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Universidad de Costa Rica

Escuela de Artes Musicales


Metodología de la Enseñanza del Instrumento

Zoltán Kodály y Bela Bartók


10 Junio 2004
Índice

Introducción……………………………………………………………………..2

Capítulo 1
Creador del Método, Zoltán Kodály………………………………………….3

Inicios del método de Kodály en Hungría……………………………………4

¿Cuál es el seguimiento del método?........................................................7

La Filosofía de Kodály………………………………………………………….9

Capítulo II
I Planteamientos Fundamentales del Sistema……………………………...10

II Procedimientos Didácticos………………………………………………….12

Capítulo III
Bela Bartók……………………………………………………………………...17

Bartók en Busca del arte Nacional……………………………………………18

El Microcosmos…………………………………………………………………19

Conclusiones…………………………………………………………………….21

Bibliografía……………………………………………………………………….22

Anexos……………………………………………………………………………23
Introducción

Kodály estuvo interesado en la recolección y el análisis de la música


folklórica de Hungría desde finales del siglo antepasado. Él junto a Bela Bartók
recolectó algunas de las cientos de canciones para niños, las cuales fueron
analizadas y clasificadas de acuerdo al modo, escala y tipo. Estas, se
convirtieron en el primer volumen de la masiva Corpus Musicae Popularis
Hungaricae. El trabajo de recolectar, analizar y publicar la música folklórica de
Hungría que empezó con Bartók y Kodály continúa hoy en día en la academia
de ciencias de Budapest. En el presente existen seis volúmenes del Corpus
Musicae, cubriendo desde las mencionadas canciones para niños hasta
canciones de festividades, festivales, bodas, lamentos, etc.

La permanente búsqueda de recursos en la educación para mejorar y


renovar el aprendizaje, encuentra en el método de Kodály un arma de gran
valor, pues da solución a los problemas metodológicos y didácticos y lo que
creemos más importante es que se enfoca en el momento histórico y cultural
del estudiante.

El último capítulo de la investigación esta centrado en la obra como


etnomusicólogo del músico Bela Bartók, gran colaborador de Kodály que se
remonta hasta las fuentes del folklore buscando siempre la autenticidad.
Capítulo I

Creador del Método, Zoltán Kodály

Reseña Biográfica

Nace en Hungría el 16 de Diciembre de 1882; estudia en Galánta y mas


tarde en Budapest, ingresa en la academia Franz Liszt donde estudia con
Koessler.

En 1906, después de haberse doctorado en letras, realiza un viaje de


estudios a Berlín. Ese mismo años comienza a investigar en el folklore
húngaro, tarea a la que se sumaría Bela Bartok.

En 1907 se incorpora al cuerpo de profesores de teoría musical de la


academia de F. Liszt, en la que también llegó a impartir clases de composición
(1908). La consagración mundial como compositor le llega en 1923 con el
estreno de Psalmus Hungaricus.

Poco antes (1919) había sido nombrado subdirector de la academia


Húngara de música a lo que mas tarde iría añadiendo otros títulos y
nombramientos: Miembro de la Academia Húngara de la Ciencias (1945),
Presidente de la comisión de musicología (1951), Presidente del internacional
Folk Music Council (1951), Doctor Honoris Causa por la Universidad de Oxford
(1960), Doctor Honoris Causa por la Universidad de Berlín Este (1964), Doctor
Honoris Causa por la Universidad de Toronto (1966), Miembro Honorario de la
Academia de las artes y las ciencias de EE.UU. (1963).

A partir de 1905 Kodály se ocupa de coleccionar y estudiar la música


popular húngara en colaboración con Bela Bartók. Este folklore de ahí en
adelante es la base de su estilo personal.
Kodály muere en Budapest el 6 de marzo de 1967.
Sus obras más famosas son:

1. “Psalmus Hungaricus”

Escrita en 1923 para celebrar el Quincuagésimo aniversario de la reunión


de dos ciudades, Buda y Pest, en una sola. El texto es una adaptación libre del
Salmo 55, del Pastor Michel Vég, (S. XVI).

2. “Hary János”

En 1926 Kodaly inspirándose en un héroe de los cuentos húngaros escribe una


ópera, de la cual sacó una suite para orquesta.

3. “Te Deum Budavári”

Compuesta en ocasión del 250 aniversario de la toma de la ciudad de


Budapest por los turcos.

