GIULIA COLAIZZI LA PASION DEL SIGNIFICANTE TEOR[A DE GENERO Y CULTURA VISUAL BIBLIOTECA NUEVA Escaneado con CamScanner(Cubierta: A. Imbert Imagen de cubierta: agen de cubierta: Encuentro etre ds rents de Cecilia Barriga (1991) © Giulia, Colaizz, 2007 © Gia atBibloteca Nueva Sb ‘Madrid, 2007 Almagro, 38 25010 Madrid rw bibliotecanuevs-e Mrorial@bibliotecamsevs-e? ISBN: 978-4-9742-2932 toi legal: MA 685-2007 tempreso en Top Printer ont [mBreso en Espana Unien ‘Europea Queda prohibida, <3l¥2 cexcepeién prevista It 1 cualquier forma de repro Ghecién, distribucion, osenunicacion palica ¥ Vraraformacisn de esta acon ia atorzacion icactulares de propiedad Thtelectual. La infracci6n torincionados puede 5 de Fivhiva de delto conta I Fe i ‘Espafil de tados de Ge los derechos eee 270 sgh, COE {orwvccedro.org) ¥elt POF al respeto de 1s ct Es Scaneado con CamScannerINTRODUCCION Cuando hacia finales de los afios ochenta Noél Burch es- coge una imagen de Le Public moderne et la Photographie de Bau- delaire para titular su libro El tragaluz del infinito (1987), de- nuncia con ese acto no s6lo la ideologia positivista y burguesa de la representacién como mimesis desde la cual se dio la bien- venida a la fotograffa primero y luego al cine, sino también el proceso histérico complejo —confortablemente asentado en el epresentacionalismo burgués y en lo que el autor llama la «ideologta frankensteiniana»— que hizo posible la idea misma del cine como arte y como un lenguaje. Genealogfa critica del cine como discurso, industria e institucién, el texto de Burch plantea con contundencia la necesidad de desnaturalizar la imagen para historizar tanto la competencia de lectura de los espectadores cuanto el lenguaje del cine —supuestamente uni- tario, homogéneo, natural y universal— y para hacer posible précticas contestatarias y de ruptura. Hablar de «modo de re- presentacién institucional» (M.RI) més que de lenguaje —la Propuesta del autor— implica evocar necesariamente el campo ‘ausente’ de la produccién, entender que un modo de repre- sentacién nos remite a un modo de produccién, a las premisas y a las implicaciones econémico-sociales, politicas e ideoldgi- ‘as que ello conlleva, El conjunto de précticas y discursos criticos que podemos identificar como «teorfa fimica feminista» se ha desarrollado en los ultimos treinta aftos como parte de un proyecto general de critica socio-cultural articulado alrededor de la necesidad de dicha desnaturalizaci6n de la imagen. Se trata de un con- junto heterogéneo, marcado por matices distintos sutpeces desarrollo interno, que Francesco Casetti (1993) liaméprehe llamé, sinto- Escaneado con CamScanner10 Gruua Cotazzt méticamente, «femini: . Arata mente, «feminist film theory», dejando la definicién en iglés para remarcar su estrecha conexién con el démico anglosajén. Surgido de los oni teee ga ia de los afios sesenta y de los debates sobre politica sextial llevados a cabo en el movimiento de las muj iatannte en te decane ; “Mujeres especialmente en la década posterior la reflexion feminista sobre la imagen se des- manera incipiente en los paises no angléfonos e cuales el feminismo ha incidide como préctica’y oaecpnae ial 0 que cuentan con una tradicién de estudios feministas en otros campos. La importancia de dicha reflexién nos parece absolutamente crucial para una sociedad como la contempo- rénea, cada vez més visual y globalizada, y en la cual los me- dios de comunicacién constituyen ya no el «cuarto poder», sino el instrumento més poderoso para la plasmacién, formacién y control del imaginario social. La nuestra es, sin duda, una cul- tura visual, Vivimos la «Crisis del Verbo» (Kristeva 1980), «bajo la hegemonia de la imagen» (Godzich 1994), rodeados de imé- genes, en todo momento, lugar, etapa de nuestra vida. Hoy mas que nunca es necesario, yo dirfa incluso vital, aprender a leerlas, entender su naturaleza construida, su carécter de pseudo-naturalidad. ‘También es importante reconocer y poner en préctica el es- fuerzo colectivo que, en varios lugares y en maneras distintas, configura un patrimonio critico comin, marcado por la misma exigencia de desenmascarar relaciones de poder que constru- yen y tienden a perpetuar desigualdades, realidades supues- tamente naturales, experiencias. 