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    s ENTENDER LA PINTURA| ‘Una caracteristica constante de Cézanne es la consciencia de que la secuencia plastica se debe sentir en toda la superficie de la tela. Para él, aunque puedan haber puntos cardinales de la secuencia, cada parte, aun aparentemente insignificante, debe prover al todo un aporte preciso ¢ ireemplazable.”” R. Fry, 1927 Avtorretrato con sombrero, 1879-1882, leo sobre tal, 45x51 em. Berna, ——_Kunstmuseum, CEZANNE Pare tegar a comprender real mente la vida de Cézanne, el solitario de Aix-en-Provence, aquel que sin dis- cfpulos ni presunciones ha sentado las bases del arte de vanguardia de nues- tto siglo y ha planteado problemas esenciales, como el de la composicién y descomposicién de las formas, no es ssuficiente con analizar los hechos. Tam- bién, y sobre todo, hay que interrogar Jos escritos, las cartas que nos informan de sus amistades, de sus ideas, de la co- herencia de su trabajo asiduo. Ninguna aventura, ningiin escan- dalo, ninguna rareza. Aparte de los dé- biles y frégiles lazos que lo ataban sin cesar ala inquietud, toda su vida se de- ssarroll6 bajo el simbolo del rigor, el hé- Dito, la mutina, No tuvo relaciones pro- fundas que hubieran podido marcar sus opciones y su pensamiento; no se ad- hirié jamés a ninguna teoria ni a ningu- 1a filosofia propuestas o dictadas por ‘otros, cualesquiera que hubieran sido. Utilizaba lo que vela y estudiaba de modo personal para crear una manera de pintar auténtica y bien suya. En con- secuencia, tuvo que sufrirla exclusion yla burla de las que fue victima, huyen- do de quienes lo rechazaban, pero siempre luché para ser fiel a s{ mismo ¥ seguir su propio camino. Cezanne no fue un arista es- pponténeo, Nunca lo fue realmente, mi si- uiera en su primer periodo, visceral- mente mas roméntico, cuando no pudo lograr ocultar toda la emocién que sen- tia frente a esos paisajes, esos drboles, esas flores que estaba pintando; ante to- dos esos colores, esos voliimenes que liberaban sus instintos mas profundos ylle penmitian dar libre curso a su sen- tido del drama, de la teatralidad. Por otra parte, habfa elegido racionalmen- tela pintura; desde muy joven la habia colocado en la primera linea de sus nu- merosos intereses. En efecto, la educa- ign humanista, los estudios clasicos, el colegio Bourbon, al que concurrié en 1852 con Emile Zola, la misma Escuela de Dibujo de Aix (donde habia nacido) despertaron su pasién por las letras, la poesia y la misica (fue un gran admira- dor de Wagner), que practicé tocando enuna orquesta en la que Zola era flau- tista. Pero eligié la pintura: en 1861, despues de haber aprobado su bachi- llerato, de haber abandonado los cur- DP ovis de RS Cézanne en Sree rf slr Cézanne pintando en Alx-en Provenc ‘por Mource Denis y Emile Bernord en enero de 1904, Pais, Coleccion Sir. 508 de derecho a los que asistia para complacer a su padre (que era banque- 10 y sofiaba con una carrera juridica pata su hijo), se traslads a Paris. Se ins- cribié en la Académie Suisse y conocié a Pissarro, Pero poco después de sus primeras “‘conftontaciones” con los maestros del Louvre y de las telas ex- ppuestas en el Salon, y después de que laEscuela de Bellas Artes le cerrara sus, puerta, perdi6 confianza en sf mismo; vencido por el desénimo y por los con- tinuos fracasos sélo tavo una idea: huir. Asi, en septiembre de ese mismo aio volvié a Aixy acepté trabajar en el banco de su padre, mientras reiniciaba sus estudios de dibujo Pero no resistié mucho tiempo y volvié a la Académie Suisse de Paris. Encontré a Pissarro y conocié a Renoir, Monet y Sisley. En 1863, con Zola, visi- 16 el Salon de los Rechazados, donde le atrajo la pintura