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IDEOLOGíA
Y OBRA LITERARIA

Henryk Markiewicz

(POLONIA)

Traducción del polaco por Desiderio Navarro

"'Ideologia a díselo literackie”, en: Henryk Markiewicz, Przekrojo i zblizenia dawne i

nowe, Varsovia, PIW, 1975, pp. 254-267; otra versión del mismo trabajo en comopilación
de varios autores: Problemy metodologiczne wspólczesnego literaturoznawstwa, Cracovia,
Wydazwnictwo Literackie, 1976, pp. 13-1-134. Se toman en cuenta ambas versiones.

Un intento de responder a la pregunta sobre la relación de la literatura con la ideología,

debe comenzar por una proposición que defina el significado del segundo de estos
términos. Lo que nos hace escoger este modo de proceder no es una afición a los análisis
semánticos y a las demostraciones de erudición, sino una necesidad real: la palabra
“ideología” -forjada en la frontera de los siglos XVIII y XIX por Destutt de Tracy para
designar la ciencia de las ideas como contenidos de la conciencia- figura entre las más
polisémicas del arsenal terminológico de las ciencias sociales. Cuando hace más de diez
años un grupo de científicos noruegos, bajo la dirección de Arne Naess, inventarió y
clasificó los diversos sentidos atribuidos a esta palabra, se obtuvieron como resultado más
de diez tipos diferentes de definición. Desde luego, no los vamos a enumerar aquí; en
general, vale la pena tomar conciencia de que discutir en torno a una definición nominal es
una de las ocupaciones científicas más estériles. No obstante, hay que recordar
brevemente el destino de este término en la tradición marxista, porque sin ello las más
importantes declaraciones de sus clásicos sobre este tema serían incomprensibles y
[1]
contradictorias.

En los escritos de Marx y Engels, “ideología” designa la mayoría de las veces una
conciencia deforme, falsa: ilusiones e incluso mistificaciones conscientes creadas por los
representantes intelectuales de las clases dominantes, y que de una u otra manera se
hallan al servicio de los intereses de éstas; en cuanto a su contenido, las mismas tienen un
carácter idealista y metafísico, no hacen caso de su condicionamiento material. También
[2]
en los escritos del joven Lukács, Mannheim y Fischer, puede uno encontrar ese
significado peyorativo del término.

En los trabajos de Lenin, el sentido y la extensión de este término son decididamente

otros; él da por sentada también la existencia de ideologías verdaderas y científicas, al
escribir, por ejemplo, que la teoría del socialismo científico es la ideología del proletariado.

Plejánov le dio a la ideología un sentido aún más amplio, abarcando en ella todos los

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dominios de la cultura espiritual fijada sígnicamente: la religión, la filosofía, la ética, el

derecho, la ciencia, la literatura, el arte, etcétera; con ello les atribuía a prior¡ carácter de
clase a todos. De la ideología distinguía Plejánov la psicología social: la esfera de las
emociones, los estados de ánimo y las disposiciones volitivas, también diferenciados
según las clases. La denominación misma no es muy conveniente, ya que psicología
social es, con propiedad, el nombre de la ciencia que investiga esa zona de la realidad
social; de ahí también que en las concepciones sociológicas actuales se la asigne
[3]
habitualmente con el nombre de “mentalidad social”.

En muchas concepciones marxistas de hoy, el término “ideología” tiene un significado

más amplío que en las declaraciones de Marx y Engels, pero más estrecho que en
Plejánov. En general, por ideología se entiende un conjunto ordenado de ideas (es decir,
afirmaciones generales que describen, interpretan y valoran la realidad, así como las
directivas para la acción que de ellas resultan), que se halla en concordancia con las
necesidades e intereses conscientes o inconscientes de un determinado grupo social y es
reducible en última instancia a la ubicación de clase de! mismo. A diferencia de la
mentalidad social, la ideología posee un carácter conceptualizado y sistémico, y es
producida por especialistas, los llamados ideólogos. Las distintas ideas que constituyen
una determinada ideología las denominaremos “idelogemas”, pueden sor en sí mismas
ideológicamente indiferentes o poIifuncionales (es decir, pueden aparecer en diferentes
ideologías); sólo en los marcos de la totalidad de un sistema adquieren carácter
ideológico. Algunas ideas devienen ideologemas en una determinada situación histórica y
más tarde dejan de serlo (por ejemplo, el sistema copernicano o el evolucionismo
darwiniano).

Las tesis aquí evocadas poseen un carácter sumario y, en algunos puntos, no

enteramente precisado. Se debe prestar atención a la problematicidad de los vínculos
entre muchas teorías filosóficas y estéticas y determinados grupos sociales. También es
difícil dilucidar el mecanismo de surgimiento y propagación de les ideologemas cuya
concordancia con los intereses objetivos de un grupo social no es reconocible para ese
grupo mismo. Surgen otras dudas ante los ideologemas que brotan genéticamente de la
situación de un determinado grupo social, pero son indudablemente desfavorables para
[4]
ése (por ejemplo, las actitudes catastrofistas).

