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Pelinski 2005 Corporeidad
Pelinski 2005 Corporeidad
Pelinski, Ramón
Corporeidad y experiencia musical
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 9, diciembre, 2005, p. 0
Sociedad de Etnomusicología
Barcelona, España
ENGLISH
"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."
(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)
Resumen:
El objetivo de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición humana de seres
corporalizados está imbricada en nuestra práctica musical corriente y en nuestros
discursos musicales. Aunque la percepción sea primariamente un proceso cerebro-
corporal, sus rasgos de preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre
nuestras prácticas musicales a través de hábitos motores, esquemas corporales de
acción, imágenes auditivas, metáforas, etc., que no dependen de una racionalidad
deliberada. La corporeidad desempeña, a su vez, un papel decisivo en la
producción de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva, están abiertos al entorno social y natural e
informados por él.
Abstract
The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is
implicated in our current musical practices and discourses. They are informed by
the pre-conceptual and pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory
Corporeidad y experiencia musical
images, metaphors, etc., which in their turn rely on perception as a primarily brain-
body involving neural process. I also intend to show that embodiment plays a
decisive role in the production of musical meanings. Although they are experienced
and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they
are open to the social and natural environment with which they are actively
connected.
Conceptos-clave
Corporeidad, corporalidad, percepción, experiencia, lingüisticidad, semántica
cognitiva y tango, neurofenomenología.
1. El giro corporal
Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una
impertinencia: la música era por excelencia asunto de creación, estructura, o
contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su
significación en contextos social, política, y culturalmente situados.[1] Los
discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o reprimían las
manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas
musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, “musicar”, bailar,
improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente
controladas por instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en
la medida de lo posible).
Obviamente, esta es una visión ingenua del papel que desempeña el cuerpo
en las prácticas musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el
condicionamiento biológico como condición material de posibilidad de las
prácticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad procedentes de la
fenomenología, la neurofenomenología y el (neo)cognitivismo – sin
mencionar las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no serán
tratadas en este ensayo – el cuerpo ha recorrido un largo camino que está
comenzando a dejar huellas también en la teoría musicológica actual. La
prominencia del cuerpo como foco de atención en los debates teóricos
contemporáneos de las últimas décadas lo transforman en “uno de los
principales campos de batalla para forjar una perspectiva crítica adecuada a
los rasgos cambiantes de la realidad contemporánea social, política y
cultural.” (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios está el rechazo
contemporáneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento
intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino
posmoderno: éste recondujo el énfasis de la reflexión a los contextos
experienciales de la práctica cotidiana, en los que está coimplicada la
corporeidad.
2. Objetivos
El objetivo general de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición
humana de seres corporalizados está imbricada en diversos aspectos de
nuestra práctica y conceptualización musical corriente. En particular, intento
mostrar cómo siendo la percepción un proceso primariamente cerebro-
corporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se
extienden sobre nuestras prácticas musicales en forma de hábitos motores,
esquemas corporales de acción, imágenes auditivas, etc. que no dependen
de una racionalidad deliberada.
Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales detrás de
las obras de arte, uno se apresura a fabricar obras de arte a partir de
estructuras formales. Pero no es nada seguro que esas estructuras conscientes
y artificialmente construidas, en que uno se inspira, sean del mismo orden que
las que uno descubre haber operado posteriormente en el espíritu del creador,
lo más frecuentemente sin que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; véase
también Monjeau 2004: 88).
3. Mecanismos y palabras
Subjetividad e intersubjetividad.
Entre las varias perspectivas teórico-metodológicas posibles para lograr la
realización de los objetivos arriba mencionados he optado por explorar el
fenómeno de la percepción. En términos generales, mi aproximación está
endeudada con la fenomenología de cuño merleau-pontyano, aunque
tomando en cuenta resultados empíricos de las neurociencias. La naturaleza
prelingüística de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de
las experiencias musicales juega un papel estructurante en la configuración
de prácticas musicales (hábitos, habilidades, técnicas) y de sus significados
subjetivos, sociales y medioambientales.
