () Interna FP (-np)
acusadora acusadora acusadora ("Yo")
(P)
Por qué te Novia Infiel (1) Novia (1) Novia Real (T) Hay una Implícita Negativa () () (1) "mi () Interna FP (-np)
vas engañada engañada (2) engañada transformación por amor" ("Yo")
Infiel (P) (2) Infiel desde el fracaso
(P) engaño hasta amoroso
el pedido de
reconciliación
Loca como Novia ideal Novia buscada Novia Real () Explícita () "que esté () () () Interna FP (-np)
yo buscada buscada (P) medio ("Yo")
pirada /
loquita de
verdad /
linda / muy
sincera /
que sea
loca como
yo"
Vuelve Novia que Novia que se Novia que Real (T) Hay una () Negativa () "paloma" / () Interna FP (-np)
paloma se fue fue se fue (P) transformación por "mala ("Yo")
desde la fracaso mujer"
presencia a la amoroso
ausencia de la
novia

257
QUE DIFICIL Villero Chica que (1) Villero (1) Villero Real () Implícita () () () () () Interna FP (-np)
abandonado lo abandonado (S) ("Yo")
amorosame abandona amorosamente abandonado
nte (2) Chica amorosame
traidora nte (P)
Chica
traidora (P)
ALTO FASO Villero Chica que (1) Villero (1) Villero Real () Explícita e () () () "diosa" / () Interna FP (-np)
abandonado lo abandonado (S) Implícita "flor ("Yo")
amorosame abandona amorosamente abandonado hermosa"
nte (2) Chica amorosame
traidora nte (P) (2)
Chica
traidora (P)
CON VOS Villero Chica que (1) Villero (1) Villero Secreto: () Implícita () () () () () Interna FP (-np)
TODO MAL abandonado lo abandonado (S) El ("Yo")
amorosame abandona amorosamente abandonado protagonis
nte (2) Chica amorosame ta
traidora nte (P) descubre
Chica una
traidora (P) traición
SOLO Villero Villero Villero (S) Real () Implícita () () () () Interna FP (-np)
ASPIRINA abandonado abandonado abandonado ("Yo")
amorosame amorosamente amorosame
nte nte (P)
INGRATA Villero Chica que (1) Villero (1) Villero Real () Implícita () () () (2) "diosa" () Interna FP (-np)
abandonado lo abandonado abandonado / "flor ("Yo")
amorosame abandona amorosamente amorosame hermosa"
nte (2) chica que nte (P) (2)
traiciona chica que
traiciona (P)
SOY Villero Villero Villero Real () Explícita () () () "borracho" () Interna FP (-np)
BORRACHO borracho borracho borracho ("Yo")
(PS)
BORRACHO Villero Villero Villero Real () Explícita () () () "mareado" () Interna FP (-np)
SOY borracho borracho borracho (P) / borracho" ("Yo")
RE LOCO Villero Villero Villero () () Explícita e () () () "re loco" () Interna FP (-np)
cumbiero cumbiero cumbiero (S) Implícita ("Yo")
QUIERO Villero Villero Villero (S) Real () Explícita () () () "re () Interna FP (-np)
VITAMINA drogadicto drogadicto drogadicto cantina" ("Yo")
(P)

258
EL Villero "El Villero Real () Implícita () () () "fumanche () Interna FP (-np)
FUMANCHE drogadicto fumanchero" drogadicto ro" ("Yo")
RO (PS)
RELOCO Villero Villero Villero Real () Implícita () () () "zarpado" / () Interna FP (-np)
SOY FELIZ drogadicto drogadicto drogadicto "reloco" / ("Yo")
(P) "duro"
EL Villero Villero Villero Real () Implícita () () () "loco" () Interna FP (-np)
CHURRRO drogadicto drogadicto drogadicto ("Yo")
VERDE (P)
MI NOVIA Villero Villero Villero Real () Explícita () () () "reloco" / () Interna FP (-np)
LOCA drogadicto drogadicto drogadicto "atrapado" ("Yo")
(P)
NO ME Villero Doctor (1) Villero Villero Real () Explícita () () () "loco" () Interna FP (-np)
QUIERO drogadicto drogadicto (2) drogadicto ("Yo")
CURAR doctor (P) doctor
(S)
A Villero Villeros (1) Villero (1) Villero Real () Explícita e () () () () () Interna FP (-np)
GUANTEAR externo al del grupo externo al drogón y Implícita ("Yo")
grupo grupo (2) externo al
Villeros del grupo (P) (2)
grupo Villeros del
grupo (P)
Descontrolad Villero Villero festivo Villero Real () Explícita () () () "descontro () Interna FP (-np)
o festivo festivo (P) lado" / ("Yo")
"soy un
delirado" /
NO QUIERE Villero Villero Villero (S) Real (T) Hay una Implícita Negativa () () () () Interna FP (-np)
QUE LA frustrado frustrado frustrado transformación por ("Yo")
TOQUE sexual sexual sexual (P) verdadera de fracaso
potencia sexual sexual
a falta de
potencia
EL PIBE DEL Villero Madre del Relator (1) Villero (1) Villero Real (T) Hay una Implícita Positiva () () () () Interna FP (-np)
BARRIO ladrón villero ex-ladrón ladrón (2) ladrón (S) transformación por ("Yo")
ladrón Madre del (2) Madre verdadera recuperaci
villero ladrón del villero desde la ón social
(3) Relator ladrón (P) situación de
(3) Relator robo a la
(S) ausencia de
esta situación

