Universidad de Chile

Facultad de Artes
Departamento de Teatro

Revisión de la Renovación
en la Expresión
Corporal

Asignatura Historia del Teatro Universal III

Profesora Daniela Capona
Alumna Francisca de la Fuente Santander
Carrera de Licenciatura en Artes mención Diseño Teatral
Abril de 2011
La danza moderna nos relata, de alguna manera y acorde con las demás rupturas
artísticas de la época. Así como la lengua va desarrollándose en el tiempo, se va
conformando en sí misma también y por ello cambia, de manera que se generan otros
tipos de expresión en las artes y en este caso comentaré el cambio que se general en
la técnica de la danza a nivel académico y extra académico. Es en torno a tres
personajes que, talvez sin querer, generan el nacimiento de la Danza Moderna
reformulando y rompiendo con la tradicional manera de hablar con el cuerpo.

Nos situamos al final del Siglo XIX cuando se comienza a poner en cuestión, de
alguna manera, al Ballet Clásico generando interrogantes en torno suyo a fin de
provocar una discusión sobre este academicismo tan rígido que había regido el gusto
y la práctica corporal en el período anterior. Pero esta discusión se gestaría a través
de las propuestas corporales experimentales que comienzan a realizar estos tres
personajes que más tarde serían reconocidos como los padres de la Danza Moderna:
hablamos de Löie Fuller, Isadora Duncan y el ruso Vaslav Nijinsky.

Estas discusiones generadas en torno al Ballet clásico nacen porque las formas
tradicionales de expresión corporal ya no se adecuaban, por decirlo de alguna manera
al nuevo mundo que aparece tras la Primera Guerra Mundial. Esas formas
extremadamente rígidas y dogmáticas de la danza clásica ya no estaban sirviendo
como expresión artística dadas las características de esta nueva situación humana.
Estos antiguos dogmas ya no se matenían acordes ni con lo que se quería decir ni con
el cómo se quería decir. Al menos así es como comienzan a aparecer estos
experimentos corporales, generando talvez sin querer la reformulación de un nuevo
lenguaje corporal, que luego se convertiría en el encuentro de esta nueva lengua, esta
nueva forma de entender y sobretodo de relacionarse el hombre con este entorno
diferente al de la época anterior.

Hablamos de romper con el rigor técnico del Ballet clásico. Hablamos entonces del
aparecer de la Danza Moderna gracias a la ruptura con los valores intrínsecos y
constitutivos de la danza clásica del siglo XIX.

Creo importante destacar que en mi opinión, la Danza Moderna no es parte de una

degradación de la Danza clásica pero sí me atrevo a encasillarla como producto de la
decadencia de ésta. Creo absolutamente que el nacimiento de esta nueva lengua
corporal -como he decidido denominar a grandes rasgos a la Danza Moderna- no se
justifica meramente en la generación de una nueva estética para la danza, pero sí es
inherente a ello.

Respecto de la decadencia de la forma tradicional de hablar con el cuerpo,

recordemos que nos situamos en el período posterior a la Primera Guerra Mundial,
luego de la cual el artista se encuentra frente a una realidad destrozada, revuelta,
reinventada bajo escombros, mutilados, ciudades destruidas, familias deprimidas… en
fin. El ideario para el artista ya no puede encontrar respuesta en las antiguas formas
de representación basadas en el romanticismo de la época anterior. De esta manera,
la danza comienza querer hablarnos de manera técnicamente más arrimada a una
denominación expresionista, por encontrarse el artista frente a la necesidad de
expresión que ha dejado esta sociedad pesimista tras la guerra. El ser humano
requería de una nueva expresión en todos los sentidos. La danza lo hace desde la
ruptura con la rigidez. La ruptura con esa forma de negar de gravedad que propuso
siempre el Ballet Clásico, esa manera sublime de cuerpos sin peso que recorrían el
espacio. Ahora no cabe esa forma en este nuevo mundo deprimido y decepcionado de
sí mismo.

