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En Osvaldo Pelletierri
M a b e l B r íz u e l a

(Ed.), (2009). Tradición,

sentido) y, finalmente, el signo en relación con sus usuarios, en el nivel de la
representación. Desde lo intratextual hasta la representación deben ser consi­
derados los variados procesos semiósicós, ya que entendemos por teatro a
toda la compleja e ilimitada cadena de semiosis que comienza en el texto v

modernidad y
culmina en la escena.

Artaud y el segundo Teatro de la Crueldad

posmodernidad. Buenos
Bibliografía
Marco De Marinis
Bobes Naves, Marta del Carmen. 1989, La semiología, Madrid: Síntesis.
(Universidad de Bologna)
1997, Semiología del teatro, 2a edición, Madrid: Arco Libros

Aires: Galerna, 49-62.

KOWMonteTÁvifa69' "H S Í9 n ° ^ teatr° "' “ El teatro y su crlsis actua!<Cara<^:
Dolezel, L. 1990, Poética Occidentaie, Milán: G. Einaudi Editore.

1. Quizás no todos saben que uno de los primeros desaciertos profesiona­

les del célebre psicoanalista francés Jacques Lacan se refiere precisamente a
Artaud. En 1939, después de haberlo visitado (Artaud ya hacía casi dos años
que estaba en el manicomio), Lacan, todavía joven (treinta y ocho años) pero
ya muy perentorio, extendió el siguiente informe pericial: "Está fijado, vivirá
hasta los ochenta años, no escribirá una línea más, está fijado" .
Sabemos cómo terminó; sabemos cómo fueron desmentidas palabra por
palabra las previsiones del futuro gurú del psicoanálisis francés, incluida la­
mentablemente la referida a la longevidad: de los veintiséis volúmenes de las
CEuvres Completes hasta ahora publicadas por Gallimard (pero otras dos fue­
ron anunciadas desde hace tiempo) solamente ocho corresponden a escritos com­
puestos antes del 1937, es decir, antes de que Artaud iniciase el largo calvario de
las internaciones, calvario que, en realidad, terminaría sólo con la muerte, once
años después, ya que la de Ivry, que lo hospedó entre 1946 y 1948, era una casa
de curación, aunque mucho más abierta que las precedentes.
Sin embargo, observando el extraño destino que le tocó a esta inmensa
"obra de la locura", casi se tiene la impresión de que Lacan tuvo razón. Desde
cierto punto de vista, es como si verdaderamente esta obra nunca hubiese sido
escrita.
¿En qué sentido? Ciertamente no en el sentido de que no se haya hablado,
y frecuentemente hasta en demasía, del Artaud "loco" y de sus "escritos de la
locura"; y tampoco en el sentido de que estos escritos no se hayan usado e,
inclusive, más frecuentemente abusado de ellos. Con todo, me parece que casi
nunca se trató de leerlos verdaderamente por sí mismos y en sí mismos, de
preguntarse qué dicen en realidad y por qué. Sin instrumentalizaciones ni se­
gundas intenciones.
Si en este inmenso “iceberg", vamos a considerar los escritos que atañen
específicamente al teatro, la situación me parece todavía más radical. En efec­
to, hasta la actualidad, estos escritos han sido sustandalmente poco corvswieva-
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 Marco De M arinis
A rtaud y el secundo T eatro de u C rueldad 51

