soa ENTENDER LA PINTURASiempre soné con pintar Ja sonrisa, pero nunca Jo comsegui. Francis Bacon, en una entrevis aD. Sylvester de 1966, en “La brutalidad de las cosas’’ Quaderni Pier Paolo Pasolini BACON Francis Bacon, heredero homé nimo deliuste flsofo inglés, nacié on Dublin el dia 28 de octubre de 1908. Al estallar la Primera Guerra Mundial su padre, criador de caballos de carreras, | se traslad con toda su familia a Lon. dingo tnbajs eno Sito de | la Guerra Los Bacon, esnobs y munda- nos, se movieron a partir de entonces entre Inglaterae Irland. No les preo- cupaba demasiado carecer de una re- sidencia fia, y tampoco que sus hjos no siguieran estudios regulares. ‘los diecséis afios, Francis Ba- ccon se fue de casa. Para sobrevivir tra bajé como eamarero, y luego como de- Francis Bocon en Pars, Fotografia Michoe! Hot. pendiente en Soho, Entre los afios 1927 y 1928, después de pasar unos cuantos meses en Berlin, se traslad6 a Pars. Fue a dar porazar con la galeria de Paul Ro- semberg, y quedé tan impresionado por los cuadros de Picasso que se ex- ponian entonces alli, que decidi6 pro- bar el camino de la pintura. Sus prime- 10s dibujos y sus primeras acuarelas pertenecen, de hecho, a esta época ‘Tras regresar a Londres en 1929, empez6 a pintar al éleo y al temple. En- tte un trabajo ocasional y otto, se dio a conocer como decorador y dibujan te. Abrié un estudio en Queensbury Mews y, con ayuda de Roy de Maistre,organizé una exposicién. Junto a algu- nos muebles, puso en venta un buen niimero de cuadros. Logré obtener in- cluso un éxito realmente notable, que fue aireado en un articulo de la revista The Studio. Bacon cerzé su estudio en Queens- bury Mows, y abrié otro en Fulham Road. Siguio pintando cuadros, pero su especializacién —la tinica que por el momento le permitia salir del paso econémicamente— eran los muebles, Bacon no estudio munca en nin guna academia. Llegé a su oficio como ‘un completo autodidacto, siguiendo su Propio instinto y dejéndose influir por algunas imagenes clave: el Cristo de Cimabue, visto y meditado a través de la fotografia; el retrato del pontifice Ino- cencio X de Velazquez, que el artista consideraba uno de los cuadros més hermosos del mundo; a matanza de los inocentes de Poussin, que durante toda ‘su vida fue para él una obsesién; las se- cuencias de figuras humanas y anima- les en movimiento de Eadweard Muy- bridge y las ilustraciones del libro de K.C. Clark Positioning in Radiography, los fotogramas del Acorazado Potemkin de Eisenstein; las fotografias de futbo- listas y piigiles que iba encontrando en Jas revistas. Se inspiré también en la tra- gedia griega —sobre todo en Esquilo—, en Shakespeare, Pascal, Nietzsche y Dostoievski, y en diversos toxtos de medicina, Bacon estaba avido de vida, co- ‘ida y whisky, crefa en la libertad y en el placer de poderse emocionar ante cualquier cosa o acontecimiento. Pero al mismo tiempo se autocomplacfa tam- bign en su propia soledad. Asi, su pri mera exposicién, que se remonta a 1934, fue privada; instalada en la Tran- sition Gallery de Londres, en Sunder- Jand House, fue un fracaso total. Juzga- do “no suficientemente surreal”, Bacon fue rechazado enseguida por la Inter- nacional surrealista. La respuesta del at- tista a tal desaire fue inmediata, In- terrumpio bruscamente su trabajo; des- ‘ruyé casi todas las obras realizadas en- tte 1929y los afios cuarenta (s6lo se sal- varon diez), y empezd a entregarse al juego. La suerte de su existencia fue confiada a la mesa de péquer y a la ru- leta, a las carreras de caballos, a las Avtorretroto, 1973 ‘Oleo sobre tla, 1985147,5 em. Nueva York, Merlborough Goallery Ie. Estudio de pero Londres, Tate Galley.puestas, a los pubs. Vicios que a par- de entonces se convitieron en par- fe integrante de su vida. Jy principios de a Segunda .erra Mundial, declarado inhdbil para servicio militar, fue incluido en el ser- civil. Sélo después de haber vis Londres aniquilada por las bombas el terror, decidié volver a pintar. Volvié a exponer. Se le empezd a ver con una cierta regularidad en la Lefevre y en la Hannover Gallery de ires, mientras que su primera ex ‘én en la Marlborough Fine Art se ta. los afios sesenta, Pasé largos dos en Montecarlo, y en 1954 par- 6 en la XXVII Bienal de Venecia: a Ben Nicholson y Lucien Freud jent6 a Gran Bretafia. Su exposi- jolégica en la Tate Gallery fue en 1962. A continuacién siguieron dos 3s retrospectivas en el Solomon Guggenheim Museum de Nueva cork y en el Art Institute de Chicago, ntraron eco en muchas ciuda- des de Europa y se presentaron de nue Estudio para un copia del aso Wiliom Blake), 1955 (Oleo sabre el, 41x51 em, londees, colecin rivada, 35.5% 30.5 Propiedad del aris vo en 1971-1972 en el Grand Palais de Paris y en la Stédtische Kunsthalle de Diisseldorf. Tres afios después, la cru da violencia, la “desagradable” expre- sividad de sus cuadros sorprendi a los miles de visitantes que fueron a verlo al Metropolitan Museum de Nueva York. Lo mismo sucedié en Paris en 1977, en la Galérie Claude Bernard, donde la muchedumbre que esperaba era tan numerosa que se hizo necesa- ria la intervencién de la policia. En 1965 expuso en la Tate Gallery de Londres 126 telas. Bacon seguia sorprendiendo ‘Transgresoren su vida privada, riguro soy sin autocensuras en su tabaio, nun Catuvo miedo de mizarse al expeio. Ho- mosexual declarado, durante afios fue pareja fia de George Dyer, su amante modelo, que en 1971 se ahores en un hotel de Paris. En Londres, la cas estudio donde Bacon todavia pinta, ot inmersa en el caos. Suelos yparedes li teralmente cubiertos de una inverosiil Cantidad de cosas son el testmonio de tina existencia atormentada, metafora del desorden que nos rodeaESTUDIO PARA FIGURAS flac wren TNT A LOS PIES DE UNA CRUCIFIXION lands Tote Gale Es initil buscar-en las crucifixiones del hombre... La tinica realidad rentales 0 refigiosas que nos de Bacon la religiosidad que contaba para Bacon erala de _condicionan iremediablemente. de