De esa forma podemos concebir el desarrollo de la Danza Moderna ya sentadas las

nuevas formas adoptadas por el artista en su forma de relacionarse con la realidad
post guerra, y el cómo se va armando el escenario moderno en donde el artista –en
este caso el bailarín- niega el academicismo propio de la danza anterior.

Pero cuando nos remontamos al inicio, a la gestación de la Danza Moderna, nos

encontramos con una forma bastante peculiar de reformar el escenario dancístico, y
de la forma en que no solo generan esta reforma de modo particular, si no también en
cómo imponen sus propuestas.

Löie Fuller nace en Illinois, Estados Unidos, el 15 de enero de 1862. se dedica al baile,
a la actuación, a producir y a escribir. Se la considera una de las renovadoras más
importantes dentro del ámbito de las artes escénicas, ya que introduce la utilización de
nuevos elementos compositivos como es la combinación de movimiento orgánico en
escena desde el cuerpo –más allá de el hecho de que el cuerpo lleve a cabo un
movimiento-, junto con el cómo la iluminación contribuyen al dibujo de este
movimiento compositivo. Es importante destacar que hasta entonces ni la luz, ni el
vestuario, ni el juego entre ambos habían aparecido en escena como elementos
compositivos, elementos que hoy nos parecería absurdo no involucrar en la propuesta
de composición en una puesta en escena.

Desde pequeña Fuller se interesa por la danza pero nunca formando parte de alguna
escuela o de algún lugar que le enseñara el academicismo imperante en la danza por
aquel entonces. Ella se dedica a la danza de manera autodidacta.

Se sabe que practicaba el “baile de faldas” o can-cán, desde lo cual termina por
generar desde ello un estilo de danza más abstracto. Lleva a mayor complejidad este
baile. Comienza llevando a escena diferentes elementos tecnológicos como luz y
movimiento, luego de un día, al encontrarse jugando con una falda de mucha tela, se
detiene en la observación que hace sobre cómo la luz incide sobre este movimiento
llevándolo a un lugar más complejo en el mismo movimiento: en cómo percibimos este
movimiento afectado y modelado por el efecto de la luz. De esa manera llega luego a
presentar la popular “danza de la serpentina” en 1890 y otros trabajos que buscan
mostrar el origen orgánico de los movimientos y el énfasis compositivo que le da este
nuevo elemento: la luz.

Claramente, no tenía esto nada que ver con la danza clásica imperante de los años
anteriores. Ahora es un cuerpo que juega con elementos externos a sí y que además
puede componer desde un solo punto en el espacio.
Fuller consideraba que el ser humano era el único ser capaz de poner reprimir la
expresión corporal de sus sensaciones, inhibiendo incluso sus impulsos, situación de
la cual precisamente se valía la Danza Clásica para realizar su arte: el cuerpo en
suspensión, la negación de la gravedad, la perfección y rigidez del movimiento, todos
implementos de la danza que nada tenían que ver con la expresión de la verdad del
cuerpo humano: la sensación. Este es el principio según el cual se rige para justificar
sus experimentaciones coreográficas. De esa forma incluso llama la atención con el
hecho de que es la mente la que le envía la información de las sensaciones al cuerpo,
y es lo que a la vez lo reprime. Acto que veía en la danza clásica: sensaciones
reprimidas por la rigidez, por la necesidad de sublimación del cuerpo. Expresa de esta
manera, que el cuerpo debe expresar las sensaciones del cuerpo por sobre todo, para
acercarnos a la verdad del ser humano, a su origen orgánico: a su animalidad, a la no
represión de emociones y sensaciones.

Fotografía de una escultura realizada por Larche inspirado en la bailarina.

Ambas imágenes: fotografías del trabajo compositivo realizado por la bailarina.

Isadora Duncan nace en el continente Americano, gestando desde siempre una

personalidad libertaria y acarreando el enfrentamiento con una realidad dura desde
pequeña. Pienso que es por eso que desde pequeña siempre se mantuvo conectada
con sus sentimientos y con la necesidad de expresar.

