Manual de estética

Jaime Blume S.

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN

1. El arte y algunas de sus categorías fundamentales

2. Definiciones de arte
3. Clasificación de las artes
4. Origen de la obra de arte
5. La belleza
6. La belleza y sus diversas posibilidades
7. La belleza, lo sublime y lo feo
8. La creatividad
9. La forma y sus distintas concepciones
10. Mimesis: evolución del concepto
11. Mimesis, naturaleza, verdad y belleza
12. La experiencia estética
13. Síntesis

BIBLIOGRAFÍA

PRESENTACIÓN

El presente Manual pretende revisar en forma sumaria algunas de las principales ideas que
circulan en torno a la materia estética. En esta línea, se ha privilegiado un enfoque histórico, lo
que permite apreciar la evolución que un determinado concepto ha sufrido a lo largo del tiempo
en la pluma de distintas escuelas y autores.

Parte el Manual con la presentación de las principales categorías que circulan en torno al tema
del arte, categorías que, con distintos nombres, se refieren a los conceptos de verdad, bien y
belleza.

Esclarecido el ámbito dentro del cual se mueve el Manual, se procura entregar un cuadro
amplio de las distintas definiciones que se han dado del fenómeno "arte", para intentar, luego,
clasificar las artes de acuerdo a criterios taxonómicos solventes.

Un nuevo problema abordado será el que se refiere al origen de la obra de arte, que algunos
refieren a las "musas" inspiradoras, y otros al genio del artista creador. En un enfoque más bien
sicologista, ciertos estudiosos se remiten al inconsciente, al sueño, a la imaginación, a la
locura, a la represión psicológica o al inconsciente colectivo.

Un nuevo gran tema es el de la "belleza", centro cordial de cualquier estudio referido al arte. En
esta línea, el Manual plantea la evolución histórica del concepto de "belleza", los distintos
matices que dicho concepto asume al interior de las distintas escuelas, con particular énfasis
en las relaciones entre la belleza, lo sublime y lo feo.
Luego de la belleza, el Manual se preocupa de la "creatividad" que está detrás de toda obra de
arte, concepto que aproxima el artista a la fuente creadora primera -Dios-, y que desemboca
luego en una "forma" creada, que la obra de arte.

Prosigue el Manual analizando los temas de la "mimesis", la naturaleza, la verdad y la belleza,

para concluir con el tema de la experiencia estética, tema al cual converge toda creación
artística.

Este Manual debe a W. Tatarkiewicz y a E. Estrada lo más valioso de su contenido, autores a

los cuales corresponde todo el mérito de esta presentación.

INTRODUCCIÓN

1. La palabra "estética" (griego = aisthesis) significa "sentir", "percibir" con los sentidos. Quien
primero utiliza el término es Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Para dicho autor, la
"estética" es, primariamente, la ciencia de la percepción en general. Posteriormente, con dicha
expresión el teórico alemán quiso significar un tipo de conoci-miento sensitivo más perfecto,
cuyo objeto propio es la belleza. Luego de Baumgarten, es Immanuel Kant (1724-1804) quien
elabora el discurso más consistente en torno a la estética filosófica. Tomando como base el
"juicio de gusto", Kant procura determinar la naturaleza de lo bello y de lo sublime, categorías
que se vinculan con el entendimiento y la libertad respectivamente.

Si bien la palabra "estética", tal como la entendemos hoy, surge recién en 1735, los problemas
propios de la disciplina son de antigua data. Los autores recién nombrados sólo activan y
actualizan la reflexión en torno a dichos temas.

2. A la hora de establecer los grandes capítulos de la historia de la estética al interior de la

filosofía occidental, los teóricos señalan tres momentos particularmente importantes:

· El primer momento corresponde al inicio del estudio sobre la belleza y la acción creadora de
acuerdo a las teorías de Platón y Aristóteles. De los planteamientos de Platón (428-348 a.C.) se
deriva una serie de problemas que aún hoy interesan a los pensadores: la creación artística, la
naturaleza de la inspiración, las relaciones entre la creación y las emociones, el impacto de la
obra de arte en el espectador y las antinomias entre el cono-cimiento verdadero y la ilusión de
las pasiones, entre otros. Aristóteles (384-322 a.C.), por su parte, da forma estructurada a los
problemas estéticos y esto en términos tales que su influencia desborda los límites de su
tiempo y alcanza hasta la Edad Media y el Renacimiento. Incluso hoy no es posible pensar en
un planteamiento estético consistente que no considere de algún modo el discurso aristotélico
sobre el tema.

· El segundo momento se caracteriza por desplazar la reflexión estética desde el objeto bello (la
obra de arte) hacia el sujeto que lo percibe (el espectador). Lo dicho es la consecuencia de los
planteamientos de Descartes (1596-1650), Hobbes (1588-1679) y Shaftesbury (1671-1713).
Todas estas posturas subrayan las características psicológicas del observador y el papel que
cumplen en la apreciación de la obra de arte. Dentro de este clima filosófico y a la sombra del
empiricismo de Locke (1632-1704), surgen en Inglaterra diversas teorías referidas al "gusto"
(Addison,1672-1719; Hume, 1711-1776). Paralelamente irrumpe en el horizonte estético de la
época la preocupación por "lo sublime", problema suscitado en la Antigüedad por Longino y
actualizado por Boileau (1636-1711) a través de la traducción que hace del filósofo latino. A
esta tradición, que además de la preocupación por el gusto y lo sublime ya debatía problemas
tales como la percepción y el desinterés propio de la creación artística, se suman Kant (1724-
1804), Schelling (1775-1854) y Hegel (1779-1831), cuyos aportes a la teoría estética son de
gran importancia.

Por último, el tercer momento está determinado por el pensamiento de Schopenhauer (1780-
1860) y Nietzsche (1844-1900), en el siglo XIX, y Heidegger (1889-1976), en el XX, junto a las
filosofías fenomenólogicas de la época, que abren las puertas para una infinidad de corrientes,
que son las que en la actualidad copan el horizonte estético. Entre otros nombres, conviene
retener los de Benedetto Croce (1866-1952) y John Dewey (1859-1952), autores que se
interesan, más que en lo bello, en el arte como expresión y como experiencia. A partir de ellos,
muchos filósofos y poetas -especialmente los román-ticos ingleses y alemanes- reflexionan en
torno a los problemas estéticos. Las principales corrientes son la teoría de la expresión (Croce,
Collingwood, Gentile), la teoría hedo-nista, o del placer (Allen, Sully, Marshall, Guyau,
Santayana), la teoría del juego (Kant, Schiller, H. Spencer, N. Gross), la teoría de la ilusión
(Schiller, Hartmann), la teoría psicoanalítica (Freud), la teoría experimental (Fechner, Valentine,
Ziehen), la teoría de la proyección sentimental (Lotze, Vischer, Lipps), la teoría fenomenólogica
(Husserl, Ha
· rtmann, Heidegger, Jaspers, Marcel, Sartre), la teoría existencialista (Kierkegaard, Nietzsche,
Unamuno), la teoría estética (Meumann, Kulpe, J. Cohn, H. Cohen), la teoría de la apreciación
estética (Müller Freienfels, S. Witasek), la teoría de la ciencia del arte (G. Semper, H. Wollfflin),
la teoría sociológica (E. Grosse, Carlos Lalo), la teoría formalista (E, Souriau, Clive Bell, Roger
Fry, Herbert Read), la teoría de la naturaleza (C.H. Stratz) y algunas otras teorías eclécticas.

En los capítulos que siguen daremos una visión resumida del desarrollo que han tenido las
principales ideas estéticas a lo largo del tiempo.

1. EL ARTE Y ALGUNAS DE SUS

CATEGORÍAS FUNDAMENTALES

1. Cuando se habla de "arte" la gente piensa en muchas cosas distintas: cuadros, música,
obras de teatro, esculturas o un poema. Otros podrán pensar en el "arte culinario", o en el "arte
del buen vestir". Incluso se habla de un peinado artístico. Otros, por fin, llevarán las cosas
hasta el extremo de describir el gol de un futbolista como una "verdadera obra de arte". Frente
a ello, cabe preguntarse qué tienen de común todas estas actividades como para merecer el
calificativo de "obra de arte".

2. Desde otra perspectiva, con la misma palabra "arte" se designa a diversas reali-dades:

· determinados objetos físicos ("obra de arte"),

· el acto creador de un artista ("creación artística"),
· las actividades que hacen posible la puesta en escena de una obra de arte (danza,
representación teatral, "acción de arte"),
· la forma que toma la materia después de ser intervenida por la acción humana (la piedra
hecha escultura),
· la particular simetría y proporcionalidad de una determinada obra (un soneto).

Elementos tan dispares como los señalados mueven, también, a preguntarse acerca del lugar
en el que el arte se asienta. Algunos piensan que el arte está radicado en el artista creador.
Otros estiman que en el objeto creado, o sea, en la obra de arte objetivamente considerada.
Por último, existen autores que estiman que el fenómeno "arte" ocurre al interior del observador
de la obra en cuestión.

En otro ángulo de la reflexión estética cabe igualmente preguntarse si el arte es un hecho

puramente físico o preferentemente psicológico, si se trata de una realidad material o de un
fenómeno espiritual.

3. Pensadores de todos los tiempos se han preocupado del problema del arte y lo han
enfocado de acuerdo a un modelo tripartito. Este modelo no es exactamente el mismo en los
distintos autores ni coincidente en todas sus partes, pero de alguna manera sirve para ubicarse
al interior del tema:

CIENCIA MORALIDAD ARTE

Platón y Escolástica Verdad Bien Belleza
Aristóteles Teoría Acción Creatividad
Kant Razón pura Razón práctica Juicio estético
Kantianos Lógica Ética Estética
Psicólogos Pensamiento Voluntad Sentimiento

4. En lo que dice relación con el modo de ser de los objetos, los teóricos los clasifican en dos
grandes apartados, cuyas consecuencias se recogen en el siguiente cuadro:

SERES NATURALES SERES CREADOS POR EL HOMBRE

Son "necesarios"
Son un "objeto"
Son "en-sí"
Son "realidad" Pueden ser de otro modo
Suponen un "sujeto"
Son "para nosotros"
Son "Arte"

5. Al hablar de "Arte", hay que distinguir entre dos realidades: la obra en sí (la cosa) y la obra
en cuanto sugiere otra realidad (símbolo). Al respecto, recogemos lo dicho por tres importantes
autores:

· Hegel: "la obra de arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es"
("Introducción a la estética").

· E. Cassirer: "Sin el simbolismo la vida del hombre no tendría acceso al mundo ideal que, bajo
diferentes aspectos, le brindan la religión, el arte, la filosofía y la ciencia" ("Filosofía de las
formas simbólicas").

· C. G. Jung: "Como hay innumerables cosas más allá del entendimiento humano, usamos
constantemente términos simbólicos para representar conceptos que no podemos definir o
comprender del todo. Cuando la mente explora el símbolo, se ve llevada a ideas que yacen
más allá del alcance de la razón" ("El hombre y sus símbolos").

6. Al finalizar este capítulo, conviene recordar que el concepto de "Arte" se mueve entre tres
grandes parejas de opuestos:
Conocimiento / Creatividad
Naturaleza / Arte
Cosas / Símbolos.

2. DEFINICIONES DE ARTE

1. Aunque el arte es una realidad que acompaña al hombre desde siempre, su definición es
tarea muy difícil. En los números que siguen entregaremos algunas de estas definiciones,
propuestas por autores representativos. En ellas veremos cómo el juicio sobre el arte se mueve
entre dos polos: la creencia de que es imposible definirlo y la presunción de que existe un
conocimiento universal, intuitivo y previo, que hace inútil toda definición. Entre estas dos
posturas extremas se mueven las postuladas por diversas escuelas. Así tendremos la que
identifica al arte con su capacidad significativa o simbólica; la que subraya el carácter
"epifánico" del arte, o sea su modo de manifestarse al espectador a través de una "forma", y la
que destaca su carácter imitativo, tanto a nivel fenoménico como a nivel trascendente. Veamos,
entonces algunas de estas definiciones.

2. Benedetto Croce sostiene que "Arte es aquello que todos saben lo que es". Con esta
definición, Croce acepta la posibilidad de un conocimiento intuitivo anterior, que permite
reconocer el arte cada vez que éste se hace presente. A una conclusión similar, aunque desde
un punto de vista radicalmente distinto, llegan los discípulos de Wittgenstein, que renuncian a
definir lo que es el arte al tomar conciencia que las manifestaciones más avan-zadas del arte,
el arte "pop" por ejemplo, eliminan completamente la línea divisoria entre arte y no arte.
3. Otra corriente identifica el arte con la "significación" (R. Ingarden, Husserl). De acuerdo a
esta postura, todo artista quiere significar algo con su arte, y para hacerlo, utiliza los materiales
a su alcance: sonidos en el caso de la música; color, en el de la pintura; palabras, en el de la
literatura. Sonidos, colores y palabras, dispuestos de un modo deter-minado, generan un
"discurso", es decir una propuesta significativa de carácter melódico, cromático o verbal. Dicho
discurso opera como portador de un mensaje determinado. "Por las venas del cuerpo musical
circulan, como sangre generosa, pensamientos y sentimientos que no son el cuerpo mismo, ni
aún están visibles en él, pero que le prestan vida y movimiento" (Hanslick).

4. Para Mikel Dufrenne, arte es "la irresistible y magnífica presencia de lo sensible; es una
manera de ser que consiste en aparecer". Detrás de esta formulación está la conciencia de que
el hombre no crea nada "ex nihilo", de la nada. Toda creación artística supone una materia
preexistente, que se manifiesta a los sentidos a través de una forma. Es lo que Nédoncelle
llama la "primacía de la epidermis". En esta corriente de pensamiento, lo que se privilegia es la
"epifanía" de lo sensible, el simple hecho de que una cosa esté allí, expuesta a la mirada
asombrada de cualquier espectador.

5. Una teoría que ha perdurado por más de dos mil años, y que por tal motivo recibe el nombre
de "Gran Teoría", es la que identifica el arte con la "imitación". Ya Sócrates sostenía que pintar
o esculpir no era otra cosa que imitar a los seres de la naturaleza. Pero esta imitación no debía
ser servil, sino que debía rescatar de cada modelo lo más bello y construir con dicha materia un
"simulacro superior a la realidad". Según los grandes teóricos de la "mímesis", la imitación no
debía limitarse a las simples formas físicas, sino que debía alcanzar a las emociones y a la vida
misma (Sócrates), a la esencia permanente del modelo (Platón), y al factor "vital" que alienta
bajo la materialidad del objeto imitado (Aristóteles). En el Renacimiento, Petrarca recomendaba
a los artistas principiantes que imitaran a sus maestros hasta adquirir ese "aire de familia"
propio de una escuela. En los tiempos modernos, la imitación es concebida como una
verdadera "transubstanciación divina", que transforma la materia opaca en materia poética
espiritual (Richter).

6. Emparentada con la imitación, pero a un nivel mucho más profundo, se encuentra la teoría
que concibe el arte como "expresión" visible de lo invisible. Al artista cabe el pri-vilegio de intuir
en la exterioridad del modelo su interioridad más secreta. Producida la revelación, el creador
debe comunicar, a través de su arte, dicha intimidad. Al poner de manifiesto la intraducible
esencia del modelo, el artista se convierte en un "demiurgo", que transforma la oscuridad
material de su arte en algo transparente, a través de lo cual se accede a una idea viva y
luminosa. Lo dicho nos permite entender que un arte determinado, la poesía por ejemplo, no
sea otra cosa que "el espontáneo desbordamiento de poderosos sentimientos" (W.
Wordsworth).

