Jesús Pastor

Jesús Pastor

Bilbao, Sala Rekalde. 2014.02.04 - 2014.05.04

 Aurkibidea - Índice - Contents

Jokaera zuhur bat (ispiluaren barrualdetik) 6

Un cauto proceder (desde el interior del espejo) 7
Lanak - Obras - Works 41
Proceeding with Care (from Within the Mirror)
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Jokaera zuhur bat “Ezin esan daiteke balitz bezalaren modalitateak egokia ematen
duela obrak deitutako horietarako… bereziki artelanetarako?”1
(ispiluaren barrualdetik) Jacques Derrida

Miguel Fernández-Cid
Sarritan, artista bat-batean agertzen deneko unea nabarmentzen
dugu, edo heldutasunera iristen denekoa, edota poetika irmoa
lortzen dueneko momentua bestela. Alabaina, oso gutxitan aipatzen
dugu askoz ere erabakigarriagoa den beste une bat: ordura arte
erabilitakoak ez diren gako berriak aintzat hartuz, artistaren ibilbidea
berriz aztertzea komeni deneko unea (edo berrikusketa egitea ezin
atzeratuzkoa deneko momentua). Normalean, gako horiek metatu
egiten dira, eta jarraipena egiteko erabiltzen dira, aldien moduan;
baina, alegiazko puzzle bateko piezak balira bezala, zentzua, ordena
eta neurria dituen diskurtso baten bereizgarriak dira.
Jesús Pastorri dagokionez, ahalegin hori egiteko, bidezkoa
iruditzen zait aitorpena eginez bezala abian jartzea. Izan ere, hogeita
bost urte igaro dira honezkero bere lanera hurbildu, eta jarraitzen
hasi nintzenetik, eta hori ez da alferrikakoa izan. Hainbat aldiz idatzi
dut bere proposamenak irudikatzen duena azaltzeko (1991n
Madrilen banakako lehen erakusketa jarri zuenean, 1995ean
Hamaseien XV. Aretoan barne hartu zutenean, 1996an Arte y
Tecnología Fundazioan erakusketak jarri zituztenean, 2007an
Salamancako Patio de Escuelas Menores-en, eta 2013an Gonzalo
Torrente Ballester Fundazioan izan zenean). Orain testu horiek
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Un cauto proceder “¿No puede decirse que la modalidad del como si parece apropiada
a lo que se denomina las obras… especialmente las obras de arte?”1
(desde el interior del espejo) Jacques Derrida