Nace Duncan en 1878 en San Francisco, Estados Unidos, y debe afrontar muy
pequeña la separación de sus padres y la vida mantenida por su madre quién a su vez
mantenía el hogar dando clases particulares de piano, primera cercanía que pudo
haber tenido Duncan con el arte. Pero no sólo eso. Su madre le inculca en su infancia
conocimientos sobre el Arte Griego, punto máximo en torno al cual giran sus
reflexiones y experimentaciones corporales cuando más tarde se dedicaría cien por
ciento a la danza.

También la figura materna la encamina en pensamientos bastante libertarios para la

época como lo son el feminismo, la vida laica, secular, profana. Todas teorías muy
innovadoras y un tanto rebeldes para ocupar los pensamientos y aun la difusión de
mentes femeniles.

También Duncan gestó ya en su niñez una fuerte capacidad de observación, a torno a

lo cual genera sus experimentaciones corporales: la observación de la naturaleza en
movimiento le llevan a investigar con su propio cuerpo la manera orgánica de expresar
ello que observaba. Cuenta su autobiografía que desde muy temprana edad se da
cuenta del movimiento del mar y lo representa ante sus vecinos.

Es así como se sale de la escuela tempranamente ya que la escuela le parecía muy

dictatorial y entonces se comienza a dedicar exclusivamente a la danza a los diez
años. A los diecisiete se acerca a la compañía de Agustin Daly, actor y empresario
quién la incorpora a su trabajo por sentirse atraído por las propuestas innovadoras de
la chica, quién tenía deseos de generar una nueva manera de interpretación plástica
por medio incluso de la improvisación. Pero entonces, luego de dos años en la
compañía de Daly, éste deja de estar tan convencido con estas ideas nuevas de
Duncan, ya que iba más que un paso más allá de lo tradicional y entonces no sigue
financiando sus proyectos extremadamente innovadores. Viaja entonces a Inglaterra
con su familia, en donde dedica parte de su tiempo a estudiar los movimientos de los
griegos a través de jarrones griegos del Museo Británico. Esto suma elementos a la
investigación corporal ya absolutamente incorporada a su deseo renovador. Todo en
ella iba en busca de una nueva forma coreográfica.

Comienza a hacerse conocía entonces en distintos teatros en Londres, exhibiendo su

propuesta que no tardaba en generar entusiasmo y frutos: comienza a hacerse
conocida por la prensa, ayudada de la belleza que poseía en su cuerpo, y de la
excentricidad de su personalidad. Sin duda, Isadora Duncan sabía exactamente lo que
quería. E iba por ello a toda costa.
Sus postulaciones pueden ser entendidas como que el movimiento debía manifestarse
como una suerte de prolongación del cuerpo humano, desechando absolutamente
sólo con ello la antigua rigidez dogmática y el existir sublime y flotante de los cuerpos
en la expresión coreográfica de antaño. El universo no había creado seres humanos
sin peso como lo proponía la danza clásica. Según ella, lo que los movimientos debían
expresar era la belleza y perfección de la naturaleza y sobre todo, el amor que
inspiraba la naturaleza. “La danza del espíritu” como ella le llamaba. Veía los
movimientos de los bailarines clásicos como antinaturales, aspecto contra el cual se
pone de pie con fuerza, enseñando a la sociedad cómo veía ella la danza. Cómo la
estaba reformulando, proponiendo. Además cabe destacar que la excentricidad de
Duncan no hacía menos que llamar la atención por la ruptura que ella proponía no
sólo con su danza si no con la forma de vivir la vida.

Así es, Duncan se dedica a pasarlo bien, a ser amiga de las fiestas y la vida nocturna,
a tener aventuras románticas con quién llamara su atención, fuese hombre o mujer.
Rompió corazones, generó escándalo, llamó la atención, renovó el concepto corporal
del movimiento… nada más se podía esperar de esta mujer que una muerte igual de
excéntrica como su persona, cuando muere ahorcada por su propia bufanda,
larguísima que se enrolla en la rueda de su descapotable el 14 de septiembre de
1927.

