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IMAGENYSONIDO El reportaje fotográfico •1

TEMA 12: El reportaje fotográfico: tipos y técnicas. Evolución histórica


de estilos y autores. Criterios de selección, configuración y
utilización de los materiales técnicos específicos.

Esquema:

1.- Introducción.

2.- El reportaje fotográfico: Tipos y Técnicas.


2.1.- Documentalismo fotográfico
2.2.- Periodismo fotográfico.
2.3.- Preproducción.
Email: Preparadores@arrakis.es • Web: http://www.preparadoresdeoposiciones.com

2.3.1.- La estética de la fotografía.


2.3.2.- Realismo.
2.3.3.- Formalismo.
2.3.3.- Expresionismo.
2.3.4.- Previsualización.
2.3.5.- Composición.
2.3.6.- Encuadre.
2.3.7.- Ángulo de toma.
2.4.- Postproducción.
2.4.1.- Lectura de las hojas de contacto.
2.4.2.- El editor gráfico.

3.- Evolución histórica de estilos y autores.


3.1.- Introducción.
3.2.- Los primeros reportajes sociales.
3.3.- La Fotografía de prensa.
3.4.- El comienzo del periodismo gráfico. Erich Salomon.
3.5.- La revista “LIFE”.
3.6.- W. Eugene Smith.
3.7.- “Farm Segurity Administration”.
3.8.- Weegee
3.9.- La Agencia “MAGNUM”.
3.10.- Henry Cartier-Bresson.
3.11.- Los free-lance del reportaje de autor.

4.- Criterios de selección, configuración y utilización de los materiales


técnicos específicos.
4.1.- La cámara.
4.2.- El equipo básico.
4.2.1.- Cuerpo de cámara 35 mm. Con sistema de medición
T.T.L.
REV.: 1/11

4.2.2.- Objetivo 50mm.


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4.2.3.- Objetivos angulares y grandes angulares.

4.2.4.- Objetivos- Teleobjetivos.


4.2.5.- Objetivos zoom.
4.2.6.- Flash electrónico portátil.
4.2.6.- Cámaras digitales

5.- Referencias bibliográficas y documentales.

1.- INTRODUCCIÓN.

La fotografía esta sujeta a la selección que el fotógrafo haga del sujeto,


el encuadre, el objetivo y el respeto personal por el sujeto, así como el
contexto institucional y el contexto general histórico o cultural.

2.- EL REPORTAJE FOTOGRÁFICO: TIPOS Y TÉCNICAS.

2.1.- Documentalismo fotográfico

Podemos denominar al Documento como un producto que tiene un valor


educativo o presenta un valor como evidencia.

La fotografía pretende adornar la simple actividad de registro, dando


información al espectador sobre el sujeto.
El modo de observación trata de proporcionar evidencias mediante un
documento que actúa como canal, en el sentido más realista, de forma
que la cámara siempre discreta, permita al espectador disfrutar de la
escena prácticamente sin mediación.

La finalidad general podía ser la de ofrecer un registro de


acontecimientos para el futuro, crear algo que más tarde tendrá un valor
histórico, pudiendo también darle un enfoque polémico, que intentará
ofrecer un punto de vista particular sobre el sujeto, pretendiendo en este
caso el fotógrafo, expresar lo que piensa, cree o siente acerca del
sujeto. ¿Puede la información, ser neutral o existe siempre un propósito
oculto?.
Una fotografía nos aporta información con la cultura con la cual y por la
cual se tomó la imagen, ofreciendo también información sobre su propia

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formación, criterios estéticos y técnicos que han participado en la


formación de la imagen.
La fotografía puede aportar una evidencia visual de alguna cosa o
acontecimiento que ha ocurrido ante la cámara.

2.2.- Periodismo fotográfico.

El propósito fundamental del periodismo gráfico es hacer llegar


información visual al público.
Aparte de los aspectos técnicos del medio, el periodismo gráfico
depende de la capacidad de observación del fotógrafo. Lo que debe
hacer es mostrar un poder de convicción que pueda ofrecer al
espectador la evidencia para sostener o cambiar una opinión
relacionada con un tema en particular.

Para ello, el fotógrafo debe conseguir que su técnica llegue a ser


automática, de modo que el hacer una fotografía sea algo natural y
pueda concentrarse libremente, no tanto en el sujeto, sino en la
representación del sujeto.

Una buena fotografía de prensa no sólo debe de ilustrar el suceso o la


historia, sino que debe reforzar la información que ya aparece en la
página. La fotografía ha de despertar interés tanto en su contenido como
en su atractivo.

2.3.- Preproducción.