Limitándonos a señalar estas cuestiones, debemos pasar al verdadero tema de nuestras

consideraciones. No responderemos aquí a la pregunta: ¿cómo y cuándo las ideas
devienen ídeologemas?, sólo trataremos de mostrar cómo se manifiestan los ideologemas
en la literatura.

La ideología como sistema completo, consecuente, desprovisto de elementos ajenos y

superfluos, la mayoría de las veces no es más que una construcción de sus investigadores
realizada ex post. Cierto es que existen textos -por ejemplo, las conferencias de teoría
social, las disertaciones publicísticas, los programas de partidos- respecto a los cuales se
puede decir que contienen sistemas ideológicos en estado puro. No obstante, la mayoría
de las veces la ideología está como disuelta en los distintos productos sígnicos: en los
textos filosóficos, religiosos, científicos, jurídicos, artísticos, etcétera. Éstos tienen su
aspecto ideológico, pero no son reducibles a la ideología, y a veces sólo están marcados
[5]
ideológicamente en una pequeña medida. Este estado de cosas tal vez puede ser
presentado de la manera más acertada con la ayuda de una metáfora: esos textos son, por
[6]
así decir, soluciones con diferentes grados de saturación ideológica. Este grado varía
para la literatura como un todo en las diferentes épocas de la misma, es variable en los
diferentes géneros de ésta y, desde luego, en las distintas obras. La saturación ideológica,

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por ejemplo, de Pejes gordos (comedia de Balucki -N. del T.) es, con certeza, menor
que la saturación ideológica de las piezas de Zapolska o de Kisielewski. Ciertamente,
también en Balucki se puede encontrar cierto coeficiente ideológico, la obra respira
simpatía por el mundo burgués presentado, pero su función principal es la de distraer: la
broma benévola a propósito de la ingenua presunción de los viejos señores. La novela
policial puede sugerir determinarlas convicciones morales y sociales, pero eso es un efecto
secundario; en realidad, por lo regular se trata de la solución del enigma detectivesco.

El grado de saturación ideológica a veces también varía en diferentes partes de una

misma obra: en “Beniowski” (poema de Slowacki -N. del T.) es mayor en las digresiones y
menor en las partes narrativas. Por último, se debe hacer constar que hay muchas obras
(por ejemplo, poemas que contienen ciertas experiencias efectivas, movimientos de la
imaginación, experimentos del lenguaje) que están, sin duda, condicionadas
historicosocialmente, pero no tienen una marca ideológica perceptible.

Entre las distintas formas de la conciencia social existen vínculos de dependencia mutua
e intercambio. En más de una ocasión ocurre, pues, que la literatura toma o desarrolla
ideologemas elaborados en una apariencia discursiva en otras formas de la conciencia
social; decimos entonces que desempeña una función ilustrativa respecto de la filosofía, la
teoría social, la publicística política, etcétera. Pero en otras ocasiones los nuevos
contenidos ideológicos son una conquista propia de la literatura, surgen paralelamente a la
filosofía la ciencia o la publicística, pero independientemente de éstas, o en cooperación
con éstas. Por otra parte, se debe recordar que en la literatura se manifiesta no solamente
la ideología; que la literatura es, en considerable medida, una expresión fijada
sígnicamente de la mentalidad social, es decir, de aquellos sentimientos, disposiciones y
preferencias no conceptualizados de los que surge en parte la ideología y que constituyen
la envoltura de la misma en la conciencia social.

Pero, ¿cómo se expresan la ideología y la mentalidad social en la obra literaria? Para

responder de manera exhaustiva a esta pregunta, sería necesario exponer, a decir verdad,
toda una morfología de la literatura. Aquí debemos limitarnos a las distinciones más
fundamentales.

El modo más simple (pero también, por lo regular, el menos eficaz artísticamente) es la
declaración ideológica del autor engastada en una obra más amplia: por ejemplo, las
reflexiones sociales y de costumbres en la novela de tendencia o la declaración del
raisonneur de comedia o de novela, que tiene tras sí la sanción del creador de la obra.

Un paso adelante hacia la especificidad literaria son las transposiciones de las opiniones
discursivas a un estilo considerado como poético en el período dado, pero realizadas de un
modo meramente exterior, ornamental, lo que permite efectuar fácilmente y sin dudas la
traducción inversa. En los versos siguientes: Nie zdola ogien ani rniecz / Powstrzymac
mysli w biegu (No puede el fuego ni la espada / Detener el pensamíento en marcha), la
metonimia del fuego y la espada, la metáfora corriente de la marcha, y el yambo
hexapódico son todos ornamentos, de abajo de los cuales extraemos sin dificultad la
convicción del autor de que el progreso intelectual es más fuerte que las persecuciones.
Este es, por así decir, el principio de la “píldora edulcorada”en el proceder literario.

