AURA,ROSTRO,FOTOGRAFÍA:

RELEER A BENJAMIN
HOY

Diarmuid Costello

El ensayo de Walter Benjainin "La obra de arte en la época de

su reproductibilidad técnica" ha sido un texto habitual en la
teoría del arte anglófona - desde comienzos de los anos ochen-
ta. Una generación de críticos, muchos de ellos vinculados a la
revista October, lo usó entonces con uno de los dos propósitos
siguientes: para suscribir diversas prácticas artísticas fotográ-
-

ficas y basadas en el uso de lentes que habían surgido a fines

de la década de 1970,o bien recuperar la obra de los movi-
mientos de vanguardia como el surrealismo y el dadaísmo de
la marginalización que de ella hacía la teoría modernista, o
también ambos propósitos simultáneamente. Este solo hecho
nos dice algo: que en el contexto de la teoría del arte, el traba-
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io de Beniamin sobre la fotografía,
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con esta recepción.' Este ensayo aborda la historia de esta re-
cepción con la seriedad necesaria como para sugerir que ha
distorsionado la manera en que se entiende la obra de Benja-
min en general -y la categoría de "aura" en particular- den-
tro de la teoría del arte. Como consecuencia, se la suele aplicar
coi1 L I efecto
~ reduccionista a debates localizados acerca de los
respectivos valores de la fotografía y la pintura, debates en los
cuales la obra de Benjamin es invocada para valorizar el carác-
ter radical de la primera por sobre el conservadurismo de la
segunda. No resulta sorprendente que este enfoque tan estre-
cho esté acompaiíado de una tendencia a no percibir el alcance
de lo que estaba en juego para el propio Benjamin -el desva-
necerse de una categoríageneralde experiencia- y las repercu-
siones éticas de esta transformación. En la actualidad, la teoría
posmoderna ha quedado fijada en el tipo de ortodoxia crítica
que motivó originalmente su propia crítica del modernismo
y sus afirmaciones están a su vez maduras para el examen crí-
tico. En este ensayo me propongo abordar de cuatro maneras
diferenciadas una oposición a la recepción dominante de Ben-
jamin dentro de la teoría posmoderna del arte.
Primero, quiero recuperar la riqueza de uno de los escritos
tempranos de Benjamin, "l'eq~ieña historia de la fotografía"
(193l),de los usos programáticos para los cuales se emplean
las afirmaciones de dicho texto en el ensayo posterior, más
conocido, sobre la reproductibilidad técnica (1936).La idea
del "aura" se origina e11 el texto más temprano, en el contexto
de una discusión de las cualidades de la temprana fotografía
de retrato, hecho que me resulta significativo. El trabajo pos-
terior adopta literalmente la definición original que hiciera
Benjamin, pero la emplea para criticar de manera más gene-
ral el "valor de culto" del arte preindustrial. En oposición a
este uso más polémico que Benjamin le da a la idea del aura
en el trabajo posterior -uso al que han adherido los teóricos
del arte- me propongo argumentar que ''Pequeiia historia de
la fotografía" no solo demuestra una mayor sensibilidad hacia
el detalle de las imágenes fotográficas específicas; también es
más consciente de la importancia de la capacidad de acción ar-
tística para materializar las posibilidades en c o n z t o que ofre-
cen las nuevas tecnologías. Segundo, me propongo destacar la
complejidad de la actitud de Benjamin respecto de los cam-
bios social es,^ culturales que - caracteriza en términos de la
"decadencia" del aura, relacionando las afirmaciones que rea-
liza en el ensayo sobre la obra de arte con su posterior uso del
término, en particular en "Sobre algunos temas en Baudelai-
re" (1939).Reubicar la idea del aura en este contexto más am-
plio pone de manifiesto dos clases de tensión en la concepción
benjaminiana del aura: una tensión en su actitud hacia dicha
idea y un conflicto en su caracterización de la misma. Revela,
por ejemplo, que Benjamin no se-limita
desaparición el aura; la celebra y la
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una concepción "específica" (fotográfica)y una :'general:)($5-

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el aura.'
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el grado de complejidad
de la propia concepción benjaminiana del aura, me propongo
en tercer lugar cuestionar el uso reduccionista con que se ha
empleado el ensayo de Benjamin sobre la obra de arte dentro
de la teoría del arte, donde la noción de aura tiende a desvin-
cularse del contexto más amplio, ocultando la magnitud de
lo que está en juego para el mismo Benjamin. Para Benjamin,
la cuestión fundamental no es que un "aura" pueda predicar-
se de algunos objetos (pinturas)pero no de otros (fotografías),
sino que hay una categoría fundamental de la experiencia, la
memoria y la percepción que impregna las posibilidades hu-
manas de enfrentarse al mundo, a los demás y a las obras de
arte de manera más general, y que tal categoría se encuentra
en el proceso de des~anecerse.~ Para Ben'amin. el hecho d ~ g u e
algo tan básico como la estructura de la-experiencia - _---pueda es-
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senta tanto ü ñ -á -- o. ~- o ~ ~ ~ ~ i ~ ~ c o m ~ ~ u n ~ ~ i m ~
propósito al establecer este punto es destacar la corriente ética
subyacente en los comentarios de Benjamin sobre el aura. Esto
se manifiesta particularmente en el trabajo sobre Baudelaire,
donde Benjamin caracteriza la experiencia aurática como lo
que experimentamos cuando sentimos que un objeto de per-
cepción nos devuelve la mirada; es decir, lo que sentimos una
vez que le atribuimos a un objeto de la percepción -ya sea
una persona, una fotografía o una obra de arte- la habilidad
de devolvernos la mirada. Esta dimensión más ética del aura y
de las consiguientes repercusiones de su desaparición sirve,
por una parte, para darles un nuevo enfoque a los comenta-
rios anteriores de Benjamin sobre la "cualidad mágica" de los
primeros retratos fotográficos,cuyos modelos daban la extra-
iia impresión de estar mirando a su vez a quienes los miraban
y, por otra, para poner a prueba su aparente celebración de la
destrucción del aura.
El ensayo está estructurado de la siguiente manera: co-
mienzo considerando que el uso realizado por Douglas Crimp
de los textos de Benjamin es representativo de la manera en
que el mundo del arte se apropió de Benjamin a comienzos de
los años ochenta. Desde el punto de vista filosófico, es uno de
los usos más convincente del ensayo sobre "La obra de arte"
para apoyar el arte fotográfico contemporáneo; me propongo
demostrar, sin embargo, que la lectura de Crimp distorsiona
a Benjamin en varios aspectos claves. 1-Iecho esto, retrocedo
para remontarme a la genealogía de la noción benjaminiana
de aura en tres textos claves de la década de 1930,comenzan-
do con sus primeros comentarios acerca del aura en "Peque-
ña historia de la fotografía".En esta parte, me concentro en la
estrecha conexión entre los primeros comentarios de Berija-
min sobre aura y retratismo; pongo también de manifiesto un
problema en la argumentación de Benjamin cuando le atribu-
ye el aura directamente a la realidad, en contraposición a su
representación en la temprana fotografía de retrato. Cuando
paso a la generalización subsiguiente del aura hecha por Ben-
jamin en el ensayo sobre la re~roductibilidadtécnica, sugiero
que deja en claro que el aura está rel&a_cod
-- el e x o--.-
sujeto más que con el o@o de la percepción, es decir, con uiia
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c6ue ~ e r c i b C A e S G x ~ e r i e n clai allamo la ex~erienciade L'

'%&G&encia estétic;" y representa, en mi opinión, la con-
cepción madura del aura en Benjamin. El resto del ensayo está
dedicado a mi propia reinterpretación de tal trascendencia,
destacándola como una dimensión de experiencia ética más
general. Para sefialar esto, me concentro en dos indicios de la
presentación que hace Benjamin del cine y sugiero que estas
connotaciones éticas del aura tienen una influencia inevitable
sobre la actitud de Benjamin hacia su "decadencia", haciéndo-
la mucho más conflictiva de lo que se tiende a reconocer en su
presentación en la teoría del arte. Aquí paso al ensayo poste-
rior de Benjamin sobre Baudelaire; en particular, lo uso para
reconsiderar sus comentarios previos acerca del rostro huma-
no que actúa como "último refugio" del aura. Es en este pun-
to que las dimensiones específicas (fotográficas o tecnológicas)
y las generales (éticas o experienciales) del concepto de Ben-
jamin comienzan a ir en direcciones opuestas. Para concluir,
ine refiero a los retratos de Thomas Ruff y Rineke Dijkstra.
Si bien Ruff y Dijkstra representan claramente dos maneras
muy diferentes de trabajar con el rostro en el arte fotográfico
contemporáneo, mi postura es que -a la luz de mi reconstruc-
ción ética del aura- a pesar de esas diferencias y precisamente
en virtud de ellas, el trabajo de ambos apunta a la significación
ética de las obras de arteper se.

La recepción de la obra de Benjamin sobre la fotografía y la

tecnología de reproducción por parte de la teoría posmoder-
na del arte de primera generación a fines de los aíios setenta
y comienzos de los ochenta estuvo sobredeterminada en (por
lo menos) dos sentidos. El determinante clave en el mundo
del arte fue la aparición simultánea de dos sensibilidades ar-
tísticas antitéticas: la pintura "neoexpresionista" promovida
en exposiciones de masas como la Zeitgeist, por una parte, y
la fotografía de "imágenes" basada en modos de apropiación,
reunidas en la exposición del mismo nombre, por otra. Ha1
Forster ha plasmado de manera atractiva el hecho de que es-
tos movimientos se hayan percibido como antitéticos en su
teorización contemporánea de un "posmodernismo de reac-
ción" (léase pintura) versus un "posmodernismo de resisten-
cia" (léase f~tografía).~ Desde el punto de vista de esta manera
de analizar el posinodernismo, la práctica artística mediada
tecnológicamente y sustentada en el uso de lentes fue percibi-
da como una crítica a los valores sobre los que se basaba el re-
surgimiento de la y iritura (es decir, creatividad, espontaneidad,
originalidad, autenticidad, autoexpresión, subjetividad y habi-
lidad artística). Se trata de valores considerados políticamen-
te reaccionarios por una generación de teóricos que estaban
elaborando simultáneainei-itela crítica postestructuralista de
la autoría canonizada entonces por la comunidad académica
estadounidense.' Como resultado, la crítica benjaminiana al
"valor de culto" de las forinas tradicionales del arte -formas
del arte que la fotografía habría eliminado- fue leída tanto a
través del resurgimiento de la pintura figurativa como a tra-
vés de las críticas postestructuralistas de la función de autor,
ahora transpuestas al dominio del arte.'
Entre los que participaron inicialmente en este debate,
Douglas Crimp se destaca por haber hecho el uso más con-
vincente de Benjamin desde el punto de vista filosófico, para
suscribir una práctica fotográfica claramente posmoderna y
apropiacionista. Se trata del Corpus de trabajo y la teoría que
lo acompafia, conocido simplemente como Pictures [Imáge-
nes],luego de la exposición del mismo nombre curada por el
mismo Crimp en el New York's Artists Space en 1977.' Lo que
hace el recurso de Crimp a Benjamin más sofisticado que los
de la mayor parte del mundo del arte de esa época es el he-
cho de que Criinp reconoce que para Benjamin el aura no es
un predicado que se atribuye a una categoría de obra de arte
(o sea, la pintura) a expensas de otra (o sea, la fotografía) sino
que más bien selecciona una cualidad que es común al arte
en general -o no lo es en absoluto- en cualquier momento
dado de la historia.

como la emplea Benjamin, el aura no es una categoría ontoló-

gica sino una categoría histórica. No es algo que posee una obra
hecha a mano, de lo cual carece una obra realizada mecánica-
mente. Según Benjamin, ciertas fotografías tienen aura, mien-
tras que incluso una pintura de Rembrandt pierde su aura en la
época de la reproducción mecánica. La decadencia del aura, la
disociación de la obra de arte respecto del tejido de la tradición,
es un resultado inevitable de la reproducción mecánica."