Miguel Fernández-Cid
Con frecuencia destacamos el momento en el que un artista irrumpe,
alcanza su primera madurez o se instala en una poética firme, pero en
pocas ocasiones nos referimos a otro momento, sin duda más
determinante: aquel en el que resulta conveniente (incluso
inaplazable) revisar su trayectoria desde unas claves distintas a las
empleadas hasta entonces. Claves por lo general acumulativas, de
seguimiento, a modo de etapas, pero claves que son rasgos de un
discurso que adquiere sentido, orden, medida, como si se tratase de
piezas de un hipotético puzle.
En el caso de Jesús Pastor, para acometer este empeño me parece
lógico arrancar de un modo confesional, no en vano he seguido su
obra y me he acercado a ella desde hace veinticinco años. En distintas
ocasiones (con motivo de su primera individual en Madrid, en 1991;
de su inclusión en el XV Salón de los 16, en 1995; de sus exposiciones
en la Fundación Arte y Tecnología, en 1996, en el Patio de Escuelas
Menores de Salamanca en 2007, en la Fundación Gonzalo Torrente
Ballester en 2013) he escrito sobre lo que representa su propuesta. Al
releer ahora aquellos textos, compruebo que se repite una especie de
necesidad inicial que, de alguna manera, todavía permanece: la
convicción de estar refiriéndome a un artista ajeno a las claves
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berriz irakurtzean, ondo ohartzen naiz hasierako beharrizan bat
berritzen dela, oraindik hemen dagoena: sinetsirik egotea bere eta
ondorengo belaunaldietako gako orokorretatik urrun dagoen artista
batez ari naizela, bere ingurunea eta inguruan dituen kezka
estetikoak era desberdinean –eta, erakusten saiatuko naizenez, era
pertsonal, konplexu eta ausart batean– ulertzen dituen artista batez
ari naizela. Bere lanera ikuspegi kritikoz hurbildu naizen bakoitzean,
antzeko irudipena izan dut beti, zailtasunaren irudipena. Horregatik,
gaur egun, nondik mugitzen den argi ikusten denean, ausardiaz
iradoki nahi dut berriz aztertu behar dela bere proposamenari
heltzeko modua, berezko zentzua eta bereizgarria ematen dizkion
ñabardura aurkitzeko.
Egoeraren ildo orokorrak argi daude: Jesús Pastor Santurtzin jaio
zen 1954an, eta hirurogeita hamarreko hamarkadaren bigarren
aldean Bilboko Arte Ederren Fakultatean ikasi zuten euskal artisten
belaunaldikoa da. Ziurrena, Pastorrek bertatik bertara biziko zituen
urte horietako eztabaida estetikoak eta ideologikoak. Eztabaida
horien ondorioz, artista talde bat azaldu zen berehala, hiru
dimentsioko alderdiarekin lotura berezia zuen taldea. Talde horrek
Oteizaren obrak eta idazkiek –eta bere jarreraren inguruko balio
semantikoek– proposatzen zuten eraikuntza-proiektuaren garrantzia
aldarrikatu zuen, eta, laurogeiko hamarkadan, Espainiako eskultura
eraberritzeko izan den ildorik sakonenetako bat proposatu zuen.
Ziurrena, Jesús Pastorrek bazuen horren berri. Era berean, erraz
froga dezakegu ez zuela parte hartu eztabaida hori esplizituki
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azaltzeko izan ziren jendaurreko ekitaldietan. Gogora ekarri behar
dugu –eta era egokian balioetsi– bere lanbideko eta belaunaldiko
kideen artean aski ez-ohikoa zen gertakari bat: Jesús Pastorrek
filosofia ikasi zuen, eta, harrezkero, bere curriculum artistikoa
etengabe uztartu zen curriculum akademikoarekin eta ikerkuntzako
curriculumarekin. Hori guztia adierazi dut, Pastorren hasierako
jarrera argi uzteko, gaur egun eutsi egiten baitio jarrera horri: bere
prestakuntza artistikoak bat egiten du izaera eraikitzaile, minimalista
eta kontzeptuala duten proposamenen aldarrikapenarekin, baina
azken formetara hurbiltzea ez zaio aski, eta, horren ondorioz, beste
esparru batzuetara sartzea erabakitzen du. Hala ere, lan artistikoaren
alde prozesualak bere kezka pizten du, eta zalantzarik gabe erakusten
du irudiak azaldu aurretik, aldi dokumental gisa, kontuen barneko
funtzionamenduaren aztarnak edo frogak utzi nahi izango balitu
bezala, esplizituki azaltzeko edo ezkutatzeko batere interesik
erakusten ez badu ere. Erakarpena sentitzen duenari jakin-min hori
asetzeko aukera uzten dio, besterik ez. Nolabait esan daiteke
badakiela zein diren uneko diskurtsoak eta eztabaida garaikideek
duten norabidearen gakoak, baina uzkur agertzen dela horren
barneko arauak onartzeko, eta, hortaz, bere arauak bilatzen dituela,
arduratu gabe, batzuetan bere arauek beste diskurtso batzuetarantz
zuzentzen dutela ematen badu ere.
Jesús Pastor artistari ez zaizkio balio bide laburrak, bidezidorrak
edo erreferentzia errazak: nahiago du ibilbide osoa ibili, horren
ondorioz hasieran prozesua mantsotu behar izan arren, uste baitu
generales de su generación y las siguientes, un artista que hace una
lectura distinta –y, según trataré de mostrar, personal, compleja y
arriesgada– del entorno y de las preocupaciones estéticas en las que se
mueve. En cada ocasión en la que he realizado una aproximación
crítica a su trabajo, he tenido una análoga sensación de dificultad; por
eso actualmente, cuando ya está claro por dónde se mueve, me atrevo
a sugerir una revisión del modo de mirar su propuesta, para dar con el
matiz que le otorga su sentido propio, su carácter distintivo.
Las líneas generales de situación resultan claras: Jesús Pastor nació
en Santurce, en 1954, y pertenece a la generación de artistas vascos
que estudió en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao en la segunda
mitad de los años setenta. No es ilógico pensar que vivió los debates
estéticos e ideológicos de esos años, origen de la inmediata definición
de un grupo de artistas, especialmente vinculados a lo tridimensional,
que reivindicaron la importancia del proyecto constructivo que
planteaban la obra y los escritos de Oteiza, incluso valores semánticos
en torno a su actitud, y propusieron, ya en los años ochenta, una de
las líneas más intensas de renovación de la escultura española.
Podemos suponer que Jesús Pastor conocía esas referencias, de la
misma manera que resulta fácil comprobar que no participa en las
muestras públicas en las que se hace explícito ese debate. Conviene
recordar –y valorar en su justo término– un hecho inhabitual entre
sus compañeros de profesión y generación: Jesús Pastor estudia
filosofía y, desde entonces, el tratamiento de su currículum artístico se
implica constantemente con el académico y el investigador. Lo señalo
para dejar clara su postura inicial, actualmente mantenida: su
formación artística se intuye ligada a la reivindicación de propuestas
de corte constructivo, minimalista, conceptual, si bien el acercamiento
a las formas finales no parece bastarle, lo que le lleva a entrar en otros
campos. Con todo, le preocupa la parte procesual del trabajo artístico,
e incluso no duda en mostrarla como fase documental previa a la
aparición de las imágenes, como si lo que quisiera es dejar pruebas,
huellas del funcionamiento interno de las cosas, aunque no muestre el
más mínimo interés en hacerlo explícito u ocultarlo. Simplemente
deja abierta la posibilidad para que, quien se sienta atraído, pueda
saciar en parte su curiosidad. Se puede decir que conoce las claves de
por dónde va el discurso del momento, los debates contemporáneos,
pero se muestra reacio a aceptar sus reglas internas, y busca unas
propias, sin importarle que en ocasiones parezcan conducirle hacia
otros discursos.
Jesús Pastor es un artista al que no le sirven los caminos cortos, los
atajos, las referencias fáciles: prefiere recorrer el trayecto en su totalidad,
con independencia de que eso le suponga ralentizar inicialmente el
proceso, en la confianza de que al final los resultados serán más firmes.
Dicho de un modo sencillo: prefiere saber de qué habla cuando se
refiere a conceptos, prefiere conocer previamente un medio técnico
antes de volcar en él sus soluciones. Amigo de escribir balances de su
proceso de trabajo e investigación, lo señala cuando, refiriéndose a una
serie de grabados a color, realizados en la segunda mitad de los años
ochenta, confiesa que su problema principal era que lo que pretendía
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Taller de Jesús Pastor en Pontevedra, 2006
azkenean emaitza sendoagoak lortuko dituela. Erraz-erraz esanda:
Pastorrek nahiago du zertaz hitz egiten duen jakin, kontzeptuei
buruz ari denean, nahiago du baliabide tekniko bat aurrez ezagutu,
baliabide horretan bere soluzioak erabiltzen hasi aurretik. Pastorrek
gustuko zuen bere lan- eta ikerkuntza-prozesuari buruzko
balantzeak idaztea. Hori oso argi adierazten du, laurogeiko
hamarkadaren erdialdean egindako kolorezko grabatu-sail bati buruz
ari dela, aitortzen baitu bere arazo nagusia hauxe zela: lortu nahi
zuena (hau da, grabatua egiteko elektrografia aplikatzeko modu bat)
ez zela ordura arte sekula egin. Ondorioz, ikertzeko prozesu
sakonari ekin zion, eta elektrografia bilakatu zen bere nortasunaren
adierazgarrietako bat.
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Horrek guztiak beste ezaugarri garrantzitsu baten berri ematen
digu Jesús Pastorren prozesua ulertzeko: zailtasun baten aurrean
badago, berriz indartzen da, ez du irtenbide errazik bilatzen, ez eta
aurreranzko jauzirik egiten ere. Zailtasun teknikoa bada, ondo
aztertzen eta ikertzen du. Arazoa ingurune ezezagun batean sartu
dela bada, hasieratik aztertzen du dena. Hurbiltzeko jarraibideak
erakustearen aldekoa denez, urtetan Pastorren atzetik ibili garenoi
kosta izan zaigu ulertzea hasierako proiektutik urruntzen zuten eta
“ibilbideak” ziruditen bidaldi horien zentzua ulertzea, Guadiana
ibaikoak bezalako “tarteak” sorrarazten baitzituzten bere
erakusketen ibilbidean. Urteak igaro ondoren, hobeto uler dezakegu
bidaldi horien xedea batzuetan ez zela azken irudiak lortzea,
etorkizuneko soluzioen pisu kontzeptuala indartzea baizik. Hori argi
azaltzen saiatuko naiz, eta, horretarako, ibilbide arin bat egingo dut
bere ekoizpenean barrena.
Noizbait idatzi dut Jesús Pastor artista berantiarra dela, eta nik
uste dut ondo argitu behar dudala hori: bere burua berandu
erakutsi zuen artista bat da Pastor. Ez da irudiak arin sortu nahi
dituen artista bat, edo, lortu nahi dituen irudiak eskuratzeko, bideak
laburtzen ibiltzen diren horietakoa. Harritzekoa da zein erraz sartu
den lan-prozesu luzeetan, bere bizitzako une desberdinetan. Izan
ere, tailerretako gogo bizia sentitzera ohituta gaudenoi ilun egiten
zaigu lan-prozesu horien xedea. Bide batez, Jesúsena aski berezia da:
horizontalean handitzen den tailer bat da. Pastorrek espazio zabalak
izan zituen beti, eta, gero, biltoki bilakatu zituen gainera; adibidez,
(un modo de aplicar la electrografía para hacer grabado) no se había
realizado nunca. La solución fue abrir un intenso proceso de estudio,
haciendo de la electrografía una de sus señas de identidad.
Lo anterior implica otra peculiaridad importante para entender el
proceso seguido por Jesús Pastor: ante una dificultad, se rearma, no
busca la salida fácil, el salto hacia delante. Cuando la dificultad es
técnica, estudia e investiga; cuando el problema reside en que ha
entrado en un medio desconocido, lo analiza desde el principio.
Amigo de mostrar las pautas del acercamiento, quienes le hemos
seguido durante años, tardamos en entender el sentido de lo que
parecían “excursiones” que le alejaban del proyecto inicial,
Taller de Jesús Pastor en Pontevedra, 2006
provocando verdaderos “guadianas” en su recorrido expositivo.
Pasados los años, se entiende que la razón de esos periplos en
ocasiones no era tanto llegar a imágenes finales cuanto reforzar el reunión, como ocurría en el de Bilbao. El que tenía en Salamanca,
peso conceptual de futuras soluciones. Intentaré explicarlo cuando era profesor en la Facultad de Bellas Artes, y el actual de
recurriendo a un rápido repaso por su producción. Pontevedra, responden a una configuración del espacio que explica
En alguna ocasión escribí que Jesús Pastor era un artista tardío, y muy bien de qué perfil de artista se trata. Junto a su casa, en la que
creo que conviene matizarlo: es un artista que se muestra tarde. Ni es tiene un estudio en cuyas estanterías se mezclan libros, recortes de
un artista que persiga crear imágenes de un modo rápido, ni pretende prensa y todo tipo de “restos del naufragio” creativo y existencial, el
alcanzar las deseadas acortando caminos. Sorprende la facilidad con la taller aparece siempre como un espacio propio, distinto, pero próximo:
que, en distintos momentos de su vida, entra en largos procesos de amplio, incluso muy amplio, con multitud de objetos ordenados, con
trabajo cuya finalidad resultaba esquiva para quienes estamos muchas zonas diferenciadas pese a tratarse de un espacio diáfano. La
acostumbrados a sentir la voracidad de los talleres. El de Jesús, por mentalidad del bibliotecario, del coleccionista, del alquimista, se unen
cierto, es especial: es un taller que crece en horizontal. Siempre con la convivencia de tórculos, materiales tradicionales y archivadores,
dispuso de espacios amplios, que incluso convertía en lugares de junto con la más fascinante tecnología.Todo abierto, como si se tratase
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Sin título, 1981. Fotografía, 20 x 30 cm
hala egin zuen Bilbokoan. Arte Ederretako Fakultateko irakasle
zenean Salamancan zuen tailerraren eta gaur egun Pontevedran
duen horren espazioaren konfigurazioari erreparatuta, argi ikusten
da zer-nolako artista den. Etxean duen estudioko apalategietan
batera nahasten dira liburuak, prentsa-ebakinak eta sormenezko eta
existentziazko “naufragioaren” era guztietako aztarnak. Horren
ondoan, tailerra norberaren espazio gisa agertzen da beti,
desberdina baina hurbila den gunea: zabala, oso zabala, txukun
antolatutako objektu askorekin, gune gardena izan arren alde berezi
asko dituena. Liburuzainaren, bildumagilearen eta alkimistaren
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ikuspegiak bat egiten du teknologiarik liluragarrienarekin, torkulu,
material tradizional eta sailkagailuekin batera. Dena dago zabalik,
saltoki bitxi bat balitz bezala, bertan, gau erdian gaudela, denik eta
gauzarik susmaezinenak aurkitu ahal izango bagenitu bezala. Hara
joaten naizen bakoitzean, bestelako ordena bat irudikatzen dut,
baina kontrolpeko kaos hori aurkitzen dut beti, gauza bakoitza bere
tokian aurkitzeko, eta gauza bakoitzerako leku bat topatzeko aukera
ematen duen kaosa. Espazioa betetzen duten materialak metatu
egiten dira, baina beti nabarmentzen da lan egiteko edo ikusteko
tokian dagoen garbitasuna. Materialak geldirik egongo balira
bezala, erraza da zein tokitan ari den lanean jakitea: pareta bat, zoko
bat, mahai bat, paperebakin batzuk. Batzuei zail egingo zaien
horrek, ziurrena, Jesús Pastorri ez dio axola handirik izango:
naturaltasun izugarriz alde batera uzten ditu hurbileko materialak,
ez ditu ikusten, eta pareta hartzen du ardatz gisa, horren gainean
neurtu nahi baititu bere lanaren emaitzak, edo aurreratu egiten ditu
ordenagailu baten pantailan, azkenean lortu nahi zituen horiexek
izango direla guztiz sinetsita.
Sistema behar bezala ibil dadin, bidezkoa denez, prozesu zehatz
bat dago atzean, hurbiltzeko, sakon kontrolatzeko, material, bilera,
teknika edo pentsamendu batek izan ditzakeen benetako aukerak
zehatz aztertzeko. Jesús Pastorrek esperimentatzaile ausart baten gisa
jokatzen du –bera horrelakoa baita– , baina azken aurkikuntzak
zehatz kontrolatzen ditu, funtzionamenduko proben moduko
zerbait egingo balie bezala. Azkenik, erakustokietako espazioen
de un extraño comercio en el que uno puede conseguir las cosas más
insospechadas en plena noche. Cada vez que lo visito me imagino un
orden distinto, pero siempre encuentro ese caos controlado que
permite hallar las cosas en su sitio, y un sitio para cada cosa. Existe un
punto acumulativo en los materiales que ocupan el espacio, pero
siempre destaca la limpieza desde la que se trabaja o mira. Como si los
materiales permaneciesen en reposo, resulta fácil descubrir el lugar en
el que está trabajando: una pared, un rincón, una mesa, unos recortes
de papel. Lo que a muchos les resultaría difícil, a Jesús Pastor no creo
que le preocupe: con asombrosa naturalidad prescinde, no ve, los
materiales próximos, y se centra en la pared sobre la que quiere medir
los resultados de su trabajo, o los adelanta en la pantalla de un
ordenador, con una confianza extrema en que, al final, serán Sin título, 1981. Fotografía, 20 x 30 cm
exactamente los perseguidos.
Para que el sistema funcione, lógicamente, hay detrás un proceso
minucioso de acercamiento, de intenso control, de análisis detenido momento de interés: las obras en torno a la electrografía y sus
de las posibilidades reales de un material, de un encuentro, de una relaciones con la fotografía y el grabado. Aunque creo que no le
técnica, de un pensamiento. Jesús Pastor procede como el arriesgado importan mucho esas cosas, fue uno de los primeros teóricos de la
experimentador que es, pero somete los hallazgos finales a un control electrografía en España, y suyas son también buena parte de las obras
minucioso, a una especie de rigurosas pruebas de funcionamiento. La más afortunadas del primer arranque, de la ebullición que, en la
extensión última es el cuidado con el que realiza maquetas de los segunda mitad de los años ochenta, se vivió en torno a sus
espacios donde expone, para ver cómo dialogan allí sus obras. Un posibilidades artísticas. Las obras iniciales (realizadas entre finales de los
detalle, por otra parte, indicador de su pertenencia a los debates años setenta y 1984, cuando las expone en la Ciudadela de Pamplona)
postminimalistas y conceptuales. son ejercicios sobre la idea del movimiento, sobre las tres dimensiones
Sus primeras imágenes tienen que ver con lo que fue su inicial resueltas en dos, pero también son ejercicios de medida, de ocupación
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maketak ardura handiz egiten ditu, bere obrek gune horretan duten
harremana ikusteko. Bestetik, xehetasun horrek argi adierazten du
eztabaida postminimalista eta kontzeptualetan parte hartu zuela.
Bere lehenengo irudiek hasieran bere interesa piztu zuen
unearekin dute zerikusia: elektrografiari buruzko obrak, eta
argazkigintza eta grabatuarekin izan zituen harremanak. Nik uste
dut kontu hauek ez zaizkiola gehiegi axola Pastorri, baina, egia esan,
bera izan zen Espainian elektrografiak izan zuen lehen
teorialarietako bat. Era berean, bereak dira lehen uneko lanik
onenetako gehienak, laurogeiko hamarkadaren bigarren erdialdean
horrek zituen aukera artistikoen inguruan piztu zen irakinaldian
egindako lan asko. Hasierako lanak (hirurogeita hamarreko
hamarkadaren amaieratik 1984. urtera arte egindakoak, urte
horretan jarri baitzituen erakusketan Iruñeko gotorlekuan) ariketak
dira, mugimenduaren ideiari buruzko eta bitan ebatzitako hiru
dimentsioei buruzko ariketak, eta, era berean, neurtzeko, espazioa
okupatzeko, gorputza erabiltzeko eta biak ezagutzeko ariketak dira:
norberaren gorputza eta artearen mintzaira ezagutzekoak. Irudi
horien atzean sumatzen diren bilaketek (aurpegia edo eskuak
itxuraldatuta eta bikoiztuta, forma berriak sortzen dituzten
argazkiek: xehetasuna eta zehaztasuna galdu, eta beste irudi bat
sortzen dutenak) izaera hausle argia zuten orduan, ingurune
artistikoan nagusitzen zen horretatik aski urrutiratuta zegoen izaera.
Gaur egunetik ikusita, eta 1980ko beste obra batzuetan irudiak
bandetan deskodetzen zirela gogora ekarrita –ziurrena,
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fotokopiagailu baten laguntzaz manipulatu ondoren–, ez da
gehiegizkoa esatea multzo honek –erantsi nahi diogun zama
esperimentala aintzat hartuta–, lan-ingurunea eta bere aukerak
ezagutzeko (eta menperatzeko) kezka azaltzen duela, baina, aldi
berean, Jesús Pastorren ibilbidean funtsezkoa izango den zerbait
adierazten duela lehenbiziko aldiz: irudia era artifizialean luzatzea
eta kodeetan deskodetzea, pertsonalagoa izango den beste obra bat
sortu aurreko urrats gisa. Era poetikoagoan esanda: Jesús Pastorri
beti gustatu zitzaion ispilu guztien atzean eta (batez ere) ispiluaren
beraren barnealdean zer dagoen begiratzea, irudikatzeko arauak
(batez ere mekanikoak) nondik nora dabiltzan jakitea eta gauzen
barruko ordenaren berri izatea. Hargatik, bere lanen erreferente bila
hasiz gero, bidezkoagoa da erreferente horiek Bruce
Naumanengandik hurbil dauden ikuspegietan aurkitzea, eta ez
postkontzeptualen eta postminimalisten ildorik ortodoxoenean.
1980. eta 1984. urteen artean egindako lanek asmo
esperimentala dute, baina lehen multzo interesgarria dira, ondoko
formula seriatuen sorburua baitira, degradazioak eta gainjarritako
irudien agerpenak balioesteko duen modua ikusita. Eskala handian
eginda daude, oihartzun, zirriborro edo geroko kezken ohar
gisakoak dira, eta etengabe jotzen dute zuri-beltzera, oso
mailakatuta dagoen eta aliatu handi gisa hartu den zuri-beltzera.
Laurogeiko hamarkadaren erdialdekoa den ondoko abentura
elektrografiatik landu zuen, eta, horren ondorioz, berriz ekin zion
ikuspegi eta egikera berriak aztertzeari. Urte horietako lan batzuek
del espacio, de utilización del cuerpo, y de conocimiento de ambos:
del cuerpo propio y del lenguaje del arte. Las búsquedas que se
intuyen tras estas imágenes (fotografías distorsionadas de su rostro o
manos haciéndose dobles, creando nuevas formas: perdiendo su
detalle, su fidelidad, para crear otra imagen) tenían entonces un claro
carácter trasgresor, bastante alejado de lo que dominaba en el entorno
artístico.Visto desde hoy, y al recordar otras obras de 1980 en las que
las imágenes se decodificaban en bandas, probablemente tras
manipularlas con ayuda de una fotocopiadora, no es exagerado
plantear que este conjunto, con la carga experimental que queramos
suponerle, descubre la inquietud por conocer (y dominar) el medio de
trabajo, sus posibilidades, pero también apunta por vez primera algo Autorretrato, 1982. Electrografía, 58 x 96 cm
que será clave en toda la trayectoria de Jesús Pastor: la prolongación
artificial de la imagen, su deconstrucción en códigos, como paso
previo a la creación de otra distinta, más personal. Dicho en términos degradaciones y la aparición de imágenes superpuestas. Resueltas
más poéticos: a Jesús Pastor siempre le gustó mirar qué hay detrás de desde la gran escala, funcionan como ecos, como bocetos, como
todo espejo, incluso (o sobre todo) en el interior del propio espejo, apuntes de posteriores preocupaciones, con el toque restrictivo de la
saber cómo funcionan las formas de representación (especialmente las recurrencia a un blanco y negro muy graduado a modo de gran aliado.
mecánicas), conocer cuál es el orden interno de las cosas. Por eso La aventura posterior, en la segunda mitad de los años ochenta, está
cuando uno busca referentes a su trabajo, resulta más lógico resuelta desde la electrografía, lo que le llevó de nuevo a volcarse en el
encontrarlos en planteamientos cercanos a Bruce Nauman que en la análisis de nuevos planteamientos y formas de hacer. Entre las obras de
línea más ortodoxa de los postconceptuales y postminimalistas. estos años, algunas comparten vibraciones con el mundo del body-art,
Las obras realizadas entre 1980 y 1984, pese a su vocación hacia cuya puesta en escena pública no creo que estuviese próximo
experimental, representan un primer bloque de interés, incluso como anímicamente un Jesús Pastor esencialmente intimista. Del conjunto,
origen de posteriores fórmulas seriadas, por su manera de valorar las uno se queda con la sensación de un rearme esencialmente
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Sin título, 1989. Grabado calcográfico, 110 x 170 cm
bibrazioak partekatzen dituzte body-art munduarekin, eta, nire ustez,
funtsean intimista zen Jesús Pastor ez zen gogo-aldarte aldetik oso
hurbil egongo mundu horren eszenaratze publikotik. Dena kontuan
izanda, badirudi berrindartze esperimental bat dela funtsean, eta
Pastorren hasierako prestakuntzan antzematen zen espiritu
murriztailearekin osatzen dela. Loditasun eta gorpuztasuneko aldi
bat da. Zuri-beltzaren ondotik kolorea iristen da, masa eta
dentsitatea den kolorea, inoiz ñabardura arin bat ez dena. Urte
horietan, Jesús Pastorrek ikasitakoa ordenan jartzeko ahaleginak egin
zituen, eta idatzi zuen. Bere gogoeta batzuk indar eta erakarpen
handikoak dira zalantzarik gabe. Beste batzuk (adibidez, Electrografía
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y Grabado, 1988. urtean doktoregoko tesi gisa aurkeztutako ikerketa,
1989an argitara emandako bertsio inprimatuaren sorburua eta bere
azken kezka estetikoen –praktikoen eta kontzeptualen– laburpena
dena) erreferente bilakatzen dira, orduko grabatuaren mundu
sendoari egin zioten ekarpenari esker.
Testu horren hasieran (bertan, ez-ohiko zehaztasunez izendatzen
ditu kontzeptuak, eta hizkera argia eta zehatza erabiltzen du lan-
prozedurak azaltzeko), argi uzten du zer dela eta jarri nahi dituen bi
diziplinak harremanetan: “Nire ustez, ikerketa honek duen interesik
handiena da elektrografiak eta grabatuak bat egiten duteneko, sendo
egituratutako ehuna eratzen duteneko, epiteliala ez, substantziala den
ehuna sortzen duteneko tokia (…) Bigarrenik, badago hain
nabarena ez den beste osagai bat, sotilagoa baina bereziki funtsezkoa
dena. Grabatuak behar duen sormeneko jarrera kontzeptualaz eta
bizitzakoaz ari naiz, nolabaiteko bitartekotasuna duena ezagugarritzat
(ez-berehalakotasuna), nolabaiteko espazioa/denbora prestatze-
lanetan, proiektua egiten denetik amaitu arte. Baina, dugun
aztergaiari dagokionez, sorkuntzako ikuspegiaren antzekotasunak –
(bi ingurune instrumental horien bitartekotasun-tasan (Grabatua eta
Elektrografia)– sinbiosi ezin hobea egiteko aukera ematen digu,
sinbiosi plastikoa, teknikoa eta, orobat, eragilea”.
Hasieran esan bezala, Jesús Pastorrek ikerketa teorikoak egiten ditu,
eta batzuetan haien laburpena egiten du argitalpenetan –eta argitalpen
horien interesak gainditu egiten du alde teknikotik agerian jarritakoa–,
eta, aldi berean, lan artistikoa garatzen du, eta erakusketetan jartzen du
experimental, que se complementa con el espíritu restrictivo que
parecía intuirse en su inicial formación. Época de grosor, de
corporeidad, el blanco y negro da paso al color, un color que es masa,
densidad, nunca matiz leve. Años en los que Jesús Pastor trata de poner
en orden lo aprendido, y escribe. Algunos de sus pensamientos tienen
indudable fuerza y atractivo; otros (caso de Electrografía y Grabado, una
investigación presentada como tesis doctoral en 1988, origen de la
versión impresa publicada en 1989 y síntesis de sus preocupaciones
estéticas –prácticas y conceptuales–) se convierten en referentes, por lo
que aportan al mundo entonces firme del grabado.
En el arranque de ese texto (en el que se unen una inusual
precisión a la hora de nombrar conceptos y un lenguaje claro y
conciso al referirse a los procedimientos de trabajo), aclara los motivos
por los que le interesa poner en relación ambas disciplinas: “Donde
creo que puede residir el mayor interés de esta investigación es en el
lugar en el cual la Electrografía y el Grabado se imbrican, forman un
fuerte tejido entramado, no de carácter epitelial sino sustancial (...) En
segundo lugar, hay un componente que es algo menos evidente, más
sutil, aunque especialmente fundamental. Me refiero al tipo de
disposición creativa conceptual y vital que requiere el Grabado,
caracterizada por una cierta mediación (una no-inmediatez), un cierto
espacio/tiempo en su elaboración, desde el proyecto hasta el final.
Pero respecto a lo que nos ocupa, es la similitud de planteamiento
creativo, en la tasa de mediaciones de ambos medios instrumentales
(Grabado y Electrografía), la que hace posible establecer una simbiosis
perfecta, tanto plástica como técnica, así como operativa”.
Como señalaba al principio, Jesús Pastor lleva en paralelo las
investigaciones teóricas, que con frecuencia sintetiza en publicaciones
cuyo interés excede lo que desvelan del lado técnico, con el trabajo
artístico, visible a través de las exposiciones. La representación de lo
tridimensional en dos dimensiones; el análisis de esa representación a
partir de las imágenes que ofrece una fotocopiadora; utilizar el propio
cuerpo como modelo, dejando que sea el tóner de la máquina y sus
procesos de duplicación (hiperreal solo en apariencia) los que den
forma a la imagen final; la búsqueda de salidas personales
fragmentándola y recomponiéndola, o jugando con la idea de serie:
debates y recursos que centran, por ejemplo, su activa participación en
las jornadas celebradas dentro de la Sección de Eventos Especiales de
la XX Bienal Internacional de Arte de São Paulo, en 1989.
La respuesta le lleva a dar un giro inesperado, producto de otra
pausa, más mental que temporal. El material desde el que partían las
obras anteriores era la huella de fragmentos del cuerpo del artista
(generalmente la cara, los brazos, las manos), “dibujada” por el tóner
de la fotocopiadora, con su peculiar manera de valorar unas zonas o
borrar otras. Jesús Pastor eligió lo más difícil: las penumbras, las masas
ficticias, la aparición de una nueva epidermis.
Lo anterior es el origen de la época que se abre con la serie
Tramas. Asiduo en las actividades del Museo Internacional de
Electrografía de Cuenca (MIDE), poco tarda en plantear uno de los
saltos más cualitativos y determinantes de su obra: el cambio del
17
ikusgai. Hiru dimentsiokoa dimentsio bitan irudikatzea; irudikapen
hori aztertzea, fotokopiagailuak eskaintzen dituen irudietatik abiatuta;
norberaren gorputza eredu gisa hartzea, eta makinaren tonerrak eta
horrek bikoizteko egiten dituen prozesuek (hiperreala itxuraz soilik)
moldatzea azken irudia; irtenbide pertsonalak bilatzea zatikatuz eta
berriz osatuz edo sailaren ideiarekin jolastuz: adibidez, eztabaida eta
baliabide horiek dira Sao Paulon 1989an egindako Nazioarteko XX.
Arte Bienalean Gertaera Berezien Atalean egindako jardunaldietan izan
zuen parte-hartze aktiboaren ardatza.
Erantzuna ikusita, beste norabide bat hartu zuen ezustean,
denborazkoa baino mentalagoa izan zen beste geldialdi baten
ondorioz. Aurreko obrek abiaburutzat zuten materiala artistaren
gorputzaren zatikien aztarna zen (normalean, aurpegikoak,
besoetakoak edo eskuetakoak). Aztarna horiek fotokopiagailuaren
tonerrak marrazten zituen, alde batzuk nabarmentzen eta beste
batzuk ezabatzeko duen molde berezi horri jarraiki. Jesús Pastorrek
zailena egitea hautatu zuen: ilunantzak, alegiazko masak, epidermis
berri baten agerpena.
Horren aurrekoa Tramas sailarekin hasten den garaiaren sorburua
da. Cuencako Nazioarteko Elektrografia Museoko (MIDEko)
jardueren jarraitzaile sutsua izanda, berehala egin zuen bere obra
osoan izan duen jauzirik nabarmen eta erabakigarrienetako bat:
motiboa aldatu zuen. Sorburua ez da soluzio plastikoa, hausnarketa
teorikoa baizik: marrazkia, pintura edo grabatuak beren formak
trinkotasunetik zehazten badituzte, azalera betetzen, euskarriaren
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hutsunearekin kontraste nabarmena eginez, erronka hauxe izango
da: formarik trinko eta opakoenetan sartzea, eta haien barneko
ordena bilatzea. Ikuspegi horrek beste artista batzuen ikuspegiarekin
izan dezakeen harremana aztertzen badugu, Nauman azalduko zaigu
berriz: Bruce Naumanen testuak. Jesús Pastorren hausnarketa ikusita,
ez dago zalantzarik: beren lan-prozesuko sorburuaren arrazoia
honezkero ez da bere gorputza (ez dezagun ahantz, hala ere, behin
eta berriro hori izan zenez, ondo neurtu ahal izan zuela erronkaren
tamaina –bere zentzu guztietan–), motibo beltz eta opako bat baizik:
“Irudikatzeko kontzeptuari uko egin gabe –ez mota fotografikoari,
ez elektrografikoari– argi gardena eta aratza hartzen dut
irudikatzeko gai. Hobeto esanda, argiaren ukapena hartzen dut,
iluna, beltza. Fotokopiagailuan beltza erreproduzitzen dut, eta guztiz
beltza den paperezko kopia bat da horren emaitza”. Aitorpenean,
argi azaltzen du beren lan-prozesua, eta, beraz, ez gara harritu behar
berehala egiten duen oharra ikustean: “Makinaren barruko
ezaugarriak kontuan izanda, eta irudia barnean eratzeko modua
ikusita, gehiago sakondu daiteke beltzean, eta eratzeko egitura
formala aurkitu ere bai. Elektrografian “degenerazio” esaten zaio
horri, hau da, irudi bat eraldatzea, ondoz ondo kopiatzean”. Azalpen
teknikoaren ondoren, aurkikuntza gozoa dator: “Niri dagokidanez,
beltza prozesu horretan sartzean, paradoxikoki egitura formal bat
aurkitzen dut: non eta forma guztien ukazio teorikoa dagoen tokian,
ezerezean, iluntasunean. Ukazioan formak aurkitzen ditut, beltzaren
sakonean egitura formalak aurkitzen ditut, eta hori hainbat