5 El conjunto de discursos criticos que, ya sin reticencia, pa~ sado el umbral del siglo x00, podemos llamar teorfa filmica fe- minista, ha marcado una pauta en la reflexiGn sobre la imagen, a deste 1a conciencia de Ja fatima relacién aicine y el discurso, desde la conciencia de la fr Sure toorfa y préctica y de lo mucho que esté en juego en nues- fun relaciOn con Ia imagen. Se ha establecido como una «teorfa de campo» (Casetti 1998) entre otras que, come et pre tas generales: oftece una reflexién critica y preg Bs sobre la vision, la representacién, la construccion de la Subjetividad, el placer, la epistemologla moderna, la cultura contemporénea, las multiples relaciones de poder que nos mar- LA PASION DEL SIGNIFICANTE 1 can en tanto sujetos hist6ricos, y sobre nuestra percepcién y definicién de la realidad en tantos sujetos involucrados, nece- sariamente, en procesos de construccién y elaboracién cultu- ral. Su punto de partida es la conciencia de la interdependen- cia entre historia, préctica y teorfa: si las dos primeras no pueden hacerse sin evaluaciones autorreflexivas de sus propios materiales y operaciones, la tercera debe aceptar, histérica- mente, las limitaciones internas de sus hallazgos, su propia im- plicacién e imbricacién con el poder y con el poder/saber que plasma el imaginario y produce, ubica y desplaza cuerpos y diferencias, sujetos y objetos. Sa objetivo es incidir en la pol tica cultural contemporénea y en nuestras vidas, contribuir a determinar una préctica que pueda apuntar a modos distintos y plurales para producir y leer las imdgenes, nuestro imagi- nario y, finalmente, el mundo. En este sentido, la teorfa femi- nista sobre la imagen demuestra ser, como argumenté en otro lugar (Colaizzi 1990), una verdadera teorfa del discurso. ‘Conciencia y préctica politica, preocupaci6n social y enfo- .~ que sociol6gico e historiogréfico marcan los primeros trabajos s°% exfticos sobre el cine de los afios setenta que conjugan activismo. feminista y reflexién sobre el discurso filmico. Se trata de tex- tos que se enmarcan en el proceso de politizacién de la se- xualidad que caracteriza el movimiento de las mujeres en esta época a partir del reconocimiento de que las relaciones de po- der de un orden social dado configuran tanto la produccién cultural cuanto la dimensi6n mds intima y personal de los su- jetos histéricos —relaciones interpersonales, estructura pst quica y orden sexuado del individuo—, y desde el cual sur- gen, en esos mismos afios, libros muy influyentes como The Feminine Mystique (1963) de Beity Friedan, The Dialectics of Sex de Shulamith Firestone (1970), Sexual Politics de Kate Millett (1970), Beyond God the Father de Mary Daly (1973) y Of Woman Born de Adrienne Rich (1976). a Preocupados con reflexionar sobre los modelos de femini- dad propuestos por el cine clisico y comercial, textos como Popcorn Venus de Marjorie Rosen (1973), From Reverence to Rape de Molly Haskell (1974), Women and Their Sexuality in the New Film de Joan Mellen (1974) y «Visual Pleasure and Narrative vt e Escaneado con CamScanner2 Groua Covaizzt Sam de Laura Mulvey (1975) llevan a cabo un estudio so- re las imagenes de las mujeres en los textos filmicos a partir de una experiencia de insatisfacci6n profunda respecto de la condicién femenina y de la produccién cinematogréfica hasta la fecha. Apuntan al hecho de que el tratamiento de las muje- es en el discurso filmico corresponde a los estereotipos més tradicionales de la feminidad: son, fundamentalmente, objetos de deseo, adoracién o violencia, sujetos pasivos, castigados si se atreven a plantearse una actitud activa, a desear 0 cuestio- nar el modelo hegeménico de «Angel del hogar», y atrapados Por su propia senualidad en la imposibilidad de salir de las fi- guras complementarias y