Unidad 1

El tamaño de una bolsa

En la vida diaria realizamos un intercambio constante con la inmensa serie de apariencias que
nos rodean: a veces son muy conocidas; a veces son inesperadas y nuevas, pero siempre nos
confirman en nuestras vidas. Y, aunque sean inquietantes, no dejan de hacerlo, no dejan de
recordarnos nuestra vida y su importancia. Lo que vemos habitualmente nos confirma. El
orden visible al que estamos acostumbrados no es el único: coexiste con otros. Los cuentos de
hadas, de fantasmas y de ogros eran un intento humano de reconciliarse con esta coexistencia.
Los niños perciben signos intuitivamente que nosotros no percibimos, porque les gusta
esconderse detrás de las cosas, y desde allí descubren los intersticios existentes entre las
diferentes gamas de lo visible.

Hoy abundan las imágenes. Nunca se habían representado y mirado tantas cosas. Las
apariencias son registradas y transmitidas, rápidas como el rayo. Pero esto ha venido a
cambiar algo, inocentemente. Se las solía llamar apariencias físicas porque pertenecían a
cuerpos sólidos. Hoy las apariencias son volátiles. La innovación tecnológica permite separar
fácilmente lo aparente de lo existente. Convierte las apariencias en refracciones, como si
fueran espejismos. En consecuencia, lo existente, el cuerpo, desaparece, vivimos en un
espectáculo de ropas y máscaras vacías.

Hasta hace poco, la historia, todas las memorias personales, todos los refranes, las fábulas, las
parábolas planteaban lo mismo: la lucha, perenne, atroz y ocasionalmente hermosa, de vivir
con la Necesidad; la Necesidad que es el enigma de la existencia y que, tras la Creación, no ha
dejado de aguzar el espíritu humano. La Necesidad produce la tragedia y también la comedia.
Es aquello que besas y aquello contra lo que te golpeas de cabeza. Hoy ha dejado de existir en
el espectáculo del sistema, y ya no se comunica ninguna experiencia. Lo único que se comparte
es el espectáculo, ese juego en el que nadie juega y todos miran.

Toda imagen pintada anuncia algo. Lo que anuncia es: Yo he visto esto; o, cuando la creación
de la imagen estaba incorporada a un rito tribal: Nosotros hemos visto esto. El esto se refiere a
lo que está representado. El arte no figurativo no es una excepción. La pintura es, en primer
lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y
desapareciendo. Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar, pues
entonces lo visible poseería la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es,
más claramente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al
que ha sido lanzada la humanidad. El impulso de pintar no procede de la observación ni
tampoco del alma, sino de un encuentro: el encuentro entre el pintor y el modelo, aunque este
sea una montaña o un estante de medicinas. Cuando una pintura carece de vida se debe a que
el pintor no ha tenido el coraje de acercarse lo suficiente para iniciar una colaboración.
Acercarse significa olvidar la convención, la fama, la razón, las jerarquías y el propio yo.
También significa arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso.

La ilusión moderna en relación con el arte (una ilusión que la posmodernidad no ha hecho
nada por corregir) es que el artista es un creador. Pero es más bien un receptor. Lo que parece
una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido. Lo que el pintor quiere
encontrar es la cara de lo que busca, persigue que la cosa le devuelva la mirada, persigue su
expresión: un signo por pequeño que sea de su vida interior. A las fotos, los vídeos, las
películas no se les encuentra nunca la cara: no la tienen; como mucho se encuentran
recuerdos de apariencias y de parecidos. La cara, por el contrario, siempre es nueva: algo que
no has visto nunca, pero que, sin embargo, te resulta conocido. (Conocido porque, dormidos,
soñamos con la cara del mundo entero, el mundo al que fuimos lanzados atropelladamente al
nacer.) Solo vemos las caras que nos miran. Un perfil nunca es una cara, y las cámaras
convierten todas las caras en perfiles.

Lugar. Lugar en el sentido de lieu, luogo, ort, mestopolojenie. Un lugar es más que una zona,
es la extensión de una presencia o la consecuencia de una acción. Un lugar es lo opuesto a un
espacio vacío, es donde sucede o ha sucedido algo. El pintor está siempre intentando
descubrir, tropezarse con ese lugar que contiene y rodea su acto de pintar en ese momento. El
lugar se halla en algún lugar de la frontera entre la naturaleza y el arte. Es semejante a un
agujero en la arena dentro del cual se ha borrado la frontera. Comienza con una práctica, con
algo que se está haciendo con las manos, las cuales buscan luego la aprobación del ojo, hasta
que el cuerpo entero está contenido en el agujero. Entonces hay una posibilidad de que este
se convierta en un lugar.

La noción renacentista de la perspectiva, que favorece el punto de vista exterior, tuvo oculta
para muchos durante varios siglos la realidad de la pintura como un lugar. En vez de ello, se
decía que un cuadro representaba una «vista» de un lugar. El pintor, en su soledad, sabe que
lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que este lo
cobije. La luz de tu estudio cambia al caer la tarde, y los lienzos se transforman más que
cualquier otra cosa de las que se ven. ¿Qué es lo que cambia exactamente en ellos? Es difícil
saberlo. La temperatura, tal vez, y la presión del aire. Pues como pinturas esta luz no los
cambia. Cada uno de ellos cambia como un terreno conocido al otro lado de una puerta
abierta.

Cuando un cuadro se transforma en un lugar, hay la posibilidad de que aparezca en este la cara
de aquello que el pintor está buscando. Esa «mirada» que el pintor espera, anhela, que le
devuelva el lienzo nunca es directa, solo puede llegarle a través de un lugar. Si la cara llega a
aparecer realmente, será, en parte, pigmento, polvo coloreado; y, en parte, formas dibujadas,
corregidas una y otra vez. Pero lo más importante será el proceso, el proceso de que llegue a
existir lo que está buscando. Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia
de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos.

La diferencia entre entonces (las pinturas rupestres) y ahora no es de grado de refinamiento,

sino de espacio: el espacio en el que sus imágenes existían y eran imaginadas. Esta es la
cuestión para la que tenemos que encontrar una nueva forma de hablar, pues la diferencia es
inmensa. Nada está enmarcado en ellas; y, lo que es aún más importante, nada confluye con
nada. Como los animales corren y son vistos de perfil, a veces da la impresión de que van a
confluir. Pero se cruzan sin llegar a encontrarse.

Su espacio no tiene absolutamente nada en común con el de un escenario. Los expertos que
pretenden ver en estas pinturas el «origen de la perspectiva» caen en una trampa profunda.
Los sistemas pictóricos de perspectiva son arquitectónicos y urbanos: dependen de la ventana
y de la puerta. La «perspectiva» nómada es una perspectiva de la coexistencia, nunca de la
distancia. Todo el drama que en el arte posterior se transforma en una escena pintada sobre
una superficie con bordes, se comprime aquí en la aparición que ha atravesado la roca para ser
vista. La roca caliza se abre al efecto, prestando aquí un abultamiento, allí una oquedad, una
profunda grieta, un labio sobresaliente, un lomo hundido. La aparición llegaba casi
imperceptiblemente al artista, arrastrando un sonido inmenso, distante, irreconocible, y el
artista daba con ella y localizaba dónde empujaba o presionaba la superficie, la superficie
delantera, en la que permanecería visible incluso después de haberse retirado y vuelto al uno.