Tampoco todo fue color de rosas para ella. Cuando triunfaba en París, alrededor de
1913, sus dos hijos mueren en un accidente trágico, a lo que Isadora decide cortar con
la ascensión de su carrera y se dedica plenamente a la enseñanza y a la realización
de actos benéficos. Este hecho la desmotiva e continuar viviendo pero el pensamiento
de que otros niños la necesitaban, a quienes enseñaba su pasión, le impedía quitarse
la vida y la imponían a seguir adelante. De esa manera, luego de romper
escandalosamente con la tradición, se dedica a sembrar la semilla de la renovación en
la danza.
Isadora Duncan: “el amor puede ser un pasatiempo y una tragedia”; en sus atuendos
Griegos.

Vaslav Nijinsky es conocido por ser uno de los representantes de la Danza Clásica
más virtuosos de la escena de principios del Siglo XIX. En parte estaba destinado a
ser un genio de la danza y en parte el hecho de que sus dos padres pertenecían al
mundo de la danza, mundo en el cual sumergen a sus tres hijos a continuar esta
tradición familiar.

Muy pequeño, a los diez años, ya mostraba sus dotes especiales para lal danza,
hecho que lleva a sus maestros de la Escuela Imperial de San Petersburgo a querer
graduarlo a penas a sus dieciséis años.

De tal forma comienza a pasearse por escenarios de la Danza Clásica, impresionando

con su destreza y en especial con sus saltos, que luego comienza a hacerse fama en
el medio y salta entonces a pasearse por los mejores escenarios de Europa a partir
del año 1907.

Es en esta carrera que ascendía vertiginosamente por el camino de la fama, que se

encuentra con la compañía de Sergéi Diaghilev, a la cual es incorporado como bailarín
principal y coreógrafo para las más importantes puestas en escena del mundo de la
Danza Clásica. Se gesta allí un romance tormentoso y manipulante del Director de la
compañía, Diaghilev, y Nijinsky. El primero mantenía económicamente al bailarín,
generando la obligación en éste a mantener esta relación tortuosa y poco sana. Todo
así hasta que en una gira que la compañía realiza a América, y gracias al miedo
obsesivo a embarcarse que sufre Diaghilev, generan el momento propicio para que
Nijinsky pudiera separarse de esta relación ya que en este viaje se casa con una de
las integrantes de la compañía quién había estado enamorada de él desde mucho
antes.

Al retornar al inicio del recorrido, Diaghilev despide al traicionero bailarín y a su nueva

señora, por celos. Es entonces cuando comienza a decaer lenta y particularmente la
vida del virtuoso bailarín. Su nueva esposa resulta ser enferma de los celos a tal punto
de alejarlo de se carrera. Además, el respaldo económico y mediático que tenía al
lado de Sergéi se había terminado con el capricho castigado de casarse lejos de él.
Pero entonces comienza a aparecer la verdadera degeneración del bailarín: una lesión
antigua más la herencia de una personalidad neurótica comienzan a dejar entrever los
indicios de la enfermedad que luego lo llevarían al ocaso: Vaslav Nijinsky portaba en
sí la enfermedad de esquizofrenia paranoide y de manía persecutoria que podrían
explicar su extraño comportamiento y manera de pensar que nada más nos hace
pensar en la mente brillante de un genio perdido en la inmensidad de su horrorosa
enfermedad.

Comienza entonces su retirada del mundo escénico en 1919 cuando se retira a la

calma con su familia en Suiza. Poco después es encerrado en un sanatorio mental
muchos años donde encuentra la muerte en 1950.

La renovación que lleva a cabo este personaje recae en el hecho de que realizaba
gestos corporales bastante poco convencionales para el arte que desempeñaba, y que
desempeñaba con tal perfección. Así es, este genio de la Danza Clásica, aparte de
ser conocido por el virtuosismo de sus saltos y la calidad de su movimiento escénico,
también tenía una característica que lo sitúan al borde del academicismo por el hecho
de que sus gestos coreográficos se encontraban manchados, por así decirlo, por una
acentuación grotesca y poco fina o sutil en el acabado. Así pues generaba su arte con
el gesto de las manos deformado incluso en la disposición total del cuerpo.