la tradicion cristiana estar en el mundo, y la muerte Su obsesién por la muerte, la crucifixién, para él, se esel término de este "estar",es _y las imagenes a través de las cuales convierte “en una magnifica el momento de la extrema verdad, _Ia evoca, se convierten en obsesion armadura en la que colgar los es nuestra “crucifixion, de imagenes cotidianas, sentimientos y las sensaciones més diversos"’. A quien le coment que Ja crucifixién forma parte de la cultura cristiana, el artista Estudio pore figuras los pies de una cruiixign, 1944, respondid: "Serd insatisfactorio, hes ypu sobre pero no he encontrado un tema 6, 9474 em, lo suficientemente capaz de Londres, Tote redescubrir ciertas zonas del Gallery. Forme parte sentimiento y del comportamiento de “ipo” de pateana Bacon sobre a! temo de lo crcifnién, Qué bus en e Qué busca Bacon en su consante — # cveinn y coherente marcha a través de la pintura? ;Qué busca en las, arias crucifixiones? Sencilla y trégicamente, el significado de la vida y de la muerte, el sufrimiento Ala izquierdo, Grinewold Crvetinién, 1500-1508. Oeo sobre toblo, 731325 en Bie, Kastuseum. lo serocon de ror y de muerte que pina se oprece también en los “crusiniones Bacon { Se capta en la pintura de Bacon, dolorosas y draméticas, deformadas en sus deformaciones por el dolor y el horror. expresionistas, en ese modo Este cuadro, mis que cualquier de aplastar los cuerpos ova pintura de Bacon, es casi y las fisonomias, de destruir un autorretrato, es una busqueda las formas retorciéndolas sobre en los propios sentimientos y en el fondo. El tayecto que va de las propias sensaciones, dentro su idea de la muerte a su pintura y de Ja propia came, al revés no es un recorrido lineal, _La obra, cuando aparecié, suscité guiado y modificado por el azar; sensaciones muy fuertes por ser la intervencién de éste tiene para__la manifestacién de un arte tan Bacon un significado especial: la _alejado del género abstracto como lberacién de todas las estructuras _.d2! figurativo. ’CUADRO Ante el cadaver de un buey descuartizado, esta un hombre de rostro deforme, encerrado ‘en una especie de recinto y resguardado por un paraguas. No es dificil hallar un primer significado en la cercania entre e] animal y el hombre: el buey, como un ccrucificado, y el hombre ante el repugnante cadaver, como un animal herido, consciente de la miseria de su propio cuerpo y de sus propios instintos, pero incapaz de auténtica consciencia. El “espacio” del personaje se hace estrecho y sofocante, invadido por el hedor de la carrofia, Para Bacon, por otra parte, lo sublime no se alcanza a través de lo sagrado o de lo divino; no es algo suprahumano, en todo caso subhumano, hasta convertirse en Figura en un poise, 1945, Olea y pastel sobre tee, 145% 128 em. Londres, Tote Galery. El espacio de los personajes cde Bacon no tiene necesidad de amplios honizontet: 2 espacio del fl de lo exitencio «on fodos sus dramos. En ext pir, o! pelsoje se converte ‘en un espacio resingde, uno madriguera cyo welo (sta sigerde por un rmatojo de hiorba y por un fraja de fv 1946, Oleoy temple sobre telo, 19831 [Nueva York, Museum of Modern Ar algo hérrido y demoniaco, porque no cree en la evasion o en la salvacion (el hombre y la naturaleza son dos dimensiones dlistintas), sino en la indiferencia de la naturaleza y, por lo tanto, ena degradacién y en la caida del hombre. De este modo, la pintura para Bacon se convierte en un proceso de biisqueda de Ja verdad bajo las apariencias, a través de la degradacion En la composicién “clisica”, casi simétrica, de esta pintura, donde el hombre es protagonista como lo es el animal, constrefiido también 41 en el espacio sofocante de su propia came, Bacon pretende poner de manifiesto cémo, més alld de Ja vida y de las hipocresias, la realidad se corrompe, se marchita, se vuelve repugnant Eliema dela came songuinoente y del codéver desevortzoda ha sido deserolado por muchos pitores, Chm Souine, con su Buey descuarhzado de 1925 (orb), pone de manifesto el tema 110 signficados en todo su dromatismo. Fembrondt fue el primero en pintar el codéver cde un buey. Ei Buey descucrtzedo de 1855, hoy en ol Louvre, expresa en su intenso diomatimo el drama dele vido vyde lo muerte.ESTUDIO PARA UN DESNUDO 1952. Oleo sobre tela, 198x137 em. Detrit,Insive of Ars En el centro de una especie de andaderas para nifios (quizés una alusiOn a su infancia perdida y afiorada), dentro de una caja de cristal cerrada como una jatla, Bacon encierra a sus figuras. No es dificil reencontrar en esta interpretacién la captacién de la sensacion de encierro, de obsesién, casi de ahogo, que Bacon quiere sugerir: la interpretacion licida y fria de la soledad del hombre ¥ de su busqueda de libertad y de verdad, en el aprisionamiento de Jas paredes que lo someten por todos los lados y lo ahogan, la vida es una jaula en la que el individuo se agita, grita, se desespera initilmente, La vida posee el ritmo y la Tepetitividad de la obsesién, y encuentra un eco profundo en cada uno de nosotros, asustados por la idea de la muerte. Asi, el hombre de la pintura (y no importa si se trata 0 no de una referencia al verdugo Eichmann, encerrado Figura dormida, 1959. Oleo sobre tle, 119,5% 152.5 om. Londres, colecién privodo Uno de tantas imagenes de Bacon copaces de expresar con roraefcoca, jum a los miedos ¥ ola soledad de! hombre, la alvinanie verdad de criturosfembloresas a a deriva Enel esquema de Estudio para tun desnudo se pone enirelazamiento dey ue aprisionan al inlvidvo en ls poredes de ri nel fondo, de 1a joule (2) sabre 4 que steel hombre, de tonosrosados (3) « amerilo de (9) reolea los tono. wale en una jaula de cristal durante l proceso al que fue sometido, acusado de ser el responsable Cel exterminio de los judios) se Fresenta en su desnudez y en su Gesesperacién, dentro de una jaula de cristal desde donde puede contemplar el horror del mundo que lo rodea, y en donde puede ser Yisto, en el centro de un eirculo que hace