Los motivos visuales (Jordi Balló) Motivo

visual
Nos remite al contenido, al tema que quiere transmitir, a su narratividad. - Escenas en las que
el tiempo se dilata, que se produce una suspensión que incita a la contemplación pura,
ensimismada. - Suelen tener una función de economía narrativa. - Capacidad recomunicar un
saber que apela tanto a la cultura visual del espectador como a su emotividad. Saber
compuesto de repetición y originalidad, de rememorización e identificación. - Polisemia y
contraste con el hilo narrativo. No tienen el efecto empobrecedor del lugar común. No se
agotan. Van experimentando con la conciencia establecida entre creador y espectador. - Poder
evocador, poder significante: permite que aparezca libre y espontáneamente. - Ofrecen un
sentimiento de temporalidad porque exigen al espectador una contribución, cubrimiento de
lagunas. - El espectador puede sentir aquello que sienten los personajes. - Carácter incompleto
placer en el espectador. No usar recursos redundantes. El espectador actúa como un
conocedor - Relacionados con la tradición pictórica, escultórica, arquitectónica y a veces
poética. - Momentos aislables dentro de las películas, escenas y secuencias. Tienen tiempo,
una duración que se hace explícita. Convocan al espectador extático y al experto. Momentos
de mirada, mirar al que mira, que visualizan la tensión dramática a través del silencio de la
escritura. La mujer en la ventana (superación del campo visual), La Pieta (suspensión íntima en
medio de una colectividad), La mujer en el espejo y el pensador ( mirada interior), las escaleras
(dramatismo del movimiento), Bajo la lluvia y el baile (visualización de la experiencia física),
espectador delante del espectáculo (éxtasis de la mirada), Hacia el horizonte (contemplación
trascendente o a su imposibilidad), the end (sutura narrativa y formas de conclusión) Imágenes
que en su utilización de todos los recursos visuales y sonoros buscan el silencio. LA mujer en la
ventana: - La ventana marca los pasos entre el interior y el exterior. No pasos físicos, sino
mentales. Los personajes no conducen una mirada hacia lo que está ocurriendo sino que
reclaman una penetración interior. - Pausa reflexiva. Mujer que vive en la frontera entre el
mundo cerrado del hogar y el exterior. - No miran sólo al exterior sino también al interior
(dudas sobre privado- público, individuo- colectividad…) - No estamos interesados en lo que
ve, su pantalla mental, sino en percibir de qué manera siente su contemplación, queremos
mira cómo mira, cómo fabrica su sueño desde el más allá. - Evoca el sueño porque nos permite
ver lejos, ver otras cosas - Es un espacio para el recuerdo y para la ausencia. Incitación a la
memoria. - Presencia de una ausencia amorosa. - Ventana como débil protección contra las
inclemencias del exterior pero también símbolo de un hogar opresivo y carcelero. Señala la
distancia entre la cárcel doméstica y una libertad ambigua. - Abrir la ventana: signo de deseo
de libertad o invitación a que entre lo desconocido, inquietante y misterioso. - Apertura al
mundo de los demás. Observatorio privilegiado desde el cual quien mira se siente protegido de
la mirada del otro. El punto de vista de la ventana crea una cierta conservación del orden antes
de ser turbado por la contemplación. - Ventanilla del tren: ambulante. Paisaje inmóvil.
Banalidad repetitiva del más allá de la ventana aumenta el carácter interrogante de la escena.
La piedad - En cine aparece como un momento visual que sintetiza la narración, porque
describe de manera difícilmente mejorable un momento de intimidad en medio de la tragedia.
- Sirve porque el espectador identifica una pulsión emocional y puede ser utilizada en un
registro totalmente realista, sin ninguna limitación de género, sin necesidad de justificar su
procedencia iconográfica. - La Piedad en las vidas de Cristo es un episodio que interesa poco
porque es redundante y porque interfiere la curva de interés que nos lleva al clímax final de la
Resurrección. Desde el punto de vista de Cristo como protagonista tiene muy poco interés. Si
el muero no es Dios, el protagonismo se equilibra y tan importante es el que muere como el
que lo acoge. - La Piedad finaliza la secuencia trágica, la sintetiza y la proyecta hacia el futuro.
Recapitulación del dolor anterior y posterior, despojada como está de cualquier elemento
accesorio. - Tiene vocación de síntesis, porque suele resumir en un drama individual el
sentimiento de una tragedia colectiva. 2 - Tiene una utilización paradójica: es Antífona y
Orestes al mismo tiempo. Se recluye en la interioridad piadosa pero acaba siendo el motor de
una venganza. - Trasmite una fuerza del destino, una sublimación fatalista que lleva a la
desgracia a la vida de unos seres predestinados al dolor. - Los personajes no tienen un sexo
definido, su pluralidad permite todas las variaciones. Ambigüedad sexual. Madre e hijo,
aunque no hay diferencia de edad suficiente para justificar la maternidad. Mujer que siendo de
la misma edad que el hombre, lo protege y lo reconforta en una imagen compositiva de
Piedad. De la figura de la madre hacia la de la mujer protectora. El héroe o antihéroe busca en
la mujer maternal el consuelo que no encuentra en su vida normal. Piedad por los hombres
cansados, heridos, reprimidos o simplemente desviados del orden correcto. - Constante:
siempre presenta una representación de los buenos sentimientos, un momento en el que el
reconocimiento sentimental puede reunir seres que difícilmente se comunicarían de no ser a
través de esta composición gestual. Intimidad y ternura entre seres marginales, por diferencia
de clase o disposición monstruosa. - Invertir el sentido de la piedad: el padre que acoge al hijo
en un gesto forzado de caridad y de amor, es el que causó su mayor desgracia. La mujer
delante del espejo - Mujeres que buscan la interrogación. Se produce la constitución de la
conciencia del sujeto. Cruce entre la experiencia del espectador y la del personaje: turbación.
La mujer que se interroa sólo mira dentro de sí, es un personaje ausente pese a su presencia.
Vive replegada en ella misma. Delante de esta mirada, todo el resto, los demás personajes y
los espectadores, sólo pueden sentirse intrusos. - Dispositivo basado en el reflejo y en la
reflexión. Contribuye a multiplicar el punto de vista. La mujer mantiene un carácter propio,
inabordable y hermético. - Tema de la Vanidad. Femme fatale y vampiresa cinematográfica. -
Espacios de intimidad en los que los hombres son relegados a un segundo término. -
Melodrama: momento de especial intensidad en el que las protagonistas se toman un tiempo
para frenar la acción. Verificación de la felicidad. La mujer prolonga una epifanía interior a
medias entre la ilusión y el temor, sin saber el grado de perdurabilidad de aquel instante de
alegría que querría convertir en eterno. - Efecto cenicienta. ¿Esta soy yo? Se miran
maravilladas por el cambio. Amor ilusionado. Paso previo para la presentación en sociedad. -
Mujer que toma conciencia de que las cosas no pueden seguir igual. Se plantea la necesidad de
actuar. - Las mujeres sentadas delante del espejo saben que el espejo es suyo. Se convierte en
un reino de la feminidad. - Paso del tiempo: el envejecimiento y conciencia de un tiempo que
ya no retornará. Espejo que abre a nuevos mundos y nos permite llega a nuevas dimensiones
del tiempo y del espacio. Espejo interior en el que se reflejan con una emoción indescriptible,
los recuerdos de los seres queridos, ahora desaparecidos. - Motivo del doble. Conciencia de
mantener la identidad en dos cuerpos diferentes. Dos cuerpos, una mujer. - Espejos
deformantes. Deformación que parece inquietantemente real. Bajo la lluvia - Lluvia: nos
remite a una experiencia que no es directamente visual, sino táctil, sonora y no siempre visible
que reclama el conocimiento sensorial de su percepción. - Dar carácter misterioso y subjetivo
al entorno físico, buscando la trascendencia, la intensidad, el movimiento, las tensiones y la
fuerza. Sensibilidad expresionista. - Sonido y rumor de la lluvia como formas de silencio que el
espectador sabe descifrar perfectamente. - Debajo de la lluvia es donde se desarrolla muchas
veces la acción decisiva, la que señala la necesidad de afirmarse contra el peligro de cualquier
disolución. - Su ausencia es una forma visible de manifestar un cierto castigo divino. La lluvia
de origen bíblico es tanto bendición como castigo. Lluvia benefactora (películas rurales). -
Lluvia fertilizante – fertilidad amorosa. Anuncio de la pasión y no únicamente de manera
simbólica, porque a veces por la lluvia los amantes buscan abrigo. - Excitación de la felicidad.
Conciencia de que todo es posible y de que el poder del individuo es ilimitado. Lluvia y amor
hacen a las personas inmortales, capaces de superar todas las dificultades. - Lluvia triunfa.
Ícono del éxito americano. Recibimiento del héroe. - Lluvia como signo del desconsuelo
amoroso. Lluvia y lágrimas unidas en el melodrama. Exaltación melancólica. - Lluvia asociada al
río: lluvia que hace evolucionar temporalmente las historias y limpia el pasado. - Lluvia como
escenario pesimista: mensaje fatalmente premonitorio, anuncio de la muerte. Certifica la caída
final de aquellos que se sintieron en la cima. Escenario ideal para la destrucción de un
monstruo. - Muerte gozosa. Lluvia que expresa la capacidad de armonizar con el sentido
circular de la existencia.

Unidad 3
Para una sociología de las emergencias
Los seres humanos viven dentro y fuera de la historia. Hacemos historia en la medida en que
resistimos a lo que la historia hace de nosotros. Vivimos lo que ya fue vivido (el pasado nunca
pasa o desaparece) y lo que aún no ha sido vivido (el futuro es vivido como anticipación de lo
que en realidad nunca será vivido por nosotros).

La forma de capitalismo que hoy domina, conocida como neoliberalismo, al inculcar con
creciente agresividad que no hay alternativa al capitalismo y al modo de vida que impone,
configura una propuesta necrodependiente, una economía, sociedad, política, convivencia,
vicio de ver en la muerte ajena la prueba más convincente de que estamos vivos. A pesar de
que todo lo que existe en la historia tiene un principio y un fin, resulta hoy difícil imaginar que
el capitalismo, que tuvo un principio, tenga fin. La dificultad es superable, pero para ello es
necesario des-pensar mucho de lo que hasta ahora ha sido pensado como cierto, sobre todo
en el Norte global (Europa y América del Norte).

El primer des-pensamiento consiste en aceptar que la comprensión del mundo es mucho más
amplia y diversificada que la comprensión occidental del mundo. Entre los mejores teóricos del
pensamiento eurocéntrico de la transición del siglo XIX al siglo XX, hubo siempre una gran
curiosidad por el mundo extraeuropeo, pero siempre estuvo orientada a comprender mejor la
modernidad occidental y a mostrar su superioridad. No hubo nunca el propósito de apreciar y
valorar en sus propios términos las concepciones del mundo y de la vida que se habían
desarrollado fuera del alcance del mundo eurocéntrico. Todo lo que no coincidía con la
cosmovisión eurocéntrica dominante era considerado atrasado y peligroso y, según los casos,
objeto de catequización, represión, asimilación. En el momento en que el mundo eurocéntrico
da evidentes signos de agotamiento intelectual y político, se abre la oportunidad para apreciar
la diversidad cultural, epistemológica y social del mundo y hacer de ella un campo de
aprendizajes que hasta ahora ha sido bloqueado por el prejuicio colonial del Norte global: el
prejuicio de, por ser más desarrollado, no tener nada que aprender con el Sur global.

El segundo des-pensamiento es que esa diversidad es infinita y no puede ser captada por
ninguna teoría general, por ningún pensamiento único global capaz de abarcarla
adecuadamente. Los saberes que circulan por el mundo son infinitos. La aplastante mayoría de
la población mundial gestiona su vida cotidiana según preceptos y sabidurías que difieren del
saber científico. La ciencia moderna es más preciosa cuanto más se disponga a dialogar con
otros conocimientos. Su potencial es mayor cuanto más consciente sea de sus límites. Del
reconocimiento de esos límites y de la disponibilidad al diálogo emergen ecologías de saberes,
constelaciones de conocimientos que se articulan y enriquecen mutuamente para, a partir de
una mayor justicia cognitiva (justicia entre saberes), permitir que se reconozca la existencia y el
valor de otros modos de concebir el mundo y la naturaleza y de organizar la vida que no se
basan en la lógica capitalista, colonialista y patriarcal que ha sostenido el pensamiento
eurocéntrico dominante. No hay justicia social global sin justicia cognitiva global. Solo así será
posible crear la interrupción que permita imaginar y realizar nuevas posibilidades de vida
colectiva, identificar alternativas reprimidas, desacreditadas.

Tercer des-pensamiento: no necesitamos alternativas, sino un pensamiento alternativo de

alternativas. Ese pensamiento busca reconocer y valorizar experiencias que apuntan hacia
formas de vida y de convivencia que, pese a ser poco familiares, configuran soluciones para
problemas que afligen cada vez más nuestra vida colectiva, por ejemplo los problemas
ambientales. Tales experiencias constituyen emergencias y solo un pensamiento alternativo
será capaz de construir una sociología de las emergencias.

Spinoza, su distinción entre natura naturata y natura naturans, y su teología basada en la idea
Deus sive natura (Dios, o sea, la naturaleza). La concepción spinozista tiene afinidades de
familia con la concepción de naturaleza de los pueblos indígenas, no sólo en Oceanía sino
también en las Américas. Estos últimos consideran la naturaleza como Pachamama, Madre
Tierra, y defienden que la naturaleza no nos pertenece: nosotros pertenecemos a la
naturaleza. La concepción spinosista fue suprimida porque solo la concepción cartesiana
permitía concebir a la naturaleza como un recurso natural, transformarla en un objeto
incondicionalmente disponible para la explotación de los humanos. Al final esta era una de las
grandes razones, o mayor razón, de la expansión colonial, y la mejor justificación para la
apropiación no negociada y violenta de las riquezas del Nuevo Mundo. Y para que la
apropiación y la violencia fuesen plenas, los propios pueblos indígenas fueron considerados
parte de la naturaleza.

Las innovaciones jurídicas no surgen de concesiones generosas de las clases dominantes y las
elites eurocéntricas. Son la culminación de procesos de lucha de larga duración, luchas de
resistencia contra la explotación capitalista y colonial, contra modelos de desarrollo que solo
benefician a los explotadores. Su carácter de emergencia reside en el hecho de ser gérmenes
de otra relación entre humanos y naturaleza que puede ser potencialmente decisiva para
resolver los graves problemas ambientales que afrontamos. Son emergencias porque sirven no
solamente a los intereses de los grupos sociales que las promueven, sino también a los
intereses globales de la población mundial ante problemas como el calentamiento global y las
dramáticas consecuencias que de ello derivan. Para darles a estas emergencias el crédito que
merecen, necesitamos un pensamiento alternativo de alternativas, al que vengo denominando
epistemologías del Sur.