7. Larga es la tradición que asimila el arte a la "forma". La forma es un concepto que ha

seducido desde siempre a los teóricos del arte. Aristóteles, por ejemplo, sostiene que la
creación no es otra cosa que "construir formas". Próximo a nosotros, Zamoyiski piensa que el
arte "es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo". El
problema se presenta a la hora de determinar de qué forma se trata, si de la forma exterior o
interior, material o espiritual. Existen autores que en vez de "forma" prefieren hablar de "figura"
o "estructura". En todo caso, cualquiera que fuere la terminología usada, siempre se estará
pensando en términos de proporción, número, armonía, simetría o equilibrio, conceptos todos
vinculados a la idea general de "forma".

8. Suma y síntesis de las teorías expuestas más arriba es aquella que vincula el arte con la
"creación". Partiendo del mundo sensible, el artista lo transfigura, procurando generar una
individualidad nueva e inédita. Este nuevo ser creado por el artista se convierte en "un cuerpo
que transparenta una idea viva autosuficiente" (Nédoncelle). La capacidad de dar vida a algo
inexistente es lo que constituye la esencia de la "poesía" (griego = creación). El proceso
creativo ocurre no sólo en la ficción literaria, sino en cualquiera de las expresiones artísticas
imaginables. Con ello, el arte infunde en los objetos "un alma en virtud de la cual las cosas no
sólo parecen amar, sino que de hecho aman" (Schelling).
9. En los siglos XIX y XX se insiste en la idea del "arte símbolo". Hegel, por ejemplo, sostiene
que la obra de arte "es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es". Quien expresa
de manera muy profunda y hermosa la relación entre el arte y el simbolismo es Ernst Cassirer:
"El principio del simbolismo con su universalidad, validez y aplicación general, constituye la
palabra mágica, el ¡ábrete, Sésamo! que da acceso al mundo específicamente humano y al
mundo de la cultura. Sin el simbolismo la vida del hombre se vería confinada a los horizontes
de sus necesidades biológicas y de sus intereses prácticos; no tendría acceso al mundo ideal
que, bajo diferentes aspectos, le brinda la religión, el arte, la filosofía y la ciencia".

Terminemos este breve recorrido en torno a los distintos conceptos que se han elaborado en
torno a lo que es el arte con la siguiente definición de W. Tatarkiewicz: "Arte es una actividad
humana consciente, capaz a) de producir belleza a través de formas (rea-listas o abstractas)
que valen por sí mismas, b) de expresar el mundo interior del artista, y c) de generar deleite,
emoción o choque".

3. CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

En este capítulo veremos algunas clasificaciones de las artes generadas en distintos momentos
de la historia de la cultura. En esta línea veremos lo que se pensó en la Antigüedad clásica, en
la Edad Media, en el Renacimiento y en la Ilustración, para concluir con algunas de las
propuestas elaboradas durante el siglo XIX y el XX.

3.1 ANTIGÜEDAD CLÁSICA

1. Atendiendo a los objetivos de las artes, los sofistas las clasificaron en "útiles" y "agradables".
Las primeras estaban orientadas a cubrir necesidades (barberos, arquitectos, pintores,
zapateros, etc.). Las segundas pretendían generar bienes agradables no necesarios (pintura,
escultura, música, oratoria, geometría, lógica, derecho).

2. Platón y Aristóteles clasifican las artes según su vinculación con la realidad. Así tenemos
"artes materiales", que utilizan instrumentos para medir, como es el caso de la arquitectura, y
"artes espirituales", que buscan la formación del hombre y suponen el manejo de conceptos
tales como la proporción y la simetría. Por otra parte, la vinculación del arte con lo material se
expresa en otra clasificación. Es el caso de las "artes pro-ductivas" (arquitectura) y las "artes
imitativas" (pintura).

3. Galeno maneja como criterio clasificatorio el esfuerzo físico que la realización de un

determinado arte demanda. Las "artes serviles" (o vulgares) eran desempeñadas por esclavos
y tenían relación con lo que hoy conocemos como "oficios" (barbería, zapatería, etc.). Las
"artes liberales" eran realizadas por los hombres libres y suponía el uso del intelecto por
encima de la fuerza física (geometría, astronomía). A esta clasificación Séneca agrega otra: las
artes destinadas a la "instrucción" ("pueriles") y las destinadas a la "diversión" ("ludicrae").

4. Quintiliano (S. I d.C.) dividió las artes en tres grupos según cuál fuera el producto buscado.
El esquema siguiente da cuenta de esta postura:

Inspectio Artes Teoréticas (pensamiento): Astronomía

Actus Prácticas(acción): Danza
Effectus Ars Poiética (resultado): Pintura

5. Cicerón basa su clasificación en los "valores" de las artes. El esquema que él propone es el
siguiente:

Artes Superiores: Política, milicia

Artes Mediocres Filosofía, poesía, oratoria
Artes Menores: Escultura, pintura, música, teatro, atletismo

6. Plotino, filósofo neoplatónico, clasifica las artes según su "grado de espiritualización":

Artes que producen objeto físicos: Arquitectura

Artes que ayudan a la naturaleza: Medicina, agricultura
Artes que imitan a la naturaleza: Pintura
Artes que mejoran la acción humana: Retórica, política
Artes puramente intelectuales: Geometría

Todos los intentos de clasificación arriba señalados constituyen una muestra del interés
desplegado en la Antigüedad por resolver el problema de la naturaleza del arte. Cada
clasificación supone dejar al descubierto algún ángulo oscuro de la realidad del arte, sin lograr
nunca clarificar por completo su misterio.

3.2 EDAD MEDIA

Heredera de las teorías elaboradas en la Antigüedad, la Edad Media buscó funda-mentalmente

dos cosas: definir el arte desde una perspectiva filosófica y clasificar las artes de acuerdo a un
criterio más refinado.

3.2.1 DEFINICIÓN DE ARTE

De las variadas definiciones de arte que se dieron a lo largo de la Edad Media, recordemos
algunas de las más importantes:

· "Recto ordenamiento de la razón" (Santo Tomás).

· "Recta idea de aquello que ha de producirse" (Scoto).
· "Habilidad de producir basándose en principios verdaderos" (Scoto).
· "Conocimiento que consiste en reglas y reglamentos" (Hugo de San Victor).

Al analizar estas definiciones, salta a la vista la importancia que se da a lo racional y a la

necesidad que los autores plantean de reglamentar la acción creadora acomodándola a pautas
prefijadas.

3.2.2 CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

Siguiendo la tradición latina, la escolástica medieval asumió como propia la clasificación de las
artes en dos grandes secciones:

TRIVIUM CUADRIVIUM
Dialéctica Aritmética
Lógica Geometría
Gramática Música, Astronomía

Mirando el problema desde otra perspectiva, la Escolástica clasifica las artes en liberales y
mecánicas, distinción que será retomada en la Ilustración:
ARTES LIBERALES ARTES MECÁNICAS
Lógica lanificium (vivienda, herramientas)
retórica agricultura (producción alimentos)
gramática venatio (alimentación vía caza)
aritmética navigatio (desplazamiento)
geometría medicina (salud)
astronomía theatrica (entretención)
música armatura (arquitectura)

3.3 RENACIMIENTO

El Renacimiento mantuvo a grandes rasgos las clasificaciones medievales, inten-tando en

algunas ocasiones incorporar nuevos criterios, según vemos en el siguiente cuadro:

ARTES:

principales (arquitectura) subordinadas (pintura)

inventivas (escultura) instrumentales (utensilios)
mentales (matemática) manuales (escultura)
antiguas (agricultura) nuevas (imprenta)
necesarias (pastoreo) innecesarias (interpretación)
honestas (pintura) deshonestas (proxenetismo)

Posteriormente, Francis Bacon (S. XVII) propuso una clasificación de las artes según las
cualidades del alma puestas en juego o la capacidad de goce del individuo:

RAZÓN MEMORIA IMAGINACIÓN FRUICIÓN

Música (Oído)
Ciencias Historia Poesía
Pintura (ojos)

3.4 LA ILUSTRACIÓN

Con la Ilustración se empieza a hablar de "Bellas Artes". Ello permite ganar preci-sión en la
tarea de clasificar las artes.

Una de las clasificaciones más destacadas de este período es la que establece Ch. Batteaux,
que retoma modelos de la Edad Media e incorpora nuevos criterios taxonómicos:

BELLAS ARTES ARTES MECÁNICAS ARTES MIXTAS

(deleite) (utilidad) (Placer y utilidad)
Vivienda
Música Arquitectura
Retórica
Poesía Herramientas
Pintura Navigatio
Escultura Medicina
Danza Agricultura y "venatio" (=caza)

3.4.1 KANT (S. XVIII)

Kant establece distintos criterios de clasificación, lo que le permite hablar de "artes estéticas" y
"artes mecánicas"; de "artes placenteras" y de "bellas artes", divididas estas últimas en "artes
de la verdad" (arquitectura) y "artes de la apariencia" (pintura). Sin embargo, lo más original en
él es la clasificación de las artes según los modos de expresión. El esquema es el siguiente:

ARTES DE LA PALABRA Poesía y retórica

ARTE DE LOS SONIDOS Música
ARTE DE LOS GESTOS Pintura, escultura, arquitectura

Esta clasificación será retomada en el siglo XX, con las correspondientes modifica-ciones que
el avance de la disciplina estética supone.

3.5 SIGLO XIX

A comienzos de siglo , Hegel había hecho una división de las artes clasificándolas en
simbólicas, clásicas y románticas. Esta clasificación no tuvo seguidores en atención a que no
atendía tanto a las artes en sí cuanto a los estilos que habían aparecido en el curso del tiempo.
A mediados de siglo, K. Libelt clasificó las artes según el ideal buscado por ellas (belleza,
verdad, bien) y el ámbito de su manifestación (espacio, tiempo, vida). Estos criterios dan lugar
al siguiente cuadro:

ARTES FORMALES
Arquitectura: expresa belleza
Escultura: expresa verdad en el espacio
Pintura: expresa bien
ARTES NARRATIVAS
Música: expresa belleza
Poesía: expresa verdad en el tiempo
Retórica expresa bien
ARTES SOCIALES
Idealización de la naturaleza expresa belleza
Educación estética expresa verdad en la vida
Idealización social expresa bien

3.6 SIGLO XX

Durante el siglo XX diversos autores trataron de clasificar las artes. Los múltiples intentos
realizados en esta línea ilustran la dificultad de la empresa. En el cuadro que sigue se señalan
algunas de estas clasificaciones:

Alain Artes sociales y artes solitarias

Souriou Artes visuales y artes rítmicas
Munro Artes geométricas y artes biométricas
3.6.1 P. RAIMUNDO KUPAREO

Una síntesis brillante y sugerente es la que propone el P. Kupareo, esteta de origen croata y
fuerte impulsor del desarrollo de la disciplina estética en Chile:

MEDIO DE EXPRESIÓN MEDIO DE EXPRESIÓN CLASE DE

SÍMBOLO
COMÚN ESPECÍFICO ARTE
metáfora
Monólogo Poesia
sonido
Palabra Diálogo personaje Drama
acontecimiento
narración Novela
ideativo

sonido melodía Música

melodia
Movimiento
paso danza
danzable
fotograma encuadre Filme
forma espacial orden Arquitectura
Línea volumen figura Escultura
color atmósfera Pintura

4. ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

Tema importante y misterioso es el que se preocupa del origen de la obra de arte. Adelantando
algo que veremos más adelante, señalemos resumidamente las respuestas que se han dado a
este problema a lo largo del tiempo.

1. Una primera respuesta al problema del origen de la obra de arte establece que las Musas
-divinas cantoras del Olimpo- son las responsables de la creación poética. Es lo que sostiene
Hesíodo, en su "Teogonía" ("Empecemos a cantar invocando a las musas... Ellas son las que
enseñaron ... un hermoso canto"), y Homero, en la "Odisea" ("¡Oh poeta!, es la musa quien
inspira tus cantos, o tal vez el mismo Apolo"). Es también la opinión de Sócrates, en "Ion" ("Los
poetas en efecto nos dicen que ellos liban sus versos en fuentes de miel, en ciertos jardines y
valles de las musas"), y la que suscribe Platón, en "Fedro" ("Pero hay un tercer estado de
posesión y de locura procedente de las musas que, al apoderarse de un alma tierna y virginal,
la despierta y la llena de un báquico transporte, tanto en los cantos como en los restantes
géneros poéticos").

2. Otra corriente de opinión atribuye el origen de la creación artística al genio del poeta, con lo
que la obra de arte se despoja de su carácter mimético y se convierte en reflejo del mundo
interior del artista. A ello se refiere W.B. Yeats cuando establece que el arte puede ser
considerado como espejo (mímesis) o como lámpara (creación). En esta corriente de opinión
se inscriben Kant ("El genio es favorecido de la naturaleza y hay que considerarlo un fenómeno
raro") y Schleiermacher ("Los genios despiertan en el hombre los gérmenes dormidos de una
humanidad mejor. Son sacerdotes de un orden superior que anuncia el sentido íntimo de todos
los secretos espirituales"). Los dos últimos autores nombrados hablan de "genio". Kant vincula
dicha condición con el "ingenium", categoría que opera en el campo de la creación poética de
acuerdo a una ley inconsciente, similar a la que rige los procesos de la naturaleza y de la cual
es una nueva manifestación orgánica evolutiva (Herder, Romanticismo alemán).
3. Una tercera corriente precisa que el origen del arte tiene que ver con el inconsciente. Así lo
insinúan Platón (doctrina de la reminiscencia), Leibniz (doctrina de las mónadas cada vez más
claras y distintas), y Sulzer ("... el objeto que había revoloteado ante nosotros oscura y y
confusamente, como informe fantasma, aparece ante nosotros en su forma clara y distinta.
Este argumento es el genuino instante de inspiración"). Al recurrir a fuerzas internas que se
movilizan con ocasión de la creación artística, los autores citados están aludiendo a una
inspiración que no depende de las musas ni de los dioses. Bhome habla de una "energía
creadora" que brota de lo más profundo del propio ser del creador. En la misma línea están
Schopenhauer, Fichte, Hegel y Schelling. Más cerca de nosotros, Eduard von Hartmann (1842-
1906) y L. Klages sostienen que el inconsciente es el sustrato profundo y fundante de toda vida
psíquica del hombre y, consiguientemente, del arte. Maritain, por su parte, habla de una función
no racional e inconsciente del intelecto que da origen a la poesía y es fuente secreta de lo
artístico.

4. Emparentados con el inconsciente, los sueños tienen un papel importante en la gestación de

la obra de arte. Ya en la Ilíada Agamenón alude a un sueño pernicioso generador de un
determinado discurso ("Dormía durante la noche inmortal, cuando se me acercó un sueño
divino y profirió estas palabras"). El libro de Job también menciona el sueño como camino
escogido por Dios para revelar sus propósitos: "Por sueño, en visión nocturna, cuando el sueño
cae sobre los hombres, cuando se adormecen sobre el lecho, entonces (Dios) revela al oído de
los hombres y les señala su consejo" (Job, 33,15). De esta valoración del sueño se hace eco el
Romanticismo: "El artista cierra los ojos a la realidad de las apariencias físicas y dirige la
mirada al mundo misterioso y maravilloso que le brinda la noche del inconsciente" (Estrada, op.
cit., 173). Sueño es, también, para Calderón, incluso la vida misma: "¿Qué es la vida? Un
frenesí./ ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción, / y el mayor bien es pequeño;/
que toda la vida es sueño,/ y los sueños , sueños son" (La Vida es Sueño).

5. A partir del siglo XVIII, la imaginación cobra cada vez mayor protagonismo como responsable
de la creación artística. Para Francis Bacon, la memoria es causa de la historia, la razón lo es
de la filosofía, y la imaginación, de la poesía. Mientras los pensadores ingleses enfatizan el
poder plástico de la imaginación (Coleridge), el alemán Johann Nikolaus Tetens defiende la
capacidad idealizadora de la fantasía como motor de la creatividad artística. En la misma línea,
Schleiermacher describe la imaginación como "la facultad suprema y más original del hombre",
al paso que el poeta inglés W. Blake sostiene que gracias a la imaginación "se puede captar el
mundo entero en un grano de arena, y el cielo, en una modesta flor silvestre".