Kodály escribió también admirables composiciones instrumentales, “Dúo para


violín y violoncelo” (1914) “Sonata para violoncelo solo” (1915) “Serenata para
trío de cuerdas” (1920) “Dos Cuartetos” (1908, 1917).

• Inicios del Método de Kodály en Hungría.

La música en Hungría es una parte fundamental de la vida cotidiana.


Hungría posee diez millones de habitantes, cuenta con cientos de coros, cuatro
orquestas sinfónicas profesionales en Budapest y cuatro en zonas rurales, así
como numerosas orquestas de aficionados. Una persona en este país que no
cuente con una educación musical es considerada como un inculto o
analfabeto. Casi todas las personas tocan algún instrumento, todos cantan y
las salas de conciertos siempre están llenas.
Esta situación no fue siempre así, a principios del siglo pasado Zoltán
Kodály, fundó la Zeneakademia, siendo esta la mayor escuela de música en
Hungría. Sus estudiantes, ignoraban por completo su propia identidad musical
heredada, pues crecieron en el imperio Astro-Húngaro en un tiempo en que
solo la música de Viena y Alemania era considerada como “buena”. Siendo
esta música elitista, la única música conocida por estos muchachos era el vasto
repertorio de folklore húngaro en distorsionadas versiones interpretadas por
los gitanos en lo cafés.

Kodály siente que su misión es devolverle al pueblo húngaro su propio


legado musical y elevarlo a literatura musical, no solo en los estudiantes de
academia, sino en todo el pueblo en general. Es cuando comienza su interés
por la educación musical en los entrenamientos de profesores, pero pronto se
vio envuelto en la educación de niños y sucesivamente incluye a todos los que
le rodean. Kodály es responsable de que se aumenten los años de
entrenamiento musical a maestros de uno y medio a tres años.

En vista de su amplio conocimiento musical, no es de extrañar que


Kodály escogiera a la música como vehículo para enseñar a los niños.
Pensaba que así como un niño aprende naturalmente la lengua materna antes
de aprender lenguas extranjeras, así debería de aprender la música en lengua
materna (que es la música del folklore húngaro) antes que la música extranjera.

Kodály compara el desarrollo del folklore húngaro desde sus primitivos


comienzos hasta la música artística, con el desarrollo de un niño a un adulto.
Adicionalmente considera que las formas simples y cortas, la escala
pentatónica básica y la simplicidad del lenguaje son características que
contribuyen a la buena pedagogía y que esta sea apta para usarla con niños.

Sin embargo la música folklórica no era el único material utilizado en el


método, tenía que haber un puente entre la música de niños y posteriormente
la de adultos, es entonces cuando en 1923 Kodály empieza a componer obras
para niños, coros y estudiantes de educación musical.
Pronto, educadores musicales empezaron a llegar a Hungría provenientes
de todas partes del mundo, para estudiar los maravillosos resultados de las
escuelas primarias cantantes. El método Kodály se practica hoy día en
escuelas del este y oeste de Europa, Japón, Australia, Nueva Zelanda, Norte y
Sur América, Sudáfrica, China y Malasia. Adaptaciones y exposiciones del
método han sido publicadas en diferentes idiomas, entre ellos, inglés, español,
Alemán, chino, etc.

Textos

El primer libro que puede ser considerado como una exposición del método
de Kodály, es un libro de canciones conocido como Énekes ABC, copilado por
György Kerényi y Benjámin Rajeczky, publicado en Budapest en 1938; a este le
siguió en 1940, el libro Éneklo Iskola (una escuela cantante). Este texto tiene
como material las canciones folklóricas recopiladas por Kodály y Bartók y fue
utilizado y examinado en muchas escuelas y colegios de Budapest.

En 1943 se publica “Una Colección de Canciones para Escuela” que


contenía un volumen para niños de seis años a diez y un segundo volumen
para niños de once a catorce años. En 1944 Jenö Adám escribe el libro
“Enseñanza del Santo Sistemático” que empieza con entrenamientos de
canciones utilizando la tríada menor, que es la que le resulta más natural a los
niños para cantar.