de Manet, Pero sus referencias principales seguian siendo Courbet y Delacroix. Zola dirfa un dia al respecto que, desde su juventud, Cé- zanne estaba furioso a causa de la gan ‘grena romdntica latente en él. Hoy sa bemos que esto no era del todo verdad, Se interesaba por el realismo de Cour bet sobre todo porque le permitia co- git sus excesos de emocion. Exce- 50s que se manifestaban también en la continua insatisfaccién que le impulsa- baa desplazarse sin cesar de Proven. za a Paris y viceversa. En el curso de uno de estos viajes, conocié a Horten- se Fiquet, con quien tuvo un hijo en 1872 y con la que se casé en 1886. A Hortense le consagr6 algunos de sus mejores retratos, Es 1970, durante ta guerra franco-prusiana, se aisi6 en una aldea a orillas de! mar, L’Estaque, que algu nos afios mas tarde describié a Pissano: “Techos rojos sobre el mar azul... El sol es tan brillante que me parece que las siluetas de los objetos no son sdlo en blanco y negro sino en azul, en rojo, en marrén, en violeta.”” Su estancia en casa del doctor Gachet en Auvers-sur-Oise, en 1872, 2 dos pasos de Pontoise, donde se er- contraba Pissarro, modificé su paleta, que se volvié més impresionista. Pero sin renunciar —no renunciaria nunca— a los volimenes. Tanto es asi que nur- ccaaplicé los colores separados, sino su- erpuestos, Paul Cézanne era muy lento en su ‘abajo: construfa su composicién minu- ciosamente, buscaba largo tiempo el justo equilibrio entre la emoci6n, la for: ma y el espacio. No se contentaba con restituir el encanto de un objeto, con dejar que su pincelada volaza lirica~ mente, en libertad. Al contrario, y es aqui donde se diferencia profundainen- te de los impresionistas, teme caer en la trampa que amenaza llevario lejos de su fin objetivo. Para vencer la desazén que le asaltaba cada ver que volvia a trabajar una tela, comenzé a pintar al aire libre “sobre el motivo”, a menudo sin alejar- se un solo instante de su objeto hasta que lo terminaba. Pissarto, que también era partida rio de una construccién mas sélida de Jaimagen, estaba entusiasmado con su pintura. Le incit6 a exponer en 1874 en la galeria de Nadar. El fracaso fue total a casa del ahorcado y Una moderna Olimpia fueron el blanco de ataques despreciativos y sarcésticos. Luego fue | el tumo del Salon, que rechazé reitera- damente sus elas, un rechazo que con- tinué hasta 1882. Ezscarmentado por el primer fa: | caso, rehusé paricipar en la segunds | exposicin del grupo impresionsta, - lebrada en 1876, y comenzé el periodo de su pinura denominado "'consruc | vo". Ya no era tanto la novedad del | tema lo que le interesé desde aquel | bre la forma y el equiirio de la com posicién, la mateialiacion tazo tras Tazo, delo quellamé "mi pequofia ser saciéa’ ‘Tenia ya la costumbre de quedar- se horas y horas iente al mismo lien zo, pero ahora tabajaba dias y dis so bre el mismo tema, hasta la obsesién, Dascanda la forma’ de aptanimarse al sujeto,alaidea que se le habia metido ten caboda tayromar Camille Pissarro y Paul Cézanne (ao derech). Cézanne en s tll, delonte de una tle los Grandes boise. Paris, Caleecisn Sot Como en el caso de las Bafistas un tema que no llegé a resolver total- mente—, que comen26 a pintar a prin cipios de los afios setenta y que repre- senté de tela en tela hasta legar a una abstraccién casi total Legamos finalmente a su iltimo periodo, lamado "sintético”, en el que intent6 procisarla finalidad de su arte, reduciendo, cada vez que podia, las formas a sus términos esenciales. Pero la geometria de los vokimenes, la ar- dez de los peffascos, la plasticidad de las figuras, los objetos tratados “con el cilindro, la esfera, el con” estén bafa- dos de poesfa. Una poesia que Zola, desgraciadamente, nunca