259
ANDO Villero Ex novia Policía (1) Villero (1) Villero Real (T) Hay una Implícita Positiva () () () () Interna FP (-np)
GANANDO ladrón padre de ladrón (2) Ex ladrón (S) transformación por éxito ("Yo")
la novia novia (3) (2) Ex novia desde la en el robo
Policía padre (P) (3) situación de
de la novia Policía ladrón pobre a
padre de la ladrón
novia (P-S) millonario
Marginado Villero Villero Villero Real () Explícita () () () "soy un () Interna FP (-np)
marginal y marginal y marginal (S) marginado ("Yo")
drogadicto drogadicto y drogadicto "
(P)
COMO YO Villero Villero Villero (S) Real (T) Hay una Implícita Negativa () () () () Interna FP (-np)
TE LLORE nostálgico nostálgico de nostálgico transformación por ("Yo")
de una una relación de una desde la fracaso
relación amorosa relación presencia a la amoroso
amorosa amorosa (P) ausencia de
pareja
LOCURA Villero Villero Villero (S) Real (T) Hay una Implícita Negativa () () () () Interna FP (-np)
TRANSITOR nostálgico nostálgico de nostálgico transformación por ("Yo")
IA de una una relación de una desde la fracaso
relación amorosa relación presencia a la amoroso
amorosa amorosa (P) ausencia de
pareja
Lamento de Villero Villero preso y Villero pobre Real (T) Hay Explícita Negativa () () "chico de () Interna FP (-np)
Guachín - preso y drogadicto (S) preso (S) múltiples por la calle" / ("Yo")
Instituto drogadicto y drogadicto transformacion encarcela "delincuent
correccional (P) es históricas miento e" /
"condenad
o por la
gente" /
"marginad
o"
NO ME Villero La madre Villero Villero (S) Real () Explícita e () () () (1) "vago" / () Interna FP (-np)
TOQUES A protector de protector de la protector de Implícita "atorrante" ("Yo")
LA VIEJA la madre madre / La la madre (P) (2)
madre La madre "sagrada" /
(P) Lo más
grande"
La cumbia Villero que Villero que Villero que Real () Implícita () () () () () Interna FP (-np)
del peregrino busca busca trabajo busca ("Yo")
trabajo trabajo (S)

260
YA Villero que La hija (1) Villero que (1) Villero Real (T) Hay una Explícita e Negativa (1) () (2) () Interna FP (-np)
SEREMOS extraña a la extraña a la que extraña transformación Implícita por "quedaremo "grande" / ("Yo")
VIEJOS hija hija (2) La hija a la hija (P) verdadera alejamient s solos" "es una
(2) La hija desde la niñez o de ser "seremos señorita"
(P) de la hija a su querido viejos"
adultez.
SI YO Villero que Amigo (1) Villero que (1) Villero Real (T) Hay una Implícita Negativa () () (2) "amigo" () Interna FP (-np)
QUISIERA extraña a su muerto extraña a su que extraña transformación por ("Yo")
amigo amigo muerto a su amigo verdadera muerte de
muerto (2) Amigo muerto (P) desde la ser
muerto (2) Amigo presencia del querido
muerto (P) amigo a su
ausencia.
VIEJO TE Villero que El padre (1) Villero que (1) Villero Real (T) Hay una Implícita Negativa () () () (2) Interna FP (-np)
EXTRAÑO extraña al extraña al que extraña transformación por "amigo ("Yo")
padre padre (2) El al padre (P) verdadera muerte de de
padre (2) El padre desde la ser verdad"
(P) presencia del querido
padre a su
ausencia.
Cumbia Villero que Villero que Villero que Real (T) Real: Hay Explícita Positiva () () () () Interna FP (-np)
tumbera sale de la sale de la sale de la una por salida ("Yo")
carcel carcel carcel (S) transformación de la
desde la carcel
situación
carcelaria a la
salida
SOS UN Marginal Yo "Picante" (1) Policía Real () Explícita e () () () "botón" / "vago" / Interna FP (-p)
BOTON traidor (S) (2) Yo Implícita policía del "atorrant ("Yo")
(S) comando / e" /
amargo "picante"
/
"polenta"
/
"malevo"
/ "matón"
EL PIBE Villero Yo "El pibe tripa" (1) Villero Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p)
TRIPA prodigio prodigio ("Yo")
sexual sexual (P)
(2) Yo
EL Villero "El ganador" Villero (S) Real () Explícita () () () "lindo" / () Interna FP (-p)
GANADOR seductor Seductor (P) "ganador" ("Yo")