yuxtapuestas de madre/femime fa- tale, virgen/puta. Al mismo tiempo, frente a la reiterada au- sencia de realizadoras de las historias del medio y empujadas por el deseo de alimentar los incipientes festivales de cine de mujeres, como el de Edimburgo, Nueva York (1972) y Sceaux (1979, luego trasladado a Creteil), las investigadoras buscan en los archivos de museo y filmotecas, donde descubren decenas de nombres olvidados, mujeres activas en la industria desde finales del siglo XIX. El libro Women Who Make Movies de Sha- ron Smith (1975), por ejemplo, ofrece un panorama de mujeres activas en la industria cinematogrdfica en Estados Unidos y Europa (empezando en 1896, con Alice Guy-Blaché para llegar ‘a las «nuevas realizadoras») y en paises alejados del contexto occidental como Egipto, Camenin o India, ademas de un di- rectorio de distribuidoras y de organizaciones que trabajan s0- bre el audiovisual. “Andlisis critico del mainstream y trabajo en los archivos mar- can esta primera producci6n critica, fundada sobre la nocién ide género como diferencia sexual, que permite la articulacion Ge on nuevo objeto tedrico, el «cine de mujeres». La elabora- Gon de dicho concepto es un hecho reivindicativo y, al mismo tiempo, un concepto relevante desde el punto de vista histo- Hogrifico y te6rico, porque aporta materiales ‘nuevos’ a la in- vestigacién —textos jgnozados desde un punto de vista ertico~ analitico— y apunta ala farcialidad intrinseca de cada Historia } discurso, que hacen legible aquellos materiales que corres- onden a criterios y pardmetros previamente establecidos, le \ LA PASION DEL. SIGNIFICANTE a favoreciendo as{ su circulaci6n y frui- into de vista més estrictamente cine matografico, la posiblidad de hablar de un «cine de mujerst Teconoce implicitamente que el cine ha funcionado como 1h mecanismo de exclusion, una industria abierta (relativamente) Tas mujeres en las primeras décadas del siglo (en el caso de! ine norteamericano) hasta el momento en que el medio se con figurd como discurso reconocido y legitimado socialmente ‘como el sistema capitalista de los grandes estudios. En este Sentido no es nada easual que, después de la introduccién del sonoro, las decenas de nombres que se pueden citar en la pro~ duccidn hollywoodiense antes de 1929 (cfr. Smith 1975) des- aparecen, con la tinica excepcién de Dorothy Arzner, activa en \, 12 industria hasta el 1943, Un proceso parecido se dar4, varias C décadas més tarde, en la prictica videografica que fue, en sus >) comienzos en los aos sesenta, una prictica feminizada por la ( falta de prestigio y reconocimiento oficial. El concepto de «cine de mujeres» como estratégicamente v4~ lido y necesario se queda plasmado, también en los primeros afios setenta, en el texto Notes on Women’s Cinema de Claire Johnston (1972; cft. también Johnston 1975). En él la autora plantea la nocién de cine de mujeres como «contra-cine» —un Eine en contra de la tradicién de la cual surge— conjugando compromiso politico-social, teoria y propuestas concretas para gitimados y reconocidos, cién social. Desde un pu 1p pricticas contestataras, y su discurso es ejemplar de la vital <_ dad de la reflexién feminista de esos afios. ites intecvencones tesrcas se desarrollan répidamente y +. desplazan el énfasis crtico de la visibilizacién de lo invisible \X ala deconstruccién de la mirada y de la estructura narrativa A, del texto fflmico. Se leva a cabo un andlisis del dispositive que * conecta el espectador con la imagen en la pantalla, dando lu- \ gar en los afios ochenta a una profundizacién del discurso psi- coanalftico-semiético aplicado al cine, adelantado en la década |, anterior por el ensayo de Laura Mulvey (1975), mediante el andlisis de las estrategias de identificacién y de los procesos identitarios que el texto clasico hace posible en su construccié: de la feminidad. Conjugando magistralmente feminismo, psi- coandlisis y semi6tica, Teresa de Lauretis reflexiona sobre la Escaneado con CamScanner4 Gruua Covaizzi paradoja que constituye la situacién de la mujer, colocada ene |S tre la mirada de la cémara (la representacién masculina) y la imagén en la pantalla (la fijaci6n especular de la representa- J | cién femenina). En Alice doesn’t (1981) la autora plantea que .