2.3.1.- La estética de la fotografía.

Aunque los conceptos de belleza están unidos a la cultura o pueden


estar en parte determinados por la experiencia subjetiva del individuo, es
posible que existan ciertos principios universales que sirvan para todos
los sistemas estéticos. La simetría, la proporción y el equilibrio son tres
ejemplos de ello.
En el acto fotográfico suelen estar involucrados un sujeto que está
representado de una forma más o menos realista, un fotógrafo (u
operador) que expresa algo de su personalidad y/o situación cultural; y
las propiedades formales del medio fotográfico, que serán más o menos
evidentes en la fotografía final.
Cómo resumen las intenciones estéticas podrían describirse como el
interés del fotógrafo para que el espectador mire.
- a través de la fotografía (como si fuese una ventana) Realismo.
- a la fotografía (como si fuese un objeto estético) Formalismo.

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- detrás de la fotografía (para pensar en lo que la ha motivado)


Expresionismo.

2.3.2.- Realismo.

Los argumentos que defienden el realismo fotográfico se basan en el


funcionamiento automático y mecánico de la cámara y el hecho de que
las fotografías en general se parecen al sujeto. Esta reproducción de la
realidad fue el objeto inicial de los pintores clásicos, y el ideal de esa
representación fiel a la realidad ha seguido siendo un argumento
importante para los medios de comunicación.
Llevado a su extremo, el realismo fotográfico está marcado por la
intención de suprimir cualquier evidencia del papel del fotógrafo o de la
percepción que el espectador tiene del medio fotográfico.

De cualquier modo, a pesar de la intención de practicar un


realismo fotográfico en el que la fotografía no sea más que un registro
transparente, resulta obvio que está esta alterando la apreciación que el
espectador hace de la realidad. A pesar de las buenas intenciones del
fotógrafo por lo que al realismo se refiere, la fotografía es un objeto con
una distribución de elementos superficiales que solo pueden tener una
correspondencia limitada con el mundo tridimensional. La cámara posee
la capacidad de registrar una cantidad limitada de información que se
encuentra en el entorno y al hacerlo el proceso añadirá sus propias
cualidades y será capaz de distorsionar esta información.

2.3.3.- Formalismo.

Sean cuales sean las intenciones del fotógrafo a la hora de captar la


realidad en una fotografía, la fotografía seguirá siendo un medio y las
características de ese medio actuarán a la vez como vehículo y como
obstáculo para la escena captada. La representación fotográfica de una
escena tridimensional depende de la proyección que la cámara hace de
una imagen sobre una superficie plana en dos dimensiones. Una vez
que la experiencia es transmitida queda sujeta al alcance y limitaciones
del medio concreto empleado, estando atada a las convenciones
sociales y culturales que proporcionan el contexto general de la
experiencia transmitida.
La utilización del encuadre, punto de vista, composición,
angulación, óptica, tipo de emulsión etc… debe de convertirse en un
aspecto importante del trabajo del fotógrafo, en un intento de ensanchar
los límites del medio y descubrir el modo en que mejor puede funcionar
la fotografía para ampliar el repertorio de efectos, vocabulario y estilo
fotográfico del propio fotógrafo, estableciendo casi una forma personal
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de ver las cosas. Esencialmente se trata de una actividad de


experimentación consciente con el medio fotográfico.

2.3.4.- Expresionismo.

En contraste con las otras categorías, el expresionismo no tiene tanto


que ver con ofrecer una representación o con producir una fotografía
formal e interesante, sino con que el fotógrafo exprese su propio punto
de vista. Puede tratarse de la expresión inimitable del propio yo del
fotógrafo, el mundo subjetivo; o la expresión de la situación social,
cultural e histórica del fotógrafo.

El fotógrafo escoge y fotografía un sujeto no por sus propios meritos, si


no por que tiene cualidades que expresan los sentimientos personales
del fotógrafo.

2.3.5.- Previsualización.

La cámara no hace una imagen de un mundo físico tridimensional, sino


que hace su imagen de la luz que ese mundo refleja.
La principal preocupación de la previsualizacion es la de justificar la
relación entre la percepción diaria del fotógrafo cuando se compara con
como sería la escena o el sujeto si fuera una imagen visual plana e
inmóvil, separada de su contexto original. Ver fotográficamente implica
imaginar la escena desde el punto de vista antinatural y estática de la
cámara, el fotógrafo debe ser consciente de la luz y de las otras
cualidades visuales de la escena.

2.3.6- Composición.

La composición, como la destreza técnica, es un medio no un fin.


