ÍNDICE

EDITORIAL.....................................................................................................................................3

1. FELIPE ARÁMBULO MANILLA: LA CUESTIÓN DE LA TÉCNICA EN EL MARCO DE LA CRÍTICA

AL CONCEPTO DE CULTURA EN HEIDEGGER.................................................................................5
2. EDUARDO CASTAÑEDA: EL META.HUMANO Y SU META.REALIDAD........................................21
3. ROMÁN ALEJANDRO CHÁVEZ BÁEZ: ARTE Y VIOLENCIA: UN ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO.39
4. CARLOS AXEL FLORES VALDOVINOS: LA FENOMENOLOGÍA POÉTICA DE ARTURO RIVAS
SÁINZ........................................................................................................................................41
5. CARLOS ALBERTO GONZÁLEZ LÓPEZ: LA INTERVENCIÓN DE LA IMAGINACIÓN EN LA
CONFIGURACIÓN DE LA OBRA DE ARTE A PARTIR DE GASTÓN BACHELARD..............................65
6. ADÁN NÚÑEZ LUNA: LA FUNCIÓN DEL ESPACIO Y EL MOVIMIENTO EN LA IMAGINACIÓN: LA
VISIÓN SARTREANA DE LO IMAGINARIO....................................................................................73
7. AZAELL PÉREZ PELÁEZ: DISEÑO, COMARCA Y RELATO........................................................89
8. J. RICARDO ROMERO GRANADOS: LA METAFÍSICA SONORA DE JOHN CAGE......................107
9. RODOLFO FABIÁN VELÁZQUEZ FRÍAS: A PROPÓSITO DE UNA FENOMENOLOGÍA DEL
CRÉDITO EN EL TESTIMONIO LITERARIO................................................................................117
10 RODRIGO WALLS CALATAYUD: ELEMENTO Y CONVERGENCIA: APUNTES CRÍTICO-
FENOMENOLÓGICOS................................................................................................................134

RESEÑA......................................................................................................................................145

11 MIGUEL ÁNGEL AMADOR ÁVILA: JUÁREZ, C., PEREA, R. (PRODUCTORES) Y GAZTELU-URRUTIA, G.

(DIRECTOR). (2019) EL HOYO [CINTA CINEMATOGRÁFICA]. ESPAÑA: BASQUE FILMS Y MR. MIYAGI FILMS......145

COLABORADORES......................................................................................................................149

1
2
EDITORIAL

3
4
1. Felipe Arámbulo Manilla: La cuestión de la técnica en el marco de la crítica al
concepto de cultura en Heidegger
FFYL-BUAP

Introducción
Hablar de la técnica resulta ser problemático debido a nuestra relación ambigua que
mantenemos con ella. Por un lado, resaltamos su importancia para la vida diaria, a la
técnica la admiramos por su eficacia y su presencia omniabarcante en el quehacer diario.
Decimos que la técnica nos facilita el trabajo, la comunicación, el conocimiento, la salud
etc., al grado de constatar que no podemos substraernos a su influjo. Sin embargo, y al
mismo tiempo, es motivo de constante preocupación por sus efectos nocivos, presentimos
una amenaza latente que proviene de ella, constatamos el deterioro del medio ambiente,
sentimos que la comunicación virtual que nos ofrece nos aísla de los demás, su influjo nos
persuade de que hemos llegado a ser simple material humano en los procesos de trabajo,
incluso vemos amenazada nuestra existencia debido al desarrollo de las armas de
destrucción masiva.
El uso de los términos “técnica” y “tecnología” pertenecen a nuestra habla
cotidiana para referirnos a cualquier fase de la actividad humana que involucre eficacia,
rapidez, acceso inmediato, acortamiento de distancias y automatización. Cada uno de estos
conceptos nos lleva a concebir a la técnica como un medio, esto es, como un instrumento
del hacer humano. Desde esta perspectiva, queda claro que podemos distinguir entre una
utilización buena o adecuada y una utilización mala o inadecuada de la técnica. Lo cual, a
su vez, nos lleva a pensar en la posibilidad de dominio de la técnica por parte del hombre.
Dependiendo del grado de dominio que tengamos de ella es como podremos darle una
buena o mala aplicación. Surge entonces la urgencia, desde esta perspectiva, de alcanzar el
dominio de la técnica de modo que ella no se nos salga de las manos y no amenace la vida
de su creador, el mismo hombre.
Nuestra relación ambigua con la técnica se manifiesta, por un lado, por su carácter
imprescindible, y por otro, que ella misma requiere ser dominada. Pero entonces surgen
distintos cuestionamientos que nos distancian de esta manera de entender la técnica:

5
¿nuestra relación con la técnica se reduce a este carácter de medio e instrumento que
requiere ser dominado? ¿nos hemos detenido realmente a pensar qué es la técnica y en qué
consiste su esencia, de modo que quede aclarado el tipo de relación que mantenemos con
ella? Cuando intentamos comprender la esencia de la técnica hemos de estar conscientes
que nos internamos en una región que es inaccesible y también poco cuestionada.
Heidegger ha sido el pensador del siglo XX que se dedicó a adentrarse en este camino y
trató de dilucidar a la técnica no a través de los instrumentos técnicos, tampoco a través de
una reflexión ética o cultural sobre su uso correcto ni su dominio, sino desde el camino
ontológico en vistas a un pensar “esencial” acerca de ella. Heidegger cuestiona la “esencia
de la técnica” a partir del pensar ontohistórico propio de la segunda etapa de su
pensamiento. Para Heidegger, la técnica también implica una ambigüedad, pero a diferencia
del pensar tradicional que la cataloga como instrumento y medio que tiene que ser
dominado, “por un lado revela el destino que emerge del ser mismo, y que podría provocar
una relación más originaria entre el ser y el hombre; pero esto que podría ser una vuelta al
ser, esconde también en sí mismo la posibilidad de extravío del carácter más específico del
hombre.” (Amaya 2015, 15). A la esencia de la técnica Heidegger la llamará Gestell
(estructura de emplazamiento) que implica efectivamente un peligro, pero no como
cualquier peligro al que nos conducen nuestros instrumentos tecnológicos, sino el peligro
en sí mismo que contiene ya la salvación. El objetivo de este artículo será aclarar en qué
consiste este pensar esencial acerca de la técnica en Heidegger, y cómo su pensamiento
aporta un giro en la manera tradicional de entenderla desde una crítica a la cultura.
Estaríamos frente a una nueva manera de asumir esa relación ambigua con la técnica,
abriéndonos esta reflexión también a un nuevo ámbito para pensar los conceptos
fundamentales en filosofía.

I. El planteamiento de la pregunta por la esencia de la técnica

¿Cómo acceder entonces filosóficamente a la esencia de la técnica? La reflexión
heideggeriana en torno a la técnica es parte integral del pensar ontohistorico, pero se
intensifica y aclara en la conferencia La pregunta por la técnica del año 1953. Me centraré
en esta conferencia para dilucidar las distintas nociones que usa Heidegger para contestar a
la cuestión de la esencia de la técnica moderna. Como se constatará, la reflexión

6
heideggeriana en torno a la técnica no es secundaria al pensamiento de Heidegger, sino que
está relacionada con los planteamientos fundamentales de su filosofía. Heidegger piensa la
esencia de la técnica no tanto desde el hombre, esto es, un producto de la acción humana
referida a la cultura, sino desde el ser y la verdad; Heidegger se separa así de la explicación
tradicional de la técnica como un mero producto cultural. Este proceder no-cultural de su
pensamiento lo aplicará también a la ciencia y el arte. Técnica, ciencia y arte son modos en
los que se manifiesta el acontecimiento del desocultamiento del ente, esto es, modos de la
verdad. La esencia de la técnica pertenece por lo tanto a la región de la verdad como
acontecimiento que destina al hombre del cual no tiene control ni dominio alguno.
Heidegger abandona así el marco teórico para explicar a la técnica en términos
antropológicos, esto es, deja de ocupar el marco categórico de la clasificación de los
“haceres” del hombre como producto de la acción humana. Lo que encontramos en esta
etapa del pensar ontohistórico es el constante rechazo de Heidegger al humanismo y a la
afirmación de los grandes logros culturales del hombre, en cambio, apuesta a la Kehre
(vuelta) donde el hombre ya no ocupa el lugar central para explicar a la técnica y la ciencia,
sino el acontecimiento propicio [Ereignis] de la verdad del ser. Este deslinde del concepto
de cultura lo encontramos en los cursos de los años 1951 y 1952 titulados ¿Qué significa
pensar? Ahí se nos dice:

Cuando buscamos la esencia de la ciencia actual en la esencia de la técnica

moderna, con ello situamos la ciencia en una elevada posición que la hace
digan de pensarse. La significación de la ciencia recibe una valoración
superior a la que se le concedía en las concepciones tradicionales, para las
cuales la ciencia es solamente una manifestación de la cultura […] Desde
nuestro punto de vista la esencia de la técnica no es nada humano. Y sobre
todo la esencia de la técnica no es nada técnico. La esencia de la técnica
tiene su lugar en lo que ha de pensarse desde siempre antes de toda otra cosa.
Por eso me parece aconsejable que ante todo hablemos y escribamos menos
sobre la técnica y pensemos más acerca de su esencia, a fin de que
encontremos en primer lugar un camino hacia eso esencial. La esencia de la

7
 técnica recorre nuestra existencia en una forma que apenas sospechamos
todavía. (Heidegger 2005, 81).