¥ / esa paradoja, ese «entre», tiene que ser analizado y explicado, Sf / y lo podemos hacer si no olvidamos la multiplicidad de iden- a tificaciones posibles, en general, desde el lugar espectatorial, 5 / sonaje del mismo sexo, ni necesaria y exclusivamente con un ~! que no se reducen a la proyeccién/identificacion con el per- ‘7 solo personaje. De ah{ que de Lauretis atribuya el placer que la experiencia cinematogréfica implica para las mujeres a un «cardcter espectfico de la subjetividad femenina» que deter- mina ala mujer como espacio multiple y discontinuo. Este ca- racter especifico es rastreable en los escritos de Freud sobre la sexualidad femenina como la alternancia entre dos posiciones de deseo — la masculina (activa) y la femenina (pasiva)— per- mitida a las mujeres por la represién nunca completamente ' acontecida de la fase preedipica. ‘Mary Ann Doane (1982) utiliza la noci6n de «mascarada de la feminidad» de Joan Rivitre para hablar de un travestismo intrinseco a la condicién ferenina: las mujeres —dentro y fuera de la sala cinematogrifica— serfan inducidas a identificarse con ciertos rasgos y papeles (de victimas, objetos sexuales, se- ductoras, 0 como incapaces de llevar a cabo ciertas tareas) por las expectativas sociales hacia la posicién femenina (serfan «se- duced into femeninity», dirfa de Lauretis). En The Desire to Des- ire, (Doane 1987) la autora analiza el woman's film como género, individualizando en él tres subgéneros, el maternal, el médico y el paranoico, y apuntando a cémo Ja modalidad general del deseo femenino ahi configurada, reductible a la formula «de- sear el deseo», se queda articulada y resuelta en las formas, respectivamente, del deseo maternal, del narcisimo y de la an- siedad. La vertiente lacaniana del discurso psicoanalitico es es- pecialmente utilizada por Kaja Silverman en The Acoustic Mi- rror (1988), texto que adelanta la atencién que la teorfa filmica prestard en los afios noventa ya no sélo al elemento especifi- camente visual de la imagen, sino también a su dimensién actistica como determinante para la construccién del signifi- Frevet, LA PASION DEL SIGNIFICANTE e cante filmico. La nocién Jacaniana de «castraci6n simbélica» y Ia utilizaciOn critica de la reflexién de Luce Irigaray y de Julia Kristeva, entre otras, sirven a Silverman para desligar el cuerpo femenino de una relacién esencial, biolbgica y anat6mica con Ia falta y para afirmar que la construccién de la feminidad como castracién tiene una funcién social en nuestro imagina- Ho: sirve como desplazamiento de la carencia inherente a la subjetividad humana en cuanto tal y permite preservar la idea (la ilusi6n) de una subjetividad entera, intacta y poderosa, identificada con la masculinidad. El cuerpo femenino y Ia fe- minidad, tan reiteradamente representados en el cine como marcados por la insuficiencia, la impotencia, la imposibilidad de accién, la inarticulacién del grito, se hacen cargo, por lo tanto, de una castracién que, en tanto simbélica —estructurada eny por el lenguaje— atafie, de hecho, tanto al hombre cuanto a la mujer. Hacia finales de los ochenta la teorfa filmica feminista goza\ de un desarrollo espectacular, impulsado por la existencia en | el mundo académico anglosajén de unos Film Studies y Women's / Studies ya institucionalizados y articulados, que favorecen la / publicacién y circulacién de trabajos criticos en revistas, en re- aders y colecciones especiticas. El pase de los setenta a los ochenta implica, desde un punto de vista teérico, un pase de la politizacién de la sexualidad —basada en el reconocimiento de la diferencia sexual como elemento determinante del ima- sginario social— a la critica de la representacién para la cual la desnaturalizacién de la imagen va pareja a la deconstruccién de la ferinidad y, mas en