Esta premisa no excluye que “la música“ pueda ser también otras cosas
importantes: terapia, entretenimiento, expresión emocional, símbolo
referencial, texto para la interpretación, comportamiento social, lugar de
construcción social, mercancía, y muchas cosas más (Rice 2004). Sin
embargo, ninguna de estas metáforas de la música serían pensables, si a la
base de ellas no hubiera sonidos y silencios hechos música en la percepción
intencional de un sujeto. En consecuencia, lejos de ser “puramente“ musical,
esta experiencia es la condición de posibilidad para que puedan existir
“relaciones sociales, expresiones culturales y formaciones políticas“
configuradas por la experiencia de la música.[10]
objeto, que puede ser exterior o interior a la consciencia. ¿Cuáles son los
objetos intencionales de la percepción musical? Son los silencios, los
sonidos, las melodías, los ritmos, los colores, las armonías, las formas, en fin,
todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados musicalmente, las
emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo
sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos
inmediatamente en la percepción musical. Estos contenidos se perciben
forma de imágenes que eventualmente pueden ser conceptualizados en la
forma de pensamientos.
Una vez desarrollados sus hábitos motrices (la “técnica“ del instrumento)
hasta un nivel que le permite ejecutar el instrumento sin la supervisión real o
virtual del maestro: el aprendiz está preparado para expresarse
creativamente y realizar el objetivo último de sus fatigas: “iluminar la música
desde su propia interioridad.[23] Los esquemas corporales y habitualidades
técnicas pasan ahora a segundo término en la mente, sin necesidad de que el
músico les preste atención; debido a su origen corporal y al entrenamiento del
aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema de códigos cuya
significación el músico no necesita representar conceptualmente para poder
realizar una ejecución musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser
“la criada de la consciencia“ (Merleau-Ponty 1997: 156) más bien, ambas se
mezclan ahora en la forma de imágenes sonoras, sómato-sensoriales y
visuales que, sin excluir una posible organización conceptual, sirven para
producir a partir del hábito nuevas respuestas motrices.[24]
No puedo entrar a discutir aquí en detalle los gestos con los que el intérprete
acompaña sus ejecuciones musicales. Moción y emoción, música y visualidad
están íntimamente conectados. Ya Darwin había señalado la importancia del
movimiento en la expresión de las emociones de humanos y animales
(Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con su agudeza habitual que
“…la música es gesto corporal además de sonido“ (Rosen 2005: 24). En
diversas teorías contemporáneas, el gesto y el movimiento en general
vuelven a ser interrogados desde los intereses teóricos de las diferentes
disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999: 259-77; McNeill 1992).[26]
Desde el contrapunto entre fenómenos y neuronas quisiera señalar algunos
aspectos de la gestualidad que conciernen directamente a la música:
Resumiendo en palabras de Rosen, “el cuerpo imita la música […] Los gestos
del pianista son inevitablemente una traducción visual del sentido musical.”
(2005: 41).
Yo venía de un pueblito donde había poca música: sólo lo que las abuelas
raras veces cantaban…algunas canciones que aprendíamos en la escuela, o la
música que se tocaba en las fiestas del pueblo : jotas, valses, pasodobles, esas
cosas. Sólo un par de vecinos tenía radio. Mi padre había comprado una, pero
era difícil… para poderla escuchar ¡tenía que pedirle permiso!. También
recuerdo lo que cantábamos en la Iglesia, cuando íbamos a misa los domingos,
o cuando había algún funeral, …¡y ese olor a incienso y a cirios! Como parecía
bastante piadoso, y bueno en eso de hacer cuentas, cuando terminé la escuela
primaria mis padres me enviaron a un internado para seguir estudiando. Eso
fue en el otoño de 1945; recuerdo que hacía algunos meses había terminado la
Segunda Guerra Mundial. En el internado escuché por primera vez música
clásica en un ensayo del coro de niños. El maestro de música nos trajo por
sorpresa una grabación del comienzo de la Pasión según San Mateo de
Bach…Al escucharlo…¡fue como si me hubiera caído un rayo!. Se me puso piel
de gallina, y comencé a llorar. El maestro me preguntó qué me pasaba. Como
se me había hecho un nudo en la garganta, le señalé con el dedo la vieja
Victrola. Me respondió que entonces tenía que comenzar a estudiar
piano…Vivía obsesionado por la música. Por la noche no podía dormirme
tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de Diabelli, no recuerdo
ahora cómo se llamaba. […] Después de escuchar ese coro de Bach supe que
de una u otra manera dedicaría mi vida a la música […].