6. Llevando el genio, el inconsciente y la imaginación hasta límites extremos, otra corriente de

pensamiento establece que la causa de la obra de arte es la locura. Así piensan Aristóteles,
Schopenhauer y Wagner, entre otros. El surrealista Dalí describe la creación artística como
"una actividad crítica paranoica", concebida como "un método espontáneo de conocimiento
irracional basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes" (Estrada,
195). Esta fórmula ya había sido enunciada por Ficino (1433-1499), para quien la obra de arte
no es hija de una "tekhné" (= aplicación reglamentada de un conocimiento), sino del "furor
divino" que ilumina y enajena el alma, la saca de la bajeza en la que yace y la proyecta a
alturas celestiales. ("Commentarium et convivium", VII,13, en "Opera", 1561:1361). A su vez, la
doctrina de Ficino recoge lo que Platón enuncia en el "Fedro": "Aquel que sin la locura de las
musas llegue a las puertas de la poesía, con-vencido de que por los recursos del arte habrá de
ser un poeta eminente, será uno imperfecto" (Estrada, 143).

7. Siendo tantos los testimonios que adjudican el origen del arte a una actividad inconsciente,
onírica, fantasiosa o demencial, el psicoanálisis no podía permanecer al margen de la
discusión. Para Freud (1856-1939), los instintos reprimidos buscan su satisfacción en la
fantasía y retornan al mundo concreto convertidos en una especie de nueva realidad. A este
orden real nuevo, fruto del proceso de sublimación, pertenecen el arte, la moral y la creencia
religiosa. En palabras del mismo Freud, dichos productos constituyen "un reino intermedio
entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos, y el mundo de fantasía que los realiza".
Jung, por su parte, establece la existencia del "inconsciente colectivo", fuerza dinámica que
"encierra los secretos de la sabiduría conferida a la raza humana por milenios de años"
(Estrada, 201). Esta sabiduría acumulada se expresa en diferentes culturas y en diversas
épocas a través de imágenes y símbolos más o menos similares. Jung bautiza esta realidad
con el nombre de "arquetipos", y se los encuentra presentes en infinidad de obras de distinta
índole. En definitiva, para estos autores el origen de las obras de arte, especialmente aquellas
de índole dionisíaca, estaría radicado en las zonas más oscuras y profundas de la psicología
humana.

5. LA BELLEZA

5.1 ORIGEN DE LA PALABRA

Lo bello, en griego, se llama "kalón" (de ahí caligrafía = bella escritura), mientras que en latín
recibe el nombre de "pulchrum". Esta última denominación perdura hasta el Renacimiento,
época en que surge el término "bellum" (= bello), derivado de "bonum" a través del diminutivo
"bonellum" y su abreviatura "bellum". Con este nombre se designaba tanto a las cosas bellas
(figuras, colores, sonidos), como a los pensamientos elevados y las costumbres virtuosas.

5.2 EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO "BELLEZA"

1. En el siglo V a.C., los sofistas definen la belleza como "lo que resulta agradable a la vista o
al oído". Con esta definición la "belleza" empieza a distinguirse de lo "bueno". Más tarde, los
estoicos proponen una nueva definición: "aquello que posee una proporción apropiada y un
color atractivo". Aristóteles define la belleza como "aquello que, además de bueno, es
agradable". Como vemos, mientras los sofistas privilegian el agrado sensible que provoca el
objeto bello, los estoicos subrayan el equilibrio interno entre las partes de dicho objeto.
Aristóteles, por su parte, asume una postura intermedia, que concilia ambas teorías.

2. Junto a estos intentos por definir la belleza, la Antigüedad barajaba otros elementos tales
como la proporción, el ordenamiento de las partes y las interrelaciones que se establecían
entre ellas. Es lo que los pitagóricos descubren en el fenómeno musical, ámbito en el que las
notas musicales y la melodía derivada de ellas depende de la longitud de las cuerdas
numéricamente establecida ("armonía"). Las relaciones numéricas son proyectadas
posteriormente a la arquitectura en términos de proporción entre la altura, la anchura y la
longitud de un determinado edificio. A esta proporción, cuyo fundamento está inscrito en la
misma naturaleza y cuyo paradigma máximo es el cuerpo humano, se le da el nombre de
"simetría".

3. Esta visión cuantitativa y numérica de la belleza es recogida por Platón ("La conservación de
la medida y la proporción es siempre algo bello") y por Aristóteles ("La belleza consiste en una
magnitud y disposición ordenadas"). Más tarde, Plotino (205-270 d.C.) perfecciona esta
postura, agregando a la proporción de las partes la existencia de un "alma", que se expresa a
través de ellas y las ilumina. Este concepto no cuantitativo sino cualitativo de la luz tiene gran
importancia en el desarrollo posterior del tema. Ya a fines de la Antigüedad, San Agustín (354-
430) vuelve a la concepción numérica antes señalada: "Sólo la belleza agrada; y en la belleza,
las formas; y en las formas, las proporciones; y en las proporciones, los números".

4. En la Edad Media, Alberto Magno (+ 1280) habla de la belleza presente "non solum in
corporibus, sed etiam in essentialibus et spiritualibus". Retomando la idea de "ilumina-ción"
como parte sustancial de la belleza, el Pseudo-Dionisio sostiene que ésta última consiste en
"proporción y esplendor", postura que Tomás de Aquino ratifica al afirmar que "a la razón de la
belleza y el decoro concurre la claridad y la debida proporción". La definición que Aquino da de
la belleza -"esplendor de la forma"- constituye una síntesis de significativos alcances.

5. El Renacimiento hace de la proporción armónica de las partes la base de la belleza. León

Battista Alberti (1404-1472), por ejemplo, define la belleza como "la consonancia ("concinnitas")
e integración mutua de las partes". En el siglo XVI, Durero se hace eco de esta afirmación al
sostener que "sin una proporción adecuada, ninguna figura puede ser perfecta".
6. Paralelamente a ésta que se conoce como la "Gran Teoría", y que domina desde el siglo V
a.C. hasta el siglo XVIII d.C., surgen otras teorías complementarias. Una de ellas habla de "la
unidad en la diversidad" (Escoto). Otra destaca el concepto de "perfección" (Santo Tomás). Una
tercera postula la adecuación de las cosas a su objetivo, al paso que una cuarta busca la
belleza en la aproximación del objeto a su modelo eterno. Otras teorías establecen que la
belleza es expresión de la psique (de la "forma interna", según expresión de Plotino), depende
de la "moderación" o se formula a través de una "metáfora", de un habla figurada.

7. Cuando se habla de la "Gran Teoría", los teóricos aluden a la concepción básica de la

belleza tal como la entendían los clásicos en la Antigüedad, San Agustín y Santo Tomás en la
Edad Media, y los autores más representativos del Renacimiento. Pero esta casi unanimidad
de criterios no significa que no existieran diferencias y distinciones. Así, por ejemplo, se habla
de belleza real y belleza abstracta (Platón), de belleza física y espiritual (Estoicos), de belleza
del cuerpo y del alma (el decus/decor de Isidoro de Sevilla), o de la belleza que descansa en el
número (cantidad) o en la gracia (cualidad), de acuerdo a la terminología de R. Grosseteste.

8. Andando el tiempo, distinciones como las señaladas se hacen aún más sutiles. Los
Manieristas distinguen la belleza de la sutileza, al paso que el Barroco incorpora variantes tales
como la sublimidad y el refinamiento. A fines del siglo XVII se habla de belleza esencial y
natural. Otras teorías mencionan la belleza como tal y la belleza placentera, la belleza útil,
conveniente, rara o novedosa. Todos estos esfuerzos clasificatorios muestran cuán escurridizo
es el concepto de belleza.
9. Ya en el siglo XVIII, Sulzer distingue en la belleza la variada condición de elegante,
espléndida y apasionada, al tiempo que Schiller la divide en "naïve" y "sentimental". La
distinción que Hutcheson hace entre belleza esencial y belleza relativa tiene su contraparte en
Kant, que distingue la belleza libre ("pulchritudo vaga") de la belleza adherente o esencial
("pulchritudo adhaerens"). Estas distinciones y clasificaciones, así como el auge que vuelve a
cobrar la vieja teoría de Longino acerca de lo sublime, preparan el camino para la crisis que
sufrirá la "Gran Teoría", a la cual ya nos hemos referido.

10. Con el Barroco tardío y especialmente con el Romanticismo (Ss. XVIII y XIX), la "Gran
Teoría" -que identifica la belleza con el número, la proporción y la disposición de las partes al
interior del todo de la obra de arte-, entra en crisis. Nuevos componentes, tales como la
vitalidad, lo pintoresco, la plenitud y la expresión de las emociones pasan a ser factores
determinantes de la belleza. Con ello, la rigidez del número y de la objetividad se relativiza en
una fórmula feliz: el "no-sé-qué" de Leibniz y Montesquieu. A ello se agrega la entronización del
subjetivismo impresionista: "La belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas.
Existe en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente" (Hume). Así,
la imaginación, el gusto y el sentido subjetivo de la belleza pasan a primar a la hora del juicio
estético.

11. Producida la crisis, las preferencias de los teóricos circulan en torno a múltiples posturas,
antiguas unas, y otras más recientes. En esta línea, la "belleza-perfección" (Baumgarten), la
"belleza-expresión" (Condillac) y la "belleza-ideal" (Winckelmann) cons-tituyen un primer
registro de opciones posibles. Otra opción es la que plantea Hegel: "La belleza es la idea
absoluta en su apariencia sensorial". Pero hablar de "apariencia sensorial" equivale a resucitar
la vieja "Gran Teoría", que resurge renovada al cambiar el término "proporción" por el de
"forma" (Herbart).

12. Una nueva consecuencia se deriva de la crisis ya mencionada. La preocupación por definir
la belleza cede el paso a otros intereses, como es, por ejemplo, definir la naturaleza de la
experiencia estética. Los análisis que se han hecho sobre dicha experiencia hablan de distintas
realidades, que en síntesis son las siguientes: empatía, ilusión consciente, funcio-namiento de
la mente, exteriorización de emociones fingidas, expresión del mundo interior, reflejo de un
sentido hedonista de la vida o fruto de la contemplación. Detrás de todas estas explicaciones
acecha el mayor peligro que puede correr la belleza: la de no ser necesaria para el arte.

13. Como síntesis de la historia del concepto de belleza, Tatarkiewicz propone los siguientes
pasos:
· Paso de un concepto amplio de belleza a uno más estrictamente estético.
· Paso del concepto general de belleza a otro referido sólo a la belleza clásica.
· Paso del concepto de "belleza del mundo" (San Agustín: "El mundo es el más bello poema") al
de belleza del arte.
· Paso de la belleza captada por la razón a la belleza captada por el instinto.
· Paso de la captación objetiva de la belleza a la captación subjetiva de la misma.
· Paso de la magnificación de la belleza a su degradación (A. Polin: "Sólo lo feo es bello").
14. Todo lo anterior vale para el desarrollo histórico de la idea de belleza. En lo que al aspecto
conceptual del tema se refiere, D. Estrada resume acertadamente las distintas propuestas:
"Entre los antiguos, la teoría fundamental de lo bello se vinculaba a las nociones de ritmo,
simetría y armonía de las partes de un todo -es decir con el concepto general de la unidad en la
variedad-, pero entre los modernos, la nota expresiva adquiere una mayor prominencia.
Reduciendo estos dos elementos a un común denominador tendremos una definición concisa
de la belleza como "forma" y "expresión" (op. cit., 630).

6. LA BELLEZA Y SUS DIVERSAS POSIBILIDADES

En el capítulo anterior nos detuvimos en la evolución histórica del concepto de belleza.

Corresponde ahora dar una breve noticia de las distintas modalidades que ella puede asumir.

1. Una primera observación apunta a señalar la variedad infinita de objetos que reclaman para
sí la calidad de "bellos". Naturaleza, arte, cuerpos, pensamientos, discursos y mil otros entes
participan de la belleza, cada uno a su modo. Ello insinúa la posibilidad de que existan varias
"modulaciones" del concepto de belleza, que operarían como los matices degradados de un
determinado color. Un ejemplo que salta a la vista es, en este sentido, lo que ocurre con el
color rojo, que admite variantes tales como el carmesí, el rosado, el bermellón, el fucsia, el
solferino, el granate, el burdeos, el lacre y el escarlata. Volviendo a la belleza, Goethe elabora
una lista de variantes que incluye la sublimidad, la nobleza, la elegancia, el encanto, la gracia,
la luminosidad, el esplendor y la perfección. F. Sibley, a su vez, levanta un inventario que
incluye lo bonito, lo gracioso, lo exquisito, lo atractivo, lo equilibrado y otras variantes.

2. Ya desde la Antigüedad se sospechaba que la belleza no es un término unívoco. Los griegos

hablan de belleza geométrica y proporcionada de las formas (simetría), de belleza musical
(armonía) y de belleza subjetiva (euritmia). Con los romanos aparece el concepto de
"sublimidad". En el siglo VII, Isidoro de Sevilla distingue entre "decor" (bonito) y "decus"
(belleza). Los escolásticos medievales mencionan la "venustas" (encanto, atrac-ción, gracia), la
elegancia, la grandeza, la variedad y la dulzura. Otros términos que circulan en la época
incluían la excelencia, lo exquisito, lo admirable, lo precioso y lo grato. Siglos después, ya en el
Neoclasicismo, la profusión de variantes de belleza era tan grande que un autor como Addison
se sintió llamado a reducir dicha variedad a tres grandes categorías: grandeza (sublimidad),
rareza (novedad) y belleza.

3. Un término destinado a tipificar un variedad de belleza y que tuvo prolongado reconocimiento

es el de "aptitud". Con tal nombre se designaba indistintamente la adecua-ción a un fin, la
aptitud social o la utilidad práctica de un objeto. Dicho término tuvo particular relevancia en los
esfuerzos de la arquitectura por adquirir estatuto artístico.

Vinculado también con la arquitectura, pero ampliado luego a la mueblística o incluso a la

literatura, surge el término ornamento o decoración, usado ya en la Edad Media
(formositas/ornatus) y en el Renacimiento (pulchritudo/ornamentum). De acuerdo a los
postulados de los teóricos, el ornamento viene a ser el revestimiento o "complemento" de la
estructura.

4. A las dos variedades de belleza ya señaladas -aptitud y ornamento- es posible agregar otras
dos: la atracción y la gracia. En la Roma clásica se habla de dos tipos de belleza: la atracción y
la dignidad. Para Cicerón, la "dignidad" era masculina, al paso que la "atracción" era
considerada como femenina por el hecho de ser más exterior y ser perci-bida por la vista. Por
su parte, la "gracia", al margen del sentido religioso del término, recuerda "Las Gracias"
("Caritas") mitológicas, con lo que se alude a la cara misteriosa de la belleza, ese "no-sé-qué"
del que ya se ha hablado. En el siglo XVIII, la "gracia" se define como "aquello que agrada y
que se gana el corazón sin haber pasado por la mente" (Félibieu).

5. Un nuevo término se suma a los anteriores como variedad de la belleza: sutileza. Identificada
primero con una modalidad retórica referida a "lo pequeño", y luego asimilada al concepto de
"esmerado", pasa después a significar a aquellas cosas que se evalúan como bellas en mérito
a su complejidad y embrollamiento y que necesitan justamente de sutileza para su captación.
Ala "sutileza" se suma otro término -sublimidad-, vinculado con lo maravilloso, lo admirable, lo
asombroso y lo sorprendente. Esta "sublimidad", en cuanto identificada con la belleza, es
definida como "la capacidad de entusiasmar y elevar el espíritu, unida a la grandiosidad del
pensamiento y la profundidad de las emociones" (Cf. Tatarkiewicz, 205). En síntesis, la aptitud y
el ornamento, la atracción y la gracia, así como la sutileza y la sublimidad se convirtieron en
variedades de la belleza, pero también en categorías opuestas a ella. Ello induce a algunos
teóricos, como Tatarkiewicz, a suponer la existencia de un "Gran Género Belleza", bajo el cual
se agruparían otros subgéneros, como serían, por ejemplo, la belleza (con minúscula), la
aptitud, el ornamento y demás categorías ya vistas.

