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LUIS RAMÍREZ SEVILLA LA VIDA FUGAZ DE LA FOTOGRAFÍA MORTUORIA
importante fue la innovación de George Eastman, quien en 1882 puso a Después, progresivamente fueron surgiendo también usos y merca-
la venta no sólo la cámara Kodak sino que ofreció el servicio de venta dos más populares, a los que fueron accediendo las familias comunes,
de películas, revelado y copiado en diversas sucursales, contribuyendo primero de las ciudades y luego también del campo, que se empezaron
a “popularizar” la fotografía. a fotografiar en negocios establecidos o en carpas y ferias con fotógrafos
Al saltar el Atlántico rumbo al continente americano, allá por 1840, ambulantes.3 Guadalupe Chávez y Agripina Alfaro (2000), dicen en este
la fotografía –o digamos mejor, los fotógrafos– arribaron primero, en sentido que “con el creciente uso de la fotografía en todos los sectores,
términos generales, a las grandes ciudades y capitales de las antiguas sus funciones se diversificaron aún más” (ibid., 43). Por su parte, para el
colonias y nuevas repúblicas, en donde sirvieron –entre otras cosas– en México del porfiriato, Teresa Matabuena (1991, 65, 155) ha documenta-
diversas tareas gubernamentales (para fines de control y registro estatal do usos de la fotografía asociados a la argumentación de diversas peti-
en la burocracia, el ejército, las prostitutas, los internos en manicomios ciones al dictador. Asimismo, ha planteado que en esta etapa “los usos
y criminales peligrosos en las cárceles, los tribunales, las escuelas, los re- y conceptos de la fotografía [...] fueron utilizadas con diferentes matices
gistros forenses, entre otros1) y usos de las clases pudientes (tarjetas per- [...] por los diversos grupos sociales principalmente urbanos”.4
sonales de presentación, “tarjetas de visita” o de casas comerciales).2 A Aunque desde un principio hubo fotógrafos que incursionaron –de
la par de ello, se dieron relaciones múltiples entre la fotografía, las artes, manera más o menos incidental- en los espacios rurales y entre las cla-
las ciencias y la industria (Mayer y Piersen 1987; Wey 1987), en una si- ses populares de las grandes ciudades de América, el oficio y los ofician-
tuación en la que surgieron “múltiples usos de la invención” con “cada tes se fueron extendiendo –no sabemos con precisión qué tan lentamen-
sector de actividad queriendo sacar el mejor provecho de la novedad te– de las capitales nacionales a las provinciales, y de ahí a las cabeceras
técnica” (Frizot y Ducros 1987). municipales de mayor importancia, y por último a las villas y pueblos
de crecimiento más tardío. A grandes rasgos, en México este proceso
de difusión podría trazarse –más en términos ideales que reales, dado
1
Por este tipo de usos estatales, ha surgido una interpretación foucaultiana en el sen- que la realidad siempre es más compleja– en los siguientes términos,
tido de que esta invención, más que una luz del ingenio humano, fue una función de los
requerimientos del control y del poder disciplinario y de vigilancia estatal (Pinney 1992,
75-ss).
2
Este tipo de usos están documentados en trabajos como los de Rosa Casanova, “Fo-
tógrafo de cárceles. Usos de la fotografía en las cárceles de México en el siglo XIX”, en Ne- 3
Roberto Ferrari (2002, sp), refiere que también en Argentina existieron “dagueroti-
xos, 119, nov. 1987; de Patricia Massé, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografías pistas viajeros (que) comenzaron a recorrer el país”, los cuales “deteniéndose semanas o
de Cruces y Campa, México, INAH, 1998; de Arturo Tarracena y Tani M. Adamas, “Reflexio- meses en un lugar, realizaban su propaganda en los diarios locales o mediante carteles
nes acerca de Guatemala ante la lente. Imágenes de la fototeca del CIRMA 1870-1997”, en en los sitios más concurridos”.
Fotohistoria, 2000; y de ellos mismos (1998), mucho más amplio, Guatemala ante la lente. 4
Para el caso michoacano, Guadalupe Chávez y Agripina Alfaro (2000) dicen –de
Imágenes de la fototeca del CIRMA 1870-1997, Guatemala, CIRMA. Sobre viejos usos judiciales manera similar– que las primeras incursiones de la fotografía estuvieron asociadas con
y criminológicos de la fotografía en la Francia decimonónica, véase de Alphonse Berti- esfuerzos por mostrar sus recursos y posibilidades de inversión y comercio, así como las
llon (1890), “Comment doit-on faire un portrait judicaire?”. Una aproximación más re- “bondades” del desarrollo con el pofirismo. Luego de que en la primera década del XX
ciente y al caso mexicano la hace Elisa Speckman (en Cházaro 2002, 211-230), quien ex- “se reprodujeron casi exclusivamente edificios y personajes sobresalientes de la adminis-
plora el cruce entre medicina y criminología, una de cuyas expresiones fueron los tración porfiriana” para promocionar sus obras, se acentuó el carácter comercial de la fo-
estudios de antropología criminal, en los que se hacía el registro de los delincuentes a tografía y se consolidó su uso en tarjetas postales por parte de farmacias, papelerías, es-
partir de una fotografía, explorando los “tipos criminales” de los delincuentes mexica- tanquillos y grandes establecimientos. En un plano muy distinto, la fotografía también
nos bajo “la idea de que los delincuentes no presentaban un rostro semejante al de los llegó al estado por el interés sobre su flora, fauna y grupos étnicos entre sabios como el
hombres honrados” (Speckman, 222-224). célebre Carl Lumholtz.
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LA VISIÓN EXÓTICA DE NUESTRAS ZONAS RURALES daguerrotipo llegó por Veracruz en 1847 (Kailbourn 1999). También en
tiempos de conflicto, llegó el francés Francois Aubert, fotógrafo de los
Desde mediados del siglo XIX, hubo fotógrafos urbanos, primero sobre últimas días del imperio de Maximiliano. Por su parte, Aguilar Ochoa
todo extranjeros y después también nacionales, que recorrieron distin- (1998, 45) ha abordado a los “fotógrafos viajeros” del tiempo de los pa-
tos puntos del país y fueron tomando escenas de nuestras vidas, cos- peles salados, y menciona al también francés Claude Dèsiré Charnay y
tumbres y gente campirana. Esta visión fotográfica –de algún modo pre- al húngaro Pál Rosti (ibid., 45), entre 1851 y 1860. Por su parte Jesse Ler-
cursora de la fotografía etnográfica– era una visión del “otro”, del ner (2001) menciona a Edward Herbert Thompson, arqueólogo diplo-
“viajero” que destacaba lo que para él es destacable. En este giro, en dis- mático norteamericano que recorrió con su cámara la península de
tintas partes del mundo existieron versiones fotográficas que pueden Yucatán.12 En algunos casos, como el de Carl Lumholtz, se trató de ver-
entenderse como ejercicios coloniales, en los que la fotografía fue algo daderos sabios que recorrieron distintas zonas del país, con una cáma-
así como un arma predatoria, sublimación de las armas de fuego (que ra y muchos libros a cuestas.