Tramas, 1988-1990. Electrografía, medidas variables
motivo. El origen no es tanto una solución plástica cuanto una
reflexión teórica: si el dibujo, la pintura o el grabado definen sus
formas desde la densidad, llenando superficie en contraste con el
vacío del soporte, el reto consistirá en entrar en las formas más densas,
opacas, y buscar su orden interno. Si analizamos la posible relación de
este planteamiento con los de otros artistas, surge de nuevo Nauman:
los textos de Bruce Nauman. La reflexión de Jesús Pastor no admite
dudas: el motivo de origen en su proceso de trabajo ya no es su
cuerpo (no olvidemos, sin embargo, que haberlo tenido como
recurrencia le permitió medir –en todas sus acepciones– la magnitud
del reto) sino un motivo opaco, negro: “Sin renunciar al concepto de
representación, inclusive de tipo fotográfico o electrográfico, sitúo a
la luz, pura y simplemente, como objeto a representar; mejor dicho,
a la negación de la luz, a la oscuridad, al negro. Reproduzco un negro
en la fotocopiadora y el resultado es una copia de papel totalmente
negra”. En la confesión explica su proceso de trabajo, por lo que no
debe extrañar su inmediata advertencia: “Dadas las características
internas de la máquina y, dada la manera de formación interna de la
imagen, se hace posible profundizar en el negro y encontrar la
estructura formal de conformación. Es lo que en electrografía se
llegó a llamar ‘degeneración’ o transformación de una imagen al
someterla a un proceso de copia sucesiva”. Tras la explicación técnica,
neutra, el hallazgo gozoso: “En mi caso, al someter un negro a este
proceso, lo que paradójicamente se encuentra es una estructura
formal: allí donde se da la negación teórica de cualquier forma, en la
nada, en la oscuridad. Este encuentro de formas en su negación, este
encuentro entre estructuras formales en las profundidades del negro,
lo realizo en múltiples ensayos hasta hallar dos estructuras formales
que son de mi interés y que son las que desarrollaré durante varios
años en el futuro”. Dicho de otro modo: si la Alicia de Lewis Carroll
19
saiakuntzetan egiten dut, harik eta, azkenean, nire interesa pizten
duten bi egitura formal aurkitu arte, etorkizunean hainbat urtez
garatuko ditudan bi egiturak”. Bestela esanda: Lewis Carrollen
Alicek (Ispiluan barrena eta Alicek han aurkitu zuena) bestelako mundu
bat aurkitzen badu guk fantasiaren ate gisa hautematen dugun
ispilua zeharkatu ondoren, Jesús Pastor irudi baten, irudikapen baten
barneko egituran kokatzen da (jatorrizkoaren fotokopia egin
ondoren lortu duen irudikapenaren barruan). Irudikatutakoa
marrazten duen beltz opakoa zabaldu egiten da, eta bere egituraren
barneko formak erakusten ditu, meandroz, erretikulaz eta bilbez
beteriko marrazki dinamikoen sail erakargarri bat. Kontua ez da
fantasiaren erresuman sartzea; kontua errealitatea nola dagoen eratuta
ikertzea da, nahiz eta ikertzaile eta zientzialariaren zereginari
artistaren begirada gaineratu, irudi bakoitzaren mugak
zehazterakoan.
Tramas saila aldaketa nabarmena ekarri zuzen Pastorren lan
egiteko moldean. Zalantzarik gabe, alderdi hauek dira deigarrienak:
informazio adierazgarria galtzea, eta ehundurek, ikusmen-jolasek eta
soluzio teoriko berriek duten balioa nabarmentzea. Hala ere, oso
adierazgarria da beste epidermis bat abiaburutzat hartzeko egindako
hautua –zehatzagoa eta hurbilagoa, baina neutroagoa–. Aurreko
obrekin erkatuta, garbitzeko eta hautatzeko asmo nabaria dago, baina
horren sorburua, itxuraz, ez da doktrina minimalista zorrotza,
postminismalisten jakin-nahizko erantzuna baizik. Aski da Tramas
sailaren lehenbiziko lanak, edo Inflexiones, reflexiones y disoluciones
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saileko marrazkiak ikustea. Erraz pentsa dezakegu lehen saileko lanek
eragin dinamikoa eta askatzailea dutela, Jesús Pastorren belaunaldiko
margolari espainiar askok erabili zituzten kartoi meheko sailek
bezala, horietaz baliatu baitziren hirurogeita hamarreko hamarkada
eta laurogeiko hamarkadaren artean izan ziren tentsio-uneak eta
aipamenak “garbitzeko”. Argi irudika dezaket bozkario eutsiez
jasoko zuela hasieran erraza ematen zuen ekintza horren emaitza:
kartoi mehe beltz bat hurrenez hurren fotokopiatzea, bilbeak nola
agertzen diren, trinkotasuna nola puskatzen den eta meandroak eta
forma berriak nola sortzen diren ikusteko, harik eta, motibo
homogeneo hotz bat zirudien zera horren barruan, jarrera organiko
bat aurkitu arte. Lan egiteko eta ikertzeko eremu berria zabaltzen
zaio aurrean. Hala, bada, azken batean, ziurrena, poz gehien ematen
diona ez da zalantzarik gabeko erakarpen plastikoa duten formak
agertzeak, arazo teoriko bat irudietan hezurmamitzeak baizik:
gauzen barnealdeko ordena ikusteak.
Ikuspegi kontzeptualetik aztertuta, beharbada, Jesús Pastorrek
grabatuaren oinarriak, bere eraldaketak eta bere espiritu alkimikoa ditu
buruan gogoeta egitean, baina, lana garatzean eta formak bilakatzean,
garrantzi gehiago ematen die –eman behar die, esan beharko genuke–
bere irudiei. Urrats garrantzizkoa egin du, eta ez du atzerabiderik:
soluzio bakarrek eta baliabide uniformeek pizten diote kezka, eta
euskarri bat hautatzean inplizituki dauden mugek estutzen dute.
Formek autonomia, indarra eta presentzia lortzen dituzte.
Formak moldatzeko erabilitako materialek (paperetik marmol,
(A través del espejo y lo que Alicia encontró al otro lado) descubre un
mundo diferente tras atravesar un espejo que nosotros percibimos
como puerta a la fantasía, Jesús Pastor permanece en la estructura
interna de una imagen, de una representación (obtenida, en su caso,
tras fotocopiar un original). El negro opaco que dibuja lo
representado, se abre y muestra las formas internas de su estructura,
una atractiva serie de dinámicos dibujos meándricos, retículas, tramas.
No se trata de entrar en el reino de la fantasía sino de investigar en la
composición de la realidad, aunque a la tarea del investigador, del
científico, le acompañe la mirada del artista al definir los límites de
cada imagen.
La salida de la serie Tramas implica un importante salto cualitativo
en su forma de trabajo. Sin duda, lo más llamativo es la pérdida de
información representativa, la puesta en valor de texturas, de juegos
visuales, de nuevas soluciones teóricas, pero no resulta menos
significativa la elección de otra epidermis –más minuciosa, más
próxima aunque neutra– como punto de partida. Con respecto a las
obras anteriores, existe un notorio afán de limpieza, de selección, pero
su origen no parece proceder de la estricta doctrina minimalista, sino
de la respuesta más inquisitiva de los postminismalistas. Basta con ver
las primeras Tramas o los dibujos de la serie Inflexiones, reflexiones y
disoluciones. A las primeras es fácil suponerles un efecto dinámico,
liberalizador, equivalente a las series de cartulinas con las que muchos
pintores españoles de la generación de Jesús Pastor “limpiaron”
momentos de tensión y referencias en el paso de los años setenta a los
ochenta. Imagino el contenido alborozo con el que recibe el resultado
de un acto en principio sencillo: fotocopiar sucesivamente una
cartulina en negro para ver cómo aparecen tramas, como se rompe la
densidad, cómo surgen meandros y formas nuevas, hasta descubrir una
disposición orgánica dentro de lo que parecía un frío motivo
homogéneo. Lo que se le abre es un nuevo campo de trabajo y
exploración, e imagino que lo que, en el fondo, más alborozo le causa
no es tanto la aparición de formas de indudable atractivo plástico,
cuanto la plasmación en imágenes de un problema teórico: la visión
del orden interno de las cosas.
Desde un punto de vista conceptual, Jesús Pastor tal vez piensa
desde los principios del grabado, de sus transformaciones, de su
espíritu alquímico, pero el desarrollo del trabajo, la evolución de las
formas, le pide –cabría decir le exige– añadir peso a sus imágenes. Un
paso importante está dado y no tiene vuelta atrás: le inquietan las
soluciones únicas, los recursos uniformes, y le presionan los límites
implícitos en la elección de un soporte.
Las formas adquieren autonomía, fuerza, presencia. Los materiales
en los que están resueltas (pasa del papel al mármol, al aluminio, al
cobre, al cromo) transmiten idea y sensación de peso, de estabilidad,
de dureza, haciendo más firme la imagen final. En la serie No es
reproducible, solo repetible, llama la atención el sentido simbólico que
adquiere la manera de fragmentar el soporte, reforzando la impresión
de ritmo, de cadencia, de orden, de desarrollo; o el aspecto industrial
final, un rasgo relacionable con los debates de salida al minimalismo.
21
aluminio, kobre edo kromora jotzen du) ideia eta irudipen hauek
helarazten dizkigute: pisua, egonkortasuna, gogortasuna. Horrela,
azken irudia askoz sendoagoa da. No es reproducible, solo repetible
izeneko sailean, euskarria zatikatzeko moldeak hartzen duen zentzu
sinbolikoa nabarmentzen da bereziki, areago indartzen baitu
erritmo, kadentzia, ordena eta garapenaren irudipena. Era berean,
amaierako itxura industriala oso deigarria da, minimalismoari buruzko
eztabaidekin zerikusia izan dezakeen ezaugarri bat.
Madrilen jarri zuen banakako lehen erakusketa 1991. urtean
izan zen Arteara galerian. Bertan, Jesús Pastorrek marmolez
egindako poliptikoen sail bat erakutsi zuen, eta pinturari eta hiru
dimentsioko alderdiari lotutako gaiak landu zituen. Urteen
poderioz, formatu handiko lanek misterio gehiago hartzen dute
lehen baino. Haietan, seriatuarekin egiten du jolas, baina, aldi
berean, itsuskeria erakargarri bat egiten du haiek erakustean
–ñabardura eskultorikoz–, murruaren gainean arin bermatuta.
Handik urte batzuetara berriro piztuko zaio kezka bera, alegia,
formak atzealdera hurbiltzeko eta tarteko espazioari zentzua
emateko ideia, ikusleak aurrealdeko ikuspegi bakar bat izan ez
dezan, ikuslea hainbat tokitatik hurbil dadin. Hemen zirriborroa
baino zerbait gehiago dela sumatzen da, eta ziurrena ez du norabide
horretatik gehiago jotzen, lan egiteko ildo berri bat ez zabaldu nahi
ez duelako, eta ohartzen delako ekoizpen aldetik aski biziak diren
urteetan dagoela. Aitortu ez badu ere, badirudi nola-halako susmo
txarrez hartzen zuela hori.
22
Hasieran esan dudanez, une egokia da Jesús Pastor bezalako
artisten lana zein tokitatik aztertzen den berrikusteko. Era berean,
komenigarria da gogoan izatea orban beltz batetik oso plastikoak,
dinamikoak eta eraldatzaileak diren formak ateratzeko duen
moldea: begirada hurbilduz edo, askoz hobeto, motibo neutro bat
mekanikoki zabalduz. Fotokopiagailu baten barnealdetik
margotzea, motiboan barneratzea, motiboa eratzen duten
planoekin jolastea: ikasitakoaren benetako egonkortasuna, eta
pertzepzioaren eta bere legen zentzua era kritikoan aztertzeko
moduak dira horiek dienak.
Hurrengo urratsa aurkikuntza horiek agerraraztea da, irudiak
itxuraz ezinezkoak diren azaleretara eramanez –adibidez,
marmolera–. Hor ere paradoxa baten aurrean jartzen gaitu:
marmolezko pieza astunak –marmol zuria edo beltza, baina
zainduna– hizketan ari dira enkaustoz pintatutako meandro itxurako
soluzio meheekin. Ildaska bihurtzen dira berehala, marmolaren
zainetan bermatuz edo kontrajarriz, baina, betiere, bi dimentsiokoak
izanik, planotan banatutako egitura edukirik. Hona hemen
azpimarratzeko moduko beste xehetasun bat: pieza batzuen
euskarria marmolezko poliptikoak diren arren, nagusitzen diren
balioak ez dira hiru dimentsiokoak, lekualdatzeen eta izoztutako
liparren jolas arin bat baizik, azkenean alde bakar bat hautatu gabe,
prozesu hotz eta beroetan esku hartzen duten irudien jolasa.
Jesús Pastorrek behin eta berriz azaltzen du bere ikuspegia.
Euskarri gisa erabili dituen materialek eskaintzen dizkioten aukerak,
 En su primera exposición individual en Madrid, celebrada en la
galería Arteara en 1991, Jesús Pastor muestra una serie de polípticos,
realizada en mármol, en la que aborda cuestiones propias de la pintura
y lo tridimensional. Pasados los años, ganan en misterio las obras de
gran formato en las que juega con lo seriado, pero también con un
atractivo desplante –con matiz escultórico– en la manera de
exponerlas, apoyadas levemente sobre el muro. Esa idea de aproximar
las formas al fondo y dar sentido al espacio que los separa, obligando
a que el espectador no tenga una visión única frontal, que se aproxime
desde distintos lugares, volverá a preocuparle años más tarde. Aquí se
percibe como bastante más que un apunte, y es probable que no insista
por no abrir una vía nueva de trabajo y por ser consciente de que Exposición Jesús Pastor, 1991. Galería Arteara, Madrid
atraviesa unos años de especial intensidad productiva, algo hacia lo que,
sin confesarlo, parece mantener cierto recelo.
Señalaba al principio que era momento de revisar el lugar desde pesadas piezas de mármol, un mármol blanco o negro, veteado,
el que se analiza la obra de artistas como Jesús Pastor, y conviene no dialogan con delgadas soluciones meándricas pintadas con encáustica.
olvidar su manera de extraer formas muy plásticas, dinámicas, De inmediato se convierten en surcos, apoyándose o contraponiéndose
transformadoras, de una mancha negra: acercando la mirada o, mejor con las vetas del mármol, sin por ello perder su pertenencia a lo
aún, ampliando mecánicamente un motivo neutro. Pintar desde el bidimensional, a su estructura en planos. Otro detalle digno de
interior de una fotocopiadora, entrar en el motivo, jugar con los reseñar: aunque algunas piezas tienen por soporte polípticos de
planos que lo configuran: modos de cuestionarse la estabilidad real de mármol, los valores que predominan no son los tridimensionales sino
lo aprendido, el sentido de la percepción y sus leyes. un leve juego de desplazamientos, de instantes congelados, de
El paso siguiente consiste en dar presencia a esos hallazgos, imágenes que participan de procesos fríos y cálidos sin decantarse
transfiriendo las imágenes a superficies aparentemente imposibles, finalmente por un lado único.
como el mármol. De nuevo vuelve a enfrentarnos a una paradoja: Jesús Pastor se muestra insistente en su planteamiento. Analiza las
23