Pero a pesar de reconocer que el aura es una propiedad del

arte en general -o no lo es en absoluto- e11 cualquier momen-
to histórico dado, Crimp no logra llevar su razonamiento a su
conclusió~~; es decir, a que el aura no es para nada un predi-
cado que esté referido, por último a los objetos de la percep-
ción -ya sean obras de arte, cosas u otras personas- aunque
la gramática de las proposiciones en las que aparece el tér-
mino pueda hacernos creer que lo es. Más bien, está referida
a la estructura de la percepción propiamente dicha, es decir,
a una manera particular de percibir el mundo que la óptica
lenta de los primeros equipos fotográficos materializaba y
objetivaba al mismo tiempo. El aura se concibe mejor como
un predicado referido al sujeto de la percepción más que a
su objeto; describe la manera en que el sujeto es capaz de
enfrentarse a sus objetos, cualesquiera sean, es decir, auráti-
camente o de alguna otra manera. Una vez que la capacidad
de percibir "auráticamente" se desvanece,es evidente que ya
nada exhibirá aura alguna; o sea que el aura es una cualidad
cuya percepción no solo requiere un sujeto sino también un
modo de percepción específico, históricamente circunscrip-
to, por parte del sujeto. Sin embargo, el uso de Benjamin por
Crimp es, por último, típico de la teoría del arte del posmoder-
nismo temprano no porque no llegue a esta conclusión, sino
porque percibe a Benjarnin, en parte de manera no dialécti-
ca, como un defensor no calificado de esta transformaciGn de
la percepción:

Aunque pueda parecer al principio que Bcnjamin lamentaba

la pérdida del aura, de hecho, lo contrario es verdad: "la signi-
ficación social [de la reproducción],especialinenteen su forma
positiva,es inconcebible -escribió- sin su aspecto destructivo,
catártico; sin su liquidación del valor tradicional de la heren-
cia cultural''?

No pretendo sugerir con esto que Benjamin no dice lo que

Critnp le hace decir, sino más bien que lo que quiere decir
Benjamin cuando dice lo que dice no puede entenderse si nos
limitamos a la lectura de los ensayos sobre la fotografía y el
arte. Crimp llega a su conclusión porque asume que Benja-
min está hablando de las obras de arte en general más que,
de manera más amplia, de la naturaleza de la percepción -o
incluso de la experiencia- en general. Como tal, su interpre-
tación sufre de la tendencia generalizada en la teoría del arte
a leer los escritos de Benjamin sobre el arte y la fotografía en
forma aislada. De esta manera, si bien Crimp puede estar en
lo cierto, en un sentido calificado, cuando dice que el aura
es una categoría histórica, se equivoca cuando afirma que su
atrofia es una consecuencia inevitable del progreso tecnológi-
co, y que esto es sencillamente motivo de celebración (por lo
menos para Benjamin). En el primero de estos puntos, Crimp
-debemos reconocerlo- está siendo fiel a una tendencia en el
mismo Benjamin (aun si en sus momentos menos determinis-
tas Benjamin está dispuesto a conceder que la manera en que
se usa una tecnología es fundamental para las implicaciones
que tiene).'' Pero en el segundo punto, Crimp está simplifi-
cando al extremo de interpretar incorrectamente, dejando de
lado los comentarios más ambivalentes de Benjamin sobre la
decadencia del aura. Sobre la pregunta referida al aura como
categoría "histórica", creo que sería más exacto decir que es
una categoría "estructural" referida a unaforma de experien-
cia de la percepción, sujeta ella misma a la transformación
con el tiempo.
Sin embargo, la apropiación de Crimp de la obra de Ben-
jamin es la mejor entre las de primera generación en la teoría
anglófona del arte. A pesar de ello, sigue siendo unidimensio-
nal. Y dado que este es el tipo de lectura de la cual me pro-
pongo rescatar los textos originales, paso ahora a los escritos
del propio Benjamin. Al abordar esta tarea, mi interpretación
estará regida por las siguientes preguntas, relacionadas entre
sí: ¿Cómo surge inicialmente la noción del aura para Benja-
inin? ¿Qué significado le da? ¿Qué dice acerca de la destruc-
ción del aura? ¿Qué está en juego en esta destrucción? ¿Cuál
es la actitud de Benjamin respecto de lo que describe? Hecho
esto, me propongo centrarme en la significación del rostro en
la argumentación de Benjamin.

Benjamin invoca el "aura" por primera vez en "Pequeña his-

toria de la fotografía", cuando trata de explicar la cualidad
excepcional de la fotografía de retrato en las décadas previas
a su industrialización. Destaca entre otros los retratos de Da-
vid Octavius Hill y afirma que en su trabajo "la técnica más
exacta [puede] dar a sus productos un valor mágico que una
imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros" (SW;2: S 10).
Benjamin atribuye esta cualidad a lo que Barthes llamaría
medio siglo más tarde "punctum" del fotógrafo: "la chispa
minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad h a
chamuscado (por así decir) su carácter de imagen" (SW 2:
S lo).'' En términos más generales, le atribuye el elevado lo-
gro estético de la temprana fotografía de retrato de las déca-
das de 1840 y 1850 al hecho de que muchos de los yrime-
ros que la practicaron, como 1-Iill,se formaron originalmente
coino pintores y aportaron como resultado un compromiso
artesanal al ejercicio de su práctica posterior como fotógra-
fos. Pero no fueron solameilte quienes practicaban la foto-
grafía quienes se destacai-oi-iei-i esta fase preii-idustrial: dice
Benjamin de sus modelos: "1-Iabía en torno a ellos un aura,
un inedium que daba seguridad y plenitud a la mirada que
lo penetraba" (SW;2: 5 15-516). Coino destaca Criinp, Benja-
min le atribuye esta cualidad einpática a la fugaz coi-ifluencia
de factores sociales y tkcnicos; por una parte, la superioridad
técnica del fotógrafo; por otra, la superioridad social y polí-
tica de sus modelos:

al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un téc-

nico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un
miembro de una clase ascendente,dotada de un aura que anida-
ba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque
ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más
bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica
se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen
en el tiempo de decadencia que le sigue (SW 2: 5 17).

