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Buenos Aires, del 7 al 14 de mayo de 2018. ISBN 978-987-46419-4-6

Imágenes intertextuales y representaciones

del espacio urbano en el teatro comunitario
porteño: la puesta en escena de Lo que la peste
nos dejó, de Los Pompapetriyasos

María Belén Landini (FFyL-UBA/CONICET),

Florencia Briasco Lay (FFyL-UBA), Dayra Restrepo (FFyL-UBA/IAE)
y Pablo Rivera (FFyL-UBA)
belulandini@hotmail.com

Las actuales transformaciones del espacio urbano en el sur de la Ciudad Au-

tónoma de Buenos Aires afectan la relación y experiencia de la ciudadanía que
habita dichos lugares. Las nuevas edificaciones, los cambios en la zonificación
y administración de los espacios públicos, el reemplazo de viejos usos y cos-
tumbres por la llegada de comercios transnacionales como cafés, cadenas de
comida rápida, bancos y la inclusión de nuevas tecnologías, cambian y trasto-
can la experiencia cotidiana de los habitantes del lugar. Ante estas transfor-
maciones, que amenazan el delicado e intrincado tejido social de los barrios,
causando una escisión entre lugar e identidad, sus habitantes se organizan,
buscando formas de reconstruir y reforzar aquella trama.
El Grupo de Teatro Comunitario Los Pompapetriyasos, del barrio Parque
Patricios, aborda en su puesta en escena Lo que la peste nos dejó, hechos e
imágenes intertextuales que, a través de procedimientos artísticos, establecen
un vínculo entre el espacio representado y la representación del espacio.
En el acontecimiento teatral, el espacio escénico es el espacio de la re-
presentación donde se construye también la representación del espacio. Esta
última se desdobla en dos sentidos: la representación del espacio ficcional
de la puesta en escena y la representación simbólica de sí mismo, extendida
como representación de la ciudad en la que se suceden las tensiones políticas
y sociales.
Los grupos de teatro comunitario, desde sus inicios, buscaron entrar en
diálogo con su comunidad y convocar a vecinos e interesados por el lenguaje
teatral para “la recuperación de la memoria, la reconstrucción de la historia y
la transformación social” (Proaño Gómez, 2013). La puesta en escena Lo que
la peste nos dejó, en particular, narra la historia del barrio Parque de los Patri-
cios, a partir del brote de peste amarilla de 1871.

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¿Qué ocurre en esta puesta con la identidad barrial, la colectiva y la

individual? La construcción de la metáfora ancla al actor y al espectador en
el espacio a través de su cuerpo y de esa forma incide en la identidad barrial.
No solo el convivio1 genera sentidos de pertenencia, sino también la alusión
a la actualidad política y social, que remite a cada uno a su inmediato, a lo in-
mediato, cotidiano, pero también a lo compartido. Esas referencias (irónicas,
ambiguas y cómicas), sumadas a la historia de un espacio público común, nos
incluyen a todos y todas: formamos parte de la misma experiencia.
Los Pompas utilizan como técnica teatral el clown: todos los integrantes del
grupo son payasos. De este modo, el payaso permite asimilar la cruda realidad
histórica de la peste. El payaso aliviana la construcción de la metáfora que
trata un tema complejo, permite lo tragicómico, desplazando el dramatismo
hacia la comedia.
En este sentido, la irrupción del clown en el espacio compartido hace más
evidente la intención de la obra. El uso de ese espacio público, según la teoría
lefebvriana, pone en relación la tríada conceptual compuesta por las prácticas
espaciales, las representaciones del espacio y el espacio de representación. A
cada una de estas dimensiones le corresponde un tipo de espacio: el espacio
percibido, el espacio concebido y el espacio vivido. En el prólogo del libro de
Henri Lefebvre (2013), Martínez Lorea precisa conceptualmente a cada uno de
ellos:

El primero debe entenderse como el espacio de la experiencia material, que

vincula la realidad cotidiana (uso del tiempo) y realidad urbana (redes flujos
de personas, mercancías o dinero que se asientan en – y transitan – el espa-
cio), englobando tanto la producción como la reproducción social. El segundo es
el espacio de los expertos, los científicos, los planificadores. El espacio de los
signos, de los códigos de ordenación, fragmentación y restricción. El tercero,
finalmente, es el espacio de la imaginación y de lo simbólico dentro de una ex-
periencia material. Es el espacio de usuarios y habitantes, donde se profundiza
en las búsquedas de nuevas posibilidades de la realidad espacial (2013: 15).