también era preparada, apuntada y disparada), y donde el acto de foto- Hasta aquí estamos hablando sobre todo de la fotografía decimonó-
grafiar a la gente fue un tipo particular de violación (Susan Sontag en nica de la primera etapa, que se difunde a gran velocidad, pero sobre
Pinney, 1992, 75). Sin duda, en el ejercicio fotográfico de algunos antro- todo en las ciudades de mayor importancia económica o administrati-
pólogos existieron estos tintes colonialistas;11 sin embargo, más allá de va. Como queda dicho, estos fotógrafos de lo “exótico” tuvieron entre
esta interpretación negativa y radical de la fotografía etnográfica, puede sus trabajos múltiples escenas rurales pero que fueron obtenidas de
afirmarse que aquellos fotógrafos viajeros eran hombres y mujeres ur- paso; pocas veces hubo mayor interacción entre el fotógrafo y las perso-
banos y cosmopolitas en el medio rural de un país extraño, buscando es- nas o escenarios retratados, y el producto logrado –las fotografías mis-
cenas exóticas a veces destinadas al consumo turístico interno y externo mas– nunca se quedó ni fue conocido en estos lugares y por esas per-
(Taracena y Adams 1998). Se trata entonces de “fotógrafos de pueblos”, sonas, sino que fueron productos para el exterior: imágenes de
pero todavía no “fotógrafos de pueblo”. Su obra es invaluable, pero en vendedores de jarros, de verduras, de pollo, de una “anciana mexicana
las características señaladas marca una diferencia con el tipo de ejercicio cargando leña” o de una “niña mexicana cargando a su hermano”, que
fotográfico que aquí especifico como de los “fotógrafos rústicos”. fueron llevados al estudio (en este caso el del francés Aubert) con todo
En aquella corriente pueden incluirse –para mencionar a varios fotó-
grafos del continente– a Edward S. Curtis, acaso el principal de los fo- 12
El tema de los fotógrafos extranjeros desde el siglo XIX al XX se desarrolla en la edi-
tógrafos de los indios del norte de América, que a fines del siglo XIX y ción bilingüe México. Visto por ojos extranjeros, donde se mencionan entre otros al francés
principios del XX conoció a buena parte de los pueblos nativos de aque- Henri Cartier, el estadounidense Paul Strand, el noruego-americano Carl Lumholtz. Por
su parte, el número 5 de Alquimia, enero-abril de 1999, titulado “El viaje ilustrado. Fotó-
lla zona, y que dejó una invaluable colección de imágenes y textos hoy grafos extranjeros en México”, donde –entre otros– vienen los textos de Arturo Aguilar
clásicos. En otros países del continente tenemos los casos de Martin sobre “Fotorreporteros en México” y el de Ignacio Gutiérrez sobre “Antropólogos y agró-
Chambi en Perú, con una obra prácticamente monumental. nomos viajeros”. Entre los fotógrafos extranjeros puede hacerse un capítulo aparte con
En México, entre los extranjeros que podemos identificar como “fo- las mujeres fotógrafos: además de Gertrude Blom (nacida alemana y hecha mexicana), te-
tógrafos viajeros”, tenemos al norteamericano S. D. Allis que con su nemos a mujeres como Marie Robinson Wright, Kati Horna y por supuesto Tina Modotti,
Tinisima (para el caso particular de las “fotógrafas en México”, es recomendable el
número 8 de Alquimia, que lleva ese título y abarca el periodo 1880-1955). Mención oblig-
11
Para la exploración de la relación entre antropología y fotografía, ver el trabajo edi- ada es la de la recientemente fallecida Mariana Yampolsky, también mexicana para efec-
tado por Elizabeth Edwards, Anthropology and Photography 1860-1920, en particular los de tos legales y sentimentales, fotógrafa “testigo de la grandeza del México Indígena”
Christopher Pinney, Brian Street, Martha Macintyre y Maureen MacKensie. (Montaño 2002).
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y sus jarros, verduras, huacales con pollos, leña y hermano, para así dar para “embellecer” la imagen, “aclarando” la piel de la gente o hacer una
lugar a esos “tipos populares”.13 fotografía artística.
Contrastan en este sentido con los fotógrafos que existieron des-
pués, ya no viajeros extranjeros sino vecinos mucho más acoplados a
sus regiones, que trabajaron al servicio de las poblaciones locales, y que SURGEN LOS FOTÓGRAFOS DE PUEBLO
dieron lugar a veces a archivos de gran valor y volumen. Entre éstos
tenemos a Pedro Guerra en Mérida, Yucatán;14 a la familia Salmerón en Los fotógrafos de pueblo, entonces, empiezan a surgir en las últimas dé-
Guerrero (Jiménez y Villela 1998); Sotero Constantino en Juchitán (Mon- cadas del XIX y las primeras del XX; se trataba de personas que no sólo
siváis 1984); Romualdo García en Guanajuato y José Antonio Bustaman- fotografían a los pueblos y su gente, sino que vivían y trabajaban en y
te en Zacatecas, entre otros. con ellos. A veces son personas urbanas llegadas al campo para quedar-
Entre el fotógrafo viajero frecuentemente extranjero y el fotógrafo se ahí; otras son personas originarios de esos pueblos que, tras una ex-
oriundo de la región existen puntos intermedios como el señalado fotó- periencia citadina, toman el oficio y lo llevan a sus pueblos. Su trabajo
grafo ambulante, que conecta esporádicamente a puntos de la provincia dio lugar a una nueva fotografía, en el sentido de que ya no era la visión
con esta moderna invención. En particular, para el caso michoacano, del viajero ni del etnógrafo, hecha por y para él, siempre un tanto colo-
Guadalupe Chávez y Agripina Alfaro (2000, 41, 43), aluden a “la intensa nial, sino la del fotógrafo vecino del pueblo, un tanto más hecha al
y callada producción de (estos) fotógrafos que esperan ser identificados”. modo local. Surge entonces algo que no es el México “exótico” ni de
Dicen que, lo mismo que algunos fotógrafos establecidos, “en cualquier consumo turístico, sino un México íntimo, que sin pretenderlo miró ha-
rincón del accidentado estado o en sus principales ciudades” había “un cia su propia identidad y a la satisfacción propia, con aquellas imágenes
número impreciso de fotógrafos ambulantes, así como las carpas foto- que se consumieron localmente, acaso junto a las de tipo religioso, en
gráficas que funcionaban en las principales plazas y parques del estado”. esos pueblos y villas. Estas fotografías no se fueron a libros ni a museos
Aunque en la mención a los ambulantes ya se habla de sus incursio- lejanos y desconocidos, ni a muestrarios de “tipos populares”, sino que
nes “en cualquier rincón” de nuestro país, estos primeros fotógrafos se quedaron ahí mismo, entre las cosas familiares de esta gente de cam-
mexicanos regionalistas se ubican aún en capitales o cabeceras de cierta po. Entre el uso de las imágenes y su traspaso (pocas veces enmarcadas
importancia: corresponden a la segunda y tercera etapas descritas, a di- para ser puestas en la pared, casi siempre tan solo “alzadas” en cajas,