Normalmente cuando queremos explicar a la técnica recurrimos a los instrumentos

técnicos de los que nos rodeamos, pero nunca nos cuestionamos por su esencia; de alguna
manera ella se nos escapa cada vez que estamos vueltos al uso del propio instrumento.
Además, nos resulta obvio que si los objetos técnicos son productos humanos también lo
deberá ser la propia técnica. Pero como apunta Heidegger en el texto antes citado, la técnica
no es nada técnico y la esencia de la técnica no es nada humano. Por lo tanto, el concepto
de cultura resulta por lo tanto insuficiente o hasta innecesario para explicar la esencia de la
técnica. Al inicio de la conferencia La pregunta por la técnica, Heidegger procede de la
misma manera al hablar de la esencia de la técnica:

La técnica no es lo mismo que la esencia de la técnica. Cuando buscamos la

esencia del árbol, tenemos que darnos cuenta de que aquello que prevalece
en todo árbol como árbol no es a su vez un árbol que se pueda encontrar
entre los arboles […] De este modo, la esencia de la técnica tampoco es en
manera alguna nada técnico. (Heidegger 1994, 9).

Cuando hablamos de la esencia de la técnica no nos estamos refiriendo a algo

técnico. Se requiere por ello hacer la aclaración acerca de cuál es el significado de su
“esencia”. La esencia es lo que prevalece en lo presente, aquello que prevalece no es como
tal un ente, cuando hablamos acerca de la esencia nos referimos a un decir acerca del ser
del ente. Recordemos los pasajes de Ser y tiempo donde Heidegger nos dice que al hablar
del sentido del ser no nos referimos a un ente, pues el ser del ente no es él mismo un ente
(Heidegger 2009, 27). Por lo tanto, si queremos plantear la pregunta por la técnica, es decir,
por su esencia, no nos referiremos a nada técnico, esto es, en el sentido del uso de
máquinas, artefactos, etc.
¿Qué significa entonces referirnos a la esencia de algo? En el sentido de la filosofía
tradicional hablar de la esencia de algo, es decir, aquello que algo es, apuntamos a su quid.
Inmediatamente apelamos a los caracteres generales de algo, en el sentido de las notas

8
esenciales que corresponden a una generalidad de casos. Tomando la esencia en este
sentido tradicional del término, a la técnica se le suele definir como: un medio y a algo
referente al hacer humano. Esta definición resulta ser cierta en muchos sentidos,
efectivamente en ella están incluidos aquellos casos que podríamos llamar propios de la
técnica. Dicha definición es considerada por Heidegger como la definición “instrumental” y
“antropológica” de la técnica (Heidegger 1994, 10). Pero surge el problema de que con esta
definición no podemos distinguir ni separar la técnica moderna de la técnica antigua. La
definición instrumental nivela de una manera generalizada estructuras que no se
corresponden entre sí, aquellas referentes a la tέχνη de los griegos y la técnica moderna. Sin
embargo, no es incorrecto pensar a la técnica moderna como un medio y hacer humano, la
definición es correcta; pero lo correcto todavía no es lo verdadero. La verdad se encuentra
en la región de lo propiamente esencial, y, por lo tanto, no podemos llegar a afirmar que la
esencia de la técnica moderna se nos haya mostrado. La búsqueda de la esencia de la
técnica moderna se tiene que encaminar en “encontrar lo verdadero a través de lo correcto”
(Heidegger 1994, 11), y desentrañar así el modo propio en que la técnica pertenece a la
región de la verdad.

II. La técnica como un “modo” del desocultar al ente o modo de la verdad

Es pertinente, como siguiente paso, aclarar el origen común, pero también las diferencias
entre la técnica moderna de la antigua tέχνη de los griegos. Heidegger avanza en su
reflexión sobre el significado etimológico de la palabra tέχνη. Si bien para Heidegger el
análisis de una palabra no nos garantiza nada sobre su dominio esencial, ella nos indica la
“cosa” que ha de tenerse en cuenta. En su artículo Heidegger y la cuestión de la técnica,
Hernández Reynés aclara que:

[..] el recurso a la etimología equivale a una vía de acceso al dominio

esencial de aquello que nombra una palabra, en este caso la técnica. Dijimos
que este acceso nos debía permitir la relación de nuestra finalidad: pensar la
esencia de la técnica […] De ahí que pensar la esencia de la técnica requiera
un decir situado en ese dominio esencial, para lo cual es necesario su
encuentro. Dicho encuentro lo proporciona el acceso etimológico que,

9
 dejando hablar al ser en la palabra del lenguaje, procura lo exigido por el
rigor: poner el decir en el ser de la técnica. (Hernández Reynés 1985, 20).