En sus inicios, la fotografía adoptó las normas de composición de la
pintura. Como en toda tradición artística, existen ciertos principios, pero
si se compone mediante fórmulas preestablecidas el resultado final será
siempre una obra insustancial y sin vida.
En la fotografía, la composición depende de los cambios, de las
relaciones espaciales dentro de la imagen, mediante la selección de
líneas de visión y proyecciones del objetivo.

2.3.7.- El encuadre.

Encuadrar es el proceso de alinear la cámara con el sujeto en el


momento de hacer la fotografía. Se trata de adoptar un ángulo y un
punto de vista adecuado para incluir en la fotografía toda la información
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que el fotógrafo considere importante. La intención podría ser la de


ordenar de un modo agradable o enfático las formas que aparecen en la
imagen final. En el momento de apretar el disparador todo lo que se
encuentra en el campo de visión dentro de la parte de entorno
seleccionada se desploma sobre el plano bidimensional de la fotografía
y queda separado de su contexto original.

Todo lo que hay dentro del formato de cámara, desde el primer plano
hasta la lejanía, siempre y cuando está dentro del campo de visión de la
cámara, aparecerá en la fotografía, de una manera indiscriminada.
Si el fotógrafo cambia de posición, la alineación entre los objetos
cercanos próximos y distantes cambia, creando diferentes efectos
pictóricos en la imagen.

El encuadre en sí mismo actúa como el principal límite de la imagen,


formando una barrera física y conceptual entre el mundo ilusorio de la
fotografía y el mundo de la realidad. Se puede utilizar para contener
información o para sugerir la existencia de objetos (o de elementos
formales) más allá de los confines de la fotografía, la escena u objeto
fotografiado establece una relación dinámica dentro del marco de la
imagen.
Puede convertirse en un factor estabilizador, puede establecer tensiones
dentro o indicar una existencia de estos factores más allá de sus límites.
El encuadre se verá afectado por el formato de cámara.
Las variables de la composición estarán gobernadas por el sujeto y su
contexto, el mensaje que quiera transmitir el fotógrafo y el contexto final
de la copia.

2.3.8.- Ángulo de toma.

Al adoptar distintos puntos de vista, el fotógrafo puede expresar


diferentes significados y sugerir su punto de vista o interpretación del
sujeto. Un punto de vista a ras de suelo o una posición elevada pueden
añadir cierto impacto o dramatismo a la imagen, a veces basta el más
ligero cambio de posición de la cámara para alterar toda la dinámica de
la fotografía.

2.4.-Postproducción.

Los aspectos de postproducción de la comunicación fotográfica se


ocupan de todo lo que se puede hacer a una fotografía, una vez a sido
realizada y revelada, para cambiar o resaltar su significado. Una
fotografía se realiza en un contexto particular, existiendo una fuerte
dependencia del conocimiento de ese contexto, lo que determina el
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modo en que el espectador comprende la imagen. En el caso de la


fotografía documental lo que hacemos es mirar una manifestación visual
a partir de la cual podemos establecer conclusiones con relación al tema
tratado.

Hacemos suposiciones sobre los acontecimientos que vemos en la


fotografía y extraemos conclusiones de la imagen. Pero las intenciones
fotográficas pueden modificarse mediante el contexto en el que se
presenta la imagen.
Dentro del contexto realista de los medios de comunicación, el papel del
fotógrafo parece ser el de seleccionar, entre el curso natural de los
acontecimientos, la imagen estática que mejor oriente al espectador en
la dirección correcta para llegar a las conclusiones adecuadas por lo que
respecta al contexto general del acontecimiento.
Las connotaciones unidas a al imagen pueden definirse aun mejor
añadiendo un texto o un titulo, de igual manera la fotografía puede
corroborar las aseveraciones hechas en una afirmación escrita, aunque
de otra manera una serie de fotografías pueden componer una
secuencia narrativa, pueden representar un concepto abstracto por
medio de su yuxtaposición.

2.4.1.- Lectura de las hojas de contacto.

Una vez que se ha expuesto y revelado la película, y si los negativos


son satisfactorios, es el momento de imprimir la hoja de contactos, y es
entonces cuando el fotógrafo experimenta por primera vez un verdadero
compromiso con las fotografías. Las hojas de contactos presentan en su
secuencia correcta todas las fotografías que se han tomado.

Cada imagen tiene una serie única de significados latentes y potenciales


que se ajustaran, más o menos, a la realidad de los hechos y/o a las
impresiones y conclusiones que el fotógrafo haya extraído de los
hechos. Los contactos proporcionan un registro visual de la toma; las
imágenes contendrán y presentaran los procesos de toma de decisiones
(por parte del fotógrafo) que tuvieron lugar cuando los acontecimientos
se desarrollaban anta el objetiva de la cámara.