ferencia todavía de los personajes que hemos dado en llamar “los fotó- carpetas, tapancos, libretas, bolsas, etc.) muchas de ellas fueron extra-
grafos de pueblo”, un poco más tardíos. De este modo, estas expresio- viadas en el curso de las vidas de sus dueños, quedando sólo en el re-
nes de la fotografía rústica son una expresión cultural surgida en el cuerdo y, a veces, en los archivos de negativos de los fotógrafos.15
cruce de una posibilidad técnica (la fotografía misma) y una circunstan- Cuando dichos fotógrafos de tercera o cuarta generación llegaron a
cia del desarrollo socioeconómico de estos pueblos, que dio lugar al estos pueblos en el periodo indicado o incluso de manera más tardía, lo
arribo y permanencia en ellos de los señores y señoras de la lente y el hicieron en tiempos de grandes cambios en nuestros países y regiones,
tripié, que muchas veces construían parte de sus instrumentos de tra- tanto en sus perfiles sociales y culturales como físicos y naturales: tiem-
bajo (un tripié, una amplificadora, una cámara oculta) con madera, pla- pos de agitación, revolución social, cambios económicos, tecnológicos y
cas y tubos que conseguían, y que utilizaban lo que tenían a la mano
15
Es por ello que al descubrir uno de estos archivos es volver a “pasar la película”
13
Véase en Aguilar (2001, 115-128). de la vida cotidiana de esos pueblos y sus habitantes; la posibilidad de reconstruir o
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Alquimia dedicó, merecidamente, su número 13 a este importante fotógrafo. imaginar las historias que encierran.
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Una fase como esta no podría haber llegado con los procedimientos originarios de
los daguerrotipos, costosos y casi privativos de las clases altas; en este sentido, estas ex-
presiones de la fotografía rural corresponden a un paso más en el proceso que algunos
han llamado de “la democratización de la efigie” (Monsiváis, 1984), cuyo primer paso
fue el cambio de vidrio a papel, y los últimos la distribución de esos “papeles” entre
clientelas cada vez más alejadas de los centros culturales. Por ello desde el siglo XIX se
consideró que la fotografía era “una representación de la democracia artística [...pues]
Antes sólo se retrataban los grandes hombres o grandes capitalistas”, pero a partir de
estos momentos “el derecho a perpetuar la imagen ya no sería exclusivo de las clases
altas” (Aguilar 2001, 179; citando a La Orquesta del 1 de abril de 1886).
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planteado cómo en Guatemala –con los distintos usos de la fotografía Desde mediados del XIX en distintas partes del mundo surgieron ex-
entre las clases medias y familias mayas– surgió “un complejo diálogo presiones de fotografía mortuoria con fines médicos o legales (incluida
entre las culturas autóctonas y occidentales”.17 Por lo demás, Alejandro la forense19), así como otra de tipo periodístico, que ya tenían al cuerpo
Castellanos (1996, 44) ha planteado al “exotismo” en la fotografía mexi- inerte de seres humanos como su objetivo central. En este campo, pare-
cana como un sello que marca la forma en que “los dos géneros fotográ- ció existir una inicial predilección por las muertes de algunos notables
ficos predominantes en México durante el siglo XIX –el retrato y el paisa- (como Maximiliano por ejemplo, que abrió camino en este terreno en
je– se relacionaron con el desarrollo urbano del país”, en “una época en México), y se hizo extensiva a algunos sectores aristocráticos, como su-
la cual empezaron a separarse irremisiblemente los ámbitos urbano y giere el anuncio fotográfico de la capital peruana a mediados del XIX,
rural”. Algo similar podríamos decir de las experiencias de otros países que ofrecía “ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio: como
cuya fotografía también surgió en “la intersección entre el eurocentris- es costumbre en Europa (McElroy 1987).
mo y la cultura de los países americanos” (ibid.). Así, este tipo de fotografía mortuoria observó primero la muerte de
grandes personajes, y sólo después –abriendo senda al periodismo de
nota roja– a la muerte callejera, popular y pública: la “muerte anóni-
EL SURGIMIENTO Y ARRAIGO DIFERENCIAL DE LA FOTOGRAFÍA MORTUORIA ma”.20 En un eje similar, un género fotográfico afín fue el de las “foto-
grafías cuyo tema principal fue la exhibición de cadáveres de bandidos
En ese marco, a diferencia de lo que sucedía con los clientes de fotógra- después de haber sido fusilados o haber muerto en combate”, mismas
fos urbanos, los campesinos de las villas y pueblos a los que empezaron que fueron reproducidas y comercializadas en grandes cantidades. Eran
a extenderse los fotógrafos, no se hacían retratar sólo en el estudio sino los casos de las fotos de Heraclio Bernal, o aquellas “en donde se mues-
en sus parcelas y solares; no en grandes avenidas o plazas sino en sus tra algunas escenas del cuerpo y la presentación al público del bandido
puentes, ríos y presas; no junto a grandes autos, sino con sus tractores, Enrique Chávez”. Fotos como estas fueron haciéndose tan comunes y
trilladoras y aperos de labranza; no sólo con sus familiares y amigos populares en el porfiriato “que la gente las compraba y las colecciona-
sino también con sus animales preferidos; en sus fiestas religiosas y ce- ba, las incluía en sus álbumes” (Matabuena 1991, 89, 91, 92). Algo simi-
remonias cívicas; en los momentos de alegría y en los de tristeza. En este lar puede decirse de las imágenes de nuestras guerras (sobre todo la de
marco de adopciones, adaptaciones e invenciones, la fotografía fúnebre Revolución y la Guerra Cristera) en las que fusilamientos, colgados,
o mortuoria popular fue uno de los elementos que parecieron echar raí- mutilados, cadáveres tendidos en el suelo, etcétera, abundan en una ga-
ces en pueblos y villas del medio rural durante varias décadas entre los lería de las atrocidades de las guerras. Obviamente y por desgracia,
siglos XIX y XX, aunque hayan tenido más tempranas expresiones ur- cada país tiene sus propias imágenes –a veces recientes– en este lúgubre
banas.18 terreno. Asimismo, como han comentado Teresa Rojas e Ignacio Gutié-
rrez (2002), los archivos agrarios de México muestran numerosos casos
17
Estos autores reflexionan acerca de la las tarjetas de visitas en Guatemala, vién- de expedientes en los que las fotografías de campesinos muertos fueron
dolas como “testimonio gráfico de relaciones sociales”, cuyo intercambio “conllevaba un
mensaje sobre el extracto social, la profesión y el gusto del consumidor” (Tarracena y
Adams, 1998). 19
Véase de Sergio Lugo “El eslabón perdido de la fotografía médica mortuoria”, en
18
Keith McElroy (1987) ha planteado que las aplicaciones de la fotografía en un país Memorias del 4º Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, Argentina, 1995.