261
LA Villero Chica (1) Villero Villero (S) Real () Explícita () () () "gavilán" () Interna FP (-p)
PICADURA seductor cumbiera seductor Seductor (P) ("Yo")
(2) Chicas Chicas
cumbieras cumbieras
"fáciles" (P)
PARA LA Villeros Villeros Villeros (S) Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p)
GILADA festivos festivos Festivos (P) ("Yo")
MELENA DE Villeros Villeros Villeros (S) Real () Explícita () () () () Interna FP (-p)
DIOS festivos y festivos y Festivos y ("Yo")
adictos adictos adictos (P)
CORRELA Ganador Mujer Marido (1) "Ganador" (1) Real () Explícita () () () "turra" () Interna FP (-p) y (-np)
QUE VA EN infiel traicionad (2) Mujer infiel "Ganador" ("Yo")
CHANCLET o (3) Marido (P) (2) Mujer
A traicionado infiel (P) (3)
Marido
traicionado
(P)
TE Amigo Amigo Amigo Real (T) Hay una Explícita e Negativa () () "trabuco" / () Interna FP (-p) y (-np)
VOLVISTE.. homosexual homosexual homosexual transformación Implícita por "uto" / "alto ("Yo")
UTO (P) de pérdida trabuco"
heterosexual a de
homosexual masculini
dad
LA JARRA Banda de Banda de Villeros Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
LOCA alcohólicos alcohólicos alcohólicos ("Yo")
y (P)
drogadictos
SOS UNA Chica (1) Chica (1) Chica Mentira: (T) Hay una Explícita Negativa () "careta" "rata" () Interna FP (-p) y (-np)
CARETA "careta" "careta" "careta" (S) La transformación por ("Yo")
transform aparente de la traición
ación es situación de identitaria
falsa "chica de
barrio" a la de
"chica careta"
LA TRANSA Chica que La madre (1) Chica que (1) Chica Real () Implícita () () () (2) "mi () Interna FP (-p) y (-np)
"transa" sin "transa" sin que "transa" vieja" / ("Yo")
compromiso compromiso sin "mamá"
(2) La madre compromiso
(P) (2) La
madre (P)

262
YO NO LA Chica Seductor (1) "Tita" (2) (1) Chica () () Explícita () () () todavía es () Interna FP (-p) y (-np)
OBLIGUE seducida Seductor seducida (P) un bebé / ("Yo")
(2) Seductor "tiene solo
(P) doce
años"
TU NO Concheto Concheta Yo (1) Caretón / (1) Concheto Mentira: () Explícita e () () () "zarpado () Interna FP (-p) y (-np)
ERES Careta (2) Yo (S) (2) Yo Son Implícita de ("Yo")
COMO YO (S) chetos y caretón" /
simulan "zarpada
no serlo de careta"
/
"antifiestas
"/
"concheta"
SUFRE Concheto Yo (1) Concheto (1) Concheto Real () Explícita e () () "gil" "Cheto" () Interna FP (-p) y (-np)
CHETO (2) Yo (S) (2) Yo Implícita ("Yo")
AMOR DE Madre que Hijos que (1)Madre que (1)Madre Real (T) Hay una Explícita Negativa () () () (1) Interna FP (-p) y (-np)
MADRE se ha la lloran se ha muerto que se ha transformación por "Madre ("Yo")
muerto (2) hijos que la muerto (P) desde la muerte de querida"
lloran (2) hijos que existencia de la ser /
la lloran (P) madre hasta su querido "Mamita"
ausencia actual (2)
hermanit
o mío
POLIGUAMP Policía Yo (1) (1) Policía Secreto: () Explícita e () () () "Policía" () Interna FP (-p) y (-np)
A "Poliguampa" (S) (2) Yo No Implícita /"Guampu ("Yo")
(2) Yo (S) conoce la do" /
verdad "amargado
"
JUAN Policía Yo (1) "Oficial (1) Policía Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
PEREZ Juan Perez" (S) engreido ("Yo")
(2) Yo (P) (2) Yo
(S)
LA MARCA Policía Yo (1) Policía (2) (1) Policía Real: Hay (T) Hay una Implícita Negativa () () () "mala Interna FP (-p) y (-np)
DE LA Yo (S) engreido una transformación por fama" / ("Yo")
GORRA (P) (2) Yo transform de par a policía traición "cumbier
(S) ación identitaria o"
verdadera