so?d“ es 3 ” laí ' y e" eSpKial p o r"» - Le retour de la France auxprincipes sacrésy L'áme théátre de Dieu.
debido ocuparee de ios mismos. P° r 3q s que más ^ meJ or hubiesen En lo que atañe a los textos destinados a lecturas públicas, a los dos ya bien
conocidos (Aliéner l'acteury Le théátre et la science) se agregaron, desde hace
3 d o S b re ° i S m íS s 2 S T 5 T ? ° q“ e PeSÓy PKa “ ™ algún tiempo, otros tres trabajos, sin título, que yo conocía sólo fragmentaria­
pesa sobre el inmenso v n T r™ h ArtaUd' máS todavla de 10 W® mente y por los cuales debemos agradecer a Cario Pasi, galicista estudioso de
artaudianos de la locura Estp nro; - ■C' ° cor^us de 'os limados escritos Artaud, que hace poco los puso a nuestra disposición en traducción italiana
todo lo que Arta „dtenia 0ue 1 : 1 '° T * Ser reSumMo dc ">odo: junto al texto original, en un fascículo difundido por la revista boloñesa de
El teatro y su doble e nlosaños'3n n T eatr° l ° ha dicho, y muy bien, con
Gianni Scalia "ln forma di parole" como obsequio de fin de año en 1996.
agrega verdaderamente nada nuera ni^interfóant^més'aifn si°c ^ 6' tema n° Estos tres nuevos textos, en muchos sentidos más interesantes que los ya
Artaud ya hundido en ¡a incomunicabilidad de ?a í o o T 3” conocidos, confirman de manera -diría- irrefutable que existió, que existe,
"otro" Teatro de la Crueldad más allá del conocido en demasía. Hasta ahora, he
es todavla ésta. ía r f c o m p r e ^ en suma, la situación hablado de él como del "último" Teatro de la Crueldad. Pero hoy, para destacar
temente enraizado basta con ahr,v ' J . ste Prejuicio está aún fuer- mejor su originalidad con respecto a las propuestas de El Teatro y su doble,
aparecido en Ita lia (entrefparéntesis l S° bre 61 teatro de Artaud prefiero llamarlo "segundo" Teatro de la Crueldad.
SOS y originales de la totalidad de ia b ib ib g r a T a ^ u d ia ía íT 33 ri9Un> El teatro no debe imitar la vida, sino "rehacerla": éste es para Artaud el
punto (estamos en la introducción) su autor T aert0 objetivo del "verdadero teatro" -como él mismo lo llama- en los años '30; es
ctsamente a los escritos tpatraioc • ■’ ln iE19® °)' refiriéndose pre- decir, en el primer Teatro de la Crueldad. En el segundo Teatro de la Crueldad,
afirma, "El hecho ¿ T e d e s ^ s ^ ° ^ " su el motivo del "rehacer la vida" se especifica en el de "rehacer el cuerpo", en
no significa que exista otro teatro de Artaud' $P S° bre 6' teatr0' congruencia con las posiciones antimetafísicas del período posterior a Rodez,
fundadas en lo que él llama ahora el "materialismo absoluto" del
quePr"duc“ de“ " p I t o S° bre el teat^ i n ­ "homme-corps". Aclarémoslo rápidamente: con estos últimos escritos esta­
orgánica y fuertemente original respecto a la f ^ ref,eX’Ón mos en presencia de una reflexión extrema, profundamente signada por la
30. En el manicomio de Rodez a dnndo n - visiones de los años
durísima experiencia vivida en el manicomio y por el sufrimiento psicofísico
todo con posterioridad, con el llamado retorno a P a r í ? ^ ? 1943' V S° bre que continúa atenaceándolo. Como confirmación de lo que digo, he aquí tres
volvió a pensar y a hacer teatrn docn,, - w ^aris>paulatinamente Artaud
breves fragmentos en torno del “ leit motiv” que acabo de señalar:
anos de in te rn a d Pero por c S ^ t ? ! S ^ f ' ° S Pn'mer° S seis
lo que, a menudo estamos habituad™ radicalmente diferente de
El teatro nunca ha sido hecho para describir al hombre y lo que
bién respecto de "Teatr° " (y tem- hace, sino para constituir un ser de hombre que pueda permitirnos
mirando bien, se trató de alao nn ¡nrn í-t. 3n0S 30)' Y sin embar90. ir adelante, vivir sin supurar y sin oler mal. (Le théátre et l'anatomie).
nosotros, que somos hoy, a fin de sido h S í í ™ ' 003 teatrales para El hombre está enfermo porque está mal construido" (Pour en finr
cas del Novecientos. ' ederos de las revoluciones escéni-
avec lejugement de dieu).
Cuando un cuerpo se reconoce como malo, se lo cambia y el teatro
es el encargado de tal cambio (segundo texto sin título compuesto
taud sobre el teatro comprendTsegún mi’co^ * '° S Últ'm° S eSCr,tOS de Ar~ para ser leído en la Galerie Pierre en julio de 1947).
publicado en 1946 y cinco textos n ía i« J Clmient0- un artículo escrito y
mente en revistas) a los que podemos aarpnaM Püb,icas (aParecidos póstuma- Por lo tanto, el segundo Teatro de la Crueldad imagina la escena como el
redactados con vista a la transmisión radlofrtm- C0,lStelación de los materiales lugar en el que "se rehacen los cuerpos", el lugar encargado de una génesis o
ment de deiu, y entre ellos en nar+in.i ° a Pour en fín^ avec le juge- más bien de una (cíclica) regeneración física que debería aar vida a un "nuevo
luego publicado separadamente Se trata dp nh6™3/ 6 ThéStre de ,a Cruauté, cuerpo", a un "cuerpo sin órganos", capaz de liberar al hombre de todos los
mienzos de 1948 Adem á^P J n J k bfaS fechadas entre 1946 y co­ automatismos (comenzando por los sexuales) y de devolverlo a su "verdadera
tos en 1945 dos ensayos compás-
libertad", simbolizada por la reencontrada capacidad de "danser á l'envers",
definirá él mismo después de la abjuración, bailar al revés (estamos todavía en la parte final de Pour en finir...).
Sin embargo, antes de poder desencadenarse en esta danza de liberación,
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M arco D e M arin is A rtaud y el segundo T eatro de u C rueldad
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el hombre-cuerpo (que no es más solamente el actor) debe ser sometido a