rara vez son únicas, y que más bien reflejan patrones mundiales del oficio e influencias 20
Jorge Juanes, 2000. “Presagio de la muerte anónima”, en Alquimia, mayo agosto, p.
comerciales, opinión que pareciera confirmar la nota que se menciona enseguida del 23. Luis Príamo “Sobre la fotografía de difuntos en los medios de comunicación”, en
anuncio de un fotógrafo limeño del XIX. Memorias del 3er Congreso de Historia de la fotografía, Buenos aires, Argentina, 1994.
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21
Véase “Imágenes de la memoria agraria”, disco compacto, CIESAS, Registro Agrario
Nacional. extracción rural”. Por su parte, Lara Klahr (1984), en su presentación de algunas imáge-
22
Entre las familias acomodadas, incluso, existió desde antes un recurso previo a la nes del Archivo Casasola, muestra una imagen de velación de un niño, tomada en 1935,
fotografía, como fue la pintura o la escultura mortuoria, o la creación de mascarillas con y acaso producto del transplante rural en la gran ciudad, dado que se trataba de una ciu-
la última efigie del difunto. dad de México “silenciosamente invadida por un ejército de campesinos menesterosos,
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En apoyo de esta idea, y en particular para el caso de las imágenes de “angelitos”, derrotados en su lucha por la tierra”. Por su parte, refiriéndose al caso brasileño, Pinheiro
podemos citar la labor retratística de Don Juan Machain, quien “cubrió todas las capas (1998) dice que a pesar de que la creencia en os anjinhos en Brasil ha sido mayormente in-
sociales de Ameca”, Jalisco, y cuya obra fúnebre infantil sugiere (según Aceves, 1992), corporada por los segmentos pobres de la población, también fue utilizado por las clases
por “la vestimenta de los retratados [...] que la costumbre de fotografiarse junto al niño medias y elites, quienes “incorporaron al álbum de la familia los retratos de angelitos
yacente fue adoptada por los grupos sociales menos favorecidos económicamente o de precozmente retirados del convivio familiar”.
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gares, la costumbre llegó a extenderse al grado de que –por ejemplo en EL DECLIVE DE LA FOTOGRAFÍA MORTUORIA: ESPECULACIÓN SOBRE
Villa Jiménez– cada año el fotógrafo local dedicaba hasta 30 sesiones a SUS POSIBLES CAUSAS
este tipo de imágenes.24
Hay que decir que las cámaras de estos fotógrafos rústicos no sólo Aunque la fotografía mortuoria existió probablemente en cualquier país
registraron las costumbres y “lo que pasaba” en estos pueblos, sino que al que llegó la técnica, sobre todo en su expresión infantil parece haber
dotaron a esas prácticas y hechos de una proyección mayor. Desde si- tenido una mayor difusión en los países católicos de América Latina en
glos atrás –desde siempre, pues– la gente ha venido muriendo y sus los que existía la costumbre de celebrar a los niños difuntos como “an-
dolientes rindiendo ceremonias a sus muertos. Sin embargo, hasta la lle- gelitos”. Sobre la llamada “muerte niña”, que fue endémica en muchos
gada de los fotógrafos pudieron quedar literalmente retratados los usos de nuestros pueblos en aquellos años, existe la extendida tradición de
funerarios de un sector de la población cuyas costumbres poco interesa- “los angelitos” (“os anjinhos” de Brasil) que según Aceves (1992) tiene
ban a los promotores de la modernización económica y cultural del país. grandes similitudes en distintas partes del país debido a que “el patrón
Por otro lado, hay que decir que aunque la fotografía no inventó por espiritual que determina tal comportamiento ante la muerte deriva del
ejemplo las costumbres en torno a “los angelitos” (sino que sólo la regis- dogma católico”.
tró gráficamente), la propia práctica de fotografiar al angelito –o a los Sin embargo, pese a que la fotografía mortuoria logró una extendi-
difuntos mayores– se incorporó a la costumbre original y se hizo parte da difusión, aparentemente su declinación llegó relativamente pronto.
de ella.25 En este sentido, si equiparamos tradición y folklore, y si aceptamos la
Sobre la fotografía fúnebre, Taracena y Adams (1998) dicen que “el noción de que “la materia folclórica” debe tener “por lo menos medio
peso de la muerte en la cultura guatemalteca no podría escapar al ojo de siglo de antigüedad” como práctica continuada (Mendoza y de Mendo-
los fotógrafos que registran imágenes de símbolos mortuorios [...] o de za 1952, 7), la fotografía mortuoria en pocos casos “alcanzaría” esta ca-
seres queridos que la muerte arrancó naturalmente en la madurez o en- tegoría.26 Sin embargo, más allá de la etiqueta que le adjudiquemos a la
démicamente en la niñez”. Comentan que este género de la fotografía práctica, ésta existió por tener un sentido para quienes la hacían posible,
mortuoria, surgido en el siglo XIX, es como una continuación de “la tra- no sólo el fotógrafo sino sobre todo los familiares de los difuntos, sus
dición que existió en la pintura colonial latinoamericana desde el siglo amigos y compadres, es decir, por esta vía, la gente común de estos pue-
XVIII”. Por lo demás, estiman que estos “cultos mortuorios de raíces in- blos que le pedían al artesano de imágenes una última de sus difuntos
dígenas” se han visto “reforzados por la religión popular con una icono- queridos, como para que no se fueran del todo. Es difícil estimar el
grafía de santos e imágenes coloniales”. grado de generalización que llegó a tener; lo que es seguro –por la vesti-
menta de muchos de los dolientes retratados– es que en estos pueblos la
fotografía mortuoria fue también –o incluso sobre todo– acogida por las
personas más humildes que, según testimonios de uno de estos pueblos,
a falta de dinero llegaban a pagar o “trocar” las fotografías con huevos
24
En este archivo se contaron un total de 466 fotografías de defunciones, tomadas en- de gallina y otros artículos.
tre 1944 y 1964; de ese total, 319 –una de cada tres– corresponden a niños.