Los métodos “Solfa”, parecen ser los más completos, escritos por un pupilo
de Kodály, Erzsébet Szonyi en 1947; contienen todos los aspectos del método
de Kodály, tales como las señas de las manos, la tónica cambiante que
expondremos con profundidad mas adelante, y las canciones aptas para el
propósito de la enseñanza.
Cual es la seguimiento del método?

El seguimiento para el método que fue desarrollado en Hungría después de


mucha experimentación esta expuesto como un “aprovechamiento del
desarrollo del niño”, en oposición a “sujeto-lógica”, en donde no hay una
relación entre el orden de presentación de la materia, y el orden en el que el
niño aprende fácilmente.

Por ejemplo, la mayoría de los profesores esta familiarizado con el sistema


“sujeto-lógica”, y para enseñar ritmo empiezan enseñando la redonda, luego las
blancas, luego las negras, y así sucesivamente en una progresión
matemáticamente razonable, pero de mucha dificultad para el estudiante
principiante que ni siquiera a sido enseñado a reconocer el pulso básico.
Melódicamente la escala mayor diatónica es considerada la “sujeto-lógica” en
el punto de partida para enseñar música. A la mayoría de los niños se les
dificulta el cantar la escala mayor diatónica, de acuerdo a las investigaciones a
la mayoría de los niños les es más fácil cantar un rango de solo 5 o 6 tonos y
no pueden producir medios tonos. Al usar el método “sujeto-lógica” se les esta
exigiendo a los niños aprender algo que no existe dentro de sus propias
experiencias.

• Que significa “aprovechamiento del desarrollo del niño?

El sistema de Kodály trata de sacar provecho a los patrones musicales que


se encuentran dentro de las habilidades del niño en las diferentes etapas de
crecimiento. En términos de ritmo, los ritmos movidos están más relacionados a
las actividades de la vida diaria de un niño que las figuras de larga duración.
Por ejemplo, una corchea puede ser asociada a los pasos al caminar y las
semicorcheas al correr, estos son los ritmos que los niños viven día con día. El
cantar juegos hechos de corcheas y semicorcheas es más razonable para
enseñar que empezando por la redonda; y en términos de melodía el primer
intervalo reconocible por los niños es la tercera menor, seguidamente
segundas mayores y cuartas justas.
Es interesante el descubrir que estos patrones melódicos son utilizados
por los niños de todo el mundo. Estos cantos compuestos por dos o tres
notas pueden ser encontrados desde Hungría hasta Japón y Costa Rica. El
orden de estas notas puede variar, pero la segunda mayor, la tercera menor
y la cuarta justa parecen ser parte de un vocabulario musical universal
infantil. También hay que tomar en cuenta otras consideraciones:

1. El registro en el cual un niño puede cantar confortablemente es limitado,


generalmente se limita a no mas de cinco o seis notas.
2. Los tonos descendentes son más fáciles de aprender y reproducir por
los niños que los tonos ascendentes.
3. Cantar pequeños saltos en la tonalidad es más fácil para los niños (de
sol a mi) que cantar medios tonos (sol a fa#).

Reconociendo estos factores, Kodály siente que la escala pentatónica


(cinco tonos) era la ideal para empezar a enseñar música a los niños. Esta
escala es una de las más usadas en la música folklórica húngara y en la
mayor parte del mundo.
La Filosofía de Kodály

Fundamentos:

• Kodály introduce la idea de que la música exista como parte importante


del currículum al nivel en que esta la matemática y la gramática, y que la
música es esencial en cualquier educación completa; esto fue lo que
emocionó a los maestros del mundo. Al introducir Kodály la noción de
que la literatura musical es universalmente una posibilidad lingüística, y
que la introducción del aprendizaje de este tipo de literatura sea una
obligación en las escuelas, se presenta como un gran alivio en un
ambiente en donde la música era sinónimo de entretenimiento y estaba
considerada como insignificante en la educación.
• Kodály piensa que los instrumentos no son necesarios para el
aprendizaje musical de un niño, por lo contrario, son contraproducentes,
pues el mejor instrumento para un niño es su propia voz sin
acompañamiento, esta es la más accesible y es la que hace que la
posibilidad de la educación musical pública sea posible.
• El principio de que la enseñanza musical debe de comenzar lo mas
antes posible (“nueve meses antes de nacer”) vino como un repentino
despertar para algunos sistemas de educación en donde la primera
clase de música la daban cuando los niños llegaban a secundaria.
• Finalmente Kodály insiste en que la calidad de la música con al que se
esté enseñando es de vital importancia y que entonces solo la verdadera
música folklórica y la música artística son lo suficientemente buenas
para los niños. Esto ha causado que generaciones de maestros busquen
serias publicaciones de libros y material para enseñar, porque creen que
el contenido emocional, musical e intelectual tiene que ser lo
suficientemente bueno para entrar en el mundo intelectual de un niño.
Capítulo II
I Planteamientos Fundamentales del Sistema

En el presente capítulo exponemos un resumen de las herramientas y el


material utilizado en el método, así como las maneras para ponerlo en práctica
en clase y las recomendaciones que el método propone.