supo leer. No comprendi el arte de su amigo y renegé del mismo. Mis atin, lo hizo pro- tagonista de la novela titulada L’oeu- vre (publicada en 1886), en la que rela- tala historia de un pintorfrustrado, in capaz de realizarse (hoy se puede leer comola historia de un incomprendido, pero entonces molesté profundamente Cézanne, que, a partir de entonces, rompié definitvamente su estrecha amistad con el escritor) ‘Una poesia que tuvo el poder risterioso de dar vida ala materia, de sugerir movimiento y densidad, espor- taneidad y gracia. Lo que pintaba era verdaderamente la realidad que le ser- via para vivir ¥, sin embargo, jamds es taba satisfecho, jamés se sentia prepa ado, jamés al final de su bisqueda ‘Ahora, viojo, con unos setenta aos, las sensaciones de color que pro- -3- ducen la luz son para mi motivo de abs- | tracciones que no me permiten cubrir | mitela, ni proseguir a delimitacién de | los objetos cuando los puntos de con: | tacto son tenues, delicados; por lo que | mi imagen 0 cuadro esté incompleto, Por otra parte, los planos caen unos so- bre otros, de donde ha salido el neoim: | presionismo que circunscribe los con | tornos con un trazo negro, defecto que hay que combatir con todas las fuer- zas”, escribié el 23 de octubre de 1905 a Emile Berard, mientras continuaba, | poco antes de morir, su bisqueda mi nuciosa, a la cual nunca puso punto final. Fotograia del estudio de Cézanne on An EL CASTILLO DE MEDAN En este cuadro, realizado en Médan, donde Zola habia comprado una casa y adonde Cézanne iba a menudo a visitar a su amigo, llama la atencién el “encuadre” de la composicion: el paisaje se continéa ala derecha y a la iequierda, arriba ¥ abajo, y el observador lo ‘Teconstruye instintivamente, més alld del angulo de visién. Cézanne sélo pintaba una parte de lo que veia, sin primer plano, sin punto de vista particular, sin servirse de ninguna referencia. Ha “recreado” la naturaleza segin sus célebres principios: ".. rehacer a Poussin al aire libre” y “... ratar la naturaleza con el cilindro, la esfera, el cono...". Qué significa esto? El primer principio hace referencia al modo en que Nicolas Poussin, uno de los maestros del clasicismo de la Primera mitad del siglo xvu, vela la realidad: con orden, claridad, simplicidad, redescubriendo en la naturaleza un equilibrio simple y solemne y unos puntos de vista con una perspectiva inédita. El segundo, que es el resultado de sus propios estudios, expresa un modo de ver y de representar las formas de la naturaleza de una manera sintética basada en el rigor de las formas geomeétricas puras. Cézanne parte del Impresionismo para renovar la representacion del espacio. La biisqueda de una forma sintética, que dominaria después de 1862, ya se puede ver en este paisaje. Es amunciada por una luminosidad que modula el espacio y da a cada volumen su propia perspectiva, Esta descomposicién de los planos anuncia ya el cubismo, A la izquierda: Poiscie cde Médon, 1879. 1880. Lépie sobre opel vergé gris, 264x300 em. Boslea, Konstmuseum, Aqui Cezanne interprets _geométricamente lo celemenis de la haturaleza, Los detalles (abajo) destacen el haze, aplcedo répidomente yen diagonal, lo que ‘cent el dinamismo, 1879-1882. Oleo sobre tea, 59x72 em, Glasgow, Art Galery, Coleccin Bure EL GOLFO DE MARSELLA No es dificil percibir de inmediato el “verismo” del espacio pintado por Cézanne: el cuadro esti alli, nada mas que alli, en el espejo del golfo que ocupa el lienzo casi por entero. Cézanne parti6 de la experiencia del Impresionismo, aprovechando su libertad de visién y la transparencia atmosférica que es su regla, para llegar a crear una estructura compacta, una composicién unitaria, un paisaje que resulta