Este último, el espacio de lo simbólico, es el que nos interesa para pensar

la puesta de Los Pompapetriyasos. Proponemos que el teatro comunitario es
radicante, dado que, como otras prácticas artísticas populares, posee un ca-
rácter nómade. En el caso de cualquier práctica teatral, el actor es un cuer-
po viviente, nada es estático, todo se mueve, incluso las emociones durante
una representación teatral. Las territorialidades que se construyen, entonces,
son móviles y, por eso, radicantes. El radicante, explica Borriaud (2009: 57), se
desarrolla en función del suelo que lo recibe, sigue sus circunvoluciones, se
adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los tér-
minos del espacio en que se encuentra. Por su significado, a la vez dinámico y
dialógico, el adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormenta-

1 Reunión de personas en un mismo lugar y momento (Dubatti, 2003).

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do entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo,

entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del
Otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones.
Pensar la construcción de territorialidades móviles resulta funcional cuan-
do nos referimos a la actividad teatral porque el eje del teatro es el cuerpo del
actor, el teatro está en movimiento perpetuo. Constantemente, se interpela a
diferentes públicos; las realidades vitales de cada participante del aconteci-
miento modifican e influyen a cada uno de los demás. Plantea Emiliozzi:

el territorio se sienta sobre principios generadores y organizadores de prácti-

cas y de representaciones que se estructuran en el cuerpo. Esto último, para
exponerlo en otras palabras, parte de suponer que el cuerpo se inserta en una
estructura simbólica a partir de un lenguaje que lo atraviesa y lo constituye. Por
lo tanto, las prácticas que forman el sentido del territorio forman un sujeto. El
cuerpo es un efecto de esa cultura en la que se encuentra inmerso, es atrave-
sado y constituido por el lenguaje, pues es en la palabra, en el discurso, donde
los seres humanos reconocen su subjetividad y nombran su cuerpo (2013: 21).

Los Pompapetriyasos

Los Pompas llevan 16 años en actividad bajo la tutela de Esteban Ruiz Barrea
(dirección musical) y Agustina Ruiz Barrea (directora teatral). El grupo se ges-
tó a partir de la Carpa Cultural Itinerante impulsada por el Grupo de Teatro
Comunitario Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas en 2002. Cuando la
Carpa Cultural se monta en el Parque de los Patricios, un grupo de vecinos –
entre ellos, Agustina Ruiz Barrea– empieza a idear la posibilidad de poner en
funcionamiento un grupo de teatro comunitario barrial con el mismo fin que
Ricardo Talento le había dado a su grupo del Circuito Cultural Barracas: brin-
darle a la gente un espacio artístico en la comunidad para expresarse respecto
del contexto de la crisis del 2001.
Los Pompapetriyasos comienzan a improvisar y ensayar sus obras en el
Parque de los Patricios en 2002; sin embargo, las obras de extensión de la
línea H de subterráneos, en 2006, los obligan a trasladarse al Parque Ameghi-
no. Este parque, a diferencia del Parque de los Patricios, es un espacio público
menos transitado y, además, está estigmatizado por su historia. Los terrenos
habían sido usados para emplazar el Cementerio del Sur, donde se enterró a
los muertos por la epidemia de fiebre amarilla de 1871. Frente al parque se
ubicaba un centro correccional de menores que, más tarde, se transformó en
la Cárcel de Caseros. Así, el espacio verde se convirtió en un lugar de espera
de los familiares de los reclusos.
A partir de las investigaciones e improvisaciones realizadas en ese espacio
tan abundante en sus capas de significados, Los Pompapetriyasos crean Lo
que la peste nos dejó.