1. El Canto

La práctica del canto es la principal actividad y herramienta del sistema de


educación de Kodály, de esta práctica se deriva todas las demás actividades,
conocimientos y experiencias musicales que forman parte del currículum de
educación musical.
El sistema señala como principal material las canciones folklóricas de cada
lugar, porque en ellas se encuentran los esquemas melódicos y rítmicos que
las personas pueden identificar fácilmente y perciben como algo natural y de
fácil acceso.

2. El solfeo relativo.

El sistema ofrece una solución al problema de conseguir el dominio de


solfeo sin mayor dificultad. Las prácticas de solfeo consisten en:

1. El canto al oído previo al solfeo, luego se programan los ejercicios de


solfeo tomando gradualmente los elementos melódicos y rítmicos.

2. Cualquiera que sea la tonalidades la que este escrita la partitura la


tónica siempre se lee “do” para las tonalidades mayores y “la” para las
menores. Este es el origen del “do-móvil” con el que también se le
conoce al solfeo relativo.
3. Los sonidos que se entonan no son necesariamente los de la escala
natural, pues en cada caso varían según la altura de la tónica que se
haya tomado. La entonación de los intervalos se hace en un solo
modelo de escala “do mayor” o “la menor”.
4. Para facilitar el solfeo también se emplea la escritura rítmico-literal,
que prescinde de pentagrama. Esta consiste en escribir las figuras sin
emplear el pentagrama en sus compases correspondientes, y debajo
de cada figura las iniciales de las notas que forman la melodía.

5. Se continúa empleando las escritura pentagramal siguiendo los


procedimientos tradicionales. (cuando se pone la clave y la armadura,
se lee siguiendo la norma indicada en el n°2)
Cuando no se emplea la clave se indica el lugar donde esta ubicada la
nota “do”.

II Procedimientos Didácticos.

Educación auditiva: La persona que realiza algún estudio del arte musical,
debe desarrollar principalmente sus facultades auditivo-musicales. Puntos para
conseguirlo:
• Práctica permanente del canto.
• Emplear los primeros minutos de clase para ejercicios de entonación.
• Prácticas de reconocimiento auditivo (sonidos, melodías, intervalos).
• Practicas de dictado musical de temas melódicos que estén practicando.
• Ejercicios y juegos melódicos orientados a la creación musical, utilizando
melodías que se estén practicando.
• Ejercitar el reconocimiento y la repetición de sonidos en pequeñas
frases.

1. Práctica del Canto y el Solfeo.


Puntos de ayuda.
• Entonar canciones o ejercicios en el solfeo relativo.
• En los primeros grados las prácticas de canciones se realizarán de oído.
• Programar la adquisición de un repertorio de 20 a 25 canciones por grado.
• El repertorio se graduará teniendo en cuenta el nivel del estudiantado.
• Llegado a un nivel medio de dominio del solfeo y práctica del canto, se
inicia la polifonía con canciones sencillas, gradualmente se llegará a
interpretar obras corales a tres y cuatro voces.
• Mientras se entonan las canciones se irá marcando el pulso, en los
primeros grados preferiblemente acompañar las canciones con juegos o
con mímica.