pensar en el ciclo de la vida y de la muerte, que enciera en todo su dramatismo 1 dolor de su condicién humana Al mirar la figura prisionera subida a una barra como un péjaro en una jaula, nos reconocemos en esa especie de ser humano y de fantasma a la vez, sobre todo en el horror de la soledad, en el méedo a la vejez, en la angustia aa muerte que esa figura nes sugiere, La genialidad de Bacon consiste en conseguir plasmar la angustia y el misterio de la vida y de la muerte.DOS FIGURAS ae Dado ala A quien le preguntaba si los desnudos de Miguel Angel habjan influido en sus “parejas” de figuras, Bacon respondia: “No, ésas las tomé sobre todo de los luchadores de Muybridge, un fotégrafo inglés que realizé las primeras documentaciones fotograficas del movimiento humano y animal, algunas de las cuales arecen estrecharse en un abrazo sexual. A decir verdad, si he utilizado con frecuencia a los luchadores es porque encuentro ue dos figuras juntas presentan una cierta densidad y unos matices especiales que una sola figura ‘no tiene... Pero, ya que rompo continuamente la imagen o la deformo, el modo de llegar a la apariencia de un cuerpo determinado es siempre eliptico. El mismo Arriba, Egon Shite abrazo, 1917. Alo izquerda, Oskor Koloschta La esposa procedimiento con que trato de 3 dasa 6 Testiuir la apariencia me obliga 5 . Schiele y Khoschko a interrogarme sobre su secreto. em trtan con dferetes Esta os precisamente una de las f TN estos los cverpos azones del encanto de la pintura 4 de contomas rots, de Bacon: la bisqueda de una y ~— primero; fos apariencia cargada de misterio, f se " a 905 envwetas en ‘omplis pircelades, 1 segundo) ol tema de los omartes que Bacon revo en Pero para esto se necesita un instante de magia, para conseguir que el color y la forma conjuguen ara producir una imagen que plasme Sate Wile ney lo que aparece un instante. ns Gao Porque “la apariencia fluctia", SEES ‘apenesroyedo ‘igual que fluctian las figuras sae! | (Por fa cajajaulo, de Jos cuadros de Bacon, o mejor : del mundo de Bacon, un mundo de fantasmas que parecen pasar en una ambientacién desnuda. Me _larcuzca. Bacon pasa un trapo ante nuestros ojos, rozamos, gusta aislar la imagen, sustraerla sobre los colores hiimedos para envolvemos en los velos que al espacio doméstico.” bonar los perfiles y las formas arecen rodearlos, que parecen Al final, més alla de todo demasiado definidos, para dejar a surgi de un fondo oscuro. significado alusivo y simbético, quien observa la tarea de completar A este respecto, Bacon afiade: Jo que cuenta es la pintura; la las imagenes, reconocerse en ellas, “En cuanto al efecto, es més Pintura compromete al observader, _ moverse con ellas, suftir con directo si cl fondo es uniforme arrastrandolo a la jaula que el ellas, para encontrar libremente y preciso, Por esta razén hago artista dibuja con finas lineas una iconogratia perdida, sin figmpre fondos muy concretos sobre lancas, como trazadas con tiza, en _el apoyo de las estructures Jos que se estructura la figura. el espacio oscuro donde las figuras _tradiionales, intelectuales Me gusta la intimidad de Ja imagen _violéceas ondean sobre la cama © religiosas, ahora ya perdidas ~10— ieee ansESTUDIO DE BABUINO No importa que el protagonista del cuadro sea un hombre o un animal: encerrado en una jaula de cristal, sugerido por los trazos Blancos, como de tiza, sobre el fondo azul pizarra, o prisionero en una jaula auténtica hecha de red, es la esencia del “ser”, es la vida Prisionera, Asi, la misma léstima ue sentimos ante el hombre, Ja encontramos en la imagen de un babuino que ha trepado a las ramas de un arbol, dentro de la jaula que Jo aprisiona: precisamente como el ser humano que vemos tantas veces en los cuadros de Bacon, ahogado en el espacio de la jaula de cristal Como trabaja el pintor Bacon? Lo explica —o mejor trata de explicarlo— él mismo, durante Jas numerosas conversaciones que sostuvo con David Sylvester: “No soy un artista inspirado, todo Chimponce, 195 leo sobre te, 152.5117 m Stutgar, Sroatgolei. Pese 2 que la atencién de Bocon se drige esercialnents o! hombre, 0 veces = ceerca of mundo do los animoles. Manos Y peros son risioneros de joules Y recs, encerradoe en eas recuadrades n un trazo blanco sabre ol fondo =1- Gratom Sutherond H sopo, 1961-1962 Pirtr inglés de busca de lo cel inconsciente entrelazados en lo realidad cotdiana, desorrlls el motivo de fe metamorfais entre imogen y reclided,pintondo «como Bacon aspectos recéndios del hombre defo naturoleza En lo represemacin de ants yarimoles ‘aturoleza conforme na gorosafontsie de formes y colores. 1953, Oleo sobre telo, 198x137 em. New Conaon {FE.UU.), James Thrall Scby Callecon talento... observo las formas, creo, bajo un perfil estético, Decido lo que quiero hacer, pero Fo sé cémo. Miro mis cuadros como si fueran de otro y no 96 por qué Giertos trazos, una vee realizados sobre la tela, se transforman de una cierta manera, Naturalmente tengo una intencién y trato de empujar esos trazos iracionales hacia lo que deseaba al Principio...” En definitiva, tedas las figuraciones realizadas por Bacon parecen haber sido realizadas como si el artista fuera un médium que, “desde ellaberinto més alla del espacio y del tiempo", buscara “el camino hecia Ja apertura,”ESTUDIO PARA UN RETRATO “...Aquellos cuadros eran casi todos retratos de gente que estaba mal, y quizds al final eso es lo que comunican. Si el hombre cuya imagen ‘quiero captar es un neurético 0 un histérico, es evidente que esto queda plasmado en el cuadro. Siempre he querido expresar las ‘cosas del modo mas directo y mas crudo posible. Y quiz precisamente or eso la gente siente horror...” Ia figura humana es la auténtica protagonista de la pintura de Bacon, porque la obsesién de epresentar algo vivo le causa mas excitacién que cualquier otro tema Lo que atrae al artista es la sensacién de caducidad y la violencia que precisamente esa imagen consigue emanar. E] mundo que nos rodea es violento, y