Exposición Inflexiones, 1995. Galería Abel Lepina,Vigo
eta beste material batzuekin elkartzean sortzen den elkarrizketa
aztertzen ditu. Hasieran modulu bakarrak hartzen ditu ardatz gisa,
baina berehala hasten da poliptikoek ematen dizkioten soluzioekin
jolasten. Hala ere, bere hasierako ikuspegia sistematikoa da:
bereizitako piezak egin ondoren, frisoak lantzen ditu, tratamendu
bereziak erkatzen ditu eta diptikoetan jartzen ditu. Bide horretan
aukerak egon daitezkeela ikusten duenean, poliptikoekin saiatzen da,
sekuentzia erritmikoak eginez. Horietan, behin eta berriz saiatzen da
marrazkiaren jarraitutasuna markatzen edo hausten, eta, horren
ondorioz, moduluen artean dagoen distantzia balioesten hasten da.
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Horrez gain, enkaustikaren sarrerari emandako garrantzia aintzat
hartzen hasten da, eta forma, ehundura eta marrazki desberdinak
erabiltzen ditu obra bakar batean. Horrenbestez, prozesua aztertzeko
interesa izan beharrean, bestelako aukerak eta emaitza praktikoak
bilatzeari ekiten dio.
Ondoko sailak aski izenburu adierazgarria du, Inflexiones.
Konpondutako arazoak berriz aztertzen ditu hor, bere erabakiak era
kritikoan berraztertzeko duen ohiko praktikari jarraiki. Abel Lepina
galerian izan zuen erakusketan jarri zuen ikusgai lehenbiziko aldiz
saila, baina 1996an garatu zen benetan eta osorik, Arte y Tecnología
Fundazioak antolatu zuen erakusketan. 1997ko Grabatuaren Sari
Nazionala eskuratu zuen sail horri esker, egin zituen ekarpen
teknikoen eta kontzeptualen onarpen gisa: “bere ikerketek
–epaimahaiak emandako epaiaren azalpenean jasota dagoenez– era
kritikoan berrikusten dituzte grabatuaren tradiziozko
kontzeptuetako asko, besteak beste, estanpa eta matrizeari
dagozkionak”. Garrantzizkoa da datu hori nabarmentzea, hasieran
adierazi dugunez, ikerketa, teoria eta praktika elkarri loturik baitoaz.
Ildo horretan, bere lan-prozesuan gutxien ikusten den alderdia
onartzeak eragin askatzailea du, segurtasun eta ausardia gehiago
ematen dizkiotelako. Inflexiones lanaren hasiera aski gogorra da,
erretorikoa ia; eta garapena motela da, urrats bakoitza zehazten
baitu, ikuslearen pertzepzioa mailaz mailakoa baina aldi berean
zehatza izan dadin. Amaiera erabatekoa da ia, baina bidean dauden
lan batzuk bere ekoizpeneko lanik onenetakoak dira.
posibilidades que le ofrecen los materiales utilizados como soporte, y
su manera de reaccionar en diálogo con otros. Si inicialmente se
centra en módulos únicos, pronto juega con las soluciones que le
abren los polípticos. Con todo, su planteamiento inicial resulta
sistemático: tras las piezas aisladas, realiza frisos, confronta
tratamientos diferenciados que contrapone en dípticos, y solo cuando
ese camino demuestra sus posibilidades, tienta las de los polípticos,
con secuencias rítmicas, en las que la insistencia en marcar o romper
la continuidad del dibujo, le lleva a valorar la distancia existente entre
los módulos. También a tener en cuenta la importancia dada a la
introducción de la encáustica, o a utilizar formas, texturas y dibujos
diferentes en una única obra, con lo que pasa del interés por analizar
el proceso a la búsqueda de otras posibilidades y resultados plásticos.
La serie posterior tiene un título significativo, Inflexiones, y supone
replantear problemas resueltos, dentro de su habitual práctica de
revisar críticamente sus decisiones. La serie se muestra por primera vez
con motivo de su exposición en la galería Abel Lepina, pero adquiere
su verdadero desarrollo, su plena dimensión, en la exposición que
realiza en la Fundación Arte y Tecnología, en 1996, por la que le
conceden el Premio Nacional de Grabado de 1997, en
reconocimiento a sus aportaciones técnicas y conceptuales: “sus
investigaciones –se recoge en la explicación del fallo del jurado–
implican el cuestionamiento de muchos de los conceptos tradicionales
del grabado, entre ellos los correspondientes a estampa y matriz”.
Resulta importante destacar este dato porque, como señalamos desde
el principio, investigación, teoría y práctica van íntimamente unidos
en el proyecto de Jesús Pastor; en ese sentido, la obtención del
reconocimiento a la faceta menos visible de su proceso de trabajo,
tiene un efecto liberalizador, en la medida en que le aporta nuevas
dosis de seguridad y atrevimiento. Inflexiones tiene un arranque un
tanto duro, casi retórico, y un desarrollo lento, matizando cada paso,
para conducir al espectador hacia una percepción gradual pero
minuciosa. Si el final roza lo rotundo, en el trayecto queda una serie
de obras que están entre lo más afortunado de su producción.
En esquema, la propuesta parte del hallazgo de un orden orgánico
en el interior de una forma negra. Retículas que son surcos, que
simulan paisajes sin definición, materias en formación. Jesús Pastor
graba esas formas en planchas de mármol, convertidas en una suerte
de sutiles bajorrelieves; les contrapone una imagen de continuidad o
su negativo, sirviéndose primero del encuentro entre mármol blanco
y negro o el gris del aluminio. Especialmente afortunados son los
limpios dípticos en los cuales el blanco del mármol y el tenue gris
del aluminio mantienen un diálogo de armonía, de ecos clásicos:
formas medidas, perfectamente dibujadas, de una precisión sin
excesos ni manierismos. Surcos con apariencia de formas detenidas,
pero también de paisaje infinito, o mental.
Las soluciones formales no pueden ocultar que, en el fondo, se
está hablando de modos de percepción, y del lugar en el que surgen
las imágenes. Los materiales son transformados con una facilidad
asombrosa, dando entrada a matices, a valores pictóricos y,
25

Exposición Inflexiones, 1995. Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, Madrid
Eskeman, forma beltz baten barnealdean aurkitutako ordena
organikoa da proposamenaren abiadura. Erretikulak ildaskak dira,
eta zehaztu gabeko paisaiak simulatzen dituzte, eratzen ari diren
materialak. Jesús Pastorrek marmolezko xafletan grabatzen ditu
forma horiek, baxuerliebe leunen mota bat sortzen du.
Jarraitutasunaren irudia edo haien negatiboa jartzen die aurrez
aurre, eta marmol zuriaren eta beltzaren edota aluminioaren
grisaren arteko harremana erabiltzen du lehenik. Bereziki
nabarmentzeko modukoak dira diptiko garbiak, marmolaren zuria
eta aluminioaren grisa harremanetan jartzen dituztenak, harmoniaz
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eta oihartzun klasikoz beterik: neurtutako formak, ezin hobeki
marraztutakoak, gehiegikeriarik edo manierismorik ez duen
doitasunez eginak. Ildaskek geldiarazitako formen itxura dute, eta
paisaia mugagabe edo mentalarena ere bai.
Formako soluzioek ezin dute ezkutatu, funtsean, hautemateko
moldeak eta irudiak sortzen diren tokia dutela hizpide. Materialak
izugarrizko erraztasunez eraldatzen dira, eta ñabardura eta balio
piktorikoak sartzen dira, ukipenezko balioak gehienbat. Txirbil
metalikoak jarduteko aukera ematen dio ikusleari, obra berriz
ordenan jartzeko, bera eratzen duten ehundura desberdinak
sentitzeko, margotik hurbilen dagoen ehundura horren itxura
eraldatzeko, edota hasierako ordena eta hasierako irudia erraz
berreskuratzeko. Alabaina, 40 x 40 cm-ko tamainako eta 8 cm-ko
lodierako lau piezen multzo bat da bilaketa askoren amaiera
dakarrena. Bide batez, barnekoa eta, aldi berean, kriptikoa,
hermetikoa eta ia sentsuala den pintura-mota horrek jaso duen
goraipamenik handienetako bat da hori. Piezak egiteko marmolezko
eta urtutako aluminiozko bi xafla batu ditu, eta loturaren aztarnak
utzi ditu ertzetan, marmolaren alde nagusitik ezkutuan eta urtutako
aluminioaren bistara. Materialari dagozkion ehundurak eta lana
egiteko prozesu mekanikoarenak paisaia anbiguoen edo espazio
morandianoen moduko zera batzuk birsortzen dituzte. Izoztutako
margoak, gehigarririk gabeko motiboak, grabatu leunak, erraztatze
arinen modura materian inskribatutako irudiak, aztarnak eta ia ezin
suma daitezkeen baxuerliebeak. Hala ere, irakurketa piktorizistari
esencialmente, a valores táctiles. La viruta metálica permite al
espectador que actúe, que reordene la obra, que sienta las diferentes
texturas de las que está compuesta, que modifique la apariencia de la
que se acerca más a la pintura, incluso que recupere fácilmente el
orden inicial, la imagen primera, pero es un grupo de cuatro piezas
de 40 x 40 cm, con un grosor de 8, el que supone el cierre de muchas
búsquedas, y de paso uno de los mayores elogios de una pintura que
deberíamos llamar interior, a la vez críptica, hermética y casi sensual.
Las piezas están hechas uniendo dos planchas de mármol y aluminio
fundido, dejando las huellas de la unión en los bordes, oculta a la vista
la cara principal del mármol, y visible la del aluminio fundido. Las
texturas propias del material, del proceso mecánico de ejecución,
recrean una suerte de ambiguos paisajes, de espacios morandianos.
Pinturas congeladas, motivos que aparecen sin adición, sutiles
grabados, imágenes inscritas en la materia, a modo de leves barridos,
huellas, bajorrelieves casi imperceptibles. Con todo, a la lectura
pictoricista le podemos –le debemos– añadir otra duchampiana, con
su voluntaria acción de cerrar la imagen (díptico plegado sobre sí, a
modo de libro de imposible consulta) y añadir la certeza de un
ocultamiento. El interés por partir de una imagen y desplegarla o
replegarla sobre sí lo retomará quince años después, en una serie de
impresiones fotográficas sobre sus filósofos esenciales, y en una suite
realizada a partir de partituras musicales.
Junto a las imágenes cerradas, en otras obras las formas se abren,
como si fueran las hojas de una ventana que dejan ver un paisaje; se
separan, con ritmo medido y la alusión a la energía que las acerca; o
tienden a expandirse, a salirse del esquema inicial, a ocupar la pared,
a reclamar espacio blanco, neutro. Como si el color se hiciese físico y
flotase, en un plano propio. Estas formas, realizadas en aluminio
tratado al chorro de arena para matizar brillos y unificar sus valores
pictóricos, permanecen separadas de la pared: en apariencia flotan, un
efecto reforzado por la aparición de sombras que se dibujan, a modo
de pinturas inmateriales. Evito voluntariamente referirme a términos
del debate artístico de la época (pintar desde el cuerpo, pintura
expandida), pero está claro que Jesús Pastor los conoce, de la misma
manera que es asiduo lector de los filósofos del postmodernismo.
Entre 1997 y 2003 están fechadas las obras de la serie Reversos,
en las que analiza las distintas posibilidades de la relación entre
forma cerrada y materia expandida, llegando a soluciones muy
atractivas, caso de las obras realizadas con aluminio fundido, a modo
de materia líquida detenida. El cambio es significativo, por lo que
supone de independencia con respecto al soporte: de trabajar con la
idea de la huella (desde las imágenes corporales de los años ochenta,
hasta los relieves en mármol de la primera mitad de los noventa), a
dar presencia a la sombra, eludiendo lo drástico, manteniendo el
misterio, las gradaciones intermedias, hasta conseguir que la materia
permanezca ingrávida. Basta con que las formas sean de metal
imantado y estén recubiertas de viruta metálica con color, para que
al efecto pictórico se añada la paradoja óptica que lleva al
espectador a preguntarse por el plano en el que permanecen las
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irakurketa duchampianoa gaineratu ahal –behar– diogu, irudia ixteko
(ezin kontsulta daiteken liburu baten modura, bere buruan bilduta
dagoen diptikoa) eta zerbait ezkutatu dela gaineratzeko
borondatezko ekintza aintzat hartuta. Handik hamabost urtera
berriz piztuko zaio irudi bat abiaburutzat hartzeko, eta zabaltzeko
edo bere buruan biltzeko interesa. Berarentzat oinarrizkoak ziren
filosofoei buruzko argazki-inpresioen sail bat, eta musikako
partiturak abiaburutzat hartuta egindako suitea dugu horren
adierazgarri.
Itxitako irudien ondoan, beste lan batzuetan formak zabaldu
egiten dira, paisaia ikustarazten duten leiho baten orriak bezala.
Bereizten dira, neurtutako erritmoz, eta hurbiltzen dituen energiari
aipamena eginez. Bestela, zabaltzen dira, hasierako eskematik irtenda,
eta pareta betetzen dute, espazio zuria, neutroa eskatzen dute.
Kolorea fisikoa balitz eta berezko plano batean igerian balego bezala.
Forma horiek hondar-zurrustan tratatutako aluminoz eginda daude,
distiraz ñabartzeko eta balio piktorikoak bateratzeko. Denak daude
paretatik bereizita: itxuraz igerian daude, eta irudipen hori areago
indartzen da pintura materiagabeen moduan marraztuko itzalak
agertzean. Nahita saihestu dut garai hartako eztabaida artistikoko
gorabeherak aipatzea (gorputzetik pintatzea, pintura hedatua). Dena
dela, argi dago Jesús Pastorrek horren berri duela, eta, era berean,
postmodernismoko filosofoen irakurle sutsua dela.
Reversos saileko lanak 1997. eta 2003. urteen artekoak dira. Sail
horretan, forma itxiaren eta materia hedatuaren arteko harremanak
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izan ditzakeen aukerak aztertzen ditu, eta oso soluzio erakargarriak
ematen ditu, adibidez, gelditutako materia likido gisa urtutako
aluminioz egindako lanak. Aldaketa aski nabaria da, euskarritik aske
edo lotu gabe geratzeari begira: lehen, aztarnaren ideiarekin egiten
zuen lan (laurogeiko hamarkadako gorputzen irudietan eta laurogeita
hamarreko hamarkadaren lehen erdialdeko marmolezko erliebeetan),
eta gero, itzala agerrarazi zuen, alde drastikoa ezabatuta, misterioari
eutsita, tarteko mailak sartuz, materia pisugabea izatea lortu arte. Aski
da formak imandutako metalezkoak izatea eta kolorezko txirbil
metalikoz estaltzea: era horretan, efektu piktorikoaz gain, paradoxa
optikoa agertzen da, eta, horren ondorioz, ikusleak galde egiten dio
bere buruari ea zein planotan dauden formak, ea zein distantzia
dagoen haietaraino, ea zertaz dauden eratuta. Misterioan sarrarazteko,
artistak era bitxi batez erakusten ditu soluzioak, eta beste batzuk,
berriz, aurretiazko egoera batean uzten ditu geldirik.
Hori ia modu naturalean gertatzen da, neurri handi batean, bere
proposamenaren izaera sintetikoari esker, erregistro erdikoak diren
ezin konta ahala irudi egiten baititu –eta datu-basetzat hartzen ditu,
gero haiengana berriz jo ahal izateko–. Horrez gain, zirriborro
zehatz ugari egiten ditu, eta, horietan, aldaerak marrazten ditu,
neurrien oharrak hartzen ditu, eta gogora ekartzen ditu –zenbakia
emanez– lana prestatzeko egin beharreko urratsak, jarraibideen
benetako eskuliburu bat balitz bezala. Aurretiazko material ugari
zuenez, eta estudioan ikusgai zegoenez, ulertzekoa da Jesús
Pastorren lanak maiz duen izaera errepikaria, hala teknikak eta