2. Escritura Rítmico-Literal del Método Kodály

La escritura rítmico-literal es un recurso para facilitar el solfeo, esta


prescinde del pentagrama y se utiliza escribiendo las figuras de valor,
ubicadas en los compases que les corresponden, y debajo de cada una
escribiendo la inicial de las notas de las melodías que se quiere representar.
Ejemplo:

• Las notas que se encuentren una octava arriba, se les coloca al


lado superior una pequeña coma d´-r´-etc. Las que se encuentren
una octava abajo tienen la coma en el lado derecho inferior d,-r,-
etc.
• Si las alteraciones no se pueden eliminar por completo mediante
el “do-móvil”, el sistema Kodály utiliza el siguiente método: a las
notas con sostenidos se le cambia la vocal por la letra “i”. Di – ri –
mi – fi – si – li – ti. El nombre de la nota “si” se cambia por “ti”
para que no se confunda con el “sol#”.
• Las notas con bemol cambian sus vocales a la vocal “a”, excepto
la nota “la” que la cambia a la “u”. Do - ra – ma – fa – sa – lu – ta.
Las notas do y fa conservan su nombre porque rara vez llevan
esta alteración.
• El problema de la se resuelve tomando en cuenta las notas del
pasaje anterior o posterior a la modulación como pertenecientes a la
nueva tonalidad y cambiando el nombre de dichas notas con a las
correspondientes a la nueva ubicación de “do móvil”.
3. Signos Manuales.

Este es un recurso para representar a los sonidos de la escala musical


mediante la figura que se de a la mano, y la altura en que se la coloque.
Para la nota “do” central, la mano estará ubicada a la altura de la cintura y
poco a poco subirla para representar las notas más agudas.
Es recomendable utilizar estos signos en las prácticas iniciales de solfeo,
en los primeros minutos de la clase para hacer ejercicios de entonación y
como recurso para ayudar a la entonación de algún intervalo o pasaje que
presente alguna dificultad.

4. El Ritmo
Siguiendo la misma metodología para el estudio de la melodía, Kodály
trabaja el estudio y las practicas del ritmo de forma gradual a través de la
práctica del canto y el solfeo. En este sistema las figuras y las formulas
rítmicas se ordenan sin sujetarse al orden establecido en la teoría.
Pulso: Las prácticas de la marcación del pulso inician con el aprendizaje de las
canciones, desde los primeros grados. Dicha marcación puede practicarse con:
Las palmas de las manos, los pies, algún instrumento, cualquier otro
procedimiento o recurso.
El ritmo en el sistema es enseñado por medio de un patrón de duraciones
relativas sobre una serie de sílabas adaptadas de las ya anteriormente
inventadas por Jacques Chevé en el siglo XVIII, y aún utilizadas en los
conservatorios de Francia. Los nombres corchea, negra, semicorchea, son
también enseñados en el método kodály, pero no antes de que los niños sean
capaces de leer la duración rítmica en las sílabas. En algunos países se han
hecho cambios con respecto a las sílabas, por ejemplo en partes de Estados
Unidos y Canadá para compensar los problemas del lenguaje (la r en húngaro
facilita el sonido rítmico, pero en Inglés es un duro sonido, que de hecho
detiene el fluido rítmico).
Es recomendable para las prácticas:
• Marcar el pulso mientras se entona el solfeo o canción.
• Acompañar el canto o solfeo con palmas, o algún instrumento.
• Practicar el ritmo, con o sin el pulso, imaginando la canción.
• Leer el ritmo de la canción o solfeo, con la representación silábica del
ritmo.

• Acompañar la marcación del ritmo con movimientos del cuerpo.


• Ejecutar la canción formando dos o tres grupos, uno canta, otra marca el
pulso, otro el ritmo.

3. Creatividad Musical
Procedimientos, recomendaciones o recursos del método para orientar las
actividades hacia la creatividad musical:

• La creatividad debe iniciarse desde los primeros momentos, con los


elementos melódicos y rítmicos conocidos.
• Al iniciar las prácticas consistirán en la creación de pequeñas frases.
• Sugerir a los alumnos el dictado de no mas de dos compases de su
propia creación.
• Orientar a la práctica de la creación de ritmos, teniendo como recurso
los juegos rítmicos.
• Ejercicios de preguntas y respuestas de ritmos y melodías.
Los problemas culturales que el método puede tener son mínimos, en la
pronunciación de las sílabas para el ritmo, dimos el ejemplo de que en Estados
Unidos y Canadá se cambio las sílabas que empezaban con r. Para cada país
se hará su versión según la lengua con la que se comuniquen. La otra
modificación recomendable para la práctica del método es la utilización de
melodías folklóricas de la región en que se este aplicando.
Capítulo III
Bela Bartók

El presente capítulo esta dedicado al trabajo de Bela Bartók en su labor


como etnomusicólogo, al final del mismo enfatizamos en la obra pedagógica
Microcosmos hecha por el músico para perfeccionar el estudio del piano.