En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos
de la pieza que lo conmueven especialmente, como si lo “transportaran a otro
mundo: Son, en particular, la entrada del coro [c. 17], y las voces infantiles
entonando las distintas frases del coral. Añade, en fin, que aquella primera
escucha le había producido una “conmoción tan profunda” que mediante ella
“había descubierto la música“ y decidido en ese momento que de una u otra
Corporeidad y experiencia musical
No menos significativas son las metáforas usadas por los poetas del tango
mediante las cuales antropomorfizan el bandoneón hasta identificarlo con el
cuerpo humano. Además de prolongar el cuerpo del músico, el bandoneón
sabe, respira, llora, sueña, habla, suspira, lastima, por cierto, tiene razón…
“Bandonéon
porque ves que estoy triste
y cantar ya no puedo
vos sabés
que yo llevo en el alma
marcao un dolor.”[42]
“Lastima, bandoneón,
mi corazón
tu ronca maldición maleva
[...]
Ya sé, no me digás. ¡Tenés razón!.”[46]
Vemos, pues, que una parte del sentido musical y poético del tango viene de
metáforas proyectadas a partir de la corporeidad. Si analizamos estas
metáforas, observaremos que su estructura básica y sus contenidos se
fundan en los conceptos de prolongación e identificación: el cuerpo se
prolonga y se identifica con el instrumento hasta el punto de desaparecer en
él; el instrumento asume ahora las funciones musicales de cuerpo. Estos
testimonios nos muestran que el concepto de instrumento (musical) se infiere
a partir del cuerpo humano y sus funciones. Las metáforas de la prolongación
y de la identificación, emitidas espontáneamente por el músico, provienen de
su inconsciente cognitivo del músico (o del poeta): además de informar la
manera en que conceptualiza su relación entre instrumento y cuerpo, expresa
su modo de vivir la música percibiendo espontáneamente las donaciones
culturalmente informadas que le ofrecen las posibilidades organológicas del
instrumento: el timbre tristón del bandoneón y su capacidad de articulación
precisa para marcar el ritmo, la disposición de las cuerdas de la guitarra que
facilitan la posición de la mano, etc. Dicho de otra manera: la metáfora de la
prolongación nos indica que la experiencia proporcionada por la ejecución
instrumental depende de nuestra experiencia corporal, su dominio de origen.
La metáfora proyecta el dominio corporal sobre el dominio instrumental-
musical para hacer comprensible el contenido de la experiencia musical.[47]
Corporeidad y experiencia musical
“El tango hace sentir tu cuerpo más listo de lo que realmente es.” (Mujer
oxoniense, 44 años)
“[El tango] hace sentir mi cuerpo más sensual. Conecta mi cuerpo con mi
Corporeidad y experiencia musical
9. Neuronas y Fenómenos
En una sección anterior (4.) he aludido a los intentos de mediación
epistemológica entre corporeidad y corporalidad, –una oposición que se
plantea sobre el trasfondo de las viejas distinciones entre pensar nomotético
e idiográfico (Windelband), explicación causal y comprensión del sentido, y
que subyace a nuestra discusión disfrazada de neuronas y fenómenos,
neurociencia y fenomenología.
