ENTENDER LA PINTURA“Para Botticelli el arte es rito, culto a una divinidad desconocida... Inspiracion » furor. Giulio Carlo Argan, 1989 Presuno evtoretato, detole deo Adoracion de lor Mogos, 1475 ca, Tepe sobre tab, 111 134 en. Florencia, Galleria eg Uh BOTTICELLI “S. \dro Botticelli nacié sélo siete afios antes que Leonardo y, no obstante, todo el mundo lo considera un pintor del Quattrocento, y a Leona do un pintor del Cinquecemto...” Asi empieza el esclarecedor ensayo de Giulio Carlo Argan, de 1989, que expo- ne con ejemplar claridad los términos | de la cuestién botticelliana, es decir, su | condicion de expresion paradigmética de un ambiente y de una cultura a los que sobrevivié y de los que la critica, desde Vasari hasta nuestros dias, no supo 0 no quiso liberarlo. Menosprecia- do por Vasari, quien le dedicé una de sus Vidas menos interesantes, caido en el olvido durante casi dos siglos, redes- cubierto en el siglo xix por los ingle- | ses, Botticelli, hasta los ensayos de Lic- nello Venturi, Giulio Carlo Argan y Roberto Salvin, fue entendido como su- blime ilustrador de la poética pagani- zante del humanismo mediceo, y en tal sentido vinculado a una época muy bre- ve de la cultura y el arte italianos. Sandro Fitipepi, luego llamado Botticelli, nacié en Florencia en 1445, hijo de Mariano di Vanni di Amedeo F- lipepi, curtidor, y de Smeralda. La fecha se deduce de la notificacion censual| tealizada por su padre en 1447, que de- clara cuatro hijos, entre ellos Alessan- dro, "de dos aitos". Sus hermanos eran Giovanni, Antonio y Simone: de una ge que Antonio, de 28 afios, era orfe- bre; Simone, de 14, trabajaba en Napo- | les en el taller del pafiero florentino Rucellai, y Alessandro, de 13 afios, es- taba “a legere et 8 malsano”. Este le- gere se debe entender probablemen- te como legare o engarzar, lo que hace ‘suponer que a esa edad Sandro estuvie~ 1a en el taller de su hermano orfebre, Antonio. El oficio de orfebre se deno- minaba también battloro o battigello (el que bate el oro}; de abi Batticello, Bot- ticello o Botticelli, La tadici6n lo sitia en eltaller de Filippo Lippi en los afios 1464-1467, y en. el de Verrocchio en 1467, cuando Lip- i dejé Florencia para realizar los fres- cos de Spoleto. Su padre declaraba en el censo en 1469 que Sandro, de 23 allos, wabajaba “en casa". También saberos que la familia posefa tierras de labrantio, vifiedos y talleres. Se sabe que, al afo siguiente, Sandro abrié un taller y realizé la primera obra de la que se tiene noticia, La fortaleza, En 1472 Botticelli se inscribié en la Compagnia decli Artist di San Luca. En su solicitud aparece el nombre de Filippino Lippi, hijo de su antiguo maes- to, como aprendiz. En el mismo afio realizo las dos pequefias tablas con las Leyendas de Judit, donde la firmeza del | dibujo florentino parece disolverse en posterior declaracién de 1488 se coli- | Pores, cont I 1485-1505. Dibvjo 2 punta de plots acabodo © play tint, 4347 cm, Bein Stootlche Museen, Kupfecsichtobiet esa linea ondulante y vaga que consti- tuy6 desde entonces el sello estlistico de Sandro Botticelli. Se puede captar también esa melancolia contemplativa que aparece como el sintoma de la am- bigua relacién del pintor con la reali- dad, con la historia, con las razones de Ja propia pintura Una actitud contem- plativa que se viomuy pronto confirma: da por el San Sebastién de 1474, total- mente alejado del prototipo heroico y viril de Il Pollaiol, realizado muy poco antes, en 1470. 16 el primer en- cargo de los Médizis, ol estandarte para los tomeos en los que participé Juliano, hermano de Lorenzo de Médicis. Aun- que no se sabe exactamente cuando empezaron las relaciones del artista con esta poderosa familia —probablemente, le sirvieron de intercesores los Vespuc. ci, entonces duefios de la casa de Ma- riano Filipepi—, esta claro que desde aquel momento la vida de Botticelli y su obra estuvieron inaxorablemente enla- zadas a la historia medicea y, sobre todo, ala cultura que se iba configuran- do en tomo a la familia, basada en el neoplatonismo ficiniano y mirandolia Ro, en una sintesis de los mitos pa ganos y las verdades cristianas que Contribuyé al esplendor y a la ruina al mismo tiempo de aquella época floren- tina. Sandro se vinculé sobre todo a Lorenzo de Pierfrancesco, primo del Magnifico, para quien pinté la obra | de Roma, aradigmatica de su arte, aquella Pri- mavera que fue trasladada enseguida del palacio de Via Larga a la villa de Castello, donde Vasari la viera y la des- cribiera, Elanilisis cuidadoso de esta pin- tura ha revelado las estratificaciones cultuales y literarias de lo que apa- tece como una deliberada cosmogonia Pagana y cristiana, mientras que su es tilo arroja luz sobre la posible datacién, no tanto de hacia 1475-1477, como se ha supuesto durante tanto tiempo, sino de Principios de los afios ochenta, antes 0 inmediatamente después de si viaje a Roma. El precedente, de 1475 aproxi- madamente, fue la famosa Adoracion de las Magos, con los retratos de los Medicis y del circulo de intelectuales Reto de luon de Midis 176.107, | Temple sobre tbla, 75,6% 52,8 em. Woshingtor, Notionel Gallery of Art ¥ con Cosme el Viejo en el papel de uno de los Reyes Magos: una obra “po- Iitica’" que legitimiza el poder mediceo, ® ideolégica en cuanto que tiende a identificar el “renacer” de Florencia bajo los Médicis con la Epifania cristia na, Esta es la actitud que se despren- de de los frescos de la Capilla Sixtina, donde Botticelli pinté junto a Il Peru- gino, Cosimo Rosselli y Ghirlandaio, enla primera gran empresa decorativa ee a —iS@SLos frescos fueron terminados en 1482 y Botticelli regresé a Florencia. Empezé la década més férti y feliz para elartista y la ciudad. Basta con una ré- ida enumeracién de las obras: Leyen- da de Nastagio degli Onesti(1483) para Lorenzo el Magnifico; Madona Bardi, en Santo Spirito (1488), y la triada neopla- ‘nica de El nacimiento de Venus, Mar- tey Venus y Palas y el Centauro, obras todas ellas datables entre 1482 y 1488. Las obras sucesivas revelan que algo en el espiritu de Sandro estaba cambiando, como un estremecimiento de inquietud