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La Muralla y la Escritura:

El Manifiesto en la época de los manifiestos

Leonardo Montecinos Castiglione

Es posible aproximarnos a la construcción de las imágenes desde nuestra

condición de observador, obviando los procesos y discusiones internas de la
plástica y la estética. Pero evidentemente ese afán incurrirá en una serie de
violaciones con respecto a la obra, al autor y a la realidad conjeturada en su
producción. Me es, como a la mayoría de la masa, difícil generar una visión propia
respecto al arte latinoamericano, que no caiga en los espacios comunes y en el
plagio disfrazado. Esta es una preocupación no menor a la hora de encauzar las
líneas de este trabajo, así que he decidido optar por lo fácil, esperando que en la
sencillez se halle un pequeño atisbo de honestidad.

La preocupación central de estas páginas es establecer el grado de similitud en el

discurso del manifiesto del movimiento muralista con respecto a otros manifiestos
artísticos. Así encaminado, confrontaré la escritura de Siqueiros y Rivera, con los
textos de Tzara,y Bretón.

Recordemos que El Muralismo es un movimiento artístico de carácter indigenista,

que surge tras la Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con un programa
destinado a socializar el arte, y que rechaza la pintura tradicional de caballete, así
como cualquier otra obra procedente de los círculos intelectuales.

Propone la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se

retrata la realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de su historia.
Constituyéndose así en uno de los fenómenos más interesantes de la plástica
contemporánea iberoamericana, bajo la sombra de Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros. En algún punto de su devenir, el movimiento
brinco las fronteras de México para anidarse en otros países de América.
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Como el resto de las vanguardias, el muralismo debió establecer un código de

militancia, un sustrato que organizase los cambios estéticos y políticos que
pregonaba.

El muralismo, los murales y los grafiti son las formas de arte que más reflejan los
cambios del entorno sociopolítico. Desde la época del Renacimiento italiano los
murales han reflejado la ideología de sus patrocinantes: la Iglesia, los gobiernos y
los mecenas pero también son en las calles, huella del espíritu de la sociedad
rebelde y de los artistas inconformes.

De manera que no es casual que el sincretismo cultural que se produjo en

América hiciera de México el lugar donde la tradición muralista de occidente se
fusionará con la de las grandes fulguraciones centroamericanas.

Es posible entender el muralismo mexicano a partir de poderosas directrices que

otorgaron identidad a esta forma plástica. Una de ellas es la ruptura con la
concepción de un arte meramente contemplativo, resignado a los recovecos de la
pura sensibilidad estética tan característico del Idealismo. El arte en tanto artefacto
debía estar a la diestra de los procesos de emancipación social y política,
develando y denunciando los procesos de alienación.

“(…) el verdadero arte, se esfuerza por dar una expresión a las necesidades
interiores del hombre y de la humanidad de hoy, no puede no ser revolucionario,
es decir, no aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad” (Tibol,
Documentación del arte Méxicano, 1974)

Esta tentativa es consecuencia del discurso económico y político del Marxismo,

que ha examinado no solo las formas de producción de la sociedad sino que
además las formas de dominación ideológica que ha construido la sociedad
burguesa.“Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversos
modos, pero de lo que se trata es de cambiarlo.” (Marx, 1948). El discurso
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revolucionario de Marx es el ingrediente primordial para la irrupción de nuevos

horizontes políticos y estéticos, los que son hermanos en la estética muralista. El
arte debe ser participe de los procesos de denuncia y reivindicación social; El arte
debe apostar por la revolución, por la caída del orden burgués en pro de la
construcción de la utopía del mundo. El arte y el artista se comprometen en la
transformación radical como objeto de alienación y como sujeto de liberación.

“El sindicato de técnicos y trabajadores técnicos, pintores y escultores a las

razas nativas humilladas a través de los siglos, a los soldados convertidos en
verdugos de sus jefes; a los trabajadores y campesinos azotados por los ricos ; a
los intelectuales que no adulan la burguesía.” (Tibol, Siqueiros introductor de
realidades, 1961)

Por tanto el uso del arte al servicio de las ideas y de las luchas revolucionarias,
generará una segunda proclama, a saber: la producción de obras de arte
monumentales y de dominio público. Para esto es necesario recordar a Siqueiros
en lo que constituye el primer manifiesto:

“Cubramos lo humano – invulnerable con ropajes modernos:”Sujetos

nuevos”, “aspectos nuevos”. ¡Debemos, ante todo, tener el firme convencimiento
de que el arte del futuro tiene que ser, a pesar de sus naturales decadencias
transitorias , ascendente superior” (Tibol, 1961)