Llámame por mi (otro) nombre

Ninguna práctica basta para probar la verdad del género, por la buena y simple razón que la
verdad del género no existe fuera del conjunto de convenciones sociales intersubjetivas. El
género no es una propiedad psíquica o física del sujeto ni una identidad natural, es una
relación de poder sometida a un constante proceso colectivo de sujeción –al mismo tiempo de
soporte y de control, de subjetivación y de sometimiento. Durante los dos o tres primeros años
de la transición, la masculinidad de un hombre trans pende de un hilo. Un hilo que cualquiera
puede atar o romper. Cada persona, cada institución, en un momento dado puede atar ese
hilo o cortarlo. Un apretón de manos, una mirada, un nombre o un pronombre pronunciados,
un documento... y el hilo se teje o se deshace. Ese hilo social es el que nos sujeta y nos
subjetiva, el que nos constituye o nos destituye como sujetos políticos.

Si la decisión de iniciar un proceso de reasignación de género es individual y aparentemente

voluntaria, el proceso de transición es radicalmente colectivo y abierto a constantes
validaciones o censuras. La intensidad del dolor que se siente cuando uno se ve confrontado a
que alguien se refiera a él con otro pronombre, o que se niegue a llamarle por el único nombre
que ahora tiene es directamente proporcional a la fuerza con la que ese pequeño gesto viene a
repetir una cadena histórica de violencias y exclusiones. Ese enunciado insignificante viene a
restituir una jerarquía normativa entre los que tienen derecho a un (pro-)nombre y los que no.
Quien se niega a llamarnos por nuestro nuevo nombre, no antepone, contrariamente a lo que
a menudo se afirma, la biología a lo social, sino que da prioridad a una ficción social normativa
sobre una ficción social en vías de institución. Por decirlo con los términos del antropólogo
Philippe Descola, en los procesos de reconocimiento de género y sexual, no hay una lucha
entre la naturaleza y la cultura, sino entre dos (o más) registros culturales de la diferencia
sexual: uno normativo y otro disidente.

En cada proceso de transición se lleva a cabo una re-escritura completa del contrato social en
el que la existencia política de un cuerpo puede ser afirmada o negada. Una persona en
transición elabora poco a poco una cartografía de supervivencia que distingue espacios
transitables o intransitables, lugares en los que puede existir o en los que su existencia se ve
constantemente contestada, hasta constituirse con éxito una red de sujeción que permita dar
existencia material a la ficción política de su género. Lo que aprendemos de la transición es
que la soberanía de cualquier sujeto político no viene dada de antemano sino que se hace y se
deshace constantemente a través de un amplio soporte social e institucional: si a cualquiera de
ustedes les fuera retirado el documento de identidad, el pasaporte, si no se aceptara llamarle
por su nombre o utilizar un pronombre determinado para referirse a usted, si le fuera retirado
el saludo... su existencia social, sexual y política se vería erosionada o incluso destituida.

Nuestra soberanía no está hecha de anatomía, sino de un andamiaje de ficción, una suerte de
exo-esqueleto social que nos mantiene vivos: no hay nada de “real” en un nombre, o en un
adjetivo, o en un documento de identificación.

