l,lleke 8at

llurciaCutturat Capdat Creativo:

COilCEPTOS VTAJEROS Eil tAS I{UMA}TIDADES
Una guia de viaje

Ad L¡tteram

()rha1¡h d¡igi¿a ?or:

Mistrct Á. He fndcz N¿vi o a9 U.ivc,siry ofl¡u,ro lress, .¿002. l-¡ici(nr o,i-
Yria Hcnrández Vcláquez ginal ¡ublnr,la ¡', LlriveBiry ofToro¡o l,fcs.

Yar2 }I.rnándcz Vetázquer

Ahrigud (lmftd dr An¡lleú. l'¡b¿k 5
Disei¡o ¿. rok.cith tubi¿nr: (l/ Mitu Elnc¡ Olivs M.linr.
I s/ñ
10002 Vr,.il
TIll: ,34 rJ(,8 911 .]81

A ll"em¿i» ¿¿.,1i. ¿:
Anr Vcn»i.¡ Ia sc.§. ¿,r r, Sta¡.,1997,
Kuns,¡rscum LuTcrr. Concsti (le Ia ¿ris(.,.
Lrna hv.onrolad¡ Nr ord.nrdor ¡royecta rn
¡rno,1c hrz rproxinrirn,entc ü¿r dor se8U¡dos.
quc.rDbi¡ «d¡ v./ \¡ le,liacrih, ditim.¡r, y
color e ilunrin¡.lilcrent6 derrlLcs del cs¡xcir,.

ISBN: 978 84 968r)ll.5l l

Deñüo l.t¡l: Mtj-llTil 200')
l¡rtrinrc: Itr,prcnh ltcgionJ d. Mrr.il
lisis cultur'¡l: irtttrt¡uc l<ts cotrccptos sott pr,xltlr tt, rlc l,r llltl¡r¡llrr c ills-
trumentos del análisis, t¿rrn[-riéu s<ln ct¡cltrtlrt iollcl tlc lits ¡rrlfeticirs
culturales que tratamos de entendér a través de cll<,s. (.ltrizlts ll rrrcioL
mane¡a de entender esta ci¡cularidad sea mediante la rnctáfora del
viaje, armados con una guía Por abocetada que sea.

Concepto

CONCE?TO

- algo concebidt en la mmte; p€Lr/1miáúo, \ocrjlr;

- idea general que abarca uatias cosas parecidas, der¡uaia d¿l esnd¡o

de ej emp los particalzre..

Sinónimos: ué¿se lo¡¿l

tunto d. partida
l,rx cr»rccptos son las herramientas de la intersubjetividad: facili-
itlt lu convcrsación apoyándose en un lenguaje común. por lo gene-
lll rr lcs considera la representación abstracta de un objeto. pero,
tlltlto ¡ttccdc con todas las representaciones, en sí mismos no son ni
rltll¡rl«, ri suffcientes. f,os conceptos distorsionan, desestabilizan y
tltwtt ¡url dar una inflexión al objeto. Declarar que algo ¿¡ una ima-
,lü i[lu D]ctáfora, una historia o lb que se quiera -,es deci¡ utilizar
lot conc.¡rto. p"r" etiquetar- no sirve de gran cosa. El lenguaie de la
tlu$lón '.«cs,- tampoco consigue oculta¡ las opciones interpretati-
Vtt quc lc han tomado. De hecho, los concepros son, o mejor dicho
¡lr¡r¡, nlr¡cho más. Si pensamos lo süficiente sobre ellos, nos ofrecen
Lolfr¡ cn rniniatura ¡ de esta guisa, facilitan el análisis de objetos,
dl ¡ltttuckrncs, de estados y d€ otras teo¡ías.

I lhu tlcfinición y todas las que aparecen al principio de cada capítulo son frag-
iltttxr flr l¡¡r (fcfjn¡cio res del Longman Diaionary oftbe Englbh Laryuage (1991i.

34 Conceptos viajeros
 I
Pero, dado que los conceptos son ñrndamcntales para el entendi- ticula¡- es plantear la idea de que la extendicla predominancia dcl
miento intcrsubjetivo, necesitan ser sobre todo explícitos, claros y defi- intencionalismo -la equiparación del significado con la i¡rtención del
nidos. l)e estc modo todo el mundo podrii adoptarlos y utilizarlos. auaor o el artista , con todos los problemas que éste conlleva, se debe
Esto ¡ro es tan fácil como parcce, Fa que los conceptos son flexibles: a esta equiparación irrcflcxiva dc las palabras con los conceptos.
cada uno de ellos forma parte dc un marco, de un conjunto sistemáti, Decir que los conceptos pueden Íirncionar como csqucmas de teo-
co de distinciones, zo de oposiciones, (1uc a vcccs podemos poner entre rí¿u aca¡r'ea va¡ias consecuencias. Los conceptos no son palabras comu-
paréntcsis o incluso ignora¡ pero que nunca podcmos transgrcdir o nes, por mucho que para hablar (de) etlos (se) utilicen palabras co¡nu-
co¡rtradeci¡ sin causar scrios problemas al análisis eu cuesrión. Los ncs, I-as pcrsonas que odian la jerga deberían sentirse al€io reconfórta-
conceptos, y a menudo justo esas palabras que los que no son exper- claspor este hecho. Los conceptos tampoco son etiquetas. Los concep-
tos conside¡an jerigonza, pueden ser enormemenre productivos. Si ¡os que se utilizan (mal) así pierden su fueza operativa! se someren a
son explícitos, claros y definidos, pueden a1.-udar a articular un cier- la moda y no tardan mucho en perder su significado. Pero cuando se
to entendimiento, a expresar una interpretación, a controlar una Ios utiliza como yo creo que deben ser utilizados -el resto cle esre libro
imaginación desenfrenada y a p¡omover un debate basado en térmi, tmtará de explicar, demostrar y justificar cuál es este uso- los concep-
nos comunes y en la conciencia de sus ausencias y exclusiones. tos pueden convertirse en una tercera parte en la interacción entre c¡í-
Entendidos de este modo, los conceptos no son meras eriquera.: que ri(o y obiero, que por lo demás permanece totalmenre indemostrable
se puedan reemplazar sin más por palabras más comunes. y sinrl¡iótica. Esto es particularmente úril cuando el c¡ítico no tiene
Todo Io dicho hasta ahora refleja la opinión convencional sobre nirrgrrna tladición disciplinar en la que apoyarse y cuando el objero no
el estatus metodológico de los conceptos. Pelo los concepros no esrán postt ningún estatus canónico o histórico.
fijos ni exentos de ambigüedad. Aunque comparro los principios que I'cro los conceptos sólo pueden cumplir esta función, la función
acabo de detalla¡ el resto de este capítulo t¡atará sobre lo que sucede rrrctotlokigica que anteriorrnente se confiaba a las tradiciones discipli-
en Ios n.rárgenes de esra opinión estandarizada. En otras palabras, se r.r( s, (()n una condición: que se someran a escrutinio no sólo median-
ocupará del concepto de concepto en sl misno no como si se üar¿ra tl rrr .rplictción a los objetos culturales que examinan, sino a t¡avés de
de una legislación metodológica clara, sino como si fuera un terriro- l.¡ r.¡rliontució¡r con ellos, ya que los objetos mismos son sensibles aI
rio por el que se ha de viajar con espíritu aventurero. , ,rrrrl'i, y silven ¡rara revelar dilerencias históricas y culturales. El cam-
En primer lugar, los conceptos se parecen a las palabras. Tal como Irr, rll rrrctotlología que propongo se basa en una ¡elación particular
Deleuz,e y (luattari apunraron en su introducci ón a ¿Qué es la J)kso- r hll( \úi( r() y objero, rura rclación que Íro se conforma en función de
fid?, algwtos requieren adornos ctimológicos, resonancias arcaicas o l,r ,,¡'ori, ir'rrr vt rt icel y binulia cntre lo.s dos, sino quc ricnc como modc-
caprichos jdiosinc¡ásicos para funcionar; (,rros nc.cs¡ran Lomp¡rtir 1,, I r rr rtcr.rr r irir. co cl scnLido tlue tiene el término en «inte¡actividad,.
I
un aire dc familia wittgensteiniano con sus parienresj y aún existen | ,r.r( r.r\ .r L \r.r ¡xrrr'nriul iDtcr¿crividad y no a ninguna obsesión por el
otros que son la viva imagen de palabras comunes (1994, p.3; ed. ll,.r, ,,¡llrr\l()" ,l. lls ¡ral¡blas, t()l¡ilrse en serio los conceptos resulta
cast., 1993, p. 13). El nsignificado, es uno de esros casos de conccp,
¡,r,,r , , 1r,,.., r l', ,r lo(k)s los r rrDrpos rrclclónticos v es¡lecialmente para las
to-palabra cornún, que oscila como si tal cosa entrc lr scnrirrtica y la r l,rr (()n r¡ll¡y P()cls rr¡cliciolrcs aglutitradoras.
r,
Irrrrr ¡,¡ rr r , | . r , |, t
lr( ( u(
in¡cnción. f)uda csr¡ flcxibilidlrl, rltrc hacc t¡rrc lrr sr.rrr,irrri,.r ¡rrrczc:r li r,, 1,,,, , , 'rr, r.¡,r,,r rrrr r.sr.irr lijos, siro r¡rrt. vi:rjrrn, cntrc disci¡rlinas,
irrtcrrtirin, t¡t¡r, rl. los objr'tivos rlt tstc libr,, v,l, I ,,rl,rrrl,, ', rr l,.rr ,r,tr, ,,.rrr,Ir,,,,.r., rrr,lrti,lrr,rl, r, (r¡t( lrrí{xL)\ lristri¡'icos y cnt¡e co,r)u-