general, a la deconstruccién del gé- nero como representaciGn. En estos afios se lleva a cabo un tra- ajo complejo, rico y articulado de anilisis de microtextos y macrotextos fflmicos: se revisan y se hacen lecturas interpreta- tivas de pelfculas individuales, partes o secuencias de filmes, épocas histéricas, géneros cinematogréficos, cinematografias nacionales, obras de realizadores mds y menos reconocidos, identificados con el mainstream o que trabajan fuera de él. Se leva a cabo una evaluacién critica de pelfculas hechas por re- alizadoras, bien para reivindicar su derecho a la existencia, bien para averiguar si y c6mo dichos textos son legibles desde los & Escaneado con CamScanner16 Gruua Covatzzt De aie -establecdos o plantean desfios a Ia economia es <épica, alos modelos hegeménics de naracin y de género on 1987, Kaplan 1983, Kuhn 1982, 1985, 1988 como ejemplos). Con el pase de los ochenta a los noventa asistimos a un asentamiento, una profundizaci6n y ampliacién del debate te- 6rico general alrededor del concepto de género, impulsado por textos tedricos importantes como Technologies of Gender de Te-, resa de Lauretis (1987), Gender Trouble de Judith Butler (1990) Epistemology of the Closet de Eve Kosofsky Sedgwick (1990) y Simians, Cyborgs and Women de Donna Haraway (1991). Los conceptos de género como tecnologia —en tanto tecnologfa en sf y, a la vez, contenido de otras tecnologias sociales como el cine y como acto performativo desarrollados en los dos pri- meros textos, respectivamente, permite la reformulacién teé- rica més contundente del debate sobre las determinaciones s0- cio-culturales de los papeles sexuales abordados por los andlisis anteriores (resuimidos en la nocién «sistema sexo/ géneron, Ru- bin 1975), Reflexionar sobre al sujeto como cyborg (Haraway), considerar el género como «instancia de la ideologia» (de Lau- retis) 0 como «estilizacién del cuerpo» (Butler) a partir de una relectura de textos clisicos del estructuralismo filoséfico-se- miético y del postestructuralismo (Peirce, Althusser, Benve- niste, Foucault, Derrida, Lacan, Kristeva, entre otros) permite articular el discurso del feminismo como una verdadera teoria eneral de Ja sociedad, de Ja produccién cultural y de la sub- jetividad. Ello implica en primer lugar entender, la mujer en tanto sujeto no unitario sino miltiple, constituido a través del lenguaje, las representaciones culturales, las miiltiples relacio~ nes, experiencias y contradicciones (de raza, clase, preferencia sexual, religién, ete.) que Nos marcan en tanto sujetos hist6ri- os, En segundo lugar, implica ir més allé de la nocién de gé- hero concebido solo como diferencia sexual, que opone las mu- jeres y los hombres en el aut/aut del binarismo sexual {stablecido, y entender que los papeles sexuales y las identifi aciones genéricas tienen que ser anclados necesariamente en {I ambito de la produccién y de la reproduccién social, en la estructura socio-econdmica e ideolégica que funcionaliza los err kot i LA PASION DEL SIGNIFICANTE 7 sujetos hist6ricos que llamamos «hombres» y «mujeres» a SUS intereses y su propia perpetuacién. . Este movimiento hacia Ja resocializacién de la diferencia se- xual conlleva una radical desbiolologizacién de Ja nocién de género y de los conceptos de femi y masculinidad, con- cebidos no como esencias sino como posiciones en un marco normativo, El reconocimiento del cardcter espuireo de la subje~ tividad y de las posiciones femenina y masculina se articula tedricamente en estudios que plantean la cuestin de cul es el sujeto del feminismo y recogen la nocién de ‘postfeminismo’, como Men in Feminism de Alice Jardine y Paul Smith (1988) y Feminism without Women de Tanya Modelsky (1991), y que He- van a cabo un trabajo de deconstruccién de la masculinidad y de puesta en cuestin de su carécter supuestamente monolt- tico. Entre estos, Male Subjectivity at the Margins de Kaja Sil- verman (1992), que analiza un conjunto de textos filmicos en los cuales la masculinidad aparece como desligada de su