Antropología del cuerpo y modernidad. David Le

Breton
En las fuentes de una representación moderna del cuerpo: el hombre anatomizado Civilización
medieval la antropología cósmica estructura los marcos sociales y culturales. El hombre no se
distingue de la trama comunitaria, se amalgama con la multitud. Hay una especie de identidad
entre el hombre y el mundo. Por ejemplo en la fiesta popular medieval dada especialmente en
el S XV. En el carnaval, los cuerpos se entremezclan sin distinciones, participan de un estado
común: el de la comunidad llevado a su incandescencia. El tiempo suspende provisoriamente
los usos y las costumbres. Lleva a los hombres a una liberación de las pulsiones habitualmente
reprimidas. Es una especie de “gran cuerpo popular”. Los órganos y las funciones
carnavalescas serán desaparecidos poco a poco. El hombre del carnaval es inseparable de su
arraigo físico, es percibido como incluido dentro de las fuerzas que rigen al mundo. Las
personas están subordinadas a una totalidad social y cósmica que la supera. Hay un 24
sentimiento de continuidad. El cuerpo es, en las tradiciones populares, el que vincula al
hombre con todas las energías visibles e invisibles que recorren el mundo. Trecento y
Quattrocento primicias de aparición del individuo. En este período, el comercio y los bancos
juegan un papel económico y social importante. El comerciante es el prototipo del individuo
moderno, el hombre cuyas ambiciones superan los marcos establecidos, el hombre
cosmopolita por excelencia. Ya no está regido por la preocupación por la comunidad y por el
respeto de las tradiciones. El espacio comunitario se vuelve cada vez más estrecho, y ya no
pretenden encerrar sus ambiciones dentro de los límites. La única frontera admitida por los
hombres del renacimiento es la del mundo. El mismo hombre construye su destino. La
liberación de lo religioso lleva a la conciencia de la responsabilidad personal, y pronto
conducirá, con el nacimiento de la democracia, a la liberación del político. Rostro La geografía
del rostro se trasforma. El cuerpo de la modernidad deja de privilegiar la boca para dar paso a
los ojos. El sentido de la distancia se convirtió en el sentido clave de la modernidad puesto que
permite la comunicación bajo su juicio. La nueva inquietud por la importancia del individuo
lleva al desarrollo de un arte centrado directamente en la persona y provoca un refinamiento
en la representación de los rasgos. Anonimato del artista Los creadores de la edad media
permanecen en el anonimato. En cambio los artistas del renacimiento le imprimen su sello a
las obras. La individuación del hombre se produce paralelamente a la desacralización de la
naturaleza. El cuerpo se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre un
hombre y otro. La definición moderna del cuerpo implica que el hombre se aparte del cosmos,
de los otros, de si mismo. El cuerpo es residuo de estas tres contradicciones. El indicio
fundamental del este cambio de mentalidad que le da autonomía al individuo es la
constitución del saber anatómico en la Italia del Quattrocento. A partir de las primeras
disecciones y su posterior trivialización, se produce uno de los momentos claves del
individualismo occidental. Con los anatomistas, el cuerpo deja de agotarse por completo en la
significación de la presencia humana, adquiere peso, se convierte en un objeto de estudio
como realidad autónoma. Deja de hablar por el hombre cuyo rostro lleva: se establece la
diferencia entre uno y otro. Vesalio los grabados de la Fábrica presentan cuerpos ajusticiados,
alternan imágenes cargadas de angustia o de tranquilo horror. El cuerpo herido es testimonio
simbólico del hombre al que representaba, recuerdo de su inviolabilidad pasada. El cuerpo se
borra ante la presencia humana que se hace transparente en la estilización de los gestos del
cadáver. En Vesalio, el cuerpo disociado del hombre, autónomo es contradicho por el cuerpo
figurado, desollado, pero ante todo hombre. La preocupación por el anatomista por la
exactitud es desbordada por la represión cultural de su búsqueda. Reducido a la condición de
esqueleto, el hombre despide simbólicamente al cosmos. Vesalio muestra un anclaje que sigue
intacto: es un hombre bajo una mirada. Nacimiento del hombre de la modernidad entre los
siglos XVI y XVIII, nace el hombre de la modernidad, separado de sí mismo, de los otros y del
cosmos. El origen del borramiento ritualizado del cuerpo se da a partir del divorcio respecto de
la cultura erudita y la popular. Desvalorizado por los sectores sociales privilegiados, de los
siglos XVI y XVII, en las capas populares el cuerpo sigue ocupando un lugar central. Aparecen
por lo tanto dos visiones del cuerpo opuestas: una lo desprecia, se distancia de el y lo
caracteriza como algo de materia diferente a la del hombre que encarna; se trata entonces se
poseer un cuerpo; la otra mantiene la identidad de sustancia entre el hombre y el cuerpo; se
trata entonces de ser el cuerpo. Los orígenes de una representación moderna del cuerpo: el
cuerpo máquina Galileo y Copérnico la sociedad erudita occidental pasa del mundo cerrado de
la escolástica al universo infinito de la filosofía mecanicista. A partir de la ruptura
epistemológica que Galileo introduce con fuerza, las matemática proporcionan la fórmula del
mundo. La estructura del universo se desplaza de su eje anterior, milenario y proyecta a la
tierra en el anonimato de una espacio infinito en el que es imposible situar el lugar de la
Revelación. 25 El éxito provisorio que logra sobre el hombre no alcanza para detener la
difusión de sus ideas a través de Europa. Una nueva etapa del saber, en germen en las épocas
precedentes inicia su proceso: se trata del paso de la scientia contemplativa a la scientia activa.
De ahora en más se despliega la energía humana para transformar la naturaleza o conocer el
interior invisible del cuerpo. Con la llegada del pensamiento mecanicista, que le otorga a la
creación una relación de dominio sobre el conjunto de las características del mundo,
desaparecen los himnos sobre la naturaleza, que aparecían en la mayoría de los pensadores de
las épocas anteriores. No hay misterio que la razón no pueda alcanzar. Con el S. XVIII llega el
tiempo de lo racional para una fracción del campo social que revoluciona los sistemas
simbólicos anteriores. Pero la inmensa mayoría de los hombres sigue utilizando el mismo
marco de pensamiento precopernicano. Descartes pertenece a una época en la que el
individuo comienza a convertirse en una estructura significativa de la vida social. Es propio de
Descartes pronunciar de manera de algún modo oficial las fórmulas que distinguen al hombre
del cuerpo, convirtiéndolo en una realidad aparte y, además, despreciada, puramente
accesoria. Hay una confinación del cuerpo a ser el límite de la individualidad. El repliegue del
sujeto sobre sí mismo convierte al cuerpo en una realidad ambigua, la marca misma de la
individualidad. El individuo se encuentra antológicamente dividido en dos partes: el cuerpo y el
alma, unidas por la glándula pineal. El pensamiento es totalmente independiente del cuerpo y
está basado en Dios; su inmanencia respecto del alma se basa en la doble exclusión,
impensable algunas décadas antes. La unidad de la persona se rompe y esta fractura designa al
cuerpo como a una realidad accidental, indigna del pensamiento. El hombre se Descartes es un
collage en el que conviven un alma que adquiere sentido al pensar y un cuerpo, o mas bien
una máquina corporal, reductible solo a su extensión. Para Descartes el cuerpo, hasta el
hombre en su totalidad, es una máquina. En S. XVII el cuerpo aparece como la parte menos
humana del hombre, el cadáver en suspenso en el que el hombre no podría reconocerse. Este
peso del cuerpo respecto de la persona es uno de los datos más significativos de la
modernidad. El cuerpo supernumerario la inteligibilidad mecanicista convierte a las
matemáticas en la clave única de comprensión de la naturaleza. El cuerpo es, por lo tanto
fuente de sospechas. El único poder de juicio es el del pensamiento. Acceder a la verdad
consiste en despojar a las significaciones de las marcas corporales o imaginativas. El hombre es
objeto de la misma escisión entre el alma, vector de movimientos, y el cuerpo, materia,
máquina, en la que repercuten los movimientos del alma. El cuerpo es pensado a partir del
modelo de la máquina. Desde el siglo XVII se inicia una ruptura con el cuerpo en las sociedades
occidentales. La ciencia mantiene una relación asombrosamente ambivalente con el cuerpo:
éste es su anti-modelo, aquella lo rodea, intenta desembarazarse de él, al mismo tiempo que
intenta sin cesar, duplicarlo con sus propios medios torpemente. Hoy se despliega otra faceta:
el temor a la muerte. Corregir el cuerpo, hacer de él una mecánica, asociarlo con la idea de una
máquina, borrar la “insoportable levedad del ser”. El cuerpo, confrontado con estos
procedimientos de racionalización, aparece como un animal que se aloja en el corazón del ser,
inaprensible, salvo de modo provisorio y parcial. El cuerpo, vestigio multimilenario del origen
no técnico del hombre. El cuerpo hoy Hablar del cuerpo en las sociedades occidentales
contemporáneas. Significa referirse al saber anato-fisiológico en el que se apoya la medicina
moderna. El saber biomédico es la representación oficial del cuerpo humano de hoy. En las
sociedades occidentales cada sujeto tiene un conocimiento bastante vago de su cuerpo.
Saberes populares con el curandero se encuentra la revelación de una imagen de su cuerpo
mucho más digna que la que le proporciona el saber biomédico. Descubre una dimensión
simbólica que le provoca asombro y cuyo cuestionamiento lo perseguirá durante mucho
tiempo. No aíslan al cuerpo del universo. En las tradiciones populares el cuerpo está unido al
mundo, es una parcela inseparable del universo. 26 En las sociedades occidentales asistimos a
una multiplicación de las representaciones del cuerpo, más o menos organizadas y rivales
entre sí. Cada uno construye una visión personal del cuerpo y la arma como si fuese un
rompecabezas, sin preocuparse por las contradicciones o por la heterogeneidad del saber que
toman prestado. (traje de arlequín) El sujeto de la metrópolis forja el saber que posee sobre el
cuerpo, con el que convive cotidianamente, a partir de una mezcla de modelos heteróclitos
mejor o peor asimilados, sin preocuparse por la compatibilidad. La profusión de las imágenes
actuales del cuerpo no deja de evocar el cuerpo en pedazos del esquizofrénico. El sujeto rara
vez tiene una imagen coherente del cuerpo. Ninguna teoría del cuerpo es objeto de una
unanimidad sin fallas. Su libertad como individuo, su creatividad, se nutren de esa falta de
certeza, de la búsqueda permanente de un cuerpo perdido que es, de hecho, la de una
comunidad perdida. Borramiento ritualizado o integración del cuerpo En el transcurso de
todos los días, el cuerpo se desvanece. La socialización de las manifestaciones corporales se
hace bajo los auspicios de la represión. La sociedad occidental está basada en un borramiento
del cuerpo, en una simbolización particular de sus usos que se traduce por el distanciamiento.
El cuerpo es el presente-ausente, al mismo tiempo pivote de la inserción del hombre en el
tejido del mundo; sólo existe, para la conciencia del sujeto, en los momentos en que deja de
cumplir con sus funciones habituales, cuando desaparece de la rutina de la vida cotidiana. La
búsqueda de un bienestar a través de una mejor utilización física de uno mismo,
especialmente contrayendo un compromiso energético del mundo, también responde a la
necesidad de restaurar un arraigo antropológico que se ha vuelto precario a causa de las
condiciones sociales de existencia de la modernidad. Como el cuerpo no es más el centro
desde el que se irradia el ser, se convierte en obstáculo, en un soporte molesto. Hay un
comportamiento corporal sobreentendido que varía de acuerdo con el sexo, el nivel social, la
edad, el grado de parentesco o familiaridad del interlocutor y el contexto de la interlocución.
Toda conducta que escape a la definición social es considerada inconveniente. Inmerso en la
multitud el individuo vuelve a encontrar la condición comunitaria, las fronteras personales y
las del cuerpo de disuelven. Es el único momento en el que el contacto físico y la proximidad
física de los demás no lo ponen incómodo. Los valores cardinales de la modernidad, los que la
publicidad antepone, son los de la salud, de la juventud, la higiene, de la seducción etc. Son las
piedras angulares del relato moderno sobre el sujeto y su obligada relación con el cuerpo. El
hombre y su doble: el cuerpo alter ego Desde fines de los años 60, surge un nuevo imaginario
del cuerpo que conquista prácticas y discursos hasta ese entonces inéditos. El cuerpo se
impone como un tema predilecto del discurso social, lugar geométrico de la reconquista de
uno mismo. Surge una pasión por el cuerpo. Perdura la división entre el hombre y el cuerpo. El
individualismo inventa al cuerpo al mismo tiempo que al individuo. El segundo momento del
avance individualista, el de la atomización de los sujetos y el de la emergencia de una
sensibilidad narcisista, el cuerpo se convierte en el refugio y el valor último. El cuerpo es el
ancla, lo único que puede darle certeza al sujeto, por supuesto que aún provisoria, pero por
medio de ésta puede vincularse a una sensibilidad común. El sujeto busca, por medio del
cuerpo, vivir un desarrollo de lo íntimo. El cuerpo se convierte en una especie de socio al que
se le pide la mejor postura, las sensaciones más originales, la ostentación de los signos más
eficaces. Ya no es un destino al que uno se abandona sino un objeto que se moldea a gusto.
Cuanto más se centra el sujeto en sí mismo, más importancia toma el cuerpo, a tal punto que
invade el campo de las preocupaciones y los sitúa en una posición dual. El cuerpo se convierte
entonces en un doble, en un alter ego. En el imaginario social a menudo la palabra cuerpo
funciona como un sinónimo de sujeto, persona. Hay un paso del cuerpo-objeto al cuerpo-
sujeto. El cuerpo indica los puntos que hay que modificar físicamente para que desaparezcan
las tensiones psicológicas. El inconsciente sería material y especialista de las “artes del
cuerpo”, que se propone liberar al yo de esta influencia. La relación dual cuerpo-sujeto
favorece el establecimiento de prioridades de este orden, ya que actuar sobre uno genera
necesariamente consecuencias sobre el otro. La pasión por el cuerpo modifica el contenido del
dualismo sin cambiar su forma. 27 Dualismo La modernidad redujo el continente del cuerpo,
perdió lo esencial de su poder de acción sobre el mundo y, por lo tanto las prácticas y los
discursos que lo limitan toman esa amplitud. Se convierte en un objeto de preocupación
constante sobre el que se cierne un mercado importante y nuevos compromisos simbólicos. La
acentuada individualización que conocemos actualmente no es, de ninguna manera, signo de
liberación del sujeto que encuentra en los recursos propios los medios para una gestión
autónoma de existencia. El cuerpo es metáfora, depósito inagotable que le da al narcisista
moderno un anclaje privilegiado al mismo tiempo que una apariencia heterogénea, efímera. El
estilo dualista de la modernidad está relacionado con el imperativo del hacer que lleva al
sujeto a darse una forma como si fuera otro, convirtiendo a su cuerpo en un objeto al que hay
que esculpir, mantener y personalizar. En este imaginario el cuerpo es una superficie de
proyección en la que se ordenan los fragmentos de un sentimiento de identidad personal
fraccionado por los ritmos sociales. Elementos para una teoría del espectáculo La relación
espectacular es la interacción que surge de la puesta en relación de un espectador y de una
exhibición que se le ofrece. El espectáculo parece construirse en la distancia, en una relación
que excluye la intimidad. Es el cuerpo el que trabaja y se exhibe lo que constituye, en
presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular. Pero el cuerpo en la
inmediatez de su actuación o no, como sucede en la pintura, en la escultura o en la fotografía,
a través de unas huellas que remiten a una actividad alejada del tiempo: he aquí también un
exceso de distancia que señala otra de las fronteras externas del espectáculo. La distancia se
nos revela como huella de una carencia, la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido
a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado. La relación
espectacular se nos presenta entonces como la emergencia de una mirada profana. Lo que
pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer la mirada deseante del otro, es así
como adquiere su dimensión económica. El poder sobre el deseo del otro, el poder es,
generador de espectáculo. El yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen del otro que
es, a la vez, aquello que desea. Esto es la identificación imaginaria con la imagen del otro. La
mirada adquiere pues un carácter a la vez erótico y destructivo: el individuo busca apropiarse
totalmente del otro. El cuerpo del espectáculo desborda el juego dual para introducir el
terciario: se convierte en mediador entre el espectáculo y aquello hacia lo que el sentido
apunta. Modelo carnavalesco está presente la distancia que separa al que mira del cuerpo que
se exhibe, pero a la vez cualquier sujeto puede ocupar, intermitentemente uno u otro lugar. La
escena no se halla clausurada, sino abierta y móvil. El dinero no circula. El deseo circula
gratuito, objeto del dispendio por nadie regido que hace imposible la consolidación del cuerpo
fetiche. Impide todo punto de vista privilegiado. Modelo circense es una escenario clausurado,
definía un centro nuclear. Tiene una inevitable limitación en el despliegue de la mirada: la que
imponía su propia angulación sobre el espectáculo que tarde o temprano, habría de volverle la
espalda. Tiene una configuración espacial protagonizada, dominada por el evento-espectáculo.
Está caracterizado por la clausura del escenario, la asimetría e irreversibilidad de los dos
papeles de la relación espectacular y la excentricidad y relativa arbitrariedad de la posición del
espectador. Modelo de la escena a la italiana es el espectador quien pasa a ocupar el lugar
privilegiado: el conjunto escenográfico se dispone en términos perspectivistas. El espacio se
modela en función de un centro exterior en el que convergen líneas de perspectiva. Se impone
de manera neta el divorcio entre el espectáculo y la calle. La economía del deseo espectacular
será reconvertida y encauzada en términos de economía mercantil: pagar la entrada. El cuerpo
será un cuerpo vestido de dinero. Modelo de la escena fantasma el nacimiento del cine en los
albores de nuestro siglo y, posteriormente el de la televisión, supone el reinado absoluto de la
configuración concéntrica del espacio espectacular. Este es sin duda un espacio virtual: las
diversas posiciones de cámara concretas, al mantener constante su forma de ordenación del
espacio definen un único lugar virtual que la mirada del espectador habrá de materializar. El 28
espectador se halla siempre en el mejor ángulo de visión, pero no ya porque se encuentre en
el mejor, sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos los ángulos de visión. Estas son
las causas de lo que constituye el fenómeno moderno más relevante para la sociología del
espectáculo: la tendencia del cine y sobre todo, de la tv, a fagocitar todos los demás
espectáculos. Anexo-Espacio La representación del espacio Lo que llamamos espacio es una
representación, se inscribe en ese campo al que pertenece todo vínculo con el mundo real. La
definición clásica de espacio dice que es continuo, homogéneo, isótropo e infinito. Este
concepto remite a las matemáticas. Pensándolo como un lugar de articulación, no existe un
espacio sino espacios diferenciados por los modos de articularse sus componentes (por ej. Al
hablar de exterior-interior). A partir del intento de conceptualización del espacio, se puede
abordar el problema de la producción, teniendo en cuenta algunos planos de esta
problemática: Espacio soporte no remite solamente a un elemento material sino a un espacio
que deviene tal en el momento en que una huella produce su recorte. Espacio de la
representación lugar de articulación de los elementos materiales y los componentes formales y
significantes. Este espacio solo se constituye cuando es mirado, leído o aprehendido de alguna
manera. Es lo que se podría llamar sintaxis del lenguaje visual. Aquí se produciría la vinculación
con los otros espacios, o su mediación Espacio de la representación es el lugar de las
significaciones. Este espacio tiene en casi todos los casos, límites borrosos y difusos con el
espacio de la representación, incluso, o más aún cuando espacio de la representación y
espacio representado parecen superponerse completamente. Anexo-Espacio. Los cuerpo-
objetos a. El Espacio El espacio tridimensional, real, físico y objetivo está indisolublemente
unido al tiempo. En sí el espacio es imperceptible, pero lo percibimos de manera indirecta: a
través de los objetos y distancias. Tales sensaciones son históricas, dado que están regidas por
nociones, sentidos y significaciones de espacio que cambian con el tiempo y la cultura. El
hombre de hoy tiene un sentido continuo del espacio, en virtud de los medios de
comunicación, mientras que su sentido del tiempo es discontinuo, por la actual contraposición
de generaciones que equivale a la ruptura con el pasado. No hay una noción innata de espacio,
es genética y consta de varias etapas: sensorio-motriz o topológica: pone atención en los
accidentes, pormenores o sensaciones inmediatos. percepción proyectiva: capta tamaños y las
formas que le permiten identificar los objetos y los vacíos. se familiariza con las medidas, los
conceptos, símbolos y significaciones. El espacio lo percibimos visual y auditivamente, olfativa
y táctilmente. De acuerdo con el erguimiento de nuestro cuerpo, encuadramos cada lugar y
objeto entre un arriba y un abajo etc. La necesidad de organizar la vida pública la llevó a
regular los usos y transformaciones de los espacios y, por ende impuso condiciones a la vida
privada. La organización social resulta, así igual que la articulación de los espacios. Toda
sociedad, época o cultura, transforma materialmente el espacio. También lo significa
culturalmente. Hay, por lo tanto, en el lenguaje de las distancias un entrecruzamiento de
hábitos, preferencias y accesibilidad a los diferentes espacios que nos impone la sociedad. Al
significar espacios, la sociedad crea una topología cultural. Los lugares culturales operan por
oposiciones: sagrado-profano, industrial-humano etc. Dichas oposiciones condicionan a
quienes pasan de un lugar a otro. La percepción del espacio se mueve justamente entre lo
biológico del espacio físico y las significaciones del espacio cultural. En el centro se mueven los
significados, las utilidades prácticas y las cuestiones filosóficas. 29 b. El tiempo y el movimiento
El tiempo, al igual que el espacio es continuo, infinito, isotrópico y visualmente imperceptible.
El tiempo nace de la relación con las cosas. Se nos presenta como un flujo irreversible y
unidimensional porque tenemos conciencia de la finitud de nuestra vida. La reglamentación
del tiempo equivale también a la organización social. También los transforma (refiriéndose al
tiempo astronómico, por ejemplo el crear luces para contrarrestar la que no hay físicamente).
El tiempo psicológico concierne a los hábitos y preferencias que nos imprimen las duraciones
de nuestro ámbito y que entran en correlación con nuestra cosmovisión y nuestros conceptos
de pasado, presente y futuro.