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Sin embargo, desde 2011, cuentan con un espacio propio ubicado en Av.
Brasil y Esteban de Luca. Esto les permitió mayor visibilidad y cohesión con la
comunidad circundante y la realización de talleres para niños, jóvenes y adul-
tos, de teatro, música, movimiento, bandas musicales, creación de máscaras,
fotografía, plástica y producciones audiovisuales.
En 2012, finalmente, estrenan Lo que la peste nos dejó, espectáculo declara-
do de interés cultural por el régimen de promoción cultural del Gobierno de la
Ciudad y por el que reciben el Reconocimiento a la Trayectoria de la Comisión
de Cultura de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Lo que la peste nos dejó se centra en la división de la ciudad entre norte y sur.
Las clases pudientes del sur se desplazan hacia el norte huyendo de la fiebre
amarilla y el sur queda relegado y aislado, con un cementerio en el medio.
A través de la inclusión de la historia barrial en la representación teatral,
Los Pompapetriyasos construyen una obra de teatro que se conforma como
práctica memorial: se recuperan los hechos del pasado con la intención de
reconstruir un relato identitario de la comunidad.
Tomando en cuenta aquello que los integrantes del grupo relatan acerca de
la obra, nos interesa tomar las alusiones de la directora Agustina Ruiz Barrea
a su técnica de composición de escenas. Según una de las actrices, Ángeles
Acea, las escenas se arman en forma de estampas. Esta idea de trabajar con
imágenes, cuadros, elementos aparentemente desprovistos de contexto, a la
vera del camino de los grandes relatos y de los imaginarios oficiales y co-
merciales que actualmente rigen la trama urbana, apunta hacia una idea de
trabajo artesanal, manual, del teatro comunitario. En línea con lo que propone
Lola Proaño en “Zurcido a mano”: el trabajo con fragmentos y retazos para
componer la historia de lo colectivo (2013: 13).
Para entender cómo se estructura la representación a partir de estas es-
tampas, tomaremos la escena de La quema.2 Entra un grupo de trabajadores
cargando costales de tela y los depositan en el centro del espacio escénico.
Inmediatamente, al ritmo de una tarantela, acude un grupo de personas co-
rriendo y, con desesperación, revuelven esas bolsas, extrayendo elementos
que comen. Acto seguido, caen al piso, se mueven lentamente hasta detenerse
y quedan tendidos entre los costales. Otros personajes entran a escena y los
tapan con chapas. Alrededor de estas, se produce una danza con personajes
que llevan telas en las manos, lo que simbolizaría el fuego, el incendio de los
desperdicios, que remitiría a la quema histórica que se realizó en los terrenos
del barrio. La música va in crescendo. De los restos, van reapareciendo los
vecinos, quienes reubican las chapas hasta conformar una villa, acompañados
por un ritmo que va tornándose en una cumbia.
Esta escena alude al período en el que se ubicaba en la zona el Matadero de
los Corrales, reemplazado luego por los Mataderos del Sur. Estos producían

2 En el barrio Parque de los Patricios, se emplaza, como una de sus marcas de identidad, el Club Atlético
Huracán. Su estadio es conocido como la quema y sus hinchas como quemeros. Asimismo, la murga del
club se llama Pasión Quemera.

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desechos que generaban malos olores. Entonces, la misma gente de la zona

