SAUSSURE – Curso de lingüística general

Como lingüista, estudia todas las manifestaciones del lenguaje humano, todas las formas de expresión.
(Considerado “padre” de la lingüística”).

El lenguaje tiene dos lados: uno individual y uno social. No se concibe uno sin el otro, necesita de las
dos categorías. Es multiforme y heteróclito. En el, intervienen tres partes: la física, la fisiológica y la
psíquica.

La lengua es una totalidad en sí. Para adquirirla, necesitamos de una instrucción: se enseña a hablar.

Lugar de la lengua en los hechos del lenguaje: Esquema en donde nos situamos en el acto individual que
permite reconstruir el circuito de la palabra. Este acto exige como mínimo dos individuos.

Lugar de Punto de partida: A, en

B: tiene que conocer el
la lengua su cerebro (en su
código de la lengua
en los psique), tiene unidos los
hechos significantes con los
del significados (de forma
lenguaje arbitraria):

Tiene unidos el
concepto a la imagen
acústica —> proceso A: De su psique pasa a sus órganos B: el circuito sigue un orden inverso: del
psíquico (los “hechos de de fonación como un impulso oído al cerebro hay una transmisión
conciencia” a las correlativo a la imagen (proceso fisiológica de la imagen acústica, luego
“representaciones de los fisiológico), luego las ondas sonoras en el cerebro, hay una asociación
signos lingüísticos”). se propagan de la boca de A al oído psíquica de la imagen con su concepto
de B (proceso físico)* correspondiente.

Si, a su vez B habla, el acto seguirá de la misma manera que comenzó en A:

 Concepto: son los hechos de conciencia —> el significado

Imagen acústica: es la representación de los signos lingüísticos: es la palabra, que se desenvuelve en

2º
dicotomía el tiempo (es física y psíquica a la vez: es el sonido, la fonación ( /d/ /o/ /g/ ) y su representación mental
a la vez) —> el significante

Entonces: El lenguaje esta compuesto por la lengua y el habla. La lengua es un producto que se
registra pasivamente (como un bebe que registra e incorpora). Es social (es la parte social del lenguaje),
1º
es exterior al individuo. Es arbitrario: es un contrato establecido en la comunidad. Se la puede localizar
dicotomía en la porción del circuito donde una imagen acústica viene a asociarse a un concepto. Es un sistema de
signos que expresan ideas, por eso es comparable con la escritura, con las señales militares, etc.,
pero es el mas importante de todos los sistemas. El habla es un acto individual, de voluntad e
inteligencia donde el sujeto hablante utiliza el código de la lengua para expresar su pensamiento
personal. (código de la lengua: los significantes unidos a los significados).

Se puede concebir una ciencia que estudie los signos en el seno de la vida social:
la semiología

Los términos implicados en el signo lingüístico son ambos psíquicos y están unidos en el cerebro por
un vinculo de asociación (arbitrario): significante + significado. Lo que el signo lingüístico une es un
concepto a una imagen acústica. El signo es una entidad psíquica de dos caras.

Concepto Signo Significado

+ lingüístico +

Imagen acústica Significante

Principios:

1. Lo arbitrario: lo que un significante + significado es arbitrario, es decir que lo que une al signo
lingüístico también à porque no hay relación entre la cosa y la palabra.

Principios 2. Carácter lineal del significante: el significante se desenvuelve en el tiempo, decir cada letra
representa una extension (se puede visualizar en la escritura).

3. Inmutabilidad: el individuo no puede modificar el código ni la lengua: la masa está atada a la

lengua tal cual es. El signo lingüístico está fuera del alcance de nuestra voluntad, es una
herencia, es anterior a nosotros.

4. Mutabilidad: es mutable solamente cuando una comunidad (una masa importante) empieza a
establecer cambios (lo cual lleva tiempo) à por ejemplo, el uso de “Setiembre”. Este punto no se
contradice con el anterior porque no es individual.
 Relaciones sintagmáticas y asociativas:
3º
dicotomía El discurso implica un orden, que se desarrolla en el tiempo de forma lineal: los elementos se alinean
uno tras otro en la cadena del habla. Estas combinaciones se pueden llamar sintagmas: se compone
siempre de dos unidades consecutivas (es decir, una palabra compuesta o una oración, por ejemplo:
“releer”: re (de nuevo) + leer). El significado de una oración esta dado también por el orden de las
palabras —> un término solo adquiere su valor porque se opone al termino que lo antecede y al que lo
precede —> Valor: es por lo que no es (por diferencia).

Fuera del discurso: las palabras que ofrecen algo en común se asocian en la memoria y forman grupos
en el seno de los cuales reinan relaciones muy diversas: son relaciones asociativas o paradigmáticas.

➔ Mientras que un sintagma evoca un orden, un paradigma no.

Dicotomía: concepto con distintos significados. División de un concepto en dos

aspectos, especialmente cuando son opuestos o están diferenciados entre sí.
Entonces:

Saussure parte del estudio del lenguaje, el cual esta constituido por dos factores: la lengua (parte social)
y el habla (parte individual) [primer dicotomía]. La lengua es la teoría o ley que sustenta al lenguaje, el
código que surge de la masa hablante. Es abstracto: las reglas se conocen sin ser tangibles
continuamente. El habla es la aplicación de la ley, es al acto concreto de la lengua. Saussure planteó la
necesidad de una ciencia que estudie los signos en el seno de la vida social (semiología). Define al
signo lingüístico como una entidad de dos caras, compuesta por el significante (aspecto material) y el
significado (concepto mental) [segunda dicotomía]. Cree que el proceso de comunicación a través del
lenguaje implica la transferencia de los contenidos de la mente de un sujeto a otro, donde ambos deben
entender el código. Es decir, que para que el signo sea signo, debe tener la intención de comunicar (no
considera signos “accidentales” como Eco). Lo que une al significante y al significado es de naturaleza
arbitraria, a través de una relación convencional regida por reglas de una comunidad. De esta manera,
el signo significa en virtud de su diferencia con otros signos: su valor está dado por lo que no es, por
oposición. Por ultimo, divide en dos planos la estructura relacionada con las restricciones de combinación
y sustitución de los elementos lingüísticos: el sintagma (conjunto de signos ordenados en forma lógica,
sucesión de las palabras en una oración) y el paradigma (criterio de agrupación o elección de las
palabras) [tercer dicotomía].
 BARTHES – Elementos de la semiología

Primer semiólogo.

Retoma el concepto de Saussure de la relación entre lengua/habla, y hace una reformulación de ello con
las ideas de Hjemslev: toma la “lengua” saussureana en el sentido estricto del término, y le da el nombre
de Sistema / Armazón: es la lengua como forma pura.

- Esquema: son las reglas de una lengua, definidas por una serie de oposiciones. Ej.: la “r” francesa / el
abecedario / las reglas ortográficas.

Lengua - - Norma: es la lengua como forma material definida ya por un cierta realización social: La “r” del francés
Habla oral, cualquiera sea su pronunciación.

- Uso: es la lengua como conjunto de hábitos de una sociedad dada. Tiene en cuenta la pronunciación:
cómo x región de Francia pronuncia la “r” francesa.

- Idiolecto (¿concepto de Martinet o Jakobsson?): es el lenguaje en tanto es hablado por un solo

individuo. Ejemplo: el estilo de un escritor / el lenguaje de una comunidad, por ejemplo los judíos.

Barthes plantea problemas de la distinción saussureana de lengua/habla: toma a Hjemslev para

“formalizar” a Saussure, y con esto eliminar las contradicciones que presenta: Pone lo diferencial del
lado de la lengua, y elimina el habla en provecho de algo mas social: el uso.

Problemas de Saussure según Barthes: Saussure dice que no hay habla sin lengua (y viceversa), están
en una relación de comprensión reciproca. ¿qué pasa entonces con el vestido (con el sistema de la
moda)?

Barthes toma distintos Sistemas para ejemplificar:

Sistemas
- Sistema Moda:

- El vestido descrito en una revista de modas: es una descripción preestablecida por un grupo
(el/la redactora de la revista) que no tiene ninguna relación con una ejecución real: no hay habla,
es una lengua en estado puro.

- El vestido fotografiado: ídem: lengua que proviene de un determinado fashion group, pero es
menos abstracto que el vestido descrito, porque está aplicado a una persona particular (la
modelo). Es un habla cristalizado: es un habla impuesto, no real.

- El vestido real: (puesto en una mujer real) se da la distinción entre lengua y habla de Saussure
como él lo plantea.

- Sistema Alimentación:

- La lengua alimentaria: está constituida por tabúes alimentarios (por reglas de exclusión: no
comer postre y cena a la vez) o por las oposiciones significantes de unidades (dulce-salado).

- Reglas: es la lengua

- Reglas de asociación: simultánea y sucesiva (el menú)

- Protocolos

- En cuanto al habla alimentaria, se comprende todas las interpretaciones individuales, de

preparación y asociación: por ejemplo, las recetas de una familia particular — cocinar salmon
con miel, comer fideos con milanesa, etc.

- El Menú ejemplifica bien el juego de lengua/habla: se constituye con referencia a una

 estructura, pero se llena de forma distinta según el día y los usuarios (ej.: menú de día, de
almuerzo, de cena, etc.)

- No obstante: las recetas individuales pueden adquirir un valor institucional — por ejemplo: el
agridulce.

- Sistema Mobiliario:

- La lengua: formado por las oposiciones de muebles funcionalmente idénticos: dos tipos de
camas, de ropero, etc., cada uno de los cuales según su estilo remite a un sentido diferente: la
asociación.

- El habla: variaciones que el usuario puede introducir en una unidad: ej.: trabajos de carpintería
casera / utilizar una mesa como escritorio, etc.

- Problema: las variaciones de habla son restringidas: mas o menos en todas las casas hay los
mismos muebles.

- Sistema Automovilístico:

- ídem Mobiliario: hay un habla reducida, limitada: no hay mucha libertad dentro del mismo auto.

Sugiere que el signo posee otra dimensión además de denotar (como en Saussure). Dentro de esta
dimensión se halla organizada e incorporada una masa de información que proviene del exterior del
Hjemslev
signo mismo. El signo no solo contiene una relación entre significante y significado, sino además una
relación entre sí mismo y sistemas de signos que están fuera de sí mismos: esa otra dimensión es la
connotación.

Hjemslev lleva el concepto de Significante y Significado a otros planos: Planos de la expresión – Plano
del contenido > el signo se funda en la relación entre ambos.

Denotación: sistema de significación simple à P.E. + P.C.

Connotación: sistema de significación compuesta à (P.E. + P.C.) = E + P.C.
Metalenguaje: sistema de significación compuesto en el plano del contenido, formado por un primer
sistema de significación
§ Es un lenguaje que habla del lenguaje
§ Ejemplo: critica a una película à mediante el lenguaje de la escritura se remite
al lenguaje de la imagen
§ La base del signo lingüístico esta en el metalenguaje à sirve para analizar otros
sistemas de signos
 ECO – Tratado de semiótica general

Eco busca el objeto de la semiótica: “la semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse
como signo”, “signo es cualquier cosa que pueda considerarse sustituto significante de cualquier otra
cosa”, “la semiótica es una teoría general de la cultura”. Tanto para él como para Peirce, todo representa
algo en función de un código cultural.