y temor; la Madona de la granada de 1487 y la Anunciacién para los frailes de Cestello de 1488-1490 apa- recen como una declaracién de delibe- rada extemporaneidad, casi como un regreso al tratamiento lineal del gético, en una consabida renuncia al logro fun: damental de la pintura florentina, la erspectiva. la suerte de Botticelli resultaba cada vez mas vinculada a los Médicis, y su decadencia se hizo répida e ine- Iuctable con la muerte de Lorenzo en 1492, mientras que la crisis personal del artista fue patente a partir de 1494, coin: cidiendo con la predicacién de Girola- mo Savonarola, que destruyé el mito neoplaténico con el que Sandro creia ‘poder conciliar la fe cristiana y la leyen- da pagana, vida y suefo. Ia empresa més significativa, en el sentido artistico y biografico, son las ilustraciones para la Divina Comedia realizadas para Lorenzo de Pierfrances- co, entonces exiliado en la villa de Cas- tello. Son cibujos que revelan una gran agitacién interior, expresién de lo que debia de ocurriren el interior del alma de Botticelli en aquellos inciertos mo- mentos. La hoguera de Savonarola ar- did en 1498, precedida por las higubres “hogueras de la vanidad’ que encen- diera la intransingencia de fray Girola~ ‘mo, en las que quiza Botticelli vio pe- recer los suefios que lo habian alimentado. Sélo quedaba al desnudo la verdad de una fe severa; La calum- nia (1494 ca.) fue la tltima alegoria pa- gana y, al propio tiempo, una declara- cién de derrota por parte del artista: la hoguera de su vanidad personal. la Natividad de 1801, tinica obra fechada y firmada por Botticelli, denun- ciaba esta turbacién que se resolvia en un regreso a la Edad Media tanto en la letra como en el espiritu. Una vez anu- ladas las conquistas técnicas renacen- tistas, abolido el valor de Ia historia, la tinica verdad siguié siendo la ya esta- lecida con la venida de Cristo, as crénicas refieren que Bottice Is tuvo que afrontar un proceso por so- domia en 1601 y, pese a tener en cuen- ta que esta acusacién podia convenir a sus rivales, probablemente no era in- fundada. En efecto, a Botticelli no se le conocen amores, nunca se casé ni tuvo hijos. Su economia se desajusté en los Ultimos afios: en 1603 y en 1505 retras6 sus cuotas a la compafifa de San Luca. En el Libro de los muertos de! gremio de los médicos y los boticarios, con fecha de 17 de mayo de 1810, se lee: “Sandro di Botticello, dipintore. Adj 17 Reposto in Ogni Santi.” Jane Albi recibe flores de Venus, 1485. Fresco traslodade 2 tlo, 211x284 om. Pari, Musée dy Louvre, Notvided, 1476-1477, Fresco, 200%300 em, Florencia, Sonta Marie Novella,RETRATO DE UN DESCONOCIDO En esta pintura son evidentes las influencias de la retratistica flamenca, de la que Botticelli tomé la posicién del rostro y la plasmacion del fondo a vista de pajaro. Concretemente, Hans Memling realiz6 en 1487-un retrato andlogo que representa a un hombre sosteniendo una medalla de Nerén. la figura esta realizada sobre una tabla cuidadosamente preparada, en el centro de la cual el grabador dejé un circulo de madera en relieve, sobre el que se imprimio el sello en yeso de una medalla de Cosme el Viejo. Mientras que los hombros y las manos del caballero estan tomados frontalmente, el Junto 0 de izvierdo a derecho, Hans ‘Memiing: Retroto de hombre con medallo, 1467 Tabla, 29x22 nberes, Musée Royal des Beaur-Art Sandro Boticel Retrato de joven, 1483 ca. Temple sobre tobl, 975x282 em, dees, National Gollry. Esta pintura pone de manifesto modo de pitor doko tembién de un cierto mmorieriamo. Aqui, joven esi luminado por a uz que pone del rosro rostro esté captado de escorzo, ppara realzar mejor sus rasgos, pero con la mirada vuelta hacia el observador, implicandolo en un mudo coloquio, La presencia de la medalla, destacada por la posicién en el centro del cuadro, constiye el elemento fundamental para la identificacién del personaje retratado, con toda probabilidad un miembro de la familia Médicis Mas alla de Ja identidad del sujeto, el cuadro constituye tun importante testimonio de la capacidad de Botticelli como retratista. De los ocho retratos a é1atribuidos que han legado rasta nosotros, éste es 171 4.1475. Temple sobre lob, S744 cm. rercio, Galleria degh Uff probablemente el primero y revela ’a biisqueda de una captacién naturalista a través de la :ndividuacién atenta de los rasgos, isonémicos y de un modelado delicado. La composicion esta encerrada en la estructura piramidal de los hombros y el cabello. Los tonos suaves de la ‘ez destacan sobre la combinacién del verde del traje y el rojo de! gorro, enmarcados por los tonos ascuros de la cabellera, Pero, sobre ‘odo, llama la atencién la mirada, que parece seguir al cbservador desde cualquier ngulo desde el que se mize la pintura, confiriendo al retrato una gran sugesti6n.1482 ca, Temple sobre tobi, 2033314 em. LA PRIMAVERA a escena transcurre en un prado; en el centro, bajo las ramas de los naranjos, se alza un mirto Venus aparece de frente, conforme al mito clésico del jardin de las Hespérides, como diosa del amor, vestida con una tinica blanca bordada de oro, un collar engarzado con perlas y un Tico manto rojo con motives dorados y forrado de azul con losanges de oro. ‘Venus muestra a las Tres Gracias, con la inclinacién de su cabeza y de su mano derecha, mientras su hijo Cupido tensa su arco. las Gracias estin plasmadas en el suave movimiento de la danza circular, con los dedos entrelazados, mientras a su lado Mercurio ahuyenta a las nubes que oscurecen el jardin de Venus. En primer plano, a la derecha, avanza Flora, con la mano derecha entre las rosas que lleva entre gues de su tiinica florida. ‘Agu lado, la ninfa Cloris trata de escapar de Céfiro, plasmado en tonos azules, como un malicioso espirita del aire. Estos tres tltimos personajes pparecen inspirados en los Fastos de Ovidio: "Oh, diosa, conserva perpetuo dominio sobre las flores”, en donde se ilustra el rapto de Cloris por Céfiro, al que sigue ‘su casamiento, gracias al cual la ninfa se convierte en diosa, ‘Un episodio, por tanto, que repite el simbolismo nupcial de la escena principal que, segtin algunos, haria