Para ayudar a la lectura de los contactos, ya que las imágenes son muy
pequeñas (24 x 36 mm. en la mayoría de los casos), es conveniente la
utilización de una lupa, de manera que no solo amplíe la imagen si no
que también la aísle de las demás y así podamos concentrarnos mejor
en ella.

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El proceso de elección de las imágenes en las hojas de contacto es otra


más de las tareas necesarias para una buena selección de las
fotografías. Es posible que la elección de imágenes por parte del
fotógrafo sea puramente subjetiva, por lo que puede ocurrir que no haya
acuerdo entre las fotografías elegidas por el fotógrafo y las que prefiere
el editor; este quizás vea la imagen desde la perspectiva más o menos
distante que tenga el público lector.

2.4.2.- El editor gráfico.

El fotógrafo ha de ser capaz de ofrecer algo nuevo y revolucionario tanto


al sujeto como al mundo de la fotografía; que la imagen pueda tener el
efecto de impactar o incitar a los espectadores a cambiar de opinión, o
forzarlos a desafiar sus propias preconcepciones.

La primera línea de control editorial debería ser que el fotógrafo


analizase las hojas de contactos. En fotografía de prensa; en la que la
urgencia de los resultados impera, muchas veces el fotógrafo ni siquiera
ha tenido la oportunidad de ver las imágenes antes que estas lleguen al
despacho de editor. Por supuesto, es importantísimo que el fotógrafo
tenga la oportunidad de reflexionar sobre su trabajo.

El estudio inmediato y crítico de las imágenes no solo facilita la


información sobre el trabajo realizado sino que también permite al
fotógrafo volver a evaluar las estrategias del disparo. Actualmente, con
las nuevas tecnologías digitales, la visualización de las imágenes es
inmediata, así como una posible preedición de las mismas por parte del
fotógrafo antes de ser enviadas al editor grafico.

El editor grafico actúa como mediador entre el punto de vista del


fotógrafo y la intención y objetivos de la publicación, su papel es de
realizar la selección de las pruebas del fotógrafo, con o sin su permiso.
Se ocupa de reencuadrar, titular y componer la imagen, así como decidir
si concuerda con la línea editorial y el contexto general de la publicación.

3.- EVOLUCION HISTORICA DE ESTILOS Y AUTORES.

3.1.- Introducción.

Los fotógrafos Mathew Brady, Roger Fenton, O’Salivan, Alexander


Gardner, Andrew Russel, Curtis y Octavius Hill como los más
importantes, marcan el inicio primario de lo que posteriormente se
derivaría en el uso de la fotografía como denuncia social.

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A través de las circunstancias derivadas de la Guerra de Secesión


Norteamericana o la guerra de Crimen en Europa se realizaron una serie
de imágenes que denunciaban las guerras y sus consecuencias
después de cada batalla, cosa que la gente de esa época desconocían
de una manera tan cruda y real. Las fotografías se realizaban antes y
después de cada batalla, ya que las cámaras que utilizaban eran muy
voluminosas y poco operativas, a parte de la necesidad de dar mucho
tiempo de exposición a las tomas.

3.2.- Los primeros reportajes sociales.

Los fotógrafos Lewis Hine, norteamericano y el emigrante Jacob Riis,


fueron los primeros reporteros considerados en la historia de la
fotografía documental y de denuncia a través de los trabajos que
realizaron en New York y en la Europa de preguerra mundial sobre las
condiciones de trabajo de los niños y jóvenes menores de edad y la vida
de los emigrantes y trabajadores que llagaban y vivían en los suburbios
de esa ciudad. Tal fue la resonancia que obtuvieron esas denuncias al
ser publicadas en los periódicos y revistas de la época que el Congreso
Norteamericano cambió las leyes laborales para fijar la edad de trabajo
a partir de los 16 años.

De esta forma ya no se contaba a la opinión pública las miserias de la


vida cotidiana de una parte de la sociedad con una sola imagen, sino
que se realizaba con una sucesión de fotografías y dentro de un
contexto común comenzando a historiar un tema que se reproducía en
revistas, exposiciones, y libros.

3.3.- La Fotografía de prensa.