Estamos ante una plena transposición literaria de un enunciado ideológico sólo cuando,
gracias a la movilización de los múltiples medíos de que dispone el lenguaje poético -
desde la instrumentación fonológica, pasando por la disposición de las categorías
gramaticales, hasta los procedimientos figurativos-, surge del texto una totalidad semántica
tan rica y complicada -y, además, por lo regular cargada emocionalmente y dotada de la
capacidad de suscitar en el receptor asociaciones de imágenes- que ya no puede ser

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llevada al lenguaje discursivo. Respecto al poema “Nevasca” de Tuwim se puede decir

seguramente que es una obra sobre la inercia de la voluntad, la inutilidad de la acción, la
falta de sentido de la existencia, pero si decimos sólo eso, si pasamos por alto todo el
juego semántico puesto en movimiento dentro de este poema en los campos semánticos
de sen [sueño] y snieg (nieve), zasyyywaníe (cubrimiento) y usypianie (adormecimiento), el
papel creador de estado de ánimo que desempeñan los paralelismos sintácticos, el
monótono anapesto, etcétera, entonces perdemos una parte considerable del potencial
[7]
semántico encerrado en esta obra.

Así interviene la ideología en el terreno de la mayoría de las obras incIuidas en la

llamada lírica directa. En las obras épicas y dramáticas, y también en la lírica epizada, tan
frecuente en la poesía contemporánea, el asunto se presenta de otra manera. En este
caso, de los significados particulares de las oraciones van surgiendo, a medida que avanza
la lectura, bloques semánticos mayores; se los podría denominar unidades superiores de
significado: situaciones, series de acontecimientos, personajes y el medio de objetos
circundante, que crean en conjunto la llamada realidad presentada de la obra literaria. Por
lo regular, esa realidad presentada es ficción literaria; esto quiere decir que las oraciones
de la obra literaria atañen a personajes y objetos que son, a decir verdad, análogos a
personajes y objetos reales, pero que nunca existieron, o, también, que son caracterizados
por el texto de un modo en el que nunca pudieron existir, porque poseen rasgos contrarios
a las leyes de la naturaleza universalmente conocidas. En otros casos, estas oraciones
atañen a personajes reales, pero les atribuyen rasgos y actos ora no confirmados por
ninguna fuente histórica, ora evidentemente contrarios a la verdad histórica.

He aquí que estos personajes, situaciones y acontecimientos de ficción pretenden que

se los lea como modelos interpretativos de ciertos campos del mundo extraliterario. Los
diferentes modos de construirlos están situados en un eje que va del polo de la analogía al
polo de la simbólica; empleando la terminología de Jakobson, también se podría hablar del
principio de la metonimia -más exactamente, de la sinécdoque- y el principio de la
metáfora. Estos modelos sugieren o implican ciertos sentidos generales explicativo-
valorativos que atañen a la realidad extraliteraria. Sólo estos últimos pueden tener ya un
carácter directamente ideológico. No es necesario explicar aquí más a fondo que esa
realidad no siempre es la empírica; a menudo la obra literaria ha de presentar una esfera
trascendental o anticipar el futuro -postulativamente o a manera de advertencia-. Así pues,
en la literatura la ideología aparece, la mayoría de las veces, ora en enunciados que no es
posible transformar sin residuo en contenidos discursivos, ora dada sólo de manera
mediata y potencial como aptitud de las unidades semánticas de ficción para conducir a los
lectores hacia ciertos sentidos generales que guardan relación con el mundo extraliterario.
Decimos: “hacia ciertos sentidos generales...” porque en la percepción corriente éstos, por
lo regular, no llegan a precisarse por entero, no adquieren una forma nítidamente
formulada. La mayoría de las veces, se establecen en la conciencia de los lectores sólo
como ciertos complejos afectivo-volitivos no formulados lingüísticamente, no
desmembrados verbalmente. Salvo quien es obligado a ello por sus deberes, tal vez nadie
se plantea de manera directa la pregunta “¿cuál es el mensaje ideológico de la obra
leída?”, ni responde mentalmente a ella con una serie de oraciones.

También es necesario hacer claramente la reserva de que este mensaje ideológico,

cuando es actualizado, es decir, formulado de manera discursiva, sufre inevitablemente, al
independizarse, cierta deformación y empobrecimiento; deviene entonces abstracto,
[8]
racionalizado y monosémico. Entretanto, en la propia obra, esto es, en su estado
potencial, se entrelaza con cualidades emotivas y formadoras de apariencias externas
(wygladotwórcze), es polisémico y puede ser objeto de muchas interpretaciones.