alusi6n a la infeliz historia de amor de Juliano de Médicis con Simonetta Vespucci, muerta en 1476. Mis alld de interpretaciones simbélicas, la pintura contiene una fuerte carga de feminidad y de deseo, que encontramos en el lenguaje elocuente entre Venus, Cupido y las Gracias, y en la relacién entre Céfiro, Cloris y Arriba, el esquemo reclza el rigor de fo composicisn y el rimo dele naraci, con grupo formade por Cer, lo ninfa Cloris la diosa For, lo Fgura central de Venus, ‘motor dela escena,y el grupo de los Grocios {que denzen junta a Mercuri. Al derecho, A. Verrocchio: David, antes de 1476, Bronce, 126 cm. Florencia, Museo [Norianale del Borgel. Por la figura de Mercurie, Boticell se inspir proboblemente ‘en exo exculua, instolado entonces ‘nel polio dele Signoria. Flora, Una relacién que terminaré ‘con el matrimonio, igual que, en la realidad, Lorenzo de Pierfrancesco, al que muy probablemente alude el autor, contraeria matrimonio con Semiramis d’Appiano en mayo de 1482. Toda alusién al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida esté captada con la elegancia y el refinamiento propios de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores, que dan a Ia primavera el encanto pictérico de una espléndida y luminosa obra de arte, mas allé de cualquier otto significado que se pretenda buscar. Florencia, Gollerio deg UiPALAS Y EL CENTAURO La escena representa una figura femenina que, teniondo en la mano derecha una alabarda, aferra con gesto tranquilo a un centauro por Jos cabellos; éste, armado con un arco, se vuelve a ella con la mirada cargada de dolor y sorpresa. Esta pintura ha sido interpretada ‘como una alegoria del triunfo de la Paz sobre la Discordia. Sin embargo, no se puede ignorar el papel que desempefia la alabarda como arma de guardias y centinelas, ni tampoco el episodio de la Eneida de Virgilio, en que la virgen-nifia Camila 0 Palas- ‘Minerva, guardiana de la castidad, detiene al Centauro, personificacion de la lujuria, La imagen, entonces, con mucha probabilidad, es una variacién del tera de la castidad que triunfa sobre la lujuria; pero a este significado se afiade un 1482-1488. Temple sobre telo, 2071148 cm, Florencio, Gollerio degli Ui homenaje a la esposa de Lorenzo di Pierfrancesco, Semiramis, Una vez mas Botticelli, bajo una composicién perfecta y una arménica composicién tonal oculta el significado simbélico que es la base del cuadro. Pero en la realizaci6n del autor, la pintura alcanza el significado pictérico de obra de arte que halla su razén de ser en la afirmacion de los. valores formales y tonales, en el equilibrio de los volimenes y en el impacto expresivo y a menudo doliente de los personajes. Polos, 1482-1488. Puma y bse sobre za negra, 22x 14 em. Florencia, Galleria. degli Uf. Mientras que la pinturoflrentina se diigia hacia lo investiacion lineal. Bote dbvjabo conforme o rimos musicoles los que los ines de los figuras y de las vastduras parecen anudorse y sotase. {glesio de Ognissont. en la que Boticeli quiere expresor lo mismo 10 hermossima cabeza del Ceitouro nos recverde en el escorz0 y en J acid lo cabeze de son Agustin reproducide« la derecha (detalle cde Son Agustin en su estudio, 1480, Fresco, 185,123 em, Florencia, sensocin de "‘moviniento" expirtual. Cosi un homenaje a los teorias sobre e! movimiento snunciados por Leon Batista Albert en sy tratado, -10-f PRIMER EPISODIO DE LA LEYENDA ee DE NASTAGIO DEGLI ONESTI aa oO pe Ya antes de la época de Botticelli. _—_elementos de una cadena de monje. se acostumbraba en Florencia En ol primer episodio, la mano de decorar las habitaciones Botticelli esta mas presente que en principales, y sobre todo las Jos restantes: la escena representa, alcobas, con paneles de madera a la cruel dama, perseguida por un Antonio Pucci, para la cabecera caballero y zaherida por un perre, de la alcoba nupcial de su hijo entre los troncos de un espeso Giannozzo, encargé a Botticelli bosque, sobre el luminoso fondo. cuatro tablas inspiradas en Se capta la huella de la genialidad el Decamerén de Boccaccio de Botticelli en la figura de que hacen referencia ala historia _—_‘Nastagio, un motivo que el artista de Nastagio degli Onesti, caballero _retomé en la ilustracién del canto I de Ravena que convencié a su de la Divina Comedia, donde amada para que se casaracon él aparece la misma vena melancéli mostréndole el tormento infernal Precisamente en las ilustraciones ccon el que habia sido castigada de la Divina Comedia, con las una dama cuyo rechazo indujo que Botticelli fue el primero en a su enamorado al suicidio. intentar dar forma y color al mundo No obstante, de Botticelli es con escrito por Dante, hallamos el toda probabilidad sélo el trazado mismo deseo de servirse del dibujo general de las pinturas, mientras y de la pintura como vehiculos que la realizacién corresponde de ideas filosdficas y refinadas. su floreciente taller, uno de los _—_Se presenta aqu{ el problema de si més organizados y prolificos de su _en la obra de arte son importantes tiempo: ol artista s@ ocupaba de s componentes filos6ficas y situar el dibujo y dejaba a sus 6picas; en el caso de Botticelli, alumnos la tarea de completar son muy importantes los valores Ja pintura conforme a modelos. pict6ricos, la plasmacion de un preestablecidos, auténticos hermoso ideal. Tercer episodio de la leyenda de Nastogio degli Ones, 1482-1489. Temple sobre tabla, B4x142 cm. Museo del PradoMARTE Y VENUS lene, Netra i El tema es otra vez el triunfo de Venus sobre Marte, del amor sobre la fuerza y la rudeza. Botticelli consigue transformar un tema tradicional en una obra original cargada de poesia. Los personajes estan tumbados sobre un verde prado, a la sombra de un bosquecillo que deja entrever al fondo una verde llanura y unas colinas azuladas. Ala izquierda, reclinada en un cojin rojo, se encuentra Venus, que por su caracter nupcial aparece cubierta por delicados velos bordados de oro. Un gran broche circular con un rubi recoge dos trenzas, mientras suaves rizos le caen sobre el pecko. Alla derecha aparece la figura de Marte, abandonado al suefio después de los juegos amorosos, Botticelli