trasladar a la pintura lo que ve en el modelo, significa para Bacon representar la violencia Pintar un retrato significa para Bacon retirar algunos de los velos ‘que nos impiden ver la realidad. Como declara é1 mismo, lo que le interesa en los retratos es tratar de arrancar a su sistema nervioso las imégenes mas fieles, las mas auténticas, sobre todo lo més libres posible de las convenciones que las definen. Para Bacon existen, sin embargo, otras convenciones que dicen lo que la apariencia es © no es. Una apariencia que puede revelarse repentinamente a través del azar o del accidente, que permitiré revelarse a la forma. Como por ejemplo la de la boca “A veces”, afirma el artista, ‘‘no sé cémo me viene, pero me viene de una cierta manera... a veces dibujo Ja boca en medio del rostro, y parece un tajo que abre toda la cabeza, y sin embargo se parece a una boca, Pero para el retrato, mi ideal serfa tomar la pintura, lanzarla sobre la tela y verlo ali 1953. Ole sobre tela, 152,57 Homburgo, Kunsthalle En realidad Bacon, pese a utilizar técnicas tradicionales, las hace fancionar de un modo diferente de su finalidad eriginaria: la propia imagen parece aflorar del fondo niisterioso, como del inconsciente, “levandose incrustada encima su espuma’’. Las pinceladas se siguen las unas a las otras, combinéndose entre sf o destruyéndose, en una lucha incesante entre azar y juicio exitico, entre lo que el autor ve ylo que siente, entre la nanipulacién del material y su facultad critica. La imagen se vva formando en el deseo imposible de una imagen hecha de trazos iracionales, para transformar el tema y hacerlo semejante a si mismo, de Edith Boissonno, 1947. A menude, cl observar lat Fiuraciones de Bacon, se fen la sonsacién cde encontrarse frente 1 una humanided enfermo, herida, cos agonizane, Lo misma ol observar los retrotos de Dubufa, {que se remontan a les fermes del or brut, desprovistas de todo estructura culral Edvard Munch Anseded, 1894, Bacon admirao Munch fo humenided desesperada que pinta, pero declero: "Emu certo ent estoy mucho més interezado en las cualdodesestetics de To que ests Munch...” auESTUDIO DEL RETRATO DE INOCENCIO X DE VELAZQUEZ “Siempre pensé que el Inocencio X de Veldzquez era uno de los cuadros més hermosos del mundo, y lo he usado obsesivamente, Siempre traté, sin conseguirlo nunca, de hacer versiones deformadas. Ahora lo lamento, porque eran bastante estipidas: ese cuadro es una obra absoluta. No hay nada que afiadir." Probablemente, el secreto de esta admiracién de Bacon por Velézquez (como, por otra parte, para otros maestros del pasado como Rembrandt, Renoir, Degas) radica en el “sentido de la caducidad” de la vida que se advierte en su pintura Velézquez: Ine Pomp ‘Arribo, de izquerde a derecho, Papa |, 1951. Oleo sabre tla, 198% 197 em. Abardeen, The Art Galery. Estudio del retrata de Inocencio X. Oeo sobre tela, 198% 147,5 em. Nueve York, Mr and sobre tela, 140x120 cr, Roma, Galleria Doria ~16— 1953. Oleo sobre tele, 153x118 em. Nueva York, Carter Burden Collection Para Bacon, Veldzquez era un hombre extraordinariamente refinado, en sus pinturas el artista “siente Ja sombra de la vida que pasa’ Y, al pasar, deshace la imagen, que se confunde con el fondo en el empaste de los colores, encerrada en el circulo amarillo que conjuga con los blancos los violetas de Ja figura, mientras la boca del apa se abre en un grito tanto mas dramético al ser mudo... Quizd pensando en el Inocencio X de Velaequez, Bacon pint6 a un papa modemo, Pio XII, basandose en las fotografias que lo retratan llevado en procesion a través de San Pedro ‘Mes M. Ril Collection. Lo figure del pope afro 0 Bacon, que hizo varios versiones: en és, en un intento por concenirar la otencién sobre la figura, usé la penpectva geométrice de a cola transporenteESTUDIO PARA UN RETRATO DE VAN GOGH II ‘Van Gogh es uno de los pintores que mas admira Bacon, y con el que comparte el sentido tragico de la vida, la busqueda expresiva, la pincelada furiosa. Poro, gpor qué Van Gogh interesa especialmente a Bacon? ¢Qué es Jo que més le atrae de su pintura? Lo explica el propio Bacon en una conversacién de 1979, hablando de la “‘nterpretacién"’ como de una falsedad mas verdadera que la realidad, “Van Gogh", afirma el artista, “habla en una carta de la necesidad de introducir en la realidad transformaciones que son mentiras, ero més auténticas que la verdad literal. Si Van Gogh es uno de mis héroes es porque pienso que 6s capaz, gracias a su modo de extender el color sobre la tela, de darnos una visién maravillosa de la realidad de las cosas.” Asi, los Estudios para un retrato de Van Gogh se convierten no sélo en un homenaje al maestro, sino también en la ocasiOn de probar sus experimentos, Bacon retoma los temas de las pinturas de Van Gogh, su figura Von Gogh E1 sembradar. En esta célebre pinta, af orf, que, segin Bacon, “gracias a modo de extender el color sobre le tla 0s da uno wsén ‘morevilose de la realidod de las oxo", simbolza cl triunfo de fa vido cn la figura que, cruze el campo sembronde, =18= 1957. Oleo sobre tele, 198142 cm. Thousond Oaks (California), Edwin Jans, Eu pera un erate de Von Gogh Il 1957. Oleo sobre tel, 198.142 cm. Weshington, The Hirshhorn Museum ‘ond Sculpture Garden Ora estudio pora un retrato de Van Gogh donde la gua del intr, 0 contrauz 52 despega sobre el ‘emposte de blancos 1 ros del suelo ‘estriado de azul, Iminiras en el fondo se alernan Frans ‘onaroniadas amarillo verdes. nerviosa con la tela al hombro, los rboles esqueléticos, los tonos de color; y no renuncia a la “Jaula” que, con un fino hilo, aprisiona al hombre Vincent en el espacio de la prisién de la vida 1a figura del pintor parece fluctuar en un instante magico, Jo necesario para que el color y la forma produzcan el equivalente de lo que aparece durante un solo instante. La figura de Vincent aparece a contraluz, entre las siluetas de los troncos, enmarcado or la perspectiva transparente Ae la jaula,ESTUDIO PARA EL