una verdadera “arquitectura". ¥ esto gracias al “encuadre" y al color. la petspectiva parece abrirse segin un angulo visual que se extiende sobre el plano horizontal del agua (que ocupa dos tercios de la altura de la tela), cortada al fondo por la masa de las colinas y rodeada en primer plano por los vohimenes simples y netos de las casas, de las chimeneas y de los arboles. El color juega con la relacién entre los tonos fos, el azul del cielo, el azul del agua, y los tonos célidos, el ocre de las rocas, el naranja y el rojo de las casas y los techos. Todo es filwado por los velos de la atmésfera, En su famosa carta de 1904 a Emile Berard, en la que habla de las formas geométricas de la naturaleza, explica también su manera de ver y pintar: “Las lineas paralelas al horizonte dan la extensién... Las lineas perpendiculares a este horizonte dan la profundidad. Ahora bien, la naturaleza, para los hombres, se extiende més en profundidad que en superficie, de ahi la necesidad de introducir en nuestas vibraciones de lua, representadas por los rojos y los amarillos, una cantidad suficiente de azulados para sentir el aire.” 1883-1885. Oleo sobre tela, 73100 em, Nueve Yor. Meropotion Museum, Coleccisn Hovemeyer. / mar, ilo, com la lines del hovizonte que separa y une les diferentes fnos de ozu,o! ‘270 del gale, as calnas que lo rodean, los colores y la atnésfera, le rafundided son clemenios que fscinaben y straian 0 los pintores inpresionisos.Algunes, com Seurat y Signae, descomponian ls tones, yuxtapenian ‘miniscule trozos de colores oferentes sequin ‘ne técrica llamada "éiviiovsto” 0 “punts” que permite of abservador | recorsrur 6! mismo el foro cal. Oreos, como Cézonne, exendion lo mateio con tazos y ‘planoscromicas que dabor ol cvedro uno ‘esiructre compacta yuna camposiisn dinanice. Le diferencia entre lot azo: eo puede ver en estos dos detolles, el primere del tla de Signae, el segundo de fa de Cézanne Poul Signae: Cate d'Azur, 1689. Oleo sobre tele, 66X81 em. La Hoya, Gemeenteruseum, ARLEQUIN Bl Arlequin, para el cual posé Paul, el hijo de Cézanne, parece venir hacia nosotros, en una atmésfera inreal y hidica. la atmésfera “sobrenatural” de la tela debe mucho, por supuesto, al “distraz" y a ese paso ligero, casi de baile, que se esboza. Desprende una alegria con mezcla de melancolia que ha debido de inspirar fuertemente al pintor. Observando el cuadro, con la pared inmediatamente detrés (que sirve de tela de fondo) y el plano inclinado del suelo (que parece hacer deslizar al personaje hacia nosotros), se puede ver y comprender lo que significa crear una nueva realidad a partir de una verdad que representa luna ilusién, una “superrealidad” objetiva, que es la del sujeto pintado. Y esto con la simplicidad de los medios pictéricos de un gran artista: la construccién espacial y los colores que estén siempre en funcion de la composicién. El espacio vibra en los trazos azules, verdes y violetas del fondo y en los ojos, naranjas y azules del suelo. La gil figura del Anlequin vestido de rombos rojos y negtos (cuyos tonos resaltan con el blanco del bastén y del sombrero) avanza hacia nosotros, envuelto en la atmésfera de ‘su’ espacio. El color del aire parece rodear Ja figura y, en las transparencias, sugerr la vida y el movimiento. Cézanne hizo varias versiones de este toma, con su hijo on trae de Arlequin y un amigo disfrazado de Pierrot. En todas, iba a la bisqueda de la representacién de una sensacién que confina con el sue. A lo derecha: Arlaquin, 1889-1889. Oleo sobre tela, 92365 cm. Coleccién privado. En todos las telos dedicadoso este personajes observa ‘el mismo aire de estafva, los mismes vokimenes

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