rela- cién supuestamente intima, natural e inevitable con el falo y (_ el poder, con especial atencion a Ia produccién de Reiner W. ) Fassbinder, y el volumen editado por Constance Penley y Sha- ron Willis, Male Trouble (1993). En este texto se abordan aspec- tos distintos de la cuestién, como las relaciones entre masculi- \\nidad y masoquismo en el cine, entre histeria masculina y cine de los orfgenes, y la desestabilizacién de los roles de género \ que caracterizé un programa televisivo como Pee-wee's Play- house (antes del escéndalo que lo borré del mapa) . El nuevo impulso tedrico encuentra concrecién institucional con el desarrollo de los Gender Studies y los Gay and Lesbian Studies, desde los cuales se configura la incipiente queer theory y se apunta a la naturaleza compleja y espiirea del deseo, a la represién del deseo homoerético en nuestras culturas y al ca- ricter de travestismo (drag) intrinseco que tiene el género como. representacién. Ademas de los textos arriba mencionados de Kosofsky-Sedgwick, Butler y de Lauretis, es oportuno ret r Tendencies (1993), Bodies that Matter (1993) y The Practice (1994; cfr. de Lauretis 1995) de las mismas a mente, que plantean cuestiones teéricas g ciones puntuales en el campo de la pro Escaneado con CamScanner18 Gruuia Cotarzzi fica, y Feminism Meets Queer Theory de Elizabeth Weed y Naomi Schor (1997), entre otros. En el campo del discurso més espe- cffico sobre el cine y aspectos relacionados con é1 —discurso que cuenta con los trabajos pioneros de Mother Camp de Esther Newton (1972), y The Celluloid Closet (1981) de Vito Russo— apuntamos a textos como Drag de Roger Barker (1994), Mas- ked Men de Steven Cohan (1997), Female Masculinity de Judith Halberstam (1998), Out Takes de Ellis Hanson (1999), The Fruit ‘Machine de Thomas Waugh (2000) y, més cerca del contexto es- pafiol, Desire Unlimited (1994) de Paul J. Smith, un andlisis del cine de P. Almodé6var, Hispanisms and Homosexualities de Silvia Molloy y Robert McKey (1998) y Hombres de mérmol de José Miguel Cortés (2004). El desarrollo crftico-teérico de los tiltimos 20 aftos configura una nocién més comprensiva de la subjetividad y del imagi- nario social, entendidos como productos de un marco norma- tivo en el cual otros factores cruciales, ademés del género, en- tran en juego para definir la ubicaci6n social de los individuos y su valoraci6n correlativa. La desencializacién del género y la Tedefinicién del sujeto.en términos de «posiciones de sujeto» impide identificar a las mujeres como totalidad con el «otro» radical y esencial de nuestras sociedades, como victimas por definicién, y nos fuerza a tomar conciencia de los privilegios que las mujeres blancas, occidentales burguesas y heterose- xuales, por ejemplo, han tenido respecto de las mujeres y los hombres de otros colores y clases, no europeos y/o homose- xuales. La Razén moderna, con su propia logica de poder en cuyo interior la etnla, la raza, la clase, la religién, son factores definitorios, discriminantes y discriminatorios, ha creado mal- tiples otros. En la produccién de los tiltimos afios, es impor- tante reconocer el papel de la teorfa de género en la elabora- cién de estas cuestiones que la historia més reciente ha vuelto a poner en el tapete tan dolorosamente, en Espafa 0 Gran Bre- tafia como en Estados Unidos y en Oriente Proximo. A este res- ecto cabe recordar no sélo el trabajo pionero de Audre Lord ‘con su Sister Outsider (1984), sino también Invisibility Blues de Michelle Wallace (1990), Black Looks (1992) de bell hooks, Re- presenting Blackness (1997) de Valerie Smith sobre la discrimi- LA PASION DEL SIGNIFICANTE 19 nacién y marginalizacién de la gente de color y su represen- tacién como «otro» en la cultura popular. Asimismo Woman, Native, Other de la realizadora Trinh T. Minh-ha (1989), que tanto en el libro cuanto en su filme Reassemblage (1983) trabaja sobre formas de organizacién del espacio, del relato y de la ex- periencia, como las de Africa, que son «otras» respecto de la occidental, y sobre