El objetivo de Eco es “explorar las posibilidades teóricas y las funciones sociales de un estudio unificado
de cualquier clase de fenómeno de significación y/o comunicación”.

Función semiótica: es otorgarle el significado a algo que no es, al darle una función, se genera un
código – Eco pretende reemplazar el concepto de “signo” por el de “función semiótica”.

Comprende dos teorías: teoría de los códigos y teoría de la producción de signos: esta última
considera un grupo muy amplio de fenómenos (el uso naturales de los diferentes “lenguajes”, la
evolución y transformación de los códigos, etc.). Hay un sistema de significación (de códigos) cuando
existe una posibilidad de convención social de generar funciones semióticas, en cambio, hay un proceso
de comunicación cuando se aprovechan dichas posibilidades previstas por un sistema de comunicación
para producir físicamente expresiones, y para diferentes fines prácticos: regla vs. proceso.

De la Comunicación: Es la teoría de la producción de los signos. Hay un proceso de comunicación

cuando hay un traspaso de una señal, desde una fuente, a través de un transmisor, por un canal, hasta
un destinatario. Si este proceso fuese entre maquinas, la señal no tendría una capacidad “significante”,
por lo que no habría comunicación sino traspaso de información. Hay comunicación cuando el proceso
se da entre dos humanos, es decir cuando se necesite una respuesta interpretativa del destinatario. El
Distinción proceso de comunicación se verifica solo cuando existe un código (es un sistema de significación que
teorías: reúne entidades presentes y ausentes > cuando una cosa materialmente presente representa algo a
de la
partir de reglas, hay significación). Los signos se producen en la comunicación, por eso los llama “función
Comunicaci
ón / de la semiótica” à el signo es algo que representa algo ausente. El proceso de comunicación entre humanos

Significació presupone un sistema de significación como condición necesaria (esto es unilateral)*.
n
De la Significación: Es solamente el código, es una construcción semiótica autónoma, porque es
independiente de cualquier acto posible de comunicación. *Es posible establecer una semiótica de la
significación independiente de la comunicación, pero es imposible al revés – pero: en los fenómenos
culturales, van ligados.

La semiótica se ocupa de todo lo que pueda considerarse un signo, por lo tanto, de cualquier cosa que
Teoría pueda considerarse sustituto significante de cualquier otra cosa. Esa “cualquier otra cosa” no debe
de la necesariamente existir en el momento en el que el signo la representa, ya que el signo funciona
mentira independientemente de que sea una mentira, de que la cosa exista o no (por ejemplo, si yo digo que
detrás de la puerta tengo un elefante, el signo “elefante” no deja de representar al animal, sea que esté
detrás de la puerta o no) —> para ser signo no tiene que ser verdad, solo tiene que unir el significante
con el significado (“si una cosa no puede usarse para mentir, entonces tampoco puede usarse para decir
la verdad, por lo tanto no puede usarse para decir nada. Entonces “teoría de la mentira” puede ser una
definición valida para una semiótica general”).

¿Disciplina o dominio? – De ser una disciplina tiene su propio objeto y métodos, de ser un dominio es
un repertorio de intereses, estudios, aun no unificado. La semiótica se fue extendiendo a varias ramas
(por ej.: zoosemiotica), por lo que como disciplina puede crear leyes que responden a esas ramas. Como
dominio, construye su propio objeto de estudio. Para Eco, la semiótica es una disciplina y por eso
necesita sus limites, para poder definir su objeto de estudio.

Plantea los limites de la semiología: Toda ciencia está destinada a encontrar limites/umbrales.
Limites
Hay dos tipos: políticos y naturales.
 - Políticos: Están determinados por una especie de acuerdo transitorio (por una institución). Delimitan
el objeto de estudio, refuerzan el limite entre una ciencia y otra. Se subdivide en tres tipos:

- Académicos: Toda ciencia/investigación/teoría anterior a la semiología que el semiólogo no

puede dejar de reconocer (e incorporar). Por ej.: la lingüística, la semántica filosófica – ciencias
que elaboran el mismo problema desde puntos de vista diferentes.
Políticos
- Cooperativos: Ídem pero – cuando varias disciplinas elaboran teorías que se reconocen como
típicamente semióticas, la semiótica debe unificarlas para volver mas fructífera la colaboración
(y no traducirlas).

- Empíricos: Fenómenos con importancia semiótica pero todavía no analizados.

- Naturales: Aquellos por lo que la investigación semiótica no puede traspasar porque entramos en un
terreno no semiótico – son fenómenos que no pueden entenderse como funciones semióticas. Definen
al objeto, separando lo que es signo de lo que no es. Eco define como fenómenos semánticos a los
fenómenos culturas en general. Los signos naturales comienzan a ser signos al momento que son
convencionalizados.

Retoma las definiciones de Saussure y Peirce: Saussure como quien consideraba el signo como
artificio comunicativo, afectando a dos seres humanos con intención de comunicarse y expresarse algo.
Eco se posiciona mas cerca de Peirce, por tener una definición mas amplia: el signo tiene tres partes, y
no tiene que tener la intención de comunicar ni ser producido artificialmente para ser signo. La triada
(signo, objeto e interpretante) puede aplicarse a fenómenos sin un emisor humano > por ejemplo, los
síntomas o los índices.

Inferencia y Significación: Signos “naturales” - Fenómenos físicos (1) / Signos no intencionales (2)

(1) Procedentes de fuentes naturales, convencionalizados y luego considerados como signos. Ej.:
Naturales Inferencias: medico que ve una mancha roja en la piel y define que es sarampión.

(2) Son comportamientos humanos que significan inconscientemente, que comunican sin quererlo.
Depende del receptor la interpretación del signo (por ejemplo, tics nerviosos).

Eco llega a la conclusión de que existe signo siempre que un grupo humano decide usar una
cosa como vehículo de cualquier otra cosa.

Umbral inferior: El estimulo (1) / La señal (2) / La información física (3)

(1) Parte del presupuesto de que si cualquier cosa puede ser considerada signo con tal de que
exista una convención, entonces los estímulos no pueden considerarse como signo (pero igual
tienen valor para la semiótica) > Experimento de Pavlov.

(2) No son signos, pero tiene valor para la semiótica igual.

Umbral superior: Fenómenos culturales que aparentemente no están dotados de una función
comunicativa: La producción y uso de objetos que transforman la relación hombre – naturaleza (1) / Las
relaciones de parentesco (2) / El intercambio de bienes económicos (3). Frente a estos tres fenómenos

(1) Cuando un ser vivo usa una piedra para romper una nuez, todavía no puede hablarse de cultura.
El fenómeno cultural se produce cuando: el ser pensante establece la nueva función del objeto,
y se la denomina como eso, y por ultimo cuando puede reconocer un objeto “igual” en la
naturaleza.
 S1 es la piedra usada por primera vez como instrumento, S2 es otra piedra, diferente, que se la reconoce
como semejante a S1 (Token), es decir que ambas entran en una categoría mas abstracta que es el
Tipo (Type). S1 y S2 como especímenes del tipo P, son formas significantes que remiten o están en
lugar de. Todo esto establece, en principio, un sistema de significación, y aun no supone un proceso de
comunicación efectivo.

(2) El intercambio de mujeres en una sociedad primitiva. Tienen un valor simbólico que coloca a la
mujer en oposición con otras mujeres….

(3) Es un proceso semiótico porque el valor de uso de los bienes queda transformado en valor de
cambio, y se da un proceso de simbolización, perfeccionado cuando aparece el dinero > porque
es algo que esta en lugar de otra cosa.

Eco concluye que “la cultura por entero debería estudiarse como un fenómeno de comunicación basado
en sistemas de significación. Se puede estudiar de ese modo y además solo así pueden entenderse sus
mecanismos fundamentales”. La semiótica es una teoría general de la cultura.

- Limites epistemológicos: Tercer umbral (especie de…) > La investigación semiótica esta regida por
una especie de principio de indeterminación > quiere decir que la semiótica se presenta como una
teoría que debe permitir una interpretación critica continua de los fenómenos de semiosis

El significado como unidad cultural: Dice Eco que el significado de un termino, de un objeto (lo que el
Unidad termino denota) es una unidad cultural: en todas las culturas una U.O. es simplemente algo que esa
cultural
cultura ha definido como unidad distinta a otras.

El
Es lo que garantiza la validez del signo aun en ausencia del interprete. Se produce un proceso de
interpret semiosis ilimitada, ya que el interpretante no solo es la definición del representamen sino que es otro
ante representación referida al mismo “objeto”. La semiosis ilimitada es la única garantía de un sistema
semiótico capaz de explicarse a si mismo en sus propios términos.
 CASETTI – Introducción a la semiótica

INTRODUCCION

No existe una semiótica, hay diversas semióticas…

- Casetti no trata un tipo concreto de signos, sino cualquier signo: cita a Saussure, a Hjemslev, a
Barthes: Saussure habla de la semiótica como la ciencia general de los sistemas de signos, y
Hjelmslev fundamenta esto al distinguir forma y substancia (expresión y contenido de los signos).
Casetti dice: los diferentes signos se actualizan en distintas substancias pero su aspecto común es la
construcción de una forma à lo que interesa a la semiología es la organización de la forma.

- Distingue los signos según si son arbitrarios o motivados:

o Motivado: son los que entre lo representado y el representamen existe una relación de
causa-efecto

o Arbitrario: prescinde de esa relación porque son convencionales y responden a fines

comunicativos (table en francés, taula en catalán y table en ingles responden a la misma
mesa).

- Se reconoce la facultad metalingüística del lenguaje: quiere decir que la propia teoría semiótica se
proyecta como un metalenguaje descriptivo de los diferentes lenguajes-objeto. Metalenguaje: Un
lenguaje que se refiere a si mismo, que funciona reflexivamente, que se autoanaliza.

- Problemática de la semiótica: no puede terminar de definir su objeto de estudio: se dispersa, porque

esta relacionada con otros campos de conocimiento, por su condición de dedicarse al lenguaje (por
ejemplo, a la psicología, a la sociología, etc.). Casetti marca el lugar de la semiología por ser “ciencia de
ciencias” y funciona como critica.

CAP. 1

Pre Saussure y Peirce: Griegos

Pre
Semiótica
- La palabra “semiótica” viene del griego “seme”: la semiótica como disciplina es el análisis de los
signos o el estudio del funcionamiento de sistemas de signos.

- Problema de base: ¿el lenguaje tiene alguna necesidad? ¿Es natural? ¿Cuál es la relación
entre lenguaje y vida? – el problema es, entonces, la relación entre <nombre> y la realidad, entre
<nombre> y pensamiento.

Concepciones:
- Platón: Reflexión sobre el signo lingüístico: es “aquello que remite a otra cosa, o natural o
convencionalmente”. Distinción signos naturales – signos convencionales:
§ Naturales: signos que se dan libremente en la naturaleza: ej. Gritos de animales

§ Convencionales: diseñados específicamente para la comunicación

- Heráclito: Las palabras tienen una relación de naturalidad, de necesidad con las cosas

- Parménides: No hay relación directa.