Ello no era bien visto por la academia pero aun así, por ser tan bueno en la danza, se
le aceptaba esta nota extravagante que Nijinsky ponía en su baile. ¿Tendría que ver
con uno de los avisos anticipados a la aparición de su enfermedad?

Otro de los hechos que llamaron la atención en el bailarín, es que dentro de esta
excentricidad de la cual formaba parte su personalidad, en su actuar ponía también
nota en cuanto a elementos que escapaban a toda costa de la rigidez de la academia;
por ejemplo improvisaba en escena, en sus importantísimas puestas en escenas,
experimentos conceptuales que llevaba a cabo con las acciones que realizaba con su
cuerpo, cosa totalmente ajena al dogma de la Danza Clásica. Es así como en una
interpretación de “La siesta del fauno”, que a todo esto se encontraba entre la
audiencia una emperatriz, decide que en la danza que las ninfas que en el sueño de
su siesta realizan a su alrededor, como es un baile sensual que despierta según la
historia la sexualidad de su condición masculina, se masturba en escena, llevando la
interpretación a una realidad más cercana en cuanto a lo que busca decir la sola
danza. Cosas como esas eran las que algunos críticos estaban dispuestos a aceptar
por ser tan virtuoso en escena, y que haría a otros indignarse.

He querido poner a la vista fragmentos del diario de Nijinsky, para que nos podamos
acercar un poco a sus delirios:

"Yo quiero que fotografíen mis escritos para explicar mis escritos, porque mi escritura
es la de Dios" en vez de imprimirlos, "porque la impresión destruye la escritura. La
escritura es algo bello, es por eso que es necesario fijarla".

"no me gusta la técnica insensible, yo conozco a los literatos, yo los entiendo,

ellos quieren examinar mi cerebro, pero yo quiero examinar sus mentes, no soy un
fakir ni un mago, soy dios en un cuerpo, la gente dirá que lo que escribo es estúpido,
pero en realidad, todo lo estúpido tiene un significado profundo, impenetrable si no
hablo, si no grito estúpidamente nadie me entenderá, el estilo, esa es pura invención
francesa, yo bailé duro sobre estas ásperas maderas, hasta sacarme sangre de las
plantas de los pies, hasta alcanzar las cumbres de la locura, en cambio, Mallarmé
alcoholizado apenas pudo capturar mi danza en algunos garabatos de insulsa poesía,
me contento con que el árbol me entienda, yo quiero amar a todos y por eso soy como
dios, no me atrae el arte sin moral, Stravinsky es un hombre seco, sin histeria
creadora, por eso me odia, me tiene envidia, porque yo he alcanzado la moral y la
belleza, sé que todos han olvidado a dios, todos piensan que es una mentira, los
científicos dicen que no hay dios, pero yo les digo que hay un dios, yo lo siento como
las madres, ellas me entienden mejor porque ellas huelen la cercanía de la escuela,
dando a luz a sus hijos, yo soy un hombre en dios, hablo con las palabras de dios,
¿qué estas haciendo con tu obra? Tú siempre cambias de estilo, no me gusta parecer
siempre el mismo, yo soy una hoja de dios, yo amaba a dios, pero no me gustaba
rezar, leí el idiota a los dieciocho y entendí su significado, me masturbaba duramente,
hasta arrancarme sangre del glanden, cuando leí el idiota sentí que el idiota no era un
idiota, sino un buen hombre, como tú lo eres, a los dieciocho no pude entender su
significado porque era muy joven, solo un poco idiota, yo no sabía nada de la teoría,
ahora entiendo el idiota porque yo mismo soy tomado por un idiota, no estoy loco y el
idiota no es un idiota, yo sé que los niños que comen carne se masturban, por eso
prefiero el cartón, hombres y mujeres separados o juntos se masturban también, esto
desarrolla la idiotez, pienso que la fuerza de la vida no proviene del alimento sino de
la mente, la gente ignorante piensa que uno no puede ser alimentado por la mente o
la buena literatura, uno puede, en serio, la mente reemplaza el alimento, es como la
caca, pero inodora, incolora, insípida, el agua, eso es, yo como sólo lo que la verdad
me ordena comer, la teoría de la danza, yo llamaré la primera parte de este libro vida
y luego me titularé conocimiento, los críticos siempre piensan que son más
inteligentes que los artistas, los artistas tiemblan ante el crítico, esto es cierto, ellos
sienten dolor y sufren, sus almas lloran, la gente piensa que los niños son necesarios
para tener sujetos, ellos matan a los lectores y cubren la tierra con sus cenizas, yo soy
ruso y por eso sé como es la tierra, la gente dice, ¿Por qué Nijinsky siempre habla de
dios?, él se ha vuelto loco, él es un bailarín y nada más, el arte es independiente de la
sociedad, aun así reclaman que sea educativo, ellos afirman que soy la danza pura,
pero se equivocan, porque en la danza está dios, no sólo se trata de un simple
entretenimiento, inofensivo, todo lo contrario, la danza ancestralmente ha sido tribal,
peligrosa, los antiguos guerreros danzaban, devoraban la carne de sus niños, se
embriagaban en su sangre núbil antes de empezar una lectura, los rechonchos
críticos, en cambio, con sus trajes costosos, están allí sentados aplaudiendo, o
soñolientos, lo han olvidado todo, por eso ....