263
ENTREGAD Villero Chica que (1) Villero (1) Villero Secreto: () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
ORA DE abandonado lo abandonado (S) El ("Yo")
MARRON amorosame abandona amorosamente abandonado protagonis
nte (2) Chica amorosame ta
traidora nte (P) descubre
Chica una
traidora (P) traición
SENTIMIEN Villero Villero Villero Real (T) Hay una Implícita Negativa () () solo / triste () Interna FP (-p) y (-np)
TO VILLERO abandonado abandonado abandonado transformación por ("Yo")
amorosame amorosamente amorosame desde la fracaso
nte nte (P) presencia a la amoroso
ausencia de
pareja
LA Villero Esposa (1) alcohólico (1) Real () Explícita () () () (1) () Interna FP (-p) y (-np)
PRIMERA borracho afectada (2) esposa alcohólico "borracho" ("Yo")
DEL por el afectada por el(P) (2)
BORRACHO alcoholis alcoholismo esposa
mo afectada por
el
alcoholismo
(P)
ASI A CASA Villero Villero Villero Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
NO VUELVO borracho borracho borracho ("Yo")
(PS)
EL Villero Villero Villero Real () Explícita e () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
EMBARRAD borracho borracho borracho Implícita ("Yo")
O (PS)
BOTELLERO Villero Villero Villero (S) Real () Explícita e () () () "botellero" () Interna FP (-p) y (-np)
botellero botellero botellero (S) Implícita ("Yo")
EL TANO Villero "Tano Pastita" Villero Real () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
PASTITA distribuidor distribuidor ("Yo")
de droga de droga (S)
MI FLOR Villero drogadicto Villero Real () Explícita () () () "drogado" () Interna FP (-p) y (-np)
drogadicto drogadicto ("Yo")
(P)
EL PIBE Villero Yo "Pibe Villero" (1) Villero Mentira: (T) Hay una Explícita e Negativa () "villero" "Refugiado ( ) Interna FP (-p) y (-np)
VILLERO engreido (S) engreido La transformación Implícita por "/ ("Yo")
(P) (2) Yo transform de par a traición "Zarpados
ación es "engreido" identitaria de careta"
falsa

264
ALMA Villero Cheto (1) Villero Villero (S) Real () Explícita e () () () "negro de () Interna FP (-p) y (-np)
BLANCA orgulloso de orgulloso de Orgulloso de Im abajo con ("Yo")
su identidad su identidad su identidad plícita el alma
(2) Cheto (P) Cheto blanca"
(S)
TODO Villero Amigos (1) Villero (1) Villero Real () Explícita () () () "roto " / () Interna FP (-p) y (-np)
ROTO peleador peleador (2) peleador (2) "arruinado" ("Yo")
amigos amigos / "cabeza"
/ "polenta"
ANTES DE Villero que Ex esposa (1) Villero que (1) Villero Real (T) Hay una Implícita Negativa () () (2) joven y Interna FP (-p) y (-np)
PARTIR se separa se separa (2) que se transformación por bonita ("Yo")
Ex esposa separa (P) desde la fracaso
(2) Ex presencia a la amoroso
esposa (P) ausencia de
pareja
RELOCO Villeros Chetos (1) Villeros (1) Villeros Real () Explícita e () () () "negro () Interna FP (-p) y (-np)
ESTOY festivos festivos (2) (S) Festivos Implícita cumbiero" ("Yo")
Chetos (P) (2) / "negro
Chetos cabeza"
EL VIAJE Villeros no Villeros (1) "La gilada" (1) Villeros Mentira: () Implícita () () () () () Interna FP (-p) y (-np)
drogadictos drogadicto (2) Villeros no Se ("Yo")
s drogadictos drogadictos aparenta
(P) (2) algo que
Villeros no se es
drogadictos
(P)

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