A partir de 1885 las revistas ilustradas semanales empezaron a ser ya


corrientes.
El camino que va desde que las fotografías sirven para ilustrar y apoyar
un relato escrito, hasta que estas se convierten en reportajes que
apenas necesitan un pequeño texto, es el que marca la historia del
periodismo gráfico.
La fotografía de prensa nace en Alemania en los años veinte. La llegada
de Hitler al poder obligó a muchos de estos fotógrafos a emigrar a
Estados Unidos donde terminaron de cimentar las claves del oficio.
A comienzos de los años veinte, las revistas “Berliner Illusstreirte” y
“Müncchner Illustrierte Presse” vendían cada una dos millones de
ejemplares. A comienzo de los años treinta se publicaban en Alemania
ochenta periódicos y setenta revistas ilustradas. Existían más de
veinticinco agencias de fotografía independientes.
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3.4.- El comienzo del periodismo grafico. Erich Salomon.

De origen judío, nació en Berlín en 1886. Se doctoró en Derecho y


empezó a utilizar la fotografía como pruebas en los tribunales.

Para conseguir fotografiar en los juicios, cosa totalmente prohibida,


Salomón ocultaba una pequeña cámara dentro del sombrero
consiguiendo así poder fotografiar sin ser visto. Sus fotografías
aparecían en toda la prensa alemana incluso en la de los Estados
Unidos.

Se le llamaba el “Maestro de lo indiscreto”, el “cámara invisible”, él fue el


primero en fotografiar a la gente sin que esta se diera cuenta. Lo más
importante de estas imágenes, ya no es la nitidez ni la perfección
técnica, sino el momento captado. Llegó a fotografiar a grandes
personalidades y ministros en sus propios despachos sin que ellos se
enterasen hasta el momento de su publicación. Publicó un libro titulado
“Contemporáneos celebres en momentos inesperados”.

Cuando los Nazis subieron al poder emigró a Holanda, de donde era su


mujer. Al ser invadida Holanda durante la segunda Guerra Mundial, le
hicieron prisionero y fue internado en Auschwitz donde murió en 1944
en la cámara de gas.

Provocado por la subida al poder del partido Nazi, muchos fotógrafos


alemanes se vieron obligados a exiliarse del país. Muchos acabaron en
Estados Unidos y otros en Francia, siendo la revista ”Vu” la que tomó el
estilo y las formas de hacer periodismo gráfico. Los reporteros de “Vu”,
entre los que se encontraban Capa, Kertes o Muncasi, viajaron por todo
el mundo, allí donde se producían los acontecimientos, allí estaba “Vu”.
Serán las ideas y la forma de trabajar de esta revista las que
posteriormente imitará la famosa revista ilustrada “Life”.

3.5.- La revista “LIFE”.

Desde 1936, año de la fundación de la revista Life por Henry Luce, y


durante casi treinta años, esta fue la referencia de las revistas gráficas
de todo el mundo. Con una tirada de más de ocho millones de
ejemplares, Life llegaba a todos los rincones de Estados Unidos.
Esta revista basaba su filosofía periodística en contar historias
humanas a través de series fotográficas. Muchos de sus fotógrafos
venían de Europa huyendo del nazismo. Su equipo de reporteros y
colaboradores lanzó una declaración de principios que marcó un hito en
la historia del periodismo grafico:
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”Para ver la vida, para ver el mundo, ser testigo de los acontecimientos,
observar el rostro de los pobres y el gesto de los poderosos, descubrir
casas extrañas, máquinas, ejércitos, multitudes, sombras en la jungla y
en la luna, ver acontecimientos lejanos, cosas ocultas detrás de las
paredes, en las habitaciones,

fenómenos que llegaran a ser peligrosos, mujeres amadas por los


hombres y muchos niños; para ver y disfrutar del placer de ver, ver y
asombrarse, ver y entregarse”.

Pasaron por esa revista fotógrafos de todas las nacionalidades como


Mc.Combe, Eugene Smith, Brian Brake y como no, uno de sus
predecesores Alfred Eisenstaedt, autor de mas de 1800 reportajes para
Life.

3.6.- W.Eugene Smith.

Eugene Smith consideraba que la objetividad total es imposible, ya que


cada fotógrafo ve la realidad de manera diferente (“la verdad es muchas
cosas para mucha gente”). Proponía la honestidad total; encuadrar con
el objetiva un detalle y otro no, elegir un momento determinado para
apretar el disparador y otro no, elegir para positivar una foto y otra no,
refleja una postura personal ante cualquier historia que se desarrolla
ante la cámara.

Recomendaba a los fotógrafos que tuvieran las mentes abiertas, que no


se fiaran de las recomendaciones de los editores gráficos de las revistas
y periódicos , que asumieran la responsabilidad de sus obras y los
efectos de estas. Convencido que el objetiva final de todo artista-
fotógrafo que trabajaba en periodismo es el de sus fotografías pervivan
mas allá de su importante pero efímera vida en una publicación.