por extraño que pueda parecer a primera vista, lo mismo puede ser sostenido
pruebas durísimas; es más, a una verdadera y propia violencia anatómica: es
-en mi opinión- también a propósito del segundo Teatro de la Crueldad. Ob­
necesario "rehacer su anatomía" repite dos veces Artaud en la conclusión de
viamente, para el Artaud de Rodez y de Ivry no se puede hablar de experien­
Pour en finir...
cias escénicas en sentido estricto. Y sin embargo, también "el teatro de san­
La escena se vuelve entonces -y cito- "este crisol de fuego y carne verdade­
gre , lejos de ser, o al menos de ser solamente, el fruto de abstracciones con­
ra en la cual anatómicamente,/por pisoteo (piétinement) de huesos, miembros
fusas y más o menos delirantes, mirando bien, hunde sus raíces en prácticas
y sílabas,/ se rehacen los cuerpos" (El teatro y la ciencia) y termina así por
precisas, aunque muy particulares, y contiene una cuota de concretez técnica a
emparentarse con los otros lugares asignados para la tortura y la masacre: la primera vista fuera de toda sospecha.
mesa de operaciones, la trinchera, el horno crematorio, el manicomio (aquí me
En síntesis, no obstante las apariencias, se trata también en este caso de un
estoy refiriendo, en particular al "Préambule” para el primer volumen de las
teatro realizado, como el primer Teatro de la Crueldad, y realizado a más
CEuvres Completes, escrito en 1946 y claramente influido por los horrores del
niveles. Cuáles y cuántos son estos niveles será el objeto de mi intervención de
conflicto mundial concluido poco antes).
ahora en adelante.
Y no olvidemos que la visión teatral con la cual Artaud se despedirá -en una
Partamos de las prácticas que el segundo Teatro de la Crueldad transfigura
carta escrita pocos días antes de morir, a fines de febrero de 1948- será la de
en la poética de la cruenta regeneración corpórea. La primera y principal es la
un "teatro de sangre, un teatro que en cada representación habrá hecho ganar
práctica de reconstrucción psicofísica del propio cuerpo y de la propia identi­
/corporalmente /algo/ tanto al que representa /¡oue/ como a aquel que va a ver
dad (del propio cuerpo-mente, podríamos decir) que Artaud emprende en la
representar . Por lo demás/-concluye Artaud- no se representa / se acciona".
clínica de Rodez, en 1943. para proseguirla y desarrollarla después del retor­
no a París, en 1946. La podemos concebir como una verdadera y propia extre-
3. Esta vistosa y sistemática conexión entre teatro-violencia física-sangre
mización del stanislavskiano “trabajo del actor sobre sí mismo" desarrollado
se prestó y se presta, obviamente, a una cantidad de equívocos fáciles y puede en condiciones extremas.
llevar a liquidar expeditivamente la teoresis teatral artaudiana de los años 40
En todo caso, esta práctica reconstructiva consistía en un verdadero y pro­
como pura y simple alucinación, "derivación" demencial de las visiones del de­
pio training cotidiano del cuerpo y de la voz basado sobre el método del
cenio precedente. Lo cual es por otra parte lo que puntualmente se ha verifica­
souffle (respiración) que Artaud había elaborado en los años '30 para el
do hasta hoy, como decía al comienzo.
actor como "atleta del corazón" y que ahora aplica sobre sí y para sí. como
Tratemos entonces de ver por qué, en mi opinión, las cosas no son así en lo técnica personal de defensa y de ataque.
absoluto.
Se trataba sustancialmente de soplidos, estornudos, fortísimas inspiracio­
Para comenzar, es necesario aclarar de inmediato que, en el segundo Tea­
nes y espiraciones con la nariz y la boca; además de gritos, estribillos, cantile­
tro de la Crueldad, el patíbulo, la trinchera, el horno crematorio, etc. obvia­
nas y giros rítmicos sobre sí mismo. Artaud los realizaba continuamente, solo
mente no son escenas verdaderas y propias sino que en cambio representan
y en presencia de otros, aunque le costaran la reprobación de casi todos los
otros tantos equivalentes o análogos (si prefieren) de la escena, así como para
médicos. Eran ejercicios físico-vocales propedéuticos a una difícil y doiorosa
el primer Teatro de la Crueldad lo habían sido la peste, la alquimia, la metafí­
sica, la magia. reconquista del movimiento, del gesto y de la voz, aniquilados durante años y
años de durísima reclusión; pero en ellos aparece también evidente -y por otra
Pero hay más. Algunas importantes investigaciones recientes (en particular
parte Artuad la confiesa abiertamente- una función exorcístico-propiciatoria,
las de Ruffini) comenzaron finalmente a develar cuánta sabiduría y cuánta
como ejercicios de contra-magia (magia blanca) puestos en práctica para de­
experiencia práctica se ocultan detrás de las fascinantes teorizaciones de El
fenderse de los "envoütements”; es decir, de las posesiones o hechizos que
Teatro y su doble. Entre otras cosas, se está evidenciando cada vez más clara­
Artaud consideraba que eran intentados continuamente sobre su persona por
mente que estas teorizaciones, aun en su inconfundible originalidad, armoni­
los innumerables adherentes al complot mundial que siempre actuaba contra
zan íntimamente con las más importantes problemáticas ético-estéticas susci­
él (pero no solamente contra él), complot mundial en el que él mitologizaba la
tadas por el Nuevo Teatro en el Novecientos y con las soluciones-poco a poco
injusticia doiorosa de la internación y el preciso choque con la institución psi­
hipotetizadas y experimentadas al respecto. Hago aquí referencia a una orien­ quiátrica.
tación de trabajo que parte por lo menos de Stanislavski para llegar a Brook
Grotowski y Barba. ^ En los últimos escritos de Artaud, no solamente en aquellos dedicados ex­
plícitamente al teatro, son continuas las referencias a este duro trabajo sobre
Esto -repito- en lo que atañe al primer Teatro de la Crueldad. Ahora bien,
sí mismo centrado sobre el “souffle" así como las que conciernen a las pode­