Reseña Biográfica

De nacionalidad húngara, Bartók nace en 1881. Su padre fue un


aficionado a la música, pero muere cuando Bartók tenía apenas ocho años de
edad. Su madre era institutriz y esto los hizo vivir en distintos lugares como
Hungría, Rumania y Checoslovaquia. En 1893 fijó su residencia en Presburgo,
una ciudad importante desde el punto de vista musical. Estudió piano en el
Conservatorio Real Húngaro de Budapest, donde es influenciado por Brahms y
Liszt. Junto con kodály, Bartók se dedicó al estudio de la música popular
eslava.
En 1907 fue nombrado profesor de piano en el Conservatorio Real, sin
embargo se retira cinco años después para dedicarse únicamente a la
composición y al estudio científico de la música popular. Con este último fin
realizó múltiples viajes. Durante la dictadura comunista se le confió, así como a
Dohnanyi y a Kodály, la reforma de la vida musical. Desde entonces Bartók
durante los meses de verano se dedica a la composición y durante el invierno a
los viajes que hacía para los estudios del folklore y para sus conciertos.

En 1940 emigró a Estados Unidos en donde dio numerosas conferencias


y organizó conciertos. En esos años vive momentos de gran apuro económico
y enferma gravemente muriendo poco después, el 26 de setiembre de 1945, en
Nueva York.
Bartók en Busca del Arte Nacional.

Durante algún periodo algunos compositores nacionalistas húngaros


utilizaron melodías de canciones populares folklóricas como modelos. Bartók
pronto reconoció que estas no eran autóctonas, y en 1904 hizo su primera
anotación sobre una canción folklórica húngara que oyó en una región llamada
Gömör cuando era cantada por una niña.

En 1905 contacta a kodály, quien recientemente había publicado su


primer libro sobre el estudio de la música folklórica. Bartók encuentra en kodály
un experto en el tema y un gran colega y colaborador. En 1906 como producto
de esta alianza se publica el libro “Canciones Húngaras Folklóricas”, que
contenía diez piezas para voz y piano de cada compositor. Su intención
primaria fue popularizar la música folklórica y restituir las características
originales de las canciones. A partir de 1906, utilizando un fonógrafo de Edison,
Bartók viajó anualmente por toda Hungría haciendo trabajos de campo y
grabaciones.

Pronto extendió sus investigaciones a otros países; en 1906 recolectó


música eslovaca y en 1908 música rumana. Estando en Transylvania en 1907
descubrió los orígenes pentatónicos de las canciones húngaras. Todos estos
descubrimientos inspiraron los primeros arreglos de melodías folklóricas.

En 1913 Bartók viaja a África y para 1918 había recolectado 2721


canciones húngaras, unas 3500 rumanas, y 3000 canciones eslovacas. Bartók
empieza entonces a sistematizar sus colecciones para la publicación, utilizando
una refinada versión del sistema de clasificación de Ilmari Krohn.

En 1919 junto a Kodály y a Dohnányi Bartók se unió a un comité musical


cuyo director era Béla Reinitz. Las ideas reformistas del comité se
concentraban sobre todo en la educación. Ellos planeaban crear un instituto
nacional de folklore junto al museo nacional, con Bartók como director.
En 1921 Bartók colaboró con Kodály en la publicación de un volumen de
150 canciones de Transylvania. Sus estudios sobre música húngara campesina
fueron publicados en 1924. Una edición de la colección de 3000 canciones
eslovacas fue preparada entre 1922 y 1928; y en 1926 Bartók escribió un
extenso estudio sobre las canciones de navidad rumanas. También escribió
artículos de música folklórica, la influencia de esta en la música artística y los
problemas musicales del siglo XX.

En 1934 Bartók prepara la publicación de la colección de la música


folklórica húngara, sistematizada en aproximadamente 13 000 unidades. Aparte
de la música húngara, Bartók revisó y arregló una colección de 2500 canciones
rumanas folklóricas y preparó una futura colección y análisis de los ritmos
búlgaros.