25
En su texto sobre costumbres funerarias en Yucatán, Limbergh Herrera (2001) em- 26
Pongo por caso Villa Jiménez, Mich., de donde existe un nutrido archivo con este
plea la fotografía antigua para ilustrar las costumbres funerarias. En el presente artículo, tipo de imágenes que abarcan tan solo de 1940 –año de llegada del fotógrafo al pueblo–
en cambio, sugerimos que puede también considerarse a la propia fotografía fúnebre se y 1965. Para los setenta estas escenas están prácticamente ausentes en el archivo referi-
convirtió en una nueva parte de estas costumbres funerarias, aunque fuese de manera do, y ningún otro fotógrafo en la zona siguió haciendo este tipo de labores tras la muer-
relativamente efímera. te del propio fotógrafo, don Martiniano Mendoza, en 1989.
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Con todo, a pesar de que aparentemente llegó a haber aceptación siempre dio de qué hablar, se convirtió en una fuente de sorpresa y de
para este tipo de imágenes (en el sentido de no provocar por sí mismas cuestionamiento (Frizot y Ducros 1987), y fue vista con recelo por algu-
ninguna reacción de rechazo entre la gente común de estos pueblos), és- nos sectores religiosos que encontraron en ella un signo más de cierta
tas empezaron a desaparecer en distintos momentos de la segunda mi- indolencia del hombre queriendo imitar a Dios. Vale para el caso traer a
tad del XX. A continuación discutiré algunas de las causas que posible- cuenta un artículo aparecido en un diario alemán, Leipziger Stadtzeiger,
mente contribuyeron con el cambio de esta actitud, y con el consecuente publicado en agosto de 1839 (citado por Alexander 2002), en el que se
declive y desaparición de la fotografía mortuoria. Las posibles causas expresan algunas posiciones “religiosas” contra del daguerrotipo:
que mencionaré –más a manera de hipótesis que de afirmaciones tajan-
tes– se refieren a la posible influencia que hayan tenido en este proceso, El deseo de captar los reflejos evanescentes no solamente es imposible
los sacerdotes de estos pueblos, así como “agentes modernizadores” ta- como se ha demostrado por las investigaciones alemanas realizadas, sino
les como maestros, médicos y autoridades sanitarias; todos ellos, junto que el solo deseo de conseguirlo es ya una blasfemia. Dios creo al hombre
con sus marcos reglamentarios y normativos, escritos o no. En cualquier a Su imagen y ninguna máquina construida por el hombre puede fijar la
caso, de ser atinadas estas sospechas, estaríamos ante presiones de imagen de Dios, ¿Es posible que Dios hubiera abandonado Sus principios
agentes externos a las comunidades, que de distinta manera habrían in- eternos y hubiese permitido a un francés de París, dar al mundo una inven-
cidido durante en este periodo en su cambio cultural, de la aceptación ción del diablo? [...]
al rechazo de esta práctica. A continuación expondré algunos de los ele-
mentos que me permiten sustentar estas ideas. En una posición contrastante, al otro lado del Atlántico El Nacional de
Montevideo hablaba el 6 de marzo de 1840 del daguerrotipo como “un
instrumento que tanto honra al entendimiento humano [...] una de las
RELIGIÓN Y FOTOGRAFÍA: UNA RELACIÓN PROBLEMÁTICA más bellas creaciones del genio”. Y decía más adelante –ante la duda de
si llegaría a existir la fotografía que reprodujera también los colores– que
Aunque no siempre es aceptada la idea de que exista alguna incompati- “es opinión general que no llegará el arte a tan alto grado de imitación
bilidad entre religión, ciencia y tecnología,27 en sus orígenes en Europa, ¿pero quién es capaz de poner límites al entendimiento del hombre?”.29
la fotografía en particular –con vínculos múltiples para con la ciencia–28
desarrollo de la técnica fotográfica (química y física principalmente); por otro lado, las
27
David Noble (1999, 15, 101), en su libro donde aborda la relación entre “la divini- ciencias a cuyo desarrollo sirvió después la fotografía, generalmente como técnica auxil-
dad del hombre y el espíritu de invención”, plantea que no debe pensarse que el entu- iar de registro, cuando “la ciencia no tardó en aplicar el procedimiento fotográfico, exac-
siasmo tecnológico y el de tipo religioso sean contrarios, pues “la fascinación actual por to y cierto, seguro y preciso” (León 2002, 38), haciendo “posible un acercamiento a la
la tecnología [...] está enraizada en mitos religiosos”. Así, dice que “pese a sus brillantes ansiada objetividad de la ciencia moderna” (Ruvalcaba 2002, 7). Por su parte Ducros y
y sobrecogedoras manifestaciones de conocimiento mundano, [la] verdadera inspiración Frizot (1987) habla de cómo se vio al daguerrotipo como un instrumento “sin piedad
[de la tecnología] yace en otra parte, en una imperecedera búsqueda mística de la tras- como la verdad”, y cómo así se ligó a la fotografía con la “verdad científica” debido a “la
cendencia y la salvación”. En su perspectiva, Noble incluye (además de personalidades innegabilidad del registro luminoso”. Aunque con grandes diferencias, éstos fueron los
como Newton y Edison) al conjunto de los francmasones, quienes “con un fervor inspira- casos de la astronomía, biología, arqueología y antropología, entre muchas otras (hay re-
do por estas pasiones perfeccionistas [...] se dedicaron al desarrollo de las artes útiles”, ferencias a este tema en el número 14 de Alquimia, dedicada a la relación entre ciencia y
como el caso de la fotografía. fotografía; lo mismo que en los textos de Frizot y Ducros 1987).
28
El tema de las múltiples relaciones de la fotografía con las ciencias, puede verse al 29
“Temprano texto sobre la recepción del daguerrotipo en el Río de la Plata”, 10 pp,
menos en dos sentidos: por un lado, las ciencias que hicieron posible el surgimiento y el citado en Fotohistoria en www.fotohistoria.org.