Exposición Latitudes, 2006. Círculo de Bellas Artes, Madrid
formas, por la distancia a la que están, por su composición. Modos
de entrar en las condiciones del misterio, provocados por la peculiar
manera como el artista apunta soluciones y mantiene otras en una
situación de estadio previo.
Que eso sea posible, y suceda de una manera casi natural, se debe
en buena medida al carácter sintético de su propuesta, en la que
realiza innumerables imágenes intermedias de registro –que cataloga
como base de datos, para poder acudir a ellas posteriormente–, y a la
abundancia de precisos bocetos, en los que dibuja variaciones, anota
dimensiones e incluso recuerda –numerándolos– los pasos necesarios
para realizar la obra, como si ofreciese un verdadero manual de
instrucciones. Esta abundancia de material previo, y su presencia
visible en el estudio, justifican el carácter con frecuencia recurrente
que tiene la obra de Jesús Pastor, tanto en la utilización de técnicas y
materiales como –y tal vez sea esto más sorprendente– en la
iconografía. Baste recordar su gusto por los dípticos compuestos por
dos cuadrados de diferente tratamiento, pese al carácter armónico del
conjunto, complementarios hasta que decide que uno sea la negación
del otro; la presencia estelar del círculo, resuelto desde la solidez de
los dípticos de mármol y aluminio, hasta lo etéreo del color imantado,
pasando por las formas meándricas, fruto de minuciosas
investigaciones previas; o el proceso de desintegración de lo sólido
(imagen de la estructura interna de los objetos o, mejor aún, de sus
sombras) que, junto con el recorrido y variaciones en torno a la idea
de la sombra, son dos de sus grandes aportaciones conceptuales.
La salida posterior tiene su origen, de nuevo, en otra reflexión
teórica, surgida en paralelo a una observación visual. Desde sus
inicios, Jesús Pastor sitúa las imágenes en planos, pero se sorprende
cuando, al ver las obras en las que la materia flota en el espacio,
percibe cierta desconfianza óptica por parte del espectador, que
quiere ver un plano de situación. Jesús Pastor prosigue su trabajo:
dispone de una amplia base de datos, pero no duda en reiterar el lento
proceso de fotocopiar o escanear un motivo 200 veces hasta dar con
una imagen meándrica que reclame su atención. El resto es actuar,
ahora con una seguridad notable, corrigiendo detalles hasta dar con
la forma deseada. Inicia entonces otro proceso, que podríamos
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materialak erabiltzean, nola ikonografian –eta, beharbada, hori
izango da harrigarriena–. Aski da gogora ekartzea oso gogoko
zituela trataera desberdineko bi laukiz eratutako diptikoak –multzoa
anakronikoa izan arren–, bata bestearen ukazioa zela erabaki zuen
arte. Halaber, gogoan izan behar dugu zirkuluaren agerpen nabaria,
marmol eta aluminiozko diptikoetan sendotasunez egina, eta
imandutako kolorean ukiezina, edota meandro-itxurako formak,
aurretiazko ikerketa zehatzen emaitza. Orobat, aintzat hartu behar
dugu materia solidoa desegiteko prozesua (objektuen edo, hobeto
esanda objektuen itzalen barneko egituraren irudia), itzalaren
ideiaren inguruan egindako aldakuntzak eta ibilbidearekin batera,
Pastorrek egindako ekarpen kontzeptualik handienetako bat baita.
Ondoko irteeraren sorburua beste hausnarketa teoriko bat da,
behaketa bat egiteaz bat azaldutakoa. Hasieratik bertatik, Jesús
Pastorrek planoetan kokatzen ditu irudiak, baina harritzen da
materia espazioan igerian duten lanak ikustean, nolabaiteko
mesfidantza optikoa antzematen baitu ikuslearengan, horrek
egoeraren planoa ikusi nahi baitu. Jesús Pastorrek lanean jarraitzen
du: datu-base handia du, baina zalantza egin gabe errepikatzen du
motibo bat 200 aldiz fotokopiatzeko edo eskaneatzeko prozesua,
bere arreta pizten duen meandro-itxurako irudia lortu arte.
Gainerakoa ekitea da, oraingoan segurtasun handiz, xehetasunak
zuzentzen, lortu nahi duen forma aurkitu arte. Orduan beste
prozesu bat abiarazten du, hasieran hotza eta mekanikoa den
prozesua: zirriborroa nahi duen eskalan gauzatzen du, lehenik
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paretaren gainean proiektatuz, horrela obraren azken prestatze-lanen
gida modukoa izango den oinarrizko marrazkia lortzeko. Sarritan,
argazkiak egiten ditu prozesuaren hainbat alditan, eta, hala, irudi
horiek lan-sistema zehatz baten froga modukoak dira: normalean,
tailerrean, sortu ziren lekutik gertu, aurreko obrak ikusten ditugu,
gehienetan eskala txikiagokoak, baina antzeko mintzaira dutenak.
Horiek horrela, uste izatekoa da erreferentzia moduan erabiliko
zituela. Batzuetan, lana ikusgai jartzeko hautatu duen espazioaren
maketa ager daiteke; adibidez, hala gertatzen da 2006. urtean Arte
Ederren Zirkuluan jarri nahi zuen banakako erakusketa prestatzen
ari zenean hartutako argazkien sail batekin.
Erakusketa horretan (xehetasunik txikiena zainduta, oinarrizko
simetriarekin jolasean eta artelanen agerpena kontrolatzen, lan
bakoitzak bere tokia izan zezan eta hurbilekoekin harremanetan jar
zedin), beirazko piezak eta argazkiak nabarmendu zituen bereziki.
Lehenengoak lan nagusiak dira, eta aukera asko biltzen dituzte
barnean, haietako batzuk argazkiaren bidez erakutsiak.
Material opakoak (marmola, aluminioa) beirarekin ordezkatzen
du, jakin-minez dagoen ikuslearen aurrean irudiak kokatzeko
euskarri eta leku gisa, eta horrek aukera ematen dio behin eta berriz
egindako galderari berriro heltzeko: zein planotan kokatzen da
irudia?. Hainbat beira gainjarriz, efektua ñabartzea eta forma
ezkutatzea lortzen du, oihartzun, fikzio optiko edo errealitate
materiagabe gisa errepika dadin. Bitartean, beirak argia bahetzen du,
eta atmosfera berezia ematen dio pieza bakoitzari. Jesús Pastorrek
calificar de inicialmente frío, mecánico, consistente en llevar el
boceto a la escala deseada, proyectándolo primero sobre la pared para
obtener el dibujo base, que servirá de guía en la elaboración final de
la obra. Con frecuencia, fotografía distintas fases del proceso, y esas
imágenes se convierten en pruebas de su minucioso sistema de
trabajo: generalmente vemos en el taller, próximas al lugar de
gestación, obras anteriores, casi siempre de menor escala pero con
lenguaje similar, lo que hace pensar que le sirven de referencia.
Incluso puede aparecer la maqueta del espacio en el que piensa
exponer la obra, como le ocurre con una serie de fotografías tomadas
cuando preparaba su individual en el Círculo de Bellas Artes, en
2006.
Con motivo de esta exposición (cuidada en su mínimo detalle,
jugando con una simetría de base y el control en la aparición de las
obras, de modo que cada una tuviese su lugar y estableciese diálogos
Exposición Latitudes, 2006. Círculo de Bellas Artes, Madrid
con las cercanas), da un protagonismo central a las piezas en vidrio y
las fotografías. Las primeras son las obras centrales, que contienen
muchas posibilidades en su interior, algunas de ellas mostradas a partir mientras la luz es tamizada por el vidrio creando una atmósfera
de la fotografía. propia para cada pieza. Jesús Pastor vuelve a reclamar del espectador
La sustitución de materiales opacos (mármol, aluminio) por una relación temporal y anímica con la obra, un acercamiento
cristal, como soporte y lugar en el que situar sus imágenes, en el que pautado, curioso, incluso desconfiado, que le lleve a buscar las claves,
aparecen ante el espectador curioso, le permite retomar la reiterada a preguntarse por la función, por el sentido, por la razón de ser de
pregunta de en qué plano se sitúa la imagen. Superponiendo varios cada pieza. Una serie de fotografías hace visible el interior de esos
vidrios, consigue que el efecto se matice y la forma se esconda, se reflejos, detienen imágenes sin vocación de permanencia. Reflejos en
repita como eco, como ficción óptica, como realidad inmaterial, el agua, materias en el interior del cristal, del espejo: evocan el lugar
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Exposición 3 notas a pie de página, 2007. Universidad de Salamanca, Salamanca
berriz eskatzen dio ikusleari denborazko eta gogo-aldarteko
harremana izan dezan lanarekin, eta ereduari jarraiki hurbil dadin,
mesfidantzaz ere bai, gakoak bilatzeko, eta pieza bakoitzak dituen
zereginaz, zentzuaz eta izateko arrazoiaz galdezka hasteko. Argazki-
sail batek ikusgai jartzen du isla horien barrualdea, geratzeko
asmorik ez duten irudiak geldiarazten ditu. Islak uretan, materiak
kristalaren, ispiluaren barrualdean: Jesús Pastorrek lortu nahi dituen
benetako irudiak bilatu behar diren tokia iradokitzen digute.
Latitudes izenburu generikoak asmoa du hizpide, eta horrek ere
aluminiozko zirkuluen sail bat hartzen du barne, eta imanez eta
txirbil metalikoz egindako formatu handiagoko beste batzuk ere bai,
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batzuk epidermis modura eta beste batzuk kosmologia gisa
jarritakoak. Hortaz, itxuraz, galdera eta arazo plastiko batekin
antagonikoak diren soluzioak aurkitzen ditugu berriz. Diskurtsoa
kontrolatu nahian, piezak sartzen ditu aretoen bazterretan, espazioa
mugatzeko, zedarritzeko. Multzo osoa lan gehigarri bilakatu nahian,
ahotsak, oihartzunak, iruzkinak eta xuxurlak bateratuta.
Handik urtebetera, 2007an, Salamancako Unibertsitatearen
menpekoa den Patio de Escuelas Menores-en erakusketa jartzeko
gonbit egin zioten. Orduan, kristalezko piezak hartu zituen ardatz
gisa, eta ahalik eta gehien garatu zituen argazkigintzak eskaintzen
zizkion aukerak. 3 notas a pie de página da erakusketa horren
izenburua, eta egindako ibilbidearen berrikusketa moduko zerbait da,
baina aurretik egindako lanak erakusten ibili gabe. Hiru notak ondo
neurtutako eskema baten arabera eginda daude: lehenengo nota
proposamenaren –ezinbesteko– pieza bihurtutako katalogoari hasiera
ematen dion elkarrizketa da; erdiko nota Reflejos da, erakutsitako
saila; azkena, berriz, aipuen album magiko bat da, besteen gogoeten,
arauei jarriki egindako irakurketen eta errepikatzen diren enigmen
multzo oso konfesionala. Elkarrizketan zalantzarik gabe aitortzen du
nola proposatzen duen erakusketa: marrazkiaren pertzepzioan
sakondu nahi zuen, argazkien emaitzak abiaburutzat hartuta, eta
iruditu zitzaion “aukera ezin hobea zela, aretoaren iraganaldian behin
eta berriz egin baitira argazki-erakusketak eta horrek aretoaren izaera
zehazten baitu”. Aipuen esanahiaz galdetzen diotenean, ez du bere
burua ezkutatzen: “Argi utzi nahi dut, aipuen bidez, niretzat
en el que conviene buscar las verdaderas imágenes que persigue Jesús
Pastor. De la intención trata el título genérico, Latitudes, que engloba
también una serie de círculos de aluminio y otros de mayor formato,
realizados con imán y viruta metálica, dispuestos unos a modo de
epidermis y los otros de cosmología.Volvemos a encontrar, por tanto,
las soluciones en apariencia antagónicas a una pregunta, a un
problema plástico. En su afán por controlar el discurso, introduce
unas piezas en las esquinas de las salas, delimitando el espacio,
señalándolo. Como si quisiera convertir el conjunto en una obra
adicional, en la que se unen las voces y los ecos, los comentarios, los
susurros.
En 2007, al ser invitado a exponer en el Patio de Escuelas
Menores, dependiente de la Universidad de Salamanca, se centra en
las piezas de cristal, desarrollando al máximo las posibilidades que le
ofrece la fotografía. Titula la exposición 3 notas a pie de página y tiene
mucho de revisión del camino recorrido, sin necesidad de mostrar
obras anteriores. Las 3 notas responden a un esquema medido: la
primera es la conversación con la que se abre un catálogo convertido
en pieza –y esencial– de la propuesta; la central es Reflejos, la serie
expuesta; la última, un mágico álbum de citas, un conjunto muy
confesional de pensamientos ajenos, lecturas pautadas, enigmas
recurrentes. En la conversación no duda en confesar cómo se plantea
la muestra: quería insistir en la percepción del dibujo a partir de
resultados fotográficos y pensó que “la ocasión era magnífica, dado
que la sala tiene un pasado en el que las exposiciones de fotografía son
elemento recurrente y definitorio”. Cuando se le pregunta por el
sentido de las citas, no se esconde: “Me interesa dejar claro que la
función de las citas es mostrar la capacidad de sugerencia que tienen
para mí. No trato de realizar resúmenes de los textos ni de las teorías
de sus autores. Tampoco trato de fundamentar mi obra en otros
discursos intelectuales. Si hubiese querido ese respaldo, hubiera
seleccionado otros resúmenes y añadido autores, con otra estructura
expositiva. (…) Con los textos, no busco cerrar la comprensión de la
obra, ni de fundamentarla: trato precisamente de abrirla a otras
comprensiones, a otras sugerencias no visuales, a otros puntos de vista.
Los textos del catálogo, las citas de autores, no cumplen la función de
armar un cuerpo teórico como un basamento único y ordenado, sino
precisamente lo contrario: tratan de fragmentar, de licuar y de
evocar”. El matiz se entiende al recordar algunas citas: “¡Me he hecho
el proyecto de escapar del proyecto!” (Georges Bataille), “¿Cómo trae
ese nombre tan divertido?, dijo la Dama. No podía cambiarlo durante
el viaje, replicó dócilmente el Profesor, porque ya traía puestas las
etiquetas en el equipaje” (Lewis Carroll), “En una obra de psiquiatría
solo me interesa lo que dicen los enfermos; en un libro de crítica, las
citas” (Cioran), “Lo que está en juego no es cómo evitar el error sino
cómo producir sentido y cuál y en qué dirección” (Gilles Deleuze),
“¿No puede decirse que la modalidad del como si parece apropiada a
lo que se denomina las obras… especialmente las obras de arte?”
(Jacques Derrida) o “El verso no debe componerse de palabras, sino
de intenciones, y todas las palabras deben desaparecer ante la
33
iradokitzeko duten gaitasuna erakutsi nahi dudala. Ez dut testuen edo
haien egileen teorien laburpenik egin nahi. Era berean, ez dut nire
obra beste diskurtso intelektual batzuetan oinarritzeko asmorik.
Bultzada hori nahi izan banu, beste laburpen batzuk hautatu, eta
egileak gaineratuko nituzkeen, eta beste egitura bat emango niokeen
erakusketari. (…) Testuen bidez, ez dut obraren ulermena itxi edo
oinarritu nahi: hain zuzen, zabaldu nahi dut, beste ulermen
batzuetara, ikusmenezkoak ez diren beste iradokizun batzuetara eta
beste ikuspegi batzuetara hedatu. Katalogoko testuen eta egileen
aipuen zeregina ez da gorputz teoriko bat sendotzea, oinarri bakar
eta antolatu gisa, kontrakoa baizik: zatikatu, urtu eta gogora ekarri
nahi dute”. Ñabardura ondo ulertzen da aipu batzuk gogoratzean:
“Proiektutik ihes egiteko proiektua egin dut!” (Georges Bataille);
“Nola dakarzu hain jostagarri den izen hori?, esan zuen damak. Ezin
nuen bidaia egin bitartean aldatu, erantzun zuen irakasleak otzan,
ekipajean etiketak jarrita bainekartzan” (Lewis Carroll); “Psikiatriako
lan batean, gaixoek esaten duten horrek baizik ez dit ardura;
kritikako liburu batean, aipuek” (Cioran); “Jokoan dagoena ez da
akatsa nola saihestu, baizik eta zentzua nola eman, eta zein zentzu eta
zein norabidetan eman” (Gilles Deleuze); “Ezin esan daiteke balitz
bezalaren modalitateak egokia ematen duela obrak deitutako
horietarako… bereziki artelanetarako?” (Jacques Derrida); edo
“Bertsoak ez du hitzez osatuta egon behar, asmoz baizik, eta
sentsazioaren aurrean hitz guztiek desagertu behar dute” (Mallarmé).
Erakusketaren abiaburua objektu bat, tenplatutako kristalezko xaflez
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eratutako pieza bat da. Aretoan gutxien ikusten den tokian kokatuta
dago, irudiz lagunduta, irudiak ñabardurak, marrazkia, oharrak,
iradokizunak eta argazkiak baitira aldi berean. Multzoa islei buruzko
azterketa bat da; islek dituzten aukera estetikoak, irudi gisa duten
izaera materiala lantzen ditu. Bere aldakuntzak eta irteera argazki-sail
baten bidez ematen dira aditzera, eta argazki horietan tarteko irudiak
geldiarazten ditu, irudi ahulak, etengabeko jariotik erreskatatutakoak.
Sekuentziak zinematografikoak dira ia, eta fotogramen sail motel
baten erritmoan doaz: piezara hurbiltzeko eta bere barnean beste
batzuk bilatzeko ahalegin bat da hori, joan-etorri bat, ñabarduren sail
bat. Egileak argi azaltzen du lehen aipatu dugun elkarrizketan:
“Harremana dago argazkien eta kristalezko pieza horren artean,
baina ez da irudia: ez da piezaren argazkia egiten, ez eta horren
emaitzak erakusten ere. Desberdintasuna leuna da, baina funtsezkoa
eta garrantzizkoa da erakusketa honi begira. Kristalezko pieza ikusiz
gero, ohartuko zara laminak marraztuta daudela ia. Tenplatutako
kristalezko laminak dira, 19 mm-ko lodierakoak, triangelu-
itxurakoak, izkina batean jarriak; eta lamina bakoitzak marrazki bat
du, baina ez kristalaren gainean jarrita: forma distiragabe bat da,
kristalari materiala xurgatzearen ondorioz agertutakoa. Kristal
gainean egindako marrazki-forma bat da, baina ez dira gaineratu
marrazkiari dagozkion osagaiak, adibidez, arkatza, pintura, akuarela,
gouachea…” Marrazten du materia kenduz, bestelako materialik
gainjarri edo gaineratu gabe. Jesús Pastorrek azalpena ematen
jarraitzen du: “Kristalezko laminak metatuta daude, bata bestearen