La decadencia a la que se refiere Benjamin se produjo du-

rante el periodo en el cual los progresos técnicos en la foto-
grafía, en particular una óptica más rápida, desalojaron el
aura de la imagen al mismo tiempo en que era desterrada de
la realidad por la "degeneración cada vez más profunda de la
burguesía imperialista" ( S x 2: 5 17).La baja sensibilidad a la
luz de las primeras placas fotográficas había hecho necesaria
una prolongada exposición e inducía "a los modelos a vivir
no fuera, sino dentro del instante". "Mientras posaban larga-
mente -observa Benjamin- crecían, por así decirlo, dentro de
la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste
con los fenómenos de una instantánea" (SW 2: 514).12La óp-
tica rápida hizo innecesaria una exposición tan prolongada,
en desmedro de la cualidad "mágica" que ostentaba la foto-
grafía temprana. Benjainin se empeiía, sin embargo, en ade-
lantarse a la conclusió~~ de que el aura de la fotografía tem-
prana era "el mero producto de una cámara primitiva" (SW,
2: 5 17).No obstante, Benjamin no ofrece un argumento que
sustente la afirmación de que los modelos burgueses de la
fotografía temprana "estaban dotados de un aura" que fuera
"desterrada de la realidad" por la degeneración cada vez ma-
yor de su clase en el preciso inoinento en que la óptica más
veloz la eliminó de la imagen. Se mantiene en el nivel de la
aseveración: para constituir un argumento, Benjamin necesi-
taría en primer lugar presentar evidencia independiente para
predicar un aura respecto de los sujetos de la temprana foto-
grafía de retrato. Dado que la única base de que dispone para
hacerlo es el aspecto cambiante de las fotografías mismas, no
puede afirmar sin petición de principio que sabe algo acerca
de la manera en que podría haberse visto un mundo no me-
diado por su imagen fotográfica. Ante la ausencia de un argu-
mento ulterior o de una corroboración independiente de las
fotografías mismas, las afirmaciones de Benjamin acerca del
aura de lo representado, en contraposición al aura de su repre-
sentación, generan la preocupación de que simplemente está
proyectando las características de las fotografías tempranas
hacia lo que representan. Es evidente que no podemos inferir
que una persona posee un aura del hecho de que su represen-
tación la posea.
Pero dejando de lado estas reservas acerca de las afirmacio-
nes de Benjamin sobre los sujetos -en contraposición a sus re-
tratos-, lo que hizo que un período de progreso técnico fuera
al mismo tiempo un período de decadencia artística fue, según
Benjamin, el hecho de que los mismos fotógrafos resyoiidieran
agresivainente al progreso tecnológico; intentaron simular las
cualidades atmosféricas de la temprana fotografía de retrato
iinitando los efectos de la pintura. Si la formación inicial e11 la
pintura que recibiera la primera generación de fotógrafos fue
un obseqiiio de la pintura para la fotografía, el retrato de estu-
dio con la pose cuidada y el negativo retocado, dice Betljarnin
sarcAsticamente,fi~eron"la forma en que el mal pintor se ven-
gaba de la fotografía" (SW 2: 515).De esto concluye Renjamin
que "lo que es siempre decisivo para la fotografía es la actitud
del fotógrafo respecto de sus técnicas" (SW 2: 51 7).Lainenta-
blemente, el tratamiento que el mismo Benjamili hace de la
sigilificación social y política intrínseca del cine como medio
en el ensayo posterior sobre la reproductibilidad técnica care-
ce de la profundidad contenida en este coinentario, que puede
gei-ieralizarsepara todas las artes." Sin embargo, Benjarnin re-
conoce, por lo menos en este texto, que la actitud de los ejecu-
tantes hacia el medio es un determinante decisivo de lo que
pueden lograr en él y ese es el motivo por el cual defiende a
Eugkne Atget. Atget fue, según Benjamin, el primer fotógrafo
que rompió con la falsedad que afectó a la fotografía cuando
intentó imitar a la pintura: "Fue el primero que desinfectó la
atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo
de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó
esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del
objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de
fotógrafos más reciente" (SW 2: 5 18).Atget, afirma Benjamin,
"buscó lo ignorado, olvidado, apartado"; sus imágenes "aspi-
ran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a
pique" (SW;2: 518). Benjamiil le atribuye este logro al vacío
de sus imágenes o, más exactamente, a la ausencia degente: "casi
todas estas imágenes están vacías [...] No es que estén esos lu-
gares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos
la ciudad está desamueblada como u n piso que no hubiese
todavía encontrado inquilino" (SW;2: 5 18).Las imágenes de
Atget de patios y terrazas vacías, los detalles arquitectónicos
y las vidrieras, son imágenes de una ciudad despojada de ha-
bitantes -semejante, podría decirse, a un cuerpo despojado de
conciencia- una ciudad ausente, precisamente la antítesis de
la descripción de interioridad subjetiva que es el dominio del
retratisino, en su concepción tradicional. Los comentarios de
Benjarnin asocian la destrucción del aura con el vacío de las
escenas callejeras de Atget, con la ausencia de gente y, en con-
secuencia, con su distancia respecto del retratismo e implica,
por lo tanto, que la presencia del aura tiene una relación par-
ticular con la representación de personas.
De hecho, Benjainin asocia el aura de forma aún inás es-
pecífica con una manera de representar a las personas, como
gúede verse cuaildo aborda el trabajo de August Sander, el
otro fotógrafo más o menos contemporáneo que Benjamin
elige para "l'equeña historia". En el caso de Sander, el signifi-
cado de la conexión que establece Benjamin entre el antirre-
tratismo y la destrucción del aura y, por implicación, entre
el aura y el retratismo, cobra un relieve aún más marcado, ya
que el proyecto de Sander de documentar los estratos socia-
les de la sociedad alemana consiste nada más que en imáge-
nes de personas. No obstante, Benjamin alinea su trabajo con
el de Atget en lo que respecta al aura. Benjamin estaba reac-
cionando a The Face $out- Time, un libro de 60 imágenes pu-
blicado en 1929 y eliminado por los nazis en 1933, adelanto
de un proyecto de 45 folios con doce imágenes cada uno. No
es sorprendente, dados los términos en que defiende a Atget,
que Benjamin afirme que las imágenes de gente de Sander no
son en absoluto retratos, en su concepción tradicional: "August
Sander ha compilado una serie de rostros que no es inferior
en sentido alguno a la poderosa galería fisionómica monta-
da por un Eisenstein o un Pudovkiil, y lo ha hecho desde un
punto de vista científico" (SK 2: 520).Para Benjamin, el rasgo
saliente artístico y político de esta galería de rostros es preci-
samente que no so11 retratos. Es lo que dichas imágenes coin-
parten con la manera en que aparece la gente en las películas
rusas que Benjainin admira, a quienes, según Benjainin, "de
nada les sirven sus fotografías", permitiendo ''q~leel rostro
huniailo [aparezca)en el cine con una significación nueva, in-
conn~ensurable"(SW 2: 520). Benjamin establece una oposi-
ción entre las fotografías de Sander y el retratisino comercial
co~~vencio~ial y enfatiza los intereses científicos y etnográficos
de Sander, su intención de comprometerse de manera iinpar-
cial con un registro del espectro completo de tipos sociales,
una enciclopedia de roles sociales o funciones más que un ál-
bum de personas. l'ara Benjamin, la finalidad de tal trabajo es
docunlentar objetivamente su momento histórico. Benjamin
cita a Dobliil con aprobación: "Igual que existe una anatomía
comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza
y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una
fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de vista
científico que está por encima del que es propio del fotógrafo
de detalles" (SW 2: 520). Lo que comparten Atget y Sander,
por tanto, es un interés documentario en registrar la fisiono-
mía de su momento histórico, enfocando sus cámaras hacia
una ciudad y un pueblo respectivamente. Para Benjamin, es
esta intención así como la actitud hacia el medio fotográfi-
co expresada por esta intención, más que el medio per se, lo
que vuelve antiaurática la obra de ambos. Esto es suficiente
para sefialar la falacia de atribuirle valor progresivo intdnseco
a cualquier medio en virtud de su constitución, mecánica o
de alguna otra clase, haciendo abstracción de cómo lo usa un
agente artístico dado, como sucedió cuando se aplicó el tra-
bajo de Benjamin a la causa de la fotografía versus la pintura
en la teoría posmoderna temprana y como se dio también en
la propia presentación que hiciera Benjamin del cine. Lo que
aún permanece sin aclarar es lo que verdaderamente szgnzjca
el "aura" para Benjamin.

Lo más cercano a una definición de "aura" es una curiosa ana-

logía que Benjamin ofrece promediando su discusión de las
calles vacías de Atget. Se detiene aquí para reflexionar por pri-
mera vez sobre su significado de manera explícita. Benjamin
usa la misma analogía cinco anos más tarde en el ensayo "La
obra de arte" (SW4: 255).Los términos en los que formula la
definición son esclarecedores:

¿Qué es el aura, e11 realidad? Un tejido peculiar de espacio y

tiempo: la irrepetible mailifestacióil o apariencia de una distan-
cia, no importa cuál1 cercailo pueda estar el objeto. Descansando
en un mediodía estival, seguir la línea de una cadena de mon-
taílas en el horizonte, una rama que proyecta su sombra sobre
el observador,hasta que el momento o la hora se hacen parte
de su manifestación: esto es lo que significa respirar el aura de
esas montañas, esa rama ( S W ,2: 5 18-519).14

Lo que de inmediato resulta llamativo sobre esta analogía,

como Benjamin reconoce cuando la usa nuevamente en el en-
sayo posterior, es que trata de explicar el aura de un artefacto
histórico, cultural -la imagen fotográfica- refiriéndola a la
de u n objeto natural. De hecho, Benjamin evoca una ima-
gen que no es más que una imagen tradicional, incluso ro-
mántica, de la apreciación estética de la naturaleza. Y como
esta clase de experiencia es lo que, según Benjamin procede-
rá a proclainar, está "decayendo" en una sociedad de masas,
la procedencia romántica parece muy adecuada; pues, ¿qué
podría ser más ajeno a la moderna existencia urbana que el
ocio para detenerse en una tarde estival para sumergirse en
una vista distante? No obstante, los términos en los cuales se
plantea esta analogía entre el aura natural y el aura artística
merecen un análisis más cercano. La noción de un "tejido pe-
culiar de espacio y tieinpo" está claramente formulada para
evocar las formas Icantianas de la intuición, la estructuración,
o las condiciones formales de nuestra intuición sensible del
mundo para Kant." Esto es significativo porque demuestra
que el objeto real de interés para Benjainin es la estructura
de la experiencia, es decir, laforma subyacente a la cual debe
adaptarse toda experiencia para ser una experiencia, a dife-
rencia del contenido de cualquier experiencia particular. Y el
l-ieclio de que Beiljarnin denomine a esta clase de experien-
cia qtic le interesa un "tejido peculiar", una "irrepetible ina-
nifestación o apariencia de una distancia, n o importa cuán
cercano pueda estar el objeto", sugiere que la estructura de
esta especie particular de experiencia espacio-temporal es de
u11 orden totalmente distinto del de nuestra intuición coti-
diana del mundo. En el eje temporal, sugiere una clase de en-
soiíación en la cual el tiempo se expande, en la cual estamos
contemplativainente inmersos e11 el objeto de nuestra percep-
ción o absortos por él; en el eje espacial sugiere una disrancia
diferenciada de la distancia de la mera medida, es decir, una
distancia -o más bien "apariencia de una distanciav- preser-
vada ante la proximidad. Esta es, de hecho, un "tejido peculiar":
una inmersión en la experiencia de un objeto que retiene su
distancia a pesar de esa inmersión y que, al hacerlo, la tras-
ciende. Sin pretender sonar oscuros, los mejores términos para
describir esto es decir que es como la experiencia de que hay
algo en un objeto que trasciende nuestra experiencia de él, una
opacidad interna a nuestra experiencia del objeto mismo. Lo
que distingue este orden de experiencia de una experiencia
más transparente, cotidiana, es que su estructura -el "tejido
peculiar de espacio y tiempov- hace palpable esta opacidad y
A
por lo tanto ofrece
. --
un momento de trascendencia dentro del
horizonte inmanente de nuestra experiencia miiiiia. Eito'rio
- ---
es tan oscuro como puede parecer e n u ñ principio, porque en ---
esta lectura de Benjamin, el "aura" resulta ser
-. --
el término que
- ---__-_-_.*_
-------_ ____ ,_-- - - "

e m ~ l e IuaraT0
a aue mas liabitualmente llamamos exueriencia
I 1
-I ..- -
estética,
*-.- - es decir, iln modo de experiencia qüe-suiIe describirse
como trascendente resDecto A
de nuestras formas cotidianas de
relacionarnos con el mundo. En el ensayo "La obra de arte"
Benjamin remite "aura", el nombre que le da a esta clase irre-
petible de experiencia, a los orígenes del arte en la magia y el
ritual, y agrega la siguiente nota al pie:

La definición del aura como la "irrepetible manifestación de

una distancia, no importa cuán cercana pueda estar" no signi-
fica más que una formulación del valor de culto de la obra de
arte en categorías de percepción espacio-temporal.La distan-
cia es lo opuesto a la cercanía. El objeto esencialmente distante
es aquel al que es imposible aproximarse.La imposibilidad de
aproximarse es, de hecho, una cualidad primaria de la imagen
de culto; fiel a su naturaleza, la imagen de culto se mantiene
"distante, no importa cuán cercana pueda estar" (SW4: 272,
n. 11, énfasis en el original).