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Al parecer, desde la perspectiva religiosa parte central de la polémi- metiera también a control la forma en que debía llevarse a cabo una
ca estaría en ese atrevimiento del entendimiento humano que algunos misa de cuerpo presente o la extremaunción, o aun las actividades acep-
llegaban a creer ilimitado, para imitar con sus técnicas y artes la Crea- tables para los velorios civiles en una invasión de la esfera civil que no
ción perfecta de Dios; pero también en la idea del resguardo y la conser- sería extraña en los contextos de la época.31 El traspaso de esta influen-
vación de la memoria del ser querido a través de una fotografía en su cia, de los espacios sagrados a otros del ámbito familiar, sería consis-
lecho de muerte, que pareciera chocar con la concepción cristiana de las tente con la influencia sacerdotal que –como la del maestro– llegó a ser
exequias, como argumentaré más adelante. importante y a rebasar los marcos de las sedes físicas de la iglesia y la
Así, aunque puede parecer una interpretación que saca de contexto escuela respectivamente, así como los meramente religiosos o educa-
sus planteamientos, me parece que en trabajos como el de Francisco Pé- tivos. Maestros y sacerdotes se dedicaron a muchas cosas más que alfa-
rez Gutiérrez (1961) se encuentran rastros de la primera posición, pues betizar y dar misa en sus respectivas instalaciones.
el autor lamenta que en el llamado arte sagrado se haya dado “la com- En lo que toca a reglamentos como el mencionado, eran “los párro-
pleta pérdida del sentido del misterio”; o su transformación en un mis- cos, vicarios fijos y capellanes de los templos”, a quienes correspondía
terio que se endurece y se materializa “por obra de una rutina” a ser “velar por su observación”. Esto es importante, considerando el peso
mero yeso, metal, piedra o madera (ibid., 76, 102). Aunque el autor se tradicional de los sacerdotes en nuestros pueblos. Peso y presencia que
refería a imágenes religiosas (y aunque es claro que la fotografía mor- fue entendido por Foucault como un resultado no sólo de su conoci-
tuoria no pretendió ser “arte sagrado”), me parece que principios de ese miento de las “técnicas de exámen de conciencia a la hora de la confe-
tipo se podrían haber esgrimido para desalentar prácticas como la foto- sión”, sino de su correspondiente monopolio del “poder de las llaves”
grafía mortuoria, que fue vista por algunos como un “intento de guardar del cielo y la salvación eterna (2002, 166), factor que hizo de las suyas
el alma en una foto”.30 voces particularmente influyentes en estos contextos.
Asimismo, para sustentar la sospecha sobre el factor de la influencia Siguiendo con el caso michoacano, también resulta significativa la
religiosa en la desaparición de algunas prácticas culturales, podemos referencia que dan las historiadoras Guadalupe Chávez y Agripina Al-
citar algunos elementos de un Reglamento de la música sagrada, impreso faro (2000, 43), quienes informan que en la prensa de las primeras déca-
en Michoacán hacia 1921, en el que por ejemplo se establecía que los sa- das del siglo, “En general cualquier noticia, anuncio, oferta o invitación
cerdotes deberían “vigilar para que se corrijan los abusos que se hayan sobre fotografía o cine era bienvenida y ampliamente comentada [...] Un
introducido en esta materia”. Establecía que la referida música sagrada lugar especial ocupan notas referentes a los avances científicos en mate-
debía “ser santa, y por lo mismo, excluir todo lo profano (incluso) en el ria fotográfica y aquellas sobre los daños perniciosos a la moral y las
modo de interpretarla”. Por ello, decía, “no pueden tolerarse dentro de
la Iglesia las bandas musicales llamadas vulgarmente música de vien- 31
Tenemos por ejemplo que en la diócesis de Zamora, todavía a mediados de los cin-
to”, timbales ni tambores. Asimismo, al describir “los abusos más exten- cuenta, el uso de la pólvora era regulado no por las autoridades civiles o militares como
didos en materia de música religiosa”, se pedía evitar que se cantaran ocurrió después casi en todas partes, sino por la Iglesia, cuyo obispo se encargaba de
en el templo “melodías fantásticas improvisadas por los cantores”. En reglamentar su uso en las festividades religiosas, determinando “la cantidad de pólvora
un marco de este tipo, donde se limitaban incluso las expresiones musi- que se gaste en los novenarios y demás solemnidades” (Guía, 12/03/2002, 5). Por lo de-
más, dice Verduzco (1992, 14) que “en la vida cotidiana de Zamora[...] tres y [hasta..]
cales en contextos o espacios religiosos, no sería de extrañar que se so-
cinco veces al día se interrumpía momentáneamente cualquier tipo de actividad mien-
tras terminaban de caer las pesadas campanadas de la catedral avisando del Angelus o de
30
Tal es el título de una ponencia de Stella Maris Dodd, publicado en las Memorias la bendición del Santísimo” mostrando cómo la Iglesia marcaba el ritmo de la vida co-
del Primer Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, Argentina, 1992. tidiana.
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El creyente asume la muerte y confía en que la vida sigue. ¿Será verdad que guías,32 se indica al sacerdote que deberá tener en cuenta “la mentalidad
el hombre que muere no muere, sino que, por el paso de la muerte, la vida de la época y las costumbres de cada región concernientes a los difun-
es enraizada definitivamente? (Jn 6, 51; ibid., 466). tos” (RE, 9). Aunque este texto acepta que en su trato con “tradiciones fa-
miliares, [...] costumbres locales o […] empresas de pompas fúnebres”,
Asimismo, en las oraciones de las misas –que en todo momento de- ellos debían aprobar “de buen grado todo lo bueno que en ellas en-
bían evitar “el género literario llamado ‘elogio fúnebre’” (ibid., 486)– cuentren”, se aclara también se debían procurar “transformar todo lo
suelen escucharse expresiones como... que aparezca como contrario al Evangelio, de modo que las exequias
cristianas manifiesten la fe pascual y el verdadero espíritu evangélico”
Hermanos: No queremos que estéis en la ignorancia respecto de los muer- (ibid.).
tos, que ignoréis lo que pasa con los difuntos, para que no os entristezcáis En este campo, correspondía a las Conferencias Episcopales “consi-
como los demás, que no tienen esperanza. Porque si creemos que Jesús mu- derar, con cuidado y prudencia, cuanto pueda admitirse [...] de las tra-
rió y resucitó, de la misma manera Dios llevará consigo a quienes murieron diciones y el modo de ser de los diversos pueblos” (RE, 16); mecanismo
con Jesús [porque] dice el Señor: el que cree en mí no morirá para siempre burocrático que en vez de agilizar la consideración de los casos pudo
(ibid., 473, 511). condenarlos para ser rechazados desde las instancias locales, pues ha-
Aniquilaré la muerte para siempre [...] Así lo ha dicho el Señor [...] (ibid., 484) bía asuntos que podían ser permitidos o no a consideración de “el Or-
dinario del lugar”. Así, el Ritual de exequias plantea que “todas las cos-
Aquí insistiré en que esa idea de “guardar el alma en una foto” –ex- tumbres relativas a la preparación de los cuerpos de los difuntos deben
presión de la argentina Stella Maris pero común en la representación caracterizarse por la dignidad y el respeto y nunca con la desesperación
que se hace la gente de la fotografía mortuoria– parecería no ir de acuer- de quienes no tienen esperanza” (RE, 23). En ese marco, el acto de la
do con la forma y el fondo de la celebración cristiana de las exequias, ex- fotografía pudo aparecer como un acto desesperado de los que no tie-
presado en estos textos. En el Ritual de exequias (RE) –texto que ha regi- nen fe...