M arco D e M arin is
rosísimas virtudes de la respiración en tanto antídoto mágico y a sus efec-
ezja Science, etc.). Quiero leerles un fragmento de lo que representa uno
de los documentos mas importantes para la autodescripción de esta cura
ciún de s, de sús detalles técnicos, de sus fines y de sus orfgenes Se “ a «
habla e°n etedeean PaUlhan “ ' ° Ct“ bra da ,945' En ciat0 mome" ^
medios, ocultos/.../, de la respiración (véase ei atletismo afectivo)
cuyos medios tpda la monstruosa vulgaridad de los jefes médicos y
veces de los internos/.../ quiso impedirme emplear, realizándolo
egun m, sentido secreto, que ellos nunca quisieron a p o rta rT
ar s Z mi ^ V * * * * ' enferm° CUando me veían bus­
car sobre m cuerpo con la boca, el pensamiento y la mano acciones
internas de la respiración similares a las que intenté describir o ex­
presar en el atletismo afectivo, /.../ me encuentro aquí siempre en el
riesgo de ser tratado de loco y alterado mientras yo trabajo aquí va
ea con gestos, en cantos, en marchas, en actitudes, en mi atletismo
ectivo. Lo que le dije al Dr. Ferdiére es que, si me hubiese visto
hacer todo eso sobre un escenario diría: se trata quizás de una puesta
en escena de Artaud (pero no le gustaría porque tiene siempre mala
predisposición contra las nuevas revelaciones del ser y este tipo de
trabajo) pero desde el momento en que hago todo esto en un mani­
comio un médico puede darse el lujo de tratarme de loco s i™ le
gusta lo que hago, como un crítico celoso de un poeta y que lo
hiciese encarcelar. H y q e 10
o b r a s c ^ p C S n ^ S * “
s tS *?■ “ “ * desdc *“ 1» i os J.
p t t t ra^ parte,
e Ttienden
¿ “ originariamente
r"
por a la obtención del mismo fin de los
55
A rtaud y e l segundo T eatro d e la C rueldad
ejercicios: lo que Thévenin definió siempre como "la necesaria refécción/réfec-
tion/ de! yo y del cuerpo". A propósito de la movilización físico-vocal implicada
por las prácticas artaudianas de la escritura y del dibujo (imbricadas entre sí de
tal manera que resultan al final casi indistinguibles: una sola práctica doble) los
testimonios son numerosos: comenzando por las que describen un Artaud in­
tensamente empeñado en Ivry, en su fragua de Vulcano, en forjar las nuevas
palabras mediante enérgicas percusiones ritmadas sobre un cepo de madera (o
sobre la mesa de la comida) con instrumentos variados: atizadores, bastones,
cuchillos y otras cosas más.
Pero del mismo modo importante para él, en este trabajo de "ouvrier”
de la escritura, era la voz, íntimamente ligada al gesto manual. Él mismo se
refiere-frecuentemente a su investigación de las palabras y de los períodos
hecha "sílaba por sílaba en voz alta" o "canta/ndo/frases escandidas". Se
trata de una "escritura vocal" que nacía del cuerpo y de la oralidad y a ellos
retornaba luego, con el dictado a otros, con las lecturas públicas y con las
conferencias. Sus resultados extremos están representados sin duda por
las "xilofonías verbales" y por las glosolalias, insertas en casi todos los
textos de Rodez y de Ivry [además del conocidísimo y ya muchas veces
citado Pour en finir..., existen otros dos importantes documentos sonoros
de la voz de Artaud: se trata de los registros radiofónicos, hechos respec­
tivamente el 8 de junio y el 16 de julio de 1946, de Les malades et les
médecinsy Aliénation etmagie noire (algunos de cuyos fragmentos fueron
incluidos en el film-documental de Gérard Mordillat y Jérome Prieur La
véritable histoire d'Artaud le Mómo, del 1994)].
Como ya dije, también para los dibujos, vale la misma consideración. Como
las palabras y las frases (y frecuentemente junto a ellas) también los dibujos
nacen en el cuerpo y del cuerpo, con el gesto y con la voz. Muchos son los
testimonios que lo recuerdan de pie, la hoja de dibujo delante de sí sobre la
mesa, trabajando con energía rabiosa, rompiendo lápiz tras lápiz, gesticulan­
do, gritando, declamando, entonando cantilenas.
Con la prácticas imbricadas de la escritura y del dibujo hemos individualiza­
do un ulterior dato de la realidad, un complejo de prácticas
transfigurado-reinventado del segundo Teatro de la Crueldad.
4. Quisiera resumir lo desarrollado hasta aquí para encaminarme hacia la
conclusión.
En consecuencia: antes de reinventarlo en la visión de la escena-crisol, Ar­
taud había ya realizado (y subrayo este término) el teatro de la refección cor­
pórea sobre sí mismo y para sí mismo, exactamente como el "honesto actor
del teatro de la curación cruel" del que habla en uno de los escritos inéditos de
1947 propuesto recientemente por Cario Pasi.
Pero no basta. Antes de teorizarlo y mientras lo teorizaba en los últimos
textos sobre el teatro, este teatro como mesa de autopsia sobre la cual volver
 56
M a r c o D e M a r in is
a meter mano en la anatomía humana, Artaud lo estaba ya realizando inclusive
en otro plano, mediante la indetenible construcción de las imágenes escritas y
dibujadas que provienen de la incandescente fragua creativa de los últimos
años: aquí, junto a la extraordinaria producción gráfica (que culmina con la
serie de los retratos y de los autorretratos), están -casi sin solución de conti­
nuidad- obras literarias como Artaud le Momo, Ci-gft, Van Cogh, le suicidé de
la société, Süppots et Suppliciationsy otras más; obras que con todo derecho
ya se pueden considerar más allá de la literatura, más allá de la escritura, más
allá de la lengua misma.
Estas imágenes, obsesivamente reiteradas y variadas, componenjustamen­
te las escenas de un grandioso 'teatro de sangre" en el cual, como en un