construye con absoluto dominio de la anatomia la figura del dios, uno de sus més hermosos dosnudos masculinos. El equilibrio de la composicién, el contrapunto de los pliegues. del brazo y de la rodilla, la cortespondencia de las manos del dios de la guerra y de la diosa del amor se conjugan con la luz y la suave plasticidad, mientras, Ja composicién se completa con las figuras de cuatro sétiros de cuerpo infantil y patas de cabra, Su presencia da un tono alegre a la pintura, casi interrumpiendo la mirada absorta de la diosa y el abandono del guerrero. Mas alld de todo significado simbélico, queda la fascinacién del perfecto entrelazamiento de los dos cuerpos tendidos en un reposado equilibrio, valorizado por la refinada capacidad del autor de contraponer a la riqueza de los, pliegues del vestido de Venus la suave plasticidad del bello cuerpo desnudo de Marte, Con a figure de Morte, Botcel de vida a un espléndido desnudo rmasculio, Digro cde mencién es al rosto, junto ‘ol cual e afta sia @ un pequeho sétiro que, con una coracol, spleen ! odo del dios de le guera para esperterie, 1g““ D bujé Sandro con tal maestria y gusto... Fue vivaz y delicado en los colores, adomando con muchas y bien dispuestas ; figuras sus pincuras histéticas, y mosttando de tal guisa no ser inferior a los de su época cn cuanto a inventiva. El mordiente de oro para iluminar las figuras se usaba atin en aquel tiempo, y de todos fue Sandro quien lo dominé con mis soltura, sin renunciar 2 él fueran cuales fucsen los colores de sus vestiduras. Tuvo gran ‘macstria al disponer las figuras pequehas, y las trat6 con esmero. yy M, Las, eri ptora, 1791 -18-EL NACIMIENTO DE VENUS Poe, Glo sg i Pese a toda apariencia, Elnacimiento de Venus no es solo la exaltacion pagana de la belleza femenina; entre los. significados ocultos esté el de la correspondencia entre el mito del nacimiento de la diosa de la belleza de las aguas del mar y la conviccién cristiana del nacimiento del alma del agua del bautismo. Una vez més, la belleza que cuenta, para e] observador y para el autor, ¢s la belleza espiritual En la autenticidad de los elementos de la naturaleza —agua, aire, tierra—, sobre la superficie de las olas del mar, de la concha simbélica surge Venus en la pureza y ena sencillez de su desnudo. Hay infinita poesia y melancolia en la escena, perfectamente compuesta con Venus en el centro, que cubre su casta desnudez con ‘sus largos cabellos. A un lado, los viemtos abrazados entre las flores que vuelan por el aire cristalino, ¥ al otro, una Hora con un vestido floreado y el manto hinchado por cl viento. Botticelli ambienta la escena en una gran babfa llena de ensenadas, captando el momento en que la diosa lega a la playa sobre la concha ‘empujada por los vientos. El viento que le revuelve el cabello es el aliento de Céfiro, junto a la leve brisa que sopla Ja ninfa Aura. Otra ninfa —una de las Horas que, junto a las Gracias, forman parte del séquito de Venus— abre al viento el manto rosado, bordado de flores, para cubrirla. ‘Més que del nacimiento de Venus, se trata sin duda de su primer desembarco en la orilla terrena; de ahi la interpretacién de la obra como una pintura matrimonial, que alude a la celebracién del amor y de la belleza femenina. Céfio spo para empujar hacia la aril la concha sobre la que se apoya Venus. Sotiene conta sa la ninfa Aura, que con le boc entreobinrta emite una lve bis. Sobre los cabellos de Cero y Aura, como sobre los de Venus, Boticeli mezcla el oro con los colores El exquema evidence a estructura de la compasiiin, encerrada en un tringulo,y la dirccién del movimiento, sugeride por la dieccén de os vents y or la leveinclinacin del cuerpo dle Venus hacia la nif Hora, que se le acerca cor ol manto,Lo pose de Venus, « le que Boticeliconfere una especial feminided esé tomada de lr modelos de a Venus pisico, figuracién cléica de la belleza femenino, como por eemplo la Venus de los Medicis, obra del griego Cledmenes ‘Apolodore del siglo. J.C. reproducda ‘ojo estos lines. En la obra de Botticelli, Ta delicodeza de la pose de a coxa esto acenfuada por le ondulaién de sus largos Cobelles revuatos por el viento (a la derecho) Abajo, «lo dereche, un sugestivo primer plono de la tnica dela Hora, bordada con lites y cevida con un into de roses. -11-MADONA DE LA GRANADA revo Genoa i Madona del Magrifea, 1480-1481. Temple sobre tobl, dmetro 118 em. Florencia, Galeria deg Ufc Fite tondo es un primer iteto por porte de Boticl de dor vida 2 une composicién redondo con pocos figuras Junto of or, que do une especial luz fa escena, y 0 ls vesiras, sorprende of esléndido cho rosa con bandes ozules adamascades que fenmarea el roto de Mori En el fondo de la Madona de la granada, Boticeli retoma el motivo de Maria, lena de gracia, desarrollado en una pintura de algunos afios antes. El espacio esté casi enteramente ocupado por las figuras: la de la Virgen en el centro, que sujeta sobre sus rodillas al Nifo y le ayuda a sostener una granada abierla, y los seis angeles que se agrupan a su alrededor, con el cielo azul al fondo, interrumpido por el Empireo dorado, de donde descienden rayos de oro. la Virgen inclina el espléndido rostro, con una mirada profunda y lejana tefiida de melancolia, igual que la del Nifo. Los angeles aparecen, sin embargo, absortos en luna especie de sacra conversacién, algunos de ellos dedicados a la lectura del libro de oraciones, ‘otros sosteniendo azucenas y coronas de rosas, con la mirada vuelta hacia el espectador, a quien implican en la escena. Como siempre, cada detalle esté escrupulosamente dibujado: los perfiles de los angeles, las expresiones, la perspectiva Y los rasgos de los rostros. El artista pone un cuidado especial en las ricas vestimentas, en los motivos ornamentals, en la transparencia de los velos, en el contraste entre los tonos de color en la suavidad de los pliegues. Junto al esmero en las formas ¥ en los detalles, destacan los significados simbélicos de los elementos: la granada en las manos de Jesis y Maria, las coronas de rosas de color rosa y rojo oscuro que ciffen las cinturas de los dos Angeles del primer término, la