- Sofistas: Son los primeros en desvincular al lenguaje de la realidad y verdad, porque afirman que tiene
su propio peso. Utilizan la retórica: Arte de persuadir mediante el discurso. Usan la palabra como objeto,
es el medio de expresión y no la realidad existente. Muestran la imposibilidad del lenguaje como medio
para acceder al conocimiento de lo real, llevan al extremo el asunto de la arbitrariedad del singo
lingüístico. Instauran la idea del uso instrumental de las palabras, es decir que las mismas palabras
pueden ser usadas a favor o en contra del discurso .
 - Aristóteles: entra en juego un tercer elemento (concepción tríadica del signo): el concepto. Entran en
relación los <símbolos> gráficos o fónicos, los <afectos del alma> y las <cosas>
§ Concepto: Es el afecto del alma. Esta en el plano del contenido (a diferencia del
significante que esta en el plano expresivo) solo se puede saber por medio de
traducción a fonemas,
§ Signo fónico: Es lo primero para comunicar
§ Imagen acústica: Es la huella psíquica que deja el sonido (el fonema) y se
convierte en una mera abstracción del sonido. Es la imagen que el sonido evoca
en el pensamiento. Es diferencial: es A porque no es B.

- Estoicos: hablan de la parte oscura del el signo: es lo que no está presente, algo no no perceptible o
manifiesto. Es el referente: aquello que representa (por ejemplo, la imagen de mesa), cuando dista de lo
que representa. Está en la parte del significado (de ste/sdo).
Piensan que el signo significa en el encadenamiento con otros signos: eso es lo que da pie al
pensamiento de Peirce y Saussure: las palabras tienen que universalizar, no tienen que ser particulares
para poder generar comunicación à Concepto de economía del lenguaje.
Distinguen tres elementos del signo:
§ el semainon: el signo en sentido propio pero como pura entidad física (la señal)
§ el semainomenon: lo que se dice del signo y que no representa una entidad
física (el sentido)
§ el pragma: el objeto al cual se refiere el signo y que es una entidad física, un
acontecimiento o acción

CAP. 2

Comunicación: Diferencia comunicación como traspaso de información y traspaso de un mensaje: esto

Comunica es lo que le importa a la semiología, el cómo, el medio modifica ese traspaso. La comunicación se ocupa
ción, del acto de intercambiar y repartir una información a través de una señal, entre un emisor y un receptor.
Significaci
ón, Valor,
Producció Significación: Es aquello que une al significante y significado. Se ocupa de estructurar el signo (de
n porque dice lo que dice). Se divide en Saussure y Barthes. Barthes: Signo como resultado de la
significación. Habla de la función-signo: significación literal + función social de ese signo, su inserción en
la cultura. Valor para Barthes: Lugar de ese signo en la cultura.

Concepto de valor:
- Saussure: Se abre la problemática que luego se desarrolla en Kristeva. Dice: no importa los modos de
producción de los signos, es irrelevante para la semiótica -- Kristeva se lo critica por que restituye los
procesos de producción de los signos (es el como llegue a decir algo)*
- Eco: Relaciones de valor: Tiene que haber un plano de significación para que haya un plano de
comunicación: hay un idea y vuelta donde va cambiando el código, la situación de comunicación
conforma el código. Hay una relación de retroalimentación de significación y comunicación, pero: la
significación tiene mas autonomía. Inestabilidad del lenguaje: ambigüedad entre lenguaje y código. El
código solo tiene sentido en contexto de comunicación de una cultura: relación entre significación y
comunicación de valor. Abre la idea de que los signos significan por diferenciación en un sistema de
significación, en el marco de una cultura: Positividad de la significación: Lo positivo: el significado, el
contenido à es lo que hace la diferencia: es el valor à es lo negativo à “es por lo que no es”.
Para los post-estructuralistas, lo que estructura al lenguaje constitutivamente, es diferencia: la única
certeza es que no es lo mismo à lo demás es poco fiable ð visión extrema del concepto

Producción*: Se ocupa del proceso a través del cual se construye un significante y del rol que esta
“fabricación” juega sobre el “producto” final. Es el “antes” de la comunicación, la fabricación de un signo.
Toma como modelos los desarrollos teóricos de Marx y Freud, como “filósofos de la sospecha” (según
Foucault): Hay sospecha de que falta algo, de que algo es omitido:
§ La plusvalía en Marx
§ El inconsciente en Freud
§ La moral en Nietzsche
 CAP. 3

Casetti analiza al signo como función semiótica. Se posiciona desde un pensamiento mas cercano a
Peirce, alejándose del concepto de significado y significante propuesto por Saussure. Según Casetti, el
Peirce aporte de Peirce es el de retomar esta idea de Aristóteles y de los estoicos de “tripartitas” (tricotomías)
(en oposición a Saussure el cual trabaja con dicotomías) - Dice que Saussure nunca pensó al signo de
manera aislada, sino que lo pensó siempre en relación a un sistema.
En relación al concepto de valor: Casetti llama al concepto de valor como negatividad (ya que el valor es
lo que el signo es, en oposición a lo que no es). Cuanto mas nivel de diferenciación hay (con lo que no
es), hay mas nivel de especificad del signo.
Diferencias Saussure/Peirce: en relación al valor

SIGNO
Concepto abstracto > relación reciproca < Imagen acústica Representación tríadica:
relación del signo con la realidad
Significado Huella psíquica mediada*
Significante en lugar de
ALGO OTRA COSA
Representamen: Objeto
Signo
Carácter arbitrario: el SDO no tiene ninguna relación con
los fonemas (C – A – M – I – S – A) en algún

El valor termina superponiéndose a la representación,

ASPECTO O CAPACIDAD
al punto de eclipsarla à para Casetti, el valor define mas
Interpretante
elsigno Es lo que garantiza la semiosis

Inmediato: parte del signo à es la primera

representación a partir del Representamen
à filtra el objeto dinámico
Peirce: el objeto puede ser
Dinámico: es la suma de todos los “arboles” (ej.) que
existen y que no existen: totalidad de todos los posibles à
no es el signo, es pre-semiótico
à es un imposible lógico

Características del objeto:

• Esta ligado a la cultura
• Es confuso y difuso
• Es una falacia referencial à el objeto no esta, esta ausente (a diferencia
del signo que esta presente)

o Interpretante: niveles:

PRIMERIDAD SEGUNDIDAD TERCERIDAD

Es el modo de ser de Es el modo de ser de aquello
que es tal como es con
aquello que es tal
respecto a una segunda cosa,
como es (su cualidad,
que no remite a un pero con exclusión a una
objeto, a un segundo) tercera
à no hay referencias a à remite a otra cosa
otra cosa à relacionada con la acción
à no sabemos que es à tiene que ver con la
todavía existencia, con la acción, no
con la intención
Niveles: ninguno se define por si mismo (solo la cualidad) à Deleuze va a decir que falta la ceroidad.
Movimiento físico
Fuerza, sonoridad
(es una potencialidad) (potencial. concretada)
Es el modo de ser de aquello que es tal como es al
relacionar una cosa con una tercera
à es la ley
à lo que lo define es la relación con la interpretación:
como es lo que es
à hay un agente con una intención que aplica la acción:
nivel de legalidad à viene de un razonamiento de causa y
efecto
à se manifiesta plenamente en el signo lingüístico
à garantiza la semiosis ilimitada
à es el lugar de la remisión: de decir otra cosa además de
representarla à inestabilidad del signo
Acción de golpear
con intención
 o Idea de semiosis ilimitada: todos los signos entran en relaciones tríadicas infinitas
§ Crisis del signo: signo aislado que no remite a otra cosa
§ Interpretante final: después de una semiosis infinita, la sociedad acuerda
culturalmente

Segunda tricotomía:

INDICE ICONO SIMBOLO

à Relación de causa del à Relación de semejanza à Relación de convención,

Índice con su objeto
à Relación de contigüidad y
física à el sujeto y su objeto
comparten / compartieron
espacio y tiempo o son
contiguos
à Relación mas inmediata
à Ejemplos: humo-fuego,
huella, agua
formal, estructural o cultural – arbitraria
conceptual à Relación menos inmediata,
à Ejemplo H2o – agua mas mediada
(semejanza de estructura à Que lo define? La relación
molecular) de representamen con su
objeto
à Ejemplo: la palabra

- Ejemplo de las tres cosas: La cruz

o Es índice porque, cuando esta sobre un edificio, indica que es una iglesia
o Es icono porque los dos palos cruzados se asemejan a la cruz
o Es símbolo por todo lo que la iglesia y la cruz representan

- Características generales de Peirce:

o Se ocupa de los signos en general, no solo de la lengua à la lengua es un sistema
particular dentro de otros sistemas
o Opina que el signo es signo aunque no tenga intención de comunicar (a diferencia con
Saussure)
 TOLEDO – El mito como lenguaje

El texto propone explicar las relaciones entre mito y lenguaje. Se parte del presupuesto de que el mito es
un lenguaje – y, como tal, se puede “usar”. Se tomará un enfoque diacrónico, es decir que se estudiará
según su evolución en el tiempo, ya que “de acuerdo a qué se entienda por lenguaje habrá de
entenderse qué es mito”. Para entender esto podemos pensar en la tragedia de Edipo ( J ): La tragedia
evoca un mito, y con el tiempo el psicoanálisis hizo uso de el, resignificandolo en el Complejo de Edipo –
Se traspola el mito y se le da otro sentido, se resignifica: el mito se constituye en el tiempo.

Aparecen tres modalidades de uso del mito:

I. El mito como el decir sobre lo acontecido en “illo tempore”
II. El mito como el decir las cosas
III. El mito como doble sistema semiológico, es decir, como metalenguaje

I.
En un primer momento, “el relato mítico tiene por objeto traducir en términos de lenguaje lo acaecido en
un pasado inmemorial; el cual se constituye en precedente ejemplar para todas las acciones y
situaciones venideras que repitan aquel acontecimiento.” – Esto quiere decir que el mito se “sitúa” en un
1
tiempo y espacio mítico (pasado inmemorial ) y tiene una función: la de instruir a la sociedad sobre algo.
Cabe destacar que toda traducción tiene un “doble sistema en relación de similitud”: es un sistema doble
en el que por un lado tenemos el relato per se, y por otro tenemos el “derivado” del relato, la
interpretación, “el reflejo”: Esto quiere decir que en la constitución del mito (que se da en el tiempo) hay
Illo algo que es tomado y queda “fijo” y algo que es “sustituido”. El tiempo “es el soporte de la relación”, es
tempore diacrónico porque al relato se le asigna un presente y al acaecer un pasado, y es sincrónico cuando al
relato, ya transfigurado, disuelve el tiempo en un “eterno presente” (illo tempore) – Esto quiere decir que
el mito siempre es vigente, por eso ciertas obras se transforman en clásicas, porque el tiempo pasa y
siguen teniendo peso y sentido en la sociedad actual.
Puede ocurrir que el “acontecer” agote su naturaleza en el decir (es decir, que se lo limite a lo literal) y en
eso caso tendrá un correlato mas cercano al terreno de la fantasía, es “no-real”.