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Pero el mensaje ideológico de la obra se halla no sólo en el contenido y la construcción

de la realidad presentada, sino también en el modo de presentar esa realidad, en el cual se
pueden leer ciertas actitudes epistemológicas. Así, por ejemplo, Hopensztand interpretó
las sátiras-sermones de Krasicki (y en particular su monólogo oratorio, su carencia de
fábula y las formas frecuentativas del tiempo presente) como expresión de racionalismo en
su variante más o menos dogmática, que supone la total cognoscibilidad del mundo, la
preponderancia de los elementos conceptuales sobre los imaginativos, y la convicción de
la superioridad del método nomotético sobre la ideografía. Las sátiras dialogadas, por el
contrario, debían ser expresión “del empirismo objetivo, que, sin privar al autor del derecho
a la interpretación, posibilita al mismo tiempo la construcción del personaje-personalidad”.
[9]

Sin embargo, esta vía interpretativa es muy resbaladiza. En primer lugar, las formas de
presentación distinguidas epistemológicamente, son polifuncionales (los rasgos
mencionados por Hopelsztand los encontramos también, por ejemplo, en el poema de
Norwid “Aplauso, teniendo la mano derecha hinchada...” En segundo lugar, este método
conduce al gnoseologismo en la concepción de la literatura, es decir, al examen unilateral
de ésta en el aspecto de los valores cognoscitivos. Por añadidura, es ésta una
gnoseología simplificada, que no toma en cuenta la posibilidad de que la obra haya de ser
un espéculo no en la realidad experimentada por el sujeto literario, sino precisamente en el
sujeto literario que la experimenta. (Pasamos por alto aquí el asunto de la valoración
gnoseológica de los diferentes horizontes cognoscitivos en la literatura: para Lukács era
sospechoso todo alejamiento respecto del narrador del siglo XIX, narrador que entendía de
la manera más perfecta posible su mundo presentado; para Umberto Eco, precisamente
ese narrador es un usurpador ridículo, y, en cambio, Eco acepta un modo tal de conformar
la obra, que constituye una “metáfora epistemológica” de la alienación y la perdición del
[10]
hombre en el mundo de hoy.)

La reconstrucción correcta del llamado sentido (wymowa) ideológico de la obra literaria

es, pues, una tarea mucho más difícil de lo que se cree corrientemente, y sus resultados
son, en más de una ocasión, hipotéticos. Desde luego, los grados de esta dificultad y la
confiabilidad del resultado obtenido son diversos. Cuando se trata de la llamada
publicística rimada, de la fábula alegórica provista de moraleja, de la llamada pieza de
tesis, donde el transcurso de los acontecimientos crea una serie de premisas tan
abundante y compacta que no es posible sustraerse a la conclusión impuesta, la tarea
interpretativa puede ser resuelta sin discusión. Pero en otras ocasiones -agregaremos: en
la mayor parte de la literatura de alto valor- el asunto se presenta de otra manera. Y he
aquí algunas causas de este fenómeno.

En las obras de tipo lírico en que el sujeto enuncia ciertas convicciones generales, no
siempre se las puede atribuir al autor de la obra; a veces se trata solamente -Como se
decía antaño- de lírica de rol, de algo así como un monólogo de un personaje dramático,
un equivalente de cierta actitud hacia el mundo, que el autor del poema quiere sólo
mostrar, pero con la cual no se solidariza necesariamente. Sin embargo, a menudo la obra
no señala que ella es sólo una presentación que nos pone en conocimiento de cierto tipo
de sentimiento del mundo y no una expresión de la actitud del autor. Una prueba de que
esto no constituye una cuestión interpretativa trivial, es el debate acerca del carácter -
[11]
expresivo o sólo presentativa- de los poemas líricos religiosos de Mickiewicz.

Por otra parte, la obra poética puede ser campo de confrontación de actitudes
investidas, de iguales derechos, en equilibrio y opuestas. En tales casos la nueva crítica
norteamericana habla de “ironía”; Lotman, de “juego” de diferentes sistemas semánticos.

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[12]

Sin embargo, la causa fundamental de la incompleta definición ideológica de la lírica es

el modo metafórico y elíptico del enunciado. A veces -como hemos recordado hace un
instante- se trata de una definición incompleta intencional; la obra quiere ser polisémica,
decir a la vez dos verdades divergentes y cuestionar cada una con la otra, Pero en otras
ocasiones el empleo de metáforas y el carácter elíptico conducen a la polisemia en el
sentido de oscuridad, de incomprensibilidad del texto. Hasta hoy día vienen discutiendo
los conocedores de Norwid en torno al final de “Fortepiano de Chopin”: si hay que leer ahí
una amarga ironía motivada por la deshonra del ideal, o si, por el contrario, la convicción
cae que el accidente parabólico, la catástrofe varsoviana del fortepiano de Chopin, anuncia
la futura victoria del ideal que se une con la realidad hasta entonces indiferente y muerta.
[13]