Sin embargo, más allá de estas dos soledades, existen[50] intentos de crear
puentes epistemológicamente transitables (Varela 1996; Bayne 2004) entre
fenomenología y neurociencia, protagonizados tanto desde la fenomenología
ortodoxa, como desde diversas tendencias de las ciencias cognitivas, en
particular de la neurofenomenología (véase Petitot et al. 2002)
causal (Roy, Petitot, Pachoud, Varela 2002: 61-78). Por su parte, Merleau-
Ponty trataba de
Por otra parte, entre los intentos de acordar neurociencia con fenomenología
está la neurofenomenología propuesta por Varela (en Varela et al.,1992;
Varela 1996, 1997, 1998, 1999) y su grupo de investigación (véase Petitot,
Varela, Pachoud, Roy 1999). Situada en el cruce de caminos entre el neuro-
reduccionismo (Churchland, Sejnowski, Crick, Koch, Bickle) que elimina la
consciencia y el racionalismo dualista que sostiene la infranqueabilidad de la
brecha entre cognición y experiencia (Chalmers 1996), la
neurofenomenología se propone crear un vínculo entre la experiencia vivida y
el funcionamiento neuronal – silencioso e inconsciente – combinando
Corporeidad y experiencia musical
Para colmar la brecha que separa los estados neurológicos de los estados
fenomenológicos, la neurofenomenología se propone producir una
demostración aceptable de la equivalencia, isomorfismo, analogía o identidad
entre la manera en que vivimos la corporeidad fenoménica y su correlato
neurobiológico. Para resolver este problema, la principal hipótesis de trabajo
de Varela es generar
10. Conclusión
Las reflexiones precedentes han tenido como objetivo principal mostrar
aspectos de la imbricación de nuestra corporeidad en algunas prácticas y
discursos musicales. Para ello, alentado por tendencias recientes de las
ciencias cognitivas, he apelado a argumentos informados por la
fenomenología, la neurofisiología y su intento de mediación: la
neurofenomenología. La hipótesis de trabajo subyacente a este intento ha
sido la convicción de que la corporeidad inherente a nuestras percepciones
musicales, por su doble carácter de motricidad prereflexiva y de
intencionalidad preconceptual, es un factor determinante tanto para las
prácticas musicales (aprendizaje y ejecución) como para la constitución del
objeto musical y sus significaciones vividas en la inmediatez de la experiencia
musical.
Agradecimientos
Agradezco los comentarios críticos del Prof. Dr. Antonio Aguirre (Universidad
de Marburg, Alemania) y del Dr. Rubén López Cano (ESMUC, Barcelona).
También agradezco a las Ediciones Akal por haberme permitido utilizar en la
sección 8. del presente texto breves porciones de un texto anterior (Pelinski
2000). Expreso, en fin, mi gratitud a la Prof. Dra. Pilar Ramos (Universidad de
Corporeidad y experiencia musical
ramon@pelinski.name o http://pelinski.name
Notas
● [1] Una situación semejante se producía hasta hace poco con respecto al tópico
de la consciencia. Escribía Varela: “Why this current outburst after all the years
of silence, when consciousness was an impolite topic even within cognitive
science?” (Varela 1996).
● [2]Véase también Varela, Thompson y Rosch 1992; B. S. Turner 1991; Csordas
1990, 1994b, 1999 ; Welton 1998; Weiss y Fern Haber 1999, etc.
● [3] La idea es de Gottfried Leibniz, citada en la Musikalische Bibliothek de
Lorenz Mizler.
● [4]Véase también Jack Reynolds. /www.iep.utm.edu/© 2001 The Internet
Encyclopedia of Philosophy.
● [5] Marvin Harris parece haber hecho una lectura peculiar de Husserl cuando
asimila la fenomenología al idealismo neo-kantiano y la considera como un
componente “…of astrology, witchcraft, messianism, hippiedom,
fundamentalism, cults of personality, nationalism, ethnocentrism, and a hundred
other contemporary modes of thought that exalt knowledge gained by inspiration,
revelation, intuition, faith, or incantation as against knowledge obtained in
conformity with scientific research principles. Philosophers and social scientists
are implicated both as leaders and as followers in the popular success of these
celebrations of nonscientific knowledge, and in the strong antiscientific
components they contain.” (Harris 1979: 315-24).
● [6] Por su parte, Heidegger propone una apertura hacia la intersubjetividad por
la condición óntica del Dasein, del ser arrojado en el mundo (Heidegger 2003),
que vive dentro de una tradición (Gadamer 1975).