M. Muller… propone que el único modo de acceder al mito y obtener un conocimiento científico es a
través de los estudios lingüísticos… porque se estructuran mediante “una verdadera solidaridad”,
carácter que debe entenderse en forma unilateral, ya que el lenguaje es el productor del mito y no al
revés – Esto quiere decir lo que Ricoeur decía al hablar de que primero hay que comprender el lenguaje
para poder comprender la metáfora (J). Esta producción se origina en las ambigüedades inherentes a
Relación la configuración de los lenguajes – Esto quiere decir que la producción del sentido no es literal, es
con ambigua por ser inherente al lenguaje (esto también se presta a pensar con Ricoeur). Acá Toledo trae la
Ricoeur metáfora, por su condición de sistema doble con predominio de las asociaciones sustitutivas, lo que la
hace vulnerable – porque se necesita connotar para construir la metáfora, y el mito también. Dice: H.
Spencer sostiene que el lenguaje humano es metafórico, y el mito, una mala sustitución en los términos
de la metáfora – Esto quiere decir que el lenguaje es metafórico por ser arbitrario, y que el mito es una
“mala sustitución…” porque no hay una ruina de lo literal, el primer sentido literal no queda en ruinas
(como sucede en la metáfora), en este caso se mantiene pero se agrega otro sentido, connotado, con el
tiempo, que constituye el mito (J)

Se marcan las diferencias entre historia y mito, marcando el carácter de ficción que posee el mito a
diferencia de la historia, lo que marca su inexactitud respecto de los hechos y lo efímero de su naturaleza
– Esto quiere decir que al mito no se le exige la rigurosidad como se le exige a la historia, por su cualidad
de ficción, pero aun así sirve a los efectos de instruir al hombre sobre el mundo, como decía Ricoeur al
hablar de Ficción y Relato (J)

1
Podríamos decir que este pasado inmemorial es un “no-lugar” en términos de Ricoeur (J)

13
El lenguaje del mito remite a un acontecer primordial, pero, en sí mismo, no significa sino en la medida
en que refleja su condición de arquetipo: puede ocurrir por un lado que el lenguaje constituido en una
instancia mítica proyecte la realidad de la que deviene desfigurándola u ocultándola: dicho ocultamiento
puede ser producto de una intención manifiesta, o porque su propia naturaleza así lo determine. En el
primer caso, la intención encubridora tiene el objeto de preservar la realidad, porque el origen es tabú.
Esto convierte al lenguaje en símbolo o alegoría: porque el mito puede funcionar como un “velo”, porque
2
la verdad es “no decible” – en este caso funciona el mito gracias a esto.

II.

III.

Toledo trae a Barthes, quien caracteriza al mito como un “habla” que se articula en un “sistema de
comunicación” y “produce mensajes”. Pero no todo habla es un discurso-mito, por lo que corresponde
decir a qué tipo de habla se articula el “decir” del mito > pone los ejemplos de “piedra” o “árbol”,
elementos que articulados en su contexto natural son solo eso, pero narrados adquieren una singularidad
distintiva que los vuelve extraños a su sintaxis original, pertenecen a un nuevo código: ahora son
“talismán” o “árbol del mundo”: su materia no varió pero la forma que articula el contenido lo convirtió en
un objeto del habla mítica --- Concluye que el mito pertenece al ámbito de la semiología porque su
función es producir significantes (a diferencia de cualquier lenguaje donde el significante expresa
directamente un significado) – Se generan relaciones asociativas, paradigmas en términos de Saussure,
donde el mito es un resultado de un signo (ste + sdo) al que se le atribuyo un nuevo significante, con un
significado (proceso de connotación), dando como resultado un nuevo signo = un mito.

“No existen realidad, sino discursos de las realidades”

2
Podríamos relacionar esto Nietzsche cuando habla de lo “obsceno”, de lo que ocurre “fuera de escena” (J)

14
 KRISTEVA – La semiótica como ciencia crítica y/o crítica de la ciencia

Kristeva comienza diciendo: En un movimiento decisivo de auto-análisis, el discurso (científico) vuelve en

la actualidad a los lenguajes para extraer sus (y de él) modelos. Dicho de otro modo, ya que la práctica
(social: es decir la economía, las costumbres, “el arte”, etc.) es considerada como un sistema significativo
“estructurado como un lenguaje”, toda practica puede ser científicamente estudiada en tanto que modelo
secundario con relación a la lengua natural, modelada sobre esa lengua y modelándola. Es justamente
en ese lugar donde se articula la semiótica, o mas bien, actualmente, se busca.
Lo que se va a hacer es intentar extraer de la semiótica algunas particularidades que le asignan un
lugar preciso en la historia del saber y de la ideología.

i. La semiótica como modelado:

La
semio.
La complejidad del problema comienza con la definición de semiótica: Barthes dice que el conocimiento
como nos es accesible a través de la lengua, como si el lenguaje fuese con “código maestro”, donde todo
Producc existe porque el lenguaje existe primero. Según Kristeva, la semiótica es un producción de modelos.
ión de Modelo entendido como su palabra (su sentido etimológico) lo indica, como “medida, melodía, modo,
modelos limite, manera, etc.). La semiótica es la elaboración de modelos, es decir de sistemas formales cuya
estructura es análoga a la estructura de otro sistema (estudiado), como lo son las ciencias formales (la
matemática, la lógica, la lingüística, etc. – son ciencias que tienen una estructura determinada, con un
objeto de estudio determinado) – la semiótica se alimenta de otras ciencias, sus limites son flexibles, y
puede tomar modelos de aquellas para renovarse à Por eso habla de “nivel semiótico”. Estos modelos
Modelos
def.
son representaciones, son significantes se van desplazando en distintos contextos, se desarrollan en el
3
tiempo – La particularidad de la semiótica es que no solo es la producción de modelos sino que también
es la producción de la teoría del modelado que es: una teoría que, en principio, puede abordar lo que no
es del orden de la representación: Es decir, que la semiótica constituye, a la vez, su objeto y su
instrumento, es un movimiento sincrónico y dialectico.
La semiótica es entonces un tipo de pensamiento en el que la ciencia “se vive”, es “consciente”, a cada
momento en que se produce piensa su objeto, su instrumento y su relación: se piensa a sí misma, hace
un giro sobre sí misma – Por eso no se puede declarar como ciencia, ya que es un camino en constante
investigación y autocritica, un circulo que jamás se cierra. Al ser una critica de sí misma, tiene un gesto
ideológico (se puede relacionar con la ideología porque permite el cambio):

Kristeva quiere evidenciar el fundamento ideológico del contexto antes que el significante
adquiera valor comunicacional, trabaja con el signo antes de que éste adquiera sentido, valor
cultural – por eso es que se puede pensar a la semiología como su propia critica, porque los
modelos se piensan constantemente: por eso no se puede declarar como ciencia y es una
“ciencia de las ideologías” o una “ideología de las ciencias”

Por eso toma a Marx como ejemplo: porque “recusa un sistema absoluto (incluido el sistema científico)
pero conserva el intento científico, es decir, el proceso de elaboración de modelos…” – Marx re-piensa la
“novedad
ideología capitalista como algo cerrado hasta entonces.
– no 4
novedad” Como los limites entre las ciencias son finos , un término x utilizado en una ciencia cualquiera puede ser
tomado por otra ciencia y cambiar su sentido. Este es el juego de la “novedad – no novedad”: el sentido

3
Podemos pensar en Saussure acá, cuando decía que el lenguaje es mutable: los cambios se pueden dar solo en el
tiempo, con el tiempo – la semiología es un modelado porque no es un sistema acabo, cerrado, es permeable a
cambios.
4
Acá probablemente Kristeva esté en de acuerdo con Eco (esto lo digo yo, no lo dice el texto J)

15
 de los elementos cambia, pero la palabra se mantiene – es la diferencia del sentido de un término según
el contexto histórico, mientras que el significante puede mantener marcas que remitan a un antiguo
significado. Es el caso de Marx con la plusvalía:
5
ii. La semiótica y la producción

Marx –
Plusvalía En Marx, la producción es planteada como una problemática: plantea que el trabajo, entendido en la
lógica capitalista, es algo que se intercambia por dinero, al igual que cualquier objeto inanimado que se
compra = La circulación de utilidad (de uso, concreto) es igual a la circulación de un valor (abstracto). El
trabajo humano implica un cuerpo y un desgaste, y no hay dinero que pueda intercambiarse por eso, por
tiempo de vida: el trabajo no puede ser mensurable en una lógica monetaria. De esta manera, Marx
problematiza estos conceptos, el de trabajo-valor, e incorpora el término plusvalía para hablar de ello.
Esboza la posibilidad de pensar el trabajo en otro espacio, pero en ese (posible) escenario el trabajo aun
no representa ningún valor, aun no quiere “decir nada”, por lo tanto no tiene sentido -- es el “trabajo pre-
sentido”.
Pre-
sentido – Un ejemplo para pensar la significación anterior al sentido producido o al discurso representativo es el
Freud
mecanismo del sueño introducido por Freud: se devela la producción en tanto que proceso (no de
intercambio, ni de uso ni de valor como en Marx) sino de juego permutativo que modela la propia
producción: se abre la problemática del trabajo como sistema semiótico particular. Es un trabajo que se
hace en el interior de habla comunicativa, pero difiere esencialmente de ella: al nivel de la manifestación
es un jeroglífico – el terreno de los sueños es el terreno de la pura producción, nada tiene un sentido
hasta que el sujeto, despierto, genera relaciones asociativas que le permiten darle un sentido, pero hasta
ese entonces son puras imágenes, manifestaciones inconscientes ( J )

ð Kristeva encuentra el problema de la semiótica actual ahí: en seguir formalizando los sistemas
semióticos desde el punto de vista de la comunicación o abrir en el interior del problema de la
comunicación aquel lugar que es la producción del sin sentido, del sentido anterior al sentido.

iii. Semiótica y literatura

Kristeva dice: Para la semiótica, la literatura no existe. No existe en tanto que un habla como las demás y
menos aun como objeto estético. Es una practica semiótica particular – Esto quiere decir que la
semiótica no ve a la literatura en tanto sistema, porque no corresponde equiparar a la lengua hablada
6
con la lengua escrita , no es la misma significación. Cada autor es un sistema en sí, es un idiolecto como
decía Barthes – porque cuando uno escribe, se desprenden otras cosas, como la metáfora (para pensar
en Ricoeur) – Kristeva dice: Todo texto “literario” puede ser considerado como productividad… Desde
finales del siglo XIX se ofrecen textos modernos que en sus propias estructuras se piensan como
producción irreductible a la representación (Joyce, Roussel, etc.) à La literatura es el ámbito de la pura
producción (para relacionar con Ricoeur!).

5
Podemos retomar Casetti: La producción se ocupa del proceso a través del cual se construye un significante y del
rol que esta “fabricación” juega sobre el “producto” final. Es el “antes” de la comunicación, la fabricación de un
signo.
6
Podemos pensar en Barthes cuando buscaba otros sistemas y los equiparaba con el sistema de lengua/habla. ( J )

16
 RICOEUR - La imaginación en el discurso y en la acción

Para una teoría general de la imaginación

Ricoeur se propone responder a la pregunta ¿es posible generalizar la concepción de la imaginación,

puesta en practica en una teoría de la metáfora centrada en la noción de innovación semántica, mas
Premisa allá de la esfera del discurso al cual pertenece originariamente? - Ricoeur se propone relacionar la
imaginación con el lenguaje, a través de una teoría de la metáfora centrada en la innovación semántica.
Luego de establecer ésta relación, se dará un paso de lo teórico a lo practico: la mejor prueba a la que
se puede someter la pretensión de universalidad de una teoría constituida en la esfera del lenguaje, es la
de interrogar su capacidad de extensión a la esfera practica.