moderno y laico Morality Play, se representa la cruenta batalla emprendida por
el hombre insurrecto (así se autodefíne ahora) para rehacerse un cuerpo y
un yo libres, no alienados, luchando contra todas las fuerzas que se le oponen.
Naturalmente esta batalla no puede no comenzar con la meticulosa, repeti­
da reseña de los miembros divididos, mutilados y deformados (piernas tume­
factas, tetas colgantes, glúteos deformes, falos erectos, manos seccionadas,
pies con las uñas arrancadas, etc.); luego se pasa a las tentativas inciertas y
difíciles -también éstas infinitamente recorridas- de su curación y de su re­
composición, recurriendo a un formidable, aunque frecuentemente extrava­
gante, arsenal de medios defensivos y ofensivos, hasta verdaderos instrumen­
tos de guerra y de suplicio, necesarios para neutralizar a los innumerables
enemigos del hombre:
armas forjadas/al natural/ y que son clavos, palancas, mazas, picos,
palos, martillos, serruchos, tridentes y palas, sino también árboles,
arcones blindados, guillotinas, cepos y sobre todo auténticas má­
quinas eléctricas (texto de 1947, citado sin otra indicación en
Thévenin-Derrida, 1986: 161)
Por lo tanto, el segundo Teatro de la Crueldad no ha sido (o al menos no ha
sido solamente) una masa confusa de alucinaciones, un rumiado delirante de
viejas visiones. Y no ha sido tampoco (solamente) algo confuso, utópico, impo­
sible. Exactamente como no lo ha sido el primer Teatro de la Crueldad.
De ahora en más, también el segundo Teatro de la Crueldad, o bien el
teatro de sangre , comienza a develarse como fundado sobre datos de la
realidad bien precisos y ligado a conjuntos de prácticas bien concretos, en los
que encuentra su no metafórica realización en distintos niveles o si prefieren
la demostración de su verdad.
5. Ahora, en conclusión, quisiera volver a plantearme explícitamente la
siguiente pregunta: ¿cuál es la función, cuál es el valor de la escena en la última
versión del Teatro de la Crueldad? Quizás, a esta altura, se trata de una pre­
ARTAUD Y EL SECUNDO TEATRO DE LA CRUELDAD 57
gunta obvia, descontada; sin embargo, creo que no es inútil formularla otra
vez en forma abierta, inclusive porque, finalmente, nos permitirá adquirir un
dato de realidad ulterior y un ulterior complejo de prácticas a favor del segun­
do Teatro de la Crueldad.
En todo caso, la función y el valor del teatro es una cuestión que los últimos
escritos teatrales de Artaud, y en particular los que puso a disposición Pasi,
encaran con gran claridad y con lógica irrefutable. ¡Qué alucinaciones ni qué
delirios!
El "verdadero teatro” -explica ahora Artaud- es la única arma todavía a
disposición del hombre para desenmascarar "el inmenso teatro maquillado’1de
la impostura religioso-iniciático universal, ese "Chátelet de magia negra" (es
una más de sus expresiones) que a todos nos hechiza y nos aliena "para hacer­
nos oír y ver,/ físicamente y dinámicamente/ lo que no es y lo que no existe".
En el tercero de los textos inéditos propuestos por Pasi, este concepto está
expresado de un modo que no podría ser más claro y más eficaz: "El mundo de
los espíritus es el que necesita una buena cantidad de patadas en el culo para
decidirse a no fastidiar más./ Y el teatro tiene todo lo que se necesita para
dárselas eficazmente". Pero el "verdadero teatro" no es (todo) el teatro, no es
algo que ya exista o fácilmente disponible. Artaud resulta clarísimo aún sobre'
esto. Para poder funcionar otra vez, como antes, como "magia curativa real",
para poder "retomar su verdadera y antigua función de transmutación orgáni­
ca de los miembros más íntimos del cuerpo humano", el teatro debe "retornar
sobre sí mismo", que, en última instancia, sería también un volver a los oríqe-
nes.
Por lo tanto, para Artaud, el teatro estaría hoy literalmente "fuera de sí".
¿En qué sentido? En el sentido dé que también el teatro, como por lo demás,
toda la cultura en Occidente, ha sido desnaturalizado y pervertido: de instru­
mento de regeneración y de liberación para el hombre, se ha transformado en
un poderoso medio de alienación y de hechizo en manos de los innumerables
complotados contra el hombre; los que, con este objetivo, se apropiaron de lo
que según el teórico del "athletisme affectif' constituye de algún modo el motor
del teatro, su central eléctrica; es decir, el "souffle". Véase, al respecto, la
alusión precisa a "innumerables escuelas de la respiración", esparcidas a lo
largo de los Cárpatos, Bohemia, Cáucaso, Afghanistán y Türkestán, cuyo obje­
tivo es hacer que "el cuerpo voluntario del hombre permanezca esclavo de por
vida".
La pregunta a esta cuestión es la siguiente: ¿cómo es posible hacer que el
teatro vuelva sobre sí, remitiéndolo a "su verdadera y antigua función"? Para
tratar de alcanzar este resultado, según Artaud, el hombre-actor tiene sólo un
modo: un durísimo trabajo sobre sí mismo. En verdad, él no usa esta fórmula
(que sin embargo no debía ignorar) sino que habla por ejemplo -y cito- de
"una extraordinaria obstinación de esfuerzos... de medios de acción tan sim­
ples como extraordinarios, tan extraordinarios como \nhab\tua\es".
 L_/U
M a r c o D e M a r in is
Considerando que en la respiración, o mejor en las respiraciones, existe —
advierte Artaud- tanto lo mejor como lo peor, sólo un duro trabajo sobre sí
mismo permitirá -y cito una vez más- "al honesto actor del teatro de curación
cruel saber encontrar el grado milagroso y salvajemente infalible de lo mejor".
Es la ocasión de reafirmarlo: todo esto Artaud no se limita a decirlo, a