Durante la Segunda Guerra Mundial la revista “Life” le envió a las


grandes campañas de la guerra contra Japón. Sus fotografías dieron la
vuelta al mundo. Fue herido en la mandíbula y en una mano por una
bomba y necesito dos años y muchas operaciones para poder volver a
hacer una fotografía. Durante ese tiempo comenzó su lucha por una
prensa responsable y por un mayor compromiso moral por parte de esta.

3.7.- Farm Segurity Administration.

La gran depresión de 1929 afectó a todos los sectores, pero sus


consecuencias fueron especialmente devastadoras en el campo. El
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presidente Roosevelt creó en 1935 un organismo oficial llamado “??


Administration”, con la finalidad de estudiar las condiciones de vida y los
problemas que afectaban a la población rural. En 1937 este organismo
se convirtió en la Farm Escurrí Administration. Su director Roy E. Striker
pensó que la situación de los campesinos debía de ser conocida por
todo el mundo y para lograrlo recurrió a la fotografía documental. Reunió
a un grupo de fotógrafos y les pidió que fueran documentalistas,
periodistas y artistas.

Entre estos fotógrafos, muchos de los cuales son hoy nombres míticos
en la historia de la fotografía, se encontraban Arthur Rothstein, Ben
Sahn, Jack Delano o Margaret Tour-White, pero hay que mencionar
aparte a los más importantes de este grupo: Dorotea Lange y Walter
Evans.

Lange fue la autora de las fotografía más famosa de la F.S.A titulada


“Madre desarraigada” de 1936. La autora creía que sólo se puede
fotografiar aquello en lo que verdaderamente se está involucrado. Con
sus imágenes consiguió captar y transmitir al mismo tiempo la amargura
y la dignidad de las gentes de un país en crisis.

Pero sin duda el fotógrafo más famoso de la F.S.A fue Walter Evans,
que trabajó para tal proyecto entre 1935 y 1937. En 1938 el Museo de
Arte Moderno le dedicó la primera exposición individual protagonizada
por un fotógrafo. Su intención era captar representaciones directas de la
vida, pero sin ninguna huella de estilo personal, con una verdadera fe en
la elocuencia del motivo escogido mismo.

3.8- Weegee.

Arthur H. Felling era realmente el nombre de Weegee, “el famoso y mas


grande fotógrafo del mundo” como el mismo se auto proclamaba.
Nacido en Polonia en 1899, llego a los Estados Unidos a los 10 años, a
los 14 años dejo los estudios y se puso a trabajar en un laboratorio
fotográfico. Viendo el anuncio de una cámara en una revista la compro y
empezó a trabajar por su cuenta. Hosco, engreído, cínico y
desarrapado, pero siempre humano y cerca de los demás.

Con su Speed Graphic en la mano, con el flash de bombilla siempre


preparado y conectado a la emisora de la policía, dormía vestido y su
especialidad era llegar antes que nadie, cuando la policía y los
bomberos llegaban era fácil encontrarlo ya revelando sus placas en el
laboratorio que llevaba en su coche.

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Sentía verdadadera debilidad por los marginados, por los perdedores.


Su obra demuestra siempre más preocupación por la inmediatez y por
los personajes que por el estilo. Publicó un libro con sus mejores
fotografías “La ciudad desnuda”.Life presento sus trabajos e incluso el
M.O.M.A. presentó sus trabajos.

3.9.- La Agencia “MAGNUM”.

En 1947 nace como una cooperativa la Agencia Mágnum. Cartier-


Bresson, Robert Capa, David Seymun (chim) y George Rodger se
unieron para crear un nuevo tipo de agencia fotográfica, una empresa de
fotógrafos donde la fotografía fuera lo importante.

La agencia se encargaría de comercializar el material que aportaran,


pero ellos tendrían la libertad de decisión sobre los temas y el enfoque
personal sobre esos temas. La plantilla de fotógrafos que han pasado
por Mágnum ha sido y es amplísima. Nombres de la talla de Gisele
Freund, Cornell Capa, Ernst Haas, Werner Bischof, Elliot Erwitt y
muchos otros que han tenido en común una forma determinada de
entender el reportaje fotográfico.

3.10.-Henri Cartier-Bresson

Su obsesión por pasar desapercibido llego a ser legendaria. Se


caracterizo siempre por no querer llamar la atención.