coracién grabada en oro sobre la estola del angel que, a la Sondre Boticeli pone un especiolesmero en» que surge tas la Virgen, « lo derecha, porece izquierda, esta sujetando una ‘orocerzar los restos de lasses dngeles imerrogor a 30 comporere, que dige anucena: “Ave, gratia plena.” aque rodean a lo Virgen Mori: el gel su mirode hacia el observader. -20-LAMENTACION ANTE CRISTO MUERTO mh Ae Pela Esta Lamentacién fue realizada para la iglesia de San Paolino, que se encontraba en la calle donde vivia el pinter. San Pablo aparece en el lugar de honor, a la derecha de la Virgen que, sostenida por san Juan, sujeta el cuerpo exanime de Jest mientras que san Pedro cierra Ja composicién en el otto extremo. a escena se desarrolla ante el sepulcro abierto, que se abre como una herida tras los protagonistas ¥ que, con los cantos agudos de las piedras y la oscuridad de la profundidad, contribuye a realzar el dramatismo del acontecimiento. La composicién se estructura siguiendo una linea ondulada que une las figuras de la franja superior —san Jer6nimo, san Pablo, san Juan junto a la Virgen, la Magdalena, que sujeta los tres clavos en un gesto desesperado, ¥ san Pedro, algo distanciado— y conforme a una linea en arco que une las figuras de la franja inferior —las mujeres pias que abrazan el cuerpo de Cristo, Una escena especialmente cuidada en sus detalles que, precisamente por el excesivo refinamiento, por el acabado un poco rigido de las vvestimentas, por las variaciones crométicas, parece buscar una complacencia formal que reduce al efecto emocional de la obra. Solo el patético dolor de la ‘Magdalcna, que se envuelve en su manto, rompe la convencional expresién de pena. En esta tabla, como en las otras obras de caracter tradicional, Botticelli no pretende romper con la tradicién, sino que intenta profundizar la introspeccién de los personajes, con una expresividad encendida de los colores, Y con una perfecta orquestacién de los elementos compositivos. En ol esquema se ponen de manifesto la ondulacén dela lingo ideo! ave une los figures del segundo plono y el arco que comprende el cverpo exdnime de Cristo sostenido por las mujeres, Es preciamente este contrast lo que consgue redlmir esa complocenca fermal que se trosuce dela inealdad de fas figuras y los colores Lementacién ante isto muero, 1:95 co, Tablo, 10771 em. Mil, ‘Museo Pld Pezzol. Er esta obra, Boticell cargo de terimionto Ja cemposicin vera Mediante un ‘movinieno ciruler, re los figuras ‘un dramatico ctrazo. Con una linea ondlante senor ls figures dd prime plano de los del segundo, triéndolas no cbstante «20 la incinacion be os roars y fuego de los manos.LA CALUMNIA El tema de la tabla esté tomado de los Dilogos de Luciano: 1 pintor Apeles es denunciado en falso al rey de Egipto Ptolomeo IV, como conspirador contra el monarca; uno de los conspiradores, arrestado, confes6 la inocencia de Apeles, salvindolo de la muerte. Entonces el pintor se vengé pintando un cuadro alegérico, un hombre con las orejas de asno del rey Midas. También Botticelli puso orejas de asno a su zey, quien tiende Ja mano al Odio, que antecede ala Calumnia. ‘los lados del rey dispone a la Tgnorancia y la Sospecha; confiere a la Calumnia los rasgos de una hermosisima mujer, peinada por la Envidia y la Estafa, con una expresion de ira en su rostro y una antorcha encendida en la mano iaquierda, mientras que con la otra arrastra por el cabello a un joven. Detrés sitia a la Penitencia, con los rasgos de una mujer afligida, cubierta por negras vestiduras, que mira hacia atrés, hacia la Verdad desnuda, ala izquierda de la composicién. Ia escena se desarrolla en una sala nimbada por el azul del cielo ‘que se vislumbra a través de tres grandes arcos, ricamente decorada ‘con estatuas y con un imponente trono sobre un pédium de mérmol Botticelirealiza, pese a las dimensiones limitadas de la tabla, una perfecta sintesis entre personajes y ambient El indudable manierismo de la obra, con las figuras alargadas, muy bien dibujadas en su esbeltez y en sus actitudes, se ve compensado por la busqueda de Botticeli de una expresividad intensa y dramética; de este modo, la hicida perspectiva del palacio parece atravesada por el viento de la sospecha, el odio y la traicion. 1484-1495, Table, 6291 em. Forence, Galeria dag Ufiz, {a excenaext3agitada por un vento que procede dele izqvierdo, que atravies lo sla y revue la cabellra de la Verded y ls vetdurae de lo Pertenca, para comtiuar con lar ropas de lor mujeres que pein « la Colurnio, hasta el Rey, Hanqueado por la lgnarancio y’la Sospacka. El cramatismo esd realzado por el cotraste entre el movimento de los figuras yelclasismo esto del ambiente Pra sv pinura, Bticell puso especial cuidedo al elgilas acide, los vestidosy los colores de code uno de los Rguras, ev relacion con Su signiicedo simbdlico y expresvo. De este modo puso en contrast deliberadamente [a luminosidod del desnudo de la Verdod con los fons oxcuros de las vestiduros harapientas de la Penitancia, les rasgs serenos de la primera con el rosro orsoso de a segundo. =24-LA ORACION EN EL HUERTO Grd Me ea Cpl el Esta pequefia pintura de cardcter. En el esquoma resale lo esiruciras devocional trata el tema de la compostve, cone primer plano oracién de Jesis en el huerto de de fos cverpos de los opésices foe Olivos, snientza los ‘domi ol elemento cota de ee ea ee Ja roca-tumba y la figura de Jesus duermen indiferentes, conforme una intensa meditacion sobre Seer ee el sufrimiento de Jestis que se desarrollé en la segunda mitad del siglo xv. En noviembre de 1499, se inscribié Sandro Botticelli como pintor en el gremio de médicos y boticarios. aio, a, Mantegna: Le oracén En aquellos afios, Luca Pacioli, fn el hurt, 1435 Temole sobre fen su prefacio a Summa de table, 63%80 em, Londres, Arithmetica, lo definié como National Golly. el primer maestro de Florencia, En esto pinua, la condcén de “aquellos que llevan a término __hilonca del sceso est recrodo ‘por la cuded de Rome, que sive de fondo. Los dngeles evan los sinbolos dela Posién o Crist, {ue presenta una dimension hercic; la excena aisle los cones sus trabajos