los quemaba y de lo que quedaba de esa quema sacaban restos de metales o
cualquier elemento que pudiera ser usado o vendido.
Las estampas que aparecen en esta escena son, en resumen, el cuadro de
los inmigrantes italianos en situación de necesidad, la imagen de la quema
y, por último, la de la repoblación bajo una nueva fisonomía urbana: la villa,
un nuevo escenario. Estos hechos históricos, en el momento del convivio del
acontecimiento teatral, generan una construcción memorial: la memoria, por
lo tanto, se hace parte del presente. Este elemento funciona como disparador
para la construcción de una identidad barrial a partir de la selección de dis-
tintas escenas de un pasado que permiten iluminar una historia que estaba
soterrada.
La obra presenta una yuxtaposición de tiempos que da cuenta de la articu-
lación de distintos espacios urbanos en un mismo territorio. La representación
va dando cuenta de estos cambios en la funcionalidad urbana. Esta recupe-
ración de la memoria realiza un recorrido por instancias de valor simbólico
y afectivo que se presentan como hitos identitarios. Resulta inseparable del
momento actual que vive el barrio, envuelto en las poderosas fuerzas trans-
formadoras de la especulación inmobiliaria. Los Pompapetriyasos pretenden,
de esta forma, construir afectivamente un lugar y apartarlo de la mera coti-
dianidad urbana. Su planteo, además, pone en escena una noción de espacio
público como escenario, como espacio practicado, entregado al libre juego de
las facultades humanas; un espacio dúctil que, a la manera de un juego infan-
til, se vuelve materia de lo imaginado, lo soñable, lo pasado y de aquello que
se anuncia, que no se puede nombrar: la utopía, como espacio donde puede
desenvolverse –al menos como representación– lo comunitario.

Conclusión

Lo que la peste nos dejó propone un juego de relectura en clave cómica de he-
chos del pasado que poseen una connotación negativa. Las operaciones de
desplazamiento entre significados y significantes reconstruyen la identidad
barrial: se remite a un tiempo del pasado en una espacialidad del presente; se
remite a un lugar del presente y se lo traslada al tiempo de la representación.
Como hilo conductor de estos desplazamientos, aparece en la obra el concepto
de fantasma. Ese fantasma es la fiebre amarilla, el mosquito, luego es la pobre-
za (o los pobres) y, finalmente, es la gentrificación, los monstruosos edificios
nuevos que amenazan la identidad del barrio.
A medida que estos desplazamientos de sentido se van sucediendo, la obra
busca diversas formas de inquietar la mirada del espectador frente al espacio
que habita, las relaciones que puede establecer con este, los usos y prácticas
que se le proponen e imponen desde lo convencional, la posibilidad que plan-
tea el hecho de haber asistido a una obra al aire libre en un parque urbano.

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La canción que abre la primera escena coral de la pieza dice:

Bajo este parque hay una historia de terror / la de un verano que Buenos Aires
murió. / Llegó la peste, pero el carnaval siguió / a negros sanos y criollos se lle-
vó. / Y así quedó esta ciudad partida en dos, el norte brilla, pero el sur palideció.
/ Nació un fantasma que aquí quedó / pero que nunca, nunca más se retiró.

La canción final, luego de la transmutación de ese fantasma y los cambios

de significados del espacio público como espacio representado y espacio de la
representación, en cambio, reza:

Llenamos de luces esta plaza / de teatro de música y color, / tratando de en-

contrar un fantasma / que siempre se nos apareció. / Buscamos una historia
olvidada / que madre escondió en su corazón / en esta ciudad que está inclinada
/ y tira todo en este rincón. / El fantasma soy yo, / será este miedo azul / que el
tiempo nos dejó. / Lo cierto es que el fantasma transmutó.

Las relaciones actuales del espectador con el espacio de representación

y su territorialidad se construyen desde el presente. Las políticas públicas,
entre ellas, las políticas culturales y las asociadas al desarrollo del Distrito
Tecnológico en el barrio Parque de los Patricios, modifican lugares emblemá-
ticos en función de la construcción de nuevas fisonomías que impactan en una
nueva imagen de la ciudad. Sin embargo, permanece en el teatro comunitario
una propuesta que Los Pompapetriyasos saben articular: el convivio de veci-
nos, espectadores y actores en un barrio del sur.

Bibliografía

Bourriaud, Nicolas. (2009). Radicante. Buenos Aires, AR: Adriana Hidalgo.

Emiliozzi, María Valeria Icon. (2013). El Territorio hecho cuerpo: del espacio
material al espacio simbólico. Abra, 33(47), 17-25.
Lefebvre, Henri. (2013). La producción del espacio. Madrid, ES: Capitán Swing.
Proaño Gómez, Lola. (2013). Teatro y estética comunitaria: miradas desde la filo-
sofía y la política. Buenos Aires, AR: Biblos.

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3. Formación del actor - Poéticas actorales