Más adelante el propio Siqueiros sostendrá que al arte mexicano, el arte del
pueblo, es la más sana expresión espiritual (Tibol, 1961) ¿Cómo entiende
siqueiros la espiritualidad y lo moderno? La solución se presenta clara y diafana
en el mismo parrafo, tanto la espiritualidad, la modernidad y su sanidad radican
en el colectivismo, en la renuncia a la individualidad exaltada. “Nuestra meta
estética fundamental es socializar la expresión artística que tiende a borrar
totalmente el individualismo, que es burgues”. (Tibol, 1961)
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La utilización de los espacios públicos inaugura un proceso educativo que

despierta y advierte a los sujetos respecto de las formas de dominación
economica, cultural y productiva. De cierta forma la revolución inicia su peregrinaje
a través de la transformación del espacio arquitectonico para luego modificar el
panorama de la conciencia burgesa hacia una conciencia campesina-proletaria. El
arte ha dejado de intentar sólo interpretar la vida, y talves sólo una tradición de la
vida, sino que al igual como ocurre con la pintura de caballete donde sólo puede
haber un espectador, la pintura muralista reemplaza a ese espectador por la
unidad del colectivo. Por ello, la pintura mural se ha hecho cargo de la
transformación del mundo y no de su contemplación.

No puedo precisar si es esta la intención de José Vasconcelos cuando entrega los

edificios públicos para la instalación de esta plastica, pero ciertamente esta acción
es una forma de propaganda y socialización de las sensibilidades de la revolución.

¿Pero que posee la revolución mexicana de particular y que irradio con tanto
estruendo hacia sus formas artísticas? El muralismo fue la expresión artística de
una memoria en construcción, asolada por las miserias de un pueblo y sus ansias
de reivindicación. De allí la integración de los espacios y paisajes de la naturaleza
física y humana. Es la reivindicación del obrero, del campesino y del indígena. Es
este último sujeto el contenido más importante y que diferencia al muralismo
Mexicano de otras estéticas revolucionarias. El obrero, el proletario de los
movimientos europeos, es un sujeto urbano. El protagonista de la revolución en
México es el campesinado, es el hombre de la tierra descendiente del mundo
azteca y afín. El muralismo concibió la creación de un arte nacional, inspirado en
el pasado indígena, pero al mismo tiempo con una visión moderna de progreso y
futuro.

Pero este progreso no debe ser reducido sólo al campo de la técnica, sino mas
bien dice relación con el despliegue de una lógica histórica de la emancipación
mucho más cercano al materialismo dialectico marxista que al puro devenir de la
ciencia y la tecnología. Evidentemente no desconoceré aquí que en la visión de la
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tesis marxiana el desarrollo del espíritu humano está unido al avance de la ciencia
como factor desacralizador del mundo.

En estos parajes, es posible advertir en el muralismo Mexicano una tentativa que

auxiliada por la comprensión de procesos históricos marxianos, reconoce y
proclama su identidad indigenista pero que se piensa coincidente con un proceso
histórico global. Por lo tanto, el muralismo ha generado una exaltación de los
valores sociales, históricos y nacionalistas sin dejar de un lado la
contemporaneidad y el internacionalismo.

“Una vez establecido el primer contacto internacional por medio de la prensa y de

la correspondencia, procederemos a la organización de modestos congresos
locales y nacionales. En la etapa siguiente deberá reunirse un congreso mundial
que consagrará oficialmente la fundación de la federación internacional. Lo que
queremos :¡La independencia del arte – por la revolución; la revolución por la
liberación definitiva del arte!” (Tibol, Documentación del arte Méxicano, 1974)

Es con esta proclama que concluyó el texto del tercer manifiesto Treinta - Treinta.
El documento ha iniciado su exhorto realizando una fuerte crítica al academicismo,
a la burguesía, a la escuela nacional de Bellas Artes y las falsas formas artísticas
que se amparan en la revolución. Lo Enorme y exuberante de este documento es
quien lo firma, no es sólo Diego Rivera sino además otro monumental exponente
de la era de las vanguardias, tal vez el más poderoso de todos, André Breton.

¿Cómo el discurso Muralista constituido en manifiesto puede ser enfrentado a la

estética y a la ética de otros discursos de vanguardia?. A estas alturas es
conveniente visitar las líneas de las avanzadas europeas.