Lo que se ha dicho aquí acerca de las distintas expresiones metafóricas en la lírica,

atañe también a las obras épicas y dramáticas en que la realidad presentada tiene un
carácter simbólico o parabólico. En general, las creaciones simbólicas no sugieren un
significado definido con precisión, sino sólo, por así decir, un abanico de significados
cercanos entre sí y que se superponen unos a otras, o un sistema concéntrico de
significados más estrechos y más amplios que el receptor debe hacer presentes ante sí,
sin realizar una elección entre ellos. Así es, por ejemplo, en La peste de Camus o en El
rinoceronte de Ionesco. Suele ocurrir también que esos significados que es posible aplicar
al símbolo literario, sean divergentes e incluso opuestos. El tribunal ante el que se halla el
héroe de El proceso de Kafka, suele ser interpretado como un valor positivo o negativo, en
particular como juicio que se hace el personaje a sí mismo, como la realidad político-social
contemporánea, como instancia sobrenatural ante la cual el hombre es responsable,
etcétera. Desde luego, cada una de estas interpretaciones trae consigo una comprensión
distinta del sentido global de la obra. El palacio de la novela homónima de Mysliwski
puede ser leído como una residencia de la aristocracia, la idea popular acerca de la vida
feliz, el mundo de la cultura, o la interioridad espiritual de cada hombre. Por último, ocurre
que diferentes pasajes de una obra sugieran sentidos completamente diferentes,
significados locales variables que no es posible disponer ni en un “abanico”, ni en un
sistema concéntrico; así sucede, por ejemplo, con el Chochol en La boda (obra teatral de
Wyspianski - N. del T.), que unas veces se nos aparece como un enviado simbólico del
país de los espíritus, y otras veces como un símbolo de la inercia y la esterilidad o, todo lo
contrario, de las fuerzas vitales renacientes del pueblo.

Aunque no lo parece, las obras definidas como realistas en el sentido de que nos
presentan la realidad en apariencias externas conformadas a semejanza de contenidos de
la experiencia corriente, ocultan, en sí dificultades similares. Ante todo, hay que recordar
que, en la obra literaria, totalidades como el carácter, el suceso y la fábula, no son dadas
directamente; las construye, a decir verdad, el receptor: es él quien reúne en un todo los
sentidos de las distintas oraciones, supone los contenidos que sólo han sido sugeridos por
el autor, hasta cierto punto les da nombres a los rasgos y acciones de los héroes y los
valora. El texto literario es algo así como un sistema piloteador, pero un sistema que deja
al lector cierta autonomía en el modo de realizar esas operaciones. La comunidad del
código de que se sirven los lectores de una misma cultura literaria, sólo elimina en parte
estas diferencias.

El espacio libre interpretativo se hace aún mayor cuando de la construcción unificante

de la realidad presentada pasamos a la aprehensión y formulación de los sentidos
supraordinados de la misma y, por ende, a veces, de los sentidos ideológicos. Los
diferentes tipos de cultura literaria disponen a este respecto de diferentes reglas;

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recordemos siquiera la doctrina medieval acerca del sentido cuádruple de las obras
literarias (Iiteral, alegórico, moral y anagógico o místico), aplicada por el propio Dante a la
Divina comedia.

Con cierta libertad atribuimos en nuestros días una intención generalizadora a tales y
cuales componentes de la realidad presentada y no a otros, y establecemos el alcance
extrapolacional temporal o cuantitativo de la misma; como dice Lem, “los modelos de la
literatura no indican ni qué es propiamente lo copiado Por ellos ("qué es el original"), ni en
[14]
qué extensión son válidos (o sea, cuál es el intervalo de la semejanza). Y, ante todo, la
generalización ideológica depende de la categorización que el lector le impone a la obra.
Boldyn de Putrament puede ser leído literalmente como una novela sobre la guerra de
guerrillas, y parabólicamente -como querría el autor- en calidad de novela acerca de la
sobrecarga de poder y responsabilidad. La expansibilidad semántica de la obra literaria es
indefinida en muchos casos; Lotman afirma que es francamente universal:

La obra literaria, al modelar un objeto infinito (la realidad) con los medios
de un texto finito, sustituye con su espacio no una parte (más
exactamente, no sólo una parte) de la vida representada, sino a toda esa
vida en su conjunto. Cada texto individual modela al mismo tiempo un
objeto particular y uno universal.