do la función sacerdotal tras la muerte de los fieles– se encuentran En este texto se habla de las tres formas de celebración de las exe-
algunos elementos que podrían confrontar “el sentido cristiano de las quias: con una, dos o tres “estaciones” (que eran la casa del difunto, la
exequias” con el sentido aparente de la conservación de una imagen del iglesia y el cementerio, o bien la capilla y el sepulcro, o solamente la casa
cuerpo sin vida del ser querido. Así, por ejemplo, se lee en el Ritual que del difunto). Se menciona ahí que la modalidad de 3 estaciones –la de
“en los momentos [...] entre la muerte y la sepultura, se debe afirmar la mayor intervención sacerdotal– se da “sobre todo en ambientes rura-
fe en la vida eterna” (RE, 1991, 10), “afianzar su fe en el misterio pascual les”. Si recordamos que la fotografía mortuoria de estos lugares suele te-
y la resurrección de los muertos” (RE, 15); cosa que quizás no se demos- ner como escenario la casa del difunto, el cementerio, o aún el estudio
traba con el acto de conservación de la imagen mortal del ser querido. del fotógrafo, veremos que aunque en ella aparezcan imágenes religio-
Aquí se subraya que “ante la realidad de la muerte, la Iglesia proclama sas, nunca fueron tomadas en la “estación” de la iglesia, donde se daba
con fe y esperanza que la vida no termina con la muerte. La persona hu-
mana ha sido creada para vivir eternamente” (RE, 19) por sí misma y su 32
Se trata del Ritual completo de los sacramentos (1976), así como del Ritual de exequias
alma y no por la ayuda de una foto, podríamos añadir.
(1991), reformado por mandato del Concilio Vaticano II y promulgado por Su Santidad
En estos textos los sacerdotes han tenido hasta la actualidad (con al- el Papa Pablo VI. Edición típica adaptada y aprobada por la Conferencia Episcopal
gunas transformaciones en el tiempo) una guía que les instruye con pre- Mexicana y confirmada por la Congregación del culto divino y de la disciplina de los
cisión sobre la manera en que debe hacerse esta celebración. En estas sacramentos.
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estudio, en sus incursiones al campo conocían las costumbres y califica- social”, a los que se procuraba asistiera “el mayor número de padres de
ban a veces a “sus habitantes; unos crapulosos, amorales, entre los cua- familia y elementos de la localidad”.33 Así, llegaron a integrarse –entre
les deben abundar los padecimientos venéreos y nerviosos; otros de muchas otras– “Comisiones de Avivamiento y Servicio Social”, que de
morigeradas costumbres, continentes, morales...” (Castillo, 1941, 7-8). modo similar tenían subcomisiones para las “visitas de hogares” activi-
Sobre todo “entre las personas de escasa cultura”, la labor de estos mé- dades de higiene, salud pública, mejoras materiales; de deportes y jue-
dicos fue la de cambiar sus creencias y prácticas, como las de padeci- gos, entre otras.34 En uno de tantos informes, el Inspector Escolar Fede-
mientos por “bilis”, “coraje” o por estar “enhechizados”, y sus trata- ral Policarpo Sánchez, expresaba que como parte de las Jornadas Rojas
mientos con menjurjes y palabras cabalísticas” (ibid., 29). Condenaron a de Estudio e Investigación y de Extensión Social, así como en la Jornada
“los charlatanes”, y concediendo llegaron a sugerir “que las autoridades Plenaria de Orientación Socialista, se habían desarrollado campañas de
sanitarias impusieran la obligación, a las comadronas empíricas, de higiene y salud, de alimentación, de mejoramiento de hogares, “juntas
asistir a cursos breves e indispensables, que las mismas autotidades im- con organizaciones para la orientación en asuntos sociales”, “culmina-
partieran, y al final de los cuales, como estímulo, se les diera un diplo- ción de las actividades desfanatizantes”, “mejoramiento estético y cul-
ma de Prácticas Autorizadas” (ibid., 66). tural de algunas comunidades”, entre otras.35
Así, hay que reconocer que en muchos de estos pueblos la presencia Involucrándose así en diferentes asuntos de los pueblos con una vi-
del personal médico, que era mínima en la primera mitad del XX en la sión que se concebía como “racionalista”, los maestros y los médicos
mayor parte de nuestras zonas rurales, tuvo en estos practicantes de –por separado o a veces de manera conjunta– hicieron así una labor que
medicina una primera y lenta pero creciente incursión en el campo. Sus en general contribuyó a que algunas prácticas culturales previas a su
prácticas en las comunidades se convirtieron en un permanente com- llegada –en la salud, en la educación, en la economía, en las fiestas– ten-
bate contra las costumbres y prácticas de estas poblaciones, vistas como dieran a disolverse o a transformarse, pues había que dejar atrás cos-
ignorantes e insalubres. Los informes sanitarios que estos médicos hi- tumbres que desde aquella perspectiva eran muestra de fanatismo o,
cieron en aquellos años fueron ilustrativos de esta lucha “por la salud”, simplemente, muestras de un estado rudimentario que se debía superar
que fue también una lucha cultural. en el camino al progreso y la modernidad. No hay –como no lo hay en
En lo que se refiere a los maestros, una de sus funciones en el cam- el caso de los sacerdotes, antes revisado– muestras directas de combate
po fue la de promover –en términos generales– el cambio cultural entre médico-magisterial contra la fotografía mortuoria en particular, pero es
poblaciones que eran vistas por las agencias educativas del Estado plausible suponer que ésta pudo sentir los efectos de tantas campañas
–igual que hoy– como depositarias de costumbres que debían ser trans-
formadas para el progreso suyo y del país. También en lo que se llamó 33
Circular emitida por el Prof. Raul Reyes, dirigida a los CC. Directores de las Escue-
en México la etapa de la educación socialista se promovió la influencia las Federales del Estado y Particulares. Sf.
de los maestros para terminar con prácticas asociadas a los cultos reli- 34
Informe de las actividades desarrolladas por los Maestros que integran la Comi-
giosos. sión de Avivamiento y Servicio Social, firmado el 24 de agosto de 1929 por El Maestro
En ese marco, las labores de instancias como las Misiones Culturales Rural Jefe del Instituto Cultural Federico Reséndiz, dirigido al Prof. Alfonso G. Alaniz,
se extendieron desde las labores de alfabetización hasta las de carácter Director de Educación Federal en Morelia.
35
Informe general de labores del C, Policarpo Sánchez, Inspector Escolar Federal, di-
productivo o sanitario. Una muestra de la incumbencia de los profeso-
rigido al Prof.. Diego Hernández Topete, Director federal de Educación en Morelia, fe-
res en diversas áreas de la vida local la encontramos en las “Semanas de chado el 21 de noviembre de 1935. (Agradezco a Marco Calderón el acceso a una larga
Educación”. Organizaban actos que ponían atención en la “cultura inte- serie de documentos sobre educación rural/socialista/indígena en Michoacán, y a Cruz
lectual”, lo mismo que en la cultura física, estética, y “educación cívico- Elena Corona sus sugerencias en la revisión de esos materiales).