proporcionéndolos admirablemente con regla y compés, de forma tal que a nuestros ojos parecen no humanos sino divinos, no otra cosa les falta sino Yylos aver en el camino, mientras el alma”. los apostles se hon dormido. Esta pintura retoma los motivos Una competicién samejante @ composttives propios de la a de Boticel, con sgnificodos ieonografia tradicional, con simb ios. la escena dividida en dos franjas horizontales, la inferior con los apéstoles dormidos y la superior con la figura orante de Crist. Botticelli transforma estos elementos en una visiGn personal y simbélica, con el huerto de los Olivos ropresentado como una roca flangueada por olivos, bajo la cual se abre una tumba con un sarcéfago, elimitado por una vala a carencia de proporciones en pperspectiva y la indiferencia hacia luna representacién imaginativa confieren a la escena un particular ambiente de irrealidad y de sacra representacién del misterio divino. la figura de Cristo, vestido de rojo, se recorta contra el cielo sobre la hierba que crece sobre Ja roca, unido a la figura del Angel que desciende con gran agitacién de los pliegues de sus vestiduras amarillas, -26-NATIVIDAD 1501. Temple sobre tele, 108,5%75 cm. Lowes, National Geller. Esta pintura da testimonio de la inquietud que aleteaba sobre Florencia, como anuncio de un Apocalipsis cuya esperanza sélo se hallaba en la misericordia divina y ena renovacién de la Iglesia. la Natividad se convierte para Botticelli en un manifiesto contra Ja nueva maniera de pintar que fue afirméndose con Leonardo, Sandro Botticelli no crefa en la rueva ciencia de la pintura, en ese modo de investigar y luego pintar en un torbellino de sombras y de Jug; con su pintura, Botticelli parece querer afirmar que entonces ces mejor volver ala ingenuidad y el misticismo de los primitivos, dejando a un lado los elementos de Ja pintura que la alejan de! hombre: Ja ciencia de la perspectiva, las proporciones, el culto a lo antiguo. Observando esta Natividad, se descubren detalles inquietantes: la roca horadada con su techo de paja, Ja figura imponente de Maria; las figuras més pequefias del primer plano, que se abrazan mientras [pequefios diablos se esconden, heridos, entre las r0cas; los, pastores escoltados por angeles a los lados de la Sagrada Familia; los angeles con ramos de olives arrodillados sobre el techo de paja; los doce angeles que bailan en la ciipula dorada del cielo, Rotticelli ve Italia y la Iglesia expuestas al segundo flagelo del Apocalipsis, pero tiene fe fon le renovacién do la Iglesia, profetizada para un domingo de Ramos, que el pintor interpreta como una especial Natividad, situando alrededor de la figura de Ja Virger-Iglesia los angeles que han regresado para proclamar la paz en la Tierra a los hombres de buena voluntad, mientras que los demonios se hunden en el infiemo y los angeles bailan en el cielo dorado. Tres éngeles, 1470-1475, Plumillo y ocuarele, 10x23,5 em. Florencio, Galeria deg Uf. En 1 Vidos, Vasari arma: "Dibvid Sandro de excelente modo, y tonto as! que a su muerte se los ingeniaron los orebres para hacerse can sus dibujo. y as! en este libro tenemos algunos de clos, reokizados con mucho préctice y vio.” Ente los poces dibvjos que quedaren, éte con tres éngeles, probablemente un estudio para un cued, sorprende pore trotamienta de ls fels y por la composiion en catrappeste que enciadra las figuras desde punos de vista ciferentes,y en concreto por el escorzo del éngel vito de fren. Poreito, canto XAVI, 1495-1505. Dbyjo @ punta ze plato terminado con plumilay tna, 22x47 cm, Berlin, Stootiche Museen, Kupfersichtabinent.Boticeliustré los contos de fa Divina Comedia; de los 102 dibyos que reali, silo 99 legoron hasta nosotros. En los ilstrecones para el Porat, reencoriromos el mavimiento fucuant, los tlasagitados ob viento y los formes longilineos de las pintoras postorires. -28-CONTRA LA HISTORIA, DEL MITO AL RITO Sandro Boticeli fue una de las “pasiones” artisticas de fines del s- clo mx, que lo redescubri por lo me- fos despiés unos dos sglos, sino de tivido, de escasa consideracion, Rus kin, Rosset y BumeJones atbuyeron alpinter de la Fotencia de los Medicis fas virtudes de aquellos "primitivos” que, en su opinién, superaban en arte 4 profundidad a los sensual y reais tas maestros del siglo 1, desde Rafael fasta Tiiano En 1873, Waker Pater escrbia: “Pint a historia de as dvnidades del las flores palidas. ¥ sus Madonas... se quiebran bajo el peso del divino Nifio...” Lenguaje, como se puede ver, completamente decadente, acentuado en 1928 por Adolfo Venturi: "...flores de terciopelo son sus mujeres, de rasgos ovales, languidos ojos palidos, cabezas inclinadas bajo el peso de masas de oro...” Este es el tipico clima de “belle- a botticelliana”, admirada por Swan ‘hasta el punto de que se enamora de Odette de Crécy porque la petite mon- daine se parece a Seford, una de las hi De suarte sorprendian entonces Ja linea ondulada y acabada en si mis- ma, la inmovilidad profunda en el inte~ rio: de aquella agitacién de velos y ges- tos, el antinaturalismo de los fondos y de los temas. En pleno siglo xv, Botti celituvo la osadia de rechazar la pers- pertiva, el claroscuro, la concrecion de loreal en favor del suefio y de la idea, Cen toda justicia, Lionello Ventura ob- servé: “La preferencia que él concede ‘ala linea sobre el claroscuro y el co- lor... es un limite... pero en este limite esn su fuerza y su gloria. La visi6n na- placer... pero munca sinalguna sombra | jas de Jett6, del fresco de Botticelli de | tal se convierte en a forma desu sue- de muerte en las teces griséceas y en | a Capilla Sixtina. fio” (1987) BOTTICELLI Y SU TIEMPO ‘SUVIDAY SU OBA TANISTORIA TAS ARTES YA CULTURA 1445 Sando ocd ate en Pocenci thina de een, bao gobierno de os Mis ace nFengine ‘note io 8 pd, Marana Varn, (oe Come Vino desde 436 Pie daa Francesc comer el Plipico ‘ion ne 6 Boy 0 madre, Sera 40 ele Masncorse ‘Bebeaemtve de Boel pocese gud (se Date: Es Vere dels Conselars ‘elinche de haber soba core oboe, Jeno sexta Acton Jawa Premed ogres en lls ‘Maer Come de tain, per sfcr de F lip Vale de le anioe aban yu e Pappo Une Foenca: sarees io Peo Cat (elu eae de Pte Lis enel tone do rane desde 18) Bost Pouce de ms Cons VAT Taba ons enue de Floerciatas aoa Tens el Magnice, sor de Florencia daede A. daMenira: Ee Foro 11 de Flppe Lip domes dea parca tla snare 4 ering: Adoacion deo Mogoe ‘lsese itmo para Spl on 67a aber Lis Xana lta de Poe aoe Grinewald (tbsndo en eller de Venorehc par el gue coi Chapala =u aldo so cee Panes: Viger do Soils ‘eldugue de Borgo, Care Temerae; Sasa, ar Cae VL 1472S sce nla Compania dh Ars ‘ard de York ‘Mone Lace Bata Aber sees tenaen ingens ace Gramachel Veo Enkin, impact Teonardeda Wine empuca a Anuncie de Tupac Tana Ya7S Pine Adarand ios Mago, ano “RlongoV de Pra ivade Care “Ada Mewans condo Crucin de les penonjes lon ors doles Madi ‘Nando de Pequgnyenoe lie ly Edardo1Y ——Ambores ec tian dela ore ice Sigua Angel ABO Pox encurgo dos Verpuch piste esco ‘his, Ludo al Mor uzups poder ace R Aloe de en Aguas qo se encuent nintendo Oger Ge Roenes DerSe Vy emperosel fosters 1483 ox oncge de Lvero de Medic, ela ‘austrian ala puna alos napa Ge Gianees Poet yacvca Bin. iinet nin bependa do Nasa deg One “erin es ozo dh CapilaSninaencarpados ‘busobino ors Caleemo Sle Unde Cn y Aragon ol ae anno: Tuas enue a Fndes a matinee ai de Borgota con ol enperador ‘Muerte i emcee Cs VI bo ‘agence herman Ara de Beason Fedeo ld Habebrge en el uoco amin -30- ‘Malou da Fo Ancona de Caste ero dala Fancesca eenbo ol aco iba de que cerporos (hitann:Vocactn deo pals Pedro yp Ansise de apis Sia [an Vin temon adores de os Mage Ths Vine comina a Viger dea roca Nice FGaioarsiPero, scual era en realidad el sue- fio de Sandro Botticelli? Sin duda no era, como pensaron algunos, “el rena- cimiento de los dioses”, sino la captu- rade una imagen, de un paradigma, de | un concepto en el sentido neoplaténi- co. Botticelli queria pintar la idea de lo ello. Antes de él, el arte tendiaa la po- sesién de un espacio mensurable, de un auténtico cuerpo. Era la bisqueda de Masaccio y del primer humanismo, tras los pasos de los clésicos sentidos ‘como maestros, no de imagenes, sino de realidad y de técnica. Con Masac- io, Piero della Francesca y Fray Angé- lico, la visién de! hombre se convertia en la visién de su historia, de su re dad. Para Botticelli sin embargo, la his toria del hombre es una serie infinita de revelaciones, de epifanias, de las que se trasluce otra realidad eterna y siem- pre presente, que sélo la poesia y la imagen pueden desvelar. EL NEOPLATONISMO FLORENTINO Evidentemente, esta concen: cién no panta de sus afos de juveril aprendizaje con pintores. artesanos como Filippo Lippi, Antonio Pollaiolo y Verrocchio, que se sentian herederos de los datos fundamentales del arte de ‘Masaccio. Procedia de la influencia del neoplatonismo florentino, que iba cons- truyendo un secretismo en donde la f- bula pagana yla fe cristiana coincidfan por analogia, y la historia no era mas que reflejo de la idea principal. Botticelli se tomé muy en serio este mundo paralelo que sélo ¢] arte escrito 0 figurado— podia evocar, y esto explica por qué su sello, su voz, son sustancialmente los mismos, tanto si pinta a Venus como a la Virgen, los Nifios en los toni o los Amorcillos con 1485 Rese de Agta Baila compenscite por ‘Mans Conn, yd Hang laa a (Bell ermine Parc Ia Vigenconalnio onze ioe dorsn Janes expt Vo dettaples, pu leis del Sate Sito Times goa de as Dos Rost: ‘rete nacimiaco de dl Pombo lg Vt Taso, 67 detngaer 1488 Fecha protaeon gue enpienslaAranclcér——-‘MaorePrneco l dague de Borgo Flippin de sa Tome ‘plained Santa Maza Waddle lespuée de nde conta lr wopeeales en Seta Maia ela Minerva an Roma ‘lPaca(enonces dolor more del Canel) atone DManre A Vereen Findacin do Liga Sab (omad or pene ‘baler ycomstos para garaizala wept eden Alorani 1490 Tan Reabio dean Marco oc Habbugo congunan Vasa arebeusdsin A Dares Aaato dem pase ‘ama comenion de lo eats desinado Hagen obdenen en rnc Tis) Miguel Angel Bea de "isles de Sr Mace So Feria Ensuna regen de Bors Godetoe Iseconiroe Belin: Aegon cr Promuiencimerte deco 1494 —_dguee ana senna mass de poem ‘Cas Vieni: enpinan is guerat sce FRabeis SpSefrtane enone, jeos tana conga do pea Maer oo dala Manda ‘nut de Sam Mar Noel 2 Peo de Beains. eae tances {Getamo Srvnaol oncsbea fever einen Mecnilane Ide leans, emperado dene lato anencr Tanda de Toes Col fn La be 1497 a citica modern cee gus Boca Eifion Glownn Caboto descubreAndsica Nigel Argel abi n oma ‘a andar cxcomunn de Soma salNone 1 Vint ein a tina Co eraparane 1601 Terminate Natiad nc choca "lpsps Aland Vidon el duado de Romafe. Lda Vict rain canine Sn Ana yimads con cones Miguel Angel emp David S10 Mow el de mayo on Porenca ‘Erentaredo ne comerciales deOmsare ‘Vena congue dalverla igs de Caray ase conta nea a oso lade tgs Sena) Nace. Cove Maere Grice 1B Casgioneempies £1 petro ‘rina: Rel Heder -a1-‘sus flechas. Sitodo esté escrito y debe | ser recordado, la imagen es una de las, vias para alcanzar la sabiduria. Una sa biduria que aparece como humanitas 0 Venus celeste, sintesis suprema de los, movimientos y de las combinaciones entre los cuatro elementos y el intelec- to humano, que lee e interpreta esta realidad inmutable por debajo de las apariencias y de las metamorfosis, Para sus cultos seguidores, San- dro aparecfa entonces como el nuevo Apeles: “la figura de Apeles no es una referencia histérica: es un ideal es- tético... El hecho importante es que para Botticelli la imitacién de lo antiguo no es ya imitacién de determinadas for- mas histéricas, sino imitaci6n de una idea.de lo hermoso...” (G. C. Argan, 1989.) La pintura, por tanto, no puede serinvestigacién y conocimiento de la naturaleza, como para Leonardo, o his- toria, como para Rafael, y la meditacion sobre lo antiguo no es el ideal ético, como para Miguel Angel, sino contem- placion completamente mental que ex- cluye todo esfuerzo de accién. Esta radicalizacién de la idea del hacer artistico no es repentina, sino que recorre un preciso itinerario y, paradé- jicamente, se derruye cuando la leyen- da pagana cae y el mito de la Venus ce- leste, que “templa” los elementos y acoge la raz6n humana en el supremo cconocimiento, aparece