Así, por ejemplo, la fábula de Ana Karénina presenta, por una parte, el destino de una
heroína individual, “el cual podemos comparar con el destino de las distintas personas que
nos rodean en la realidad corriente”. Pero, al mismo tiempo, el objeto de la presentación
literaria manifiesta una tendencia a la expansión: “el destino de la heroína puede ser
presentado como un reflejo del destino de toda mujer de una determinada época y de una
[15]
determinada esfera social, de toda mujer, de todo ser humano”. Esta universalidad es,
en opinión de Lotman, una propiedad inalienable del mundo presentado en la obra
literaria. Al primero de estos aspectos él lo llama aspecto fabular de la obra literaria; al otro
-al generalizador-, aspecto mitológico.

La potencia piloteadora de las diferentes obras es diferente. Era grande, por ejemplo,
en la novela de antaño, en la que intervenía un narrador que de manera autoritaria
valoraba los personajes y explicaba el comportamiento de éstos. Pero en la novela más
reciente la esfera de su competencia disminuye: o el lugar del juez bien informado de
antaño lo ocupa un observador impasible o limitado en sus conocimientos, o el narrador se
identifica con la perspectiva de uno o varios de sus héroes, o, en fin, deviene un narrador
no confiable: uno en cuyas opiniones y valoraciones no se puede caer totalmente. En la
novela más antigua, cuando aparecían discusiones ideológicas, el lector podía en general
orientarse fácilmente respecto a cuál de los personajes era porte~parole del autor y
cuándo lo era; la novela más reciente -llamada polifónica- introduce un diálogo en el que
las razones de las partes que disputan tienen pleno valor y gozan de iguales derechos.
Desde luego, también esa construcción de adversarios investidos de iguales derechos
tiene su sentido ideológico. El lector aquí puede optar por una determinada parte, pero
eso será resultado de las elecciones que él ha realizado anteriormente, de sus
[16]
convicciones extratextuales, y no de la influencia de la propia obra.

Las obras literarias devienen, pues, en un grado cada vez mayor, obras abiertas, que se
prestan a múltiples interpretaciones, a múltiples concretizaciones ideológicas. ¿Resulta de
esto que cada una de ellas es igualmente fundada e igualmente valiosa? No, sin duda
alguna, Tanto más fundada es la interpretación, cuanto mayores son las extensiones del
texto puestas en movimiento por ella y cuanto menos son los pasajes que no se someten a
ella, Tanto más valiosa es la interpretación, cuanto más abundantes son los valores -entre

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ellos, también los ideológicos- que gracias a ella se cristalizan en la recepción del lector.

Al hacer una caracterización ideológica de la obra literaria, debe recordarse una cosa
más: la ideología -como hemos dicho- es un sistema global de afirmaciones, valoraciones
y postulados, es una diagnosis y un programa sintéticos, y los distintos ideologemas, por el
contrario, pueden repetirse en ideologías divergentes. Ante todo, la parte diagnóstica de
diferentes sistemas ideológicos puede ser semejante; las mayores diferencias aparecen en
la parte postulativa.

Entretanto, la obra literaria aislada, por regla, no es más que un fragmento ideológico.
Hay que reconocer que las lagunas y las reticencias pueden poseer igualmente un sentido
[17] no obstante, esta fragmentariedad favorece en principio a la incompleta
ideológico;
definición ideológica de la obra. Agregaremos que en la literatura, por lo regular,
predominan los contenidos diagnósticos sobre los postulativos; a menudo la obra plantea
sólo preguntas, sin conducir siquiera indirectamente a respuestas ideológicas. Tampoco
tiene que ser un producto ideológicamente homogéneo, pueden aparecer en ella
contradicciones y fracturas internas, que resultan de la colisión de componentes de diversa
procedencia ideológica. Por estos motivos a veces no logramos identificar
ideológicamente (esto es, adscribir a una determinada ideología) algunas obras, y en otros
casos en que podemos hacerlo, comprobamos que la obra posee un contenido ideológico
de un alcance más amplio que su génesis comprobable. Un sencillo ejemplo: en el poema
“Bayoneta calada”, (obra de Broniewski -N. del T.) se halla cierto fragmento de la ideología
del comunista polaco en la víspera de la Segunda Guerra Mundial. Es éste un fragmento
con el que pudieron solidarizarse personas de toda la oposición democrática en Polonia,
muchos de los cuales, en cambio, no habrían aceptado otro poema de Broniewski, escrito
unos meses más tarde, “Hijo de un pueblo subyugado”.

De esta manera nos acercamos al problema “ideología y valor global de la obra

literaria”. Este valor es -según parece- una resultante de diferentes esferas de valores:
constructivos, imaginales, emotivos, cognoscitivo-valorativos y postulativos. Los valores
ideológicos constituyen cierta parte de estas dos últimas categorías; si en una obra literaria
los hallamos, con toda seguridad eso aumenta para nosotros el valor global de la misma.
Desde luego, los valores ídeoIógicos son algo más que lo que reconocemos como
ideológicamente justo; a la justedad debe estar unida -como siempre en la literatura la
novedad informativa. La justedad ideológica que no sea más que una repetición de viejas
verdades, en el terreno de la obra de arte está simplemente muerta.