Este equiparar del "aura" -o inmersión estética en un ob-

jeto trascendente- con los restos atávicos de la experiencia má-
gica y del culto que todavía yacen enterrados en nuestra rela-
ción con el arte en un mundo desencantado es lo que ha dado
fama al ensayo "La obra de arte''. Los teóricos del arte que han
tratado de utilizar la obra de Benjamin como sustento teórico
para el arte basado en el uso de lentes o como una manera de
criticar el trabajo en medios más tradicionales han mostrado
una tendencia a tomar este aspecto del ensayo al pie de la le-
tra.I6 Pero separar los comentarios de Benjamin sobre los orí-
genes del arte en el culto de sus afirmaciones más generales
acerca de la estructura cambiante de la experiencia es lo que
conduce a las interpretaciones más superficiales y reduccio-
nistas de Benjainin en el mundo del arte; aún a pesar de que
tanto aquí como en su "Pequeiía historia': de fecha más tem-
prana, Benjainin concibe en t6rrninos más generales la atro-
fia de esta manera supuestamente "del culto" de relacionarse
con el mundo y vincula dichos términos con los horizontes
espacio-temporales característicos de la experiencia de masas.
Porque son lasformas típicas de la experiencia de masas -ar-
gumenta Benjamin- las que son intrínsecamente hostiles a la
preservacií,~~ del aura:

la base social de la decadencia actual del aura [. ..] se basa en dos

circunstai~cias, ambas viiiculadas a la importancia cada vez ma-
yor de las inasas en la vida contemporánea. A saber: acercar es-
pacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas
actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singu-
laridad de cada cosa acogiendo su reproducción. [. ..] Quitarle
su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de
una percepción cuyo "sentido de lo igual en el mundo" ha cre-
cido tanto que incluso, por medio de la reproducción,asume
igualdad incluso en aquello que es único e irrepetible (Sw4:
255-256).17

En el ensayo posterior, Benjamin discute el "aura" en el

contexto del proceso de adaptación mutua entre las nuevas
masas urbanas y la textura de la vida en la ciudad moderna
que genera el predominio de esta forma de percepción. Lo que
es significativo acerca de las masas en este sentido es la ma-
nera en que sus formas de interacción con la ciudad excluyen
modalidades previas -más auráticas- de experiencia. Es decir,
formas de experiencia que valoran la particularidad y la dife-
rencia por sobre el carácter idéntico, la distancia por sobre la
cercanía. Las ciudades modernas, tal como las experimentan
las masas, son hostiles a esa experiencia, tanto espacial como
teinporalmente. En el eje temporal, las experiencias típicas
de la vida en la ciudad industrial -los empujones de la mul-
titud, atravesar calles populosas, el trabajo repetitivo en las
líneas de montaje automáticas, la hora del reloj- conforman,
según Benjamin, una serie de shocks diminutos que fractu-
ran la duración temporal en una serie de momentos diferen-
ciados carentes de coherencia narrativa.'Wientras que, en el
eje espacial, la necesidad de apoderarse de toda clase de bienes
rápida y fácilmente, y de Iiacer que lo único esté al alcance
de muchos -sugiere Benjamin- origina una intolerancia a la
distancia y a la singularidad exacerbada por la cultura de las
copias baratas que las nuevas técnicas de reproducción hacen
posible. Tomada en su conjunto, la transformación de la expe-
riencia que esto conlleva excluye de antemano la posibilidad
de ese "tejido peculiar de espacio y tiempo" y, con ello, la in-
mersión contemplativa en un objeto trascendente, necesaria
para el mantenimiento de la experiencia aurática:

Es posible incluir el elemento eliminado dentro del concepto

del aura y decir: lo que decae en la época de la reproductibili-
dad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomá-
tico; su significación se extiende mucho más allá del dominio
del arte. Podría establecerse comofórmulageneral que la técnica de
la reproducción desvincula el objeto reproducido de la efera de la
tradición (SW 4: 254).
 En el ensayo "La obra de arte'', como sostiene (kmp, Ben-
jamin celebra dicha destrucción; la ve como la emancipación
final de la obra de arte respecto de su "dependencia parasitaria
del ritual'', la "ubicación de su valor útil original"; de allí su
liberación para otros fines." Esto es lo que IHoward Caygill de-
nomina el "nihilismo activo" de Benjamin, su afirmación de la
destrucción catártica de la herencia cultural por la tecnología
como una manera de abrir nuevas posibilidades para el arte,
posibilidades libres de los compromisos atávicos que todavía
yacen enterrados en modos más auráticos de relacionarse con
el Para Berijamin, este no es un tema menor, porque la
destrucción de la herencia cultural conlleva una "tremenda
conmoción de la tradición" que socava la habilidad de una
cultura de transmitir su acervo colectivo de experiencia his-
t6rica. Así como la acumulación de experiencia en el nivel
individual requiere la capacidad de incorporar la experiencia
presente a un caudal más amplio de experiencia pasada, dán-
dole así densidad y peso, la acun~ulaciónde experiencia en el
nivel colectivo exige que una cultura preserve algún medio de
transmisión de su bagaje de experiencia por medio de sus arte-
factos. Una vez que estos artefactos están desvinculados -a tra-
vés de la reproduccióri- de sus contextos espacio-temporales
originales y de los testimonios históricos allí sedimentados,
lo que 110 pueda reproducirse fácilmente no podrá transmi-
tirse. El mismo Benjamin es mucho más cauteloso respecto
de estas consecuencias de la destrucción del aura que muchos
de quienes comentan su obra, entre otras cosas porque van en
contra de la idea de la experiencia sustantiva que presenta en
"Sobre algunos tenlas en B a ~ d e l a i r e " E11
. ~ ~Benjamin, la con-
cepción de experiencia en el sentido fuerte exige que la expe-
riencia presente esté inserta en la experiencia pasada, tanto en
el nivel individual como en el colectivo; es decir, exige preci-
samente lo que se pierde cuando una obra de arte, una persona
o un acontecimiento es despojado de su presencia a través de
la reproducción. Este aspecto más elegíaco del pensamiento
---
de Benjamin es la otra cara de la dimensión "liquidacionista"
---..--* -
-
que suelen elegir los teóricos de arte. Para este Benjamin, una
---- - -- -
vez que la expirienCiii Se reduce a una secuencia de momentos
puntuales despojados de coherencia narrativa subyacente, el
sujeto pierde la habilidad de relacionarse auráticainente con
sus objetos; de manera similar, una vez que la cultura es con-
sumida a través de sus reproducciones, se -pierde el testimonio
histórico que antes había estado alojado en la irrepetible pre-
sencia espacio-temporal de los artefactos reproducidos.

En el ensayo "La obra de arte'', el cine sirve de eje para el ajus-

te inutuo entre las masas y la vida urbana, al cual Benjamin
atribuye la "decadencia" del aura. El cine es para Benjamin
u11 arte balístico que asalta a sus espectadores con una serie de
shocks que los obligan a defenderse. Los jump-cuts y montajes
del cine niso de vanguardia -sostiene Benjamin- constituyen
u n "entrenamiento" balístico para la vida urbana, un apren-
dizaje para el "sistema sensorial humano" en shock, la expe-
riencia generalizada de la vida urbana moderna:

El cine es la forma artística que corresponde a la amenaza cada

vez mayor que enfrentan los hombres de hoy. La necesidad de
la humanidad de exponerse a efectos de choque representa una
adaptación a los peligros que la amenazan. El cine correspon-
de a modificaciones profundas en el aparato perceptivo,modi-
ficaciones que experimenta en la escala de la vida privada todo
transeúnte en el tráfico de una gran ciudad; en una escala histó-
rica cualquier ciudadano contemporáneo (SW 4: 28 1,n. 42).
 La significación política del cine corno medio es que les
enseiía a las masas a dominar esa experiencia y por ende a con-
trolar sus vidas en la ciudad, que amenaza con aplastarlos. Este
es el valor útil del cine, y es político. La naturaleza del cine
como lo concibe Benjamin es claramente adversa a la expe-
riencia aurática. La cualidad táctil de sus efectos de shock no
tolera distancia alguna; excluye la posibilidad de la inmersión
aurática negándose a dar reposo a su público, mientras que
"la pintura invita al observador a la contemplación [de ma-
nera tal que] ante ella puede abandonarse a sus asociaciones"
-observa Benjamin- "[alnte una imagen cinematográfica no
puede hacerlo. Apenas la ha visto ya lla cambiado. No es po-
sible fijarla. [. ..] Esto constituye el efecto de choque del cine
que, coino cualquier otro efecto de choque, pretende inducir
una atencióil más intensa" (SW 4: 267). Se puede, sin duda,
discrepar con la opinión de Benjamiil sobre el cine, como lo
han hecho tnucl~osa partir de Adorno, basándose en el ab-
sorbente espectáculo del cine de I-I~llywood.~~ Pero es menos
fácil decirlo de las películas rusas de vanguardia (por ejein-
plo, Sergéi Eisenstein y Diego Vertov) que Benjamin tiene en
mente. Esto e11 sí mismo demuestra, sin embargo, la falacia de
atribuirle significación política intrínseca a un medio artístico
o a una técnica haciendo abstracción de cómo lo usa un agente
artístico. En este sentido, la interpretación del cine que hice
Benjamin carece de las sutilezas de su anterior interpretación
de la fotografía como medio artístico, aún cuando derive de
aquel texto anterior.
Se ha discutido extensamente en la bibliografía del tema
la interpretación de Benjamin del cine como u n arte que res-
ponde a la transformación de la experiencia causada por la
existencia urbana y que a su vez la moldea; no deseo insistir
aquí sobre ella. Quiero más bien destacar lo que, según sugie-
re dicha interpretación, está en juego en la concepción benja-
miniana de la experiencia aurática en términos más generales.
Me propongo abordarlo a través de dos indicios que operan
apenas por debajo de la superficie de las afirmaciones del pro-
pio Benjamin en sus discusiones del camarógrafo y del actor
de cine. El primero es su análisis de la diferencia entre las re-
laciones que mantienen un camarógrafo y un pintor con lo
que describen. Para que quede claro, Benjamin establece una
analogía con la diferencia entre las relaciones que u n ciruja-
no y un mago tienen con sus clientes: "El mago es al ciru-
jano lo que el pintor es al cainarógrafo. El pintor observa en
su trabajo una distancia natural respecto de la realidad; el
cainarógrafo se adentra profundamente en su textura" ( S w
4: 263). Los términos en los cuales Benjamin discute lo que
está en juego en el grado de "distancia" que las dos activi-
dades toleran sugieren por primera vez una dimensión ética
de la experiencia aurática. Mientras que el inago cura a los
enfermos imponiéndoles las manos y respetando, por ende,
la integridad del cuerpo de sus pacientes, el cirujano -como
el camarógrafo- interviene cortando:

El mago mantiene la distancia natural entre él misino y su

paciente; inás precisamente: la disminuye levemente por la
imposición de sus manos, pero la aumenta en gran medida
por su autoridad. El cirujano hace exactamente lo contrario:
disminuye en gran medida la distancia respecto del paciente
penetrando en su cuerpo, pero la aumenta sólo un poco por la
cautela con que su mano se mueve entre los órganos. En una
palabra: a diferencia del mago (que todavía los hay entre quie-
nes practican la medicina),el cirujano se abstiene en el instante
decisivo de enfrentarse a su paciente depersona apersona ( S w 4:
263, énfasis aiíadid~).'~