6. La reflexión en torno a la belleza y sus modulaciones ha derivado hacia otros derro-teros,

que sin pertenecer al corazón del tema, marcan matices que merecen ser recordados. Así, por
ejemplo, se habla de "belleza clásica" y "belleza romántica". La primera incluye categorías tales
como la excelencia, la pertenencia a un período -la Antigüedad clásica- o a una escuela
determinados. También caen dentro del concepto de lo clásico la sujeción a reglas obligatorias,
el respeto a la tradición o el hecho de gozar de méritos reconocidos (armonía, equilibrio,
dominio, serenidad). Lo dicho vale para la belleza clásica. La belleza romántica, por su parte,
es una categoría que sugiere "modernidad", por oposición a lo clásico, que se identifica
fácilmente con lo antiguo. Esta modernidad artística privilegia la plenitud vital, la indiferencia
frente a las reglas, la validación de lo sentimental y lo fantástico, así como la aceptación
estética de lo feo o lo grotesco. Algunas definiciones de lo romántico tratan de dar cuenta del
fenómeno o procuran describirlo. Entre muchas, escogemos éstas:

· "El romanticismo es la rebelión de la flor contra sus raíces" (S. Brozowski).

· "El romanticismo va del objeto al infinito" (Brodzinski).
· "El romanticismo sujeta el infinito con la palma de la mano" (W. Blake).
· "Déjame volar por encima de la tierra muerta/ hacia el reino celestial de la ilusión" (Adam
Mickiewicz).

7. Un último problema referido a las clases de belleza tiene que ver con la diferencia entre
belleza objetiva y belleza subjetiva. Al plantear esta posible distinción al interior de la belleza
surge la pregunta de si acaso la belleza es un atributo del objeto, como podría ser su forma, o
es una cualidad atribuida al objeto por parte del observador. Dicho de otro modo, la belleza,¿
está en el objeto conocido o en el sujeto que conoce? El problema ha sido analizado a todo lo
largo de la historia y ambas posturas cuentan con defensores. Las siguientes líneas dan cuenta
de la evolución de las respectivas teorías:

8. En la Antigüedad predomina la tendencia que considera la belleza como una realidad

objetiva. Se trata de una estética cosmocéntrica, que hace de la simetría la virtud básica y que
privilegia el orden, la proporción, la medida y el número (Pitagóricos). En la misma línea están
Platón ("nada es bello sin proporción") y Aristóteles. En una postura de compromiso se
encuentran Sócrates (la belleza es simultáneamente objetiva y subjetiva) y los estoicos (las
impresiones pueden ser subjetivas, pero una vez educadas se hacen objetivas). Ello no
obstante, existen posturas que postulan el carácter subjetivo de la belleza, privilegiando
consiguientemente una estética antropocéntrica, que hace del hombre la medida de todas las
cosas (Sofistas) y de la euritmia, la virtud fundante.

En esta línea la belleza pasa a ser un valor relativo (Escépticos), objeto de un juicio subjetivo
(Epicúreos).

6.1 SIGLO XX
El siglo XX es predominantemente subjetivista y suscriben dicha postura movi-mientos tales
como los siguientes: psicologismo, sociologismo, historicismo, relativismo, pluralismo,
irracionalismo y escepticismo. Para todos ellos, la belleza es subjetiva.

7. LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO

1. La palabra sublime es un término surgido de la retórica clásica del siglo I a.C. para tipificar
obras de contenido y forma admirables, pero dentro de un marco de gran sencillez.
Posteriormente, dicho término pasó a constituir una categoría estética, a ratos asimilada a la
belleza, a ratos superándola.

2. El que inaugura la tradición de lo sublime es Longino (S. III d.C.) y a él se deben

aproximaciones conceptuales de gran agudeza: "La naturaleza ha inspirado en nuestras almas
un amor insaciable por todo lo que es más grande y más divino que nosotros mismos. Por eso,
el mundo entero resulta insuficiente para el pensamiento y la contemplación; con frecuencia la
imaginación sobrepasa los límites del espacio... y la grandeza y la belleza de cuanto nos rodea
nos hace percibir de inmediato el fin para el que hemos sido creados" (Cf. Estrada, op. cit.,
634). En su "Tratado sobre lo Sublime", Longino desarrolla el tema en términos realmente
luminosos. A él se deben conceptos como el de "la plenitud que sacia la infinitud del alma y la
mueve con la fuerza incoercible de la pasión", o aquel otro que habla de "una corriente
majestuosa que infunde respeto, o una corriente de fuego que fulmina relámpagos y quema y
destruye todo cuanto le sale al paso" (Ibid.)

3. A la hora de establecer las condiciones que hacen posible la irrupción de lo sublime en una
obra, Longino postula una condición básica -"el poder de expresión"- y cinco disposiciones
generadoras de la grandeza de estilo:

· altura de genio: (es la capacidad de concebir grandes pensamientos)

· pasión vehemente y entusiasta (exaltación que sigue a una locura e inspiración superiores
· uso apropiado de las figuras de pensamiento y dicción
· noble y discreta elección de las palabras: dicha disposición implica presentar los hechos
"revestidos de un alma parlante"
· composición magnífica de las palabras.

4. La estética cristiana, presidida por San Agustín, cree encontrar en la Biblia expre-siones de
la máxima sublimidad, en atención a que el objeto del discurso revelado es Dios mismo, cuya
inaccesible altitud, profundidad insondable y misteriosísima esencia impiden que el hombre
pueda captarlo racionalmente. Como ilustración de lo dicho, Estrada cita el texto de Ezequiel
37, 1-14, que en los vs. 12 al 14 dice así: "Esto dice el Señor: Pueblo mío, voy a abrir las
tumbas de ustedes; voy a sacarlos de ellas y a hacerlos volver a la tierra de Israel. Y cuando yo
abra sus tumbas y los saque de ellas, reconocerán ustedes, pueblo mío, que yo soy el Señor.
Yo pondré en ustedes mi aliento, y ustedes revivirán; y los instalaré en su propia tierra.
Entonces sabrán que yo, el Señor, lo he dicho y lo he hecho. Yo, el Señor, lo afirmo".

5. Un aspecto que Longino no considera directamente en su "Tratado" es lo que dice relación

con el placer y el terror que se sigue del encuentro con una tragedia auténtica, según lo señala
Aristóteles. Este aspecto es recuperado por Hume en el siglo XVIII y elaborado metódicamente
por Burke (1729-97). Este último autor vincula lo sublime a dos pasiones fundamentales: la
autoconservación y la unión de los sexos. Analizando la primera de ellas, Burke establece que
en su interior anidan el placer y el dolor y que en torno a estos dos modos pasionales circula
una red de sensaciones, que son las siguientes: el deleite, la indiferencia, la decepción, la
pena, el dolor, la enfermedad y la muerte. De estas experiencias, derivadas del contacto con
objetos terribles, surgen las emociones más profundas que el espíritu puede soportar. En
dichas emociones se enraíza el sentimiento de lo sublime.

6. Luego de analizar el instinto de conservación, Burke estudia el que se refiere a la unión de

los sexos y la integración a una sociedad. La unión de los sexos moviliza esos grandes
detonantes pasionales que son la belleza femenina y el amor que ella provoca, infinitamente
superior al simple reclamo de la concupiscencia.
El instinto social, por su parte, hace posible la experiencia de la soledad y de la amistad, y
permite entrar en contacto con tres grandes pasiones sociales: la simpatía, que es una forma
de la piedad, la imitación, que engendra el deseo de seguir las huellas dejadas por otros, y la
ambición, que estimula el deseo de superar los altos logros alcanzados hasta ese momento.

7. En la percepción de Burke, otras fuentes de lo sublime son las siguientes:

· la naturaleza provocadora de asombro

· la oscuridad, tanto real (noche) como mental (vaguedad y confusión)
· el poderío de ciertos entes naturales o divinos, dueños estos últimos del supremo terror o de
la infinita dulzura
· la carencia, el vacío, la soledad y el silencio
· la inmensidad y lo infinito
· la dificultad y la magnificencia
· los sonidos ensordecedores, especialmente los intermitentes
· los gritos de dolor o espanto
· la luz y el calor.

Así cuerpo y espíritu, dolor y terror se conjugan para generar en nosotros la idea de lo sublime.

8. Algo se ha dicho de Longino, de la estética cristiana y de Burke. Corresponde aso-marnos a

otro teórico importante de lo sublime: Kant. En su ensayo Observaciones sobre el sentimiento
de lo bello y lo sublime, Kant analiza las distintas tonalidades afectivas de lo sublime. A partir de
ellas plantea la siguiente clasificación:

· lo sublime terrorífico (terror melancólico)

· lo sublime noble (asombro tranquilo)
· lo sublime magnífico (grandioso sentimiento de belleza).

Luego de clasificar lo sublime, Kant reflexiona sobre a) lo sublime en el hombre, ámbito en el

que se conjugan distintas virtudes complementarias (inteligencia/ingenio; audacia/astucia;
respeto/amor), b) lo sublime en la relación de los sexos (lo masculino -sexo noble- enfrentado a
lo femenino -bello sexo) y lo sublime en las características nacionales (alemanes, ingleses y
españoles representan lo sublime, al tiempo que los italianos y franceses representan lo bello).

9. Sin embargo, es en la "Crítica del Juicio" donde Kant realiza el aporte más profundo a la
teoría de lo sublime. Parte Kant proponiendo el "Juicio del Gusto". Dicho juicio establece "a
priori" que el solo hecho de percibir algo genera un placer en el sujeto que percibe, en atención
a la adecuación que se produce entre el objeto conocido y las facul-tades ordenadas a dicho
conocimiento. Esta armonía está incluida en el orden del mundo, lo que hace posible que la
experiencia estética singular pueda universalizarse y ser gozada por muchos. Es aquí donde el
subjetivismo del juicio individual sobre la belleza de un objeto se abre a la objetividad de lo
universal. Es, entonces, a partir del "gusto" que Kant formula su juicio sobre la belleza.

10. No termina en el "Juicio del Gusto" la propuesta de Kant sobre a la belleza. Por encima de
la experiencia estética vinculada a nuestras facultades cognoscitivas de la imagi-nación y el
entendimiento, existe otra que determina una doble sensación de placer y ano-nadamiento
abrumador. Es en este punto donde ocurre el "Juicio de lo Sublime", que se expresa en dos
dimensiones según se trate de dimensiones extremas (sublime matemático) o de fuerzas
abrumadoras (sublime dinámico). Dentro del primer caso se incluyen objetos de grandes
proporciones (las pirámides de Egipto, la cúpula del Vaticano), mientras que en el segundo se
incorporan de preferencia los fenómenos naturales mayores (una tempestad desatada, por
ejemplo).

El objeto sublime, por el hecho mismo de sobrepasar nuestra facultad de compren-sión, "opera
sobre el ánimo una doble impresión, retrayente y atrayente a la vez, que restringe y coarta, al
tiempo que ensancha y dilata. De acuerdo a lo dicho el objeto sublime de un lado provoca un
sentimiento parecido al terror, y de otro lado proporciona felicidad. En virtud de estos
caracteres, lo sublime se aproxima mucho al concepto de "lo numinoso" y, a través de él, se
emparenta con lo sublime religioso" (Rudolf Otto, 1965, citado por Estrada, op. cit., 671).

11. Estrechamente conectado conectado con la belleza, lo feo ha sido preocupación

permanente de los teóricos. A la vieja tríada verdad-bien-belleza, los estetas oponen la del
error-mal-fealdad. De ahí que lo feo surja a la conciencia como una negación de la belleza. Ya
Pitágoras identificaba la belleza con el orden y la proporción, y la fealdad con el desorden y la
desproporcionalidad. No podía ser de otro modo. Lo caótico, inarmónico y desordenado es, por
esencia, informe, imprevisible e irracional. Y es a esa realidad a la que se le asigna el
calificativo de fea.

12. Para la Edad Media, la fealdad era fruto de privación y deficiencias (San Agustín) o el
resultado de falta de integridad (integridad = perfección), de proporción (armonía) y de claridad
(Santo Tomás). Por su parte, el Renacimiento concibe la tarea del arte como una carrera hacia
la belleza ideal, carrera en la que va quedando atrás todo lo que podría constituir un obstáculo
para el logro del fin perseguido. A ese desperdicio y rémora es a lo que se le da el nombre de
"feo". Y porque se trata justamente de un desperdicio, "en las formas feas no hay trasmundo"
(José Camón Aznar, 1968: 107ss.).

13. Es el Romanticismo el que le entrega carta de ciudadanía estética a lo feo. En palabras de

Víctor Hugo, "la musa moderna sentirá que no todo en la creación es humanamente bello, que
lo feo existe en ella al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo distorsionado en el
reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz; y se preguntará si concierne al
hombre rectificar a Dios" (Prefacio a Cromwell, citado por Estrada, op. cit., 699).

14. Obligados a aceptar el hecho de la existencia de lo feo en la vida y en el arte, cabe

preguntarse acerca de los efectos que dicha presencia causa en el ámbito estético. Por de
pronto, el mundo de lo feo se mueve de preferencia en el campo del sentimiento, lo que implica
que el impacto que provoca sea más intenso y duradero que el impacto de la belleza. Ello
significa que lo feo arrastra en su desplome al bien y a la verdad a su propio abismo. A lo dicho
se agrega que lo feo es un agente agresivamente destructor del mundo imaginativo del arte. En
esta línea, los autores hablan de la "reducción ilusionista" y de la "iconoclastia de la ilusión"
operada por lo feo. Es esta condición deteriorante la que explica el rechazo que lo feo suscita y
el efecto anticatártico que provoca.

15. Uno de los aspectos más sorprendentes de lo feo es su condición evanescente, esfumada y
mutante. Esta condición abre la posibilidad de pensar que, en no pocas ocasiones, de lo que se
trata es de una pseudofealdad antes que de una auténtica fealdad. Esto último hay que tenerlo
en cuenta a la hora de enjuiciar autores, obras y períodos que trabajan de un modo
anticonvencional. Es el caso, por ejemplo, del arte abstracto, que privilegia los ritmos
cromáticos por sobre la fidelidad de las formas. Es también el caso del realismo expresionista,
que, como en el "Guernica" de Picasso, "afea" las formas para potenciar aun más el valor
simbólico de la obra. Siempre en el campo de la forma, hay que recordar que ella vale en
cuanto expresión simbólica de otra realidad. Se trata de lo que se conoce con el nombre de
"forma idónea" al servicio de la expresividad, que puede ser bella o fea indistintamente.

Lo que se dice de las formas puede decirse también de los materiales utilizados. El oro o el
mármol no son necesariamente sinónimos de belleza, como tampoco la arcilla o la arpillera lo
son de la fealdad.

16. Por último, hay que tener en cuenta los temas que el arte contemporáneo maneja. Cuando
lo erótico degenera en pornografía y obscenidad, el valor simbólico se reduce a una mera
caricatura, que va no sólo contra su propia esencia, sino que contra los requerimientos más
fundamentales del arte mismo. Muy distinto es el caso de aquellas obras que en virtud del
poder transformador del arte redimen estéticamente un determinado tema o motivo. Buen
ejemplo de ello lo encontramos en el bellísimo poema de Juan Ramón Jiménez "La niña
quemada", poema en el que la fealdad de una niña abrasada por el fuego se convierte en un
desgarrador llamado a la piedad.
8. LA CREATIVIDAD

1. En términos generales, "crear" significa dar a luz una cosa nueva. No siempre fue así. El
verbo griego "poiein" significa primariamente "fabricar". Pero fabricar supone "imitar de acuerdo
a ciertas leyes", lo que constituye la antítesis de la creatividad. En el mundo griego clásico la
creatividad en sentido estricto sólo es aceptada en el ámbito de la poesía, que efectivamente
genera cosas nuevas y lo hace en virtud de la libertad del poeta: "¿Por qué prohibir al cantor
que nos deleite cantando como él quiera?" (Odisea, Canto V).