soy el fauno redentor…

no me gusta dios cuando es malo, yo soy dios, Nijinsky es dios, los doctores no
entienden mi enfermedad, mi cuerpo no está enfermo, mi alma lo está, sufro, sufro,
soy sólo un hombre, no soy dios, yo sé que los socialistas me entenderían mejor, pero
yo no soy socialista, yo soy parte de dios, soy del partido de dios, no quiero guerras ni
fronteras, el libro existe y tiene un hogar en todos lados, yo vivo en todos lados, no
quiero tener ninguna propiedad, no quiero ser rico, no soy un animal sediento de
sangre, soy un hombre, dios está en mí, yo estoy en dios, lo deseo, lo busco, quiero
que estos manuscritos sean publicados para que así todos puedan leerlos, soy un
buscador, por eso siento a dios, dios me busca y así nosotros nos
encontraremos" Diario de Vaslav Nijinsky. Ed. Romola Nijinsky. New York: Simon y
Schuster, 1936.

El Diario de Vaslav Nijinsky. Ed. Romola Nijinsky - New York: Simon y Schuster,
1936.
El Diario de Vaslav Nijinsky. Ed. Romola Nijinsky - New York: Simon y Schuster,
1936.

Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinsky (1890-1950) por Luis

Alberto Salvarezza

La vida fue pájaro y vuelo,

después sólo pico y garras.
Un juego amargo,
un temblor de carroña
arrojado a la insatisfacción del deseo.

II

Mi soledad se parece a los buitres

sólo en la muerte encuentra compañía.
Tiene pico corvo y plumaje negro.

III

Hoy asesiné los sentimientos de culpa,

me desprendí de la cabeza a los pies del pesado
ropaje,
y herí con mi afilada desnudez de navajas el aire.
Parpadearon los espejos
e hice la guerra con una adolescente pervertida
y fui rojo subido, el púrpura caído de la tarde.

IV

Rómola: tu llanto me hace pensar

que todavía creo en algo.
Por eso alguien adentro de mi silencio
me hace danzar en alaridos.
Me empantana como un camalote sobre tu piel
y aunque a la deriva soy celeste goce.
Un silencio vegetal para tu metálica indiferencia.

Mi elasticidad es un dolor que sueña curvaturas,

balanceo de cañas, juncos o mimbres,
lo que cae del viento: en volutas, huracanado,
girando...