Lo que esta imagen destaca es la significación ética del

.---U -- - -
aura, su reración con el respeto, representado
- - - aquí como respe-
to por la integridad del cuerpo o, en términos más generales,
 -
como la habilidad de relacionarse con los otros como -otros. El
c'irujano debe cruzar ese limite para intervenir. En ese mo-
mento, deja de relacionarse con el paciente como persona (un
fin), y comienza a relacionarse con él como un cuerpo, es de-
cir, un problema médico que debe resolverse. No es mi inten-
ción sugerir con esto que los avances de la medicina inoder-
iia vulneren la ética; simplemente me propongo presentar lo
que en mi opinión está eil juego para Benjamin en esta ana-
logía, dado el coi-itexto cercano de sus comentarios sobre el
aura. Vistos desde esta perspectiva, dichos comentarios sugie-
ren que una relación aurática con una obra de arte lleva una
carga ética implícita o, dicho más enérgicainerite, que esta
relación podría servir de modelo para pensar acerca de la di-
mensión ética de la experiencia en términos más generales.
Las obras de arte -como destaca Adorno- "abren los ojos".24
En su forina rnás irresistible, las obras de arte nos devuelven
la miradu, parecen ostentar una subjetividad propia, capaz de
cuestionarrios. Ahora bien, si es esto lo que está desaparecien-
do coino resultado de las transforinaciones en la estructura
de la experiencia que Benjamin detecta en términos de la de-
cadencia del aura, lo que está desapareciendo entonces no es
solo nuestra habilidad para apreciar el aura de una pintura de
Rembrandt en la época de la reproductibilidad técnica, como
sugiere Crimp, sino nuestra capacidad de percibir o respe-
tar la singularidad, diferencia o distancia de cualquier objeto
de experiencia, incluyendo la de los otros. -Si-- el aura -
- - designa
.
una categoría general de experiencia que se desvanece corno
coi1-iecuencia de la transformación de nuestra experienciae
espacio y tiempo causada por la modernidad tecnológica,lo
que está entonces en juego debe ser, por último, la posibilidad
misma de experimentar y, por supuesto, de respetar'la diTe-
rencia o la particularidad.
El segundo indicio de lo que está en juego en la desapa-
rición del aura -indicio que funciona como imagen comple-
mentaria de la del cirujano/camarógrafo versus el inago/pin-
tor- lo ofrece la comparación que establece Benjamin entre
las relaciones de los actores de cine y de teatro con sus respec-
tivos públicos. El cine provee una imagen que reemplaza la
presencia real del actor en el espacio y el tiempo del teatro. A
diferencia del actor sobre el escenario que -afirma Benjamin-
puede ajustar su actuación respondiendo a su recepción por
parte del público, la imagen del actor de cine es una imagen
muerta; a diferencia del actor encarnado, no puede decirse que
"nos devuelve la mirada". Y a diferencia también del papel del
actor de teatro, el papel del actor de cine se va desenvolviendo
a través de una serie de "tomas" que se ensamblan de manera
subsiguiente en la sala de edición; como resultado, en el plano
de la experiencia del actor, carece de la coherencia narrativa de
un papel equivalente en el teatro. Por otra parte, este reempla-
zo de una presencia viva unificada por una muerta y fragmen-
taria se refleja en la recepción de las respectivas representacio-
nes de los actores. En lugar de llevarse a cabo ante un público
vivo, la representación de un actor de cine se lleva a cabo ante
el ojo muerto de la cámara, con el cual -según Benjamin- el
público es alentado a identificarse, u n ojo que está muerto
porque ve, pero sin devolver la mirada.25Como el cirujano, el
público de cine ya no se enfrenta al objeto de su percepción
"de hombre a hombre", es decir, como persona. "Por primera
vez" -observa Benjamin- "el ser humano [en este caso el ac-
tor] debe operar con toda su persona viva, pero renunciando
a su aura. Porque el aura está ligada a su presencia en el aquí y
ahora. Del aura no hay copia " (SW 4: 260).Lo que se desvane-
ce en la transición de la presencia viva aurática en el teatro a
la presencia reproductiva en el cine es el último rastro de una
relación intersubjetiva entre actor y público. Es decir, el últi-
mo rastro de esta relación como relación entrepersonas.
ERLEBNIS[VIVENCIA] VERSUS ERFAHRUNG [EXPERIENCIA]:
LA ACTITUD DE BENJAMIN HACIA LA "DECADENCIA"
DE LA EXPERIENCIA AURÁTICA

La magnitud de lo que está en juego éticamente en la deca-

dencia de la experiencia aurática tiene, como es de esperar,
consecuencias para la actitud de Benjamin respecto de lo que
describe. 1-laceque su actitud se torne mucho más conflictiva
de lo que muestran las descripciones habituales. Esto se apli-
ca a q ~ ~ i e ncomentan
es su filosofia tanto como a su recepción
por los teóricos de arte. En lugar de limitarse simplemente a
recibir con beneplácito la destrucción del aura como sostie-
nen 1-lowardCaygill y Rodolpkie Gasché, me propongo argu-
mentar conjuntamente con Susan Buck-Morss y John McCo-
le, que la actitud de Beiljamin está marcada no tanto por la
arnbivalencia como por una respuesta dual. Celebra y lamenta
simultáneamente la muerte del aura; sus comentarios acerca
del aura manifiestan una corriente subyacente que es tanto
"liquidacionista" como "elegiaca", predomina una u otra cua-
lidad según la dimensión del aura como categoría general que
esté en disc~sión.~" Esto se percibe especialmente en "Sobre
algunos temas en Baudelaire" (l939),cuando Benjamin discu-
te la memoria y la experiencia en términos más generales que
en los ensayos anteriores sobre arte. Lo que dice aquí -tanto
acerca de la relación antitética entre shock y experiencia au-
téntica como acerca de la significación de sentir que nuestra
mirada nos es devuelta por un objeto de percepción- reformu-
la retrospectivameilte y en un tono mucho más ambivalente
sus previos comentarios positivos sobre el cine como adiestra-
miento balístico en el shock y sus comeiltarios peyorativos so-
bre los usos de culto de la fotografía.
"Sobre algunos temas en Baudelaire" es un ensayo comple-
jo y no es mi intención resumirlo aquí. Me propongo, en cam-
bio, centrarme en la manera en que retoma los temas del shock
y de la mirada de sus escritos anteriores y les da un nuevo for-
mato a ciertas afirmaciones previas. Es fundamental en este
ensayo la distinción que establece Benjamin en su discusión de
Baudelaire entre dos variedades de experiencia expresadas por
las palabras Erlebnis y Erfahrung. La primera es la experiencia
concebida en el sentido mínimo de simplemente atravesar o
tolerar el momento presente; la segunda es una concepción
más sustantiva, más densa, de la experiencia. Solo la segun-
da posee la densidad necesaria para distinguirnos como in-
dividuos, mientras que nos inserta -como individuos- en un
campo más amplio de entendimiento compartido: "Donde
hay experiencia [Erfaahrung]en el sentido estricto de la pala-
bra, ciertos contenidos del pasado individual se combinan en
la memoria con material del pasado colectivo" (SW 4: 3 16).A
pesar de esto, Benjamiil sostiene que la forma más débil y em-
pobrecida de experiencia en la cual los acontecimientos per-
manecen confinados a la hora en que se produjeron se ha con-
vertido en el esquema dominante de la experiencia moderna.
Este es un producto de la experiencia generalizada de shock en
la modernidad; es la forma de experiencia que resulta cuando
la existencia se ve reducida a una serie de shocks que deben
ser eludidos por una conciencia que f~iilcionaesencialmente
como escudo defensivo. Un shock que es "eludido por la con-
ciencia" -afirma Benjamin basándose en Freud- le da "al in-
cidente que lo ocasiona el carácter de una experiencia aislada
[Erlebnis]en sentido estricto" (SK4: 3 18).Lo despoja de afecto,
confinándolo por ende al momento en que se produce:

Cuanto mayor- sea el factor de shock de las impresiones parti-

culares, más vigilante debe estar la conciencia para filtrar los
estímulos; cuanto más eficientemente lo haga, menos ingresan
estas impresiones en la experiencia [Efahrung]y más corres-
ponden al concepto de experiencia aislada [Erlebnis].Quizás el
logro particular de la defensa contra el shock sea la manera en
 que le asigna a un incidente un punto preciso en el tiempo en la
conciencia a expensas de la integridad del contenido del inci-
dente. Este sería el logro máximo del intelecto; convertiría el
incidente en una experiencia aislada [Erlebnis](Sw4: 3 19).

. Cuando esto se convierte en la forina generalizada de ex-

periencia, el presente se va alejando cada vez más del pasado,
porque ya no es usimiludo a las experiencias pasadas. Como
resultado, el acervo colectivo de experiencia pasada deja de
transmitirse, conjuntamente con la experiencia presente, al
futuro. l'aia Benjamin, por ende, la transmisión permanente
de la tradición solo es posible donde hay experiencia en senti-
do pleno, es decir, acumulación de un acervo -en gran medida
inconsciente- de entendiiniento compartido. Pero al fijar los
acontecimientos en la conciencia, el shock evita su asimilación
en este acervo inconsciente. Benjamin sigue a Freud en su afir-
mación de que registrar un acontecimiento de manera cons-
ciente y que ese aconteciiniento deje un rastro e11 la memoria
so11 antitéticos en el mismo sistema; que solo lo que atraviesa
nuestras defensas conscientes y deja así un rastro en la memo-
ria constituye experiencia en un sentido pleno, experiencia
que ha quedado inserta en un acervo de experiencia pasada
no reflexiva: "[S]olo lo que no se ha experimentado explícita y
conscientemente, lo que no le ha sucedido al sujeto como ex-
periencia aislada [Erhbnzs]puede llegar a ser un componente
de rnémolre znvolontaire" ( S x4: 3 1 7).27LOque se ha atravesado,
en cambio, no deja rastros: aquello de lo que somos conscien-
- -
tes [Erlebnzr]y lo que exper~mentamos[Efahrung]son antité-
ticos,_porque
r__ - --
lo que se ha registrado en la conciencia
-__---- ha- sido
eludido, despojado de afecto, sin dejar rastro alguno.28Según
este punto de vista, una vez que la experiencia de ghock solo es
experiencia en general, la experiencia sustantiva se convierte
en cosa del pasado. Pero lo más llamativo del análisis que hace
Benjamin del shock como modelo de la experiencia empobre-
cida en el contexto presente es la manera en que reformula re-
trospectivamente su celebración previa del cine -con la cual es
íntegramente consistente- bajo una luz mucho menos positiva.
Pues por esta razón, el entrenamiento balístico para dominar
el shock que provee el cine debe contribuir directamente a la
atrofia de la experiencia sustantiva. Este es, entonces, el rever-
so de la "conmoción de la tradición" que se produce cuando
los objetos, los acontecimientos, los recuerdos y las experien-
cias pierden su aura. Es el costo de la "actual crisis y de la re-
novación de la humanidad" v hace
J -- más conflictiva la actitud
de Benjamin hacia la decadencia del aura de lo que general-
mente se reconoce (SW4:254).