2. La libertad creadora que Homero le otorga al poeta se ve restringida por autores posteriores.
San Agustín, por ejemplo, sostiene que le corresponde al artista ir "coleccio-nando los rastros
de la belleza", lo que supone una belleza preexistente cuyas huellas el artista imita. Siguiendo
la doctrina agustiniana, la Edad Media ve en el artista un operario diestro más que un creador.
Hay que esperar hasta el Renacimiento para que se reconozca la condición creativa del artista.
En palabras de Sarbiewski, el poeta "crea algo nuevo tal y como lo hace Dios" (Tatarkiewicz,
283). Al asimilar la creatividad del poeta a la de Dios mismo, Sarbiewski (1591-1680) abre
osadamente las puertas a una verdadera revolución conceptual, revolución que es asumida por
otros autores. Baltasar Gracián, por ejemplo, afirma: "El arte es la plenitud de la naturaleza, es
como si se tratara de un segundo Creador: completa la naturaleza, la embellece y a veces la
supera" ("El Criticón").

3. En el siglo XVIII la creatividad se identifica con la imaginación, pero esta última no crea nada
nuevo, sino que simplemente combina, aumenta o disminuye lo que viene dado por la
naturaleza. Lo dicho marca un retroceso en la evolución de la teoría de la creatividad, hecho
que se explica por el rechazo instintivo que sentía la psicología de la Ilustración, tan amante de
la claridad, frente a algo misterioso y difuso como es la creación artística.

4. El liberalismo romántico del siglo XIX subraya las posibilidades expresivas del arte, mientras
que las osadías vanguardistas entronizan definitivamente el concepto de creati-vidad al interior
del pensamiento estético universal. Con esta postura se le devuelve al arte su doble función de
búsqueda de la verdad, con todo lo que ella implica de manejo de leyes y reglas, y de creación
de nuevas realidades, desconocidas para el hombre. En síntesis, en el período clásico el arte
se identificaba con la imitación; en el Romanticismo, con la expre-sión, y sólo en la
contemporaneidad, con la creación.

5. Al tratar de definir los rasgos que caracterizan a la creatividad, los teóricos han señalado los
siguientes aspectos:

· la novedad: En este caso, la novedad no es sólo la aparición de algo que antes no existía,
sino que también es sinónimo de variación, invención y mudanza. Al universo conceptual de la
novedad pertenece lo sorpresivo, lo extraño y lo inédito;
· la multiplicidad de origen: La novedad a la que se alude puede responder a una decisión
deliberada, intencional, dirigida y metódica, o ser el fruto de un acto pro-ductivo no
intencionado, impulsivo y espontáneo. En el primer caso se encuentran ciertos experimentos
vanguardistas de Vicente Huidobro, mientras que en el segundo se ubican los arrebatos líricos
de Neruda o Pablo de Rokha;
· el efecto producido: La criatura poética en cuestión puede tener un impacto reducido
(piénsese en la "inmensa minoría" a la cual Juan Ramón Jiménez dedicaba sus poemarios), o
afectar masivamente al horizonte literario de una determinada época.. Es el caso del
Modernismo rubendariano;
· un-algo-más-que-lo-común: Con esta fórmula se pretende señalar que la nueva creación tiene
que ser el resultado de una acción más elevada. Detrás de la creati-vidad opera una energía
mental superior, que recuerda al "furor divino" de la inspi-ración clásica. "En la raíz de toda
creatividad, uno encuentra algo que está por encima de lo terrenal" (Stravinsky).

La creatividad tal como la encontramos hoy día en ciertas expresiones postmodernas ha

adquirido una fuerza de tal magnitud que ha llegado a ser más importante que la obra misma
de arte. Ello explica el hecho de que en muchas obras contemporáneas brille más que la
belleza, lo insólito, lo inesperado e incluso lo aberrante.
En síntesis, durante la Edad Media la creatividad era un atributo que se reservaba
exclusivamente a Dios, lo que relegaba al artista a la mera condición de imitador. Los
Manieristas del siglo XVII (Gracián) dieron un paso adelante al hacer del artista un "creador
segundo". En el siglo XIX el concepto de creatividad se identificó con la produc-ción de un ente
de ficción, mientras que en el siglo XX dicha creatividad se aplicó tanto al ámbito del arte como
al de otras actividades humanas. En el campo de lo específicamente artístico, el concepto de
"arte-belleza" es sustituido por el de "arte-creatividad", haciendo posible que expresiones
aparentemente "antiartísticas" se conviertan en "obras de arte".

6. Al hablar de creatividad artística necesariamente tenemos que pensar en el artista creador.

¿Hasta qué punto el artista es verdaderamente un creador? El problema no es menor, pues
desde antiguo la virtud creadora era atributo exclusivo de Dios. En este sentido, el relato de la
creación del mundo tal como aparece en el Génesis o en el Popol Vuh nos remite a una
divinidad absoluta, que en la soledad de su plenitud concibe un escenario hecho de tierra, agua
y cielo, y en este escenario instala a la más maravillosa criatura salida de sus manos: el
hombre.

7. El relato cosmogónico marca profundamente la relación creación/creador, hasta el punto de

constituirse en una categoría teológica que no admite contradicción. Sólo Dios es creador y su
creatividad se identifica con él mismo. En este plano, el artista -el "poietés"- no puede ser sino
un "imitador". Sin embargo, pronto los filósofos cayeron en la cuenta de que la imitación del
artista no era sólo una imitación mecánica del modelo (arte = espejo), sino que era una
imitación que de algún modo penetraba en el misterio profundo tanto de las cosas como del
artista (arte = lámpara). Con ello, el artista agregaba a su cualidad imitativa la de descubridor.

8. El hecho de concebir al artista como imitador y descubridor abre el camino para reconocer
en él a un verdadero creador. El aparente conflicto que esta afirmación pudiera generar se
supera al atribuírsele a Dios la condición de creador primero, y al artista, la de creador
segundo. Es lo que afirma Gracián en "El Criticón": "El arte es como si dijéramos un segundo
creador de la naturaleza; ha añadido otro mundo al anterior, le ha dado una perfección que el
otro no posee en sí mismo; y al llegar a unirse con la naturaleza, cada día obra nuevos
milagros" (Citado por Tatarkiewicz, op. cit., 297).

A partir de ese momento, el artista asume la triple condición de imitador, descu-bridor e inventor
(= creador) que el Romanticismo postula como función del creador artístico.

9. Dotado de un poder que lo asimila, aunque de lejos, al Dios creador, el artista adquiere un
estatuto especial, caracterizado por los siguientes rasgos:

· El artista es un "creador "segundo". Ello quiere decir que no crea "ex nihilo", sino a partir de
una materia preexistente (mármol, sonido o palabras) y de ciertas formas y normas que rigen la
"sensorialidad" propia de cada arte.

· El artista asigna a su acción creativa una finalidad: producir una entidad nueva, concebida
como un "centro vivo", un "en-sí", o más aún, un "sí-mismo" inexistente hasta el momento de la
creación.

· El artista insufla en la materia informe e inerte una idea viva. La materia así trabajada se
convierte en el cuerpo transparente de una idea. A partir de ese momento, la materia animada
por la idea se convierte en un objeto autosuficiente, autosimbólico, sin otro referente que sí
mismo.

· El artista es inferior a Dios, pero superior a la naturaleza, por cuanto hace surgir entes nuevos
que la naturaleza es incapaz de engendrar. El artista infunde a estos nuevos entes valores
simbólicos e intencionalidades significativas que la naturaleza de suyo jamás podrá lograr.
Colocado entre la divinidad creadora y la naturaleza creada, el artista es un intermediario
mágico, un demiurgo creador.

9. LA FORMA Y SUS DISTINTAS CONCEPCIONES

1. El término FORMA tiene múltiples significados, todos ellos importantes para la disciplina
estética. Ya en la Antigüedad se realizan serios esfuerzos por definir dicho concepto. Por
ejemplo, para los pitagóricos (S. V a.C.), "Forma" es la "disposición de las partes", y recibe los
nombres de "simetría" en el caso de la arquitectura, y de "armonía", en el de la música. En esta
línea se encuentran Platón ("La conservación de la medida y de la proporción es siempre
bella", "El Filebo") y Aristóteles ("Las principales variedades de la belleza son: una disposición
adecuada, la proporción y una determinada configuración", "Poética").
2. Siempre en la Antigüedad, Plotino (S. III d.C.) establece que las cosas pueden ser complejas
(compuestas de partes) o simples (que no tienen partes). En el primer caso, la "forma" de las
cosas complejas supone, en la línea de la teoría tradicional, una determinada "disposición de
las partes" para que se pueda decir que dichas cosas son bellas. En el caso de las cosas
simples (sol, luz, oro), ellas pueden ser bellas en la medida en que estén animadas por un
cierto "esplendor". De esto último nace la doble tradición que cubre toda la Edad Media, que
postula, por una lado, la "forma proporcionada" como condición de belleza (Sn. Agustín) y por
otro, la "forma esplendente", el "splendor formae" de Santo Tomás, como definición de esa
misma belleza.

3. Durante el Renacimiento, y hasta el siglo XVIII, se vuelve a la vieja concepción de la "forma

proporcionada". En esta línea, afirmaciones como las de De Quincy ("La verdadera belleza es
geométrica", 1791) o las de Kant ("En todas las bellas artes el elemento esencial consiste,
desde luego, en la forma", 1790) no hacen sino ratificar la teoría tradicional de la "forma
proporcionada", teoría que, por lo demás, se extiende hasta avanzado el siglo XX con nombres
tan respetables como los de Herbart y Zimmermann (1865), Clive Bell (1914), Roger Frye
(1920) y Le Corbusier (1921).

4. Otra concepción de "Forma" descansa en el análisis de cómo la obra creada (plástica,

música o literatura, entre otras) se hace patente a los sentidos. En esta perspectiva, no interesa
tanto el contenido o el significado de la obra, sino la apariencia bajo la cual se esconde,
aspecto externo que San Buenaventura designa con el nombre de "figura".

5. Ya los sofistas distinguían entre "lo que dice la obra" y la manera "cómo lo dice". El "cómo"
de una obra se vincula con su forma exterior. En el caso de la literatura, dicha exterioridad se
cumple, por ejemplo, en el sonido de las palabras y en el ritmo de la expresión verbal.
Retomando las doctrinas sofistas, la Edad Media habla de "sentido interno" (= contenido) y de
"ornamento verbal externo" (= forma), división que se mantuvo en el Renacimiento con los
nombres de "res" y "verba".

6. El Manierismo barroco prolonga la oposición entre forma y fondo a través de las escuelas
clásicas del "conceptismo" y del "culteranismo", oposición que se prolonga a lo largo de los
siglos siguientes. Así en la primera mitad del siglo XX se impone el concepto de "forma pura",
especialmente en la pintura abstracta (Mondrian y Kandisky) y la poesía pura (Juan Ramón
Jiménez), buscándose con ello un tipo de arte que sea capaz de decir lo que la sola
representación no puede formular.

7. Al hablar de la "forma" hemos aludido a la "disposición de las partes", a la "forma

proporcionada" y al "esplendor" que irradia dicha forma (números 1 a 3). En estos casos el
concepto de "forma" se remitía a su propia interioridad y a su modo interno de ser. También
mencionamos el modo cómo la obra se hace patente a los sentidos a través de la "apariencia"
y la "figura", lo que nos permitió introducir dentro del ámbito conceptual de la "forma" las
nociones de "contenido" y "expresión externa". A las ya señaladas podemos agregar una
tercera corriente relativa a la "forma", que no es sino una especificación de la anterior. La
oposición entre "forma" y "contenido" se da en el arte literario a través de la sinestesia fónica e
imaginaria de un escrito (ritmo, sonoridades, imágenes visuales y sonoras, etc.). En estos
casos, lo que se destaca es el límite y contorno de un objeto, situación que puede igualmente
ser apreciada en las artes visuales (pintura, escultura, arquitectura). Esta concepción es
cultivada de preferencia en los siglos XV y XVIII bajo los nombres de "figura" o "dibujo", épocas
en las que el diseño pasa a ser más importante que el color mismo.
8. Existe una cuarta corriente que identifica la "forma" con la esencia de una cosa. La idea
viene de Aristóteles, autor que, en su "Metafísica", sostiene: "Entiendo por forma la esencia de
cada cosa". En el pensamiento del filósofo griego, la "forma" se asimila a la fuerza dinámica de
un objeto, cuya existencia se expresa en energía, acción e intencio-nalidad. Este dinamismo de
la esencia se conoce en la Edad Media como el "esplendor" de un objeto, que no es otra cosa
que su esencia metafísica revelada a través de una apariencia. Semejante concepción retiene
su validez hasta el siglo XIII y reaparece en el siglo XX con Mondrian.

9. Una quinta corriente tiene su origen en Kant (1724-1804), autor que concibe la "forma" como
una propiedad de la mente, un "apriori" que condiciona de una manera particular la percepción
de las cosas. En otros términos, se trata de "la contribución de la mente al objeto percibido" (Cf.
Tatarkiewicz, op. cit., 255), postura que busca sus raíces en la Antigüedad griega (Platón) y en
el Renacimiento: "Toda forma visible mantendrá el parecido e imagen de la forma verdadera e
invisible que existe en la mente" (Nicolás de Cusa). Esta forma "apriori" puede ser eterna,
constante y abstracta (Konrad Fiedler, S. XIX) o cambiante y adecuada a las circunstancias,
como ocurre, por ejemplo, con las formas ópticas o tactiles.

10. Además de las señaladas existen otras concepciones de "forma", que conviene recordar.
Por ejemplo, también es "forma" un soneto o una fuga. En estos casos se trata de una cierta
estructura convencional que, una vez aceptada, obliga a los cultores a ceñirse a sus reglas. Es
el caso del ritmo propio del tango, del vals o de la cueca.

11. Quizás una de las concepciones de "forma" más interesante sea la que se deriva de la
"teoría de la estructura" ("Gestaltheorie"). La palabra alemana "gestalt" no tiene traduc-ción
exacta en castellano, pero se la asocia con términos tales como estructura, forma,
configuración, tramado, red, vinculación. En síntesis, la teoría gestáltica supone que el sujeto
que percibe aprehende las partes del objeto conocido no como una sumatoria de elementos
aislados, sino como partes integradas de una totalidad. Así como la naturaleza tiende, a través
de sus procesos físicos y bioquímicos, a la formación de "modelos" (ej., los cristales de un copo
de nieve), de modo similar opera la corteza cerebral que, en sus procesos internos y por vía de
selección y síntesis, convierte elementos volátiles en modelos interconexos, en formas
interrelacionadas. Esta condición operativa del cerebro es la que nos permite transformar la
yuxtaposición de notas musicales en una totalidad concer-tada: la obra musical orgánicamente
estructurada.

12. Abundando en la línea propuesta por la Gestalt, Rudolf Arnheim establece que toda obra de
arte ha de ser visualizada como un todo en sí. El destacado psicólogo estado-unidense estima
que dicha obra organiza la heterogeneidad de las partes que la conforman dentro de una
estructura hecha de espacios y luminosidades. Es dentro de esa estructura que se resuelven -o
se desatan- las tensiones y se globaliza lo que de hecho puede estar desco-yuntado. Un caso
que ilustra lo dicho en forma ejemplar es el Guernica, de Picasso. En la mencionada obra, que
da cuenta del bombardeo que los nazis hacen de Guernica, pueblo ubicado en las provincias
vascas de España, lo que aparece a primera vista es el caos que provoca dicho bombardeo.
Sin embargo, una lectura más profunda del cuadro permite detectar la férrea estructura que
organiza la totalidad allí representada. Los restos humanos y de los animales, así como las
ruinas dispersas por doquier se reorganizan en un orden superior, detectable incluso en la
distribución espacial de los elementos pictóricos, en los ámbitos claramente delimitados de la
tela y en su monocromía. Todo lo dicho confiere al cuadro la capacidad de impacto que la
crítica le reconoce incondicionalmente.