jór,, ,tr , rt,,

/
nidades académicas geográffcamente dispersas. El significado, alcance
valor operativo de los conceptos difiere entre las disciplinas. Esros proce-
sos de dife¡enciación deben se¡ ev-¿luados antes, durante y despues de
cada,<viaje,. la mayorh de este lib¡o -y gran pafte de mis anteriores
obras- se dedica a ¡ealizar este tipo de ya.loraciones, Enre estudiosas
individuaies, a la hora de comunicarse con los demás, cada usuaria de un
concepto oscila consta¡temente entre las presuposiciones irreflexivas y el
miedo a los malos entendidos. En Ia antigua práctica académica, las dos
formas de viaje -<n grupo e individual- confluían. En ¡ealidad, las ra-
diciones disciplinares no servían para resolver esa ambigüedad pero,
desde luego, ayrrdaban a que las estudiosas se sintieran seguras de la
forma en que utilizaban los conceptos, una seguridad que, por supuesto,
e¡a ftcil A mi modo de ve¡ el tradicionalismo
revelar como engañosa.
disciplinar y las actitudes rígidas hacia los conceptos tienden a ir de la
mano de la hostilidad hacia [a jerga especializada, que casi siempre resul-
ta ser una hostilidad anti-intelectua.l contr¿ el rigor metodológico y una
defensa del estilo c¡ítico huma¡ista.
Entre los períodos históricos, el significado y el uso de los conceptos
cambia radicalmente. Pensemos en /láridzcirin, por semplo. ¿Cómo es
posible que este concepto biológico, que tenía como su ootro, un espé-
cimen auténtico o puro, que asumía que la hibridación provocaba la
esterilidad y que aparecía Íiecuentemente en el discurso imperialista con
todos stu dejes racistas, haya pasado a indica¡ un e.stado idealizado de
diversidad postcolonia.l? B posible porque viajó. Se originó en la biolo-
gh del siglo xx y en un principio se uriliá en sentido racista Después
cambió, moviéndose a t¡avá del tiempo, hacia Europa del Este, donde
seencontró con el crítico literario Mijail Bajtín. Viajó de nuevo hacia el
oeste y finalmente pasó a tener un papel breve pero protagonist¿ en los
e$udios postcoloniales, donde fue critic¿do por sl¡s preocupanres con-
notaciones, inclüdos los restos hisróricos de Ia epistemología coloniaP.
lrjos de lamentar tan extenso viaje hacia un callejón sin salida provisio-
2 Young (1990), comie¡rza con csrc xrgumerrro. Rctic¡¡rc¡r¡r.rrrr., Sl)¡vll( (l()()9)
ha ofrccitlo u¡r¡ crític¡ cn p«lirndiclucl. [Jrr brcvc rccru nro irlr.rrc, r' crr Arlrr rrli ¿r ¿l
(1991'l,
l,p. I l¡l l2l).
la Conrjaplor vrÉl.ron
y nal, entiendo [o importante que ha sido este término para el desarrollo y
la innovación de ese mismo camPo de estudio que ahora lo rechaza.l-a
historia -.en este caso la historia de los concePtos y sus sucesivos ci¡cui-
toF se puede convertir en tln Peso inerte si se la deffende de forma no
crítica en nombre de la t¡adición, pero también puede ser una fuerza
extremadamente Potent€ que actiYa los conceptos interactivos en
lugar de constreñi¡los3. Finalmente, los conceptos fi.rncionan de
forma dife¡ente en comunidades académicas geográficamente disper-
sas que poseen diferentes t¡adiciones. Esto es así tanto respecto a la
elección y el uso de conceptos, como resPecto a sus definiciones y a
las tradiciones que se integran en cada u¡a de las diferentes discipli-
nas, incluso en el caso de disciplinas más recientes como los estudios
culturales.
Todas estas formas de viaiiu hacen que los conceptos se vuelvan
flexibles. En partei es esta mutabilidad lo que hace que sirvan para
generar una nueva metodología que no sea ni rígida e inmovilizante,
¡ri arbitra¡ia o falta de rigor. Este libro intenta demostrar que la natu-
raleza viajera de los conceptos suPone un beneficio, más que una Pér-
dida. En este capítulo comentaré algunos de los itinerarios de este
viaje: desde el punto de partida al de llegada y vuelta atrás. Muchos
dc ustedes reconocerán el caso que utilizaré como ejemplo: trata de
la superposición parcial de algunos conceptos que hoy en día se uti-
lizan en varias disciplinas, conceptos que tienden a volverse confusos
cn un contexto mixto. Para promover el paso desde una confusa mul-
tldisciplinaridad a una interdisciPlinaridad productiva, lo mejor será
cn[icntarse cara a cara a estos casos de superposición parcial'
El vlate entre palabras y conceptos
lhr hs disciplinas culturales se utiliza una gran variedad de con-
(cl)los paru enmarcat articular y especificar diferentes aná.lisis' Los
tl(s confitsos son aquellos conceptos de un alcance demasiado gran-
I lr lrlstrrlil y lrr t iltlit irtn, n¡is continttr¡s intcrloctrtorcs en el ripo de obra sobre
rl qttc l',ttu..tr lll,rr,, *,¡r cl rcnrl .,r[,r'c cl qrrc rcllcxi¡rn.r nri ¿rntcrior libro (1999a)
y rl r,r¡,lrrrl,,
"
rr,,,lcl Ir(\(rrrc v()hrrrr.rr.
Cpn(oplo ¡9
de que tendemos a utiliza¡ como si su significado cstuvie¡a tan cl¿ro
y fuera tan común como el de cualcluicr otra palabra en un lenguaie
dado. Dependiendo dcl campo en el que el ¿n¿lista se haya edr.rcado
y del géncro cultural al que pertenezca el objeto, cada análisis tiendc
a tomar por sentado un cierto uso de los conceptos. Otros pucden
no estar <le acue¡do con dicho uso, o incluso pucdc que lo perciban
como un uso tan poco espccífico que ni si<luiera uale la pena discu-
ti¡lo. Esta confusión suele ser aún mayor con aquellos conceptos que
se acercan al lenguaje o¡clinario. E[ concepro de texto podrá servir
como un ejemplo co¡rvincente de esta confusión.
Se trata de una palabra del lenguaje ordinario, auto-evirlente en
los estudios lite¡arios, utilizada metafóricamente en la antropología,
generalizada cn la semiótica, que circula ambivale ntemente por la
historia del arte y los estudios de cine y que es despreciada por la
musicología: el concepto de texto parece andar buscándose proble-
mas. Pero también invoca disputas y controversias que pueden resul-
ta¡ t¡emendamente estimulantes si se someten a un utrabajo elabora-
tivo,. Si no es así, estas disputas y controversias pueden dar origen a
malentendidos o, lo que es peor, ptomover Ia peor clase de paltidis-
mo, incluyendo el conservadurismo disciplinar. Por ejemplo, hay
muchas razones para referirse a las imágenes o a las películas como
«tcxros». Esta referencia implica varias premisas, entre ellas la idea de
que las imágenes poseen -o producen significado y que promr-reven
acrividades ran analíticas como leer F.n rcsumcn, poctemos decir que
la ventaja de hablar de utextos visuales, es que nos sirve para recor-
dar al analista quc las líneas, los m<¡tivos, los colores y las superficies
-al igual que las palabras contribuyen a producir significado; por
tanto, la forma y el significado no pueden separarsc. Ni los textos, ni
las imágenes, proclucen su significado dc forma inmediata..L,n la
medida en que no sor'r trasparcntcs, las imágenes, al igual que los tex-
tos, requieren una labor dc lectura.
Hay muchos que temen que hablar de las imágenes conrr si f'rtc-
r¡n tcxtos l¡s convicltc cn un fla¡lrrrcnto dc lcngtrlic. ll r,, ,rl rI s¡rrc
ci:u' lu utrtkrgíu liDgiiísticrr (Ilgo t¡uc ctt tir'rtrr lrr,ul,, ,1, l','rr'rrrr,,.
4¡, I "r, , lil,, ,r¡,rl',r,
hacer) nos ¡esistimos también al significado, al análisis y a una intc-
racción cercana y det¿llada con el objeto. Pero esta resistencia es :rlgo
que, a su vez, debe¡íamos resistir o por Io menos cuestiona¡ y discu-
tir. El concepto de texto, precisamente porque es controuertido, pro-
mLleve esta discusión en lugar de reprimirla. Por tanto, se deberia
promover su uso, especialmente en áreas en las que no rcsulta auto-
máticamente evidenre, por lo que puede recuperar su fuerza analíti-
ca y teóricao.
Pero quiz-ás «texto» sea un ejemplo con el que las cosas se llevan
ya demasiado lcjos. A lo largo dc sus viajcs, sc ha cnsuciado, ha
adquirido demasiaclas connotaciones, se ha ¡esistido demasiado, así
pues poclría servir para aumentar la distancia entre los entusiastas y
los escépticos. Entonces, ¿qué tal .significado,? Ninguna disciplina
académica podría funcionar sin una noción de este concepto. En las
humanidades se trata de una palabra clave. ¿C) quizás de un concep-
tc¡ clave? A veces. Permítanme llamarla una upalabra-conceptor. Esta
utilización despreocupada, ahora como palabra, ahora como concep-
to, tiene dos inconvenientes fundamentales. Uuo de los inconvenien-
tcs de utilizarlo a la ligera como palabra es la resistencia a hablar del
*significado» como un problema académico. El otro es que su uso
cstri demasiado extendido. Por lo general, cuando los académicos y
lrs cstudiantes hablan de ,,significado,, ni siquiera especifican si la
¡'rrlabra significa (slr) intenciírn,,origen, contexto o contenido semán-
tico. l'lsto es normal, inevitable. Justo ahora, no pude evitar utilizar
cl vt rbo «significar», porque me fue imposible decidir entre oquerer
rllr ir', ), urcfe¡i¡». Pero esta confüsión es, en gran medida, responsa-
l'lc tk un grave problena para todas las humanidades. Como resul-
¡.rrl¡r tlt cll:r, los estudiantes aprenclen a decir que nel significado de
r¡n r r¡rtlrou cs itléntico a la intención del artista, o a lo que sus moti-
vr rs r orrst it trt ivr¡s sigrr ificaron cn un principio, o a la forma en que Ios
, rrti, n,lc rrr:r .¡rrtlicrciu co n rcnr por:ínea, o al sinónimo que propor-
I \, r., (,,,t1 rr r Nr,l (.'o(rl) r(\t¡!r,,.r ,\r,§.r\|,,,r,),,I(I ,,rrrcrpro pullLll
ciona e[ diccionario. Lo que trato de sugerir es que los estudiantes
deberían aprender a elegir -y justificar- uno de los significados de
a dcseable, pero, si se quiere
«significado» y a hacer de esta elección un punto de partida metodo-
lógico.
Los conceptos que comento en este libro pertenecen, en mayor o
menor grado, a esta categoría en la que el lenguaje común y e[ [en-
guaje teórico se superponen. Otros conceptos, o conjuntos de con-
ceptos, que se me ocurren -y que no son importantes para los casos
que estudio en este texto- serían historia (y su relación con el presen-
te); identidad y alteridad; subje(ividad) y agencia; hibridación y
etnicidad; individual, singular, diferente; metáforas cognitivas, cien-
tificas y tecnológicas; medio, modo, género, tipo; hecho y objetivi-
dad; y finalmente, cultura(s)t. Pe¡o, tal como mencioné en la intro-
ducción, este proyecto no pretende proporcionar un recuento de
conceptos claves para el anáisis cultural. De eso ya se han encargado
otros autores. [.o que hago es ofrecer casos de estudio como e.jemplos
de una práctica en la que los conceptos se van formando en el con-
texto en el que se dan con más frecuencia: a través del análisis de un
objeto, o, en otras palabras, a traves de casos de estudio; a través de
fragmentos de mi propio mabajo de análisis culturaln. El objetivo de
cada capítulo no es el de definir, discutir u ofrecer la histo¡ia de[ con-
cepto al que está dedicado. Más bien, lo que intento es promover una
atención flexible y detatlada a lo que los conceptos pueden (ayrrdar-
nos a) hacer. Por tanto, lo importante no son los conceptos en sí, sino
la forma en que propongo utilizarlos. En mi opinión, la mejor mane-
ra de pensar en ella es la metáfora del viaje.
También existe un aspecto social en la intersubjetividad que los
conceptos ayudan a crear. Este aspecto social es mi principa.l preocu-
pación en este libro. Los conceptos son -y siempre han sido- impor-
m¡tes áreas de debate. Como tales, promueven un cierto grado de
5 Pero este úldmo ténnino no será tratado aquí. El estudio <lel conLLpr,, ,lc errl
nrra rcqucriría por lo menos otro libro completo. [-os clc l lrt¡rrrl¡t ( I¡)r)7) y \|iv rl(
(1999), son s<ilo ckrs cicrnplos rccicntcs dc trlcs libros.
6 Sobrc l,r ¡rri r iculcl rrrrflisis r rrlrrrrul, vi,rsc Ilxl (r.il. ) ( l'rr)'r)
at Concapto¡ vl¡jcroi --¡¡*t¡¡¡¡t
consenso. Claro que e[ consenso absoluto no es posible o siquiera
ir m,ís allá de una mera estrategia defen-
slva del propio terreno, será imprescindible llegar a un acuerdo -pro-
visional, tentativo y valorativo- sobre cuál es el mejor significado que
rc le puede dar a un concepto. Este libro partió de la convicción de
quc con la aparición de los estudios interdisciplinares los conceptos,
y los debates acerca de ellos, se han vuelto cada vez más importantes.
La misión de los conceptos es vital si se quiere mantener y mejorar el
clima social en la academia, que las disputas sirvan para promover y
no para impedir la producción de conocimiento e ideas (como des-
graciadamente sucede con demasiada frecuencia). Creo que es preci-
,amente alrededo¡ de los conceptos donde el análisis cultural puede
tlcanzar un consenso comparable a la consistencia paradigmática que
ha mantenido vivas -aunque también dogmáticas- a las disciplinas
tradicionales'. Una forma de mejorar el ambiente htmano y mejorar
h producción intelectual es rechazar el dogmatismo sin sacrifica¡ la
consistencia. Ésta es la ruzón por la que creo que hablar sobre los
conceptos proporciona una base metodológica alternativa para los
«cstudios culturales, y el nanfisis,. Así pues, mi primer argumento
tmtará de defender la cenralidad de la reflexión conceptual por las
r¡uones que se explican a continuación3.
l,os conceptos nunca son merarnente descriptivos; también son
programáticos y normativos. Por tanto, su uso tiene efectos específi-
cos.'Ihmpoco son estables; están asociados con una t¡adición en par-
7 Oicrt,rs publicaciones como la famosa KeyoanCr de Raymond Williams y mrís
rcrlcntcnrcntc la versión actualiz¿da de ese libro, Kquords of Our Time, de Mriti¡
Jl¡ tlln f'c dcl vínculo entre una mayor atención e los conceptos y una mayor inter-
rlh«lplinaritlurl cn la llnea de los estudios culturales. Ot¡a pista interesante que
rlco¡ucst'r l¡r ncccsidad dc est¿ nguia de viaje, es el &ito del libro editado por Frank
lrntricrhil y 'lhorrras Mcl,aughlin (1995). Este libro, concebido explicitamente
¡nrr lrrr cstrrrlios litcntrh», incltyc una deffnición de performance que prcsuPone
rlcrm rlcl)nickln rlc cstc concc¡«r -la que dio lugar a la actividad llamada.arte de
¡o,li»ntut" h,r"tu t,rl ¡rrrr«, quc ac,rba sicnclo cl único signiffcado que s€ plante¿,
rr¡l rkl ntlsnro rtrrx|r r¡rtc cltlu rrrrr rlc nris cstuclianrcs ficticios armstta con su Pro-
ph rurr lr1rr cvirlcntc tlr "srricto,.
ll [¡t¡rs r,r¡¡rr¡r vrrr l;r rorrtr';r¡urtirlrr rlcl ¡rrirrrcr pfrrllir tlc csrt errpírrrLr.
Concrpto a, l
ticula¡. Pe¡o su uso nunca posee una continuidad simple. [.o cierto ,l,rli,.rlr l la m<¡vilidad interdisciplinar de los conccptos que viajan
es que «tradición» es un¿ palabra que se mueve y no es lo mismo que r,r rr l lus « icncias, Isabelle Stengers demuestra para qué sirve examina¡ los
r

el «paradigma» (kuhniano), aunque este último también está en ¡ies- , or( cl)ros viajeros. Stengers anuncia que su libro se pregunta cómo las
go de adquirir categoría de palabra cuando se udliza con demasiada , [,rr, i.rs lrueden wita¡ la Escila de una falsa pureza y desinteres, así como

ligereza. La «tradición, nos habla de nla forma en la que siempre hemos l,r ( lrrlilxlis de la arbitrariedad y l¿ l:afta de interés, cosas que a menudo

hecho las cosas» como si esto ñre¡a un valor en sí. El uparadigma, lr.rr((cr lmenazar cuando las ideas tradicionales son desenmascaradas

explicita aquellas tesis y métodos que han adquirido una categoría r or¡rr¡ vrrcí¡s pretensiones. Su libro, continúa Stengers, ofrece conceptos

a-xiomática, para poder utilizarlas sin someterlas constantemente a esc¡u- r orrro lr. rncdio para el dolor ante la pérdida de la inocencia (así como de
tinio. E"sta rigidez es estratégica y reflexionada. Pero la ut¡adición, no l.r rrcrrtlalidad y el desinterés). No a modo de glosario, sino como pro-
cuestiona sus cimientos; por tanto, esos cimientos se vuelven dogmáti, l,lnrrrrs tc<iricos, acaloradamente debatidos y suscepdbles ta¡to de ser
cos. Las tradiciones cambia¡r lentamente; los paradigmas, de forma rrr,rlc¡ r r< ¡¡.lidos como de promover el avance de la ciencia. l-os concep-
repentina. las tradiciones cambian sin que sus habitantes se den cuenta; los onro tcma de debate. En nuestra cultura, las ciencias se toman m&
t

los paradigmas, a pesa¡ de su resistencia. Ent¡e ellos existe la misma dife- r,n sclio <1ue las humanidades. Esto merece una cierta atención, ya que

rencia que hay entre el cambio subliminal y la revolución. ¡'rrrrk t¡rrc esa diferencia no esté grabada en piedra.

los conceptos aarnpoco son nunca simples. Sus varios aspectos pue- I r¡r ticncias se toma¡ en serio por Io menos en dos sentidos diferen-
den ser descubiertos, las ramificaciones, tradiciones e historias que con- t cr. lr.l plimero es /e jure opor derecho», o upor leyr: ocientífico» es aque-
vergen en su uso actual pueden ser evaluadas una a una. Los conceptos ll,, r¡rrc obcclece las leyes del procedimiento científico. Los conceptos
casi nunca se utilizan exactamente de la misma manera. Po¡ ta¡to, es ,r( r¡xn un lugar clave en Ia evaluación de la
"legalidad,
de las ciencias.

posible debatir sobre el modo en que se urilizan haciendo referencia a las I,r ronceptos son legítimos siempre que eviren Ia categoría de nmera
tradiciones y escuelas de las que surgieron, lo que permite valorar la vali- rrr. t.ilirrrr, o ideología y siempre que se djan Por las normas de Ia cienti-
dez de sus connotaciones. Esro facilitaría enormemente el debare entre li, i,l.¡tl, cr¡ rérminos de la demarcación de, y la aplicación a, un camPo
Ias disciplinas participantes. f,os conceptos no son sólo her¡amientas, r[ olrjcros. A cste respecto la epistemología es normativa.