Estas tensiones en la interpretación que hace Benjamin del

aura así como su actitud hacia su desaparición se vuelven más
cuando pasa a referirse a las im~licanciaspara
nuestra capacidad de enfrentarnos unos a otros como tales. Es
aquí donde se cruzan las dimensiones específicas de la cate-
goría y sus dimensiones generales. Entiendo por dimensiones
"específicas" esos aspectos que derivan de la historia de la fo-
tografía de retrato en la cual surge la idea por primera vez, los
aspectos que se refieren específicamente a ella; por dimensio-
nes "generales" entiendo los comentarios más globales acer-
ca de la estructura de la experiencia que Benjamin produce
en el transcurso de la década siguiente a partir de aquella in-
terpretación y que culminan en el ensayo sobre Baudelaire.
Me propongo sugerir que, por último, dichas tensiones tie-
nen direcciones opuestas; que lo que podría ser beneficioso
en el nivel específico (la erosión de una relación de culto can
la fotografía temprana, si de eso se trata, como un ejemplo del
desencanto del mundo) no puede considerarse de la misma
manera cuando se lo mira desde la perspectiva más general
(como la capacidad de percibir y, por ende, de respetar la di-
ferencia y la particularidadper se; como la habilidad para res-
ponder a los otros como otros). Estos dos ejes del concepto se
cruzan más claramente en la experiencia de los retratos, en la
cual la mirada del retratado anticipa y devuelve la de quien
lo observa. La relación privilegiada de las imágenes fotográ-
ficas del rostro con la experiencia del aura estaba clara en los
primeros ensayos: en el vínculo implícito entre el aura y una
manera particular de representar a las personas que Benjamin
sugiere en su veredicto antiaurático sobre el trabajo de Atget
tanto como de Sanders en la "l'equefia historia"; también en la
equiparaci0n que hace eil el ensayo "La obra de arte" entre un
uso particular del retratismo y el remanente de una relación
anterior, más de culto, con el arte:

el valor de culto no cede sin resistirse. Recurre a una última

trinchera: el rostro humano. No es casual que el retrato ocupe
un puesto central en los coinienzos de la fotografía. Es en el
culto del recuerdo de los seres queridos, muertos o ausentes,
que el valor de culto de la imagen tiene su último refugio; es
en la expresión fugaz de un rostro humano que el aura ejerce
por última vez su atracción desde las primeras fotografías.
Y esto es lo que les otorga su belleza melancólica e incom-
parable (SW 4: 258).

Pero el ensayo sobre Baudelaire ofrece por primera vez una

exposición transparente de esta conexión entre aura y rostro:
se la atribuye a la habilidad única que posee el rostro de de-
volver la mirada, retornándola al observador. Esto estaba im-
plícito en los textos previos -por ejemplo, en la afirmación de
que lo que otorgaba a la fotografía su "cualidad mágica" era
la impresión de que los sujetos, a su vez, veían a quienes las
contemplaban-,2" pero el ensayo sobre Baudelaire lo afirma
explícitamente. Además, así como sucede con los ejemplos re-
feridos al camarógrafo y el actor, lo que está en juego aquí es
la relación entre aura e intersubjetividad; específicamente, una
noción más formal que sustantiva de intersubjetividad que
gira en grado mínimo en torno a la habilidad de otro sujeto
-en otros sentidos nada más que otro objeto fenoménico den-
tro de mi mundo- de devolver mi mirada como sujeto, es decir,
como una acción o inteligencia o un punto de vista, sobre ese
mundo y por ende desde fuera de él. Sentirse contenido de esta
manera en la mirada de otro funciona estructuralmente para
el sujeto como otro ejemplo de ese "tejido peculiar de espacio
y tiempo" que hemos discutido anteriormente respecto de las
obras de arte; abre un momento de trascendencia dentro del
horizonte inmanente de la c~nciencia.~' Como la experiencia
(Erfahrung)que elude la conciencia dejando, sin embargo, un
rastro de memoria, la mirada del otro me llega desde dentro
de ini mundo (la conciencia), a pesar de ser un punto de vista
sobre ese mundo desde fuera de él y, en consecuencia, de tras-
cenderlo. En este sentido el rostro del otro funciona como el
límite de mi mundo; cuestioiia la soberanía de mi propia sub-
jetividad. El rostro es una protección contra el solipsismo. En
el ensayo sobre Baudelaire esto se manifiesta cuando -Benjarnin
.--
"-
remite
- .
la "experiencia más plena" del aura a la experiencia de
que otio devuelva nuestra mirada. A medida que disminu-
yen las oportunidades de enfrentaice a otros de esta manera a
causa del uso cada vez mayor de las tecnologías de reproduc-
ción, lo hacen también nuestras oportunidades de enfrentar-
nos unos a otros como personas:

Lo que en la daguerrotipia debía sentirse como inhumano -has-

ta podría decirse como fatal- era el mirar hacia la cámara (y
además por largo tiempo),ya que la cámara registra nuestra
imagen sin devolvernos la mirada. En la mirada, sin embargo,
 está implíczta la expectativa de que le será retornadapor aquello a lo
cual es conjrida. Donde se cumple con esta expectativa /../hay una
experiencia [Erfahrung]del aura en toda su plenitud [. . .] La expe-
riencia del aura, por lo tanto, surge del hecho de que se trans-
1 pone una respuesta característica de las relaciones huinanas a
1 la relación entre los seres humanos y los objetos inanimados o

\
de la naturaleza. Quien es mirado o se siente mirado nos mira
a su vez. Experimentar el aura de un objeto que miramos signífica
I znvesiirlo de la habilidad de devolvernos la mirada (SW;4: 33 8,
\énfasis aíladido).

La fotografía registra pero no ve y, por lo tanto, no devuel-

ve la mirada; esta es para Benjamiil, en virtud de la naturale-
za mecánica de la fotografía, su contribución constitutiva a la
destrucción del aura. Por lo tanto -implica Benjamin- pue-
de decirse que responder auráticamente a la fotografía es un
error de categorías, la transposición animista de una relación
entre seres humanos a una relación entre personas y objetos
inanimados. Por esta razón, debe celebrarse su destrucción
como parte integral del desencantamiento del mundo. Pero
es aquí donde se agudiza la tensión entre lo general y lo espe-
cifico en las diversas caracterizaciones que Benjamin hace del
aura: pues lo que podría parecer beneficioso, visto en términos
de deseilcantar nuestra relación con la fotografía tomada de
manera aislada parece mucho más problemático si se lo con-
sidera en términos de la caracterización más general de Benja-
min del aura como sustituto provisorio de la experiencia em-
páticaper se, es decir, una categoría de experiencia aplicable no
solo a nuestra relación con la descrzjción de las personas en la
fotografía sino también a nuestra habilidad de experimentar
la condición depersona como tal. En tanto el aura distingue una
posibilidad experiencia1 -la habilidad de apreciar distancia y
singularidad y, por ende, la capacidad de responder a la par-
ticularidad de los otros como otros- que está desapareciendo,
lo que puede aparecer desde el punto de vista más restringido
como una purga beneficiosa de restos atávicos en las prácticas
seculares, aparece desde la perspectiva más general como' la
reducción de todo lo que hay en el mundo -incluyendo a las
otras personas- al estatus de meros objetos. Y celebrar una re-
ducción como esa, especialmente en el momento histórico en
que escribía Benjamin, es equivalente a celebrar la barbarie.