El texto estará dividido en tres partes:

1) Relación entre imaginación e innovación semántica (núcleo del análisis): A través de exponer las
dificultades clásicas de la filosofía de la imaginación + breve esbozo del modelo de solución elaborado
dentro del marco de la teoría de la metáfora

2) Transición de la esfera teórica a la practica: se expondrán algunos fenómenos y experiencias

como forma de unir lo teórico y lo practico: la ficción como forma de re-descripción de la acción ya
presente / la ficción como incorporación al proyecto de acción de un agente individual / la ficción que
engendre el campo mismo de la acción intersubjetiva.

3) Noción de imaginario social como lugar de la función practica de la imaginación: figuras de la

ideología y la utopía como exponentes de dicho fenómeno (reiteran…las ambigüedades y las aporías
evocadas… pensarlas como constitutivas del fenómeno de la imaginación).

1.
Problema
s de la La tradición filosófica vincula el término imaginación con “imagen” (padece de la mala reputación…) -
imaginaci hay cuatro empleos del término según ésta concepción:
ón en la
filosofía i. La evocación arbitraria de cosas ausentes, pero existentes en otro lugar
contemp
ii. El mismo termino (cercano al anterior) designa cuadros, retratos, dibujos, diagramas, etc., dotados de
oránea
una existencia física propia, pero cuya función es la de “ocupar el lugar” de las cosas que representan.

iii. Ficciones que evocan cosas inexistentes: sueños, invenciones literarias como dramas y novelas.

iv. Evocación de cosas ausentes o inexistentes para un observador externo, pero existentes para un
sujeto que se entrega a ellas: el campo de las ilusiones, el sentimiento de alguien.

Ante estos cuatro empleos, Ricoeur se pregunta: ¿qué hay en común, entonces, entre la conciencia de
ausencia y la creencia ilusoria, entre la nada de la presencia y la pseudo presencia? Dichas teorías se
presentan como unívocas pero rivales entre sí: el espacio de variación entre ellas puede medirse según
dos ejes de oposición: por el lado del objeto, el eje de la presencia y la ausencia - por el lado del sujeto,
el eje de la conciencia fascinada y la conciencia critica.

Eje del objeto (Hume y Sartre):

17
 - Extremo de la presencia: la imagen está referida a la percepción de la cual es la huella, en el sentido
de presencia debilitada - allí tienden las teorías de la imaginación reproductora.

- Extremo de la ausencia: imagen concebida en función de la ausencia - la imaginación es productora:

retrato, sueño, ficción, etc.

Tanto la imaginación productora como la reproductora suponen la iniciativa mínima que consiste en la
evocación de la cosa ausente, por lo que se despliegan en un segundo eje:

Eje del sujeto: si éste es capaz o no de asumir una conciencia critica de la diferencia entre lo imaginario
y lo real: grados de creencia.

- Conciencia critica nula / conciencia fascinada (un extremo): la imagen se confunde con lo real, se la
toma por lo real — hay una “contaminación” de creencia — estado de confusión.

- Conciencia critica (otro extremo): la imaginación es el instrumento mismo de la critica de lo real — acto
de distinción.

LA IMAGINACION EN EL DISCURSO

¿Qué acceso nuevo ofrece la teoría de la metáfora al fenómeno de la imaginación? — en primer lugar,
un planteo diferente del problema: la vincula con un determinado uso del lenguaje, específicamente a la
7
innovación semántica (característica del uso metafórico del lenguaje). Esto implica:

* Renunciar a la idea de que la imagen es un apéndice de la percepción.

* Decir que nuestras imágenes son habladas antes que vistas, implica renunciar a la falsa evidencia de
que la imagen es una especie de “escena” que se despliega en una suerte de “teatro” mental frente a la
mirada de un “espectador” interior.

Entonces, ¿cómo se deriva del lenguaje?

Imagen poética como caso paradigmático: el poema como obra discursiva utiliza determinados
procedimientos — el de la resonancia: éste procede no de las cosas vistas, sino de las dichas——
presente en

La metáfora: es, ante todo, un uso desviado de los predicados en el marco de la frase completa. Se
pone el acento en la impertinencia predicativa, como medio donde se produce un choque de campos
por esto a semánticos. Para responder a esto, se produce una nueva pertinencia predicativa que es la metáfora.
la filo. le Esta nueva compatibilidad producida en el nivel de la frase completa, suscita en el nivel de la palabra
interesa la aislada un nuevo sentido. A partir de las ruinas de la predicación literal, donde emerge el nuevo sentido,
teoría de la es cuando la imaginación ofrece su mediación especifica. Para entender esto, Ricoeur retoma a
metáfora
Aristóteles cuando dice “crear una buena metáfora… es percibir lo semejante” — imaginar es, ante todo,
reestructurar los campos semánticos: es el “ver como”.

Esquematismo (Kant): método para dar una imagen a un concepto. ¿En qué sentido es la imaginación
un método antes que un contenido? Por que es la operación mismo de captar lo semejante.

7
*Innovación semántica: se da al relacionar dos elementos antes no relacionados, que no pertenecen a la misma
esfera del discurso. ¿Por qué hacerlo? Porque la persona que entiende el lenguaje (para comunicarse), imagina las
semejanzas que aparecen entre los dos elementos: ahí se elabora la metáfora, al romper algo de la relación lógica.

18
Relación Entonces, ante la pregunta de Ricoeur (¿qué ofrece…?): se relaciona la imaginación al aspecto de la
Innovación innovación semántica, porque las imágenes son habladas antes que vistas. Esto se debe a que podemos
semántica imaginar las cosas en tanto y cuanto primero entendemos el lenguaje: por que entendemos el lenguaje y
con
su código, podemos entender la semejanza. La poesía y la lectura comparten un fenómeno, el de la
metáfora
repercusión (cuando una imagen lleva a la otra, y a la otra…), el cual procede de las cosas dichas, no
vistas. Los poetas son “artesanos del lenguaje” porque tienen la capacidad de crear, de percibir lo
semejante, porque entienden el código de la lengua: configuran imágenes por el solo medio del lenguaje.
Percibir lo semejante implica encontrar dos elementos (dos palabras) que pertenece a campos
semánticos distintos, pero que tienen algo en común (su forma, su tacto, su tamaño, etc.) por lo que al
hacer chocar sus campos semánticos, se produce un nuevo significado en el marco de la frase completa.
La imaginación es, entonces, un libre juego con las posibilidades, un estado de no compromiso con
respecto al mundo de la percepción y de la acción — “no vemos imágenes sino en la medida en que
primero las entendemos”.

2.

LA IMAGINACION EN LA ARTICULACION DE LO TEORICO Y LO PRACTICO

La primer condición de una aplicación de la teoría semántica de la imaginación fuera de la esfera del
discurso es que la innovación semántica sea una aplicación ad extra, es decir, que tenga una fuerza
referencial. — no es exclusivamente el sentido el que es desdoblado por el proceso metafórico, sino la
referencia misma

La fuerza
La ficción tiene un doble valor con respecto a la referencia: por un lado, designa un no-lugar con
heurística respecto a la realidad, por otro, designa un nuevo efecto de referencia, se crea algo nuevo — Este nuevo
de la efecto de referencia es el poder de la ficción de redescribir la realidad (ese será el poder de utopía) —
ficción 8
esa capacidad es la de su fuerza heurística : la de abrir y desplegar nuevas dimensiones de realidad
gracias la suspensión de la creencia en una descripción anterior. La paradoja de la ficción es que la
anulación de la percepción condiciona un aumento de nuestra visión de las cosas: un “aumento icónico”
—> Todas las transiciones del discurso a la praxis parten de esta primera salida de la ficción fuera de si
misma, según el principio de aumento icónico.

La primer manera según la cual el hombre trata de dominar y comprender el mundo es dándose una
representación ficticia de él: sea con la tragedia, con el drama moderno, la fábula: la estructura narrativa
Ficción y
relato
proporciona a la ficción las técnicas mediante las cuales se obtiene el efecto aumento icónico. Ricoeur
toma a Aristóteles cuando ligaba la función “mimética" de la poesía con la estructura “mítica" de la fábula
construida por el poeta: va directamente a la esencia de la acción, porque relaciona mythos y mimesis,
es decir ficción y redescripción — la tragedia no “imita” la acción sino porque la “recrea” en el nivel de
una ficción: quiere decir que la tragedia da la posibilidad de “redescribir” la realidad porque se “prueban”
cosas, al tener la función de instruir al hombre mediante la representación.

Se podría decir que el relato es un procedimiento de redescripción, en el cual la fuerza heurística

procede de la estructura narrativa y donde la redescripción tiene como referente a la acción misma. Pero,
redescribir es todavía describir —- la imaginación tiene una función proyectiva que pertenece al
dinamismo mismo de actuar.

8
Método para acceder al conocimiento. Significa hallar, inventar.

19
 No hay acción sin imaginación: hay varios planos en los que esto sucede

Plano del proyecto
Ficción y
poder - Imaginación anticipatoria de la acción,
hacer
“ensayo” de los diversos cursos de la
acción, “juego pragmático” con las
distintas posibilidades.
Función: orientado hacia el futuro, hay
una proyección en el tiempo
Plano de la motivación
Imaginación que
proporciona el medio, el
espacio de medición y
comparación.
Plano del poder mismo de hacer
Se mide el “yo puedo”, es tener la
capacidad. No se toma posesión de
la certeza inmediata del poder hacer
sino a través de las variaciones
imaginativas que mediatizan esa
certeza: “podría, hubiera podido si…”

Toma del relato su función Equivalente lingüístico en

orientada hacia el pasado, su expresiones como “haría esto o
poder estructurante. aquello si lo deseara”. Lenguaje
que se limita al modo condicional.

Esta progresión apunta hacia la idea de la imaginación como funciona general de lo posible practico: Sin
estos tres planos no se puede lograr lo que se imagina, no se puede accionar.

Ficción e Paso decisivo hacia la dirección del imaginario social, al reflexionar sobre las condiciones de posibilidad
intersubj
de la experiencia histórica en general — la imaginación está implícita en ella. Es aquí donde la teoría
etividad
de la imaginación trasciende no solo los ejemplos literarios de ficción aplicada a la acción, sino la
fenomenología de la voluntad en tanto principio de la acción individual. El punto de partida está en la
teoría de la intersubjetividad expuesta por Husserl:

Hay un campo histórico de experiencia porque mi campo temporal está ligado a otro campo temporal
por lo que se ha denominado relación de “acoplamiento”. Hay un flujo abarcador (la historia) en cuyo
seno cada uno de nosotros tiene contemporáneos, predecesores y sucesores. Esta temporalidad de
orden superior tiene categorías mas allá de las individuales (proyecto, motivación, etc.), sino que las
categorías de la acción común posibilitan relaciones especificas ente contemporáneos, predecesores y
sucesores, entre las cuales se encuentra la transmisión de tradiciones (en tanto esa transmisión
constituye un lazo que puede ser interrumpido o regenerado). La conexión interna de la historia está
subordinada a un principio trascendental de nivel superior (que desempeña el mismo papel que el “yo
pienso”) que es el principio de analogía, implicado en el acto inicial de acoplamiento entre distintos
campos temporales: esos campos son análogos en el sentido de que cada uno de nosotros puede, en
principio, ejercer como cualquier otro la función yo e imputarse a sí mismo su propia experiencia [aquí
queda implicada la imaginación]. Este principio de analogía es según el cual el otro es un otro yo
semejante a mi, un yo como yo: la analogía procede por transferencia directa de la significación “yo”:
como yo, mis contemporáneos… pueden decir “yo”. De este modo estoy históricamente ligado a todos
los otros. — Esta es la condición trascendental bajo la cual la imaginación es un componente
fundamental de la constitución del campo histórico. Decir que usted piensa como yo, que
experimenta, como yo,… es poder imaginar lo que pensaría y experimentaría yo si estuviera en su lugar.
esta transferencia en imaginación de mi “aquí” a su “allí” es la raíz de lo que llamamos endopatía**.