La semilla inmortal. Jordi Balló – Javier Pérez

A la busca del tesoro. Jasón y los argonautas

Cualquier relato significa movimiento: el héroe clásico de las narraciones de aventuras se

desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir una misión sublime a la que dedicará un
derroche ilimitado de energía, con riesgo de perder la vida, si es necesario. Con frecuencia el
objetivo de su vieja es un tesoro pero las fases de esa búsqueda son indefectiblemente las
mismas: un encargo previo, un trayecto largo y arriesgado, un duelo inevitable en el lugar de
llegada, una ayuda inesperada y amorosa, una huida accidentada y un 11 retorno victorioso
que no excluye la posibilidad de una nueva aventura. Su origen se halla en una primera gesta
mítica, la de Jasón y los argonautas. El mapa incompleto La narrativa cinematográfica de
aventuras se centra generalmente en los peligros de la ida y sitúa el final de las historias en la
posesión del tesoro y no en el accidentado retorno al hogar. El retorno al hogar. La Odisea
Homero enriqueció la odisea con una serie de acontecimientos hoy famosos, que se
desarrollan en el interior de los diferentes episodios secundarios que configuran el agitadísimo
viaje de vuelta. Un conflicto permanente Ulises ha de hacer frente a diferentes facetas del
erotismo que le alejan de sus deberes de fidelidad matrimonial. A partir de esta perspectiva
sexualizada resulta evidente la tensión poderosa que subyace en la Odisea entre ley y deseo,
entre hogar y viaje, entre memoria y olvido. El motivo más universal que se desprende del
sinuoso trayecto de Ulises desde Troya hasta Ítaca es el de la recuperación de la identidad
fragmentada o, en otras palabras, el de la reconstrucción del ser a través de la memoria. El
retorno del soldado El Ulises cinematográfico casi nunca es un aventurero explorador del tipo
Jasón, sino, sobre todo, un ex combatiente repatriado. Su figura puede rastrearse en el
conjunto de películas que, especialmente en los Estados Unidos, se han producida al final de
cada conflagración bélica a lo largo del siglo. La guerra vivida fuera y la guerra reanudada en
casa se convertirán en encarnaciones actualizadas de la Troya y la Ítaca de una sociedad que
sigue marcada por los estigmas bélicos. El factor abiertamente épico resultará muy escaso en
muchas de estas películas que ceden el protagonismo al drama psicológico y al documento
marcadamente realista. Un héroe para el western Toda la segunda parte de la Odisea –la
venganza contra los pretendientes- es perfectamente perceptible como base argumental de
filmes que explican el regreso del guerrero a la casa amenazada y plantean un enfrentamiento
a muerte con quienes representan el nuevo orden. Esta figura trágica es la que va madurando
en los westerns. Fundación de una nueva patria. La Eneida El tercer gran argumento basado en
el viaje –la fundación de una nueva patria- se presenta como una aventura colectiva. El poema
épico que mejor explica este itinerario es el Eneida. La fértil aplicación de ese argumento en el
cine tendrá también la misma resonancia de reivindicación nacionalista; explicar las
dificultades y la valentía de quienes forjaron los orígenes de una comunidad. Convertir en
leyenda a los pioneros. El intruso benefactor. El mesías La intervención del Mesías ayuda a
configurar la identidad colectiva. Un grupo humano se enfrenta a una experiencia de cambio,
que es traumática pero también liberadora. Elementos del relato mesiánico El ciclo mesiánico
encuentra en los cuatro evangelios del Nuevo Testamento una acumulación tan totalizante
como difícilmente eludible. 12 El relato mesiánico se origina en la necesidad de un líder por
parte de una comunidad en crisis. Este momento crítico se manifiesta en el estancamiento
inmovilista de las estructuras de poder. La comunidad mantiene la memoria de una pasada
edad de oro, un paraíso perdido que la intervención del líder mesiánico le puede devolver. La
ficción cinematográfica ha sido espacialmente receptiva a esta estructura argumental y la ha
utilizado muy libremente, fragmentariamente, pero permaneciendo fiel a sus características
esenciales. En el interior del laberinto. El castillo El castillo: un hombre solo enfrentado a una
estructura universal, opaca e inmóvil. El asalto a la fortaleza En su impresionante anonimato,
el protagonista de El castillo vive una de las experiencias míticas más universales de la épica de
todos los tiempos: el encuentro con el laberinto. En todo argumento laberíntico la figura de
Ariadna orientadora es la clave para salir de la fortaleza, para la reconstrucción de la identidad
contra el desorden, la fragmentación y el olvido. El paradigma kafkiano de la aventura
laberíntica constituye una forma de enunciación contemporánea del no-sentido. Los héroes
minituarizados En un arte espacial como el cine, la fortaleza laberíntica de Kafka adopta el
formato de un grandioso decorado que miniaturiza el individuo. En el cine kafkiano el orden es
amenaza, la arquitectura es rígida pero contiene fisuras interiores. Hitchcock , el director de los
falsos culpables, de los inocentes perseguidos, de la caza del hombre, centra sus films en la
imposibilidad del control del espacio, la descompensación entre un mundo político hecho de
fuerzas legales y un mundo privado repleto de tragedias anónimas. En engranaje tecnológico
La tiranía horaria y la suspensión de la individualidad en nombre de una uniformización
productiva son los granes accidentes que tiene que superar el héroe. El limite de la frontera La
visualización de El castillo como un viaje sin fin ha sido una aportación específica del cine. Pero
la circularidad de ese viaje no siempre se ha expresado en un circuito cerrado, sino sobretodo
en una carretera sin origen y final.