destruido porla fuerza de la historia y de los aconteci- mientos. Al principio de este recorrido, se plantea la Adoracién de los Magos de 1478, aproximadamente, donde la si- multaneidad del presente y de lo anti- ‘quo estd plasmada por los personajes de la Florencia del siglo xV, y por las rniinas entre las que se desenvuelve la evelacion del Nifio, pero donde los, modos de la representacién y de la téc nica visual aparecen todavia de acuer do con los datos de la perspectiva del Renacimiento. Al final se sitfa la Nati- vidad, donde cada dato ‘realista” des- criptivo se borra a causa de la violen- ccia de una vision que hace el vacio en 1 tiempo y en el espacio. Entre estos dos términos, estan las fébulas paganas y la serie de las Madonas, donde el ideal de un hermoso abstracto e intem- poral es perseguido, banalizado, inte- riorizado. De él deriva una gran religic- sidad que aletea penetrante como el aroma de un perfume que yase ha des- vanecido, Por esta raz6n, La Primavera y El znacimiento de Venus fueron interpre- tadas como una “leccién” moral para el joven Lorenzo de Pierfrancesco, una eterna admonicién para seguir en el sendero de la humanitas de la sabidu- rfa celeste. Igual leccién viene dada por Palas y el Centauro, proposicion casi literal de la consigna de Marsilio Ficino sobre la doble naturaleza huma- na: "Bestia nostra, id est sensus; Homo zoster, id est ratio." EL MITO CRISTIANO Ehare no como conocinientoy proceso, sino como imagen desvela la. forma que esté bajo las cosas, 0 sea, la forma del mito, Pero el mito es sélo la expresién aprehensible de un rito, de un culto, de un misterio. El artista se convierte entonces, de este modo, en una especie de iniciado que, con sus imagenes, realiza e] maraviloso rito del arte, del que renace el mito etermamen- te. La funcién del arte es, entonces, la de reencontrar las imagenes que hacen posible el culto: "Sin el arte el mundo no tendria mitos y serfa, por tanto, de sierto de imagenes: ciego, La misma na- turaleza que se revela s6lo por image- nes y mitos, caerfa en las tinieblas..." (C.G. Argan, 1989.) Aqui precisamente radica el mo- mento crucial de toda la meditacién botticelliana, su lucha durisima para contraponerse ala historia y, finalmen- te, su dertota. Porque la historia le fue evelando poco a poco cuén poco s6- lidos eran los mitos y los itos que el ar- tista quiso evocar con la imagen. En la Florencia de los piagnoni de Savonaro- Ja, huérfana ya de Lorenzo y, poco a ‘poco, de Ficino, de Poliziano, de Pico, ss6lo una cosa parecfa resistirse con to- das las fuerzas a la inevitable caida: el -30- dogma, la verdad revelada. 116 mente, el inico mito que resistié h cl final en Botticelli fue el cristiano. ello fue porque ni la idea de Platén y de Marsilio Ficino, nila Venus celeste olaatio de Mercurio podian salvar al hombre o alimentar el arte. Todo esto se refleja claramente en La Calumnia, con su monumental e5- ‘cenografia antigua —plasmada en esta ‘ocasién con una puntillosa perspec tiva— y con la escena trégica y turbu- Tenta que rompe la majestuosidad del ambiente y deforma los rostros de los, personajes: “Ese fastuoso espacio ar- quitecténico... se califica como una es- pecie de tribunal de la historia... sim- bolo del mundo antiguo (en el cual] la humana sabidurfa no puede alcanzarla justicia porque no esté luminada por larevelacién y la gracia..” (Guido Cor- nini, 1990.) la gracia aparece, pues, cuando desaparece el vacio tanto en el exterior como en el interior, en el espacio y en Ja mente, Ese mismo vacio que los cuer- ‘pos encorvados de las Crucifxiones de ‘Munich y de Milan completan median- te una tensi6n, ese vacio que acoge en estupefacto silencio el infantil banque- te de los angeles de la Natividad. Elcamino de las imégenes se de- tuvo definitivamente aqui, después de ‘que revelaron al ya anciano pintor toda su ambigiiedad, su incierta naturaleza, hechas, como estén, de la “sustancia de Jos suefios”. Del mismo modo que el Préspe- 10 shakespeariano, Botticelli tuvo que renunciar definitivamente ala magia, a "su" magia de creadory de evocador, yenel camino de esta renuncia encon- 1u6 finalmente ese ideal tan perseguido ¥ cortejado. No lo bello, no la sontisa de la Primavera y el perfume de las ro- sas de Venus, no el rostro de la Mado- na eteramente joven, como.el de una diosa, y tampoco la gloria majestuosa del pasado y de sus ruinas. Sandro Bot ticelli encontré al final de su vida la des- nuda cruz de la Pasién, los clavos y las, espinas en las que se transformaron las hermosas guimaldas y los festones de su juventud.TTICELLI EN EL MUND JAM « Rijksrnusour ‘+ Funstmuseum BEECAMO + Accademia Carrara [SEELIN + Staliche Museen; Gemaldegalerie; Explenstichkabinet [SSMONGHAM + City Museum and An Gallery [SOSTON Isabella Stewart Gardner Museum CAMBRIDGE + Ftewiliam Museum CAMBRIDGE (Mass) * Fogg Art Museum (CHANTILLY + Musée Condé (CHICAGO + The Ar Instiute of Chicago [DEESUE - Cemaldegaleric [=DIMBURGO + National Gallery of Scotland [ESTRASEURGO + Musée des Beaux-Arts [FEADELFIA + Philadelphia Museum of Ar FLORENCIA + iglesia de Ognissanti iglesia (Se Sens Maria Novella: iglesia Dela ‘Seems Anmanziata; Galleria Corsini; ‘Gaeca dealt Uti; Galleria dell Accademia: ‘Gatiens Palatina; Soprintendenca alle Gallerie [RANEFURT + Stadelsches Kunstinstitut (GASCOW + Gasyow An Galleryand Museum “CRANADA + Museo de la Capilla Real ‘CREENVILLE + Bob Jones University [SADDIOVER + Niedessachsische Landesgaerie ‘SONDEES + Seneh Museum: Courtauld ‘iestmae Galenes; National Gallery; ‘Werema and Alber Museum MADED + Maseo del Prado [MEGAN + Maseo Poidi Pezzoli: Pinacoteca Anzenes MEONTELUPO FIORENTINO + iglesia de San a (MOSCU + Maseo Pushicn ‘RAPOLES + Callen di Capodimonte SSSEVA TORE + The Mewopolitan Musou Sf Peespont Morgan library (OPTAIWA + Nanonal Gallery of Canada [PAR Mande du Louvre; Musée Jacquemart = PIRCERZA + Prnacoteca Circ ‘RALEIGE + Next Carclina Museum of Art "ROBE + Capaia Serna: Galleria Borghese: (Geiiens Caton: Pnacoteca Vaticana SEDGRENO + Cappel dela Varnella ores FE un ein gonesce rasa Srauature Errasnncoe ‘tustee 5 aang ose . iueva Yor