13. Otro teórico importante en el campo del formalismo estético es Clive Bell, autor de la teoría
de la "forma significante". Esta teoría se aplica preferentemente en el campo de la plástica. Es
allí donde "la particular combinación de líneas y colores y ciertas formas y relación de formas
suscita nuestras emociones estéticas. A estas relaciones y combinaciones de líneas y colores,
a estas formas estéticas que nos conmueven, es a lo que llamo yo "forma significante". La
forma significante es la cualidad distintiva común a todas las obras de arte visuales" (Así Clive
Bell, citado por Estrada op. cit., 385).
14. Esta "forma significante", cuya presencia se reconoce por la capacidad de conmover, no se
identifica con la forma meramente descriptiva, sino que con las ideas que se transmiten a
través de ellas. En definitiva, detrás de las formas que remiten a una historia (paisajes,
personajes, situaciones) se instala la "forma significante", que no depende de ningún referente
ni remite a ninguna objetividad, sino que es una forma pura no funcional ni útil, cuyo impacto
emocional, desgraciadamente, es captado sólo por una minoría. En la misma línea de Clive Bell
está Harold Osborn, autor que defiende la capacidad de emoción que se deriva de la
contemplación desinteresada y reactiva que ocurre al interior de un "ojo inocente". A esta
mirada desinteresada, capaz de percibir la unidad orgánica de la obra, Osborn la denomina
"experiencia estética" o "contemplación estética".

15. La búsqueda de la "forma pura" encuentra en Casimir Malevich a su representante más

extremo. Sus postulados se resuelven en una fórmula elocuente: la "forma supre-matista".
Dicha forma sustituye la iconografía representativa tradicional por un repertorio restringido de
formas elementales como son, por ejemplo, la línea recta, el cuadrado, el círculo, el triángulo y
la cruz. Este elenco de formas simples configura un verdadero geo-metrismo formal
minimalista, algo así como un arte de la representación sin objetos, sin ideas, sin conceptos ni
configuraciones reconocibles, sino con pura sensibilidad.

16. Lo señalado constituye el mundo estudiado por Ortega y Gasset en "La deshumani-zación
del arte". Tomando primero ejemplos sacados del mundo musical (el "griterío cósmico de
Wagner" o "la ejemplar objetivación" de Debussy), Ortega deriva luego al universo de la
literatura. En este universo reina sin contrapeso la metáfora, considerada por nuestro autor
como una forma literaria pura. En el referido caso, la forma "metáfora" ya no sirve como medio
para conocer mejor la realidad objetiva del mundo, sino que se yergue como "res poetica",
autónoma y válida por sí misma. Ilustremos lo dicho con el siguiente ejemplo, tomado del poeta
Manuel Silva Acevedo: " lobo a penalidad/ lobo y a ciegas/ lobo a fatalidad/ lobo a porfía/ lobo
de natural/ lobo de ovejas/ pastor a dentelladas/ aullador de estrellas". Frente a este bellísimo
poema, cabe preguntarse de qué lobo se está hablando. ¿Se trata de un lobo real o de un
hombre que actúa como lobo? Cuando el poeta menciona a un pastor a dentelladas ¿está
hablando de un pastor que trata mal a sus ovejas o de un lobo verdadero? Si fuera esto último
¿en qué sentido se lo identifica con un pastor?. Cualesquiera que sean las respuestas siempre
quedará una sombra de misterio. Esa sombra es justamente la "res poetica" de la que habla
Ortega y Gasset.

10. MIMESIS: EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO

1. La palabra griega Mimesis (latín = "imitatio") designaba primitivamente los rituales y misterios
del culto dionisíaco (baile, música y cantos rituales). Luego pasó a significar la reproducción de
la realidad interna, algo muy similar a la mímica, para desembocar, por último, en la
reproducción del mundo exterior.

2. Platón propone una doctrina mimética centrada en tres puntos:

· sólo es válida la imitación de las ideas

· la imitación en el arte tiene un valor disminuido, por cuanto es una copia de otra copia
(sombra de sombra)
· la imitación de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad y la belleza debe ser
rechazada.

3. En este contexto, el arte opera como un espejo, que reproduce en imágenes huidizas, la
realidad. La imagen del espejo para referirse a la "mimesis" tiene tan favorable acogida dentro
del pensamiento estético que su influencia perdurará hasta el Romanticismo (S. XIX), época en
la que surgirá el símil de "lámpara". A partir de este momento, la obra de arte no será tanto la
reproducción imitativa de la realidad objetiva (espejo), sino la irradiación luminosa de la
creatividad del artista (lámpara).

4. Aristóteles, por su parte, sostiene que la imitación es una inclinación innata del hombre:
"Según Demócrito, provistos de la inteligencia y de las manos, los primeros hombres imitaban a
los animales en todo; para tejer observaban a las arañas; para construir sus primeras viviendas
de barro, a las alondras; para cantar y producir armonías, a los cisnes y a los ruiseñores. Por lo
tanto, en todas nuestras artes estamos imitando a los animales" ("Poética").

5. Entrando en ejemplos concretos, Aristóteles establece que los hombres pueden ser
"imitados" de tres maneras: a) tales como son, b) mejores de lo que son (Tragedia) o c) peores
de lo que efectivamente resultan ser (Comedia). Esta imitación no es una copia servil del
modelo original, sino que está condicionada por una búsqueda de lo universal y de lo verosímil,
procurando sí idealizar la realidad imitada: "Conviene que un pintor embellezca y supere su
modelo" ("Poética").

6. Con Alejandro Magno la cultura griega entra en contacto con elementos prove-nientes del
Asia, dando origen a lo que se conoce como el Helenismo, con asiento en Alejandría y con
fuerte influencia en Siria y Egipto (336 a.C. - 36 a.C.). En este ámbito cultural, así como en el
período romano siguiente, la imitación artística (mimesis) es conce-bida primeramente como
una copia de la realidad, lo que no impediría que, andando el tiempo, la misma noción de arte
aceptara la participación de la imaginación, la expresión de un modelo interno, la libertad
creadora, la inspiración, la invención y la fantasía dentro de la creación artística.

7. Durante la Edad Media siguen teniendo vigencia los postulados de Aristóteles re-feridos a la
mimesis, pero con algunas correcciones dignas de mención. Así, por ejemplo, se recomienda
que la imitación del mundo sensible privilegie la búsqueda de las huellas de la belleza eterna
impresas en la realidad sensible y que por vía de sublimación simbólica se acceda al mundo
invisible de lo sobrenatural. Esta desconfianza de la imitación naturalista prevalece por largo
tiempo en la Edad Media, hasta que Santo Tomás de Aquino la rescata con todo el peso de su
autoridad: "El arte imita la naturaleza".

8. Siguiendo la doctrina de Santo Tomás, el Renacimiento asume la "mimesis" como concepto

básico de la teoría del arte. En esta línea, los nombres de León Battista Alberti (1404-1472) y
Leonardo da Vinci (1452-1519) constituyen la mayor legitimación de la "mimesis" que imaginar
se pueda. A estos nombres habrá que agregar, luego, los de Durero (S. XVI), Poussin (S. XVII)
y Vico (S. XVIII).

No obstante lo dicho, algunas voces prestigiosas matizan la doctrina oficial de la "mimesis".

Miguel Ángel (1475-1564), por ejemplo, propicia imitar no tanto a la naturaleza cuanto a Dios
presente en la naturaleza. En esta perspectiva, la naturaleza no debe ser imitada como si se
tratara de un hecho crudo, sino que es preciso descifrar previamente su contenido, para luego
imitarlo. Con ello la imitación se transforma en alegoría, en metáfora e, incluso, en ficción.

9. Bien porque la imitación fuese considerada como una acción demasiado insignifi-cante, bien
porque se la visualizara como una tarea imposible, el hecho es que la teoría de la mimesis,
vigente por más de 15 siglos, buscó superar sus propias contradicciones a través de sutilezas
conceptuales dignas de ser recordadas. Expresiones como "invención" y "retrato" abren el
campo de la imitación (mimesis) a la representación de las cosas "como no son". En este
sentido vale la propuesta de Bernini: "la pintura muestra lo que no es". Ello implica el triunfo de
la imitación sobre sí misma: "La naturaleza ha sido vencida por el arte" (Varsari, 1550).

10. De este proceso derivan nuevas modulaciones, como lo son, por ejemplo, el Ilusio-nismo
(producción de cosas de un modo tan engañoso que se origine la ilusión de realidad) o el
Pluralismo (suma de todas las formas posibles de imitación: mimesis tradicional; imitación
selectiva, idealizadora y transformadora de la realidad; imitación de ideas y expe-riencias).
Estas teorizaciones se hicieron presente durante el Barroco y cuajaron en un programa que,
junto con aceptar como punto de partida la mimesis de la realidad, buscaba seleccionarla,
perfeccionarla, embellecerla y sublimarla.

11. La tradición mimética, junto con las modulaciones elaboradas durante el Barroco, se
extiende hasta comienzos del siglo XIX y queda condensada en la siguiente propuesta teórica:
"La realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de esto". Pero
frente a esta propuesta se levanta otra contraria: "El arte no tiene los medios apropiados para
conseguir este objetivo y puede confiar únicamente en la realidad" (Tatarkiewicz, op. cit., 315).
De esta postura derivarán el Realismo (imitación de la realidad: Taine) y el Naturalismo
(imitación y análisis científico de la realidad: Zola).

12. Con el famoso escultor Rodin la práctica artística y la teoría mimética dan un nuevo y
valioso paso. Se imita la realidad, pero en términos que incluyen el mundo interior y la
interpretación que de dicha realidad hace el artista: "Acentúo las líneas que mejor expresan el
estado espiritual que yo interpreto". Objetividad, subjetividad y hermenéutica son tres
componentes de la mimesis de fines del siglo XIX.

13. El arte del realismo decimonónico busca romper la cárcel del taller y salir al aire libre a
rescatar, en su medio natural, el paisaje, el mar y el hombre. La pintura postula una
representación honesta de lo que se percibe por la vista. Ejemplo de ello es el tratamiento del
"aire" y de la "atmósfera", postura que coincide con el estudio científico de la naturaleza. Pero
el mismo análisis científico del color y de la luz, así como el avance en la elaboración de
pinturas de pigmentación más intensa, crean posibilidades inéditas de expresión artística. El
Impresionismo refleja intensamente estas posibilidades, llegando a extremos que la crítica
oficial condena. La luz y el color estudiados científicamente, así como tratamientos innova-
dores de la expresión plástica hacen que la técnica pase por encima del motivo pictórico. Lo
dicho de la pintura vale también para la arquitectura, arte que desarrolla al máximo las
posibilidades de la edificación en altura, gracias a materiales estructurales apropiados y a
técnicas aptas para tales empresas. En estos casos la mimesis queda relegada a un papel
marginal y casi irrelevante.

14. Los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX están marcados por un clima de crisis
y relativismo al interior de la sociedad. El Postimpresionismo, nombre que se da al arte del
momento, se levanta como protesta contra una situación que no satisface a los requerimientos
estéticos del mundo artístico. Se busca al interior del propio ser la posi-bilidad de experimentar
nuevos caminos para el arte (Dadá, realismo social), en una deriva que va desde el simbolismo
privado (Surrealismo) al antisimbolismo (Expresionismo abs-tracto). La abstracción depura la
forma hasta despojarla de todo referente exterior, lo que implica un golpe de muerte a la
mimesis. La organización geométrica del espacio y las innovaciones técnicas conducen a
límites desusados. La coexistencia de múltiples estilos, la creación de realidades superpuestas
al mundo de la naturaleza demuestran las posibilidades infinitas del arte al tiempo que sus
limitaciones de dar cuenta total del hombre y de su significado.

15. El Cubismo da un nuevo paso en la demolición de la mimesis. Para dicha escuela la

representación óptica del mundo debe ser rectificada por una operación estética mental. Color,
contenido y estructura del objeto pasan a constituir la finalidad del arte cubista. Ya no se trata
de "imitar" las cosas sino de reconstruirlas (Santayana), de trabajar con las estructuras
extraídas de la realidad (Susan Langer) o, en último término, de prescindir de toda vinculación
con la realidad. En este punto, el arte suplanta a la naturaleza como fuerza productora de
formas: "No queremos copiar la naturaleza o imitarla; lo que deseamos es poder configurar
algo tal y como la naturaleza configura un fruto" (Mondrian, citado por Tatarkiewicz, op. cit.,
324). Es lo que Vicente Huidobro sostendrá, con otras palabras, en su manifiesto Non serviam:
"Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos
creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros,
rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? "Hemos cantado a la
naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias,
como ella lo hace o lo hizo cuando era joven y llena de impulsos creadores... Non serviam. No
he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo".

Con tales afirmaciones se diría que la mimesis ha muerto, por lo menos desde el punto de vista
teórico, cosa que el arte mismo se encarga de desmentir. El hiperrealismo de un Bravo, por
ejemplo, empuja la mimesis a extremos raras veces vistos. Es que el arte lleva siempre ventaja
sobre la teoría y lo que hoy es dogma mañana será sólo un dato histórico.
11. MIMESIS, NATURALEZA, VERDAD Y BELLEZA

En el capítulo anterior vimos la evolución del concepto de mimesis a lo largo de la historia de la

cultura, revisión que dejó al descubierto la dependencia que el arte mantiene con la naturaleza.
Corresponde ahora señalar las diferencias que existen entre ambas realidades.

11.1 NATURALEZA Y ARTE

1. La palabra "Naturaleza" (griego = physis; latín = natura) tiene desde antiguo varios
significados:

· fuerza generadora de productos

· productos generados por esa fuerza
· materia de las cosas producidas
· esencia de las cosas producidas
· conjunto de las cosas existentes ("natura naturata")
· origen de las cosas ("natura naturans")
· ley que ordena la creación de las cosas ("lex naturae").
Para los griegos, las cosas son naturales cuando tienen en sí mismas el principio del
movimiento y del reposo" (Aristóteles, Física, L. II). De acuerdo a ello, lo que no existe "por
naturaleza" existe "por convención". El arte, entonces, aparece como una realidad intermedia,
que participa de la naturaleza en cuanto modelo que hay que imitar, y que al mismo tiempo
existe por convención, pues el movimiento que le da vida no está en él sino en el artista.

2. Para el Renacimiento, la "naturaleza" se identifica con la "creación" en cuanto suma visible

de las cosas existentes. Pero también "naturaleza" es la fuente y la esencia de la creación.
Esta dualidad conceptual llega hasta nuestros días, revitalizando la vieja afirmación de Plotino:
"Las artes no imitan simplemente las cosas visibles, sino que llegan hasta los principios que
constituyen el origen de la naturaleza". Estos principios no son captables por los sentidos, sino
que por la sola mente.

3. Porque ordenada, perfecta y bella, la naturaleza es el modelo supremo del arte. Así
pensaban los clásicos: "no existe nada en el universo de las cosas que supere al mundo, ni
nada más perfecto ni más bello" (Cicerón). Tanto es así que la naturaleza pasa a ser
considerada una verdadera obra de arte: "El universo es la mayor obra de arte" (Crisipo). Pero
la naturaleza no sólo es modelo de toda obra de arte y ella misma la obra más perfecta, sino
que la acción creadora de la naturaleza es asimilada a la que cumple el artista al momento de
crear. La afirmación tiene notables proyecciones, pues convierte a la naturaleza en un artista,
un "poietés": "Toda la naturaleza es un artista, y tiene pues sus modos y sus medios, a los que
se adhiere" (Zenón, citado por Cicerón. Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 330). Modelo bello de arte,
obra de arte ella misma y creadora artística son tres aspectos que la antigüedad visualiza como
atributos inherentes de la naturaleza.