Los no lugares. Marc Augé

Los no lugares son espacios propiamente contemporáneos de confluencia de anónimos donde
personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo de espera, sea la salida del avión,
el tren o el metro. Apenas permite un furtivo cruce de miradas entre personas que nunca más
se encontrarán. Los no lugares convierten a los ciudadanos en meros elementos de conjuntos
que se forman y deshacen al azar y son simbólicos de la condición humana actual y del futuro.
El usuario mantiene con estos no lugares una relación contractual establecida por su billete y
en ellos no tiene más personalidad que su tarjeta de identidad. Si un lugar puede definirse
como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como
espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La
sobremodernidad es productora de no lugares, es decir de espacios que no son en sí lugares
antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana (?) no integran lugares
antiguos. La distinción entre lugar o no lugar pasa por la oposición del lugar con el espacio. Al
paralelo entre el lugar como conjunto de elementos que coexisten en un cierto orden y el
espacio como animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento móvil le
corresponden varias referencias: 1) Distingue el espacio “geométrico” del espacio
“antropológico” como espacio “existencial” lugar de una experiencia de relación con el mundo
de un ser situado en relación con un medio 2) A la palabra y al acto de locución. El espacio
sería al lugar en que se vuelve la palabra cuando es hablada, cuando está atrapada en la
ambigüedad de un ejecución, presentada como el acto de un presente y modificada por las
transformaciones debidas a vecindades sucesivas. 3) Deriva de la anterior y privilegia el relato
como trabajo que transforma los lugares en espacios o viceversa. Incluimos en la noción de
lugar antropológico la posibilidad de los recorridos que en él se efectúan los discursos que allí
se sostienen, el lenguaje que lo caracterizan. La noción de espacio puede aplicarse a las
superficies más simbolizadas del planeta, este término es más abstracto que el de lugar. Al
usarlo nos referimos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una
historia (elevado lugar). El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede de un
doble desplazamiento: del viajero y paralelamente de paisajes de los cuales él no aprecia
nunca si no vistas parciales sumadas y mezcladas en su memoria y recompuestas en el relato
que hace de ellas. El espacio del viajero sería el arquetipo del no lugar. Por “no lugar”
designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con
relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen
con esos espacios. Una forma muy particular y moderna de soledad es poner de manifiesto
una posición, una actitud, una postura que se efectúa al término de un movimiento que vacía
de todo contenido y de todo sentido el paisaje y la mirada que lo tomaba por objeto puesto
que esa mirada se funda en el paisaje y se vuelve objeto de una segunda mirada. Este
desplazamiento de la mirada conduce a la “sobremodernidad” que impone a las conciencias
individuales experiencias y pruebas de soledad ligadas a la aparición y proliferación de no
lugares. La mediación que establece el vínculo de los individuos con su entorno en el espacio
del no lugar pasa por las palabras y por los textos. 30 Mientras que la identidad de unos y otros
constituía el lugar “antropológico”, a través del lenguaje, referencias del paisaje, reglas no
formuladas del saber vivir; el no lugar crea la identidad compartida de los pasajeros, la
clientela o los conductores del domingo. Inclusive el anonimato relativo que necesita esta
identidad provisional puede ser sentido como una liberación por aquellos que por un tiempo
no tienen mas que atenerse a su rango, mantenerse en su lugar, cuidar de su aspecto. El
pasajero de los no lugares solo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en
la caja registradora. Mientras espera, obedece al mismo código que los demás, registra los
mismos mensajes, responde las mismas apelaciones. El espacio del no lugar no crea ni
identidad singular ni relación, sino soledad y similitud. Tampoco le da lugar a la historia, allí
reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. El espacio de la sobremodernidad
esta trabajo por una contradicción: solo tiene que ver con individuos (clientes, pasajeros,
usuarios, oyentes) pero no están identificados, socializados, ni localizados (nombre, profesión,
lugar de nacimiento, etc.) mas que a la entrada o a la salida. Si los no lugares son el espacio de
la sobremodernidad es necesario explicar esta paradoja. El juego social parece desarrollarse
fuera de los puestos de avanzada de la contemporaneidad. El no lugar es lo contrario de la
utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica.
Enrique Dussel-Filosofía del sur
Nucleos problematicos universales→ conjunto de preguntas fundamentales que el Homo
Sapiens tuvo que hacerse al llegar a su madurez definitiva. Los Nucleos debieron hacerse
presentes cuestionando a todos los grupos humanos desde el paleolitico. Son nucleos
racionales o preguntas de los porqués universales que no pueden faltar en ninguna cultura o
tradicion. A lo largo de la historia de la humanidad estos nucleos problematicos fueron
respondidos a traves de “mitos”. La produccion de mitos fue el primer tipo racional de
interpretación o explicación del entorno real. Los mitos son racionales y tienen significados
universales y estan construidos en base a conceptos. Las culturas tienen por su parte un nucleo
etico-mitico, es decir una vision del mundo, que interpreta los momentos significativos de la
existencia humana y los guia eticamente. La filosofia no nacio en Grecia, ni puede tomarse a
esta como prototipo del discurso filosofico. El error esta en tomar a la filosofia griega como la
definicion de la filosofia como tal. Hay filosofias en las grandes culturas de la humanidad con
diferentes estilos y desarrollos, pero todas producen una estructura categorial conceptual que
debe llamarse filosofica. La centralidad dominadora de Europa del norte como potencia
militar, politica, y cultural pudo desarrollar su filosofia desde finales de la edad media y dio
posibilidad al desarrollo de su propia filosofia que, ante la desaparicion o crisis de las otras
grandes filosofias regionales, podra elevar su particuridad filosofica con pretensions de
universalidad. La filosofia moderna europea aparecera a sus propios ojos, y a los de las
comunidades de intelectuales de un mundo colonial en extrema postracion, como la filosofia
universal. situada geopolitica, economica y culturalmentee en el centro, manipulara desde ese
espacio privilegiado la informacion de todas las culturas periféricas. El eurocentrismo filosfico
tiene una supuesta pretension de universalidad siendo en realidad una filosofia partucular, que
en muchos aspectos puede ser subsumida por otras tradiciones. Es sabiso que toda cultura es
etnocentrica, pero la cultura europea moderna fue la primera cuyo etnocentrismo se hizo
mundial. SIn embargo, esa pretension termina cunado los integrantes de otras tradiciones
filosofico-culturales toman conciencia de su propia historia filosofica y del valor situado de las
mismas. Despues de largas crisis por el impacto de la cultura y la filosofia europeas modernas,
las filosofias de otras regiones, sepultadas por el huracan de la modernidad, recuperaron el
sentido de su propia historia. La modernidad europea impacto a la restantes culturas con el
colonialismo. Exploto sus recursos, extrajo informacion de sus culturas y desecho quello que
no era subsumible. Cuando hablamos de transmodernidad queremos referirnos a un proyecto
mundial que intenta ir mas alla de la modernidad europea y norteamericana (razon por la cual
no puede inscribirse en el posmodernismo porque este es una critica parcial todavia
europeonorteamericana a la modernidad. Para finales de los 90 han cambiado a tal punto las
perspectivas, categorias, los planos de profundidad de la “localizacion” de los sujetos del
discuros teorico-interpretativo y critico que ya no es facil iniciarse en el estudio. - el
pensamiento latinoamericano - A mediados de los 40 cuando finalizaba la guerra europeo-
norteamericana, un grupo de filosofos como Leopoldo Zea en MEX, Arturo Ardao en UY o
Francisco Romero en ARG, reiniciaron el debate sobre la problematica de “nuestra” America
Latina. Se trataba de conocer la historia del pensamiento en la region, olvidado por tanto mirar
solo a Europa o EEUU - modernidad y posmodernidad en europa y eeuu - En la decada del 70
cambio el “ambiente” europeo de la filosofia. En America Latina la recepcion del movimiento
posmoderno se da a finales de los 80. Es una generacion que experimenta un cierto
desencanto propio del final de una epoca en America Latina. Tiene una actitud de enfrentar
positivamente la hibridez cultural de una modernidad periferica que ya no cree en cambios
utopicos, desean evadirse de los dualismos simplificados de centro-periferia, atraso-progreso,
tradicion-modernidad, dominacion-liberacion y transitar por la pluralidad heterogenea,
fragmentaria, diferencial de una cultura transnacional urbana. Ahora son los antropológos
sociales o los criticos literaros los que han producido una nueva interpretaciion de lo
latinoamericano. La filosofia de la liberacion nunca fue simplemente “pensamiento
latinoamericano”: fue filosofia critica y localizada autocriticamente en la periferia, en los
grupos subalternos. La fisolofia de la liberacion debia pensar criticamentee la responsabilidad
acerca de la vulnerabilidad del Otro, pero en el proceso de la constriccion de un nuevo orden,
El filosofo de la liberacion no es “representante” de nadie, ni habla en nombre de otros, ni
realiza una tarea para sobrellevar o negar una culpabilidad pequeño burguesa. El filosofo
critico latinoamericano se asigna la responsabilidad de luchar por el Otro; la victima, la mujer
oprimida del patriarcalismo, las generaciones futuras a las que les dejaremos una Tierra
destruida, etc,. Todos los tipos de alteridad posible desde su conciencia etica situada; la de
cualquier ser humano con “sensibilidad” etica que sepa indignarse ante la injusticia que sufre
algun Otro. Lo posmoderno es todavia europeo occidental. Lo posoccidental o transmoderno
va mas alla de la Modernidad (y de la pos) y se encuentra mejor articulado a la situacion
latinoamericana Filosofia de la liberacion (reflexiones finales): - se trata de una filosofia que
puede entrar en dialogo con la critica literaria y asimilar mucho de ella. - en cuanto filosofia
critica, le cabe una funcion bien especifica: deberia estudiar el marco teorico mas abstracto,
general, filosófico de la literatura denominada “de testimonio”. - deberia analizar y fundar el
metodo, las categorias, el discurso mismo teorico de todos esos movimientos criticos. Deben
ser reconstruidos desde un horizonte mundial, ya que por lo general piensan
eurocentricamente.

RICHARD SENNET - JUNTOS

Tenemos a nuestra disposición muchas más máquinas que nuestros antepasados, pero menos
idea de cómo utilizarlas con provecho; disponemos de mayores medios para conectarnos con
otras personas gracias a las formas modernas de comunicación, pero sabemos menos de cómo
comunicarnos bien. La cooperación puede definirse como un intercambio en el cual los
participantes obtienen beneficios del encuentro. La cooperación puede ser tanto informal
como formal; las personas que pasan el rato en una esquina o bebiendo juntos en un bar
intercambien chismes y mantienen la fluidez de una charla sin conciencia de «estar
cooperando». Tales actos están envueltos en la experiencia del placer mutuo. Como el
tribalismo humano deja claro, el intercambio cooperativo puede producir resultados
destructivos. Lo más importante en lo relativo a la cooperación rigurosa es que requiere
habilidad. Aristóteles la definió como tekhné, la técnica de hacer que algo suceda, de hacerlo
bien. La sociedad moderna ha debilitado la cooperación por distintas vías. La más directa de
esas debilidades tiene que ver con la desigualdad. En la experiencia cotidiana, las
desigualdades económicas se traducen como distancia social; la élite se aleja de las masas, las
expectativas y las luchas de un camionero y un banquero tienen muy poco en común. Este tipo
de diferencias exasperan a la gente corriente; la consecuencia racional de ello es la actitud
mental y la conducta concreta propias del nosotros-contra ellos. Todas las organizaciones
modernas están a favor de la cooperación, pero, en la práctica, su propia estructura la impide,
lo que se conoce en los análisis de gestión empresarial como «efecto de silo», esto es, el
aislamiento de los individuos y departamentos en unidades distintas. El trabajo moderno
tiende por naturaleza cada vez más al corto plazo, pues los empleos temporales o a tiempo
parcial sustituyen a las carreras laborales que se desarrollaban íntegramente en la misma
institucion. La superficialidad de las relaciones sociales son una consecuencia de la
temporalidad del empleo; La combinación de relaciones superficiales y vínculos institucionales
breves refuerza el efecto de silo: los individuos se ciñen a sí mismos, no se implican en
problemas ajenos a su ocupación inmediata, y menos aún con quienes hacen cosas distintas en
la misma institución. La sociedad moderna está produciendo un nuevo tipo de personaje: el
individuo proclive a reducir la ansiedad a la que pueden dar lugar las diferencias, ya sean de
índole política, racial, religiosa, étnica o erótica. El objetivo de cada persona es evitar
excitaciones, sentirse lo menos estimulada posible por diferencias profundas. La sociedad
moderna «descualifica» a las personas para la práctica de la cooperación. El concepto de
«descualificación» proviene de la sustitución de hombres por máquinas en la producción
industrial, lo que ocurrió cuando máquinas complejas ocuparon el lugar del trabajo artesanal
cualificado. Todos llevamos profundamente implantada en nosotros la experiencia infantil de
relación y comunicación con los adultos a cuyo cuidado estuvimos; de bebés, tuvimos que
aprender a operar con ellos a fin de sobrevivir. La cooperación es el fundamento del desarrollo
humano, en el que aprendemos antes cómo estar juntos que cómo estar separados.
Normalmente, cuando hablamos de habilidades de comunicación nos centramos en la manera
de realizar una exposición clara, de presentar lo que pensamos o sentimos. Saber escuchar
requiere otro conjunto de habilidades, las de prestar cuidadosa atención a lo que dicen los
demás e interpretarlo antes de responder, apreciando el sentido de los gestos y los silencios
tanto como el de los enunciados. El ritual es lo que permite el funcionamiento de la
cooperación expresiva, y eso es muy importante. Como luego se verá, el ritual posibilita la
cooperación expresiva en la religión, en el lugar de trabajo, en la política y en la vida
comunitaria. La escucha cuidadosa produce dos tipos de conversaciones: las dialécticas y las
dialógicas. En las primeras, como hemos aprendido en la escuela, el juego verbal de opuestos
debe construir poco a poco una síntesis; «aunque usemos las mismas palabras, no podemos
decir que hablemos de lo mismo»; el objetivo es llegar finalmente a una comprensión común.
El término «dialógica» fue acuñado por el crítico literario ruso Mijaíl Bajtín para designar una
discusión que no se resuelve en el hallazgo de un fundamento común. Aun cuando no hayan
llegado a compartir acuerdos, en el proceso de intercambio los interlocutores pueden haber
tomado mayor conciencia de sus propios puntos de vista y haber aumentado su comprensión
mutua