RETRATO DE P.L. mies cleo om ‘En el retrato, el problema es encontrar una técnica merced a la cual comunicar las vibraciones de una persona... Quien posa para un retrato es una persona de carne y hueso, pero lo que se capta es su emocién. No hablo de cosas espirituales, nada de eso, Es el tiltimo de mis pensamientos. Poro las emanaciones, llamémoslas asi, existen, las tienen todos, algunos més que ottos Asi pues, es init buscar en los retratos de Bacon el parecido 0 la correspondencia con los rasgos del modelo: la figura es vista cn la sintesis de las formas, en el desenfoque de la vision de un instante, en la multiplicidad de una imagen en movimiento, en Ja biisqueda de la “apariencia”” y de la “energia.” Porque “existe la apariencia y existe la energia dentro de la apariencia. Y esto hace dificil captarla. Sin duda, la apariencia esté estrechamente conectada con la energia, Pablo Pease Mujer con sombrero on, 1944, Oleo sobre tela, Pars Musée Poiso, ls imagenes tomados ppunios de visto. de punto de visto. Sri de le intra tradicional Bacon, cunque se ingpiro en fotégrofos como Muybrdge, siente mucho interés por las “cobercs dobles del Pccsso e fos ofos tint AG. Brgagl Ahora son tan numerosos los medios Retrlo mecénicos para plasmar la patrons apariencia que un pintor, si 913: Tambien quiere tratar de representar la ieee vida, debe hacerlo de una manera be mucho mas intensa y esencial Todo lo que Bacon hace con las formas, lo hace en realidad por razones estéticas, para que la imagen, que es lo principal, resulte mds intensa y precisa y, sobre todo, més inventiva, E| “realismo natural” no puede cexistir ya en pintura; Bacon lo relaciona con el sistema nervioso, vinculéndolo al inconsciente. El retrato de Peter Lacey es mucho més significative desde el momento en que Bacon lo pinté nada més saber la noticia de la muerte de su amigo, en memoria suya, antes de su exposicién en la Tate Gallery. 1s composiciones edionte la téenica be ls imigenes superpuesios y iuye en lo genesis fantostia de lor pinteres de BoconTRES ESTUDIOS PARA UNA CRUCIFIXION Otros tres estudios para una crucifixién, una denuncia mas de Ja falta de humanidad del individuo para con las criaturas inocentes, Encerrado en el espacio circular de su cama, el hombre en el centro esta contraido por el dolor, entre las dos figuras de la izquierda y el buey descuartizado ala derecha, conforme a una visién pesimista y terrorifica. Sobre el fondo anaranjado y rojo de las paredes y el suelo se mueven los tonos blancuzcos, rojes y violetas dromatice. Graham Suter Crucifixion, 1967 Sutherond invento Jos retratos como ‘ste de Cristo que plosmade en la gran cobra de le catedral de Coventry, figura en sus imégeres como sise le hubiera cporecido en aquel instante. A raves de figuraciones diferentes, Bacon Ye intr ingle tenden la misma rapresentacion 1762. Oleo sobre tela, 198% 145 cm cada pone ‘Nuevo York, Solomon R. Guggenheim Museum, de las figuras. El triptico se convierte en el emblema del martirio del hombre abandonado a su destino. Hay una relacién entre vida y muerte, entre came y espiritu, sobre todo el sentido de caducidad de la came, en esas piezas sanguinolentas de primer término, en el cuarto de buey colgado, en la monstruosidad de las figuras en pie y en la contraccién de la figura sobre la cama. Eltriptico se convierte en expresién de la vida moderna, con el hombre en el infierno de su realidad. En el centro de laactitud de Bacon para con el hombre esté la conviccién de la inutilidad y del sentido trégico de la vida; ya la vez esté la conviccién de la dificultad de expresar ese horror y ese dramatismo hasta los limites de lo imposible. ;Cémo expresar el dolor, la injusticia, la enfermedad, la muerte? Sin iuda, no con los medios de la pintura ‘wadicional, capaz de plasmar la vida de corte de la época de ‘Velazquez o de nartar el sacrificio de Jess en la cruz. Para plasmar la terrible indole del tema se precisa una pintura més grande que la propia “historia”, capaz de comunicarse directamente. En su profundo pesimismo, frente a la condicién del individuo y la posibilidad de expresion de la pintura, Bacon cree que esa ‘comunicacién misteriosa no se puede realizar sin la ayuda del azar. ara él, pintar significa aprovechar lo que se ofrece ‘a su espiritu, en condiciones especialmente receptivas; significa representar en términos realistas lo terrorifico y expresar con los colores las imagenes ocultas del inconsciente. —2ESTUDIOS PARA TRES CABEZAS Y TRES ESTUDIOS o.oo cass sons PARA UN RETRATO DE HENRIETTA MORAES {201799 55,03 .n bo Collection En una conversacién con el critico David Sylvester de 1962, a Propésito de una “cabeza” que estaba Pintando y que, en el intento por continuarla, perdi6, Bacon declara’ “Creo tener la tendencia a destrair mis mejores cuadros 0 los mas hermosos, por lo menos en ciertos aspectos. Si trato de continuarlos demasiado pueden perder toda cualidad y a menudo lo pierden todo. Se ditia que los cuadros que destruyo son los mejores...” En realidad, es su furor por la Investigacion lo que hace que el autor bore lo que ha hecho, para tehacerlo esperando captar ese instante que permita deshacer la estructuracién racional de la imagen y, a la vez, hacer que crezca conforme a su propia estructura... Ademés, en los. retratos que parecen superponerse © sustituir uno al oto, interviene el azar. La imagen se desarrolla a través del azar, y junto al ctiadro nace y se desarrolla el sentido critico. De esta manera, los estudios para las tres cabezas arecen no tanto “girar” alrededor del tema, sino més bien “embestir” el tema, pasar con fuerza por encima de él, sobre los rasgos, hasta aplastarios y deformarios, y luego penetrar dentro de la forma Para comprender su estructura Y captar su energia, Bacon no acostumbra realizar dibujos preparatorios para sus Cuadros. Sus trazos nacen, se hacen ellos solos y el autor los observa ‘como signos de un diagramia de infinitas posibilidades Asi, en un retrato “pone alli la boca y luego, gracias al diagrama, comprende que debe estar en otra arte. En un cierto sentido estaria bien que en un retrato la apariencia se esfuara como en un desierto.FIGURA RECOSTADA CON JERINGUILLA HIPODERMICA Dice Bacon: “Yo queria pintar el grito, mas que el horror que lo provoca. Si hubiera tenido mas conciencia del horror que hay detrés, quizés el resultado habria sido més eficaz. Sin embargo, mis gritos eran demasiado abstractos... ‘Siempre me impresioné el movimiento de la boca y de los dientes. Tienen implicaciones sexuales, dicen. Yo siempre he estado obsesionado, ahora quiaé ya no, pero antes muchisimo, Me gustan la luz y el color de la boca. Siempre sofié en pintarla como Monet pinta un crepiisculo... Siempre sofié con pintar la sonrisa, pero nunca 10 consegui.” Sorprende en Bacon la sensacién de “encontramos” en su pintura; Nair tnboda, 1981. Ole ycologe sobre tl, 198 5.1415 om Londres, Tote Galery. Bocon 1 fre repeise ‘ntando michos veces fo mismo Fgura prionera de rom Frde lo ong, eins oui Peronae ete tbondonedo con io pierna alzada sobre On din grit une gran marco fade wongref en primer plano = 1963. Oleo sobre tea, 198145 em. Berkeley, Univeriy Art Museum, Bacon dspone a sus personajes en espocios defnids, en planos muy concrels,prsoneres en una coma que parece una jaul, encerados on coos de crisol que fos ohogan. de reflejarnos en esas imagenes, de vernos repentinamente desnudos con todos nuestros defectos, nuestras deficiencias, nuestras culpas ¥ monstruosidades. Esas imagenes representan, en definitiva, nuestro relrato: un retrato tan licido, tan auténtico y a la vez tan cruel que ejerce sobre el observador atraccién y repulsion a un tiempo. Y todo esto es asi porque esas figuraciones parecen revelaros algo que ‘‘sentimos” conocer y que quizé tenemos miedo de descubrir, como resplandores fugaces capaces de despertar en las profundidades de la psique los miedos de lo inconsciente, de la enfermedad, de la vejez, de la muerte y de la locura. Es, en definitiva, la imagen de la vida, pero de la vida que se consume en las formas desagradables, incluso obscenas, de la enfermedad o de la locura, hasta la muerte, a | | | 7 ‘) Et dramotismo de la esceno ext conueguido por la compesicién, por la contraccién de lo figure como de un cnimel hero, por la cercania de los colores violets del fond (1), rojo sangre dl suelo (2) verde del primer plano (3 y del blanco y cane de lo Figura (4).DE MUYBRIDGE: M : MUJER Q DE AGUA Y NINO UJ PA ‘Miguel Angel y Muybridge se mezclan en mi cabeza. He aprendido las posiciones del cuerpo de ‘Muybridge, y de Miguel Angel la amplitud, el tamafio de la forma. Seria dificil determinar la influencia del uno o del otro. Casi todos mis desnudos son masculinos: Miguel Angel realizé los desnudos més voluptuosos de las artes plastica.” Estd claro que la Influencia procede de ahi. Como en el caso de Dos figuras, también este cuadro se basa en una de las primeras y més frecuentadas fuentes de inspiracién de Bacon: las fotografias de Eadweard Muybridge. La fotografia fascina @ Bacon como protagonista de una LLENA UNA JARRA UE ‘ARALITICO A GATAS civilizacion que, basada en la imagen, sufre constantemente el asalto de la fotografia y del cine hasta el punto de obligarla a ver las cosas no ya como son, sino como aparecen a través de la “agresién repentina. Y es precisamente esta separacion de la realidad lo que une a Bacon a ésta, empujindolo vagar en Ja imagen para descubrir su “propia” realidad. Las fotos de Muybridge constituyen para él una especie de diccionario del movimiento del hombre y le sugieren la idea de la serie, a través de la secuencia de fotogramas que muestran las fases de un movimiento. Pero Bacon quiere it mas allé de las apariencias. No eaminando ide lo iniidod cmbigdeded, expresarse slo e terminos pictrico. ~~ 1965. Oleo sabre tel, 198 147,5 em. Coleccén privade, con su pinto, las series de cde Moybridge El hombre en movimiento y Animeles en movimiento le oportoron temas que transforms en imégenes No es una coincidencia que un libro influya en él de un modo obsesivo, Poses radiograticas, que muestra fotos de diversas posiciones del cuerpo humano Un paso posterior en la utilizacion de la fotografia como sugerencia de imagenes es mirar fotos que no tienen nada que ver con lo que esta pintando. La fotografia se convierte en una imagen evocadora en relacién con otra, nds alld de toda referencia formal En esta pintura, sobre una especie de circulo suspendido, encerrado por una jaula de cristal, se sitdan el nifio y Ja mujer, en equilibrio inestable; parece que estén a punto de caerse, acentuando la sensacién de angustia y de movimiento, Sobre los planos determinados or los tonos violeta, anaranjado ¥ rojo, destacan las figuras atormentadas y retorcidas de los protagonistas,LA OTRA CARA DE LA GUERRA Es ta realidad de la gue. EI espectio de la eatsttote que hoy est a punto de conmocionar al mundo, la sensacién de muerte con la qu nos ve mos abligados a convivir daa dia y las imagenes de destruccion que tarde o temprano tendremos ate los ojos, que nos colocan de dversos e inesperados todos ate la obra de Bacon. Todas es: tas cosas nos conducen de un modo to- talmente inevitable a contemplar toda su obra como una larga serie de trigi- cas premoniciones. El desierto de la so- edad que envuelve cuerpos y rostros hollados por el sufrimiento; las figuras angustiosamente deformadas y fuera de si; 10s monstruos, la sangre, los bueyes descuartizados, no son sélo “formas misteriosas” que hay que investigar y ctiticar de un modo superticial ‘la muerte es la tinica y absolu- te certeza. Los artistas saben que no la pueden vencer, pero creo que la ma- yorfa de ellos son conscientes de su propia aniquilacién, Ella os sigue con su sombra.” El que fue considerado como uno de los més grandes invento- res de imégenes de la posguerra, se ha convertido en el profeta de una reali- dad contaminada por la guerra. BACON Y SU EPOCA SUVIDAY SU