plantean problemas subyacentes de instrumentalismo, ¡ealismo y nomi- l¡rr csrudios de huma¡idades convencionales funcionan de forma
naüismo, así como la posibilidad de interacción enrre el a¡alista y el obje- trrr¡rli, it;r corr u¡r apoyo consensuado a esta normativid¿d. Es necesario
to. Precisamente porque viajan entre las palabras ordinari:u y las teorías ,rrr,ri.rr l,r lrrz rlc las humanidades sobre esta normatividad, ya que esta
condensadas, los conceptos pueden provocar y facilitar la reflexión y el rr.rrrr,¡rivirl¡rl rienc un problema de lógica temporal. l¡ normatividad
debare a rodos los nive{es metodológicos en las humanidades. L1,,.rli.r.r tk t lrrr:r con rntelación qué es lo que requiere de una explicación
t, lrr ,rrr,ilisis. Ir,rr cstc scrrtido, encarna la figura retírica, del ?rotetofi bt-
E[ viaje entre la ciencia y [a cuttura tt t¡ut, tl\r'cst;i litclulnrcnrc 2rz7 osterado*, si¡ua¡do primero lo que en
Permítanme, pues, trazar la primera ruta de nuestro viaje. El trabajo r,,rli,l,r,l v.r ,.1.s¡rrrús, crr t¿'rnr¡nos tanto de tempolalidad como de
con conceptos en absoluto se limita aI campo cultural. Aunque los con-
ccptos funcionan cle forma diferente en las ciencias naturlles y cn las
' ll r,,r",,¡, 'rq'.n.tl L' ¡n1""rutu. Lrryr lepcirir nrás conrún cn inglés es
lrt¡t¡uttridutlcs, lt¡s viljcs tlc krs corccptr)s c!T lls ( i( n( ii¡s
),r'rrr( ( Il.rs lnr(. r,lr,rl,,,,..rl'.r¡,1,'" lsr.r,l,rrrirrr¡lr.r si,L, rl*,rr ¡,ll,rrl,, ¡or la,rrrtorir en su libro
rlr'¡¡ nsrtlt;tr ilustrrrtivos. li.rr tl ¡rlclurio LL srr lil¡,rt l)tttt, ttn, t ,t l)ttt¡. t ., ri t t :1¡,¡t\t.t,t\t, t ¡¡ttt(n¡lrt,tt t' lt t l\4o'ttnn l lithry \l¡ l, I')')()l) (N. tlc l.r
lr