el concepto de hibridacién; Women and Chi- nese Modernity de Rey Chow (1991), un estudio de las relacio- nes de género y la identidad nacional en el contexto del cine chino; They Must be Represented de Paula Rabinowitz (1995), que aborda especialmente la cuestion de clase y el cine etno- gréfico y Looking for the Other de E. Ann Kaplan (1998), sobre al posible encuentro, o desencuentro, entre la «mirada impe- rial» del cine norteamericano y los contextos que surgen del universo postcolonial. Estos trabajos, impulsados en parte por el desarrollo de los estudios postcoloniales y los Cultural Studies, apuntan hacia la direccién de una bien lograda interdisciplinaridad y, una vez mas, juntan conciencia politica y compromiso con el feminismo y la critica social, critica cada vez més necesaria, en nuestra opinién, para intentar comprender la complejidad de la vida contempordnea cada vez més desarticulada, fragmentada y desigual bajo la costra superficial y aparente de la globaliza- cién, Son una prueba més del hecho que el conjunto de textos que surgen del trabajo feminista y de la teorfa de género cons- tituyen una crftica radical de los modelos hegeménicos de pro- duccién y representacién de los cuales ponen en cuestiGn el ca- récter supuestamente natural, necesario y transhistérico. Historizan el sujeto modemo, fundado sobre la pretensién abs- tracta y universalista del Cogito, investigando las bases mate- riales y concretas de su produccin para mostrar cémo sus efec- tos no pueden ser entendidos més que en el interior de procesos generales de significaci6n, dentro del complejo campo de po- der(es) que articulan las conexiones entre diferentes practicas ¥y como productos especfficos de las relaciones de poder entre superficies, cuerpos ¢ instituciones. ‘Como la semistica y el psicoandlisis nos ensefian, somos ha- ‘blados —significados— por el lenguaje, presa de él. Cambiar Escaneado con CamScanner20 Guus Covazzt } el lenguaje quiere decir cambiar el sujeto, entenderlo ya no } como pura conciencia, Bl sujeto tiene que entenderse siempre /” —como aprendemos de la teorfa feminista— como sujeto en- / camado: una unidad psico-fisica, irreductible a pura racion dad, situado, necesariamente parcial, incompleto y contradic- torio; marcado por un mundo de percepciones, sensaciones, |. afectos, por valores y discursos pre-existentes. \. Por esta raz6n, cuando tuve que pensar en un titulo para este volumen, —que surge del interés por la teorfa feminista ppostestructuralista y del deseo de participar en un proyecto compartido de reflexién critica— decidf reconocer con el tér- mino «pasiOny este ‘otro’ que nos determina, y marcar el texto desde el primer momento con las huellas de la posesién. La «pasion del significante» es genitivo subjetivo y objetivo a la vez: es tanto la fuerza incontrolada del lenguaje, que nos de- termina —del que somos objeto— como el universo pulsional del sujeto, ese sujeto encarnado que habla, escucha, lee, ama, sufre, lucha; que es significado, pero que, a la vez, significa, Ese sujeto que, quizds a su pesar —aunque, de hecho, ahf tam- ign esta su fuerza — es significante. En este sentido, la reflexién tedrica sobre el sujeto como, en sf, un significante, la atencién tedrica al cine como practica se- miésica, como modo de representacién y como espejo que en ver de reflejat, refracta, luces o imagenes y produce nuestro imaginario social, abre un campo de intervencién y cambio. Puede determinar una practica en la que la subjetividad no es simplemente reproducida sino cuestionada y desplazada —re- significada— y en la que la nocién misma de objeto de estu- dio desaffa al paradigma que lo constituye. Dicha practica, be Sada en lo que hemos denominado «des-estética cinematografica» (Colaizzi 1995a), serfa al mismo tiempo no sélo una préctica diferente de hacer filmes sino también un modo distinto de concebir el objeto «arte» en cuanto tal, nues- tra zelacién con la imagen y, finalmente —Io cual es lo mismo— el mundo en que vivimos", Escaneado con CamScanner