En noviembre de 1936 estando en Turquía, Bartók junto a Adnan saygun


recolectó música folklórica. A la vez su trabajo en la enseñanza continuó, y
entre 1926-39 compuso el Mikrokosmos. Estando Bartók ya en los Estados
Unidos en 1940, supo sobre la existencia de una colección de 2600 discos de
música folklórica yugoslava que estaba sin clasificar aún en la Universidad de
Harvard. Con gran interés trabajo en ella hasta 1942.

En 1944 ya con su salud muy deteriorada, completó el tercer volumen


sobre música folklórica rumana que contenía 1700 textos.

El Microcosmos

El microcosmos1, es un intento por perfeccionar el estudio del piano y apartar


cada vez mas a la pedagogía pianística del fastidioso camino que conllevan los
interminables volúmenes de ejercicios tan pobres en el plano musical.

Lo mismo que Bach, quien en espera de un alumno de contrapunto


edificó un cantus firmus, Bartók escribió sus 153 piezas (cuya
1
“pequeño mundo”el nombre se explica por el cariño que Bartók tuvo a los niños.
composición duraría doce años) graduando las dificultades de orden
mecánico o que inciten al joven pianista a pensar en el fraseado y en
los matices. Con esta serie monumental, sustituye a los métodos
anticuados, a las tradicionales colecciones de ejercicios e incluso a las
lecciones de solfeo. La eficacia de la notable enseñanza que
constituye el estudio del Microcosmos se aumenta por el valor de su
alcance musical. Si los primeros ejercicios son piececillas fáciles,
agradables sin ser amaneradas, los últimos son verdaderas
transposiciones de canciones populares en trozos de alto virtuosismo
y que alcanzan un estilo riquísimo en la melodía y la armonía. Los seis
volúmenes representan la aportación más generosa a la literatura
pianística que se ha conocido; también son un poco el testamento de
Bartók, que no volverá a escribir para piano solo, por último, resumen
de las adquisiciones más diversas acumuladas por él a lo largo de su
carrera de virtuoso.2

2
Pierrette Mari, Bartók. pag 80.
Espasa- Calpe, S.A. segunda edición.
Conclusiones

El método Kodály tiene como meta desarrollar el amor por la música en


los niños, basado en el entendimiento y el conocimiento de la literatura musical
desde su más profunda esencia. Cuenta con el aprovechamiento del ambiente
natural del niño, sus propias experiencias y es altamente secuencial.

Las herramientas usadas para el proceso de enseñar/aprender so,n el


“do-móvil”, sílabas con duración rítmica y señales con las manos. Los
materiales son las canciones folklóricas de la región en que se este enseñando
y la música de compositores reconocidos.

La filosofía expresada por Kodály enfatiza en la importancia de empezar


la educación musical lo mas tempranamente posible, de utilizar la propia voz de
los niños como un instrumento de aprendizaje, de introducir la educación
musical en el plan de estudios de toda persona con la importancia que se le da
a la matemática y a las ciencias, de utilizar las canciones folklóricas en la
lengua nativa como los primeros materiales para la enseñanza y desde estos
moverse hasta las grandes obras maestras de la civilización occidental.
Sobre todas estas ideas en los escritos de Kodály esta muy implícita la
creencia de que un hombre no esta completo sin la música.

Juntos Bartók y Kodály hicieron grandes estudios, recolecciones y


análisis de las melodías folklóricas de muchos países de Europa, sobresalen
las melodías húngaras que habían estado inalteradas por cientos de años. Su
aporte y su profundo interés por rescatar la música folklórica húngara refuerza
el pensamiento de algunos sobre que el folklore es para el compositor, lo que la
anatomía es para el pintor.
Bibliografía

• L.Choksky. The kodály Method I y II, Comprehensive Music Education.


Prentice Hall editorial, tercera edición. New Jersey 1999.

• Pierrette Mari. Bartók. Espasa-Calpe editorial,


segunda edición. Madrid, España 1976.

• Cabrera Manuel. El Sistema de Educación Musical Kodály. INIDE.


segunda edición. Lima- Perú. 1976.

• Bartók Bela. Escritos Sobre Música Popular. Siglo XXI editores. S.A.
segunda edición, México, 1981.

• Howeler Casper. Enciclopedia de la Música. Editorial Moguer, S.A.


Barcelona, España. Quinta edición, 1977.

• http://www.Karadar.com/Diccionario/bartók.html

• http://www.Karadar.com/Diccionario/kodaly.html