44 r ,,r ,,.trr,, v.rlr LL

causalidad. Esta figura entu¡bia la precisa relación entre riempo y
causalidad. AI desenmarañarlo de esta forma, el problema puede
reenmarcarse de forma más productiva como un problema narrato-
lógico: su figura fundacional es la analtpsis,la. nanación de lo que va
después, antes de lo que va primero. Como consecuencia, [a causali-
dad se vuelve opaca, si es que no se suspende.
La segunda forma en que la ciencia se toma en serio es de facto,
nde hecho,, o oen realidad,, aquí, por contraste, lo ucientífico, es lo
que es reconocido como ral dentro del campo sociocultural de la acti-
vidad científica. Un buen ejemplo p¡áctico es la costumbre estableci-
da de requerir una revisión por pares para solicitar una beca.
Concebidas así, las normas sobre lo que resulta aceptable se mueven,
son inestables, están elaboradas por los mismos acrores cuyo esratus
como científicos depende de cómo se juzgue lo que resulm científi-
co. De nuevo, la narratología puede servir para aclarar el rema. El
problema epistemológico es de una lógica narratológica dife¡snte. Es
principalmente actancial y no temporal'. El principal problema epis-
temológico es la fusión actancia.l, el doble papel de los actores socia-
les -es decir, de los cientificos en activo- como objetos y sujetos de
la evaluación. Muchos otros problemas se derivan de éste.
A menudo las comunidades científlcas t¡atan de anular los inte-
reses que cada uno de los actores o partes implicadas tiene en el resul-
tado de la evaluación, dando prioridad a [a epistemología normativa.
Para hacerlo, (deben) pasar por alto los problemas inherentes a ésta,
atribuyendo una especie de permanencia atemporal a sus c¡iterios
bajo la guisa del universalismo. Pero precisamente es esta retórica del
universalismo la que choca de pleno con todo Io que la historia de la
ciencia nos ha enseñado, que sugiere que el argumento de jure es en
realidad un argumento de faao. Y es que el interés que participa en
9 El concepto narratológico nactancial', se relierc a unas posicioncs, rlcnrro dc
una estructura dc papeles fija, que pueden scr cubie¡ras por clifirr.rrrrs ",rrr,,rcs,.
\ltsc NarutoloXy (]997b, pp. I9(>20(>). Flsrc con.epr,) srprn' l,r ,.l.rlr¡r,«iril
csrru.rrrr.list¡, ¡,,r ¡rlrrc rl,l lingiiisr,rli',rncósA.Itircirrr.r',,1.,¡r¡r,,,,1,1,,,lr\,n.,
,1,,¡r,r rl li,lkL,rnr.r ,rv, V l',,}t't, cn l.r,[1.,r,1,r ,k l()10 (l'r{n,r
4ó I 0rr ¡,I1,,,. v ,rtIr, .
attc proceso que se supone desinteresado se vuelve evidente haciendo
apr( cl dcbate se desplace inevitablemente desde la verdad legítima a la
wrl.rtl de hecho; desde la ley, al uso; desde [a lógica temporal, a la actan-
rhtl, ll.l segundo problema epistemológico --el actancial, basado en la ilu-
rhirr dc una va.lidez universal de las normas es pernicioso sólo en la
llrc(lidir en que las no¡mas, como la neutralidad y la imparcialidad, inclu-
ycrrrk> cl criterio por el que éstas se establecen, estén inscritas en piedra,
o rlctcrminadas por el interés'0.
l'ls rquí donde se demuestra que los conceptos jue3r un papel clave
¡lt Lrs clebates metodológicos. Los conceptos sirven para demostrar que
rit¡t ncr.ltnlidad es en realidad una estrategia retódca en lugar de una
turru posibilidad teórica. De hecho, la falta de interes es tan letal para Ia
hvcstigtción científica como para la investigación humanística o de
r tnrl(¡licr otro dpo. Esto resulta evidente al reflexiona¡ sob¡e Ia natu¡ale-
rrr y la cfictividad de los conceptos, ya que, por encima de todo, e[ papel
rlcl ei,nccpto es el de enfocar el interés. Como esc¡ibe Stengers, la defini-
r kir principal de los conceptos científicos es la de zo deiarnos
indiferen-
tcr, tlc «implicarnos y obligarnos a tomar una postura' (p. 11). Una
ll
vr/ (lr¡c llos hemos librado de la ffcción de neut¡alidad, aún ha¡á falta
r,nriril ciertos iuicios. El único campo de anfisis que nos permite emitir
es el campo
Irririos sobrc los conceptos como claves de la cientificidad
¡,x i, r. rrltt¡r'al de la actividad científica. l,a epistemología legal y normati-
v,r r,r'rlr sc subo¡dinar a esa actividad ¡ como la hisoria de la cien-
¡ruede
r ll tlcr¡rucstr,r sobradamente, sus normas cambian con§Entemente'
l'irrir crrtcnder el papel de los conceptos en la actividad científica, cuya
hrlirlltl sobrc la epistemología normativa acabamos de defender., debe-
¡rr
tolos cxrrr¡¡inar las siguientes cancterísticas de los conceptos cientificos.
ll) Ar¡rrí rlclo irrrcrrr i,rnlnrerrrs cn cl aire la ambigüedad de uinterés» A men¡r-
,l
,1,,, ,li¡r,r,, c. rrrr ¡,",l,l"nr,r (scerrndario) en la dinámica académica No sólo se
tr¡r¡,l, l¡..,r, rirr,r ¡,rrrtbiérr.1. l,,s tcrrcnlotos financieros que causan las dis-y re-
¡trtl,rr, lorrls ,L l,r' ¡rirrrrrrls rlc llx ¡lrrrrrtlcs nrirestrrrs y las repcrcusiones económices
,rl¡¡, rr, r,,* , vr,l"',r"t,¡rrc t,rrrs,r ll lrcrrririrr tríticl qrrc sc presta a una letanía cons-
rir¡t(,1..úín,r\,trr.rl( lorrrr.r :rI¡i , rrr IIirr'rriIl\t irrrlrrycncncl canon, jun«r con sus
, r ¡r rir rl, rrr, r ,rrtrirrttrr rs.
( l|rr ¡,trl,r 47
I
Según Stengers, los conceptos rcquicren una operación que implica la
rcdcfinición de las caregorías y los significados, tanto en el campo Gno-
nrenológico como en el socid, De Ju":to, los conccptos organizrn un
grupo dc fenómcnos, definen qué preguntas relevanres sc lcs puedeu
plantear y determinan qrré significados se pueden aribuir a l¿s obscrva-
ciones sobre estos fenómenos. De jure y aqtí ne gustaría insistir en que
la segunda parte de este problema se subordina a la primera-, Ia adecua-
ción de los conceptos debe ser otorgada y, por ranro, ¡econocida. fJn
concepto debe reconocerse como adecuado. Esu adecuación no es «rea-
listar; no se trata de una representación verdade¡a. En realidad, un con-
cepto será adecuado en tanto en cuanto provoque la organización efec
tiva de los fenómenos, en lugar de of¡ece¡ una mera proyección de las
ideas y presuposiciones de sus deGnsores (p. l2). La raán de ser del
debare en la actividad científica es la de minimizar el riesgo de toma¡ esto
último, la proyección, por lo primero, la producción. Por tanto, es ine-
vitable que exista una cierta predomin ancia de la qistemohgia posiciona-
d/l lt zndpoiftt episxmologt)". Entre los criterios que se suelen urilizar
está1, por ejemplo, el requisito de que el concepto proporcione un cie¡-
to sentido de
nacceso auténtico a los Gnómenos, (Stengers, p. 11), de
que la nuwa orgá¡ización sea atracriva y que produzca info¡mació¡
nuer,"a y relevanre. Obvi¿menre, rodos estos crirerios po\een una n¿tura-
leza ¡elativamente subjetiva, quedan dete¡minados por el interés que
genera el concepto y lo que ésre produce. Así pues, por lo menos en parre
y de forma provisional, provocan una postura de epistemología posicio-
nada.
Stengers dedica gran parte de su introducción a la noción de que los
conceptos unómadas, tienen capacidad de .propagación», un rérmino
que utiliza para evitar equipararlo con su elemento negarivo, la «propa,
gandar". Un concepro que surge dc un campo, se propaga en ouo
11 Véase Alcoff y Poncr (1993) para obtencr una revisión de varias cpisrcrnolo
gias, incluyendo una crítica dc la episrernoiogia posicionada.
12 Me desrgrrdr la rnoda actu¡l de rorn.rnrizar el rérrnino «nonr¡Llisr¡ro,, yr (t,,(
uivi:rli¿r la siru,rcirin dr ;ri¡rrIl[,s quc no ticn(n c;rsrr y l,r cxisrcrrr i.r ,1,,r¡,.rrri.rrl,,
l\rr rrrrro, ¡,rLlirrrr rrriliz,rr h ¡r¡L.r.ili,,.r <ltl .vi.ric,r torr h,¡rr.11.rrr,,,l . r,r',1,,,1, .,11",
l¡rl,,,r,,lu,¡r.ri.,r,rl,rr.t\,,,t¡i(.,,1,,,.1 lorirlr,rI u,¡ lr.il,ir.,r (rr,,,,,1r
/.ll L r,, ',t,lL, vr.¡t, ¡,,
(¡rrpo que cambia st¡ significado y cuyo significado, a su vez, es
rrltcrado, esto constituye la característica princiP¿l de los conceptos,
y csto puede suponer tanto un beneficio como una pérdida o un
¡x ligro. Sólo a través dc la constante reevaluación de la capacidatl cle
u!) concepto para organizar los fe¡rótnenos de forma nueva y rele-
v.Irtc es posiblc val<¡rar si éste continúa sicndo productivo. Esta
rcorganización puedc sel mucho más visil¡le en las ciencias natura-
Ics t¡ue en los campos culturales. Pero, incluso si nos limitamos a un
s,ilo ¡rtefacto cultural, la reorÉlanización de sus fenómenos, asPectos
v .lernentos -como pueden ser las palabras, los motivos, los actores
, los acontecimientos ¿ ttavés de los conceptos que utilizamos
solrrc cste artelacto puede ser innovadora y dar pie a nuevas formas
,lt comprensión más importantes que el artefacto en sí. EI concep-
rr,,:¡ lravés de la reorganización que facilita, promueve la produc-
r irirr dc significado.
l;,r cste punto nos encontramos con que las ciencias naturales y
l.r.,lisciplinas culrurales comparten una preocupación metodológica
, r rrr irl. Stengers lo explica identificando dos significados de upropa-
neutralizar los
¡i.r,. i,in,: la difusión, que diluye y finalmente acaba por
lorrirucnos, como sucede con la propagación del calor; y la proPaga-
, irirr c¡ritlónrica, en la que cada partícula se convie¡te en el agente que
nueva propagación sin debilita¡se en el Proceso (P. 18).
unl
li( n( rir
I .r "rlilirsirin, es el resultado de uaplicar, los conceptos a la ligera y de
l,rrrrr;r irjrrstificada. En este caso, tal aplicación implica utilizar los
( r,
cl)los corno etiquetas que no explican ni especifican, sino sim-
(
l,k rrc¡rt rromtrr¿¡. Este tipo de etiquetado se da cuando un concep-
r. \r'ln)nc rlc moda, sin que se encuentre el nuevo significado que
,l, lritr,r .rrorrrprír:rr r esta reutilización dcl concepto. Por eiemplo,
r,¡rrcrrLr r'lurru¡tcn1c l¿ lepentina popularización de [a palabra
,
\ r ( » luttlu,itrlitltl, ¡sí como un cielto abuso de la palabra
, ,.r r r r r
.
r )
, rr.n,rr,l», lo r¡rrt lcstrlta trr,is prcocupante.
Irr lrtr' ¡rrrrto,lig,, "¡rirlirl)fit, y no «concePto» Porque, en estos
, r,.,,,,, l.r ,lilr¡, rirr,lts¡xrj.r.rl (()nc(l)l() rlc stt ltterz:t conceprualizado-
r.r ,l( \ r ( | ( , , I ,l.' ,li'r irrlirr ir v, lx)r'lrrrt(),,l. h.rcc¡'el otricto cont
r . r , . r i I . r
prensible en su especificidad, es decir, de «teorizarlo», promoviendo
el conocimiento, la comprensión y el entendimiento. Por ejemplo,
«ffauma» se uriliza con ligereza para referirse a todas las experiencias
tristes, aunque, de hecho, el concepto teoriza un efecto psíquico dis-
tintivo provocado por acontecimientos de una magnitud tan demo-
ledora que el sujeto que se ve asaltado por ellos, precisamente, es
incapaz de procesarlos en cuanto experiencias. Es decir, el concepro
«trauma» ofrece una teoría que el uso poco cuidadoso de la palabra
suprimer3.
La «propagación» en el sentido de ncontaminación, -a pesar de
sus connotaciones negativas e incluso del miedo que esta metáfora
provoca- mantiene el significado del concepto con una precisión
constante, de modo que, en lugar de dilui¡lo, funciona como una
linterna potente y bien delimitada. Estas dos metáforas conceptuales
que proporcionan las ciencias, udifusión, y «propagación,, también
sirven para aclarar el intricado problema de la aplicación de los con-
ceptos en las humanidades.
El último elemento que deffne a un concepto es la capacidad,fun-
dacional inhetente a su descubrimiento. Esto permite describir los
fenómenos y experimentar con ellos, lo que a su vez posibilita una
intervención real, un nueyo concepto funda un objeto consistente en
categorías claramente definidas (Stengers, p. 29). En las humanida-
des, esta capacidad fundacional va acompañada de una nueva aticu-
lación, que implica nuevas prioridades y una nuwa ordenación de los
fenómenos dentro de los complejos objetos que constiruyen el
campo cultural, Haciendo una interpretación un ta-nto grandilo-
cuente, podríamos decir que un buen concepto sirve para funda¡ una
disciplina o un campo científico. Por tanto, anticipando ya el tipo de
examen especializado al que se dedicará este libro, se podría decir que
l¿ articulación del concepto de narratividad en las humanidades y las
ciencias sociales fundó la disciplina de la narratología. Se trata de una
13 Vé.rsc V¡n dcr Harr y Van de Kolh en Caruth (ed.) (1995) y V,rrr Al¡rlrcn
(l¡)97), quc ofi«cn un conrcnr:uio rc<ir.ico dcl t¡.irunu.
¡C Lotrcoplor vrrrloro,,
lntcr-disciplina precisamente porque define un objeto, una modali-
dld discursiva, que se encuen¡ra activa en muchos otros campos.
Los conceptos juegan un papel crucial en el tráfico entre discipli-
nns gracias a dos consecuencias de su caPacidad píua propagar, fun-
drr y definir un carnpo de obietos: al Íi¡sionar la epistemología y la
rctividad científica, capturan [a cientificidad de la metodología que
tostienenr4; y, en el sentido opuesto, consiguen «endureceo la cien-
cla cn cuestión, al determinar y restringir lo que cuenta como científi-
co. Puede que aquéllos que desesperan ante el tipo de situaciones peda-
gógicas que describo en la inüoducción encuentren aquí algún consue-
lo, pero será un consuelo falso, dado que en esas situaciones lo que hace
ülta es des-endurecer e[ concepto, des-natu¡aliza¡ la auto-widencia que
clrda grupo disciplinar ha adoptado irreflexivamente. Iás conversaciones
clc carácter interdisciplinar no conducen ni a una actitud de utodo valer,
ni a una incapacidad de decisión o aporía. En lugar de ello, el endureci-
micnto y el des-endurecimiento se alternan y transforman.
No es de exuañar que, en ocasiones, las conversaciones interdiscipli-
narcs se vuelvan provincianas y qüsqüllosas. Ia mejor forma de resolver
csa situación es a través de la conversación explícita. C-,ada participante
r.lclre responder tanto a su propia comunidad disciplinar dentro de su
rcrruño como a los «extranjeros, que visita, cuyo lenguaje aún no domi-
nt. Aunque un participante haya sido educado en un campo interdisci-
plinar, ese campo no cubrirá todo el prreno que cubren todos los demás
campos implicados, cuyos miembros Pafticipan en la conversación. El
tcncr que responder por paftida doble es una situación ventajosa, aun-
r¡uc laboriosa.
En este punto, me gustaría insistir en que la protección de las mono-
disciplinas no es sólo negatiya. Siempre que esta protección mantenga
sr¡s fionteras permeables, incluso la consideraría imprescindible, mnm
unr de las disciplinas individuales como para los esfuerzos de l
¡rirr,r crcla
la intcrclisciplinaridad. Un cierto proteccionismo es útil conua Ia dilu-
t irtn, cott ll t¡tc lt irrprecisión universal amenaza con derrocar los meca-
1,1 l.r ((.r¡r¡rxD, xurxlr¡c rro srr sigrrilicutlrr, vicnt dc Stcn6crs (p. 30). l
¡r,rl.rhr.r
Lon(oplo U
I
 nismos mcdianre los que el concepro sirve ai alálisis. [,os viajes que narro
en este lit¡<¡ dcbcn considera¡se en términos de upropagación,, no de
udilirsión,. Sin embargo, esta últirna es la pr:icrica más habitual y a
mcnudo se presenta bajo cl cslogan de la mubi<Iiscíplinaridad. La metá,
fora dcJ viaje puede ayuclarnos a acla¡ar Ia djferencia entrc la interdisci-
plinaridad y la multidisciplinaricled y a comprcnder por <¡ué csta diferen-
cia es tiur importantc.
Et viaje entre disciptinas: ta visión y et tenguaje
Permítanme que ofrezca un ejemplo de una situación en la que Ia
propagación de un concepto ha sido potencialmenre productiva, pero
también potencialmente diluyente. El ejemplo consisre en un grupo de
conceptos cercanos: omi¡ada,, .focaliz¿ción, e uiconicidadr. Esros con-
ceptos son diferenres, pero guardan una cierra filiación. Con frecuencia
se los aglutina, lo que resulta nefasto, o, alternativamente, se los separa,
Io que resulta empobrecedor El siguiente reportaje describe los viajes que
han realizado. En este diario de viaje, aportaré mi visión de lo que ha
pasado con esros conceptos en el campo cultural, desplazándome entre
esre desarrollo general y mi propio itinera¡io intelectual.
La «mi¡ada, es un concepto clave de los estudios visuales, sobre el que
me parece importante ser algo puntillosa si se quiere evitar la impreci-
sión. Se utiliza con frecuencia en campos cuyos miembros participan de
Ios estudios cultu¡ales. El anfisis que Norman Bryson ofrece de la vida
de este concepto, inicialmente en la histo¡ia del arte y después en los
estudios leministas y de género, demuesrra por qué se rrata de un con,
cepro sobre el que vale la pena reflexionarr5. Bryson insiste acertadamen-
te en quc el feminismo ha renido un impacto decisivo sobre los estudios
visuales; los csrudios de cine no esta¡ían donde están hoy si no firera por
este. A su vez, los cstudios de cine, sobrc rodo entendidos de la lro¡ma
I5 Vóasc la i¡rroducción deRrysLrt ct Loohíngin: t he Art ofVeüínr, De fuc|\l
..re,.r.o l.r¡ r,n,,.1c 1,,. rrr",i.". p,,r 1o, que,.,,i,, ,,,,,, ir,., i.¡,,, r , , i ., , , , , .t.
, , , , ,
I<is conccprrx. Algrrnos rli l,,s pcnsrnricn«,s clc csrc crrpitulo son ct i1r,.,,,,,1t,,,i, ,,,i\
nlr.rserrhsrn,r;rst¡rreLi.r,r,cs(lihr(,.llilv.,¡¡,irr(t.),)6)otl(\,,,,,,
lr¡¡r,,,1, lr« lr,'. rrr,li'1r.rrr.rl,l., \.1,,,. 1., ,,¡ri,,r.t.r,,,,, t.¡ r,.,r.r t,, ,,,,,,,,
b:, r ,,¡, r.t I ! rr I
rnís anplia, que incluye a la relevisión y a los nuevos mcc[i<¡s, son un
rirea clave de los estudios culturales. Hl itinerario que traza Bryson
csrá influido en gran medida Por la centralidad del concepto de la
¡nirada cn tod:r las disciplinas particiPantcs. Si ¿detrás tomamos en
coosidcración que, por lo menos en Estados Unidos, los estudios
sob¡e cine surgieron en los departamcnt<¡s de Literatura, el mapa de
crp.rc io-y-t ictrtpo se vuelve rc¿lmcnl( inlere'3nle.
EI concepto de mirada tiene toda una serie de historias diferen-
res. En ocasiones se utiliza como equivalente de nvisión' flooh] para
indicar la posición del suieto que mira. Como tal, señala una posi-
tirln, real o representada. También se udliza en contraposición a
uvisión», como un modo de mi¡ar colonizador, fijo y fijador. que
,. osifica, se apropia, desarma e incluso, posiblemente, viola. Su sen¡i-
tkr l¿caniano (Silverman, 1996) es ciertamente difelente, o incluso
(,1)ucsto, a su uso más habitual como el equivalente de nvisión' o de
rrrm versión de ésta"'. Por decirlo de forma más t¡t',¡6¡i7¿d¿, la umira-
,lrr, l¿rcaniana es el orden visual (equivalente al orden simbólico, o a
l,r ¡rlrte visual de ese orden) en el que el sujeto está uatrapado'. En
( slc scntido, se ¡¡ata de un concepto fundamental para entender los
,,rrrr1,,rs culturales, incluidos aquéllos que se basan en el texto''' La
,,rrilutlrr, consiste en el mundo que mira (de vuelta) al sujeto'
l'lrr su uso más habitual -quizás situado entre la palabra y el con-
,.¡rr,r ll nmirada, es el .mirar, que el sujeto lanza a otras personas
y r,rsrrs. Fue el Gminismo el que comenzó a examinar el impulso
,,,rili, rtk¡r dc la mirada. sot¡re todo en los esrudios de cine, donde el