( J ) Una forma mas simple de explicar esto, es pensando a la teoría de Husserl a partir del fenómeno de
Empatía la empatía**: Husserl dice que gracias a ella es que podemos figurarnos la existencia de otro (semejante
a uno). Hay varios pasos para que esto ocurra: En primer lugar, desde lo corporal: veo a otro parecido a

20
 mi físicamente (tiene dos piernas, dos brazos, etc.) y lo percibo como mi semejante. En segundo lugar,
verifico cómo actúa (ante x situación, por ejemplo: si lo veo que, al encontrarse con un charco, lo salta,
entonces lo percibo como mi semejante, porque es lo que yo haría en esa situación.) Si mis expectativas,
mis sospechas se confirman, lo percibo como mi semejante. En tercer lugar, desde lo psíquico: cómo
piensa, cómo siente, cómo experimenta… ahí la empatía se hace mas complicada porque nunca se
puede acceder a eso con exactitud, pero ahí es donde opera la imaginación: cuando me imagino cómo el
otro, cuando me pongo en los pies del otro.

La tarea de la imaginación productiva consiste en preservar e identificar en todas las relaciones con
nuestros contemporáneos… la analogía del ego, en preservar e identificar la diferencia entre el curso de
la historia y el curso de las cosas.

La posibilidad de una experiencia histórica en general reside en nuestra capacidad de permanecer

expuestos a los efectos de la historia, pero permaneceremos afectados por ella solo en la medida en que
somos capaces de ampliar nuestra capacidad de ser afectados por ella — la imaginación es el secreto
de esto.

3.

EL IMAGINARIO SOCIAL

El lazo analógico que hace de todo hombre mi semejante solamente es accesible a través de una cierta
cantidad de practicas imaginativas: la ideología y la utopía. Ambas tienen como características
generales el definirse como mutuamente antagónicas y estar orientadas, cada una, a una patología
especifica que hace casi irreconocible su función positiva (es decir su contribución al lazo analógico entre
yo y mi semejante…). De ello resulta que la imaginación productora solo puede ser restituida a sí misma
mediante la critica de las figuras antagónicas y semipatológicas del imaginario social. Hay una doble
ambigüedad: por un lado, la polaridad entre ideología y utopía, y por otro, la polaridad en cada una: su
faz positiva y constructiva y su faz negativa y destructora.

Ideología: ligada a la necesidad de un grupo de darse una imagen de si mismo, de “representarse”

en el sentido teatral de la palabra, de ponerse en juego y en escena. Esto se da bajo ciertos rasgos
comunes: Toda sociedad trata de legitimarse: su función es de fortalecimiento y repetición del lazo
social en situaciones posteriores al hecho > esa es su faz positiva, su faz protectora: hay leyes, un
sistema de códigos organizado que nos protegen, nos contemplan, nos amparan. Hay autoridades que
ejercen dicho sistema: hay una distancia entre la practica real y las interpretaciones mediante las cuales
el grupo toma conciencia de su existencia, entre las autoridades que ejercen una pretensión de
legitimidad sobre una creencia por parte de los individuos. Siempre hay mas pretensión que viene de la
autoridad que en la creencia que va hacia ella: aquí es donde se moviliza la ideología, para cubrir la
distancia entre la exigencia proveniente desde arriba y la creencia proveniente desde abajo. > tiene un
papel en la constitución simbólica del lazo social. Su faz negativa radica en el mismo lugar de su faz
ideología positiva: es opresora, limitada, por el mismo motivo que es lo contrario. Ante la faz negativa de la
y ideología, aparece la utopía.
utopía
Utopía: A diferencia del anonimato de la ideología, la utopía tiene autores: constituye un genero literario
declarado, se conoce a sí misma como utopía. Tiene contenidos (estatuto de familia, de consumo, de
organización de la vida política, de religión, etc.) aunque sus proyectos pueden resultar ser opuestos
[paradoja que dará acceso a una interpretación en términos de imaginación]. Funciones de la utopía: la
idea central es la de ningún lugar, un no-lugar (u=no, topos=lugar). Es a partir de ese no-lugar que se

21
puede mirar con nuevos ojos la realidad, en la cual a partir de ese momento no se puede tomar nada
como adquirido: tiene la función de proponer una nueva forma de ver el mundo [de la misma manera
que la ficción (por su fuerza heurística), que la metáfora], hace que el campo de lo posible se abra mas
allá del ámbito de lo real. La utopía es el modo según el cual re-pensamos radicalmente lo que son la
familia, el consumo, el gobierno, la religión, etc.: ese cuestionamiento sale de “ningún lugar”: la utopía en
un primer momento aparece como la contraparte exacta del primer concepto de ideología en tanto
función de integración social > su función es de la subversión social > faz positiva. También exponen
el vacío que la ideología intenta cubrir, desenmascarando la pretensión de legitimidad: por eso todas las
utopías vienen a ofrecer “otras” maneras de ejercer el poder. Faz negativa: surge (al igual que la
ideología) de su propia faz positiva, dado que procede de un salto a ningún lugar, desarrolla rasgos con
tendencias a someter la realidad al sueño, es un “sueño loco”, con rasgos regresivos y nostálgicos. Esta
ligado a lógicas esquizofrénicas, por ser proyectos irracionales, contradictorios, imposibles de realizar
(porque vivimos en una ideología).

Es posible interpretar al mismo tiempo la función integradora de la ideología y la función subversiva de la

utopía , aunque a primera vista estos fenómenos son inversos, se implican dialécticamente. Tienen un
juego cruzado que aparecen como el juego de dos direcciones fundamentales del imaginario social: la
primera tiende hacia la integración, la repetición, el reflejo. La segunda, por ser excéntrica, tiende a la
errancia: pero no existe una sin la otra. Así como la ideología al mediatizar el lazo social muestra una
distancia, un elemento potencialmente excéntrico, la utopía, al moverse “orientada hacia lo humano”,
muestra lo que es el hombre en la claridad de la utopía > por eso la tensión entre ambas es insuperable.

Si la imaginación es un proceso antes que un estado, a cada dirección del proceso de imaginación le
corresponde una disfunción especifica: La disyunción de la ideología se llama distorsión y disimulo, la de
la utopía es la esquizofrenia.

22
 DUCROT – Presuposición e implícito

Parte de Saussure: afirma que la función fundamental de la lengua es la comunicación: de ello se infiere
que el destinatario es un personaje esencial del acto del habla, porque comunicar siempre significa
comunicarse con alguien. Esta afirmación se desvincula de la concepción de la lengua como esfuerzo de
la humanidad por representar el pensamiento – si se considera la comunicación como la función
lingüística fundamental, significa que el habla naturalmente es habla para otro, es decir que la lengua se
realiza solo para facilitar el contacto entre individuos.
Aunque en el habla haya dualidad de interlocutores, también se utiliza el termino “comunicación” para
Acto de designar la transmisión de información: comunicar como hacer saber, siempre y cuando exista la
informar comunicación de algo. Esta concepción surge al compararse la lengua con un código (conjunto de
señales perceptibles que permite instruir a una persona sobre hechos que no puede percibir
previamente) à Concepción que lleva a considerar al acto de informar como el acto lingüístico
fundamental (*)
ð Entonces, los actos realizados por medio del habla como ordenar, afirmar, pedir, etc., son actos de
transmisión de información como efecto indirecto del acto del habla: Dar una orden es algo mas que solo
manifestar una voluntad: transforma las relaciones entre los interlocutores, determinando una situación
nueva.
(*) Esta concepción considerada evidente por los estructuralistas es actualmente cuestionada por los
lingüistas: Al estudiar los pronombres personales (yo, tu), se dan cuenta que el yo no es solo una forma
abreviada (y mas fácil) de hablar de uno mismo, sino que obliga al a ambos interlocutores a designar la
misma palabra para hablar de si mismos, constituyendo un ejercicio de la reciprocidad: Implica el
reconocimiento mutuo de los individuos: la intersubjetividad (según Benveniste).

Lo que distingue la pregunta (como ejemplo de un acto del habla) de una simple indicación de
incertidumbre es el hecho de que el destinatario tiene la obligación de responder: El acto de habla
dirigido hacia otro crea un “deber” de hablar de ese otro. Esta “obligación” establecida no puede ser
explicada por un mecanismo natural, el valor interrogativo de la pregunta debe basarse en una especia
de deontología: atribuye a ciertas formulas (según ciertas circunstancias) el poder de obligar al
destinatario a continuar el discurso. Esto se encuentra no solo en la interrogación, sino en una serie de
relaciones interhumanas que poseen muchas funciones esenciales mas allá de la transmisión de
La información (interrogar, ordenar, prometer, permitir, etc. …) ð Esto significa que en estas relaciones
lengua inseparables del habla no son solo intercambio de conocimiento sino que se incorporan una serie de
como relaciones interhumanas donde la lengua no solo es la circunstancia y el medio sino que es el marco
instrum institucional, la regla: La lengua ya no es solo una condición de la vida social, sino que se transforma en
ento un modo de vida social, pierde su inocencia à Ya no define la lengua según Saussure (un código),
sino que es un instrumento de comunicación: es lo que establece las reglas de un juego

- Tesis principal: el fenómeno de la presuposición pone de manifiesto dentro de la lengua un

dispositivo de convenciones y leyes, que debe considerarse como un marco institucional
regulador del debate de los individuos.