● [7] La obra de Schütz, sociólogo, fenomenólogo y pianista, está situada en el
origen de la etnometodología, del interaccionismo simbólico y del
constructivismo, en boga en la teoría social y (etno)musicológica de las últimas
décadas. Véase por ejemplo P. L. Berger y Th. Luckmann (1968), P. Atkinson
(1990), J. Bruner (1991), Th. A. Schwandt (1998). Por otra parte, sobre la
escucha musical en un contexto de Kollektivdasein, véase el trabajo
“Grundfragen des musikalischen Hörens”, de H. Besseler que había sido alumno
de Heidegger. Al respecto, véase R. C. Wegman (1998: 439).
● [8] Agradezco a Antonio Aguirre el haberme dado a conocer el artículo de Dieter
Lohmar (2005), director del Archivo Husserl de la Universidad de Colonia.
Corporeidad y experiencia musical
según la cual parecería que la propuesta teórica que expongo se basa en una
concepción linear del proceso de percepción musical que conduciría fatalmente
desde el objeto sonoro a procesos de alto nivel como sería el de la síntesis
conceptual. En este contexto, pienso que la propuesta de McAdams y Bigand
(2004: 1-9) para la exploración sistemática de lo cognitivo, expresada en el
proyecto de investigación de los procesos de alto nivel (representaciones
mentales, toma de decisión, inferencia, interpretación) de la audición musical,
tiende a pasar por alto los rasgos de corporeidad y la capacidad de síntesis
preconceptual de la percepción auditiva.
● [18] Paráfrasis de “Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis, je
suis ouvert au monde, je communique indubitablement avec lui, mais je ne le
possède pas, il est inépuisable.» ( Merleau-Ponty: 1945: xii)
● [19] Conservo la expresión de Damasio “representaciones disposicionales”,
aunque poniendo entre paréntesis la connotación racional-lingüística del término
‘representación’. (Véase Damasio 1996: 102-4).
● [20] Agradezco a Pau Ferrer, violonchelista y director de la Escola Municipal de
Música de Girona el haberme permitido observar sus clases violonchelo.
● [21] La “teoría de las provisiones“ tiene puntos comunes con la fenomenología,
mediados probablemente por los gestaltistas colegas suyos en Londres que
habían sido alumnos de Husserl. Véase al respecto Sanders (1993, 1996). Con
respecto a una conexión con Heidegger (2003: véase p. 97 y ss.)
● [22] Esta breve descripción de los hábitos musicales está directamente inspirada
en los conceptos de hábito (o habitud) de Merleau-Ponty (1997: 156-64) y en de
habitus de Bourdieu (1980: cap. 3). Para una discusión crítica de la relación
entre ambos conceptos, véase Crossley (2001a). Véase también Wacquant
(2004) y la utilización que del concepto de habitus hace Lehmann (2002) en
relación con la influencia de la herencia social en la formación de los músicos de
orquesta sinfónica.
● [23] La expresión, pronunciada en una de sus clases magistrales grabadas para
la cadena de TV Mezzo, es del pianista argentino Bruno L. Gelber.
● [24] Sobre el funcionamiento neurofisiológico de las imágenes sonoras, sómato-
sensoriales y visuales en la producción de nuevas respuestas motrices, véase
Damasio 1996: 91-3, 96, 216-7.
● [25] Frente a este tipo de experiencias, existen las experiencias conscientes que
suelen poseer contenidos conceptuales, esto es, responder a una actitud
proposicional constitutivamente vinculada a la capacidad lingüística del ser
humano de formular afirmaciones que especifican lo que se cree, desea, teme,
etc. (Bermúdez y Macpherson 1998; Evans 2000; Bermúdez 2003). Las
experiencias conceptuales están ligadas a la aparición del lenguaje, unido a su
vez a la aparición de la capacidad reflexiva, “encarnada en un universo cognitivo
complejo“, al interior de la cual existe la capacidad de autorreflexión (Varela
1998: 109-12).
● [26] Sobre los diversos tipos de gestos relacionados con la música hay
proyectos de investigación en marcha, entre los cuales merece especial
Corporeidad y experiencia musical
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