Iacaniano continúa siendo importante'
',rrrirlo cspecíficamente
Itc, it rrtcnrcrttc los críticos culturale incluidos los antropólogos- se
l(, \i.,! lt,1\,)i¡ ( I')S.l). ¡,,rr.r .ntcrrLlet la rlifirencia cnrre Ia "rnir'tda' y el 'vis-
rLs vc,si¡,ncs ,ltl rlir.r' t']cqucíras modificaciones aptrecen cn Bal
i l'r') l.r)
, , l'll.r,.rl,s,r,Il,^.*,ir,^,lc(]l¡.r,[,rre l)tlh¡rt]c tsrrrsr van Alphen se titula,
,,rr,!,1,1,,,(,,r( ,\rr.,¡,.r,lr¡,,, l.r' ilr.ir1.rrrs" t) ry|,r l,v l»t,tgLt, n¡l'secuclr(crnc¡tc
¡,,,1,1r, ,,1,,,,,r,r,, t,t ,t ,\lt¡¡,t. ltüt'( u¡tttttl't't¡t
ltn,tg' \l',t¡L l'lnwlt,2005 lN'
,t,t.,rrl
I
 ,?
han inte¡esado por el uso de Ia fotografia en la investigación históri-
ca y etnográfica. En un sentido más gcncral, sc han rcc<¡nocido los
efectos productorcs dc sentido de la imagen, incluid<¡s sus efectos
texrual-¡etó¡icos. Descle luego, la umirada, taml¡ién es fundamental
en este tipo de análisis'*. La cosificación y Ia debilitante exotización
de los «otros» desar¡ollan aún más el problema de la desigualdad de
poder que este concepto ayuda a revelar. De hecho, los conceptos afi-
liados dc cl otro y la alteridad han sido someticlos a escrutinio por su
complicidacl cr¡n las fuerzas imperialistas que «poseen» la «mi¡ada»
en este material fotográfico y cinematográfico. Este colcepto, que
permite analizar material no-canónico, como las fotogratias familia-
¡es, ta¡rbién ayuda a superar las frontc¡as cntrc la cultura de élitc v
la cultura en general. Entre todos esros usos, es neces¿rio examinrrr el
concepto en sí mismo. No se t¡ata de reglamentarlo o de prescribir
un uso purificado de éste, sino de valorar su potencial y de delimitar
o asocia¡ los objetos a los que se les ha aplicado.
A medida que se ha ido desarrollado en la comunidad cr.rltural, el
concepro de umirada, ha demostrado su flexibilidad e inclinación
hacia Ia c¡ítica social. Pero rambién riene un¿ imporrancia más prác-
rica para el problema de la mctodología interdisciplinar. Aunque no
es idón¡ico a é1, el concepto de mirada mantiene una cierta afiliación
con el concepto de localización de Ia teoría narrativa. Fue de ahí de
donde surgió mi interés por é1. Mis primeras obras trataban de ajus-
tar este concepto. De hecho, aunquc su origcn cs cvidcnrcmcntc
visual, en la ¡eoría nar¡ativa el concepto de fcrcalización se ha utiliza-
do para superar ciertas delimitaciones visu¿les, así como los proble-
mas metaló¡icos de conceptos como «perspectiva» y «punto de vistar.
El concepto de focalización puede ayudar a aclarar un problema
tan complejo como la relación cn¡rc cl mirar y cl lcnguajc, cntrc la
hi'rori¿ del artc y los csrudio' lit.rari,,.'. preri.amcntc pr,rqur n,, \c
trata dc un concepto icléntico al de la umirada, o el umirar, (aunque
tenga una filiación confusa pero persistente con ésros). La pregunta
ls !rr.rw. ¡rrr rilrrr¡'1,,. I Iirr lr t t'r'r.'
ú4 L,rr' '.t,1,' !'.r1,. ''
habitual frente a estos tres conceptos es quó efecto tiene el mi¡ar de
unir figura representada (narrada o figuracla) sobre la imaginación del
Iector o sobre la visión dcl cspectaclor. Pe¡mítanme aclarar b¡evcmcn-
te lo que está en jucgo en est¿ pregunta como prueba dc que los con-
ceptos pucden ganar en precisión y alcance gracias a sus viajes, y no
a pcsar de ellos, siempre que la multidisciplinaridad udifusora, se
rinda a la interdisciplinaridad upropagadora'',.
La nfocalización, fue el objeto de mi primera pasión acad¿mica
cuando mc convertí en narratóloga en los años setenta.
Retrospectivamente, me doy cuenta de que mi interés por des¿rrolla¡
un concepto más fructífero que reemplazara a<luello que los c¡íticos
literarios llamaban uperspectiva» o «punto de vista, provenía de mi
creencia en la importancia cultural de la visión, incluso para aquellas
fo¡mas de a¡te más textuales. Pe¡o la visión no debe entenderse sólo
cn el sentido técnico-visual. En un sentido algo metafórico, pero
indispensable de lo imaginario -parecido, pero no idéntico a la ima-
ginación-, Ia visión implica tanto mirar como el interpretar, y ambos
participan en la lectu¡a lite¡aria. Érta ar rr, recomen-
"tg,,-attto Para
.lar elve¡bo nlee¡, en el análisis de las imágenes visuales, aunque tam-
lrión es una razón para no exclulu lo visual del concepto de focaliza-
ci<in. Aquí, el pcligro de clilución debe sopesarse cuidadosamente en
rcllción con el empobrecimiento que podría causar un excesivo esen-
« ialismo conceptual.
l,ll rérmino nfocalización, tamtrién ha ayudado a superar las limi-
rrciones impuestas por herramientas lingiiísticas heredadas del
( sl rucrr¡ralismo. Ésr^r .. b"saban e¡r la est¡uctura de la oración y no
r¡r« silvicron para explicar qué es Io que sucedc cnt¡e los personaies
r'r lrr rarrrrtiva, las fi¡1uras en la imagcn, y los lectores de ambos. El
,1r¡l,rsis clc ll scmántica estructuralista en el contenido expresablc y
r,rlizlblc diflcul¡aba ¡ris intentos por e¡rtendet cómo se expresa-
¡',,.rrt
lr,rrr rli,.lros cor¡lcniclos t¡tré clcctos y qué objetivos tcnían- a través
l') \i rlt,,¡z,,r.rrrrcrrre, r rcr¡1,, i¡r« rtfirinrrc rr nri plopir hisrorirr ac;-
L,r!, ,,1)l,i 66
/
 de lo que se podría llamar nredes de subjetividad,S,. ta
según la cual los lectores uisualizan, es decir, crean imágenes a partir
de esdmulos textuales, atraviesa la teoría semántica, la gramática.y la
retórica para poner de relieve la presencia y la importancia crucial de
las imágenes en la lecrura,r. En cierta ocasión, conseguí descifra¡ un
antiguo problema de filología bíblica con nsimplemente, visualizar el
texto, en lugar de descifrarlo, y saboreé el enorme placer y estimula-
ción que acompañan a los «descub¡imientosr1,. permítanme llamar al
resultado provisional de esta primera fase de la dinámica del concep-
to-€n-uso la «mirada-como-focalizadorr.
Ia segunda fase circula en la dirección opuesta. pensemos en
nRembrandt,, por ejemplo. El nomb¡e represenra
oRembrando, como el cúmulo culural de imágenes, des-atribuidas
y re-
at¡ibuidas según que el talante
culural sea expansivo o purificador.
Asimismo, representa los discursos ace¡ca de la ffgura real e imagina-
ria que este nomb¡e indica. Las imágenes llamadas nRembrandt,
demuestran una indife¡encia notable hacia la perspectiva lineal, pero
también son fuertemente narrativas. Lo que es más, muchas de estas
imágenes esrá¡ repletas de problemas importanres desde la perspec-
tiva de género -como el desnudo, escenas relacionadas con la viola_
ción y pinruras de historia basadas en miros que enmarcan a muje-
¡es-. Por todas estas razonés, la nfocalización» se impone como un
concepto opeHtivo, mientras que la nperspectiva» no nos t¡ae¡ía más
que problemas. Pero, aunque la nar¡atividad pueda funcionar con
independencia del medio, t¡ansferir a textos visuales un concepto
específico de la teoría nar¡atirza
-en este caso «focalización», que qrsi
siempre se uriliza en el análisis de na¡rativas verba.les- requiere que
20 Para profundizar sobre las redes de subjetividad, he de ¡eferirme a mi lih¡o
Oh Story- f?lling lt991b).
. ,] Ui ::lj: clave sigue siendo el primer capítulo nr*4rat is an Image, de
Iconology de lül. J.'1. Mitchell (1995). La palabra
un concepro tenrarivo en Schwenger (1999). "visualizar, lenubionl, ú íq;rt t
22 Esro sucedió varias vcccs drrralre rni trabajo sobre el Librr r[. Lrr
1988¡r). / ,l.l
ló Lotr(|,ptu,, vrdlqllJ,,
hipótesis valoremos su campo, su productiüdad y su Potencial Para «Propagar-
se, frente al riesgo de que se ndiluya'1,.
Esta valoración es pafiicularmente imPortante dada la doble
ambigüedad que nos amenaza aquí. En primer lugar ofocalización' es
una inflexión narrativa de la imaginación, la interpretación y la per-
cepción que ?aede cot\sistir en «invocar una imag€n» [imagingl
visual, pero no nec€sariamente. Equiparar la ufocalización' con la
omirada, sería volver al punto de partida, deshaciendo el trabajo de
diferenciación entre dos modos diferentes de expresión semiótica' En
segundo lugar, proyectarla narratividad sobre imágenes visuales
constituye un movimiento analítico que posee un gran potencial,
un texto- pero también muy específico- En pocas palabras: no todas las imáge-
nes son narrativas, del mismo modo que no todos los acto§ narrati-
vos de focalización son visuales. Sin embargo, las narrativas y las imá-
genes comparten l a uisuali ción corlro forma de recepción. I-as dife-
rencias entre ellas son tan importantes como sus elementos comun€s'
El examen del concepto de «focalización» para su uso en el análi-
sis de imágenes visuales era pa-rticularmente urgente en mi propia
obra,, ya que esa nueva área, la de las imágenes visuales, parecía con-
tener una huella de la palabra por la que se conoce el concepto' Se
trataba del momento de la verdad: ¿era la ufocalización» en [a narra-
tología,,sólo una metáfo¡a» que se había tomado prestada de lo
visual?; y si era asi, ¿recuperaba su,significado literal cuando se utili-
zaba en e[ análisis visua]? Si esto último hubiera sido cierto, los via-
jes no le habrían aportado nada al viaiero.
Pa¡a resumir de nuevo, el concepto de focalización nos permite
articular Ia visión precisamente gracias a su movimiento' Después de
viajar, primero desde el campo visual a la narratología y posterior-
mente al análisis más específico de las imágenes visuales, la focaliza-
ción, al llegar a su nuevo desdno, al análisis visual, ha recibido un sig-
niffcado que no coincide ni con su antiguo significado visual -enfo-
c r con un{ Icnte- ni con su nuevo significado narratológico -la
jr¡cr cr fltll,
l)t rrr¡cvo, tlcho rclitinl lcLror ¡ ¡ri lib¡rr «tbrc cl rcma (199 t a, capítulo 4)
Concapto 17
I
amalgama de percepción e interpretación que guía la atención a tra-
vés de la nar¡ativa-. Ahora ya no sirve para indica¡ una localiz¿ción
de la mirada en el plano pictórico, ni para indicar el sujeto de ésta, ya
sea como figura o como espectador. En lugar de ello, lo que se vuel-
ve visible es e[ mouirniento de lavisión. En este movimiento, la visión
se encuenúa con las limitaciones que impone [a mirada, el o¡den
visua.l, La mirada establece los límites de las posiciones respectivas de
las figuras, la que ejerce una forma de ye¡ cosificadora y colonizado-
ra y la que se convierte en objeto desa¡mado de esa fo¡ma de ve¡. El
verdade¡o objeto de análisis es la tensión ent¡e e[ movimiento del
focalizador y estas limitaciones. Es aquí donde los aspectos estructu-
y formales del objeto adquieren significado y se urelven diná-
rales
micos y culturalmente operadvos, mediante el efecto temporal y
cambiante de la cultu¡a en la que se enmarcan.
Áte es un ejemplo de un concepto que ha viajado desde una disci-
plina a otra y de r.uelta a la primera. Este itinerario debe llamarse inw-
disciplinar en un sentido específfco. Llama¡lo «t¡ansdisciplinan» sería
presuponer la rigidez inmutable del concepto, que hubiera viajado sin
tra¡rsfo¡marse; Ilamarlo «multidisciplinar» sería somete¡ a ambos cam-
pos disciplinares a una misma herramienta de análisis. ñnguna de estas
opciones sería viable. En lugar de ello, lo que se requiere es una nego-
ciación, transformación y re-laloración a cada paso. El concepto de
focalización, gracias a sus raíces narratológicas, imponó una movilidad
sobre el ter¡eno visual que sirvió para complementar de forma produc-
tiva y útil el potencial para estructurar la visualización que en Ia prime-
ra fase se había exportado desde lo visual hasta lo na¡rativo'4.
E[ üaje entre et concepto y et objeto
Todo esto suena ter¡iblemente abstracto. De hecho, este üabajo
sobre los conceptos gemelos de la mirada y la focalización se debe por
24 Ni siquiera tuve que apoyarme en conceptos ran notablcnrcrr( i¡rlprccisos )
cngaiosos cono espectador implicado, por attlogí.r con un ;rutol inr¡li.,rrir qttr' pcr'"
nunccc rcnirznrcntc f roblcnrf tico.
.10 Concaplor vlrl.ror
completo a estudios concretos sob¡e objetos especiffcos, llevados a cabo
tanto por mí como por otros, estudios en los que los conceptos han via-
iado entre la teoría y los objetos sobre los que han sido arrojados.
Para
sacar algo más de jugo punto, sin llegar al tipo de concreción deta-
a este
llada que se ofrece en los siguient€s capíülos, permítanme señalar un
elemento particular del viaje del concepto de focalización que nos per-
mirirá comprenderlo mejor. Se trata de su oviaie a traves del tiemPo», §u
recoffido a través de la histo¡ia no-lineal que forma parte integral de la
movilidad concepnral. En ot¡as palabras, la historia del concepto tal y
como la he vivido en los primeros años de mi üda académica. Una de
las razones por las que la movilidad de los conceptos (sus viajes a traves
del espacio, el tiempo y las disciplinas) es imponante, son los beneffcios
de entender las affliaciones, herencias y recuerdos parciales que partici-
pan de su desarrollo y aplicación. Esto es algo que 1a he sugerido a tra-
vés del concepto de hibridación. Cuando estaba desar¡ollando el con-
cepto de focalización, pero también más adelante, cuando estudiaba los
problemas de la mi¡ada, la relación con la lingiiistica se hizo necesaria.
[,os estudios literarios no pueden pasar sin ella, 1a que una de las ca¡ac-
terísticas delobjeto de los estudios litera¡ios es Ia de ser lingüístico.
En un momento dado, quien me proporcionó esta inspiración lin-
güstica fue una ffgura marginal dentro del movimiento estructuralista
que janirís habló abiertamente sobre Ia visualidad: Emile Benveniste. A
pesar de que los subsecuentes de¡roteros de la lingüstica hicieron que
algunas de sus primeras fo¡mulaciones quedaran «obsoleta§,, hay que
reconocer la importancia de la obra de Benveniste Para el Problema
específfco de cómo organizar la superPosición parcial de los conceptos".
Su teoría lingüística se presta a la er<ploración interdisciplinar en formas
que promueven la creación de nuevos conceptos e ideas. Est¿ diserta-
ción sobre la mirada y Ia focalización se beneficia de ideas inspiradas en
l
25 l'ongo uotrsolerrs, en comillas relativizadoras, porque se trata de una noción
cxttcmitdrmcntc prol,lcmática. Apoyándose en la moda y en el juicio de Io npasado
dc nnxl¡¡,, csrx notil»r no rh cuent¡ dc lo quc sigue siendo vital en esta idea com-
plcll, zl{gzrrar tlc srrs clcrrtcnt,rs hntt rcsr¡ltrrrlo scr insostcniblcs, pero no ralas
Conc.pto ¡l
/
Benveniste que sirven para complementar el enorrne potencial analíti-
co de ambos conccptos.
Comparado con Lévi-Strauss, I-acan, Foucault, Derrida y
Deleuze, por evocar una serie de hombrcs sabios, Bcnvcniste es pro-
l¡ablemente el menos ¡ect¡nt¡cido de todos esos «maesrros dcl pcnsa-
miento, fi'ancés cuya influencia h¿r sido tan constante en el último
cua¡to del siglo xx. Rcconocer esta jnfluencia es una cuestión dc
fuerza y consistencia intelccrual. Su obra cs imprescindible no sólo
para entender lo que Lacan hizc, con el legado dc lrrcud, sino para
apreciar la deconst¡ucción del logocentrismo (la preclisposición hacia
cl contenido) de Derrida y para entender de qué sirven l:u definicio-
nes dc epistcma y poder/conocimiento de Foucaultr". Su ob¡a tam-
bién es cl¿ve para comprender los avances de la filosofía analírica tal
y corro se han ido filtrando en el esrudio de la literatura y las artes
en el concepto depetJinnance. Anticipándome al capitulo 5, resumi-
¡é brevemente cómo el concepto popular de performarividad y el
concepto más idiosincrásico de focalización confluyeron en orla
especifi cación de la coml¡inación mi¡ada/visión.
Corno es sabido, la ¡eferencia que es tanto un nomb¡e como un
verbo- es secunda¡ia a la deixis, la interacción «yo-tú» que constitu-
ye un tiovivo leférencial'-. Sin embargo, la influencia decisiva de
Benvenisre no se debe ¿r uno de sus ¿once?toJ, sino a una dc sus l/r¿¡
básicas: la idea de que lo esencial del lenguaje no es la refereflcia, sino
la subjctividad que se produce a través de un inre¡cambio entre e]
.yo, y el (lonrinua¡é con cl ejemplo de la sección previa urili-
"tú».
zando el debate alrededor de la focalización en el que yo misma he
participado. Invoco este debate para clemosrrar las consccucncias de
26 Véasc cl capitLrlo de Spivak .More on Power/T(norvlcrlgc, cn 1993b, sob¡e
csle concepto, que mb1-xce en mi inrerés por la intersubjctividad ¡¡ás all¿i dc un¡
nrctodol,gia lormalista a la I'opper.
27 Los escli«rs tlc Ucnveniste son «rralnrcnre cl¡ros c ilr¡r¡¡ir¡ikl(,r.s. l,¡ irr,tl¡\ v
hrn rcLrnitl¡r cn llc¡vo,isrc. l()71 . K.ri,r Silvcrnrrr ( s rn,r rlc l.r' 1,, .'. , .r
'r,lr, ^.r. ¡Lrr
h¡ r0rrr¡tI,, err r.ri¡, cl leq.rl,' rle ln,¡rc,risrr \ir.rrr sr \ay'¡,r,y' \,/,i,,/,,,11')¡1) r
llri r,rr.r rlr rrrL l , .
l/i , ¡ , 1 , tn()
.
, , , ,,, ¡tt,ü]1r^,.\L1l.¡t¡.1.|1'|'It\t
t
), , .
óo L,r!,,lr r Ir
la primacía de la interacción .yo,/«tti» a la h<¡r¿ de teorizar a t¡avós
dc conceptos. En el caso del conccpto de focalización, yo he Propues-
lo un¿ lonrr¿ de reconfigurarl, gue retro5Pe(riv¿mcnrc mc PareLe
estar basada en la idca benvenistiana y que se aleia dcl uso que le dio
Gérard Genetrc en 1972.
La focalizocih esla relación entre cl objeto y el sujeto de Ia percep-
ción. La irnponancia de cstc concepto Pala mí fue que en ól cncontré
una herramienta quc mc permitía conectar el contcnido visual o
narrativo, como las imágenes en movimiento- con la comurlicación.
Me permitió explicar ese elemento del discurso que constituye al suie-
to, hacia el que me había conducido la teoría del lenguaje dc
Bcnveniste. Es u¡r ettor asumir quc el concepto de fócaliz-ación que yo
he defendido se puede entencler como una amalgama del uso que hace
(lcnette de este término y el mío propio, tal como se ha alegado a
menudo en los estudios literarios; en realidad ambos son totalmente
irreconciliables.
Esro es algo que ui yo misma sabía cuando comencé a escribir sobre
cl tema. Cuando me puse a escribir una valoración crítica de sus dife-
rcr¡cias y sus diferentes marcos metodológicos y Políricos, entendí Por
¡rrilnera vez las formidables consecuencias de lo que había parecido ser
lx\luciras modificaciones. En apariencia no €ran más que Punüaliza-
. iones en los márgcnes cle un término, sólo un poco de jerga. Pero estas
lili rcncias diminutas (en el sentido fi2rmal) estaban asociadas a prolrlc-
r
nrirs co¡ro la aceptación ciega dc las estructuras de poder idcológicas
l¡c¡rt« al un¿ilisis crítico de óstas. l)esde emonces, ha habido una dispu-
t.r (onlinuada sobre cstc punto que resumiré a continuación. Para
( irrcrrt, un¡ narrativa puede estar desenfocada, es cleciq puede ser
"ll(r¡l|rrl». I)rl¡a mí, esto no es posiblc y fingir que lo es solo sirvc para
rrrirrilicul cl incvitrble impulso idcolírgico del texto. Vale la pcna tener