OBRA TAWISTORIA TAS ARTES Y UA CULTURA 1909 aceon Dubin el 28d cour, de peer ela y Rasa tman um acuerdo sbre osc Rouse Autor: Lcd dl re conn inleses ‘Uo edt rao de Eduardo VI de ‘bata ‘Pao os itrea ee nga e ane Insiers ‘3. Gis La pours enzecns ‘Samana hrigion en Barcelona Chagall nov cor quate sepa ae word los "evane nce” sduehan = Consurtnone 1927 Sue para Pas donde vata ua xpoaion ‘Tos novi y amen, dpa de Valles: tis dl epi de Passe mpresnado,empiet eltar Insctcade Stn son expunderdel?CUS ‘Heme: dob eepano ‘dogosyacxaeas 2 Ploming queue inact eaten Muse el orto parsons Bugtne Aiget deta penloa S'Bsenzen Oto [Becutien on Boson da Sooo yVaast 1929 Regia londces donde tabu como condor Mamoln yecardenl Gaur Eman ou pectos _& Dall Elgran mastuoder [Bmpiene apna les ‘adn verse pits Pa gaa aa aan over aba “Abandon aoc de deorador par dedi Enmpians dca de Sin one USS Po coders socio con ancien (taciapenino Anco Entspata so prociama a Repables, finde's Dade de Prima Se ver Iepsnccape aschura Mint a fmm #10 te Cotas Los nf ros © OWed no sina bon «Eee Sano Ls Pomdencs © Chel er doe a 1933 Paves crciiuenes rade cues ‘ier bea poder en Alona [k Maiaue is evan Raman eprodsla on Ai ow por Hebert Rea yA oupe de Bade F Gara Lee: Boas de sangre (eteanedir Dali Mus: homie am embtoeerand pe) oe EEUU tesnacena ls Une Somos 1942 Despate de wa esuncisenslcampo ‘Comics a twa de Slingo ‘K Gamun Boman eons Loaves. donde bala [Epon a conselena nds J, Bnuron: La honrades dol geraturs Anaer en Kensaton ‘oper aloaemanasoetpen Tne Tiaceel bebop ontlere Yor Desig ca atta de sa cbne S- Das Vat seceeta de Suador Dall ‘oeido por elma ob ecto dal servile seta y apm a dees cl 1948 Rosnods pte Tostlados dsenbarcan en Nomanai 1? Se Hiclos Sutepes Esai par figuras oe plot los lemanes omudsan Ieper .arecntSebmepy on Sopunae ‘eon cer nena ‘ue Mana Duero seh Kann 1989 Pain pve does Cabos Troclmacin dela Repdhica Peden Aleman _G Paveae ETaemeco verano Expat pstonal os anover Cally so edo piocanalaRepdbes Popular Chna_C Malapare: pal Taboos Aleph S.ge Beara segundo so 3951 pinata cs dee Pps Ex Gian Bes, Churclpartecens ver “k Grins Cunsoros dodaci! Parton namerans expences de orp ‘lee Injen coma eos ads Dos (Cause sen os Estados Unidos ropa bool etd de Sar ~3)— 5 Becket: Meloy C) Cat tx amoreBacon ha escuchado siempre la voz humana. El grito de angustia. Nun- ca tuvo compasion del dolor, expresa- do con delectaci6n en todos esos des- piadados retratos que parecen estar hechos para ofender a quienes nada quieren saber de palabras como angus- tia, miedo o muerte. En una entrevista, refiriéndose a sus autorretratos, el pin- ie més innatural que yo. Pero he tra- bajado sobre mi mismo para serlo més. innatural posible... lo mas cercano que puedo a mis nervios, y comoquiera que hoy estoy vinculado estrechamente a ‘mi mundo, quizés éste refleja tensiones frenéticas y espacios vacios.” En otra entrevista declaré a Syivester: “Quiero ‘que mi imagen sea muy ordenada, per que esto ocurra en favor del azar. FAMOSISIMO, MUY SOLICITADO. PERO SIEMPRE ATORMENTADO Avnora Francis Bacon es muy f- ‘moso, esté muy solicitado y muy valo- rado, pero sigue hablando de si mismo ‘con muy pocas personas. No le gusta cl énfasis de las palabras y prefiere la Iocuacidad de las imagenes. De él, Mi- chel Leiris escribié; "Coloreado como V959.__ Pie cb de asa Fru par we Mowe Sale 1M Danas In aba de Tarun satoy Eefage 1 ‘aMarruecos gue deEsudoconapoyedeFanca C. Case ala de oszue nls Duecor Bor Ge Nant Ye Rovenbegacundee de esol nico 956 Vasa Tanger, donde algula snararareno En URS, 0% Congreso del PCUS ins Maer 8 rate Sisobusempeta sob: ousenEuope el procera de davesabnanese ene B alse Feel Care desembara or Cubs, donde crgana 1s tops ago saneeesoeupa or Sd 1957 Expone one gle Rive Dre de Pace ‘Vitra coal de Gora en Felonie Pela Ls conin de Grscl lnogecmpone ovis Hanrover Galerylasons Se creala CEE 1 alvno: bur apa de potone Geena Van Gogh TRUBS pone n rit ol Sua, rier toe: En carers. 1962 Gran expsicinenospectva waa Te Ory __‘Finaliala uous de Angela conlesacuados =. Lav-Sunus BI pensimieno sae Pi lip Te oto par ans otran 6 Manos Pe ds moe Crucis, ques comprade pr Sloman Fracas un aenido conta lgeneaiDe Gasle J Seber, premio otal deen ‘Geapeneim Musou de Nae Tok nies akodedore de Pac Sern ence 964 Rescin con Georges Dre, que poet mumerons _Consiucin dea OP 1. ko: Apcclptcremgrade ces pare Franca recoace ala Repti Popsar Chea WH Macise EI honbre dene na dimen ‘sesudios par lzeuae de Georges Dyer Els EEUU an apronbala ey de erenoe ‘A tabbe GaletPorans nea novels 1 Doble ee de acon Freud Prnck ‘eles conta la dain ia E Meringway esa md Ioobach Ennis ntrvorisn mista en Vietnam 1965 Pra ipico nis, Cmte, "Ey Roun, Soumedian doce en Hola 5 Da Bie de Poo par Mane Calpe de Esato de Mabutu eno Congo 1 Calne la cosmismicar ExponeenHarbugo,xoccno, Dublin lendrer Dict maar del genta Ky on Veta Sut La Ca: Lae 1971 Ganesponcéneucrpecin enelGrnd Pahix Cran Bra ena ene Mecade Comin uropeo P,P Tacomas yaar dora Ex Cie. lene macnn ar mina do cob Visca Mocs en Vani Se sicia su aman, Geoiges Dye [Mepis Poplar Chins er acme ons ONU Meroe Armewona ‘Syuen deca Se momar ie Onozes Dyer Y97S Nesom otModara Ade Huei Yel sega Moore en pata Prana Franco Passo aesad on Osi Sha exponcicntlda"Racas Pasting" Parga tctnece independ [TP Sure Asoo alo str aor so angola En Cenboys a opar del Fen acon! Ramet naan ore exp snes expacines Apa, etdoundese, Sopa conc, ela wh expan deerzence ene espacio 1901 Vea tondes yaa Francia con tecuencia ‘Guana ds Cte ‘Most Gabel Colne Expone an tipo en a gaat Maborough ‘nen de lp de Eten delonares hoes ==un empisista del siglo xvi mientras f- losofa ante una copita de coftac ode je- xez, elrostoimberbe, gordinfén yator- mentado a la ver de Francis Bacon parece reflejar el estupor que hace abrir los ojos, de una tenacidad oculta y aliada a no sé qué secreto furor, la tiema desesperacién de hombre que no ignora que antes fue un nfo que se podia sorprender fécilmente con cual- quier cosa.’ Sélo el eritico inglés David Sylvester se puede vanagioriar de i berrecibido durante aios las confiden- cias de Bacon. Son confesiones intimas, pero también reflexiones artisticas so- bre su propia obra; la historia de una trayectoria humana e intelectual que rmarcé al arte modemo y contempor neo de un modo definitive y dramatico. vveres en potencia?”, responde a una pregunta de Sylvester, que relaciona los crucifijos con las piezas de came colgadas que se encuentran en sus te- las. ‘Cuando entro en una cariceria, me sorprendo siempre por no estar yo alli colgado, en lugar del animal." No hay naturalezas muertas en la cobra de Bacon. Sélo figuras humanas que, aunque deformadas, alcanzan una especie de “presencia” real, una am- ivalencia desmedida, absolutamente ajena a cualquier religién o filosofia Leitis sostiene: “No hay piedad en lo que pinta Bacon y en lo que nos verios implicados inevitablemente." Pero, gqué sentimientos despiertan sus obras? Esos colores crudos, anaranja- dos, rosas, negros, rojo sangre, ;Qué se siente ante la ambigiiedad de esos des- znudos, el sufrimiento de esos rostros, esas bocas abiertas, esos cuerpos des- hechos, esas piezas de buey descuar- tizado? {Estupor, horror, angustia, re- pulsién, disgusto, sensacién de im potencia? Dejemos primero que hable el autor: “Nunca he comprendido por qué mis cuadros son considerados como algo tan espantoso. Yo no pien- so nunca en el horror. El placer es una | cosa muy variada. Y el horror también.” | Inego afiade: Nietzsche, la Casandra del siglo x1x, decia que todo es tan in- significante que merece la pena que seamos extraordinarios.” E insiste en | que quiere afirmar en sus telas sélo al- Qué otra cosa somos més que cada unas verdades, Sencillas y complejas al mismo tiempo, como las emociones que se sienten todos los dias, INTERPRETE DE LA REALIDAD VIVA Seguro de no haber tenido nun- cala intencion de crear un arte trégico, Bacon ha sostenido siempre que pre- tendia dar testimonio de la realidad con su pintura. Rechazé las etiquetas, en primer lugar la de expresionista, pero no se detuvo nunca ante la necesidad de denunciar el vacio dejado por la pérdida de la identidad. En el Estudio para figura I, de 1948-1946, pint6 un sombrero sin cabeza y un abrigo sin cuerpo, unramo de flores sin olor. Bajo la luz gélida de los reflectores, del nne6n, lo que tiene el valor y la capaci- dad de mostrar aparece ya sin vida Pero deste que nacié la fotografia, a él le corresponde susttuir la funcién ori- ginaria de la pintura. Ella se ha conver- tido en el auténtico medio modemo de comunicacién. “Creo que uno de los, encantos de las fotografias antiguas consiste en el pensamiento que, al mi- ratlas, nos cruza répidamente por el c rebro: Todos éstos estén ya muertos. sas personas que caminaban y no ser- tian munca que les llegaria la muerte, igual que le pasa a la mayoria de las persotias, piensan que son etemas y que sélo los demés tienen que mori.” Ellenguaje de la fotografia no turba so lamente. Es insidioso y penetrante. Do- cumenta, hiere. YY Bacon sigue insistiendo: la pin- ‘ura, yalibre y sin més obligaciones de hacer eportajes, ya no es portadora de mensaje alguno, pero tiene la obliga- ion de traducir todas las sensaciones Gel modo més persuasivo posible. Al arte, por lo tanto, sélo le queda ser un juego. Pero tengamos mucho cuidado: en este caso el juego no consiste tanto en inventar Tuevos signos, sino que esté circunserito a un desaffo entre el artista y lo que él pretende represen- 32 1a que le es propuesta. Y esto pued hacerlo s6lo si ésta crea la “huella viva | por mano del artista" ‘K menudo, al pintar desnudos, pensando en los cuerpos que han com- partido con él las experiencias sexua- Jes més intimas, Bacon las ha super- puesto a las imagenes fotograficas en ‘movimiento, humanas y animales, pro- dacidas por Muybridge. El contacto con la viva realidad que tenia que pin- tarle parecié siempre tan desgarrador que, sin la intervencién de la fotogra- fla, no habria sido capaz de afrontarlo 6! solo. Aunque, como afirma, habria preferido que sus retratos hubieran re sultado todavia més artificiales, distor- sionados y desesperados de lo que son. Pero, como subraya O, Calabresiinter- pretando a Bacon a través de las pala- | bas de Deleuze (Francis Bacon, logi- | gee dela sensation, junto al estuerzo de autonomizacién de la figura que el artista realiza utlizando la materia de la pntura, existe otro paralelo. Es un “mo- vimiento interior que borra el recono- [emiento de las personas retrtadas para reproducir su conversin en ani- [Pats bajo forma de humanidad’”. De hecho, en toda su obra, Bacon profundiza y pone en relacion entre si forma y sustancia, “estructura figura y ‘contorno del cuadro”. ¥ el resultado es ‘una “pintura de sensaciones, entendi- das como datos inherentes a las propias figuras, que en sus relaciones de espa- co, color y superficie representan ciementos patolégicos que de vez en cuando detienen la representacion en movimiento" Alejarse y acercarse, calcular ‘ora ver las distancias y acercarse de un “modo nuevo la imagen que “hay que Froyectar en la tela” es un objetivo constante de la pintura de Bacon. Por ‘eso pinta, tanto de memoria como utili- zando la fotografia, indispensable me- dio de control y parémetro de compa- racion, consciente de que, al final, cualquier representacién de la reali: ad, si no pasa a través de los senti- nnientos, no es més que una ficcién.[ABERDEEN + Te An Galery BELFAST + Uiter Musoun BERKELEY + iverty Art Museum ey SERLIN + Naoalgalce Sache, Dereon Preemie Eabebesin CRUCAGO » Te An nse tf Chicege DETROMT + Insite 0 Ans ESTOCOLMO + Moderna Maset BAMBURGO + Kunsthalle . ELSINEI +A Mwoum Atcneum saps . TERUSALEN «fae Museum . LA HATA - Range Comenteemseum nega . LONDRES + An Counc of Great Beni: Royal Collage of Ar Te Galery = EN LOS MUSEOS : | exsin acroeen EsTOgBUNO © Fametnco eras @ MANNHEN fe sturteaer 4 ober JERUSALEN