Decir que las lenguas naturales son códigos significa admitir que los contenidos que se expresan son de
manera explicita, ya que una información codificada es para quien sabe descifrar el código, una
Lo
información manifiesta. Entonces ¿qué pasa con lo implícito? La necesidad de lo implícito se debe a
implícito
que en cualquier colectividad hay tabúes lingüísticos: hay palabras prohibidas, temas prohibidos y
protegidos por una especie de ley del silencio. Según el interlocutor, y la situación particular, hay ciertas
informaciones que el acto de darlas es en sí mismo reprensible, para poder “decirlas” se necesitan
modos de expresión implícita, que permiten dar a entender algo sin tener la responsabilidad de haberlo
dicho.
Sin embargo, por mas que exista un determinado empleo del lenguaje, mas allá de su codificación, no
prueba que el lenguaje sea un código: puede ser que los elementos implícitos que se introducen en el

23
 discurso sean por medios ajenos a la lengua à por eso hay que enumerar las formas de implícito para
mostrar un tipo de implícito inscrito en la lengua:

Formas Procedimientos de implicación: según si se basan en el contenido del enunciado (1) o los que
de lo cuestionan el hecho de la enunciación (2):
implícito (1) El implícito del enunciado: Para dar a entender hechos que no se quieren expresar explícitamente, se
puede presentar en su lugar hechos que pueden ser la causa o consecuencia del primero:
o Silogismo como formula: “hace buen tiempo” para dar a entender que uno va a salir. Una
variante utilizada en la propaganda y publicidad es cuando se presenta un razonamiento
que comporta como premisa necesaria la tesis objeto de la afirmación implícita: el “por lo
tanto” -- “X persona ha venido a verme, por lo tanto tiene problemas” / “ella sabe lo que
le conviene: usa jabón X”.

« Enunciado X, por lo tanto Y sirve para una tercera proposición Z, que debe ser verdad
para que Y pueda deducirse de X «
o Convenciones oratorias: formulas como “no me pidas mi opinión, porque te la daré”
(convención de consejo). A expresa un consejo y B lo justifica à hay una premisa
suplementaria C no formulada (ejemplo: “mi rsta te disgustara”)

ð Procedimientos que se apoyan en la organización interna del enunciado: La ausencia de la afirmación

es lo que la hace presente particularmente: la proposición implícita es indicada por una laguna en el
encadenamiento de las proposiciones explicitas.

(2) Lo implícito basado en la enunciación: Los sobrentendidos del discurso: Lo implícito esta como
condición de existencia del acto de enunciación, ya que para tomar la palabra se deben respetar ciertas
condiciones del derecho y del cómo hablar (debe estar motivado, respondiendo a ciertas necesidades o
fines). Se le atribuye un tipo particular de sobrentendido:
- Por intereses: Hablar de un tema X a un interlocutor Y puede significar que Y se interesa por X (y
viceversa).
- Reglamentación: Acto de ordenar: exige una relación jerárquica. Dar ordenes deja sentado
implícitamente que se puede darlas, ídem con el derecho a interrogar.
- Habla motivado por un interés: Concepción utilitarista: El acto de habla puede admitir una nueva
interpretación y ser considerada como significando, implícitamente sus propias motivaciones à por
ejemplo cuando se buscan “alusiones” en cualquier discurso.

ð La significación implícita Si aparece como añadida a otra significación literal SI à La significación Si

admite junto a ella la SI: Decir la hora implica Si (váyase), aunque no deja de implicar SI (es tal hora):
esto no es reversible, no se puede comprender Si sino se ha comprendido SI. Hay una dependencia
unilateral: una de las significaciones es necesaria para comprender la otra.

El problema del implícito consiste en saber como poder decir algo sin aceptar la responsabilidad de
haberlo dicho: Es decir, beneficiarse del acto del habla. Para ello, el locutor limita sus responsabilidad a
la significación literal: La significación implícita corre a cargo del auditor, quien la establece por un
razonamiento partiendo de la interpretación literal. Lo implícito aparece después de un proceso discursivo
operado por el destinatario: es una reconstitución

- Formas de implícito discursivas: función de permitir la formación de significaciones implícitas. Esto se

encuentra en la relación entre significación implícita y literal, la cual puede ser una intención del locutor o
una interpretación del destinatario. Lo importante es el lugar en el que se produce, donde se efectúa el
pasaje y a que nivel de pensamiento lo hace:
o La implicación como manifestación involuntaria: cuando la significación implícita es
involuntaria y/o desconocida por el locutor.

24
 o Las manipulaciones estilísticas: cuando el implícito surge de una artimaña del locutor
Formas à lo contrario a lo anterior, se trata de hacer creen sin decir, o de decir sin decir à se
de quiere que el auditor sepa que se la ha hecho pensar en algo, y al mismo tiempo negar
implícito esa intención à es una contradicción à solo tiene sentido si no son descubiertas.
discursi o La retorica connotativa: la 2 tiende a institucionalizarse à visión Hjemsleviana: todo
vas
lenguaje se define por la asociación de dos planos diferentes: el de la expresión y el del

contenido à un lenguaje es connotativo cuando el plano de la expresión esta compuesto
por la unión de una expresión y un contenido à eso sucede por ejemplo cuando en un
discurso se introduce una expresión en otra lengua, lo que “da un air italiano” (por
ejemplo): lo significante es en el la forma material de la palabra, sin el hecho de haberla
empleado à lo significante es a la vez el significante y significado de la lengua italiana à
se crea un código connotativo, que une directamente a cada enunciación al conjunto
de significaciones implícitas: preguntar la hora es que uno se aburre (x ej.) à el proceso
termina cuando se olvida la significación explicita y es reemplazada por la que
originalmente ponía en practica un mecanismo discursivo à es lo que sucede con la
pregunta retorica.
o Implicación y significación atestiguada: etapa intermedia entre 2 y 3. El implícito es
vivenciado mas que formulado à Noción de significación atestiguada vs expresada
§ Atestiguada: cuando el acto de habla se presenta como una de las
consecuencias del hecho à por ejemplo las interjecciones: el “Ay” es una
consecuencia de dolor o tristezaà el habla es un testimonio por si mismo à es
un comportamiento de un sentimiento à hay que situar los actos como
componentes implícitos de su significación, evitando dos interpretaciones
extremas: la que considera al acto “en si mismo” abstrayéndolo de sus
condiciones de realización, y la interpretación connotativa que lo considera como
significante de esas condiciones à esta situado en un nivel intermedio, en
donde atestigua por su propia existencia que podría ser realizado à interrogar
testimonia el interés por un tema
à El hecho de afirmar algo no tiene ni su función natural (transmitir el
conocimiento) ni su función estilística o retorica (comunicar que se posee ese
conocimiento) à el valor implícito de la afirmación esta en autentificar la creencia
de quien afirma, considerando la expresión como producto de la creencia misma
y a su vez como prueba – el grito prueba el dolor. à la significación literal es
vivenciada como testimonio de la significación implícita

Presuposición: Otro tipo de implícito no discursivo:

Enunciados a comparar:
o Pedro piensa que Jaime ha venido (1)
o Ídem sospecha (2)
o Ídem se imagina (3)
2 y 3 poseen toda la información vinculada a 1 + introducen una información suplementaria à
o En 2 Jaime vino à 2’
o En no 3 à 3’ - 2 posee las informaciones de 1’ y 2’
- 3 posee las informaciones de 1’ y 3’
o 1 à 1’

- El método consiste en comparar 2 y 3 con 1 o en enfrentar 2 y 3 ante las interrogaciones

correspondientes:
o ¿Pedro sospecha que Jaime ha venido? (4) - 4 comprende 2’
o Ídem se imagina (5) - 5 comprende 3’

25
La llegada de Jaime esta presentada como un hecho a partir del cual se habla, pero que no esta
directamente implicado en el habla à el elemento semántico de 2’ y 3’ esta presupuesto, mientras que 1’
esta expuesto por 3.

Gracias al fenómeno de la presuposición podemos decir algo como si no se tuviera por que decir,
posibilidad que nos lleva a incluir la presuposición entre las formas de lo implícito.

- El implícito de la presuposición: no tiene ningún carácter discursivo

- El presupuesto, al igual que el expuesto, forma parte de la significación literal de los enunciados
à la inclusión de lo implícito en lo literal es la noción mas importante del presupuestoà esto
lleva a desvalorizar la metáfora, la que asimila lengua y código + pone en tela de juicio la lengua
como instrumento de comunicación.

26
 NIETZSCHE – El origen de la tragedia

En este libro Nietzsche tiene el objetivo de explicar la interpretación de la tragedia en la antigua Grecia
(según el concepto que estos tenían de ella). Tiene la tesis según la cual hay dos grandes fuerzas
(opuestas) en la tragedia: lo dionisiaco y lo apolíneo (“el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad
de…). Con la llegada de Eurípides y Sócrates, este esquema cambió siendo reemplazado por una
“estética racionalista”. Para encontrar la unión de estas dos fuerzas, recurre a la música de R. Wagner (a
quien dedica la obra), relacionado a la filosofía de Schopenhauer.

La tragedia lleva la línea de acción hacia la catarsis: es el miedo (personal) junto a la compasión (al
La personaje). El espectador se identifica con el héroe éticamente superior: el individuo es “llenado” por algo
tragedia no propio. El fin de la tragedia es catártico, pedagógico y moral: su función es terapéutica para que el
– función individuo se maneje equilibradamente en la vida (equilibrio a través de la complementariedad de los

opuestos, apolíneo y dionisiaco). Gracias a la tragedia, los griegos podían vivir en armonía, porque les
permite ver aspectos de la realidad que no podían ver sin la composición trágica, porque la razón no
puede dar cuenta de lo que está en el orden de la sin-razón: eso que queda afuera, la tragedia lo
incorpora. Produce seres mas completos seres con capacidad de sentir el horror (sin necesariamente
haberlo vivido) – tiene dos dimensiones: lo dionisiaco como función cognitiva ayuda a aprender, se
aprende de la dimensión cruda y trágica + dimensión ética: ¿cómo actuaria ante esa situación?

El arte se compone de estas dos fuerzas, bajo las figuras de dos divinidades artísticas, Dioniso y Apolo.
Son una fuente doble del arte de los griegos, representan antítesis estilísticas. Nietzsche utiliza las
figuras del sueño y la embriaguez, como dos estados en los que el ser humano “alcanza la delicia de la
existencia”.

Nietzsche critica a Eurípides porque para él, la tragedia está vinculada con la figura del coro à como
representación del pueblo. La tragedia por excelencia es la del conflicto con los dioses: lo dionisiaco.

El origen y la esencia de la tragedia está en la duplicidad entre los dos instintos artísticos, lo
apolíneo y lo dionisíaco, entre el coro y el héroe trágico.
El coro: solo se lo puede entender como causa de la tragedia y de lo trágico en general. *La música es la
esencia de la tragedia, es una manifestación e ilustración de estados dionisíaco, como simbolización
visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca > la tragedia nace del espíritu
de la música
En Apolo está el principio de individuación, mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redención en
la apariencia. En Dionisio, ese principio se rompe y se abre hacia el núcleo mas intimo de las cosas. el
arte plástico es el arte apolíneo, y la música el dionisíaco.**

Lo dionisiaco: juega con la embriaguez, con el éxtasis: poderes que hacen elevar al hombre (al olvido
Lo
Dionisia
de sí mismo). Queda roto el principio de individuación (en los estados del instinto primaveral y la bebida
co narcótica): lo subjetivo desaparece ante la violencia de lo general-humano, de lo universal-natural. Las
fiestas de Dioniso establecen un pacto entre los humanos y lo reconcilian con la naturaleza: se revela la
potencia artística de la misma. La desmesura de la naturaleza se revela en placer, dolor y conocimiento –
es lo fuera de control, lo irrepresentable (es amorfo, abstracto): es lo obsceno, lo “fuera de escena”: no
se muestra, se alude a eso à es mas eficaz de esa manera: porque genera una sensación en el
espectador aun mas poderosa – esa es la gran virtud de los griegos. Es lo que juega entre dos: es
hombre pero mujer, es dios pero hombre, es algo y su opuesto: juega en el limite. Hay un borramiento de
las jerarquizas, de las relaciones: por eso hay incesto, muertes, etc. Se juegan las categorías de lo
sublime y lo ridículo, mas allá de la bella apariencia: son contradictorios porque hay un velamiento de la
verdad -- lo sublime y lo ridículo están mas allá de la bella apariencia, contienen una contradicción: son un
velamiento de la verdad: hay un mundo intermedio entre la belleza y la verdad: allí es posible la unificación de Apolo
y Dioniso à el actor no aspira a la verdad pero si a la verosimilitud.