Para concluir, quisiera referirme a la manera en que la lectura

del aura propuesta en este capítulo podría influir en nuestra
percepcióil de la fotografía de retrato más reciente. Me pro-
pongo hacerlo mediante algunos comentarios breves sobre dos
fotógrafos europeos contemporáneos, Rineke Dijkstra y Tho-
mas Ruff, que registran repetidamente el rostro en su obra, si
bien de maneras muy diferentes. Y me propongo sugerir que,
a pesar de las diferencias iniciales, su obra es parte de una con-
tinuidad más profunda que pone de manifiesto la conexión
subyacente entre nuestra experiencia de otras personas, la des-
cripción de otras personas y las obras de arte más en general.
Para indicar brevemente el carácter general de lo que creo que
está en juego: si mi afirmación -que solo presentaré aquí de
manera especulativa- es aceptada en principio, debería apli-
carse entonces a cualquier Corpus serio de arte en cualquier
medio, visual o de otro tipo.
La concepción ortodoxa de Dijkstra y Ruff se mueve aproxi-
madamente en los siguientes términos. La obra de Dijkstra
gira en torno a la formación de una relación de empatía con
sus sujetos. Esto se manifiesta en las series que documentan
a los mismos individuos durante períodos prolongados de
sus vidas y en la preferencia por u n tipo de personalidad
introvertida, no exhibicionista (con el cual dice identificar-
se), que tiende a estar acompaiíada por una cierta incomodi-
dad ante la cámara.31Esto es particularmente visible en las
series que le otorgaron reconocimiento internacional, en las
cuales se muestra a adolescentes de diversas nacionalidades
en la playa. Sus cuerpos semiexpuestos parecen exacerbar su
innata torpeza e inseguridad de adolescentes, que Dijkstra
exacerba más aún al no darles iilstrucciones a sus sujetos so-
bre cómo serenarse, a pesar de la concentración que les exige
su manera de trabajar. Todo esto -en especial ese incómodo
autodominio- se hace visible en los retratos mismos. La obra
de Kuff, en cambio, no tiene nada que ver con tales discursos
coilsagrados sobre la expresión de la interioridad subjetiva
en la fotografía de retrato. Formado en la tradición estricta
de los Becl-iers de documentar objetiva y sistemáticamente
la apariencia del mundo, sin pretensiones de mostrar alguna
verdad o comprensión más profundas, la obra de Ruff puede
leerse coino una refutación realista de la creencia de que las
fotografías tengan la capacidad de comunicar algo sobre la
psique o el alma de los retratados. Esto se hace especialmen-
te evidente en las series de fotografías de tipo pasaporte rea-
lizadas en formato grande mirando directamente a la cámara
que le dieron a Kuff reconocimiento internacional. Estas fo-
tografías, inicialmente de amigos y conocidos del artista y, de
manera consistente, de sujetos de su propia generación, se ca-
racterizan por su estilo directo y despojado, son recortadas y
de formato grande, de frente a la cámara (y llama la atención
la manera en que las pocas imágenes que se apartan de este
formato fallan en lo estético). Toda la obra busca, como una
virtud, la observación neutral, desapegada; el trabajo en serie,
que se combina con las edades similares de los sujetos, tiende
a homogeneizar diferencias y a minimizar la individualidad.
Ruff podría ser, por lo tanto, una especie de Sander de estos
tiempos, documentando una generación más que haciendo
fotografía de retrato como se la entiende tradicionalmente,
y negándose, por ende, el bienestar de involucrarse con los
otros que parece ofrecer el trabajo de Dijkstra. Las semejan-
zas entre el trabajo de ambos, en gran medida relacionadas
con su presentación (formato grande, color, valores elevados
de producción, y otras) solo sirven para hacer más visibles
estas diferencias f~~ndainentales en actitud e intención.
Esta es la visión ortodoxa, que ve a Dijkstra y a Ruff ocu-
pando posiciones artísticas en polos opuestos. No estoy en
desacuerdo con esta visión en su alcance, pero no llega muy
lejos. Lo que me propongo afirmar es lo siguiente: lo que la
obra de ambos artistas comparte por encima de tales dife-
rencias y más allá de ellas, de hecho, precisamente en virtud
de tales diferencias, es un punto de vista respecto del mun-
do que es distintivo, es decir, inconmovible, sin concesiones,
coherente. La obra de ambos está marcada por una visión ar-
tística particular; cada una tiene impreso un conjunto inme-
diatamente reconocible de prioridades y presupuestos sobre
lo que se destaca en el mundo. (Por supuesto, una interpreta-
ción adecuada del trabajo de cualquiera de ellos, pero espe-
cialmente del de Ruff, que trabaja también en una variedad
de series que no son retratos, debería decir mucho más, pero
lo dicho debería ser suficiente para lo que aquí me propon-
go). De manera que no son los - - retratados
- -
quienes nos devuel-
__ven la- _mirada desde la--obra - ---- de Diikstra o de ~ u f fen
_ _ _ l _ l _ _
. última
instancia, sino los artistas mismos.
.- --.---------.--_..._~.__,___,IX_._
Lo que vemos cuando I;ii
ramos su obra, de hecho, lo que vemos (lo que experimenta-
mos) cuando miramos, o nos involucramos de alguna manera
con cualquier Corpus sustancial de arte, fotográfico o de otra
índole, representacional o abstracto, visual, verbal u oral, es
manifestación de este punto de vista distintivo respecto del
mundo. Después de todo, esta es, en gran medida, la razón
por la que valoramos el trabajo de u n artista por sobre el de
otro. Es decir, porque respondemos, o nos sentimos movidos
a responder, al punto de vista respecto del mundo que ha
abierto la obra de un artista más que al mundo abierto por la
de otro. En este sentido, tiene mucho en común con la razón
por la cual valoramos a otras personas. De manera análoga a
lo que vemos cuando vemos a otro que nos devuelve la mira-
da, en una obra de arte nos enfrentamos con un punto de vista
respecto del mundo o, dicho más enérgicamente, con la aper-
tura de u11 mundo en competencia que potencialmente desafía
el q ~ i creemos
e habitar. Esta no es una afirmación novedosa:
pero lo que sugiere es que respondeinos a las obras de arte y,
afortiori, a las obras de los artistas tomadas en su conjunto, de
manera muy similar a la manera en que respondemos a las ac-
ciones de otras personas tornadas en su conjunto -es decir, sus
vidas y la manera en que las viven, tomadas como una totali-
dad- como cohesivas en modos muy particulares, que traen
reminiscencias de coinpromisos, creencias y principios parti-
culares. En este sentido, las obras de arte, como las otras perso-
nas, expresan puntos de vista particulares respecto del mundo.
Están realizadas por personas, por lo tanto, no solo muestran
cosas; manifiestan también actitudes particulares hacia o acer-
ca de lo que muestran. Así como m i anterior interpretación
del rostro, que en este sentido era también un código para los
otrosper se, las obras de arte están también marcadas por una
doble ontología: están al mismo tiempo dentro y fuera de mi
mundo. Como las personas, las obras de arte trascienden su
sustrato material en virtud de poseer un punto de vista res-
pecto de lo que presentan; son al mismo tiempo cosas en mi
inundo y puntos de vista subjetivos sobre el mundo desde
afuera de él. En este sentido, las obras de arte, como las per-
sonas, nos devuelven la mirada y por lo tanto nos hacen u n
reclamo. Esto es una verdad trivial respecto de las fotogra-
fías que muestran el rostro humano, pero es verdad en u n
sentido mucho más profundo referido a las obras de arte y a
otras personaspeise. Y sigue siendo verdad de nuestra relación
con el arte y con otras personas, siempre y cuando retengamos
nuestra capacidad de responder a la diferencia y la particula-
ridad. En este sentido, nuestra
________relación
-- con las obras de a r l
I - -

funciona
-- -. -
estructuralmente como un sustituto provisorio de
nuestra
--- - - - relación con-las otras personas. Las obr& de arte sin'
-
el rostro del otro. El aura marca este lugar.
.- - -

' Quisiera agradecer a David Canipariy, Béatricc Han y Maggie Iversen

por sus coinet~tariosy correspondciicia en el borrador de este trabajo. Tam-
bibn quisiera reconocer el tiempo que me fue otorgado por Leverhulme Trust
Rcscach Fcllowship mientras escribía este ensayo.
Para ejemplos de la rccepcióii posmodernista de Denjamin véase: Craig
Owens, "Thc Allcgorial Impulse:Towards a Theory of Postmoderiiist Parts 1/11':
rcitnpreso en Bcyond Recognition:Repre.~cntution,Powcr und Culture, Berkeley
y Los Ángeles, University of California Press, 1994; Douglas Crimp, "The
Photographic Activity of Postinodernism" y "This is Not a Miiseuin of Art",
reimpreso en On tlze Museum's Ruins, Carnbridgc, MA, MIT, 1994; y Andreas
Muyssen, "Tlic Hidden Dialectic: Avant-Garde-Technology-Mass Culture", cn
After the Grcat Divide: Modcrnism, Muss Culture, Postmodcrnistn, Bloomingtoii
e Indianápolis, Indiana Uiiiversity Press, 1986. Peter Wollheim se propuso
recuperar el trabajo de Benjainin de esta aprcciación postmodernista en "The
Politics of Memory: Rc-reading Waltcr Benjamin", Vunguard,febrero/marzo,
1986, pp. 22-26, resituando el conccpto de "aural'en el contexto de la conflic-
tiva reflexión de la incmoria, la percepción, y la experiencia en términos más
generales en Benjamin. Más recientemente, quienes originalmente contribu-
yeron al debate, como Rosaliiid Krauss, han comenzado a reflexionar sobre
la sobrevida del concepto de aura en la teoría del arte; véase "Reinventing
the Medium", Critica1 Inquiry 25,1999, pp. 289-305, en el número especial
de Criticul Inquiry titulado Angelus Novus: Perspcctive on Wultcr Bcnjumin.
Esta última distinción me pertenece y, como creo hasta el momento,
no ha sido previamente presentada de esta manera. La distinción anterior es
un motivo de contienda en la bibliografía. Para una apreciación ejemplar de
este aspecto en el pensamiento de Benjamin, véase John McCole, Waltcr Ben-
jamin and the Antinomies ofTradition, Ithaca, Cornell University Press, 1993,
especialmente la sección 1,capítulo 1, "Benjamin on Tradition", pp. 1-10. Aquí
McCole presenta la respuesta ambivaletite de Benjamin a la desaparición del
aura como una clave para interpretar la totalidad de su trabajo. Véase tam-
bién Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The Philosophy of Wulter
Benjumin, Nueva York, Guilford Press, 1996, capítulo 2, partes 2 y 3. Susan
Bucle-Morss también presta atención a esta tensión en el trabajo de Benja-
min, véase Thc Origin oJNegutive Dialectics: Theodor Adorno, Waltcr Bcnja-
rnin und the FrunkJ;rt Institute, Nueva York, Free Press, 1977, capítulos 9-10
"The Adorno-Benjainin Debate". ]
' Sobre este punto, véase la lectura de Howard Caygill sobre el ensayo de la
obra de arte en términos del concepto kantiano de experiencia en el capítulo 3
dc Wulter Benjamin und thc Colour of Experience,Londres y Nueva York, Rout-
Icdgc, 1998. Para una intcrpretación que pone aún más énfasis en las formas
cn que Benjainin se distaiicia de Kant al mismo tieinpo que lee el ensayo de la
obra de arte como cripto-kantiano, vQse liodolphe Gasché, "Objcctive Diver-
sions: 011 Sonie I<antiüii Thcines in Benjamin's "Thc Work of Art in thc Age
of Mecliaiiical Rcproductio~l",en Aiidrcw Benjamin and Peter Osborne (eds.)
Walter Benjuntin? Philosophy:Destruction und Experience, 20 ed., Manchester,
Clinamen, 2000. Ambos Gaygill y Gasché discutirían la lectura ainlivalcn-
te de la respuesta dc Denjamiii a la desaparicióii del aura que propongo aquí.
Para una recoiitrucció~iiiiás fina de la coiisideración dc Benjainin de la rela-
ción entre formas dc arte particulares y las transforinaciones en la cstructura
de la percepción, véase Joel Snyder, "Benjamin o11Reproducibility and Aura: A
licading of "The Work of Art in thc Age of its Technical Reproducibilityl', en
Gary Smith (ed.), Benjumin:Philosophy, Aesthetics, History, Chicago, University
of Chicago Press, 1989.
'Vbase Ha1 Foster, "Postinodernisin: A Preface", en 1-Ial Foster (ed.), The
Anti-Aesthctic: Essays in Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983. Siendo
más críticos, Foster ya se estaba referiendo a una cierta ortodoxia de la "ima-
gen robada" en las teorías de apropiación fotográficas en 1982 en "Re: Post,"
reimpreso en Brian Wallis (ed.), Art Ajer Modernism: Rethinking Representation,
Nueva York, New Museum of Conternporary Art, 1984.
"anto el texto de Roland Barthes, "La muerte del autor" como el texto de
Michel Foucault "¿Qué es un autor?" aparecen en 1977 en traducciones al inglés
ampliamente leídas: Imuge, Music, Textde Barthes, traducido por Stephen Heath,
Londres, Fontana, 1977; y Language, Counter-Memory, Practicc de Foucault,
traducido por Donald F. Bouchard, Ithaca, Cornell University Press, 1977.
'Véase, por ejemplo, la crítica de Douglas Crirnp de la explícita defensa
antifotográfica de la pintura contemporánea de Barbara Rose en "The Photo-
graphic Activity of Postmodernisrn", pp. 114-1 15.
 ' La exposición incluía el trabajo de Troy Brauntuch, Jack Goldstein,
Sherrie Levine, Robert Longo y Phillip Smith; solo Sherry Levine permanece
como una figura prominente dentro del grupo en retrospectivas del período.
En la actualidad es más probable que Cindy Sherman, Richard Prince, Louise
Lawler o Barbara Kruger sean asociados con este tipo de trabajo estético.
' Crimp, "The Photographic Activity", p. 112.
Ibíd., 113.
"'Véase, por ejemplo, la afirmación de Benjamin en "Pequeña historia de
la fotografía" que " lo que es una y otra vez decisivo en la fotografía es la acti-
tud del fotógrafo con respecto a sus técnicas" (SW 2: 5 1 7).
" Véase Roland Barthes, Cumcra Lucida. Para una evaluación de la teoría