Por otra parte, a veces sucede que reconocernos el valor global de una obra, al tiempo
que rechazamos su ideología. Ocurre así gracias a que aceptamos otras esferas de su
valor: la invención estilística, la perspicacia de observaciones caracterológicas o sociales
aisladas, etcétera. A veces, en fin, la ideología respecto a la cual nos distanciamos, puede
tener dentro de sí valores de madurez, de profundidad, de razón parcial merecedora de
nuestro interés y simpatía. Sin aceptarla, sabemos apreciar el hecho de que la obra
literaria nos la presentó, nos permitió tener contacto con ella y nos proporcionó de esa
manera una experiencia humanística importante.

“Treno de Fortynbras”, el ya célebre poema de Herbert, muestra dos actitudes hacia la

realidad: la actitud del intelectual lleno de vacilaciones y contradicciones, que se plantea
objetivos ideales y que pierde su lucha, y la actitud del pragmático, del hombre del poder,
desprovisto de ilusiones, que opera sólo con los criterios de la eficacia de la gobernación.
[18]
El es
Hamlet poema confronta
trágico, estas actitudes
pero también Fortynbrasy asume
no se declara
sobre sí aunfavor
fardode ninguna
pesado de ellas.
e ingrato. El
poeta no condena a Hamlet, pero tampoco condena a Fortynbras. Sólo afirma el carácter
antinómico, el carácter mutuamente extraño de estas actitudes. ¿Se trata aquí sólo de los
héroes de Shakespeare? Con toda seguridad, no. ¿Afirma el poema que esta antinomia
es inevitable? En ninguna parte se habla de eso claramente, pero, sin duda, la obra
sugiere que la representatividad de las actitudes en ella caracterizadas y de la toma de
posición de una respecto a la otra tiene un alcance muy amplio. Diferentes lectores
reaccionan a este poema de manera diferente, también en consideración a qué campos
conceptuales colocan bajo las figuras de Hamlet y Fortynbras. En dependencia de esto,
reconocen o rechazan la verdad de Ia generalización sugerida. Pero también los que no

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están de acuerdo con el mensaje de este poema, pueden convenir en que en él quedó
fijada de manera poética al menos una parte de una importante verdad acerca de los
conflictos que pueden surgir en las confrontaciones del ideal y Ia práctica, el maximalismo
y el realismo, Ia moral y Ia política.

He ahí las causas por las, cuales el radio de la creación literaria aceptado por el
receptor es, en lo ideológico, considerablemente más amplio que la ideología profesada
por él. Sin embargo, parece que para cada lector existe cierta “barrera ideológica”,
traspasada la cual un mecanismo del receptor rechaza la obra: la oposición de principio al
sentido ideológico imposibilita el reconocimiento y la vivencia del valor global de la
misma.

Sin embargo, es necesario decir que, en realidad, sabemos poco acerca de cómo
transcurre la recepción ideológica de la literatura artística por los lectores no
especialistas. Sólo hace poco se realizaron en nuestro país los primeros reconocimientos
[19]
en esta dirección.
detienen Resulta que los
de manera predominante en lectores confabular
el estrato educación primaria yde
y aparencial de laoficios se
novela,
entendido literalmente. Por otra parte, los lectores con educación superior, principalmente
humanística, perciben las bellas letras con una inclinación demasiado ideologizante,
confiriendo a veces a la obra sentidos totalmente errados, que no tienen contacto con la
realidad en ella presentada. Es, pues, sin duda, una urgente tarea -tanto de la escuela
como de la literatura de popularización- la elevación del nivel de la cultura de la lectura;
según resulta, ésta no sólo está débilmente sensibilizada a los valores artísticos de la
literatura (Io que en este momento no es objeto de nuestras reflexiones), sino que
también carece de destreza en la recepción ideológica de la obra.

Tampoco podemos decir nada exacto y concreto sobre el tema de la influencia de la

literatura en las actitudes ideológicas de los receptores. Intuitivamente pensamos que es
grande, sobre todo cuando se trata de obras con un alto valor artístico. Hablan de ello las
confesiones de los autores de memorias (por ejemplo, acerca de la influencia de Zeromski
sobre la juventud radical en el período de entreguerras), y lo confirma a veces nuestra
propia experiencia. Pero estos procesos nunca han sido objeto de una observación e
investigación sistemáticas; sin embargo, sólo los resultados de éstas podrían liberar del
voluntarismo a la política cultural y hacer objetivas las decisiones sobre edición y control
tomadas hasta ahora sólo sobre la base de la intuición, bajo el principio tácito de que la
recepción ideológica de la obra es idéntica en todos: la misma que la del “tomador de
decisiones”. Se abre aquí un campo socialmente importante de investigaciones que, sin
embargo, sólo es posible realizar mediante un esfuerzo común de psicólogos, sociólogos,
[20]
políticos de la cultura y científicos literarios.