r,rl ( r¡(r)l:¡ ,1uc csta dil'crcncia, inclusc¡ de¡rtro de un sólo tcxto literario,
r.r irr,li,.r rrrrr tlilcrencil disciplinar lirndamental cntrc cl interés lite¡a-
rtr) (l((;cn(ll( v nri ProPio intcrés en el análisis cultural.
,
A l,r lr,,r.r rk tlistirgrril cnttc los Posibles focalizadores resPonsa-
lrl,.,,l, l.r rltstri¡r,.irirr ,1,. 1'lrilú¡s lirqg crr /./ uucltu al mundt' en
/
 ochenta días de J,tlio Verne, la diferencia entre [a ofocalización cero,
de Genette y mi insisrencia sobre el «sujeto de la focalización» ¡esul-
ta esta¡ relacionada con la posibilidad de superar la ffrme oposición
sujeto/objeto. Esta diferencia reveló la exclusión del anlisis formal o
est¡uctu¡al de problemas políticos como la clase, facilitando así su
reinse¡ción. Quizás lo más importante fuera que mi versión de la
focalizaciín daba la posibilidad de analiza¡ un rexto) en lugar de
parafrasearlo y categorizarlo a grandes rasgos'u. Esto parece poca cosa,
a¡mar mucho ruido por un pequeño pasaje. Pero, de hecho, esta idea
fue tota.lmente contingente a la defensa de una noción performativa
de la producción de significado en la subjedvidad y a través de ella,
una idea que Benveniste ya había iniciado sin jamás preocuparse por
el concepto de performatividad. Esto no sólo decidió la interpreta-
ción del concepto de focalización que después desarrollaría, sino
también la importancia dentro de ese concepto de lo que posterior-
mente entende¡ía como rnarco.
En el capítulo cuarto habla¡é del marco y d.emostraré su utilidad.
Lo que nos ocupa aquí es que el ataque de Benveniste a [a prioridad
de la refe¡encia en favor d,e la dtixis ¡iene consecuencias que van más
allá de su propia disciplina, alcanzando las esfe¡as de la interacción
social y la práctica culrural, los varios campos a los que se dedican las
humanidades. Si la dist¡ibución de posiciones de sujetos entre la pri-
mera y la segunda persona (lingüísticas) constituye la base de la pro-
ducción de significado -como yo y muchos ot¡os creemos,, no exis-
tirá ningún apoyo lingüístico para ninguna fo¡ma de desigualdad,
supresión o predominancia de una cierta categoría de sujetos en la
representación.
En contraposición a la oposición entre objeto/sujeto que promue-
ve la referencia, Benveniste ataca con un solo gesto la autoridad indi-
28 Cürios¿mente, esta rlltima diferencia también deffne la diferencia enrre el
anlisis literario y la tipología, quizás se trate de una analogía úril de l¡ rlilcrer¡cia
entre el análisis cultural y los esttrdios culturales. Gercrre res¡ronrlir! rr nris srr¡¡clcn-
cias (198.1) en una firrrra r¡uc errconrró tlc lo nrcnos plovctlrosr. lrsrt r[.[;rrc l¡rlrc,
cc cn ll,rl ( l99lb).i
ütu1
a¡ Lon(aplo¡ vroltÍo¡
vidual y sus varias versiones en los textos culrurales. Para examina¡ las
desigualdades y autoridades que sin duda estructuran esos textos, Ia
base de esas posiciones y distribuciones no debe buscarseni en el sig-
nificado como producto de la ¡efe¡encia ni en la intención del autor.
En lugar de ello, el significado es producido por las presiones del
*yo, y del «tú», que continuamente cambian de lugar respecto a los
significados que son capaces de generar. Estas presiones no parten de
los sujetos -<uya posición lingüística los sitúa precisamente como
ucíos de significado, al margen de la situación de la comunicación-,
sino que llegan hasta ellos y los llenaz de significado. Este relleno les
llega desde fuera, desde el marco cultural, cuya presión es lo que les
permite inreracruar en primera insra¡cia.
Por tanto, la estrecha relación que existe entre la, focalizaciín y Ia
mirada es importante debido a la ambigüedad de esta última --es
decir, la dife¡encia entre la mirada lacaniana y el uso ordina¡io de la
palabra, sinónimo de Ia visión lacaniana- y no a pesar de ella. El con-
cepto de mirada nos ayrrda a valorar la carga ideológica de una posi-
ción-de-sujeto como focalizador. En Ia novela de Verne,
Passerpartout, que es el que ve lbearer of tbe hokl, es el focalizador.
Passerpartout es un sirviente deslumbrado por su amo, Philéas Fogg,
ya que es incapaz de librarse de la presión de la esructura social, de
la mirada; esto es.iustamente lo que refleja la descripción. Por tanto,
este concepto nos ayuda a compre+der cómo Ia estructura *la posi-
ción de sujeto de Philéas- revela una ideología -el confinamiento a
una clase social- sin hacer que el sujeto sea individualmente respon-
sable de ésta.
Ésta es también la forma en que la mirada-como-visión y la mira-
da lacaniana como patte visual del orden simbólico y cultural pue-
den confluir. Mientras que la mirada lacaniana proporciona el marco
que posibilita la producción de significado, el tenedor inestable de la
visión, el focalizador se convie¡te ahora en nyor, ahora en otú», y debe
rrc¡;ociar su posición dentro de estos confines. Por tanto, el sujeto de
la scnriosis vive en una situación dinámica que no queda totalmente
st¡lurdinlch ¡r h mirada, como ciertas interpretaciones algo paranoicas
(.onc.pto al
I
de Lacan proponen, pero tampoco es totalmente libre para dictaminar
el significado, como si ñrera el amo de la referencia, una cualidad que
a menudo se atribuye al sujeto. Esto me llwa al ultimo aspecto del viaje
de los conceptos en relación a los objetos: el hecho de que se rraslada¡
constanremente entre la teoría y el anlisis.
A través de mi mabajo sobre los conceptos de nfocalización,, usub-
jetivación» y «mirada,, me di cuenta, en primer lugar, de que el aná-
lisis jamás puede consistir simplemente en la aplicación de un apara-
to teórico, como me habían enseñado, La teoría es tan móvil y sus-
ceptible aI cambio, está tan enraizada en diferentes contextos histó-
ricos y culturales, como los objetos a los que se aplica. Ésta es la razón
por la que la teoría -cualquier teoría específica rodeada por el cintu-
rón protector de la ausencia de duda y dotada, por tanto, de catego-
ría dogmática- no ¡eúne los requisitos necesarios para sewir como
guía metodológica en la práctica analítica. Pero, en segundo lugar,
mmbién me di cuenta de que la teoría es indispensable. A pesar de
ello, en tercer lugar, me percaté de que la teoría nunca t¡abaja en soli-
tario; nunca está «suelta». Por tanto, la pregunta clave para funda-
mentar un argumento a favor del análisis cultural es la
siguiente: ¿no
son la teoría y el anlisis detallado los únicos carnpos de pruebas de
una actividad que requiere tanto metodología como relevancia? Lo
que intento proponer es que realizar un análisis detallado desde una
perspectiva teórica hace que evitemos tanto las generalizaciones y el
partidismo como la clasificación reducto¡a en pos de una supuesta
objetividad.
Un análisis detallado, info¡mado por la teoría, pero no sobrede-
te¡minado por ésta, en e[ que los conceptos consriruyen el principal
campo de pruebas, puede witar estas enfermedades fatales que afec-
tan tanto a los estudios culturales como a las disciplinas tradiciona-
les. Parecería que cuestionar ciertos conceptos que a todas luces pare-
cen ser correctos o, al contrario, demasiado cuestionables para conti-
nuar utilizá¡rdolos sin más, que rwisar estos concepros en lugar de
rechaza¡los es una actividad de Io más responsable parl un rc<irico,
Curiosamenre, aquellos concepros quc p¿r(\ cn sol)rln.¡r (.src cs(.ruti-
t' '
aa Lonc.plo¡ vr.lrro¡
nio pueden resultar ser más problemáticos que los demás. Hay algu-
nos concep¡os que damos por sentado, cuyo signiffcado está tan
generalizado que no aportan nada a la práctica analítica. Es en este
punto donde inrerviene el a¡álisis.
Las tres prioridades metodológicas sugeridas hasta ahora -proce-
sos culturales por encima de objetos, intersubjetividad más que obje-
tividad y conceptos por encima de teorías- confluyen en la actividad
que he propuesto llamar nanálisis cultural,. Como teórica profesio-
nal, creo que, en el campo del estudio de la cultura, la teoría tiene
sentido sólo cuando se utiliza en estr€cha interacción con los objetos
de estudio a los que se tefiere, es decir, cuando los ob.ietos son consi-
derados y tratados como «segundas personas». Es en este punto
donde los problemas metodológicos que se plantean ahededor de los
conceptos pueden se¡ a¡bitrados sobre una base que no es ni dogmá-
tica ni totalmente libre. Cuando ponemos a prueba los conceptos
mediante un análisis cercano y detallado, pueden servir para estable-
cer una intersubjetividad muy necesaria, no sólo entre el analista y la
audiencia, sino también entre el analisa y el nobjeto». Para hacer
hincapié en este punto, sugiero reconffgurar y reconcebir los «estu-
dios cultu¡alá, como nanfisis cultural,.
juega aquí
¿Qué tiene que ver el análisis con todo esto y qué papel
la teoría (en este caso lingüística)? Cualquier actividad académica
vive a base de limitaciones, pero también requiere libertad para ser
innoyadora. [,a negociación entre éstas es delicada. La norma por la
que yo me rijo, por la que hago que se guíen mis alumnos y que ha
sido la limitación más productiva que me he impuesto en toda mi
carrera académica, es Ia de jamás limitarme a reorizar, sino permitir
además que el objeto nme responda,. Generalizar sob¡e los obietos o
citarlos como ejemplos los vuelve mudos. El análisis detallado -en el
<¡uc ninguna cita podrá servir como ilustración, sino que será siem-
I
prc sometida a un profundo y detallado escrutinio, suspendiendo las
ccrtitudes* se resiste a la reducción. Aunque es widente que los obje-
tos no pueden hablar, se les puede t¡atar con suficiente respeto hacia
csc silcncio ilreduciblemente complejo e improductivo, que sin
Concopto ól
/
embargo no constiruy€ un misterio, como para permitirles que con-
trolen el impulso de nuestra interpreración, dewiándolo y complicán-
dolo. Esto es aplicable a los objetos culturales en el sentido mris amplio,
no sólo a aquellos ob.jetos que llamamos arte. Por ranro, los objetos que
analizamos sirven para enriquecer tanto la interpretación como la teo-
ría. Así pues, la teoría puede pasar de ser un rígido discurso maest¡o a
convertirse en un objeto cultural vivo'e. De esta forma podemos apren-
der de los ob.ietos que constituyen nuestro campo de estudio. Y es por
esta razón por Ia que los considero sujetos'o.
[,a consecuencia lógica de este doble compromiso -con la perspec,
tiva teórica y los conceptos por un lado y con la lectura detallada por
el otro- es el cambio constante de los concepros. Ésta es otra fo.m" e.t
la que los conceptos viajan: no sólo entre disciplinas, lugares y tiem-
pos, sino también dentro de su propia conceptualización. En este caso.
viajan guiándose por los objetos que encuenrran. Esta transfo¡mación
interna puede demost¡arse a r¡avés del concepto emergente de poética
visual, que implica tanto una especificación de Ia focalización como
una transformación mediante un viaje interdisciplinar entre el anlisis
literario y el visual y enre el concepto y el objeto. El término npoética
visual, no es un concepto, sino una estrategia en la que conceptos afi-
29 Esto se ha conve¡tido ya en una consecuencia bien conocida del cuestiona-
miento de la «esencia» artísdca por parte de la deconstrucción. Sin embargo, tal
como George Steiner ha demostrado, en absoluto se acepta de forma genetalizada.
Véase Korsten (1998), que ofrece un anáisis critico de la postura de Steiner Sobre
el est¿tus de la teo¡ía como texto cultural, véase Culler (1994).
30 Como he escrito en varias ocasiones -quiziís de forma más explícita en la
i¡¡odtcción de Reading *Rembrandt*, aquél que hace un objeto no puede hablar
en su nombre, l,es i[tenciones del autor, aun si fueran accesibles, no of¡ecen una
ruta directa al signiffcado. Sabiendo lo que sabemos sobre el inconsciente, incluso
un artista despierto, intelectual y locuaz no podría conocer completamente sus
intenciones. Pero el autor, o el analista que alirma hablar en nombre del autot tam-
poco pueden hablar en nombre del obieto en ese otro sentido asociado sobre todo
con la tradición antropológica. El objeto es el uotro, del sujeto y esra alteridad es
irreducible. Por supuesto, en esre sentido el analista tampoco pucrlc rcprcscnrar rl
otrjeto adecuadamenrc: no podrá hablar de é1, ni habl¡r cn sLr rr¡r¡rlrlc. Virrsc cl errpí-
nrIr 7 t]ontlc csr¡ Jrosnrr-ir sc rlcs:rn'ollu.
óó Lor(oplo,, vldlor o.,
liados, como focaiización, mimda y marco, confluyen para converti$e
en algo más que un mero conc€pto: en el esqueleto de una teoría.
E[ v¡aje entre conceptos
Precisamente por esta raán, construir puentes entre las disciPlinas
üadicionales y el análisis cultural puede resultar muy útil. Pe¡mítanme
tomar las Rechaches de P¡oust como eiemplo indiscutible. A fin de
cuentas, €n la era estructuralista sirvió como el Principal objeto para el
desa¡¡ollo de la narratología. Fue el axo de Genette. Parecería justo
comenzar este intento de t¡aza¡ una poédca visual a partir del legado
qu€ nos dejó el principal defensor de la corriente de la narratología
estructuralistair.
Hay dos malentendidos acerca de esta opoética visuai» que pueden
hace¡ mucho daño tanto a la propia «poética visual, como al estudio de
la culura en general. En primer lugar, a pesar de las elevadás asociacio-
nes que pueda evocar para algunos la palabra opoética,,, no existe nin-
guna conexión enff€ lo visual y e[ «arte cultor, la pinrura o ningún otro
género visual reconocido, Támpoco existe ninguna conexión con el len-
guaie como sistema de signos significativo. En segundo lugar, esta «poé-
tica» o<ige una'áiscusión en el marco semiótico que vale la pena comen-
zar declamndo que el término «icónico», que con tanta f¡ecuencia se
aplica a [o visual como resultado de oüo malentendido, tampoco puede
udlizarse para «leenr los objetos. Esto a¡rdará a aclarar la forma en que
los conceptos viajan entre uno y otrá".
3l Genette (1972) propone el concepto de focalización, que adoptó de Henry
jamcs, a través de un análisis deollado de P¡oust. Pero ni Genette ni James desarro-
llaron las co¡rsecuencias de ese concepto en un encuentro entre la literatura y las
inrlgcnes visuales. Sin embargo, teniendo a Proust como su caso de estudio, Genette
tcndría r¡ue haberlo hecho mejor.
32 Incluso entre los semioricistas declarados, el uso de oicónico, Pa¡a referirse a
.visuul, cstí muy cxtendido. Véxe, por ejemplo, louis Marin, quien a pesar de ser
nrrry hicirl,r, cst;i patcntcmente confuso resPecto a la iconicidad (1983) y en ocasio-
rrcs tlcli¡rrrclu por cllo (l9nlU). Su volumen póstumo (1993) se enfoca menos en el
t,rlx irrrcnro rlc cquip¡u¡r c! vcr con los irctos de habla y como resultado profundi-
¡,r rrrr¡,lr,r ¡r,lt crr cl tliserrrso visrrrl.
Lor ( oplo ó7
I
 Del mismo modo que la focalización no puede ser simplemente
juego de focalización, invoca la visión uen la calle», mientras que
proyectada desde la narrativa a las imágenes visuales, la iconicidad no
habla sobre el arte visual en términos irritantemente elitistas y no
puede ser equiparada con la visualidad. Sin embargo, la inconicidad
visuales.
siempre se cita en los estudios que hablan de cómo el campo visual
De todos estos malentendidos, la equiparación de Ia iconicidad
contribuye al literario, que parece ser su contrapunro sistémico.
con [a visualidad posiblemente sea la más dañina. Al igual que
Desde luego, existen va¡ios casos conocidos de iconicidad en la ono-
muchos otros ejemplos canónicos de teoría literaria, el famoso pasa-
matopeya, en la poesía visual como la de Apollinaire y en novelas
je en el que Peirce define las tres caregorías de signos según su justi-
donde una página en bla¡co esconde un crimen (Le aol,eur, de
ficación -algo que se parece mucho al código, pero no es idéntico a
Robbe-Grillet) o la duración inmensurable del sueño (L'aprés-midi dr
é1, sino que es más amplio y menos rígido- ha sido excesivamente
Monsieur Andesmas, de Duras). Pero el concepto no sirve de gran
citado e insuficientemente leído. Sin embargo, vale la pena reprodu-
cosa a la hora de explicar cómo un senddo o medio -por ejemplo, la cirlo para recordar que no existe ninguna afiliación especial entre la
visión invade el campo de otro, como el del lenguaje. La moriva-
iconicidad y Ia visualidad:
ción de la semiótica es precisamente la de ofrecer una perspecriva
independiente del medio, la de no restringir los medios a sólo uno de
Un icono es un signo que poseería el caúcter que lo hace signiffcativo,
sus componentes. La distribución de los conceptos peircianos entre
aunque su objeto no hubiera existido, como la raya de un lápiz de graff-
los medios elimina su potencial crítico. Si la iconicidad fuera igual a
to que repr€senu una línea geométrica. U¡ índice es un signo que per-
lo visual y Io simbólico a lo literario, no habría nada en absoluto que
dería de inmediato el carácter que lo convierte en signo si su objeto luera
pudiera obtenerse de esa traducciónr3.
eliminado, pero que no perdería ese carácter si no hubiera intérpretes'
A mí, por el contrario, me interesa examinar hasta qué punto y orificio de bala sería el signo de un dispa-
Por ejemplo, un-plato con un
de qué forma el encuento de los sentidos con los conceptos puede
ro, ya que sin el disparo no habria ningún aguiero; pero el agujero está
tener lugar en las encrucijadas entre los medios -en este caso, en el
ahí, haya o no alguien con suffciente juicio como para atribuirlo a un
lenguaje-, y valorar [a importancia de otros medios en ranro que
disparo. Un símbolo es un signo que perdería el carácter que Io convier-
otros. Es aquí donde el ejemplo de Proust, el favoriro de muchos teó-
tc en signo si no existiera ningún intérprete. Sería un símbolo cualquier
ricos, viene a colación. Como campo de juego para esta investiga-
ckxución del lenguaje que signiffca lo que signiffca, sólo porque se
ción, el texto de Proust es casi demasiado bueno para ser verdad. Es
cnricnde que Iiene ese significado'.
rico en evocaciones visuales, pero no particularmente ¡ico en iconos.
Además, los iconos que contiene suelen ser auditivos en lugar de
Ii,n cl caso del icono, es el propio signo el que posee Ia justifica-
yisuales. Pero esrá replero de utomas, visuales y de reflexiones sobre
ririn y, lcios de conducir al tipo de ¡ealismo en el que se apoya esa
lo que significa ver. Asimismo, aunque es una de las obras maest¡as
tcrrdcncia ¿r equiparar el icono con Ia imagen, esta definición, al estar
de la literatura occidental, creo que esta obra utiliza ideas de la cul,
b¡rs¡rtl¡r ctr la scmeianza, estiPula que el obieto -el significado, más
tura popular para elaborar su poética. Finalmente, con su intricado
r¡rrc cl rcli'rcntc no neccsita ser nada en absoluto ('aunque su obie-
llr rl() poscil ttrtit cxistcnciar).