Exposición Mapa y lugar, 2006. A Chocolatería, Santiago de Compostela
sensación” (Mallarmé). La exposición parte de un objeto, una pieza de
láminas de cristal templado situada en el lugar menos visible de la sala,
y la compañía de imágenes que son a la vez matices, dibujos,
anotaciones, sugerencias, fotografías. El conjunto es un estudio en
torno a los reflejos, sus posibilidades estéticas, su carácter material
como imagen; sus variaciones y su salida se apuntan a través de una
serie de fotografías en las que detiene imágenes intermedias, frágiles,
rescatadas de un continuo fluir. Secuencias casi cinematográficas, a
ritmo de lenta sucesión de fotogramas: un empeño en acercarse a una
pieza y buscar otras en su interior; un ir y venir, una sucesión de
matices. Lo explica el autor, en la conversación aludida: “Existe una
relación entre las fotografías y esa pieza de cristal, pero no es de
ilustración: no se fotografía la pieza y se exponen los resultados. La
diferencia es sutil pero fundamental y trascendente para esta
exposición. Si uno ve la pieza de cristal comprueba que son láminas
casi dibujadas, láminas de cristal templado de 19 mm de espesor, de
forma triangular, colocadas en una esquina, y cada lámina tiene un
dibujo, no encima del cristal: es una forma mate que aparece como
consecuencia de sustraer material al cristal. Es una forma de dibujo
sobre el cristal pero sin añadir elementos del dibujo como podrían ser
lápiz, pintura, acuarela, gouache…”. Dibujar restando materia, sin
superponer ni añadir otro material. Jesús Pastor retoma su explicación:
“Las láminas de cristal están acumuladas, unas encima de otras como
si del plegado de un papel dibujado se tratara. La disposición,
materialidad y grosor de las láminas, al estar acumuladas (plegadas),
nos invita a acercarnos y percibir el espesor como una sensación capaz
de crear un espacio virtual de enorme sugerencia y sin referencias de
medida, porque el espesor ocupa todo el campo visual y varía con el
movimiento. Se produce la trasmutación del espacio plano de
representación al espacio-sensación del espesor de una lámina-hoja: es
el final del recorrido, iniciado en un plano de dibujo transparente
(cristal), que ha pasado por la sensación del espesor, que es recuperado
al plano de representación, pero ya de la única manera posible, como
fotografía. La fotografía es el resultado final y necesario en un camino
de reflexión, no es un recurso documental”.
35
gainean jarrita, marraztutako paper tolestu bat balitz bezala. Laminak
metatuta daudenez (tolestuta), haien antolaerak, materialtasunak eta
lodierak gonbit egiten digu hurbiltzera eta trinkotasuna antzematera,
neurtzeko erreferentziarik gabeko espazio birtual izugarri
iradokitzailea sor dezakeen sentsazio gisa, trinkotasunak ikuseremu
osoa hartzen baitu eta mugimenduaren ondorioz aldatzen baita.
Irudikatzeko espazio laua itxuraldatzen da, eta lamina-orri baten
trinkotasunaren espazio-sentsazio bilakatzen da: trinkotasunaren
sentsaziotik igaro duen marrazki gardenaren (kristalaren) plano
batean hasitako ibilbidearen amaiera da, irudikapen-planora ekartzen
baita berriz, egin daitekeen modu bakarrean, argazki gisa, alegia.
Argazkia da azken emaitza, emaitza beharrezkoa hausnarketaren
bidean; ez da baliabide dokumental bat”.
Arin ulertzeko eta hurbiltasun plastikorik aurkitzeko hain uzkur
agertzen den lan batean sartzeko, beharbada, egokia izango da
artistaren asmoen eta besteen hitzen oihartzunen arteko elkargunea
hartzea abiaburutzat. Oro har ikusita, Jesús Pastorrenak ezagutza,
jakin-mina, behaketa, kezka eta batzuetan metafisikoa den galdera
ditu hizpide: irudia materiagabe izateari uzten dioneko eta objektu
bilakatzen deneko unea eta tokia; irudia ekoizten, agertzen edo
agerian jartzen deneko planoa; irudiaren izaera; irudiak hurbiltzeko,
ihes egiteko eta hautemateko dituen aukerak. Horretaz ari zen
Alberto Martín Desplazamientos/equivalencias saiakera garbian.
Bertan, Jesus Pastorren mundura ikusmen-sarrera egitea proposatzen
du: “Lana azalean gauzatzen da, baina pertzepzioan ikusmen-planoak
36
biderkatu direlako sentsazioa indartzen da”.
Hurrengo urteetan, Jesús Pastorrek obra grafikoari buruz babestu
zituen iritziak, jarrerak eta gogoetak oro har onartu ziren, baina,
ordurako, bera beste eztabaida batzuetan zegoen sartuta. Estampa
2011 azokaren irudia berak egindako lan bat izan zen. Azoka
horrekin batera, Arte Anizkunari buruzko I. Foroa izan zen, eta
Pastorrek txosten bat prestatu zuen horri begira, Sobre la identidad del
grabado izenekoa. Hausnarketa ausarta, irekia eta zehatza da, oso doia
bere garapenean, eta Jesús Pastorri gustatzen zaion moduan amaitzen
da, alegia, era irekian, galdera batez: “Ez dut argi grafikoa beste
eremu eta arlo artistiko batzuetara hedatu den, lehertzeko
mugimendu zentrifugoa eginez, edo, aitzitik, mugimendua
zentripetoa izan ote den, inplosiokoa, eta ahal izan duen guztia
xurgatu duen beste arlo artistiko batzuetatik. Ez dakit grabatua
zabaldu den, edo mugimendua xurgatzekoa izan ote den, ingurukoa
barrurantz xurgatzekoa. Ez dakit grabatuak zabaltzen ari den nova
edo supernova baten moduan jokatu duen, zati kontaezinetan
zatikatuz, edo dena xurgatzen duen zulo beltz baten modura
jokatzen ari den”.
Jesús Pastorren lan egiteko moduan, beti sumatzen dugu irudi
batek dituen aukerak aztertzeko, teorien, objektuen eta lanen
barneko funtzionamendua jakiteko, eta proiektuei berriz heltzeko
egiten duen ahalegina. Ildo horretan, aluminiozko piezak soluzio
lakatu dinamikoetarako abiaburua dira, itxura irmoa eta garbia
bilatzen dute, horrek forma ematen baitie hutsune zaharren ideiari.
 Partir del encuentro entre las intenciones del artista y los ecos de
palabras ajenas quizá sea una buena manera de entrar en una obra
esquiva tanto a la interpretación rápida como a encontrarle cercanías
plásticas. Vista en su conjunto, la de Jesús Pastor trata del
conocimiento, de la curiosidad, de la observación, de la inquietud, de
la pregunta a veces metafísica: sobre el momento y lugar en el que la
imagen deja de ser inmaterial y se convierte en objeto; sobre el plano
en el que se produce, aparece o se desvela; sobre la naturaleza de la
imagen; sobre sus posibilidades de acercamiento, fuga y percepción. A
eso se refería Alberto Martín en Desplazamientos/equivalencias, un
ensayo limpio en el que propone una entrada visual al mundo de
Jesús Pastor: “La obra se resuelve en la superficie pero lo que se
refuerza en la percepción es la sensación de una multiplicación de Exposición Jesús Pastor, 2013.
planos visuales”. Fundación Gonzalo Torrente Ballester, Santiago de Compostela

En los años posteriores se produce el reconocimiento general de

postulados, actitudes y pensamientos que Jesús Pastor había
defendido –no sin polémica– sobre la obra gráfica, aunque él se
encuentra ya en otro debate. Con motivo de la celebración de la feria
Estampa 2011, de la que fue imagen una obra suya, se celebra el I
Foro de Arte Múltiple, para el que prepara una ponencia, Sobre la
identidad del grabado, que se mantiene como una reflexión valiente,
abierta y cabal, muy precisa en su desarrollo y que concluye, como a
Jesús Pastor le gusta, abierta, a modo de pregunta: “No tengo claro si
la gráfica se ha expandido hacia otros campos y ámbitos artísticos en
un movimiento centrífugo de explosión, o bien si se movimiento ha
sido centrípeto, de implosión, absorbiendo todo lo que le ha sido
posible de otros ámbitos artísticos. No sé si el grabado se ha
expandido o si el movimiento ha sido de absorción de lo circundante
hacia dentro. No sé si el grabado ha actuado como una nova o
supernova en expansión, descomponiéndose en infinitos trozos, o si se
está comportando como un agujero negro que todo lo absorbe”.
Lo que persiste es el modo de trabajar de Jesús Pastor, su empeño
por analizar las posibilidades de una imagen; por descubrir el
funcionamiento interno de las teorías y de los objetos, de las obras;
37

Taller de Jesús Pastor en Pontevedra, 2013
Estudioa oharrez eta zirriborroz betetzen da berriz, eta, horietan,
paper batzuek jolasak sortzen dituzte ehundurekin, irudi bikoitzekin
eta efektu aldakorrekin.
Irakurri ondoren hausnarketa estetikoa sorrarazi dioten liburuak
abiaburutzat hartzen eta aztergai bilakatzen dituenean, aurretiazko
prozesua sakona eta zehatza izaten da. Urte batzuk lehenago, bere
gorputzaren fotokopiak egiten zituen, edo formak handitzen zituen
desegin arte, era horretan, irudikapen batetik abiatu arren,
erreferentzialak ez ziren forma berriak sorraraziz. Orain, berriz,
liburu bat, partitura bat edo irudi bat hartu, eta barnean hosto
bakoitzaren epidermisaren zati ñimiño bat duten zirkulu txikiak
egiten ditu haiekin. Azterketa eta bitartekotasuneko prozedura
38
hotzen sail bat gainjartzen ditu berriro, gero lortu nahi duen irudian
ñabardurak bilatzeko. Harritzekoa da egiaztatzea lan bakoitzaren
bukaeran sorburuko materialean erakutsitakoaren laburpena biltzen
duela, Jesús Pastorrek bere esku-hartzea hautatzeko eta azken irudia
zehazteko duen moduaren bidez: Platon-en Elkarrizketak IV.
Errepublika lanean agertzen diren hutsuneak, Gilles Deleuze-ren Le
Pli - Leibniz et le baroque lanean dagoen ispilu-efektua, La doble hélice
lanean dagoen erdibitzea, Wittgenstein-en Tractatus logico-philosophicus
lanean dagoen erritmoa, Gonzalo Torrente Ballester-en Compostela
sorburutzat duen lanean dauden udazkeneko berotasunak eta gogora
ekarritako istorioen tonua, edo Lucio Berio, Morton Feldman, Luigi
Nono edo Bernhard Lang musikarien partituretan sortzen diren
piezek irudikatzen duten suite berezi –magiko eta melodiko– horrek
duen gardentasun harmoniatsua, Jesús Pastorrek hurbil sumatzen
baitu musikari horien konposizio-egitura. Lehenak argazkiak dira,
bigarrenak kotoizko paper gainean jarritako irudipenak, kristalean
zehar ikusita: lehenek Salamancan jarritako erakusketako katalogoan
jasotako 3 notas laneko egiturazko zatian adierazitakoa ekartzen
digute gogora, eta neurri handi batean, Bataille, Cioran, Deleuze,
Derrida eta Steiner-en aipuen omenaldi eta iruzkin gisa dira
baliagarri. Musika-sailean nabarmentzen da artistak argi eta garbi
hautatu duela metaforaren lekurik askeena, eta Bruno eta Silvia de
Carrol edo Mallarmé arinaren gogoan bizi dela. Bilaketa
konplizitatearen aurrean, trinkotasuna bertso askearen aurrean.
por retomar proyectos. En éste sentido, piezas de aluminio son punto esa especial suite –mágica y melódica– que representan las piezas que
de partida a soluciones lacadas más dinámicas, buscando un aspecto nacen de partituras de Lucio Berio, Morton Feldman, Luigi Nono o
rotundo y limpio, que convierte en forma la idea de antiguas Bernhard Lang, músicos hacia cuya estructura compositiva se siente
oquedades. De nuevo el estudio es invadido por apuntes y bocetos en próximo Jesús Pastor. Las primeras son fotografías, las segundas
los que varios papeles provocan juegos de texturas, imágenes dobles, impresiones sobre papel de algodón vistas a través de un cristal:
efectos cambiantes. aquéllas remiten a lo que enuncia la parte más estructural de las 3
Cuando toma como punto de partida libros cuya lectura le ha notas recogidas en el catálogo de su exposición en Salamanca y, en
supuesto una reflexión estética y los convierte en objeto de análisis, buena medida, sirven de comentario y homenaje a las citas de
el proceso previo es intenso y minucioso. Si años atrás fotocopiaba su Bataille, Cioran, Deleuze, Derrida o Steiner; en la serie musical se
cuerpo o ampliaba formas hasta conseguir que se deshiciesen dando delata que el artista ha escogido abiertamente el lugar más libre de la
origen a otras nuevas, no referenciales aunque partieran de una metáfora y vive en el ánimo de los Bruno y Silvia de Carrol o del
representación, ahora convierte un libro, una partitura o una imagen ágil Mallarmé. La búsqueda frente a la complicidad, la densidad frente
en pequeños círculos que contienen un fragmento diminuto de la al verso libre.
epidermis de cada hoja. De nuevo interpone una serie de
procedimientos fríos, de análisis y mediación, para posteriormente
buscar en los matices la imagen perseguida. Lo sorprendente es
comprobar cómo al final cada obra contiene la síntesis de lo expuesto
en el material de origen, gracias al modo como Jesús Pastor
selecciona su intervención y define la imagen final: las oquedades que
aparecen en Diálogos IV. República. Autor: Platón, el efecto espejo de
El pliegue. Leibniz y el Barroco. Autor: Gilles Deleuze, el
desdoblamiento en La doble hélice, el ritmo de Tractatus lógico-
philosophicus. Autor: Wittgenstein, las calidades otoñales y el tono de
historias evocadas que vemos en la obra que tiene por origen el
Compostela de Gonzalo Torrente Ballester, o la armónica nitidez de
39
L a n a k - O b r a s - Wo r k s
Autorretrato, 1982. Grabado calcográfico, 42 x 60 cm

43
Sin título, 1986. Electrografía, 22 x 18 cm c/u

44
Sin título, 1986. Grabado calcográfico, 22 x 18 cm

45
Sin título, 1990. Flexografía sobre cartón, 65 x 50 cm c/u

46
Sin título, 1990. Flexografía sobre cartón, 90 x 70 cm c/u

47
No es reproducible, sólo repetible, 1989. Cobre, cromo, revelador electrográfico e imán, 20 x 140 x 2 cm

49
Sin título, 1990. Mármol macael y encáustica, 100 x 150 x 2 cm

50
Sin título, 1990. Mármol italiano y encáustica, 70 x 120 x 2 cm

51
Sin título, 1990. Mármol italiano y encáustica, 66 x 250 x 2 cm

53
Sin título, 1990. Mármol marquina, 100 x 220 x 2 cm

55
Serie Inflexiones, nº 3 y nº 1, 1995. Mármol y viruta metálica, 70 x 140 x 2 cm c/u

56
Serie Inflexiones, nº 2, 1995. Mármol marquina y viruta metálica, 70 x 140 x 2 cm

57
Sin título, 1990. Mármol italiano y serigrafía sobre mármol, 80 x 130 x 2 cm

58
 Sin título, 1993.
Mármol italiano, viruta metálica y encáustica, 230 x 100 x 2 cm

59
Serie Inflexiones, nº 5, 1995. Mármol italiano y aluminio, 75 x 100 x 2 cm

60
Serie Inflexiones, nº 4, 1995. Mármol italiano y aluminio, 75 x 100 x 2 cm. Colección Calcografía Nacional, Madrid

61
Serie Inflexiones, nº 21, 1995. Mármol italiano y aluminio, 49 x 49 x 2 cm c/u

63
 Exposición Inflexiones, 1995. Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, Madrid

64
Serie Inflexiones, nº 12 y nº 13, 1996. Mármol y aluminio, 40 x 40 x 6 cm c/u. Vistas frontal y lateral

66
67
Serie Inflexiones, nº 14 y nº 15, 1996. Mármol y aluminio, 40 x 40 x 6 cm c/u. Vistas frontal y lateral

68
69
 Bocetos de la serie Inflexiones, nº 18, 1996

70
Serie Inflexiones, nº 18, 1996. Mármol y aluminio, 100 x 217 x 2 cm

71
 Serie Inflexiones, nº 16, 1995. Mármol italiano y aluminio, 100 x 172 x 3 cm. Colección Telefónica, Madrid

72
73
Serie Inflexiones, nº 20, 1996. Aluminio, 100 x 250 x 3 cm

75
 Obras de Jesús Pastor en el stand de la galería
C5 Colección en la Feria Estampa, Madrid 2004

76
 Serie Inflexiones, nº 8, 1996. Mármol italiano, 40 x 40 x 3 cm
Serie Inflexiones, nº 22, 2001. Mármol italiano, 40 x 40 x 3 cm

77
Roberte y las leyes de la hospitalidad nº 1 y nº 2, 2000. Aluminio, imán, viruta metálica y cibachrome, 36 x 72 x 5 cm

78
Roberte y las leyes de la hospitalidad nº 3, 2000. Aluminio, imán, viruta metálica y cibachrome, 36 x 72 x 5 cm

79
Sin título, 2000. Mármol marquina y aluminio, 40 x 80 x 2 cm

80
Sin título, 2000. Mármol marquina y aluminio, 70 x 70 x 2 cm

81
Sin título, 2000. Aluminio, imán y viruta metálica, 40 x 40 x 3 cm c/u

82
 Sin título, 2000.
Aluminio, imán y viruta metálica, 40 x 40 x 3 cm

83
 Sin título, 2003. Aluminio, 116 x 40 x 10 cm c/u.
Colección Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC),
Santiago de Compostela
Exposición Arte en Pontevedra III, 2003. Pazo da Cultura, Pontevedra

Serie Latitudes, nº 1 (puntos azules), 2003. Imán y viruta metálica, 500 x 500 x 5 cm

86
Boceto para Latitudes, 2006

Serie Latitudes, nº 4 (puntos azules), 2006. Imanes y viruta metálica, 350 x 350 x 5 cm

88
Serie Latitudes, 2006. Boceto y detalles

Serie Latitudes, nº 3 (puntos azules y rojos), 2006. Imanes y viruta metálica, 350 x 350 x 5 cm

90
Exposición Latitudes, 2006. Círculo de Bellas Artes, Madrid

92
Serie Latitudes, nº 4 y nº 5 (círculo aluminio), 2006. Alumnio fundido, 200 x 200 x 10 cm c/u

95
96
Exposición Latitudes, 2006. Círculo de Bellas Artes, Madrid

97
Serie Latitudes, nº 11 (cristal horizontal), 2006. Cristal, 8 x 200 x 20 cm

98
Serie Latitudes, nº 13 (cristal horizontal), 2006. Cristal, 8 x 100 x 40 cm

99
Serie Latitudes, nº 14 (cristal horizontal), 2006. Cristal, 8 x 100 x 40 cm

100
Serie Latitudes, nº 12 (cristal horizontal), 2006. Cristal, 8 x 200 x 20 cm

101
 Exposición 3 notas a pie de página, 2007. Universidad de Salamanca, Salamanca

pp. 104 a 107, Serie Latitudes, nº 15 (montaje fotográfico), 2005. 4 fotografías sobre alumnio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

102
104
105
106
107
 Exposición 3 notas a pie de página, 2007. Universidad de Salamanca, Salamanca

pp. 110 a 113, Serie Latitudes, nº 16 (montaje fotográfico), 2005. 4 fotografías sobre alumnio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

108
110
111
112
113
 Serie Latitudes, nº 25, 2007. Cristal, 70 x 70 x 50 cm

Exposición 3 notas a pie de página, 2007.