BYUNG-CHUL, Han - El aroma del tiempo

El mundo mítico está lleno de significado. Los dioses no son otra cosa que portadores eternos
de significado. Hacen que el mundo sea significativo, que tenga significación y sentido.La
narración crea mundo de la nada. Si está lleno de dioses, está lleno de sentido, de narración.
Los acontecimientos mantienen una estrecha relación, un encadenamiento lleno de sentido.
Ningún acontecimiento debe salirse de este.Todo ocupa su lugar, es decir, tiene su significado
en un orden (cosmos). El mundo histórico se basa en otros supuestos muy distintos. No se
presenta al espectador como una imagen acabada, que revela una sustancia eterna, un orden
inmutable. Los acontecimientos ya no se ordenan sobre una superficie estática, sino en una
línea ininterrumpida. El tiempo, transcurre linealmente. El tiempo histórico no conoce un
presente duradero. Las cosas no persisten en un orden inamovible. El tiempo histórico es
lineal. El tiempo escatológico, en tanto que tiempo último, remite al fin del mundo. El tiempo
escatológico no admite ninguna acción (Handlung), ningún proyecto. El hombre no es libre.
Está sometido a Dios. No se proyecta en el futuro. No proyecta su tiempo. Más bien está
arrojado al final definitivo del mundo y del tiempo. En la Ilustración se conformó una
concepción particular del tiempo histórico. En contraposición a la concepción escatológica del
tiempo, parte de un futuro abierto. Su temporalidad no está orientada al ser para el fin, sino a
la irrupción de lo nuevo. Ahora es la libertad la que determina la relación del hombre con el
tiempo. Ya no está arrojado al final de los tiempos ni al ciclo natural de las cosas. La historia
está animada por la idea de la libertad, del «progreso de la razón humana». El sujeto del
tiempo ya no es un Dios dirigente, sino el hombre libre, que se proyecta en el futuro. El tiempo
histórico puede precipitarse hacia adelante porque no reposa en sí mismo, porque su centro
de gravedad no está en el presente. El tiempo mítico funciona como una imagen. El tiempo
histórico, en cambio, tiene la forma de una línea que se dirige, o se precipita, a un objetivo.
Cuando la línea pierde la tensión narrativa o teleológica, se descompone en puntos que dan
tumbos sin dirección alguna. El tiempo mítico e histórico, en cambio, no dejan ningún vacío,
puesto que la imagen y la línea no tienen ningún intervalo. Construyen una continuidad
narrativa. Solo los puntos dejan un intervalo vacío. Los intervalos, en los que no sucede nada,
causan aburrimiento El tiempo de puntos siente el impulso de suprimir o acortar los intervalos
vacíos. Para evitar que se demoren demasiado, se intenta que las sensaciones se sucedan cada
vez más rápido. La narración da aroma al tiempo. El tiempo de puntos, en cambio, es un
tiempo sin aroma. El tiempo comienza a tener aroma cuando adquiere una duración, cuando
cobra una tensión narrativa o una tensión profunda, cuando gana en profundidad y amplitud,
en espacio. El tiempo pierde el aroma cuando se despoja de cualquier estructura de sentido,
de profundidad, cuando se atomiza o se aplana, se enflaquece o se acorta. La técnica moderna
aleja al hombre de la Tierra. Los aviones y las naves espaciales lo arrancan de la fuerza de
gravedad terrestre. Cuanto más se distancia de la Tierra, más se empequeñece. La técnica
moderna destierra la vida humana. Según Baudrillard es necesaria «cierta lentitud» para que
los acontecimientos puedan condensarse o cristalizar en historia. La imagen de Baudrillard del
cuerpo que se acelera sugiere que la aceleración es la responsable del fin de la historia, que es
la causa de la amenazante pérdida de sentido. La falta de fuerza de gravedad trae consigo una
nueva condición, una nueva constelación del Ser, que hoy en día tiene distintas
manifestaciones. La aceleración es solo una de ellas. También podemos considerar que la
desaparición de la trayectoria de las cosas, que les confiere a estas una dirección, es decir, un
sentido, es la responsable del fenómeno contrario de la aceleración, es decir, del reposo de las
cosas. El propio Baudrillard se da cuenta de que no solo la aceleración, sino también la
lentitud, podría conducir al final de la historia. La historia o la producción de sentido son
resultado de una determinada velocidad del proceso de intercambio. No debe ser demasiado
lento ni demasiado rápido. Un exceso de velocidad destruye el sentido. Una velocidad
demasiado baja, en cambio, genera un atasco que impide cualquier movimiento. El reposo no
tiene su origen en el hecho de que todos quieran correr a la vez, de que se toquen todas las
teclas al mismo tiempo. No se trata de «la otra cara» del proceso de aceleración. El reposo no
tiene su origen, como suele cometerse el error de creer, en el hecho de que todos quieran
correr a la vez, de que se toquen todas las teclas al mismo tiempo. No se trata de «la otra
cara» del proceso de aceleración. La falta de gravitación hace que las cosas solo se rocen
superficialmente. Nada importa. Nada es decisivo. Nada es definitivo. No hay ningún corte.
Cuando ya no es posible determinar qué tiene importancia, todo pierde importancia. El
concluir presupone un tiempo articulado, orgánico. Pero en un proceso abierto e infinito nada
llega a su fin. La inconclusión se convierte en estado permanente.La des-temporalización no
permite que tenga lugar ningún progreso narrativo. El narrador se demora en los
acontecimientos más pequeños e insignificantes, porque no sabe distinguir lo que es
importante de lo que no lo es. La des-temporalización hace que desaparezca cualquier tensión
narrativa. El tiempo narrado se descompone en una cronología vacía de acontecimientos. La
crisis temporal es una crisis identitaria. La falta de tensión narrativa también imposibilita que la
narración se cierre con sentido. Para la modernidad desaparece la diferencia entre aquí y allí.
El hombre moderno no avanza hacia un lugar, sino hacia un aquí mejor o distinto. En
contraposición al peregrino, que sigue un camino marcado, el hombre moderno se abre su
propio camino. Más bien es un soldado, o un obrero, que marcha hacia una meta. El
peregrinus está arrojado a su facticidad. El hombre moderno, en cambio, es libre. La
modernidad ya no se sostiene sobre una narración teológica. La modernidad sigue siendo
narrativa. Es una época de la historia, de una historia del progreso y de la evolución. Se espera
que llegue una salvación futura dirigida al mundo interior. La intencionalidad de la modernidad
es un proyectarse. Se dirige a un objetivo. Se mueve como si se encaminara hacia una meta.
No se caracteriza por su paso tranquilo o un deambular sin rumbo. El hombre moderno solo
tiene en común con el peregrino su determinación. El paso decidido es elemental para la
sincronización y la aceleración. Las prisas, el ajetreo, la inquietud, los nervios y una angustia
difusa caracterizan la vida actual. En vez de pasear tranquilamente, la gente se apremia de un
acontecimiento a otro, de una información a otra, de una imagen a otra. La dispersión
temporal no le permite mantener el equilibrio. Se tambalea. Ya no hay ritmos ni ciclos sociales
estables que puedan aliviar la asignación temporal individual. No todo el mundo es capaz de
definir su tiempo por sí mismo. En la posmodernidad, la dispersión temporal es una
consecuencia del cambio de paradigma, que no puede atribuirse solo a la intensificación de la
aceleración de los procesos vitales y productivos. La aceleración, en sentido estricto, es un
fenómeno genuinamente moderno. La sensación de que el tiempo pasa mucho más rápido
que antes tiene su origen en que la gente, hoy en día, ya no es capaz de demorarse, en que la
experiencia de la duración es cada vez más insólita. Se considera, de manera equivocada, que
el sentimiento de atolondramiento responde al miedo de «perderse algo».

BYUNG-CHUL, Han. La agonía del Eros

Vivimos en una sociedad que se hace cada vez más narcisista. La libido se invierte sobre todo
en la propia subjetividad. El sujeto narcisista no puede fijar claramente sus límites. De esta
forma, se diluye el límite entre él y el otro. El mundo se le presenta solo como proyecciones de
sí mismo. Eros y depresión son opuestos entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo
conduce fuera, hacia el otro. En cambio, la depresión hace que se derrumbe en sí mismo. El
sujeto depresivo del rendimiento se hunde y ahoga en sí mismo. En cambio, el Eros hace
posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista. El
Eros pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo, un voluntario vaciamiento
de sí mismo. Una especial debilidad se apodera del sujeto del amor, acompañada, a la vez, por
un sentimiento de fortaleza que de todos modos no es la realización propia del uno, sino el
don del otro. La sociedad del rendimiento está dominada en su totalidad por el verbo modal
poder, en contraposición a la sociedad de la disciplina, que formula prohibiciones y utiliza el
verbo deber. El capitalismo es solamente endeudador. No dispone de ninguna posibilidad de
expiación que libere al deudor de su deuda. La imposibilidad del desendeudamiento y de la
expiación es responsable también de la depresión del sujeto del rendimiento. La depresión,
junto con el síndrome del agotamiento, representan un fracaso insalvable en el poder, es
decir, una insolvencia física. El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada
más allá del rendimiento y del poder. El no poder poder es su verbo modal negativo. La
negatividad de la alteridad, a saber, la atopía del otro, que se sustrae a todo poder, es
constitutiva para la experiencia erótica. El amor se positiva hoy como sexualidad, que está
sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un
capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía.
El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su
alteridad, solo se puede consumir. Si el otro se percibe como objeto sexual, se erosiona aquella
«distancia originaria» que es «el principio del ser humano» y constituye la condición
trascendental de posibilidad de la alteridad. El principio del rendimiento, que hoy domina
todos los ámbitos de la vida, se apodera también del amor y de la sexualidad. El deseo erótico
está ligado a una presencia especial del otro, no a la ausencia de la nada, sino a la «ausencia en
un horizonte del futuro». El futuro es el tiempo del otro. La alteridad no es ninguna diferencia
que pueda consumirse. El capitalismo elimina por doquier la alteridad para someterlo todo al
consumo.