Me parece conveniente iniciar esta comparación con la vanguardia Dada. En

términos generales, pero no por eso poco precisos, el dada critica la racionalidad
occidental, concibiendo la imposibilidad de un conocimiento objetivo y compartido.
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“Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al

mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento;
estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy
por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a
nadie por qué odio el sentido común.” (tzara, 1918)

El dada comparte con el muralismo sus críticas hacia la cultura burguesa. “¿Sirve
el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses […] El amor por
lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin
causa, frágil y positivo” (tzara, 1918) Como ademas toma distancia de la tradición
estética clásica:

“ La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha

muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar
a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los
sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte
nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil,
no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad. ¿Hay
quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad” (tzara,
1918)

Pero la proclama de mayor similitud entre el muralismo y el dada esta en

referencia a la construcción de la obra de arte, esta último como medio de
protesta, como acto de ruptura y denuncia, alejado de la mimesis y en la
innovación de la materialidad.

“El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios,
una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta
(reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra,
madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento
de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos. Toda
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obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar
miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento” (tzara,
1918)

Tanto la ruptura, la innovación, la experimentación, la fuerza física , la ya

mencionada critica a la cultura burguesa, constituyen el nexo identitario de
ambas vanguardias, pero lo que separa al Dada del muralismo no es el
anarquismo sino que la exaltación de la individualidad. Es allí donde el muralismo
se aleja del dadaismo y lo hace porque el proyecto muralista es un sueño de
instrucción social, política y revolucionaria anclada en la pluralidad, en la
colectividad del marginado. “Estamos convencidos de que el arte es una función
de utilidad social, puesta al servicio de las multitudes” (Tibol, Documentación del
arte Méxicano, 1974) No podía ser de otra manera, pues es Marx quien esta
detrás y piensa la historia como un proceso dialectico guiado por una lógica que
se expresa en la historia, cuyo desenvolvimento llevará al hombre a la
construcción de un estado social superior. Si, el muralismo y el dadaismo poseen l
mismas similitudes, y las mismas diferencias advertidas entre el Marxismo y el
anarquismo. “Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social”
(tzara, 1918) ¿Pero como ve lo comunitario el Dada? ¿Qué peligros entrañan las
aguas del colectivismo?

“No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga.
Cada cual hace su arte a su modo y manera (…) Así nació DADA, de una
necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad” (Tzara, 1918)

¿Pero que ha Sucedido con el surrealismo. Converge con mayor holgura con la
tesis Muralista. Sus puntos de encuentros están construidos sobre qué o sobre
quién? La respuesta parece sencilla, el hombre tras la máscara es Marx. A partir
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de 1925, a raíz del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza;

se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían
ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Bretón. Entre
1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la
Revolución en cuyo primer número Louis Aragón y compañía, se declaran
partidarios de Bretón. Pero no es solo Marx quien está detrás del surrealismo, la
otra figura tras la trinchera es Sigmund Freud. Este concubinato entre el
marxismo y el psicoanálisis no es casual ni extraño, lo observaremos también en
todo el pensamiento alemán de los cincuenta y sesenta, en la afamada escuela
critica de Frankfurt

El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos

subconscientes. Este sector recóndito del ser humano se considera apto para el
análisis artístico. Bretón intenta descubrir las profundidades del espíritu. Así lo
pone de relieve en su Primer Manifiesto del Surrealismo: "Creo en el encuentro
futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y
la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad (Bretón, 2002)

El Surrealismo se internacionalizó en la medida que aparecieron grupos

surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón.
Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos
surrealistas que conciben la vanguardia como un movimiento puramente artístico,
rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Bretón en su
mirada marxista.

En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena

entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa
a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Éluard. En 1938 Bretón firma en
México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte
Revolucionario Independiente.

Las vanguardias son un intento por modificar la tradición estética y ética de

occidente. Son testigos y personajes en la convulsión del siglo XX. Armas que
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apuntan a la renovación y a la revolución del espíritu Humano.Si bien el Dada esta

mas lejos del colectivismo, el surrealismo y el muralismo Mexicano se han unido
habitualmente en la consideración que la revolución comunista no le teme al arte,
es más , han compartido la tesis de la obra de arte como sublimación del objeto de
deseo. El arte se hace militante, se encarniza en los movimientos sociales, se
hace plural y sus márgenes y lindes se bifurcan constantemente con la política.

El arte se ha tomado las murallas y parte de sus metrallas están en la escritura.

“¡La independencia del arte – por la revolución; la revolución – por la liberación

definitiva del arte!”
Bretón o Rivera

Bibliografía
Bretón, A. (2002). primer Manifiesto Surrealista . Madrid: Visor.

Marx, K. (1989). Once tesis sobre fewerbach. Barcelona : Siglo XXI.

Tibol, R. (1974). Documentación del arte Méxicano. México: FCE.

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Tibol, R. (1961). Siqueiros introductor de realidades. Barcelona: UNAM.

tzara, T. (1918). Manifiesto Dada.