Nació en Chanteloup, en Francia en 1908, y desde muy joven se dedico


a la pintura y el dibujo. Después de un viaje por África descubrió la
cámara Leica y comenzó a intentar “atrapar la vida”. La atención por los
pequeños detalles reveladores y cierto gusto por la ironía tranquila
caracterizaron sus imágenes desde el principio. “Somos espectadores
pasivos en un mundo en perpetuo movimiento. Nuestro único momento
de creación es ese 1/125 de segundo que tarda el obturador en
dispararse”

Para Cartier-Bresson existe un momento decisivo en el que la escena se


compone de tal manera que adquiere un significado que hay que captar,
un momento en el que la luz y la composición de los personajes hacen
que se convierta en un instante significativo, esencial, diferente al
anterior y al siguiente. Para ello hay que estar en el centro de los
acontecimientos, inmerso completamente en lo que ocurre.

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3.11.- Los free-lance del reportaje de autor.

Frente a una visión burguesa de la fotografía y como documento de


denuncia basado en la estética, una serie de fotógrafos con más viveza
y espontaneidad se acercan más a la escena propiciada por la
tecnología y con una visión más libre de las cosas, rompe con ese
realismo social y se integran en una temática más interpretativa, dónde
no sólo se captan las imágenes como documento, sino que además
aportan el significado de lo que ven y descubren, implicando al receptor
de las fotografías en una serie de preguntas sobre lo que en la imagen
se puede leer y por tanto descifrar, en definitiva no dejar todo hecho sino
sugerir algo que el espectador interprete y se imagine su final.

William Klein, Eugene Smith, Robert Frank, Gary Winnogrand, Lee


Freedlander, Dan McCullin, expresan una idea del reportaje que narra
historias mostrando como ellos ven una sociedad en un entorno
determinado.
Partiendo de una visión errónea de los principiantes que realizan
fotografías y desparraman los personajes en un encuadre que hacen
equilibrar la composición de cada fotografía interpretando lo que ellos
creen que es una parte de la realidad. De esta forma llegan a partir de
una profunda observación a encontrar una aplicación útil contra el
realismo fotográfico.

4.- CRITERIOS DE SELECCIÓN, CONFIGURACIÓN Y UTILIZACIÓN


DE LOS MATERIALES Y EQUIPOS TECNICOS ESPECIFICOS.

4.1.- La cámara.

El fotógrafo no solo realiza la selección del formato de cámara y del


negativo, sino también del ángulo, del punto de vista, de la velocidad y la
apertura, luego escoge el revelado mas adecuado y selecciona las
imágenes mas adecuadas de las hojas de contacto, etc.

Cada tipo de cámara y formato ofrece y determina diferentes formas de


abordar un sujeto. En principio difieren en su manejabilidad y calidad de
imagen, así como en la proporción del encuadre, que influirá en la
composición general de la imagen. En general, la cámara mas utilizada
en periodismo grafico es la de 35 mm. reflex (S.L.R.) debido a su
facilidad de uso, versatilidad, rapidez, cantidad de tomas y aun teniendo
en cuenta lo reducido del formato, la calidad de imagen ofrecida por las
modernas emulsiones y la altísima calidad de los objetivos que utiliza o
puede utilizar. La elección del formato de cámara y negativo determina
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las prioridades de selección y la forma de trabajar del fotógrafo. Un


mayor control de la imagen y mayor calidad de la misma hay que
asociarle un lento manejo y un equipo más voluminoso y pesado, cosa
que, en la mayoría de los casos, no es operativo.

4.2.- El equipo básico

Cada fotógrafo tiene sus propias preferencias, pero con esta


configuración de equipo se podrá afrontar la mayoría de las situaciones.

4.2.1.- Cuerpo de cámara 35 mm. Con sistema de medición


T.T.L.
Tradicionalmente muchos fotógrafos de prensa y reportaje llevaban en
su maleta dos cuerpos de cámara, pudiendo así cargar dos tipos de
emulsiones diferentes, tanto B/N y color como distintas sensibilidades,
ganado versatilidad y aumentando los recursos. Actualmente con las
nuevas cámaras digitales esto no tiene sentido ya que podemos, por
medio de los programas de la cámara, variar los parámetros deseados y
así reducir equipo, peso y volumen.

4.2.2 - Objetivo 50mm.

Llamado normal por su proximidad en ángulo visual, entre 43 y 56


grados, al campo visual del ojo humano inmóvil.
Al ser el objetivo que menos deforma la perspectiva, las imágenes que
con él se obtienen son por decirlo de alguna manera las más realistas,
por su parecido con nuestra visión.
Su distancia focal es equivalente a la diagonal del formato, para 35mm
oscila entre 40 y 50mm, suelen ser objetivos muy luminosos, por lo que
resultan imprescindibles para condiciones problemáticas de luz.