teorizarlo; desde tiempo atrás lo está poniendo en práctica en primera perso­
na. Cuando escribe estos textos (en 1947) hace ya varios años que circunstan­
cias trágicas y excepcionales lo llevaron a realizar de manera seguramente
imprevisible el proyecto estético-político de siempre; es decir, el de vivir su ser
poeta y actor ( Si soy poeta o actor —escribe a Henri Parisot el 6 de octubre de
1945- no lo soy por escribir o declamar poesías, sino por vivirlas..."). Como
vimos, Artaud se encontró con que debía echar mano a ciertas técnicas actora-
les, experimentadas en los años ’20-'30 y teorizadas en El teatro y su doble,
para tratar de sobrevivir a la destrucción de las internaciones. Y en otra carta
a Parisot, de pocos días antes, había hablado de esta cuestión como de la
prolongación/y de la/extensión en la realidad de mi idea del teatro", declarán­
dose convencido de que la conjuración mundial de los "envoútements" tendía
precisamente a impedir que él, "escritor y poeta, pudiese realizar en la vida las
ideas que manifiesta en los libros".
A esta altura se comprenden mucho mejor el sentido y la razón de la crítica
que Artaud considera que debe dirigir a su proyecto teatral de los años '30, en
suma, al primer Teatro de la Crueldad, cuando a comienzos de 1945 vuelve a
interesarse por el teatro. No obstante las precauciones devotas de "converso"
de las que todavía se reviste, él no reniega en absoluto del viejo proyecto,
centrado esencialmente en la investigación de un teatro capaz de actuar eficaz­
mente sobre el^hombre y para el hombre. Es más, sostiene que quiere llevarlo
adelante, en síntesis, que quiere realizarlo en serio, satisfaciendo de modo
concreto exigencias que en El Teatro y su doble eran satisfechas sólo "virtual y
simbólicamente", o bien sólo "poética e históricamente" (Leretourde la Fran-
ce aux príncipes sacrés). Se trata, aquí, de las primeras escaramuzas de la
furibunda polémica que Artaud emprenderá nuevamente, hasta su muerte,
contra toda forma de espectáculo y de representación, es decir, de virtualidad:
No hay nada que yo abomine y execre como esta idea de espectácu­
lo, de representación/por lo tanto de virtualidad, de no-realidad,/
ligada a todo lo que se produce y es mostrado (Dossier de Pour en
finir...).
Nos encontramos aquí seguramente frente a algo muy interesante. Puesto
que el hecho de que el trabajo del actor esté antes que nada y sea más que
todo, un trabajo sobre sí mismo representa una de las grandes ideas-fuerza
propuestas y practicadas por el nuevo teatro del Novecientos, al menos desde
Stanislavski en adelante, no sin importantes sugestiones externas. Como nos
A.RTMJD Y EL SECUNDO TEATRO DE IA CRUEIDÍVD
han enseñado los grandes maestros de \a escena contemporánea, el trabajo
sobre sí mismo es un trabajo eminentemente técnico que, embargo, involu­
cra al actor como ser humano integral, total (según Rudolf Steiner)-, cuerpo,
mente y alma, lo externo y lo interno, expresividad y emoción.
Es evidente, por lo tanto, que se trata de un trabajo técnico que; por un
lado, implica presupuestos ético-espirituales (paciencia, dedicación, disciplina,
etc.) y, por otro, sobre todo, debería producir -si se lo lleva adelante correcta­
mente- tortísimas resonancias ético- espirituales, en términos de crecimiento
personal del actor-hombre, de dilatación de la percepciones y de la conciencia,
en síntesis, en términos de "recuerdo de sí" y de "despertar , para decirlo
como Gurdjieff.
6. En conclusión, a esta altura estamos en condiciones de indicar un tercer
y muy vasto complejo de prácticas que el segundo Teatro de la Crueldad trans­
figura y reinventa (en los términos, ya recordados varias veces, de la
escena-crisol, del "teatro de sangre") y que por lo tanto representan un funda­
mento ulterior de realidad y también -como punto límite- otro nivel posible de
su realización.
Se trata de las prácticas desarrolladas en el interior de las grandes expe­
riencias del Novecientos de educación corpórea del actor (pero no solamente
esto). Estas experiencias (de las que Artaud estaba bien informado, contraria­
mente a lo que se pensaba comúnmente) han visto a maestros de teatro y a
maestros de vida comprometidos en el mismo tipo de investigaciones y con
objetivos no demasiado diferentes en términos generales.
Es cierto, de todos modos, que las afinidades técnicas entre los procedi­
mientos subyacentes al segundo Teatro de la Crueldad y los puestos en prácti­
ca en las mayores experimentaciones sobre la acción física, desde Stanislavski
hasta Grotowski, pasando al menos por Meyerhold, Copeau y Decroux (pero
también por Steiner y sobre todo Gurdjieff) son muy fuertes y atañen puntos
de importancia. En ambos casos, por ejemplo, vemos en acción las mismas
modalidades de descomposición-recomposición del cuerpo y de los movimien­
tos, mediante la aplicación a la figura humana y a su dinamismo, de principios
artificiales (o extra-cotidianos) cuya fuerte y frecuentemente violenta imposi­
ción no es en conclusión demasiado diversa de aquella con la que Artaud -
como escribe en Aliéner l’acteur- pretende trabajar "músculo tras músculo/
sobre el cuerpo del actor metódicamente traumatizado".
Para decirlo brevemente, la finalidad de fondo de estos principios y de su
imposición consiste en tratar de desarticular los automatismos que bloquean y
condicionan el comportamiento humano, en escena como en la vida, en todos
los niveles: físico, emotivo, intelectual. En lo que respecta al actor, el resultado
debería consistir en la adquisición, por su parte, de un cuerpo escénico o ficti­