Universidad de Salamanca, Salamanca

114
115
Serie Latitudes, nº 18, 2007. 3 fotografías sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

117
Serie Latitudes, nº 19, nº 20, nº 21, nº 22 y nº 23, 2007. Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm c/u

119
Serie Aluminio lacado nº 1 y nº 2 (granate), 2010. Aluminio lacado, 80 x 80 x 5 cm c/u

121
Serie Aluminio lacado nº 3 (azul metalizado), 2010.
Aluminio lacado, 80 x 80 x 5 cm

123
Serie Aluminio lacado nº 6 (granate metalizado), 2013. Aluminio lacado, 82 x 94 x 5 cm

124
Serie Aluminio lacado nº 4 (azul), 2011.
Aluminio lacado, 110 x 100 x 5 cm

125
 Serie Aluminio lacado nº 5 (verde metalizado), 2013. Aluminio lacado, 60 x 127 x 5 cm

126
127
 Exposición Jesús Pastor, 2013. Fundación Gonzalo Torrente Ballester, Santiago de Compostela

128
Puntos azules. Pensando en Leibniz nº 5, 2009. Lambda sobre dibond y metacrilato, 125 x 125 cm c/u

131
Multicolor. Pensando en Leibniz nº 11, 2009. Lambda sobre dibond y metacrilato, 125 x 125 cm

133
 Diálogos IV. República. Autor: Platón (1998). Ed. Gredos, Madrid. ISBN 84-249-1027-3, 2013. Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 250 x 250 x 3 cm

134
135
Lógica del sentido. Autor: Gilles Deleuze (2005). Ed. Paidós Ibérica S. A., Barcelona. ISBN: 84-493-1803-3, 2013.
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 250 x 3 cm

137
138
Tractatus logico-philosophicus. Autor: Ludwig Wittgenstein (2003). Alianza Editorial S. A., Madrid. ISBN: 978-84-206-5570-3, 2013.
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 380 x 3 cm

139
El pliegue. Leibniz y el Barroco. Autor: Gilles Deleuze (1989). Ed. Paidós Ibérica S. A., Barcelona. ISBN: 84-7509-556-9, 2013.
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 250 x 3 cm

141
142
La doble hélice. Relato personal del descubrimiento de la estructura del ADN. Autor: James D. Watson (2000). Alianza Editorial S. A., Madrid. ISBN: 978-84-206-7432-2,
2013.

143
Retrato de Jesús Pastor. Autor: Antón Sobral (2003). Fotografía en blanco y negro sobre papel, 2013. Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 120 x 3 cm

145
146
Neither. Autor: Morton Feldman (2010). Universal Edition Ltd, Plöchl. Freistadt. ISBN: 978-3-7024-6619-0, 2013. Impresión sobre papel de algodón, 88 x 158 x 3 cm

147
Eindrücke. Autor: Luciano Berio (2010). Universal Edition S. p. A., Plöchl. Freistadt. ISBN: 978-3-7024-6718-0, 2013. Impresión sobre papel de algodón, 88 x 158 x 3 cm

149
Il Canto Sospeso. Autor: Luigi Nono. Ernst Eulenburg Ltd. London ISBN: 978-3-7957-6444-9, 1995. Impresión sobre papel de algodón, 88 x 158 x 3 cm

151
Sin título, 2013. Técnica mixta sobre lienzo, 90 x 147 cm

153
Sin título, 2014. Técnica mixta sobre tabla, 50 x 170 cm

Sin título, 2014.Técnica mixta sobre tabla, 200 x 200 cm

154
155
Sin título, 2013. Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm

156
Sin título, 2013. Óleo sobre lienzo, 100 x 200 cm

157
Sin título, 2014. Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm

159
Compostela. Autor: Gonzalo Torrente Ballester, Fundación GTB, ISBN 978-84-614.1702-5, 2010. Reproducción facsimilar de la primera edición realizada en Madrid
por Afrodisio Aguado Editor, 1948, 2013. Impresión sobre papel de algodón, 60 x 60 cm

160
Proceeding with Care “Couldn’t one say that the modality of the as if appears appropriate
to what are called oeuvres… singularly oeuvres d’art?” 1
(from Within the Mirror) Jacques Derrida

Miguel Fernández-Cid
Often we highlight the moment when an artist first irrupts onto the
scene, or when he or she reaches a certain maturity or establishes a
consistent poetic, but seldom do we speak of another, no doubt, more
decisive time, when it becomes advisable –urgent even– to revise the
artist’s career using a different set of criteria; for the keys of such criteria
tend to reveal themselves in stages, with each new period in the artist’s
career, and acquire meaning and order as they develop into a discourse,
rather like pieces of a hypothetical puzzle.
In the case of Jesús Pastor, it seems logical to me to start off in
confessional mode –not for nothing have I closely followed his work
for the last twenty years and written about it on several occasions
(coinciding with his first solo exhibition in Madrid in 1991; then a
group show in the XV Salón de los 16 in 1995; and the Fundación
Arte y Tecnología show held the following year). When I read these
texts now, I detect something of a hunch running through each one
and which is still with me today: namely, that this is an artist who resists
the methods of interpretation generally employed to examine his and
subsequent generations, and who offers a different and, as I will try to
demonstrate, personal, complex, and daring reading of his environment
and the aesthetical preoccupations driving him. This is why every time I