fotográfica del "piinctuin" y "studium" así como también los paralelos en-
tre las visiones de la fotografía en Barthes y Benjainin, véase Maggie Iversen,
"What is a Photograph?", Art Igistory, 17,septiembre, 1994, p. 3.
'' Benjamin sehala también la lenta óptica de la primera fotografía al
notar que "la baja sensibilidad a la luz de las primeras placas hacía de la ex-
posición prolo~igadaal aire libre una necesidad. Esto a su vez hacía más de-
seable llevar al sujeto a fotografiar a un lugar más recóndito donde no hubie-
se obstáculos para la coilcentracióil. .. Este procediiniento hacía que el sujeto
se concciitrara en cl momento quc vivía." (SU! 2: 514).
" Adorno fue el primero en sehalar este punto, en su correspondencia

con Bcnjamiii sobre la posiblc publicación del ensayo en el periódico del Ins-
tituto. Véase la carta 11 de la "Presentation 111" en Theodor Adorno, Walter
Benjainin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács, Aesthetics and Politics,
Londres, NLB, 1977,pp. 121-122.
l4 Cf. SU!4, p. 255. A pesar de todos los matices kantianos, que destaco

más abajo, este pasaje se hace eco de la forma en que Valéry describe el escuchar
música: "nos envuelve en un lapso artificial de tiempo al tocar delicadamente
cada nota de nuestra vida real", permitiéndonos "vivir otra vez en un ambiente
vibrante no inuy diferente de aquel en el cual fue creada"; véase "Conquest of
Ubiquity", reimpreso en Paul Valéry, Collected Works ("Aesthetics"), J.Matthews
(ed.), Londres, Routledge, 1964,13, pp. 226-227. De este ensayo Benjamin toma
su epígrafe para "La obra de arte''. El ensayo de Valéry apareció originalmente
en 1928 en La Musique Avant Tout Chose, previamente a su compilación en Pic-
ces Sur LIArt, 1934. "Pequeña historia': en la cual Benjamin evoca esta "peculiar
textura de espacio y tiempo" por primera vez, fue escrita en 193 1.
l5 Sobre el espacio y tiempo como categorías apriori de la intuición, véase

"Estética trascendental" de Immanuel Kant en Críticu de la razónpura. El en-

sayo de Gasché "Objective Diversions" se centra explícitamente en la forma
en que Benjainin moldea las formas de intuición de Kant en su descripción
del aura. Sobre la importancia de Kant en el pensamiento de Benjarnin en
general, véase Howard Caygill, Walter Benlarnin: Thc Colour ofExperience.
'"Para una periodización del arte contrastante con Benjamin,véase el ca-
pítulo 2 de Peter Burger, Theorie der Avuntgctrdc, Frankfurt,Suhrkamp, 1974
[Teoría de Iu Vanguardia,Barcelona, Península, 19871.
" El mismo párrafo ayarece en "Peq~iehahistoria de la fotografía" (SW;

2: 5 19).
Sobre la experiencia de la multitud en la ciudad como experiencia de
shock véase "Sobre algunos tenias en Baudelaire" (SW;4: 324-329).
" Benjainin afirma que estos nuevos fines son políticos, eii el apartado V
de "La obra de arte", pero no ofrece una argumentación sobre esta afirmación
(SW; 4: 256-257).
Caygill, Wultcr Benjurnzn: Thc...,pp. 93-1 17.
Vuelvo sobre este punto más abajo. Sobre la cvidciiciü de la afirmación
central -y tremenda- de Benjamin en el cnsayo sobre la obra de artc quc la
estructura misnzu de la experiencia está siendo transformada como resultado
de las nuevas tecriologías de reproducción, antc todo el cine, véasc para iina
defensa cl artículo dc Joel Snyder, "Bc~ijamiiioii Rcproducibility and Aura'',
y cl capítulo 11 dc Noel Carroll, A Plzilosophy ofMuss Art, Oxford, Clarendon
l'ress, 1998, para una respuesta más csckytica.
22 M o r n o apeló a su propia exyericncia como compositor, cuando le cs-

cribió a Bcnjamiti sobrc su cnsayo: "[al pesar dc lo dialectico que su cnsayo

pucda ser, no lo cs en el caso de la obra de arte aiitónoina en sí misma; deja
de lado una cxyeriencia cleinental que se vuelvc más evidcntc día a día en mi
propia experiencia musical -quc precisaineiite la total coiisistencia en la per-
secución de las leyes t6ciiicas del arte autónomo cambia este arte y en vez de
coiivertirlo en un tabú o fetiche, lo acerca más a un estado de libertad, de algo
que puede ser conscientemente producido y hecho". Véase Adorno et ul., Aes-
thetics und poli tic.^, pp. 121- 122.
'' Véase también el apartado IX del artículo de Siisan Buck-Morss, "Aes-
thetics and Anaesthetics: Walter Benjainin's Artwork Essay Reconsidered': Oc-
tober 62,1992, una relectura original del ensayo donde ella comenta:
"La práctica médica se profesionalizó a mediados del siglo xx, y los doc-
tores se convirtieron en una figura prototípica de una nueva elite de expertos
técnicos. La anestesia fue central en este desarrollo. Dado que no solo era el
paciente quien era aliviado del dolor por la anestesia. El efecto era profundo
en el cirujano. Un esfuerzo deliverado para des-sensibilizarse de la experien-
cia del dolor del otro no era ya necesario. Así como antes los cirujanos debían
entrenarse para reprimir una identificación ernpática con el sufrimiento del
paciente, ahora solo tenían que confrontar una inerte, insensible masa que ellos
podían remendar sin ningún efecto emocional" (pp. 27-28).
 '"Véase Adorno: "Lo que la naturaleza busca en vano, lo logra el arte: ellos
abren sus ojos" y "Una obra de arte abre sus ojos bajo la mirada del especta-
dor cuando enfáticamente articula algo objetivo", en Aesthetic Theory, Min-
neapolis, University of Minnesota Press, 1997,pp. 66,275 [Teoría estética].En
efecto, Adorno concuerda con la caracterización del aura en el ensayo sobre la
obra de arte, pero no con su confiiiamiento al culto, entonces no con el deseo
de Benjamin de acabar con ella. Esto es evidente en "Paralipomena" en Teo-
ríu E~tética,en la cual Adorno utiliza la idea del aura (contra Benjamin) para
responder a la concepción hegelinna de la obra de arte como completamente
permeada por la conciencia.
VCase con respccto a esto la argumentación de Susan Biick-Morss sobre
los ojos que miran pero que ya no ven, siendo anestesiados por la sobre estimula-
ción, en "Aesthetics and Anaesthetics", apartados VI-VII, especialn~entep. 18.
Tomo esta forma de presentar la respuesta dual de Benjainin sobre la
decadencia del aura de John McCole, Wulter Bcnjamin and tlze Antonomies of
Tradition, pp 1-10 en particular.
l7 Bcnjamin evoca aquí la idea de Proust de "memoria involuntaria", que

coiisidera como un fenómeno moderno. Para Benjamin, el hecho de que la me-

moria voluntaria e involuntaria se hayan separado, y que recuperar la riqueza
de esta últiina sea entonces un caso de azar, es el producto del hecho de que
una vez que la conciencia es forzada a funcionar como un escudo contra los es-
tíinulos excesivos, solo aquello que rodea a la conciencia puede alojarse dentro
de nuestra experiencia en el sentido profundo. Entonces, Benjainin caracteriza
"las asociaciones que, alojadas en la mémoire involuntaire, buscan agruparse en
torno a un objeto de percepción" como auráticas (SW 4: 33 7).
Esta concepción de experiencia está basada, específicamente, en el tra-
bajo de Freud sobre la conciencia como defensa del shock, y en forma más
general, sobre la consideración de Freud de la mente como un sistema diná-
mico, autorregulado que funciona despejando o descartando exitaciones o es-
tímulos que arnenzan su propio equilibrio. Véase, por ejemplo, "Más allá del
principio del placer."
'' De este modo Benjamin cita en "PequeÍia historia de la fotografía" a
~ a u t h e n d e iun
, contemporáneo de Daguerre, que observa:
"No confiábamos en principio al mirar largamente las primeras foto-
grafías que él revelaba. Estábamos desconcertados por la distinción de estas
imágenes humanas, y creíamos que las pequeñas caras en la imagen podían
vernos, tan poderosamente eran todos afectados por esa desacostumbrada cla-
ridad y desacostumbrada fidelidad a la naturaleza en los primeros daguerro-
tipos" (SW; 2: 5 12).
"Al comienzo': es decir cuando la fotografía era todavía una invención
asombrosa, mirar por largo tiempo podría haber sido como mirarjjamente a
alguien que devolvía la mirada. Esta impresión de que los sujetos de las pri-
meras fotografías devolvían la mirada le daba una calidad inquietante para
sus contemporáneos, entre otras cosas porque despertaba la sensación de que
el objeto inanimado que miraban cobraba vida, imbuido con una subjetivi-
dad interior propia.
'O Para una coiisideración de la relación entre aura, iiitersubjetividad y

trascendencia consonante con la que presento aquí, véase Andrew Benjaniin,

"Tlie Decline of Art: Benjamin's Aiira", en Art, Mimesis und the Avunt Gurde:
Aspects of u Philosophy ufDficrcncc, Londres, Routlcdge, 1991, pp. 147-148 y
150-151.A pesar de nuestros diferentes puntos de partida, los comentarios de
A. Benjainin sobre la "inexahustividad y "presencia primordial" del rostro,
el hecho de que permanece distante y otro a pesar de la proximidad -aquc-
110 que yo llamo su "trasce~-idcncia"-su ;iccnto en la capacidad de devolver
la mirada, y su afirinacióli de que esto confiere una significación ética al aura
aiiticiya mi argumentación aquí. Vkasc también la discusión de Andrew Ben-
jainiii sobrc "la escisión de la cxpericncia", en "Tradition aiid Experiencia:
Waltcr Benjaniin's '011 Some Motifs iil Baudelaire"', cn Andrew Benjamin
(cd.), The Problemems of Modernity: Adorno und Bcnjumin, Londres, Routlcdge,
1989, pp. 122-140(pp. 132-133 el1 particular) sobre los paralelos de nuestras
discusioiics dcl coiiccpto benjaminiano de experiencia relevante para nuestras
rcspcctivas lecturas dc aura.
" VVCase "liitcrview with Ilirieke Dijkstra", eri Rinekc Dtjkstru, Exhibition
Catalogue, Loiidrcs, Thc Photographers Gallcry, 199 7.