cio, o bien -en términos de Stanislavski- de una "segunda naturaleza , libera­
da de los vínculos biológicos y culturales del comportamiento cotidiano y capa-
 60
M arco D e M a r in is
citada así para aprender (o quizás reaprender) a "bailar al revés”, como el
"cuerpo sin órganos" del loco de Rodez.
Sin embargo, en Artaud resulta mucho más aguda que en otros la percep­
ción de la peligrosa ilusoriedad de toda adquisición estática y definitiva. Para
él, por el contrario, la regeneración del cuerpo es , no puede no ser, un proceso
infinito, un trabajo incesante de renovación permanente en la dinámica inte­
rrumpida de la motilité , así como nunca se termina, no puede terminarse, la
lucha (contra el Otro, el Doble hechizante) por la conquista de una identidad no
dividida y no alienada:
La realidad no está en la fisiología de un cuerpo sino en la perpetua
búsqueda de una encarnación que, perpetuamente deseada por el
cuerpo, no es de carne sino de una materia que no sea vista por el
espíritu ni percibida por la conciencia y sea un ser pleno de pintura,
de teatro, de armonía...
La projection du véritable corps es el último gran dibujo completado por
Artaud (en enero de 1948) y seguramente, ya desde el título mismo, tiene
todas las "chances" para figurar como escena final del segundo Teatro de la
Crueldad, ei teatro de la refección corpórea. Paule Thévenin, que nos informa
que lo miró aproximadamente cientos de veces, se refiere a él como a la "su­
prema puesta en escena del Teatro de la Crueldad", y así lo describe (o mejor,
lo descifra, dado que resulta de una lectura para nada fácil, como todos los
dibujos de Artuad en los años '40):
Es él mismo [Artaud] de pie a la izquierda, con su cuerpo entero,
las manos con esposas, fierros en los pies, las rodillas de rótulas
prominentes parecen ellas mismas atadas por uña especie de bra­
zalete que emite llamas u hojas de cuchillas. De las manos atadas
parte una soga que, después de haber atravesado el espacio, en­
vuelve de atrás a un ser bárbaro, a la derecha, su doble sin duda,
con máscara de brujo africano coronada de plumas o de llamas,
con pies similares a los del rey de los Incas, cuyo fantástico cuer­
po oblicuo se proyecta a todas partes como si él mismo eyaculase
en chorros flameantes. La soga, después de haberlo rodeado, se
espesa y se une con una especie de anillo que parece encerrar los
muslos. Del hombro izquierdo parte otra soga que termina en un
círculo cerrado y se dirige, como un lazo, hacia las muslos del
cuerpo encadenado. Entre los dos, marcha una armada de solda­
dos, muchos de los cuales apuntan sus armas sobre el cuerpo
inmóvil de Artaud, cuyo rostro, modelado con lápiz negro y con­
torneado con tiza azul, está dulcemente plateado (Thévenin-
Derrida, 1986: 45).
A rtaud y el secun d o T eatro d e la C rueldad 61
Este dibujo es uno de los poquísimos en los cuales el cuerpo humano, más
exactamente su propio cuerpo, no es sometido por Artaud a deformaciones,
desgarramientos, mutilaciones. Se trata, precisamente, del "véritable corps",
finalmente reconquistado, aunque esta reconquista resulta vistosamente pre­
caria, todavía asediada, amenazada (pensemos en los soldados armados, en el
monstruoso maléfico antagonista).
Pero hay más. Si observamos bien el dibujo nos damos cuenta de que "el
cuerpo auténtico" de Artaud es, sobre todo, un rostro extraordinariamente
dibujado. Y también esto representa una excepción en sus dibujos no retratís-
ticos. Si agrandamos este rostro obtendremos otro de los tantos autorretratos
compuestos por Artaud en los últimos años: uno de los más serenos, casi
desesperadamente pacificado.
Se sabe que los retratos y los autorretratos, "géneros" todavía poco prac­
ticados en Rodez, predominan netamente en el período sucesivo. Es como si el
obsesivo interés por el cuerpo y por su refección "cruel”, a partir de un cierto
momento se concentrara sobre una sola parte, precisamente el rostro, “le
visage humain" (“incipit" del texto incluido en el catálogo de la exposición “Por-
traits et dessins" en la Galerie Pierre en julio de 1947). Es Artaud mismo el
que explica por qué:
el rostro humano -escribe enjulio del '47- es provisoriamente [digo
provisoriamente], todo lo que queda de la reivindicación, /de la rei­
vindicación revolucionaria de un cuerpo que no es y no ha sido
nunca conforme a este rostro.
En la escena-crisol del segundó Teatro de la Crueldad la refección corpórea
parece producir en realidad solamente rostros, también éstos sometidos al
mismo tratamiento feroz para que develen su secreto y, junto a una verdad
más general y más profunda, "el secreto de una vieja historia humana". Me
parece que estos rostros, comprendido el suyo, dicen y frecuentemente gritan
en especial toda la nostalgia del yo-cuerpo, cuya reconquista todavía le es ne­
gada, provisoriamente pero incesantemente diferida.
Ésta es la "última imagen" del segunda Teatro de la Crueldad, pero no es su
escena final. Más allá de ella, en el más allá de una escena todavía no escrita ni
dibujada y ni siquiera imaginada, sino solamente pensada, se inicia el teatro de
la danza "al revés", desencadenamiento dionisíaco de la "insurrección del cuer­
po", que ha sabido subvertir el "orden anatómico" y encaminar así la única, la
verdadera revolución:
La realidad no está construida todavía porque los órganos verdade­
ros del cuerpo humano no están todavía compuestos y colocados.
El teatro de la crueldad ha sido creado para completar esta coloca­
ción, y para emprender con una danza nueva de\ cuerpo de\ Víoto-
 M arco D e M a rin is