161
have written a critical appreciation of his work, it has not been without
some difficulty; and why now, when his workings are clear, I venture to
suggest that we revise the way we look at his oeuvre in order to
capture that nuance that endows it with its own, distinctive character.
The general details of his life are clear enough: born in Santurce
(near Bilbao) in 1954, Pastor belongs to a generation of Basque artists
who studied at the Fine Arts Faculty in Bilbao in the latter half of the
seventies. It is not unreasonable to assume that he would have had
some contact with the aesthetical and ideological debates of those
years, which, moreover, were to see the emergence of a group of artists
particularly concerned with three-dimensional creation and with the
defence of the constructive project as laid down in the work and
writings of Oteiza, leading, in the eighties, one of the most intense
currents of renovation in Spanish sculpture. Aware as he must have
been of these references, it appears that he took no part in the public
manifestations of the debate they fuelled. It is worth remembering, and
evaluating accordingly, something fairly unusual among his fellow
artists: Jesús Pastor studied philosophy, and therefore, his development
as an artist is intimately bound with his life as an academic and
researcher. I highlight this because it is important for understanding
the stance he adopted at the start of his career and by which he still
stands today, which is, that even though constructive, minimal and
conceptual ideas provide the framework for his art, his pursuit of the
final form transcends this framework and leads him to explore other
fields. In other words, his referents are not so much works of art but
162
theories, which more often come from the world of philosophy than
that of the visual arts. Even so, the processual aspect of the art work
has always fascinated him, and this he has no problem in showing as a
documentary stage prior to the completion of the images, as if wanting
to leave proof, or traces, of the internal functioning of things; and
while he has no special interest in making this explicit, nor does he try
to hide it. He simply allows for the possibility that, should someone be
interested, he or she may satisfy their curiosity.
I think that this departure point is one of the features that
distinguishes Jesús Pastor from the other artists of his generation. We
could say that he was aware of the characteristics of the discourse of the
day, and of the direction that contemporary debate was taking, but was
reluctant to accept the internal tenets and so sought out his own,
without worrying if this sometimes led him down other paths. It is for
this reason that I have said how it is often quite difficult to discuss his
work, coming up against, as we do, several different features and proposals.
Jesús Pastor is an artist who has no use for short cuts or easy
references: he prefers to run the full course of a project, independently
of the fact that this must slow down somewhat the initial stages of the
process, confident as he is that in the end the results will be all the more
solid. Said more simply, he prefers to know what he is talking about
when referring to concepts, and to have some knowledge of a technical
medium before entrusting it to provide the solutions he envisages. Fond
of keeping a record of his research and work process, he once betrayed
his characteristic caution in a reference to a series of colour engravings
he produced in the second half of the eighties, confessing that a main
obstacle was that he was entirely new to engraving. The other problem,
he revealed, was no less serious, as what he proposed to do –introduce
electrography to his engraving procedure– had never before been
attempted. One and the same solution was applied in both cases: he
embarked on an intense period of study and became one of our most
accomplished artists in the techniques of engraving, making
electrography a distinguishing feature of his oeuvre.
The above alludes to another peculiarity important to
understanding Jesús Pastor’s work procedure: when faced with a
difficulty, he re-arms, ignores the easy way out, and takes the jump.
When the difficulty is of a technical nature, he studies and investigates;
when the problem is because he wishes to employ an unfamiliar
medium, he analyses it right from the beginning. Inclined as he is to
show the lines of his approach, those of us who have followed him over
the years have been slow to understand the reason for what appear to
be ‘detours’ from the original project and which have caused the thread
of his exhibitions to seem rather convoluted at times. Indeed, the reason
for these ‘detours’ has never been so much to arrive at a final image as
to reinforce the conceptual weight of future solutions. I will try to
explain this by referring briefly to the artist’s output.
On one occasion I wrote that Jesús Pastor was a ‘slow burner’, and I
think I should clarify what I meant: not one to create off-the-cuff
images or try and reach the desired result by taking short cuts, it is
remarkable how easily this artist, at different times in his life, has
embarked upon extended projects, the aim of which has escaped those
of us who are accustomed to the voracious art market preying on
artists’ studios. Jesús’s studios, incidentally, are certainly special places, for
they ‘grow’ horizontally. He has always worked in large spaces,
sometimes using them to hold meetings in, as was often the case in
Bilbao. His studio in Salamanca, which he used when he was lecturer in
the Fine Arts Faculty, and the one he has now in Pontevedra both
eloquently describe the type of artist we are dealing with. His current
studio is next to his house, occupying its own space –separate but still
close. Rows of shelves carry an array of books, newspaper cuttings, and
all sorts of ‘wreckage’ from his art and life. It is spacious –very spacious
even– and contains a multitude of well-ordered objects, disposed in
several differentiated zones inside one diaphanous and autonomous
space. The mentalities of librarian, collector, and alchemist come
together in the coexistence of screw presses, traditional materials, filing
cabinets, and the most fascinating technology. Everything is exposed to
the eye, as in one of those ‘old curiosity shops’ in which you might
expect to glimpse the bizarrest of things in the dead of the night. Every
time I go there, I expect to see that things have been moved about, but
I always find that same controlled chaos which ensures that each thing
is in its place, and that there is a place for everything. There is a sense
that the different materials have accumulated to fill the space, though
tidiness reigns wherever you look. The materials might appear to be ‘in
repose’, but it is always clear where the artist is working –along a wall,
in a corner, on a table; paper cuttings here and there. Whereas many
163
would find this distracting, Jesús Pastor does not seem to mind –with
astonishing naturalness he ignores, does not see, the materials piled
around him, and focuses on the wall, or on the computer screen,
gauging the results of his work with singular confidence, so that, finally,
he ends up with exactly what he was working towards.
For this system to work, of course, the artist has to have first
carried out a detailed approach to the project in which all the
possibilities of a material, a technique, a thought, have been explored.
Jesús Pastor proceeds like the adventurous experimenter that he is, but
subjects the results to a meticulous control, a kind of rigorous testing
of functionality. The ultimate extension of this is the care with which
he makes scale models of the spaces he is to exhibit in, to see how his
work interacts with them –a detail which further underlines his
association with postminimalist and conceptual debate.
His early works reflect his initial interest: electrography and its
relationship with photography and engraving. Although it is not
something he feels to be particularly important, he was in fact one of
the first theoreticians of electrography in Spain, and of his making are
many of the best examples produced in the second half of the eighties,
when there was huge excitement at the possibilities of the new
medium. His first pieces (produced between the late seventies and
1984, year of their exhibition in Ciudadela, Pamplona) are exercises in
the idea of movement and in the expression of three dimensions in
two; but they are also exercises in proportion, the occupation of space,
and the utilization of the body, which led him to a greater awareness
164
of the body and the language of art. The line of enquiry that we sense
lies behind these images (distorted photographs of his hands or face,
often duplicated to create new forms that lose their detail or
faithfulness with regard to the original) clearly transgresses that which
dominated the artistic circles of the day. From today’s perspective, and
recalling particularly his work from 1980, in which the images are
decodified in strips (probably with the help of a photocopier), it would
not be exaggerated to suggest that this collection of work (with its
experimental value) reveals the artist’s desire to understand, and master,
the medium and its possibilities, and foreshadows something that
turned out to be key to Jesús Pastor’s artistic production: the
artificially-induced prolongation of the image, its deconstruction into
codes, prior to the creation of a new and different image. Put more
poetically, Jesús Pastor has always been curious to find out what lies
behind –and inside– the looking glass; to discover how forms of
representation (particularly mechanical ones) function, and what the
internal order of things is. That is why when looking for influences in
Pastor’s work it makes more sense to look to Bruce Nauman than to
the more orthodox proposals of postconceptualists and postminimalists.
Despite their experimental vocation, Pastor’s 1980 to 1984 pieces
represent a first field of interest and the starting point for his later, serialised
formula, by virtue of the way they play with gradations and superimposed
images. These large-scale works serve as echoes, sketches, or ‘observations’,
for use in later projects, and each betrays that trusted ally of his that is the
distinctive and highly controlled use of graded blacks and whites.
 His next venture, in the second half of the eighties, was the medium
of electrography, which led him to immerse himself once more in the
study of resources and processes. Some of the works from this period
share certain similarities with the world of body art, although I doubt
that Jesús Pastor, a characteristically rather private man, would have
been interested in the more ‘staged’ aspect of this genre. The impression
we get from these works as a whole is that they represent a ‘re-arming’,
a complement of the spirit of restraint that characterises his early years.
For Pastor, this was a time of thickness, corporeity; a time when black
and white gave way to bold colour; a time given to structuring in
writing all he had learnt until then. Some of his writings have great
force and appeal; others –notably Electrografía y Grabado (a research
project submitted as a doctoral thesis in 1988 and printed the following
year in which he explored the practical and aesthetic aspects informing
his work)– have become undisputed points of reference, such is their
contribution to the until then undisturbed world of engraving.
At the start of that text (in which he is especially careful to provide
an accurate description of the processes involved using the correct
nomenclature), he explains his reasons for relating both disciplines:
“What’s especially interesting about my investigation, I think, is the
way that electrography and engraving overlap each other and form a
closely-knit fabric that is not just epithelial but rather more substantial
in character (...). There is also a subtler component that is not so
obvious but just as essential. I mean the engraving’s necessarily
conceptual and vital creative structure that is characterised by a certain
mediation (a non-immediacy), a space/time diad in its development,
that infuses the entire work, from its initial stages to the final result.
But regarding the question at hand, it is the similarity of the creative
postulates, the parity of mediations by both instrumental media
(engraving and electrography), that enable a perfect symbiosis –of
creativity, technique, and operability– to be established”.
As I mentioned at the beginning of this text, Jesús Pastor carries
out his theoretical investigations (which he often publishes in
synthesised form, surpassing the interest of the purely technical) in
parallel with his artistic work destined for display. Debates and
techniques arising from a number of investigations were the object of
the Sección de Eventos Especiales of the 20th International Art
Biennial of Sao Paulo, held in 1989. These included the representation
of three dimensions in two; the analysis of such representation through
images produced by a photocopier; the use of the artist’s own body as
a model, letting the machine’s toner and copying processes (hyperreal
only in appearance) be the ones to define the form; the search for
personal solutions to fragment and recompose the image; and
experimentation with serial imaging. At that time, Jesús Pastor divided
his attention between his investigations and a constant assessment of
the meaning and currency of engraving, of its possibilities and its
methods, and the certainty that the key of his work lay in the
exploration of the physical composition of images.
In the event, the quandary led him to take an unexpected turn that
saw another hiatus open up before him and which was this time of a
165
more intellectual nature. The material that had provided the source for
earlier works had been the traces of fragments of the artist’s body
(typically his face, arms, or hands), ‘drawn’ by the toner, with its
peculiar way of enhancing certain parts and eliminating others. This
time, Jesús Pastor chose the more difficult path of shadows, suggestive
shapes, the emergence of a new skin.
Interplay of densities, dynamic results and images, and important
discoveries in technique and process (the transfer of electrographic
images to engravings; the combination of different methods of transfer
with base materials resistant to heat and pressure, including metals...).
These were years of experiment, pursuit, enquiry; of density,
accumulation. The procedure Jesús Pastor employed was the same as
that of his early days: faced with a problem, he researched and built up
a knowledge base until he was able to chart the way forward. Often,
the images that he was working on did not reflect the aesthetic debate
in which they were inscribed, which he would only address once he
had completed his exhaustive research and was able to use his
discoveries comfortably in his working practices.
The above-described is at the origin of the period that begins
with the series Tramas. An active participant in the activities of the
International Electrographic Museum of Cuenca, he soon posited one
of the most radical and influential changes in his career: a change of
subject. Its origin was not so much in the visual as in the theoretical:
if form in drawing, painting and engraving is defined by density, by
filling surfaces rather than the material, the challenge will lie in
166
penetrating the most opaque and dense of forms and finding their
internal order. If we compare this procedure with that of other artists,
we come once more to Bruce Nauman –the writings of Bruce
Nauman. The reflection Jesus Pastor makes allows for no doubt: the
source subject is no longer his body (although we should bear in
mind that having used it as a resource allowed him to gauge –in all
senses– the magnitude of the task that faced him) but rather
something opaque, black: “While not rejecting the idea of
representation, both photographic and electrographic, I make light,
pure and simple, the object of representation; or rather, the negation
of light, darkness, blackness. I copy a black sheet on the photocopier
and the result is a completely black photocopy”. His confession serves
as an explanation of his work process, which is why the following
should come as no surprise: “Given the features of the machine and
the way in which the image is formed internally, we are able to
penetrate the black and find the formal structure of its composition.
This is what in electrography is called ‘degeneration’, or the
transformation of an image by subjecting it to a process of successive
copying”. After the dispassionate and technical explanation, the joyful
discovery: “In my case, by subjecting blackness to this process,
paradoxically what I obtained was a formal structure –precisely where
in theory all form is lost, in that nothingness, in the darkness. I repeat
this process of the meeting of forms in their negation, in the depths
of blackness, until I find two formal structures that interest me, ones
that I can develop over various years in the future”. In other words, if
Alice stepped into the looking glass and found herself entering a
whole new fantasy world, what Jesús Pastor does is remain inside the
mirror –inside the image, represented, in this case, by the photocopy
of an original image. The opaque black is exposed, revealing its inner
structure in a series of dynamically meandering drawings, reticula, and
trellises. For rather than entering the realm of fantasy, Pastor prefers to
explore reality’s makeup, applying the rigour of a scientist, or a
researcher, but also the eye of an artist.
The fruit of such investigations was the series Tramas, which
brought about important changes in his work methods. Undoubtedly,
the most notable was the loss of representational information, the
emphasis on texture, visual games, new theoretical proposals; but the
choice of a new ‘skin’ –more detailed yet also more neutral– as a
starting-point is no less significant. Compared to his earlier works, this
series shows a clear process of cleaning-up, of selection, of
essentialization, though it does not seem to originate in minimalist
doctrine, but in the more inquisitive response of the postminimalists.
To see this, one only has to look at the first Tramas, or the drawings in
the series Inflexiones, reflexiones y disoluciones. At first sight, it is easy to
ascribe to them a dynamic, liberating effect, just like the series of
bristol boards with which many Spanish painters of his generation
‘erased’ many tense moments and memories of the passage from the
sixties to the eighties. I can imagine the repressed excitement he
experienced on seeing the result of an apparently simple act, that of
photocopying a black sheet of paper time after time in order to note
how shapes appear, how the intensity breaks up, how waves and new
shapes develop, and on finally uncovering an organic arrangement in
what seemed at first to be a cold and homogeneous surface. Opening
up for him was an entire new field and area of investigation, and I
imagine that what excited him most of all was not the discovery of
new forms of obvious visual potential, but the manifestation in images
of a theoretical problem: a vision of the internal order of matter.
It is obvious that Jesús Pastor’s aim was not exclusively the
achievement of formal purity from the symbolism detectible in the
series No es reproducible, sólo repetible, and in the drawings Inflexiones,
reflexiones y disoluciones. From a conceptual viewpoint, he continued to
think according to the principles of engraving, of its metamorphoses, of
its alchemical inspiration; but the development of his work, the
evolution of the shapes, invited –demanded, even– that he add weight to
his images. An important step had been taken, and there was no going
back: he was concerned with single solutions, uniform procedures, and
was constrained by the implicit limits of the choice of one medium.
The shapes acquired autonomy, force, presence.The materials chosen
for their realization (from paper to marble, aluminium, copper, and chrome)
convey a sense of solidity, stability, and hardness; of concretion. With No
es reproducible, sólo repetible, the symbolic potential latent in the series is
strikingly brought out by the fragmentation of the medium, which also
reinforces the impression of rhythm, cadence, order, and development. It
also has a notably industrial feel about it, a feature that is traceable to the
debates issuing from postminimalism in which the artist took part.
167
 The fruits of Pastor’s investigations into engraving were presented on
the occasion of his first solo exhibition, held in the Galería Arteara, in
Madrid, in 1991. A series of marble polyptychs provided the framework
for the artist’s enquiry into problems relating to the medium of painting
and three-dimensional art. With the passing of the years, these large-
format pieces that play with the concept of serial production while
consituting an attractively veiled slight to sculpture, have gained in
mystery because of the way they are gently leant against the exhibition
wall.This idea of approximating form and container and of infusing the
space separating them with meaning, forcing the spectator to try out
different viewing angles as opposed to adopting a purely frontal one,
would interest him again years later. For now, however, one could say
that he had merely made a note of it, probably choosing not to explore
it any further for fear of opening yet another line of work and causing
interference to this particularly intense period of production –a decision
which it appears weighed on him though he has never actually said so
much. And so he suppressed the impulse by concentrating on smaller-
scale pieces that were more suited to the principles of the bas-relief
(engraving’s most basic form), perhaps because he needed to express
through practical results the theory he had so meticulously developed in
Electrografía y Grabado, or because this was the natural course his work
was taking, or even –and more logically– because this was the only place
that his taste for probing the limits of disciplines really left him.
At the beginning of this essay I suggested that it was time to revise
the work of artists such as Jesús Pastor. It is important not to lose sight
168
of the way he extracted highly visual, dynamic and transforming
images from a black stain: by focusing closely, or, even better,
mechanically enlarging a neutral motif. To paint from within the
photocopier, to penetrate the motif and play with the planes that hold
it in its configuration: all are ways of questioning the actual stability of
learnt knowledge, how it is interpreted, and its laws.
The next step was to materialise these discoveries, transferring the
images onto seemingly impossible surfaces, such as marble. Once again
we come up against a paradox: weighty blocks of veined black or
white marble engage with light meandering shapes painted in wax.
These immediately become waves, resting on or contrasting with the
veins of the marble, though without losing their bidimensionality, their
layered structure. Another detail worth noting is that although some
pieces are executed in marble, the predominant qualities are not three-
dimensional, but a light playing-out of perspective, formed from
glimpsed images, from moments composed of cold and warm processes
which never stay on one pole or the other.
Jesús Pastor is a constant researcher. He analyses all the possibilities
a material affords him as well as its interaction with others. If at first he
centred on single structures, soon he began to explore the solutions
opened up to him by polyptychs. His approach, however, remains
characteristically systematic: after first marking out the pieces and
making the friezes, he lays the contrasting elements on a diptych, and
only when this procedure proves workable does he experiment with a
polyptych, with rhythmic sequences that either consolidate or break
the continuity of the drawing and lead him to reassess the distance
between the panels. Of importance, too, is the introduction of
encaustic, as of new forms, textures, and drawings in one and the same
work, which has moved the nature of his investigation away from the
analysis of processes and towards the search for other artistic
possibilities and results. Considering Jesús Pastor’s habitual work
process as well as the scope of possibilities it accommodates, the egress
is intuited as difficult.
His next series, significantly titled Inflexiones, involved a
reconsideration of resolved problems, in keeping with Jesús Pastor’s
habit of critically reviewing his decisions. First shown as part of a display
of his work mounted at the Galería Abel Lepina, it only truly
developed and acquired its real dimension in the exhibition held at the
Fundación Arte y Tecnología in 1996, which won him the Premio
Nacional de Grabado 1997 in recognition of his technical and artistic
contributions: “His research” –in the words of the jury– “reappraises
many of the traditional ideas held about engraving, especially those
concerning pattern and printing”. It is important to emphasize this fact,
because, as I pointed out at the beginning, research, theory and practice
are closely related in the work of Jesús Pastor. Seen in this light, the
recognition of the least visible aspect of his work method had a
liberating effect, in that it gave him greater self-confidence and desire
for further experiment. Inflexiones starts off with a rhetorical bang,
followed by a slow development in which each stage is subtly
modulated, so as to bring the spectator to a gradual, but detailed
comprehension. If the ending is somewhat rotund, getting there implied
a progress through a series of works which are among the best of his
output.
Schematically, the proposal begins with the discovery of the
organic order in the interior of a black shape. Pixels like waves,
suggesting ill-defined landscapes, inchoate matter. Jesús Pastor engraves
these shapes on marble slabs so that they become subtle bas-reliefs;
counterposing them is an image of continuity, or its negative, brought
out first by the juncture of white and black or grey marble, then by
the grey aluminium. Especially striking are the smooth diptychs on
which the white marble and the soft grey aluminium engage in
harmonious dialogue of classical undertones, producing balanced and
precise forms that are neither excessive nor affected. Gently contained
sinuous forms; forms evocative of endless mindscapes.
Their composition cannot disguise the fact that, basically, we are
dealing with ways of seeing, and with the place from where images
emanate. The materials are transformed with astonishing ease,
admitting shades, pictorial and, essentially, tactile qualities. The metal
filings allow the spectator to participate by re-arranging the work,
feeling the various textures that compose it, modifying the aspect of a
work that is more akin to painting (agglutinant-free filings, solid, glued
to a magnetised support); even of recovering the initial order, the first
image. However, since it is a group of four pieces, 40 x 40 cm., and 8
cm. thick, this closes off many possibilities, yet it is also one of the
great properties of a painting which could be called ‘interior’, at once
169
cryptic and almost sensual. The works are made of a slab of marble and
an aluminium plate put together, leaving the join rough and
unpolished and the face of the marble slab invisible behind the
aluminium. The inherent textures of the material, of the mechanical
processes brought to bear upon them, recreate ambiguous landscapes,
Morandini-like spaces. Frozen pictures, single subjects, subtle
engravings, images inscribed, or, more precisely, lightly brushed, onto
the material, subtle traces, almost imperceptible bas-reliefs. But this
painterly reading can –and should– accommodate another,
Duchampian one, with the diptych’s deliberate closing in of the image
(folding in on itself, like an impossible reference book), and
concealment. Or, in other words, the results validating the initial
enquiry that has driven Jesús Pastor’s lifelong creative process.
Parallel to this, in other works, forms open up like window panes
offering a landscape view; they gently move apart, retaining an
allusion to the energy that brought them together; or they expand
and escape their original border, covering the wall, occupying that
empty white space. As if colour were physical and could float, in its
own plane. These forms, produced in sandblasted aluminium to
moderate their lustre and unify their pictorial qualities, are separated
from the wall, as though they are floating, an effect reinforced by the
shadows dancing on the wall behind, like immaterial paintings. I
consciously abstain from engaging with the current artistic debate
(painting from the body, expanded painting), but it is clear that Jesús
Pastor is aware of it, just as he is an assiduous reader of the
170
philosophers of postmodernism.
Reversos is a series of works from 1997 to 2003 that deals with the
various modalities of the relationship between the closed form and the
expanded material and formulates interesting proposals, as is the case with
the works done in molten aluminium that evoke a liquid substance
caught in movement. The change is significant in the sense that it implies
independence with regard to the medium: from working with the trace
(from the corporeal images of the eighties to the marble reliefs of the first
half of the nineties), to giving shape to the shadow, avoiding anything
harsh, retaining mystery and intermediate gradations. If we consider the
theory in its realization, the result is surprising: a gradual relinquishing
(considered, justified, reasoned) of the traditional practice of engraving to
the point that material becomes light or weightless. The shapes have only
to be of magnetized metal and encrusted with coloured metal filings for
the artistic effect to be enhanced by the optical paradox that leads the
viewer to query the plane on which the various objects are, and at what
distance, and how they relate to one another. Ways of penetrating the
mysterious, instigated by the peculiar way in which the artist points to
solutions while keeping others at an earlier stage.
That this happens almost naturally is largely because of the artist’s
systematic approach to work: Jesús Pastor keeps a ‘database’ of carefully
executed drawings and images that document the different variations,
steps, and even measurements relevant in the making of a particular
work, as if the task at hand were the writing of an instructions manual.
Such an abundance of preliminary material and its visible presence in his
studio explain the recurrence of certain techniques and materials in the
artist’s work, as well as –perhaps more surprisingly– certain motifs.
Among these are the diptychs, typically composed of two contrasting
but by no means discordant squares that alternately complement and
negate each other; the stellar circles offset by the solid marble and
aluminium diptychs; the studied and ethereal effect of magnetised colour
and meandering forms; and the disintegration of solid matter (the image
of the inner structure of objects and their shadows), the last of which,
along with his investigations into shadow, are two of Jesús Pastor’s most
outstanding conceptual contributions.
The final stage has its origin, once again, in another theoretical
consideration arising from a visual perception. Jesús Pastor has always
placed images on planes, and is surprised by viewers’ reactions of
incredulity when contemplating works in which material appears to be
floating in space, since they expect to find a plane (of glass) offering a
stable image. Jesús Pastor continues his work: though in possession of a
rich database, he has no qualms about repeating the slow process of
photocopying or scanning a motif two hundred times to achieve the
meandering image that captivates his imagination. What remains after that
is to work upon it, which he does with remarkable self-assuredness,
correcting details until he achieves the desired form. Then begins another
process, one that could initially be described as cold and mechanical, and
which consists of projecting the sketch at the desired scale on to the wall
to guide the artist in the realization of the final piece. He often
photographs the various stages of a work, and the resulting images stand
as proof of his meticulous work methods. It is not uncommon to see in
his studio scaled models near his working area, which suggests that he has
made them to be used as references. A model of the exhibition space
might also be found, as was the case during the preparations of his solo
exhibition at the Círculo de Bellas Artes in 2006.
On that occasion, his glass objects and photographs were given
special prominence, and the utmost care was taken to provide their
display with symmetry and order so that each piece found its own
space while engaging with the next. The substitution of opaque
materials (marble, aluminium) for glass as the basis of his images has
allowed him to address the often-asked question of where and on what
plane an image is placed. By superposing multiple sheets of glass, he
manages to blur the visual effect and conceal the form, and produce an
echoing effect, like an optical narrative or a non-material reality, while
the light is filtered by the glass, creating an atmosphere that is different
in each piece. Once again Jesús Pastor demands a temporal and
spiritual engagement with the work from the spectator, a measured,
enquiring and even cautious approach; one which will lead him to
uncover the keys of the piece, to query its function, meaning, and
rationale. A set of photographs reveals the interior of these reflections,
freezing images not intended to be permanent. Reflections on the
water, material inside glass, inside the mirror: these are the places
wherein lie the real images that Jesús Pastor seeks.
1
Jacques Derrida ‘The Future of the Profession or the University Without
171
 3 notas a pie de página, 2013

Eskerronak | Agradecimientos | Acknowledgements

Gure esker on berezia | Nuestro reconocimiento especial y nuestro agradecimiento a | Our recognition and special aknowledgment to

Paz Arteagabeitia, María Covadonga Barreiro, Koldo Bilbao, Mª Luisa Bravo, Calcografía Nacional, Centro Galego de Arte Contemporánea,
Antonio Cervera, Colección Telefónica, Chema Eléxpuru, Isabel Elorrieta, Alba e Iria Fernández-Cid, Basilisa Fiestras, Concha Fontenla, Fundación Ankaria,
Pilar García Sepúlveda, Yolanda Herranz, Javier Miranda, Fernando Nogueira, Ignacio y Sofía Pastor Herranz, Unai Pereda, Laura Ramón Brogeras,
Vicente Ruiz Campesino, Antón Sobral, Luis Solla, Andrés Talavero, Talleres Galaica Motor, Sonia Tourón
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Irene Hurtado (euskara)
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Artes Gráficas Palermo

Letra-tipoak | Tipos | Fonts ISBN: 978-84-88559-68-5

ISBN: 978-84-88559-68-5