4.2.3. - Objetivos angulares y grandes angulares.

Se consideran grandes angulares los que proporcionan un ángulo visual


comprendido entre 60 y 180 grados. Sus distancias focales, para el
formato de 35mm, varían entre 18 y 35mm.
Los objetivos angulares proyectan las imágenes sobre la película a un
tamaño inferior al de los objetivos normales. Los objetos cercanos a
cámara aparecen con una ampliación mayor que los más alejados, con
una fuerte distorsión de la perspectiva.
Utilizados para abarcar un gran campo de visión o cuando se trabaja en
espacios reducidos, interiores o para dar una mayor dimensión al
espacio. Generan una mayor profundidad de campo por lo que se facilita
el enfoque.
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4.2.4.- Objetivos- Teleobjetivos.


Se consideran teleobjetivos aquellas ópticas con un ángulo visual menor
a 31 grados. Para el formato 35mm oscilan entre 80 y 2000mm.
• Tele corto: cuando oscila entre 80 y 135mm.
• Teleobjetivo normal: entre 135 y 240mm.
• Súper teleobjetivo: entre 240 y 500mm.
• Ultra telefoto: hasta 2000mm.

La utilización de los teleobjetivos en reportaje, es cuando tenemos que


fotografiar a distancia por no podernos acercar al motivo. A mayor
distancia focal del objetivo menor profundidad de campo y mayor
aplastamiento (compresión de la perspectiva).

4.2.5.- Objetivos zoom.

Se conoce como “zoom” a los objetivos de focal variable. Permiten


modificar el tamaño de la imagen, ángulo visual, sin variar la distancia
entre la cámara y el objeto. En el caso de la fotografía de reportaje
aportan comodidad, por su versatilidad y reducción del peso del equipo,
pero tienen ciertas desventajas como que la calidad de imagen
desciende ligeramente respecto a los objetivos de focal fija y sufre una
considerable pérdida de luminosidad.

4.2.6.- Flash electrónico portátil.

Los flashes portátiles acoplados a la cámara por medio de una zapata o


cable de sincro, como los de antorcha, suelen tener potencias medias y
gran versatilidad de manejo. Sus posibilidades son muy apreciadas por
los fotógrafos de prensa, que necesitan, en un pequeño aparato,
potencia graduable, ligereza, facilidad de movimiento, rapidez, una
buena comunicación entre el flash y los sistemas de medición de la
cámara ( T.T.L.), así como posibilidades de sincronización con la
primera o segunda cortinilla.

4.2.6.- Cámara digital.

Actualmente a la velocidad que la tecnología digital se ha introducido en


el mundo de la imagen, hace necesario, por no decir obligatorio, contar
con ella como un recurso mas, y en muchos casos como el único
recurso, por su versatilidad y rapidez, no solo en el control de la imagen,
ya que podemos visualizarla inmediatamente, si no por su rápida
posibilidad de distribución. La imagen almacenada digitalmente esta ya
lista para ser introducida en un ordenador o ser enviada vía satélite a la
redacción de cualquier periódico del mundo de forma inmediata.
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Las cámaras digitales funcionan con los mismos principios básicos que
las cámaras tradicionales, salvo en el modo de captura y
almacenamiento de la imagen. La luz atraviesa las lentes, el diafragma
controla la cantidad de luz y el obturador el tiempo necesario para una
correcta exposición, y por ultimo un medio fotosensible captura la luz. En
el caso de las cámaras digitales, la película es sustituida por un
“dispositivo de acoplamiento de carga” (CCD.), similar a las cámaras de
video.
En la fotografía digital la imagen captada por el CCD es almacenada, en
unos casos en un disco duro y en otros en tarjetas extraíbles, siendo
esta ultima la más común.

5.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DOCUMENTALES.

• LANGFORD, MICHAEL
Fotografía Básica.
Omega. Barcelona. 1.992.

• LANGFORD, MICHAEL
Fotografía Básica. Iniciación a la Fotografía Profesional.
Ed. Omega. Barcelona. 1.990.

• TERENCE WRIGHT
Manual de Fotografía.
Akal Ediciones.

• JAVIER CALBET Y LUIS CASTELO


Historia de la Fotografía.
Acento Editorial. Madrid. 2002.

• JAVIER CALBET Y LUIS CASTELO


La Fotografía
Acento Editorial. Madrid 1998.

• JOAN COSTA.
El lenguaje Fotográfico
Biblioteca de la comunicación del CIAC. Ibérico Europea de Ediciones

• http://www.fotomundo.com

• http://www.hugo rodríguez .com

• http://www.kodak.com

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NOTAS
REV.: 1/11

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