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culturales, de “desfanatización” por el lado oficial o de “respeto a los ri- pechera, despedido por amplia parentela, incluidas nietas y mujeres
tuales” por el lado religioso, contribuyendo calladamente a su desapa- que lo miran con velas en las manos, como aceptando su partida como
rición. un trato aceptable con la vida.
Así, en estas imágenes se reflejan cuestiones de la dura vida en esos
pueblos, y no sólo de la muerte como pareciera, pues la muerte de niños
VESTIGIOS DE LA FOTOGRAFÍA MORTUORIA EN DOS PUEBLOS MICHOACANOS y jóvenes, así como de madres en el proceso del parto, aluden a las ma-
las condiciones de vida que conocieron esas personas. Por ello, en esta
Prácticamente en todo el estado de Michoacán y en distintas partes del galería no faltan –como no faltan aun hoy en muchos lugares– los testi-
país existen vestigios y rastros de la fotografía mortuoria, aunque a ve- monios de muertes rudas, por muertes probablemente evitables y aso-
ces ya no visuales sino sólo en el recuerdo. En el centro occidente mi- ciadas a las condiciones sociales en que vivió y murió esa gente.
choacano conocemos evidencias de ella en pueblos como Villa Jiménez, En la actualidad, la fotografía mortuoria en estos pueblos es un tema
Purépero, Tangancícuaro y Los Reyes, donde imágenes similares fueron que –por decirlo así– la gente no saca mucho a conversación; se le suele
obtenidas por distintos fotógrafos (Martiniano Mendoza, José María referir con una actitud que va de la extrañeza al franco rechazo. Don
Vega, Serafín Márquez y Alfonso Suárez respectivamente). En el caso de Heriberto Aguilera en Purépero, por ejemplo, al hablar del archivo fo-
Villa Jiménez –que es el archivo del que se extrajeron las imágenes que tográfico de don José María Vega, platica primero de las escenas “que
ilustran este artículo– tuvimos acceso –gracias a la generosidad de la gustan a toda la gente”, de la iglesia, de las calles, pero no de las esce-
familia del fotógrafo Martiniano Mendoza– a un archivo de negativos nas fúnebres, de las que sólo acepta su existencia. Hay quienes en forma
que entre miles de imágenes con otros motivos tenía un total de 466 fo- terminante se niegan a aceptar que a esto se le pueda considerar una
tografías de difuntos tomadas entre 1944 y 1964.36 De ese total, casi 70% “tradición” o “costumbre”: “Esa no es tradición, eso sencillamente fue
corresponde a niños –imágenes de angelitos– y el resto a adultos. Las un deseo de alguna persona o familiar, como de los fotógrafos o de al-
imágenes ilustran que la población que recurrió a este servicio fue pre- gún presidente pero tradición esa no es”, dice terminante don Rodolfo
ferentemente gente humilde que, pese a ello, se esforzó y logró darle Rodríguez, cronista de Jiménez. Don Jose Luis Palomo, de este mismo
una austera dignidad a la muerte de sus seres queridos. pueblo, lo que recuerda es que –tradición o no– “yo miraba pues que lle-
Las imágenes aquí presentadas muestran –como la vida real– desde vaban a don Martiniano (Mendoza) a fotografiar los cuerpos allá en el
el infortunio abrumador de decesos de dos o hasta tres angelitos a la vez panteón, en su ataúd recargado en el fresno”.
(unos con sus familiares, otros solitos, pero todos ellos vestidos como Heriberto Aguilera, aunque no conservó ninguna de esas imágenes,
santos); hasta muertes que se sienten más aceptables, como la del abue- justifica la práctica diciendo que
lo o la abuela que seguro vivieron mucho y tuvieron mucho qué contar,
y que se ven en su última imagen, ella con una medalla al pecho y todos Había personas que cuando se casaban no podían retratarse, y entonces
sus familiares varones viendo a la cámara, y él con su mejor pantalón de procuraban y hacían el esfuerzo por retratarse cuando morían, que es cuan-
do se reunía toda la familia: gente que nunca se había sacado una foto, y en-
tonces aunque fuera el día que morían sus parientes querían un recuerdo:
36
El resultado de la primera exploración de ese archivo está en Ramírez, 2002, Villa
por eso se hizo tradición retratar a la gente cuando moría. También se hizo
Jiménez en la lente de Martiniano Mendoza. Fotografía y microhistoria de un pueblo michoacano,
Zamora, El Colegio de Michoacán, 2002. Para el caso de Tangancícuaro, hemos encontra- con personas más mayores, pero también niños vestidos de angelitos o de
do referencia a la fotografía mortuoria en un interesante artículo de Fernández y Váz- algún santo.
quez (2002) sobre los “Fotógrafos pueblerinos de Tangancícuaro”.
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Sea como haya sido, en la actualidad son pocas las imágenes que se CASTILLO GARZA, Rubén, “Informe general sobre la exploración sanitaria del
han conservado entre los sucesores de las familias que las mandaron to- municipio de Tlazazalca, Mich.”, México, UNAM, Facultad Nacional de Me-
mar. Hace mucho que aquellos cuadros se bajaron de las paredes y las dicina, examen profesional de Médico Cirujano y Partero, 1941, 66 pp.
imágenes se guardaron en cajas, bolsas y tapancos. En la actualidad sólo CHÁVEZ CARVAJAL, Guadalupe y Agripina ALFARO TRUJILLO, “La fotografía en
se conocen en archivos de coleccionistas, investigadores o fotógrafos Michoacán”, en Alquimia, núm. 9, mayo agosto, 2000, pp. 41-43.
como los aquí explorados, entre los que destaca el de Martiniano Men- EDWARDS, Elizabeth (ed.), Anthropology and photography 1860-1920, London, Yale
doza, verdadero camposanto de celuloide y luz. Sin embargo, pocas University Press/The Royal Anthropological Institute, 1992.
sobreviven hasta hoy en los álbumes familiares. Es como si el avance de Exequias, véase Ritual completo de los sacramentos.
un cierto racionalismo hubiera penetrado lo suficiente como para llevar FERNÁNDEZ-RUIZ, Guillermo y Alberto VÁZQUEZ CHOLICO, “Fotógrafos puebleri-
a esos legítimos recuerdos de cariño a un lugar secreto u olvidado, del nos de Tangancícuaro” (Parte I y II), en Nueva Imagen, enero-febrero, marzo-
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imágenes que un día quisieron ser muestra de afecto. FERRARI, Roberto, “El Álbum Rocha. Papeles salados mexicanos por un aficio-
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LUIS RAMÍREZ SEVILLA
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