[1]
Cf.J. Wiatr, Czy zmierzch ery ideologii, Varsovia, 1966, pp. 67-69 (capítulo “Pojecia ideologii”).
[2]
En cambio, para Goldmann, un rasgo fundamental de la ideología es su parcialidad, su
fragmentariedad, y para “la máxima conciencia potencial de una clase social”, él reserva el nombre de
“visión del mundo”(Nauki humanistyczne a filozofias, Varsovia, 1961, p. 117).

[3]
Cf. A. Folkierska, "Mentalnosc a ideología i swiatopoglad jako dwa aspekty swiadomosci spolecznej
w wybranych koncepciach socjologicznych", en: Osobowosc w spoleczenstwie i kuIturze, Studia
pedagogiczne, t. XXX, V@xsovia, 1974.

[4]
De estas dificultades dan testimonio también los capítulos correspondientes de los más recientes
manuales polacos: St. Kozyr-Kowalski y J. Ladosz, Dialektyka a spoleczenstwo, Varsovia, 1972; Z.
Cackowski, Glówne pojecia materializmu historycznego, Varsovia, 1974.

[5]
De esta metáfora se sirvió A. Hauser en Filozolia historia sztuki, Varsovia, 1970, p. 32.

[6]
Cf. V. Shcherbina "Ideologuiia, kul'tura", en: Pisatel' v sovremennom mire, Moscú, l973. Recordando la

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desaprobación de Lenin a la corfusión de los conceptos de ideología y cultura en el artícu!o de V. Pletnev, el

autor resume: “La pseudoideologización primitiva de la cultura no solo deforma el auténtico sentido del propio
concepto de "cultura", sino que también interrumpe su continuidad y tradiciones, privando con ello a su
desarrollo de una base histórica real”. (p. 73)

[7]
Cf. I. Opacki, "Julian Tuwin: Zadymka", en: Lirvka potska. Interpretacje, bajo la red. de J, Prokop y J.
Slawinski, 2 ed, Cracovia, 1970.

[8]
“La interpretación filosófica de la novela -escribe K. Pomian ("Powiesc jako wyporwiedz filozoficzna”,
en: Czlowiek posród rzeczy, 1973, p. 151)- debe consistir en hallar una red de relaciones o categorías que
corresponda a la realidad presentada, unos vínculos lógicos que correspondan a las dependencias causales,
y un sistema que corresponda a la fábula.” Cf. también K. Rosner, 0 funkcji poznawczej dziela titerackiego,
Varsovia, 1970.

[9]
D. Hopensztand, "Satyry Krasickiego", en: Stylistyka teoretyczna w Polsce, bajo la red. de K. Budzyk,
Lódz, 1946. p. 369.

[10]
Cf. U. Eco, "Sposób ksztaltowania jako wyraz swiatopogladu twórcy,", en: Dzieto otwarte,
Varsovia, 1973.

[11]
Cf. W. Kubacki, "Legenda o rzymskim pielegrzymie", en Zeglarz i pielgrzym, Varsovia, 1954.

[12]
Cf. Iu. M. Lotman, Struktura judozhestvennogo teksta, Moscú, 1970, p. 286.
[13]
Cf. C. K. Norwid, Dziela zebrane, t. 11: Wiersze. Dodatek krytyczny, elab. de J. W. Gomulicki, Varsovia,
1966, pp. 688-689
[14]
S. Lem, Filozolia przypadku, Cracovia, 1968, p. 127. Cf. También Iu. Lotman, Struktura judozhestvennogo
teksta, p. 258.
[15]
I. Lotman, ob. Cot., p. 258.
[16]
Cf. St. Elie, Siviatopoglad pow,iesci, Wroclaw, 1973.
[17]
El papel de estas absences es examinado por P. Macherey en: Pour une théorie de la
production littéraire, Paris, 1966.

[18]
Cf. J. Slawinski, "Tren Fortynbrasa", Míesiecznik Literacki, 1967, no. 1.
[19]
Cf. B. Sulkowski, Powiesc i czytelnicy Spoleczne uwarunkowaina zjawisk odbioru,
Varsovia, 1972.

[20]
Al tema «literatura e ideología» fueron dedicados en los últimos años dos grandes debates: un
coloquio en Cluny en 1970, publicado en un número especial de La Nouvelle Critiquee, y un ciclo de
artículos en New Literary History, 1973, no. 4.

(Con el presente artículo polemizó S. Dabrowski, "Z zagadnien “Ideologii y dziele literackim"', Teksty,
1975, nr, 5.)

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