).1 lir cl t,r¡,írrrlrt 2. l:r rr:rrlucci¡in st.rr,,viliz¡r,i rlc,,r¡,r r¡r.¡rr,.r,r

(, (r' ln'r¡\ (lr)lt'l, p¡r.r) 10, l.n trrrsiv:rs csr.irr cn cl originrl)'
l¿ It irr

óa t rrll( r,l)!),, vr.tlll|l¡,, ¡ ¡¡¡¡ ¡'pto ó9

/
 Lo que definela uraya» como icono es el hecho de que le damos
a subierivando
un nombre dife¡ente: olínear. Po¡ cita¡ otro ejemplo: la ff¡ma es un
icono porque es independiente, no le debe su estarus ontológico
nada externo a sí misma. Se trata de un signo efectivo porque permi-
te mentir, tal como indica la famosa definición de Eco (1976, p. 10).
Se trata de un ejemplo de índice («un plaro con un orificio de bala
es el
signo de un disparo, ya que sin el disparo no habría ningún agu-
jero»), esto es lo que hace que los abogados escud¡iñen la fi¡ma con
lupa para establecer su semejanza visual con la fi¡ma «auténtica», la
garantía de su origen esencial en el cuerpo de la persona que consti-
tuye su significado. Según Peirce, no es necesario ningún intérprete
para que exista un signo (aunque éste si es necesario para que el signo
funcione como tal).
¿Está la iconicidad asociada a la semejanza, la analogía
y la con-
formidad? Peirce no nos lo acla¡a. Pero ciertamente se trata de un
signo que s/posee cierta cualidad de su significado. En el caso del sig-
niffcado visual, esto puede llevar a la semejanza si, y sólo si, esta cua,
lidad es predominalremente visual, aunque e[ signo en su coniunto
no lo sea35. El ejemplo que proporciona Peirce no es ni más ni menos
visual que el ejemplo que da de un índice. Pero, sin la existencia del
objeto, no tend¡íamos más medida que vna su?aestd semejanza: una
semejanza que no es ni ontológica ni total y que no descarta la dife-
rencia.
EI elemento más importante en la definición del icono es su nega-
tividad, ya que suspende la ontología del objeto. El ,,icono» es cons-
truido o concebido por el lector, e[ descifrador de signos que cada
uno de nosotros es en su capacidad como Homo sernioticus. En otras
palabras, lo que hace que la noción de iconicidad sea importanre para
la lectura no es el hecho de que nos conduzca a un modelo nrea.l, pre-
establecido, sino el hecho de que produce una
ficción. Esto lo hace
35 Véase la oportuna crítica que hace Eco cle los signos rnorivarhs ir,¡¡r, c írdi-
rc- ( l'176), que Jcflnc l.r crr rcn¡i¡os ¡ris ,¡rr r¡¡l,i¡1it , x ,[. 1,, r¡rn. yo r «.o
'crnci.rn¿¡
,
¡rrc ¡rrcrlc.rrrihrrírtli.r l,cir. c.
!jI
?0 ('on.rplo,¡ vt¡tlnroq
el objeto icónicamente signiffcado, a Ia ma¡era de
Benveniste, y enmarcándolo culturalmente, a la manera de los estu-
a dios cultu¡ales. Sería imposible hacer que una «raya» significara nada
si no viviéramos en un ambienre cultural en e[ que circulan Ia geo-
metría y la caligrafia basadas en la línea'u.
Po¡ tanto, la segunda característica importante del icono así con-
cebido es que sólo puede aparecer a partir de una simbolidad subya-
cente. EI lápiz va dejando una oraya, como una huella, a medida que
es guiado por la mano que lo proyecta. La superposición de las cate-
gorías es inherente a sus definiciones. En este sentido, los conceptos
básicos de Peirce pueden ser útiles para el análisis de la visualidad
literaria, de la poética visual, pero sólo si los reinterpretamos a través
de la subjetivación del discu¡so de Benveniste.
Permítanme ahora llegar a una conclusión provisional, que afecta
al estatus de los conceptos en el análisis cultural. C¡eo que es mejor
pensar sobre [a poética visual, sin tomar las definiciones y las limita-
ciones como punto de partida. Pero, para evitar ofender a los que se
dedican a las hunlanidades en sus varias disciplinas, permítanme aña-
dir que esta poética funciona mejor cuando su punto de partida pri-
mario -pero no su resulmdo- es la frontera innegable que separa las
elocuciones visuales de las lingüísticas. Los intentos de producir tex-
tos inter-mediáticos dan fe de ella y la existencia de textos esencial-
mente multimediáticos como el cing o el vídeo no la contradicen en
absoluto. Además, aunqu€ no se puede negar el aspecto visual de la
textualidad en general aspecto visual de la lectura-, la textualidad
-l
no puede aprehenderse de un vistazo. Un vistazo tamPoco es una
manera evidente de aprehender la imagen.
La visión sigue siendo lo que nos permite distinguir entre objetos
principalmente espacia.les y principalmente temporales, aunque nin-
guna de estas dimensiones puede existir sin la otra. Sin embargo, la
difcrencia ent¡e ellos no es ontológica Sólo tiene sentido activar la
.i(r Vi'lsc Nccl (2(X)0), r¡rrc oli'ccc un rccr¡crr«r teorizantc de este aspecto de la
[ ¡,¡n itl,rl.
Concopto rl /
 visión en el uso de los objetos. lJna novela que no sea
leída, sigue ron al principio de este capítulo serían utilizadas cuando fueran nece-
siendo un objeto mudo; una imagen que no sea leída,
sigue también sa¡ias.
siendo un objeto mudo. pa¡a volverse semióticamente
activas, ambas La segunda mitad de la sesión consistiría en dar un paso atrás y pre-
requieren tiempo subjetividad. por tanto, la mejor manera de
y guntar qué son los conceptos y qué es lo que hacen, casi del mismo
afronar la cuestión de lo visual dent¡o de lo litera¡io _de la
poética modo que una clase sobre una teoría en particular acabaría consideran-
visuaf- no es a t¡avés de la deffnición y la delimitación
de ,r, _odo do la teoría en general. Por tanto, empezzría con una confrontación.
de clasific¿ción que convierte la diferencia en oposición
y el aire de Despues de viajar por la ruta traz¿da hasra ahora, el conjunto de con-
ñmilia en polarización jerárquica. La cuestión no es ¡l los textos
lite- ceptos que forman la visualidad, la imagen, Ia mirada, la focalización y
rarios pueden rener una dimensión visual, sino aímo
lo visud se la iconicidad, podría contrastarse con el primer capí:u:/Lo de ¿Ql et lz
escribe a sí mismo y de qué forma un escrito¡ o una
escritora litera_
ria pueden utilizar lo visual en su proyecto aftístico. filnsofia?, de Deleuze y Guattari. De este texto se sac ían los siguien-
Un análisis que tes «comienzos» o sugerencias, sobre cómo pensar los conceptos.
no invoque los conceptos semióticos para definir, sino precisamente
l,os conceptos:
para superar definiciones delimi¡adora y que
siga el entretejido de los están ffrmados y fechados (por tanto, tienen una historia);
t¡es modos de producción de significado que jamiis -
son «puros»,
puede ayudarnos a entende¡ mejor una poética que - son palabras (arcaísmos, neologismos, se implican en ejercicios
p.r". da ,a, etimológicos casi dementes, esbozan un «gusto» ñlosóffco);
"
i¡¡educiblemente lingüística no puede reducirse a una esrructura
lin- - son sintácticos (de una lengua, dentro de un lenguaje);
güística.
- estlín cambiando constantemente;

El viaje dentro det auta - no son dados, sióo creados.