MARCELO URRESTI - “Las cuatro pantallas y las generaciones

jovenes”
La realidad social es un conjunto de capas de experiencia histórica superpuestas entre sí, que
provienen de distintos momentos y épocas. Esas capas de experiencia que se acumulan y
superponen dependen de formas de la percepción que las estructuran y que hacen aparecer el
mundo bajo una apariencia determinada: esas estructuras que posibilitan la experiencia son
las epistemes, esto es, las formas de pensar, percibir y conocer a través de las que el mundo se
hace inteligible y cobra consistencia. La realidad puede ser entendida como el conjunto de las
experiencias históricas acumuladas en distintas épocas, moldeadas por la evolución de las
diversas técnicas que hicieron posible la configuraron de marcos variados de la percepción.
Esas formas de la percepción y la experiencia se ordenan en generaciones, unas superpuestas
sobre otras como capas geológicas, lo que indica, por una parte, que lo antiguo permanece
como vigencia y comparte el presente con las distintas emergencias sobrevivientes de diversos
momentos del pasado y, por otra, que la emergencia de lo nuevo supone una ruptura con el
pasado y produce la nueva realidad que de algún modo combate, disputa y reemplaza
parcialmente lo establecido. Cine como espectaculo, ritual. Ceremonia en el tiempo. Tiempo y
espacio constante. Nos sumergimos en esta experiencia poetica. Cine siempre de ficcion, no de
informacion. Puede ver cualquiera al cine, une a la sociedad en ese sentido. Altamente
directivo, mensaje de centro periferia. Medios masivos q nos mandan msje y no nos queda
otra que aceptarlo. Television, el ritual pasa de afuera a adentro. Hogar. Acompaña los ritmos
de la familia. Como sabe q el hombre no esta en determinado horario, se ponen programas de
cocinas o novelas dirigidas a las mujeres. La tele tiene q sostener el vivo, es lo que lo hace estar
vigente hoy en dia. No es espectacular ni extraordinario, sino mas directo (mas documental?).
Años 80. Control Remoto, mas canales. Mas de un aparato por hogar. Computadora. Burbuja
domestica al cuadrado, cosas similares con la tv. La experiencia empieza a ser mas individual.
Consumidor → usuario. Uno busca la informacion, ya no nos es dada. Aparece el multitasking.
COmo nos relacionamos con estos dispositivos cambia nuestra forma de ver el mundo y como
nos relacionamos con el. Convergencia de los medios q nos lleva a distitnas formas de crear y
diseñar sentido. Internet y redes. Ahora el usuario genera contenido, se conviertee en
productor. Dejan de ser un medio masivo, la info se da en multiples direcciones. Es un ida y
vuelta. Sistema de comunicacion de masas. DIspositivos moviles. Salimos de la casa,
“nomadismo”. Absorve todas las innovaciones de la tecnologia. Prosumidor: receptor +
consumidor + usuario. (Henry Jenkins - Cultura convergencia de medios). Cambio tecnologico q
cambia nuestra forma de mirar.
Jesús González Requena - Introducción a una teoría del espectáculo
El espectáculo consiste en la puesta en relación de dos factores: una determinada actividad
que se ofrece y un determinado sujeto que la contempla (relacion espectacular). Podemos
pues definir la relación espectacular como la interacción que surge de la puesta en relación de
un espectador y de una exhibición que se le ofrece. Nadie habla de espectáculo cuando
paladea un manjar, cuando huele un perfume o cuando acaricia un cuerpo. Sucede que cuando
estos tres sentidos actúan no parece existir distancia alguna entre el sujeto que percibe y el
objeto de su estimulación: el olfato se apropia del olor; como el paladar del manjar o el tacto
del cuerpo que se le ofrece. Y son estos tres sentidos, sin duda, los que mejor caracterizan la
intimidad, la más cercana proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del objeto
percibido. El espectáculo - la relación espectacular - en cambio, parece constituirse en la
distancia, en una relación distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un determinado
extrañamiento. En otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde los cuerpos se
escrutan en el alejamiento. Si el tacto, el olfato o el gusto constituyen una frontera del
espectáculo por su excesiva proximidad - que nos conduce al ámbito de la intimidad como
microcosmos de una relación opuesta a la espectacular -, el oído nos ofrece una segunda
frontera caracterizada esta vez por un exceso de alejamiento: la voz o el sonido, ausente el
cuerpo que la emite, materializa una relación en exceso distanciada: no hay espectáculo sino,
en todo caso, referencia a un espectáculo que sucede en otro lugar. La vista se nos presenta
entonces, en todos los casos, como el sentido rey, como aquel sobre el que el sujeto se
constituye en espectador. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentar una relación con
otro cuerpo del que se carece. es el cuerpo que trabaja y se exhibe, lo que constituye, en
presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular. Pero el cuerpo en la
inmediatez - y en la eventualidad - de su actuación y no, como sucede en la pintura, en la
escultura o en la fotografía, a través de unas huellas que remiten a una actividad - y a una
presencia - alejada en el tiempo. El arte, la relación estética, constituye una manifestación
moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser objeto de un consumo espectacularizado - y tal es
el que domina en la sociedad de masas -, invita, por el contrario, a su aproximación en
términos de ritual. El espectáculo se nos descubre así como la realización mercantil de la
operación de seducción. Pero la seducción es, a su vez, el ejercicio de un determinado poder:
el poder sobre el deseo del otro. Si todo espectáculo instituye una relación de poder, el poder
es, esencialmente, generador de espectáculos. Y es así como la política del deseo -la seducción
- se acopla con la política del poder - de cualquier poder. Los tres factores que hemos
identificado como los constitutivos de la relación espectacular permiten ser considerados en
términos topológicos: dos lugares, el del espectador y el ' del evento-espectáculo, separados
por una distancia que actúa a modo de frontera - o de barrera que separa e impide al sujeto
que mira introducir su cuerpo en el lugar del espectáculo. Con la instauración del modelo
espacial de la escena italiana se impone de manera neta el divorcio entre el espectáculo y la
calle. Un divorcio que, por lo demás, se descubrirá a medio plazo como plenamente
congruente con la ordenación burguesa de la ciudad: negación de todo desorden carnavalesca,
apresamiento del espectáculo en espacios cerrados y fácilmente controlables y conversión de
la calle en mero espacio de tránsito y no ya en lugar de interacción. La posición de la cámara
en el momento de la filmación o de la grabación de la imagen prefigura el lugar virtual,
esencialmente concéntrico, que luego habrá de adoptar el espectador en su visionado; las
diferentes posiciones de cámara concretas adoptadas durante el rodaje se fundirán después
en un único lugar material, el ocupado por el espectador, donde habrán de converger, por
obra de la razón perspectivista, los múltiples imágenes rodadas. Esta paradoja espacial -
multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concéntrico de la mirada -
explica, por otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: el espectador se halla
siempre en el mejor lugar de visión, pero no ya - como sucedía en la escena italiana - porque se
encuentre en el mejor ángulo de visión, sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos
los ángulos de visión. Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el fenómeno
moderno más relevante para la sociología del espectáculo: la tendencia del cine y, sobre todo,
de la televisión, a fagocitar todos los otros espectáculos. Pero, como ya advertimos, esta
inusitada potencia espectacular, esta asombrosa capacidad para colmar la mirada del
espectador, tiene por contrapartida la descorporeización del espectáculo y, por tanto,
descansa en una estructural sobresignificación de esa carencia esencial que anida en la
relación espectacular. El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo encuentra unas huellas
luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido escamoteado. El cuerpo reina, sin
duda, en el espectáculo electrónico, pero reina en su negación, es decir, como imagen
descorporeizada, desprovista de los rasgos de lo corporal. La crítica que aquí hemos dirigido al
espectáculo televisivo responde pues a estos criterios: lo peligroso de este medio es la forma
de su consumo, las alarmantes dimensiones de su hegemonía y, por tanto, su tendencia a
excluir toda otra forma de espectáculo.

LA ESTETIZACIÓN DEL MUNDO – Gilles Lipovetsky y Jean

Serroy
El capitalismo aparece como un sistema incompatible con una vida estética, con la armonía, la
belleza, la satisfacción. La economía liberal destruye los elementos poeticos de la vida social. ·
El modo de producción capitalista se estigmatiza como barbarie moderna que empobrece la
sensibilidad, como orden económico responsable de la devastación del mundo (“afea la
tierra”). · Imperativos estratégicos de las marcas: el estilo, la belleza, la movilidad de los gustos
y las sensiblidades se imponen cada dia mas → lo que define el capitalismo de hiperconsumo
es un modo de producción estético. · Capitalismo artístico o creativo transestetico → peso
creciente de los mercados de la sensibilidad y del proceso diseñador, por un trabajo
sistematico de estilización de los bienes y lugares comerciales. · Podemos bosquejar cuatro
grandes modelos “puros” que han organizado el proceso inmemorial de estilización del
mundo: 1- Artistizacion ritual: las artes vigentes en las sociedades llamadas primitivas no
fueron creadas con una intención estética ni con vistas a un consumo puramente estético, sino
con fines principalmente rituales. El arte no tiene existencia autónoma, informa de la totalidad
de la vida. En estas sociedades las practicas estéticas están profundamente determinadas por
sus funciones culturales y sociales y se rigen por reglas muy precisas. 2- Estetizacion
aristocrática: fines de la edad media hasta el siglo XVIII. Artista separado de la condición de
artesano con obras destinadas a complacer a un publico adinerado e intruido y no ya
simplemente a responder las exigencias de los dignatarios de la iglesia. El artista busca la
perfeccion. Este momento es contemporáneo a la aparición de la moda, arquitectura,
urbanismo, esculturas, terrazas. A partir del Renacimiento, el arte, la belleza, los valores
estéticos han adquirido un valor, una dignidad, una importancia social. El proceso de
estetización no esta impulsado por lógicas económicas sino por lógicas sociales, por el
imperativo aristocratico de representación social. 3- Estetizacion moderna del mundo: Siglos
XVIII y XIX. Desarrollo de una esfera artística mas compleja, diferenciada, liberándose de los
antiguos poderes religiosos. El arte se impone con un elevado nivel de autonomía que posee
sus vehículos de selección y de consagración. El arte reinvindica su soberanía en el desprecio
por el dinero y el odio al mundo burgues, peroa su vez se constituye un arte comercial,
orientado hacia la búsqueda del éxito inmediato y temporal, tiende a convertirse en un mundo
económico adaptándose a las demandas del publico y ofreciendo productos sin riesgo. La
poesía y el arte son las únicas practicas consideradas capaces de expresar las verdades mas
fundamentales de la vida y del mundo. No hay nada mas elevado, mas precioso, mas sublime
que el arte, el cual permite soportar la fealdad del mundo y la mediocridad de la vida. La
estética ha sustituido a la religión y a la ética: la vida no vale mas que por la belleza. La
estetización propia de la era moderna siguió dos grandes caminosà la estetización radical del
arte puro, de obras liberadas de todo objetivo utilitario. Por el otro, los proyectos de un arte
revolucionario “para el pueblo”, un arte útil que se haga sentir en los menos detalles de la vida
cotidiana. Con el advenimiento de las artes de masas y de las estéticas comerciales, se
desencadena una dinámica de producción y de consumo estético a escala mayoritaria. Iniciada
en el siglo XIX, esta dinámica se acelero a partir de la segunda mitad del siglo siguiente que con
la sociedad de consumo de masas se impuso una cultura estética de masas. 4- Era
transestetica: Las vanguardias se integran en el orden económico y son aceptadas, solicitadas y
sostenidas por las instituciones oficiales. Hiperarte que funciona como estrategia
mercadotécnica. El capitalismo ha creado un creciente imperio transestetico en el que se
mezclan diseño y star system, creación y entretenimiento, cultura y showbusiness, etc. El
antiguo reinado del espectáculo ha desaparecido: ha sido reemplazado por el del
hiperespectaculo que consagra la cultura democrática y comercial de la diversión. El
capitalismo artístico ha propiciado el advenitimiento de una sociedad y de un individuo
estético transestetico. El ind transestetico es reflexivo, eclectico y nomada → menos
conformista y mas exigente, drogadicto del consumo, obsesionado por lo desechable, la
rapidez y las diversiones fáciles. La vida personal estetizada aparece como el ideal mas
compartido en nuestra época: es la expresión y la condición del agua del hiperindividualismo
contemporáneo. Consumimos cada vez mas belleza, pero nuestra vida no es mas bella → éxito
y fracaso del capitalismo artístico. Hoy en dia vemos dos formas de vida estéticas → una
gobernada por la sumision a las normas aceleradas y activistas del consumismo, la otra por el
idea de una existencia capaz de escapar a las rutinas de vida y compra