bre, una derrota de este mundo de microbios que es solamente una

coagulación de la nada.
El teatro de la crueldad quiere hacer danzar párpados en pareja con
codos, rotulas, fémures y dedos de los pies y que se vea (0. C. XIÍI)

Traducción Beatriz Trastoy

Referencias

E' $0büe LaCan 8S d8 R° 9er Blin' uno de los Poquísimos amigos de Artaud
que no lo perdieron de vista ni siquiera en el período 1938/42.

Bibliografía II. TEATRO

Artaud, Antonm, s/a. Oeuvres Completes, volumen XIII. Paris: Galimard.
m.Roger, 1977. "Libération'', 14/6; citado por A. y O. Virmaux, Antonin Artaud Oui
IBEROAMERICANO
etes- vous?, Lyon: La Manifacture, 1986 (18) '

RUfÜo.'(lF5r) nC0' 1996' ' teatr‘ d¡ Art3Ud Crudeltá■corpo-mente. Bologna: II Muli-

PauleThévenm e j acques Derrida, 1986. 4. Artaud Dessins etportraits, Paris: Galli-

El "reviste
revista La Hue del 12 dejumo“ 'Ode *ese* año (en
^ O.C. XXII).
* ranat0mie"' aParecid° al
Para los dos ensayos pre-abjuración del '45, cfr. O.C. XV.
Los cinco textos sobre el teatro aparecidos en revistas, y recientemente proDuestos
por Pasi en el suplemento 1996 de *ln Forme di parole" son los siqutentes ríos
trabajos sin titulo son citados según el incipit): Aliéner l'acteur, Le théátre et la
Science, Le ntuel c’est quand l'homme a déjá trouvé et flxé Nous vivnns Hanc

La
La rcarta
a r f ede
d e24
l Tde
J T febrero
f h ^ deh ^ m° nde d6S 8SprÍtS 8St Ce monde a)-O C XIII
1948 a Paule Thévenin se encuentra en
La carta a Jean Paulhan del 1 de octubre de 1945 está en 0. C. XI
Las dos cartas a Henri Parisot se encuentran en O.C. IX.