Estas ca¡acterísticas se relacionarían con los problemas de lo visual
De acuerdo con Io que acabo de exponer, eviraré definir
mis res que hemos comentado.
conceptos viajeros y dejaré que cada hacer con la mirada
,la focúiza_ Volviendo a las sugerencias de Deleuze y Guattari, una segunda
ción y la iconicidad, juntas o por separado. permítanme
detenerme ronde de confrontaciones parecería ser necesaria. Aquí, las cuestiones
un momento para recapitular un poco. se podría plantear
¿Cómo generales no servirían tanto para carac¡erizar los conceptos como par:t
una clase o un seminario dedicado a la cuestión de la
que trata este ¡evalo¡ar lo que les hemos estado haciendo y lo que hemos estado
capírulo?: ¿qué es un concepro y qué es capaz de hacer?
Aunque remo haciendo con ellos. Deleuze y Guattari dicen que no existen los con-
dar la impresión de que esta guía trata de ser prescriptiva
.., l.rg", d. ceptos simples. Esto sirve para explica¡ sus multiples xpectos y posi-
descriptiva o sugestiva de una actividad pedagógica, cor.e.é
.l ii.sgo bles usos. El sentido que tienen esos íspectos y usos sigue siendo el de
de finalizar este capítulo con una sugerencia para la enseñanza.
ardcular, cortar y atravesar el entendimiento de un objeto en cuanto
Insisto en que la naturaleza de esta sugerencia es la de abrir
posibili- proceso cultural. En este sentido, un concepto-en-t¡so es como un
dades sobre lo que podia ser una clase, en lugar de
cerrarlas. intercambio entre primera,/segunda persona. Asimismo, los concepros
Supongamos que la primera parte de esta clase fue¡a
la discusión que están conectados a los problemas; de otro modo carecen de sentido.
se ha presentado hasta ahora. la mayoría de la
disertación traáía Utiliz;rr los conceptos sólo para caracterizar o etiquetar un objeto sig-
sob¡e estos rres conceptos afiliados, pero difercnrcs, sirt¡utlos
cr¡ la nificu rctrotrrrcrsc r la primitiva actividad de la tipología, que dene un
frontera del territorio de Io visual. I¡s consiclc¡.¡<.i¡rr¡<.s r¡rrc
it¡riuccic_ §cnrido linr¡r¡l(lo adc¡r¡is dc li¡ritanre.

,a Loncoplon vra,cr o!,

Coñcopto r¡
 Por otro [ado, los conceptos que utilizamos aquí, como todos los
demás, están siempre en proceso de deveni¡ un proceso que implica
desa¡¡olar relaciones con otros conceptos situados en e[ mismo
plano (ésta podría ser una buena oportunidad para explicar el
cipio estructuralista de la homogeneidad de los planost'). Cada con-
cepto se relaciona con otros conceptos, por tanto, el examen de lo
visual desemboca en un conjunto de conceptos. Sin embargo, sus
componentes son inseparables denro del concepto en sí. Como
resultado, un concepto se puede ver como un punto de coincidencia,
una condensación o acumulación de sus propios componentes. Por
tanto, un concepto es tan absoluto (ontológicamente) como relativo
(pedagógicamente). Y aunque sea sintáctico, según Deleuze y
Guattari un concepto no es discursivo, ya que no vincula proposicio-
nes (p.22). Ésta, precisamente, puede ser la razón por la que los con-
ceptos mantienen la flexibilidad que una teoría completa, elabo¡ada
discu¡sivamente, tiene que perder. Para comprender en qué ha con-
sistido nuestro itinerario has¡a aho¡a, invoca¡ía la afi¡mación de los
filósofos de que los conceptos son centros de vibraciones, cada uno
de ellos por sí mismo y con relación a los demás (p. 23); Ios concep-
tos resuenan en lugar de ser coherentes.
Sin embargo, al final de la sesión puede que el júbilo generaliza-
do sobre la flexibilidad de la actividad académica necesite que se le
recete una cierta cautela. De nuevo, el texto de Deleuze y Guattari
nos sería útil. En una formulación aproximada, cuya utilidad va en
paralelo a la facilidad con que la reconoce el sentido común, los auto-
¡es caracterizan las tendencias disciplinares escribiendo que, a
de los discursos o las frases, la filosofia exftae conceptos, la ciencia
?ros?ectos y el arte perceptos y afectos. Como el título de su libro ya
había adelantado, esto atribuye a la ñlosofía la tarea y el privilegio de
imaginar y diseñar los conceptos. De hecho, Deleuze
37 El libro de Jonathan Culler sobre Saussure (1986) cs uno rlc los nrejorcr
inrentos de ex¡liiar ¡l csrrurrur.rlism,, ¿ travis d. r¡n e'r.,',|c.*rr¡1i,, ror(rctr,.
csrc r.,r,', l.r rcori.r ,lcl lcn¡¡rr.rir',lc s.rrrsurc.
t{ Conc.pto¡ virlcror
comienzan (p. 2) declarando que la nfilosoffa es el arte de forma¡
inventar y ñbricar conceptos».
El lenguaje que utilizan para caracterizar los tres campos discipli-
prin- nares puede ser algo problemático, dadas las connotaciones positivis-
tas de la palabra oextraer» y la división del traba)o bastante rígida que
implica. Pero de lo que se trata es de que Ia esPecialización se presen-
ta implícitamente como colaboración. Este €lemento de colabora-
ción es lo que impide que la especialización sea rechazada, como
sucede tan a menudo. Por tanto, considero que esta formulación de
lo oque es la filosofía, puede aplicarse a la totalidad de las humani-
dades. Lo que se describe aquí como «ciencia» también podría enten-
derse como las motivaciones a Iargo plazo del trabaio académico. Y
el «arte» se puede reconfigurar como «actividad». De esta manera de
reescribir su sugerente frase, puede surgir un atracrivo ProBrama para
las humanidades. Con este programa en mente acabaré este caPítulo
con un recuento de las consecuencias teóricas de cada uno de los
conceptos que se discuten en este libro. Los siguientes caPítulos se
csfuerzan pot trarzar una versión fotalmente parcial y personal, pero
concretd, de cste programa.
Deleuze y Guatta¡i muestran debilidad por las metáforas, cuyo
potencial «imaginativo» explotan constantemente. Esta debilidad
rcsulta atractiva para el presente libro, cuyo objetivo es mostrar la
cnseñanza como actividad creativa. La explotaré tanto como pueda,
¡otrre rodo poniendo un gran énñsis en la metáfora y la imagen a
tontos niveles como sea posible. Tias examinar el concepto mismo de
partir mctáfora en términos de la imagen en el capitulo segundo, lo pongo
en práctica, estableciendo en e[ capítulo tercero una relación metafó-
rlc¡¡ cntre la actividad cultural y la teoría./análisis, una relación que a
Iu vcz sc ve invertida en el capítulo cuarto' En el capítulo quinto,
y Guattari ltr[ct¡co la metálora desenredando dos conceptos afiliados y a menu-
do confirndidos -nperformatividad, y uperformance,- para pasar de
llucvo ¡r co¡rfindirlos voluntariamente en una concepción integra-
tlotu tlc l,r nrctiifora. Así pues, me refie¡o a la metáfora como inte-
crl
¡tlrkrrr, .r,ttt,, citpuz dc ¡rroducir un mapa de carretera o un rizoma,
Conc.plo t¡ /
 pre me hubiera gustado tener Pero quizás, dada la natu¡aIeza teatral
un paisa)e o un escenario, a diferencia de la concepción monística
del debate académico, no ocupo la posición por la que abogo. En
que considera esta ffgura un simple vehículo. Se ttata de una concep-
lugar de ello, propongo que se permita que e[ concepto de intención
ción de la metáfora como imagen que, como argumenta el segundo
-con su larga historia, que 1o vuelve casi catacrétice permansLca etl
capítulo, puede representar una cierta concepción del lenguaje, de la
el escenario mientras [a tradición y el anti-intencionalismo continú-
uaducción y de la historia.
an su combate.
El potencial productivo de los concepros como imaginarivos y
Finalmente, la metáfora teatral regresa en el último capítulo,
como metáforas que crean imágenes se desarrolla más profundamen-
cuando me tomo en serio, literal y concretamente, la metáfora per-
te en los tres siguientes capítulos. En ellos, la naturaleza teat¡al del
sonificadora que nuestros filósofos invocan como la figura de la filo-
trabajo académico se vuelve cada vez más evidente. l,os cimientos de
sofía misma. En este punto, mi ejemplo de seminario casi llega a pre-
esta particular imagen se sientan en el capítulo tres, mediante e[ con-
guntarse hacia dónde nos pueden lleva¡ todos estos viajes, qué posi-
cepto de mise-en-scézr que precisamente tomo prestado del teat¡o.
ción podría ocupar un estudiante de análisis cultural que defendiera
Esta tendencia a pensar teatralmente converge con la resistencia post-
estructuralista y postmoderna a las ilusiones de lo unaturalr, lo ,,ve¡-
las muchas ambigúedades e incertidumbres que yo promuevo.
dadero» y lo nauténtico», que se han acumulado en la academia con- Quizás sea el mom€nto de decidir quiénes son esos estudiantes, y en
qué consistiría un (filturo) maestro. Deleuze y Guattari invocan una
vencional, dominada por ese concepto clave del enga6o: la nobjetivi-
persona conceptual Qtersonnage conce?tue\ de h filosofía griega: el
es abandonar cualquier «rigor»
dad,. Pero la alte¡nativa al engaño no
maestro. Frente a ¿¡¿ tradición, yo concluyo con una figura del maes-
metodológico (rigor es una palab¡a detestable qu€ utilizo un poco a
tro, un gesto tan t¡adicionalista como teatral.
la manera en que obruja, §e utilizaba en el primer feminismo y
En la filosoffa, esta ffgura suele ser el amante. En su \\bro lYbat
«maricón» en el pensamiento gay). En este sentido, la ob¡a de a¡te
que será mi inte¡locutor en el capítulo quinto es tearal. Forzando
An She Know? Fentinist Episternolng and the Construüoru of
Knowledge, Lo¡¡aine Code toma esta tradición y le da la vuelta. Para
algo más la metáfora teat¡al para llevarla al campo de los objetos, el
Code, la metiífora-concepto que me.ior personifica su ideal es el
capítulo sexto, sobre la otradición», trara acerca de una t¡adición
amigo, no el amante. Además, la persona conceptual del amigo el
específica, de una naturaleza p¡ofundamente teatral que, sin embar-
modelo de la amistad no encaja en la'definición de [a filosofía, sino
go, no puede desen¡edarse de la «vida ¡eal,,.
- en la del conocimiento. Esta definición necesariamente toma el
La teatralidad también será mi herramienta para desestabilizar la
conocimiento como algo provisional. Si [a autoridad del autor/a¡tis-
primacía dogmática de la «intención, en las disciplinas culturales. A
pesar de Barthes y Foucault, que tan meritoriamente trata¡on de
rr, además de Ia del maestro, no está fijada, el lugar que ésta deia
vlcante puede ser ocupado por la teoría, Hace mucho tiempo, Paul
desafia¡ la «autoD-idad en las disciplinas culturales, la investigación
tlc Man definió [a teoría como nuna reflexión controlada sobre la for-
sigue considerando la intención autorial como el único conrol al
¡nr¡ción del método, (1982, p.4). Por tanto, el maesuo ya no tiene
que se puede someter una interpretación desenf¡enada. Prescindir de
esa ancla dejaría la interpretación a la de¡iva, despojándola de cual-
llruroridad para imponer el método; su tarea es sólo la de facilimr
un¡r rcflcxión corrtinuada e interactiva. El conocimiento consiste en
quier criterio. Después de haberme enf¡entado du¡ante mucho tiem-
rubcr r¡rrc la lcflcxión tro sc puede terminar. Además, utilizándo una
po a esta noción, que considero equivocada y clañinrt, ahorr presen-
li'¡tsc rlc Shrrslrrrn¡r liclnritn, el cr¡nttcimiento no es aprender acerca de,
to mi argumentg en el capítulo 7, rcprcscn t:r rr<L r t'l rltbutc r¡rrc sicm-

( r)¡( oplo 77
,4 (orxr6plo,. vr¡r¡oror
ll:r '
/
 sino aprender á. EI conocimiento no es una sustancia o un conteni-
do que se encuentra nahí fuera, esperando a ser aprehendida sino
que, como indica el ncómo» del subtítulo de este libro, afecta a ese
aprendiz.aje desde la práctica del análísis cultural interdisciplinar.
Dentro del marco de este libro y de la descripción que hace
Felman de la enseñanza como la facili¡acíón dela condición del cono-
cimiento (1982, p.31), el cambio, aparentemente pequeño, que
Code establece desde e[ amante al amigo constituye, por lo menos
provisionalmente, una forma de escapar del desencuent¡o entre la
filosofía y las humanidades. La amistad es el paradigma de la produc-
ción de conocimiento, la tarea tradicional de las humanidades, pero
se trata de la producción entendida como un proceso interminable,
no como el prefacio a un producto- En contraposición a la pasión del
amante, Code enume¡a las siguientes características de la amistad,
como analogías de la producción de conocimiento:
- este conocimiento no se consigue de una sola vez, sino que se
va desar¡ollando;
está abierto a la interpretación a va¡ios niveles;
({plican» y los movilizan, haciéndolos interactuar con un objeto, en
husca de un conocimiento especializado. Pe¡o, en el mejor de los
división del trabajo no implica una división rígida de la
c¡rsos, esta
gcntc o los grupos de gente por disciplinas o departamentos. Tal
dlvisión despoja a todos los participantes de la clave: ut andlisis cul'
tarul auténtico: una sensibilid¿d hacia h naturalem prouisional de los
runceptos. Sin afirmar saberlo todo, cada participante aprende a
moverse, a viajar entre estas áreas de actividad, En nuestro viaje por
c¡tc [ibro, negocialemos constantemente estas diferencias.
§clcccionaremos una ruta y pondremos otras entte paréntesis, sin
climinar ninguna. En esto se basa el trabajo interdisciplinar.

- admite diferentes grados;

- cambia;
- en el proceso de const¡ucción del conocimiento las posiciones
del sujeto y del objeto son reversibles;
se trata de un proceso continuado pero nunca logrado;
- e[ carácter de más o menos de este conocimiento afi¡ma Ia nece-
sidad de reservar y revisar los juicios (1991, pp. 37-38)-
ente la filosoÍIa en el sentido más
Esta lista ayuda a distinguir
est¡icto de la palabra, como una disciplina o interdisciplina poten-
cial, y las humanidades como un campo más general, organizado
«rizomáricamente » segtn wa prdctica interdisciplinar dinámica.
La filosofía crea, analíza y ofrece conceptos. El análisis, al perse-
guir su objetivo -que es e[ de articular la omejor» manera (¿la más
efectiva, fiable, útil?) de nhacer,, de llevar a cabo, la búsqueda del
conocimiento-, pone estos conceptos en contacto ccln los objetos
potenciales que deseamos conocer. l,irs tlisciplirr:rs [rs .t¡tiliz¡n,, los
/

,a (.o[( i'plr¡,, vr,rlllr r),, tlln( r,t¡l(¡ 79

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