VI

¿Soy Apis o el árbol de Tolstoi? (1)

¡No sé! Pero te amé rural como una hoja de álamo,
una y otra vez, amarilla, abiertamente.
Tú eras la momia, yo el centro, la corola,
el espectro de la rosa.
Ellos: las espinas de la condena.

VII

Muchas veces fui fiera enjaulada.

El día que pueda escapar en el escapar, lo presiento,
aullará la muerte.

VIII

Ambos fuimos un silencio de a pedazos,

danza, soplo de luz, relámpago,
cortejo, picotazo, embriaguez,
sostenido desmayo, orgasmo.
Un zarpazo de sombra
donde la luz inscribe su vacío.

IX

Agoniza la primavera
en la mudez de las piedras,
abrillantadas de polen ajeno.

Por eso y por vos Rómola,

pronto estaré junto a los que no están:
la patria de todos.
Estaré junto a él, de rodillas, apasionadamente.

XI

El exceso de sensibilidad me hizo levitar.

Me hizo ángel, colibrí, mariposa, arrojada flor, rosa.
Y la embriaguez de los aplausos me deshojó,
me desaló, me desplumó.

La siesta del fauno fue chorro solar

Sobre el velo de la ninfa, fue semen.
(París era como yo: un «milagro»; lo dijo Proust).
Después del después de la locura
terminé extraviándome. Aunque sé:
«Que Dios me busca, y por lo tanto vamos a terminar
encontrándonos» (2).
¿Lo estoy esperando o es él el que aún me hace danzar
mientras el aire se hace caricia...?

(1) y (2): citas de su Diario.

Auguste Rodin estatua de Vaslav Nijinskysituada en el cementerio de Montmartre

Lo que quiero destacar es el cómo y desde dónde revolucionan y renuevan la danza.

Duncan y Fuller lo realizan desde fuera de la academia. No se inmiscuyen en el
academicismo. Lo observan desde fuera, lo dejan pasar como quien deja pasar un
consejo que no se quiso tomar, y luego lo barren con nuevas ideas, con una opinión
clara y tajante, y por supuesto, con la rebelión de quién renueva una forma artística.
Ellas experimentan desde afuera, desde el deseo de hacer algo nuevo.
Por otra parte, Nijinsky lleva a cabo su rebeldía y opinión corporal desde dentro de la
academia pero de una manera mucho más confusa y grotesca, aun cuando su técnica
perfecta se erguía contrariamente a esta reforma. sus gestos corporales llevados
hacia la animalidad y la ruptura dentro de la misma academia nos llama la atención
hacia el hecho de su inminente enfermedad, de la cual podemos afirmarnos para
intentar explicar el porqué de sus movimientos radicales y los matices notoriamente
sexuales . Él rompe desde dentro con los cánones establecidos y en realidad
buscando una salida a sus pensamientos, al menos eso me hace pensar respecto de
la forma en que formula este cambio. Talvez ni si quiera quería hacer algo nuevo en la
danza, si no que ésta hiciera algo nuevo en él.

Bibliografía.

Sanchez, José. La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la Época de las vanguardias.
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http://books.google.com/books?
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Nijinsky, Vaslav. El Diario de Vaslav Nijinsky. Ed Romota Nijinsky – Nueva Cork: Simon y Schuster,
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Della Sera, Orriere / EL MUNDO - Jueves, 25 de agosto de 1994. - AÑO VI NUMERO 1.750. disponible
línea en:
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1419

Pérez, Simón. Cuerpos híbridos / Cuerpos Tecnológicos / Cuerpos Naturales: Löie Fuller-Isidora
Duncan, aspectos y consideraciones de un campo. Disponible en línea en:
http://postdance.file.worldpress.com/2008/05/loie-fuleer.pdf

Valdés, María. Danza moderna y contemporánea. Disponible en línea en:

http://www.slideshare.net/MARIVALDE/danza-moderna-y-contempornea

Lorenzana, Paola. Análisis comparativo: danza moderna y contemporánea. Disponible en línea en:
http://soloxhoydanza.blogia.com/2007/081402-analisis-comparativo-danza-moderna-y-
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