4. La Edad Media recoge en gran medida esta visión de la Antigüedad, pero le agrega un matiz
de gran importancia, cual es la de considerar la naturaleza como "obra de Dios" o "la nieta de
Dios", según la bella fórmula del Dante. En la naturaleza brilla la hermosura del Creador y da
testimonio de las leyes eternas que la gobiernan. Ello implica que el arte debe imitar a la
naturaleza en cuanto expresión de la belleza divina, a la vez que como fruto ordenado de una
inteligencia superior.

5. Durante el Renacimiento y el Neoclasicismo del siglo XVIII la relación que se estableció entre
naturaleza y arte fue tan estrecha que Goethe (1749-1832) pudo definir la obra de arte como
"una obra suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre de acuerdo con las leyes
verdaderas de la Naturaleza".

6. El Romanticismo del siglo XIX también subrayó con vehemencia la relación entre la
naturaleza y el arte. Uno de sus teóricos más representativos, Wackenroder, afirma: "Conozco
dos lenguas maravillosas que el Creador ha dado al hombre, pues los mortales, en tanto en
cuanto les es posible pueden alcanzar las cosas celestiales. Una de estas lenguas sólo la habla
Dios, la otra, sólo unos pocos elegidos. Esas lenguas son la naturaleza y el arte" (Werke und
Briefe,1910:24. Citado por Tatarkiewicz, op. cit., 332). Como vemos, la trilogía naturaleza, razón
y arte son el soporte de un marco conceptual de fuerte arraigo a lo largo de siglos de reflexión
estética.
11.2 ARTE Y VERDAD

1. En lo que se refiere a la relación del arte con la verdad, algunos autores de la Antigüedad
sostienen que la razón de ser de la poesía era crear una ilusión hecha de mentiras,
encantamientos y errores (Gorgias), mientras otros definen el arte como una imitación de la
realidad (Sócrates, Platón, Aristóteles). Esta dualidad acompaña toda la historia del
pensamiento estético. En el Renacimiento, por ejemplo, Dante pensaba que la poesía era una
"bella mentira", afirmación que Bocaccio refuta al sostener que las invenciones de los poetas
no perseguían engañar. Una cosa es la mentira ("falsum") y otra muy distinta es la ficción
("fictum"). Leonardo y Durero, por su parte, defendían la capa-cidad del arte de expresar la
verdad. A comienzos del siglo XVIII, Vico llega a sostener que "los poetas agudizan la falsedad
para ser en cierto modo más verdaderos".

2. Las diversas opiniones vistas en el número anterior nos obligan a analizar el término
"verdad". Una cosa es la verdad lógica ("adaequatio intellectus et rei", adecuación entre el
pensamiento y la cosa) y otra la verdad del arte ("representación de la realidad"). Dentro de
ésta última, también es distinta la verdad de una obra que respeta las exigencias de un estilo
determinado de aquella otra que muestra una variedad estilística inapropiada. Bajo la idea de
"verdad" entran, además, conceptos tales como "consistencia" entre el fin y los medios,
"sinceridad" y adecuación de la obra de arte con la idea del creador artístico.

11.3 VERDAD Y BELLEZA

1. Otro aspecto que hay que considerar es la relación entre la verdad y la belleza. Ya hemos
visto cómo la imitación (mimesis) buscaba asegurar la verdad de la obra de arte por la vía de la
similitud entre el modelo y su representación mimética. Lograda esta verdad se aseguraba la
belleza de la obra. Dentro de este esquema la obra de arte aparece como una ilusión alejada
de la realidad (desviación de la verdad buscada), o como un camino de mejoramiento de la
realidad haciéndola más bella. En los hechos, siempre hubo una tensión entre la verdad y la
belleza cuando el campo en el que se confrontaban ambas realidades era el del arte.

2. Un principio de avenimiento ocurre en la Edad Media cuando se distingue entre verdad (=

interioridad de las cosas; idea, esencia o estructura de la obra) y belleza (= exte-rioridad de las
cosas; forma, apariencia, presencia sensible).

3. El Renacimiento defiende no la necesidad, pero sí la conveniencia de la verdad como medio

para alcanzar la belleza. Acepta también que la belleza no sea sólo un atributo de la verdad
sino también de la ficción.

4. Mientras el Barroco y el Neoclasicismo sostienen que la verdad es condición suficiente para

la belleza (Boileau: "No existe nada sino lo verdadero"; Shaftesbury: "Toda belleza es verdad"),
el Romanticismo defiende la superioridad de la ficción sobre la verdad en lo que a belleza se
refiere. La ficción hace posible acceder al "reino celestial de la ilusión".

5. El Idealismo alemán, por su parte, defiende la verdad como condición necesaria de la

belleza: "La vocación del arte es el descubrimiento de la verdad" (Hegel).

6. En la actualidad los autores están divididos en torno a la relación entre la verdad y la belleza,
aunque empieza a primar un cierto principio de acuerdo en el sentido de estimar que en
algunos casos un objeto es bello porque verdadero, y en otros, lo es porque irreal.
12. LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

1. La estética del siglo XX privilegia la dimensión psicológica del arte y de la belleza. En este
sentido, más que averiguar la naturaleza intrínseca de la obra de arte prefiere considerar la
actitud mental con la que el observador enfrenta dicha realidad. Esta preocu-pación
contemporánea de la reflexión estética no es nueva. Ya Pitágoras comparaba la vida con los
encuentros atléticos en el estadio, lugar en el que se reunían luchadores, vendedores y
espectadores. Eran estos últimos, a juicio del filósofo, los que merecían mayor considera-ción.
El "espectador pitagórico", por tanto, es quien inaugura el tema de la experiencia estética.

2. Para los griegos, dos son los modos de conocimiento: "aisthesis" (= conocimiento sensible) y
"noesis" (= conocimiento racional). Esta doble perspectiva sensitiva e inte-lectual pasa al latín
con los nombres de "sensatio" e "intellectus", nominación que perdura por siglos. Habrá que
esperar hasta Baumgarten (S. XVIII) para que el conocimiento sensitivo sea definido como
"conocimiento estético", o simplemente como "estética".

3. Lo que los antiguos llamaban "percepción de la belleza" es lo que hoy se conoce como
"experiencia estética". Pese a ello, hay que reconocer que lo bello, lo artístico y lo estético son
tres realidades distintas y diferentes son sus ámbitos específicos. Según Aristóteles, por
ejemplo, la experiencia estética tiene las siguientes características:

· provoca un placer intenso

· suspende la voluntad y "encanta" al espectador
· se da en distintos grados, llegando a veces hasta lo intolerable
· sólo ocurre entre los humanos
· se origina en los sentidos y en ellos se solaza.

4. Conforme a sus postulados filosóficos, Platón sostiene que la belleza no está en las cosas,
sino en las ideas. Por tanto no son los sentidos los que tienen acceso a la belleza, sino una
facultad especial capaz de experimentar la belleza de la idea. Tomando pie de este principio,
Plotino afirma que "ningún alma ve la belleza a menos que ella misma sea bella". Esta belleza
del alma, necesaria para captar la belleza, depende de ciertas cualidades morales y
espirituales y de la sublimidad de la mente. Dicha disposición interna para percibir la belleza
recibió, en la Edad Media, el nombre de "sentido interior del alma" (Escoto), posible cuando no
hay codicia ni avidez, o de "visión espiritual" (San Buenaventura).
5. En el Renacimiento la "experiencia de la belleza" supuso dos actitudes distintas: o bien la
belleza de los objetos atrae cuando el alma es bella, o bien es el objeto solo el que enamora.
En este último caso corresponde al observador someterse pasivamente al embrujo de la
belleza objetiva.

6. Desde antiguo se planteó el problema de si la "experiencia estética" es posible en virtud de

poderes racionales o si se trata sólo de un juego de emociones irracionales. La Antigüedad y el
Renacimiento adhirieron a la comprensión racional de dicha experiencia, siguiendo en esto la
doctrina de Aristóteles en su Poética. El Barroco tardío, por el contrario, reactualizó la teoría
platónica de la locura ("manía") y defendió la irracionalidad emotiva, la exaltación, la euforia, el
frenesí y el delirio que rodea una obra de arte, tanto en el creador de dicha obra como en el
espectador de la misma.

7. El arte es una creación humana radicalmente distinta a las otras producidas por el hombre.
Ello explica el interés que dicha realidad provoca y las infinitas explicaciones que se han dado
para dar cuenta de ella. Es un hecho que el arte suscita reacciones de fuerte contenido
emocional, lo que lleva a plantearse la cuestión sobre la naturaleza de la expe-riencia estética y
cuál podría ser su finalidad. En otras palabras, qué es la experiencia estética y para qué sirve.
La respuesta clásica a esta última pregunta es que la percepción estética no tiene otra finalidad
que la belleza misma y el goce que se deriva de su percepción. El siglo XVII francés creyó ver
en la experiencia estética la respuesta a la necesidad del hombre de mantener ocupada la
mente y de no aburrirse.
8. ¿Qué hace que una cosa sea bella? El siglo XVIII enfocó esta cuestión a través de distintas
teorías referidas a la belleza, el gusto y la experiencia estética:

· La belleza de una cosa depende de la estructura de la mente (Locke).

· La belleza depende de las emociones y de los valores estéticos (Shaftesbury).
· La belleza depende de la intuición y del gusto: "sentido moral" (Kant).
· La belleza depende de la experiencia estética (= capacidad de realizar "asocia-ciones" que
provocan satisfacción: Hume).
· La belleza depende de la satisfacción que se deriva de la percepción de lo pequeño, lo suave,
lo agradable de aspecto o lo sublime (Burke).

9. Lo anterior corresponde preferentemente a la estética inglesa. En Alemania, Baumgarten

refería la experiencia estética al oscuro conocimiento sensorial (racionalidad + irracionalidad),
mientras otros se remitían a un no-sé-qué imposible de explicar. Kant aúna ambas posturas
aceptando la irracionalidad del gusto individual y la universalidad del mismo, en el sentido de
que por ser las mentes humanas de similar naturaleza es posible concluir que el gusto de un
individuo se reproduce en la mayoría de los seres humanos. Analizando la experiencia estética,
Kant señala las siguientes características, propias de dicha experiencia:

· la experiencia estética es desinteresada

· dicha experiencia se refiere sólo a la "forma" del objeto
· el placer provocado por dicha experiencia no se basa sólo en la sensación, sino que también
en la imaginación y en el juicio
· no existe una ley que determine qué objetos nos gustarán
· el juicio estético individual se abre a lo universal.

10. En el siglo XIX, Shopenhauer rescata el desinterés y la importancia de la forma que Kant
exigía de la experiencia estática y la aplica a su personal teoría. De acuerdo a ello, la
experiencia estética ocurre cuando la conciencia se identifica con el objeto percibido en un acto
de contemplación y complacencia. Esto es lo que Shopenhauer denomina "actitud estética",
cuya finalidad es servir de consuelo de la voluntad humana, abocada permanente-mente y a
punto de sucumbir en cualquier momento.

11. El siglo XIX analiza el tema de la experiencia estética a la luz de los principios psicológicos
vigentes en la época. Resultado de este encuentro estético-psicológico es la aparición de una
serie de teorías referidas al mencionado tema. En síntesis, dichas teorías son las siguientes:

· La experiencia estética es única e imposible de analizar (Wundt, Fechner, Cohn).

· La experiencia estética es valiosa en la medida en que ella sea capaz de generar placer. Esta
teoría no hace sino restablecer en los tiempos modernos el hedonismo de Hipias, los
postulados de Platón y Aristóteles, la escolástica aquiniana y las teorizaciones rena-centistas,
así como la doctrina de Descartes, en el siglo XVII (belleza= placer), y en el siglo XVIII, los
postulados por Addison (experiencia estética = placer de la imaginación).
· La experiencia estética es un tipo de conocimiento intuitivo (Croce).
· La experiencia estética es ilusión consciente (Lange), sentimiento espurio (Hartman), juicio
ficticio (Blaustein) o simple juego (Schiller). En todas estas posturas, lo que se subraya es el
carácter fantasmal de la experiencia estética.
· La experiencia estética es una aplicación de la teoría de la "empatía" ("Einfühlung"). De
acuerdo a dicha teoría, el sujeto transfiere al objeto sus propias vivencias. Ello permite que el
sujeto se reconozca en el objeto y en virtud de esta "resonancia psíquica" experimente placer
(Herder).
· La experiencia estética no tiene su causa en el interior del sujeto que vive dicha experiencia
sino en el objeto contemplado. Schopenhauer la llamó "contemplación de la experiencia
interior" y la concibe como un "sumergirse en el objeto, llenán-dose de él y convirtiéndose en su
reflejo".

12. En el siglo XX surgen diversas teorías referidas a la experiencia estética, derivadas, en

parte de la teoría de la "contemplación". Veamos algunas:

· TEORÍA DEL AISLAMIENTO: Esta teoría postula que se aísle el objeto contemplado y que el
observador se concentre totalmente en dicho objeto, ajeno a cualquier tipo de estímulo (R.
Hamann).
· TEORÍA DE LA DISTANCIA PSÍQUICA: El observador debe olvidarse de sí mismo, para no
ver sino el objeto artístico (E. Bullough).
· TEORÍA DEL DESINTERÉS: La experiencia estética es de tal naturaleza que el obser-vador
se olvida de todas sus preocupaciones inmediatas y prácticas, para perderse en la realidad de
la forma del objeto (W. Witwicki, siguiendo a Kant).
· TEORÍA GESTÁLTICA ("gestalt"= figura): La percepción global del objeto es anterior a la
percepción de los detalles. Este tipo de percepción, según algunos, es preferen-temente
intelectual y capta, en ciertos "rasgos fuertes", la forma total y la estructura fundante del objeto
(Zorawski). Según otros, la experiencia estética es puramente emocional y se mueve en un
ámbito de euforia y delirio (Paul Valéry). En Oxford, E. Selincourt estima que el valor de la
poesía no descansa en su "significado", sino en "la capacidad que tiene para presentar el
sentido de la vida en su infinita variedad" (Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 371). Henri Brémond
postula una "poesía pura" que, des-ligada de contenidos, temas, sonidos, secuencias lógicas,
des-cripciones e incluso sentimientos y lágrimas, genere ese "encantamiento indefinible" que
se deriva del contacto con el misterio y exprese las "profundidades de nuestra alma".
· TEORÍA DE LA RECONCILIACIÓN: La pugna entre lo intelectual y lo delirante ya había sido
parcialmente resuelta a través del dualismo apolíneo/dionisíaco de Nietzsche. En esa línea,
Roman Ingarden establece un "continuum" que parte de la pura excitación inicial y culmina en
la conciencia racional posterior, centrada en el objeto percibido.
· TEORÍA PLURALISTA: La experiencia estética implica aunar lo pasivo y lo activo, lo
intelectual y lo emocional, la contemplación pacífica y la intensa sensibilidad, el ensueño y la
concentración, todo ello en forma sucesiva, simultánea o contrapuesta.

13. SÍNTESIS

La historia del pensamiento estético teje un espeso repertorio de ideas referidas a la obra de
arte en sí, a su gestación por parte del artista creador, y a su recepción por parte del
observador. En los párrafos que siguen sintetizaremos algunas de las principales propuestas
recogidas en los capítulos anteriores de este Manual.

13.1 EL ARTE Y ALGUNAS DE SUS CATEGORÍAS FUNDAMENTALES

13.1.1 ASPECTOS DEL ARTE

Según como se le considere, el arte puede ser:
· un objeto artístico
· el proceso creativo que da vida a dicho objeto
· la escenificación de una obra
· la forma de un objeto
· la estructura simétrica de una determinada obra.
13.1.2 UBICACIÓN DEL ARTE

La complejidad del fenómeno artístico permite que la obra de arte sea vista desde distintos
ángulos:
· el objeto artístico
· el artista creador
· el observador.