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 (¿Pesimismo?) La embriaguez del sufrimiento: con la omnipotencia de sus ser, penetra en los pensamientos mas
íntimos de la naturaleza, conoce el terrible instinto de existir y a la vez la incesante muerte de todo lo que comienza a
existir. Crea dioses buenos y malvados, se asemejan al azar, horrorizan por su irregularidad, carecen de compasión
y no encuentran placer en lo bello. Son afines a la verdad y raras veces se condensan en figuras.

Lo Lo apolíneo: juega con el sueño, con la realidad onírica. Es el dios de la belleza, apariencia y del
Apolíne conocimiento verdadero, pero: no debe sobrepasar la frontera de la imagen onírica para no producir un
o efecto patológico, por eso su esencia es la mesurada limitación: Solo es posible en la medida en el que
el limite es conocible. Para poder respetar los limites, hay que conocerlos.
Prometeo Encadenado: se le muestra a Grecia un ejemplo de cómo el favorecimiento demasiado grande
del conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para el favorecedor como el favorecido.

Eurípides: Es el primero en llevar al espectador al escenario, al ser humano en la realidad de la vida

cotidiana: antes eran humanos estetizados en dioses, en ellos se veía el pasado ideal de Grecia, la
Eurípide
realidad en “instantes sublimes”. Ahora, las formas de vida cotidiana pasan a primer plano, el espectador
s

veía en el escenario a su propio doble. El espectador se alegra de ver a su “doble” en escena y que este
“hable tan bien” > el cambio en el lenguaje hizo posible la comedia nueva > según N. lo que toma la
palabra es la mediocridad burguesa.
Tiene una estética racionalista: Eurípides observa cómo el espectador recibe de distinta manera lo que
para el poeta había sido lo mas elevado, y viceversa. Por eso ella a la conclusión de que “todo tiene que
ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido”.
El prologo: el personaje principal se presenta, cuenta que ha ocurrido hasta entonces (antecede la
acción), qué ocurrirá en el transcurso de la pieza: en un principio, parece que rompe con los principios de
tensión, de incertidumbre, de la llegada del pathos, pero Eurípides opina que si el oyente esta calculando
lo que pasara, será imposible sumergirse en la pasión y compasión trágica. Tiene una estética
consciente: es el primer dramaturgo que busca lo comprensible: sus héroes son realmente como hablan
– los héroes son del dialogo, de la palabra (Medea). // — dice N. que Eurípides. no se esta dando cuenta
que los verdaderos poetas (E/S) empleaban los medios artísticos mas ingeniosos al poner “de manera
casual” en manos del espectador “todos los hilos necesarios para la compresión” en las primeras
escenas.

- Con el muere la tragedia, crea una “comedia ática nueva”

- Al abandonar la tragedia, el heleno abandona la creencia en la inmortalidad, en el pasado y futuro ideal.
- Según N., Eurípides no se dirige a un publico, sino a dos espectadores particulares: él mismo en tanto
pensador, y Sócrates:
Sócrates
⁃ Socratismo estético en las obras de Eurípides

⁃ Lo critica por utilizar el "instinto" como crítica para todo lo demás
⁃ No le interesaba la tragedia porque decía que “no dice la verdad”, por lo tanto no era “útil” > por
eso Platón para convertirse en su discípulo quema todos sus poemas.
⁃ Eurípides y Sócrates sustituyen el pesimismo por optimismo: “la virtud es el saber, se peca solo
por ignorancia, el virtuoso es feliz” > ahí está la muerte de la tragedia.
⁃ ¿Como aparece el coro y el sustrato dionisíaco-musical de la tragedia ahora? como algo casual
de lo que se puede prescindir. Ya en Sófocles aparecía el coro resquebrajado, no el confiaba la parte
principal de efecto*

16: N. se propone encontrar en el presente fenómenos análogos, la lucha entre el conocimiento optimista
y la necesidad trágica del arte > la ciencia encabezada por Sócrates vs. el renacimiento de la tragedia.

** N. encuentra en la música de R. Wagner el poder de la música dionisíaca, como aquel reflejo no de la

apariencia sino de la voluntad misma, por lo tanto “representa a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y
con respecto a toda apariencia, la cosa en sí” (Schopenhauer).

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 N. se pregunta: ¿qué efecto estético surge de la combinación entre ambos? ¿qué relación tiene la
R.
música con la imagen y el concepto? – retoma a Schopenhauer al decir que tanto la naturaleza o el
Wagner mundo aparencial y la música son dos expresiones distintas de la misma cosa. Dice que la música es
– considerada como expresión del mundo, un lenguaje universal, pero no como “abstracción” sino mas
La parecido a las figuras geométricas y los números, por ser intuitivos y completamente determinados.
música Todas las posibles aspiraciones, excitaciones y manifestaciones de la voluntad, todos los procesos que
se dan en el interior del ser humano (los “sentimientos”) pueden ser expresados por la música, por las
infinitas melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la forma, sin materia, no según la
apariencia – la música tiene una relación intima con la esencia verdadera de las cosas: por eso permite
darnos al mismo tiempo una sensación mas clara cuando acompaña una escena, o incluso, darnos una
imagen aun mas clara cuando la escuchamos sola, en una sinfonía: aunque al reflexionar no se pueda
encontrar ninguna semejanza entre el juego sonoro y las cosas que se nos pasan por la mente. La
música es reflejo de la voluntad misma .

Hay dos efectos que ejerce la música dionisiaca sobre la facultad artística apolínea: incitar a intuir
simbólicamente la universalidad dionisiaca, y hacer aparecer la imagen simbólica en una significatividad
suprema --- por ello llega a pensar la aptitud de la música para hacer nacer al mito, precisamente al mito
trágico: el mito que habla en símbolos del conocimiento dionisiaco y da a conocer en imágenes
apolíneas su esencia propia. Solo partiendo de la música se comprende la alegría por la aniquilación del
individuo: porque, a diferencia de el héroe como apariencia de voluntad, la vida eterna de la voluntad
no es afectada por su aniquilación > la música es la idea inmediata de esa vida.

29
ANTIGONA – Sófocles

Análisis metodológico: Se divide la obra en secuencias de acción: Cada secuencia es una entidad en
sí, es decir que cumple una función en el marco de la obra completa, nada esta de más, no se puede
eludir. Cada una de ellas se determina por un conflicto central: tiene un principio, un nudo y un
desenlace. Terminan cuando ese conflicto se “resuelve” o entra o sale un personaje – la resolución es en
sentido de llegar a una conclusión (y no necesariamente se resuelve el conflicto). A cada una se puede
atribuir un titulo.

1er secuencia: “La disputa entre hermanas” – “Digna sepultura”

- La secuencia comienza con un conflicto estallado, que es la tragedia heredada de Edipo:

Antígona quiere darle digna sepultura a su hermano Polinices, quien tiene prohibido dichos ritos
fúnebres por Creonte, por “traicionar a su patria” al darse mutua muerte con su hermano
Etéocles, ambos hijos de Edipo.

- En el plano de la acción: Discusión entre Antígona e Ismene.

- Hay dos fuerzas que se oponen: Por un lado, Antígona quiere dar digna sepultura a su
hermano, mientras Ismene no. Antígona sostiene que la ley que rige es la de los dioses ð
Relación con Nietzsche: energía dionisiaca vs. energía apolínea – por un lado, lo que va mas
allá de lo terrenal, lo que se rige según la ley de los dioses; por otro, la ley de los hombres, lo
terrenal: Antígona representa lo dionisiaco, mientras que Creonte representa lo apolíneo – a ella
no le importa morir por infringir la ley de Creonte, para ella su castigo (o no) está en el más allá.
Antígona como “anti-agon”: no lucha con su destino, no acciona, lo acepta: diferencia entre
padecer y obrar* ð Relación con el metalenguaje: es un encuentro, entramado de ésta con otra
obra, en este caso Nietzsche.

- Desde el principio se puede determinar el estatuto del personaje*, sobretodo a través de la

construcción del espacio: Ismene está adentro del palacio (adentro de la ley), mientras que
Antígona viene de afuera (fuera de la ley): Espacialidad como problema central de la obra, hay
dos espacios muy marcados. Antígona la saca a Ismene del palacio y la lleva afuera, a un
espacio intermedio, a un lugar neutral entre estas dos fuerzas (adentro – afuera).

- El coro: función de resumir la acción, anticiparse a lo que va a pasar, etc. – escrito en poesía, no
prosa. No forma parte de la secuencia necesariamente.

2da secuencia: “Decisión de la ley – Decreto de Creonte”

- En el plano de la acción: Creonte habla con Corifeo, le ordena que vigile

3er secuencia: “Descubrimiento de la infracción de la ley”

- En el plano de la acción: Entra el Guardián.

- En el plano del espacio: Se delimita donde se mueve cada personaje: Creonte entra en el
palacio, en la ley.

4ta secuencia: “Confesión de Antígona”

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 - En el plano de la acción: Entra el Guardián con Antígona en escena, Creonte sale del palacio
para hablar con ella – que ya está fuera de la ley. La confesión es con orgullo, con honra.

5ta secuencia: “Sentencia de Antígona”

- En el plano de la acción: Sale Ismene del palacio, y quiere unirse a Antígona, pero esta última
no acepta. Además, se da a conocer el dato del casamiento con Hemón. Termina cuando entran
todos al palacio: Antígona es obligada a aceptar la ley: solo ahí entra al palacio, para morir.

- El coro: habla de la soberbia de Creonte, y anticipa que va a ocurrir un desastre, una tragedia.

6ta secuencia: “Pedido, súplica de Hemón”

7ma secuencia: “Condena de Antígona” – “Últimas palabras de…” – “

- En el plano de la acción: Entra Antígona y habla con el Coro à Se habla del destino en las
obras trágicas: el arrepentimiento siempre llega tarde según Nietzsche.

8va secuencia: “Muerte de Antígona”

- En el plano de la acción: Sale Creonte del palacio.

- El coro: reflexión de la acción

9na secuencia: “Advertencia de Tiresias” – “Arrepentimiento de Creonte”

- En el plano de la acción: Tiresias advierte a Creonte que va a ocurrir una tragedia. Luego
Creonte habla con Corifeo, y allí se arrepiente de la decisión que tomo, pero ya es demasiado
tarde.

10ma secuencia: “Suicidio de Hemón (mensaje de…)”

- En el plano de la acción: Sale del palacio Eurídice se entera de todo.

11va secuencia: “Consecuencias (trágicas) de la decisión de Creonte”

- En el plano de la acción: Entra Creonte con Hemón en brazos. Luego entra el Mensajero y le
comunica la muerte de Eurídice.

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