13.1.3 REALIDAD DEL ARTE

Según como se le considere el arte puede ser:

· una realidad material
· un fenómeno espiritual.

13.1.4 MODELOS EPISTEMOLÓGICOS DEL ARTE

Distintos autores han visualizado el arte como una:

· ciencia: prima la verdad y la razón
· ética: prima el bien y la voluntad
· obra: prima la belleza y el sentimiento.

13.1.5 ARTE Y SÍMBOLO

La obra de arte puede ser considerada en dos dimensiones:

· el objeto artístico en sí
· el valor simbólico de dicho objeto.

13.2 DEFINICIONES DE ARTE

Definir el arte es problema mayúsculo. Los esfuerzos realizados por hacerlo lo demuestran:
· Arte es lo que todos saben lo que es (Croce).
· No existe división entre arte y no-arte (discípulos de Wittgenstein).
· Arte es significación (Ingarden, Husserl).
· Arte es la epifanía de lo sensible (M. Dufrenne).
· Arte es "imitación" (Gran Teoría de la mímesis).
· Arte es "expresión" visible de lo invisible (Wordsworth).
· Arte es "forma", lo que incluye número, proporción, armonía y equilibrio (Aristóteles y
seguidores).
· Arte es "creación" (= poiesis; sic Nédoncelle).
· Arte es "símbolo" (E. Cassirer).
13.3 CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

Sin entrar al detalle de las infinitas clasificaciones, recordemos tan sólo algunos criterios:

13.3.1 ORIGEN CAUSAL

Las artes se clasifican distintamente según que su origen causal sea:

· el intelecto y las cualidades del alma
· la capacidad de gozo
· la fuerza física.

13.3.2 OBJETIVOS BUSCADOS

Las artes se clasifican distintamente según que lo que persigan sea:

· cubrir necesidades
· buscar la verdad, el bien o la belleza
· promover valores
· lograr la simetría
· provocar placer
· crear obras o imitarlas

13.3.3 MEDIOS USADOS

· Teorías, tecnologías e instrumentos.
· Palabras, sonidos, movimientos o líneas.

13.3.4 ÁMBITOS

El arte puede ocupar distintos ámbitos:

· el espacio
· el tiempo
· la vida.

13.4 ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

13.4.1 FUENTES CREADORAS

A lo largo de la historia al arte se le han asignado distintos orígenes:

· las Musas inspiradoras (Hesíodo)
· el genio del poeta (Yeats, Kant)
· el inconsciente (Platón, Schopenhauer, Maritain)
· los sueños (el Romanticismo)
· la imaginación (Scheirmacher, W. Blake)
· la locura (Aristóteles, Schopenhauer, Wagner)
· los instintos reprimidos (Freud)
· el inconsciente colectivo (Jung).

13.5 LA BELLEZA

13.5.1 ORIGEN DE LA PALABRA

· Bonum (= bien)> bonellum (diminutivo de "bonum")> bellum (abreviatura de "bonellum")>
bello.

13.5.2 EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE BELLEZA

El concepto de belleza ha significado distintas cosas en el tiempo:

· agrado sensible (Sofistas)
· equilibrio interno de las partes (Estoicos)
· lo bueno + lo agradable (Aristóteles)
· proporción numérica: armonía (música) o simetría (arquitectura)
· factor espiritual: iluminación, esplendor y claridad (Santo Tomás)
· unidad en la diversidad (Escoto) o perfección (Santo Tomás)
· adecuación de las cosas a su objetivo o a su modelo
· belleza ideal y abstracta (Platón) o física y espiritual (Estoicos)
· expresión de la psiquis ("forma interna") o "Gracia".

13.5.3 FACTORES CONECTADOS CON LA BELLEZA

Los tratadistas reconocen que el tema de la belleza se asocia ciertos conceptos como los
siguientes:
· Sutileza (Manieristas).
· Sublimidad y refinamiento.
· Placer, utilidad, novedad.
· Elegancia, esplendidez, pasión.
· Belleza libre ("Vaga") y belleza esencial ("adhaerens").
· Vitalidad., pintoresquismo, plenitud, emoción.
· "No-sé-qué" (Montesquieu, Leibniz).
· Subjetividad, imaginación, gusto.
· Perfección (Baumgarten), expresión (Condillac), ideal (Winkelmann).
· Idea absoluta en apariencia sensorial (Hegel).
13.5.4 EQUIVOCIDAD DE LA BELLEZA

Hay distintos modos de ser "belleza". Estos modos se comportan como las modula-ciones del
color rojo (carmesí, granate, escarlata, etc.). Consiguientemente, la belleza es un término
equívoco, pues bajo una misma expresión se cobijan conceptos distintos:
· Simetría (belleza geométrica de las formas).
· Armonía (belleza musical).
· Euritmia (belleza subjetiva).
· Sublimidad (grandeza).
· "Decor" (bonito); "decus" (belleza).
· "Venustas" (encanto).

13.5.5 SUBGÉNEROS DE LA BELLEZA

· Aptitud (adecuación a un fin).
· Ornamento (decoración).
· Atracción (belleza femenina).
· Dignidad (belleza masculina).
· Gracia (cara misteriosa de la belleza).
· Sutileza ( pequeñez, esmero, complejidad).

13.5.6 SÍNTESIS

Como síntesis de lo visto, podemos decir que la belleza se mueve entre los si-guientes
términos: Factor externo (Forma), interno (Expresión) y factor estructural (simetría). Factor
objetivo (realidad del objeto) y subjetivo (percepción del observador).

13.6 LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO

13.6.1 LO SUBLIME

13.6.1.1 Nociones generales

· Longino (S. III d.C.) es el primero en tratar el tema de lo sublime.
· Las categorías que la Antigüedad asigna a lo sublime son:
- poder de expresión
- pasión
- uso de figuras de pensamiento
- composición
- elección sabia de las palabras ("hablar con el alma").
· Lo sublime se vincula a las pasiones fundamentales (autoconservación y unión de los sexos) y
se hace presente en el placer y el terror.
13.6.1.2 Fuentes de lo sublime

· la soledad y el silencio (carencia, vacío)

· la naturaleza, la oscuridad y los sonidos ensordecedores
· la luz y el calor
· la inmensidad, la infinitud y la dificultad.

13.6.1.3 Clasificación de lo sublime

· lo sublime terrorífico (terror melancólico)

· lo sublime noble (asombro tranquilo)
· lo sublime magnífico (grandioso sentimiento de belleza).

13.6.1.4 Kant y lo sublime

· Ámbitos de lo sublime:
- lo sublime en el hombre
- lo sublime en los sexos
- lo sublime en las naciones.
· Juicio del Gusto
- El encuentro entre el objeto conocido y las facultades ordenadas a dicho conocimiento
provoca gozo ("gusto"), individual y universal a la vez.
· Juicio de lo sublime:
- Lo sublime está conectado con la doble sensación de placer y anonadamiento abrumador.
- Lo sublime se expresa en dos dimensiones:
· lo sublime matemático (dimensiones extremas)
· lo sublime dinámico (fuerzas abrumadoras).
- Lo sublime atrae y aterra a la vez (poder "numinoso").

13.6.2 LO BELLO Y LO FEO

13.6.2.1 Belleza y fealdad

· La belleza: se vincula con la verdad y el bien.
· Lo feo: se vincula con el error, la maldad, el desorden, la inarmonía, el caos, el desorden, lo
informe, lo imprevisible, lo irracional.
13.6.2.2 Naturaleza de lo feo
· Lo feo es fruto de privación y de deficiencias.
· Su presencia se reconoce en la falta de proporción y de claridad.
· Feo es lo que va quedando botado en el camino hacia la belleza.
· Lo feo es un "desperdicio" y un agente destructor del arte.
· Lo feo arrastra en su caída a la verdad y al bien.
13.7 LA CREATIVIDAD

13.7.1 HISTORIA

· Concepto: Griego "poiein" = fabricar (imitar conforme a leyes) > crear.

· San Agustín: el artista imita "coleccionando los rastros de la belleza".
· Edad Media: el artista es más un operario que un creador.
· Renacimiento: el artista es , como Dios, un "creador".
· Siglo XVIII: creatividad = imaginación que combina, aumenta o disminuye la realidad.
· Romanticismo: creatividad = libertad de expresión.
· La creatividad real surge con la Vanguardia del siglo XX.

13.7.2 CARACTERÍSTICAS

· Novedad.
· Originada en un propósito deliberado o en un impulso espontáneo.
· El impacto que provoca afecta a una "amplia minoría".
· Se la describe como "un-algo-más-que-lo-común".

13.7.3 EL ARTISTA CREADOR

· Dios es el "creador primero".

· El artista es "espejo" (imita) y "lámpara" (crea).
· Creador artístico: imitador > descubridor > creador.

13.8 LA FORMA Y SUS CONCEPCIONES

De antiguo el concepto de "forma" mereció múltiples consideraciones. Entre otras, las

siguientes son otras tantas concepciones del fenómeno:
· Disposición de las partes.
· Forma proporcionada.
· "Splendor formae".
· Figura (apariencia externa) vs. Forma (contenido, esencia).
· "A priori" de la mente que condiciona la percepción de un objeto (Kant).
· Estructura convencional (Gestalt)
· "Forma significante": combinación de formas que provocan impacto estético.
· "Forma pura" (pura sensibilidad); representación sin referencialidad a un objeto
· "Res poetica": metáfora (Ortega y Gasset).
13.9 MIMESIS

13.9.1 SIGNIFICADO DE LA PALABRA

· Mimesis (latín = "imitatio"): rituales y misterios del culto dionisíaco.
· Mimesis: reproducción de la realidad interna (similar a "mímica").
· Mimesis: reproducción del mundo interior.

13.9.2 MIMESIS PLATÓNICA

· Sólo es válida la imitación de "ideas".

· Mimesis artística es "sombra de sombra".
· La imitación de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad debe ser rechazada.
· Mimesis artística: espejo que reproduce imágenes huidizas.
13.9.3 MIMESIS ARISTOTÉLICA

· Mimesis es una inclinación innata en el hombre.

· Mimesis de un hombre puede ser:
- igual que el modelo
- mejor que el modelo > Tragedia
- peor que el modelo > Comedia.
· Mimesis no debe ser servil sino verosímil e idealizada.

13.9.4 MIMESIS EN EL HELENISMO

· Helenismo: Mimesis = imitación de lo exterior y expresión de lo interior.

· En la creación poética intervienen la libertad creadora, la inspiración, la invención y la
fantasía.

13.9.5 MIMESIS EN LA EDAD MEDIA

· Mimesis es fundamental en el arte.

· Mimesis debe privilegiar la imitación de la belleza eterna presente en lo sensible.

13.9.6 MIMESIS EN EL RENACIMIENTO

· Mimesis consiste en imitar a Dios presente en la naturaleza.

· Mimesis = "representación de las cosas como no son".
· "La naturaleza ha sido vencida por el arte".
· Otros nombres de la mimesis: invención, retrato.
13.9.7 MIMESIS EN EL BARROCO

· Modulaciones de la mimesis: ilusionismo, pluralismo (= suma de todas las formas posibles de

imitación).
· Programa: selección, perfeccionamiento, embellecimiento y sublimación de la mimesis.

13.9.8 MIMESIS EN EL SIGLO XIX

· La teoría mimética alcanza hasta el mismo siglo XIX

· Corrientes:
- Naturalismo
- Realismo.
· Alternativas:
- Mimesis de la realidad (objetividad).
- Mimesis del mundo interior (subjetividad).
- Mimesis interpretativa (hermenéutica).
· Evolución: en el siglo XIX, la mimesis deriva hacia el Impresionismo.

13.9.9 MIMESIS EN EL SIGLO XX

· Junto al Hiperrealismo surgen corrientes que se alejan de la mimesis:

- Surrealismo: prevalece la interioridad.
- Expresionismo abstracto: antisimbolismo que depura la forma exterior anulándola.
- Cubismo: reconstruye las estructuras extraídas de la realidad.

13.10 MIMESIS, NATURALEZA, VERDAD Y BELLEZA

13.10.1 NATURALEZA Y ARTE

· Naturaleza = physis (gr.), natura (lat.).

· Naturaleza = fuerza generadora ("natura naturans"). Producto generado ("Natura naturata")
materia de las cosas, esencia de las cosas, ley que rige la creación ("Lex naturae"), modelo
bello de la obra de arte.
· Edad Media: Naturaleza = obra de Dios (Dante: "nieta de Dios").
Arte = debe imitar la naturaleza en cuanto expresión de la belleza eterna y fruto de una
inteligencia superior.
· Renacimiento y Neoclasicismo:
Arte = obra suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre de acuerdo a las leyes de la
misma naturaleza.
· Romanticismo: Existen dos lenguas: la naturaleza (Dios) y el arte (poietés).
13.10.2 ARTE Y VERDAD

· Gorgias: Poesía = ilusión hecha de mentiras, encantamientos y errores.

· Platón, Aristóteles: Arte = imitación de la realidad.
· Dante: Poesía = bella mentira.
· Bocaccio: distingue entre "falsum" (mentira) y "fictum" (arte).
· Leonardo, Durero: Arte = expresión de la verdad:
- verdad lógica
- verdad del arte
- consistencia
- sinceridad.

13.10.3 VERDAD Y BELLEZA

Según la doctrina tradicional, la obra de arte es bella cuando imita la naturaleza. De allí surge
un problema: ¿qué pasa con la "ilusión" y la "idealización"?

Respuestas:

· Edad Media: distingue entre "verdad" (esencia) y belleza (apariencia).

· Renacimiento: Verdad = medio para alcanzar la belleza
la ficción puede también ser bella.
· Barroco y Neoclasicismo: Verdad = condición suficiente para la belleza.
· Romanticismo: Ficción bella es superior a la verdad.
· Idealismo alemán: Verdad = condición necesaria de la belleza.

13.11 LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

13.11.1 ANTIGÜEDAD

· Existen dos conocimientos:

- aisthesis/sensatio (conocimiento sensible)
- noesis/intellectus (conocimiento racional).
· Aristóteles: La experiencia estética produce placer, encanta, puede alcanzar límites
intolerables, se da sólo en los humanos y se origina en los sentidos.
· Platón: belleza: está en las cosas y sólo puede ser captada por un alma bella (= "visión
espiritual").

13.11.2 RENACIMIENTO

· Experiencia Estética: depende de la belleza del objeto y del alma del sujeto que experimenta.
· Experiencia Estética: se vincula con lo racional y con las emociones irracionales.
· Finalidad de la Experiencia Estética: belleza misma y goce que se deriva de su percepción.

13.11.3 ESTÉTICA INGLESA (S. XVIII)

· La Experiencia Estética va junto con el "gusto" y las emociones.

13.11.4 ESTÉTICA ALEMANA

· Baumgarten: Experiencia Estética = "oscuro conocimiento racional".
· Kant: lo racional + lo irracional = "gusto" ("sentido moral") Ver 6.1.3.
· Schopenhauer: "Actitud estética" = baluarte contra la debilidad, la orfandad y la precariedad
del ser humano.

13.11.5 SIGLO XIX

· Experiencia Estética (E.E.): es única e imposible de analizar (Wundt, Fechner, Cohn).
· E.E.: su valor radica en la capacidad de generar placer.
· E.E.: tipo de conocimiento intuitivo (Croce).
· E.E.: no corresponde a algo objetivo (Lange, Hartmann).
· E.E.: proyecta en el objeto las vivencia del sujeto (Herder = "resonancia psíquica").
· E.E.: se origina en el objeto (Schopenhauer).
· E.E.: Teorías explicatorias:
- Teoría de la contemplación.
- Teoría del desinterés.
- Teoría de la reconciliación.
- Teoría pluralista.
- Teoría Gestáltica:
· percepción intelectual
· registro intelectual
· sentido de vida parecido al "encantamiento".

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