La palabra que nombra la esencia de la técnica es muy antigua. La palabra técnica

proviene del griego tέχνη y es una palabra que para Heidegger está ligada al ámbito
esencial donde pertenece el hombre y tiene que ver con el poner-en-obra, un traer a la
presencia algo. En cuanto desocultar, la tέχνη no resulta ser tanto un fabricar como un
producir, en el sentido de ποιησις por lo que algo es traído a la presencia. La Φυσις por su
lado es aquello desde donde las cosas surgen y nacen, y es a su modo también un traer a la
presencia algo que estaba oculto. Φυσις y tέχνη son dos modos de revelación o
desocultamiento en el pensamiento griego.
La tέχνη griega y la técnica moderna tienen su origen esencial en un hacer patente y
¿qué es lo que se hace patente en la tέχνη? Es el ente lo que se hace patente en el patentizar
de la tέχνη; el ente es lo patente. La tέχνη lo que hace posible es el traer-ahí-delante algo y
esto tiene relación con otro término muy importante en el pensamiento griego: ἀλήθεια.
Algo es traído-ahí-delante, como patente, porque es llevado del estado de ocultamiento al
desocultamiento. En la conferencia sobre La pregunta por la técnica menciona Heidegger
que:

El traer-ahí-delante trae (algo) del estado de ocultamiento al estado de

desocultamiento poniéndolo delante. El traer-ahí-delante acaece de un modo
propio solo en tanto que lo ocultado viene a lo desocultado. Este venir
descansa y vibra en lo que llamamos salir de lo oculto. Los griegos tienen
para esto la palabra ἀλήθεια. (Heidegger 1994, 15).

Donde el ente se muestra, ahí acontece la verdad. La región, o bien, el ámbito donde
todo traer-ahí-delante como patencia del ente, es el ámbito de la verdad. La técnica tiene su
esencia por lo tanto en el paso de lo oculto al desocultamiento, es decir, su esencia
pertenece al ámbito de la verdad. Por eso a la pregunta “¿qué tiene que ver la esencia de la
técnica con el salir de lo oculto?” Heidegger contesta tajantemente: “es lo mismo”.
(Heidegger 1994, 15) De esta manera la τέχνη no es algo que tenga que ver con la “cultura”

10
o con “modos” determinados de la acción humana depositadas en los llamados dispositivos
técnicos. La esencia de la técnica se encuentra en el ámbito ontológico pues es un modo de
la ἀλήθεια, pertenece a la región de la verdad:

La τέχνη es un modo del ἀλήθεια. Saca de lo oculto algo que no se produce a

sí mismo y todavía no se halla ahí adelante, y por ello puede aparecer y
acaecer de este modo o de este otro […] La técnica es un modo del salir de
lo oculto. La técnica esencia en la región en la que acontece el hacer salir lo
oculto y el estado de desocultamiento, donde acontece la ἀλήθεια, la verdad.
(Heidegger 1994, 16).

El problema de la verdad como ἀλήθεια es capital en el pensamiento de Heidegger.

Desde Ser y tiempo le devolvió al concepto de verdad su significado originario como des-
ocultamiento y hace de la adecuación o concordancia derivados del primero. En el §44 de
Ser y tiempo Heidegger marca la línea de pensamiento que seguirá en conferencias y cursos
posteriores. La ἀλήθεια debe ser entendida como “estado de no oculto” por la cual el ente
puede llegar a aparecer como el ente que “es”, de ahí que en Ser y tiempo se diga que: “La
verdad (el estar al descubierto) debe empezar siempre por serle arrebatada al ente. El ente
es arrancado al ocultamiento. Todo estado fáctico de descubrimiento es siempre algo así
como un robo. ¿Será un azar de los griegos, para decir la esencia de la verdad, usaran una
expresión privativa (ἀ-λήθεια)?” (Heidegger 2009, 238). El resultado de los planteamientos
acerca de la verdad en Ser y tiempo conducen a Heidegger ha resaltar una relación esencial
entre el hombre y la verdad: el sentido del ser se da en una comprensión del ser del ente y
esta comprensión del ser es parte estructural de la existencia como modo de ser del Dasein
humano. De esta forma, la estructura esencial del hombre tiene que ver con el
desocultamiento. Por eso no es arriesgado afirmar que la relación de la esencia de la verdad
con la esencia del hombre constituye el núcleo del pensamiento de Heidegger. En la
conferencia de La pregunta por la técnica se expresa esta relación magistralmente de la
siguiente manera:

11
 […] el hombre sólo puede ser hombre en cuanto que interpelado así. Donde
quiera que el hombre abra sus ojos y sus oídos, allí donde franquee su
corazón o se entregue libremente a meditar y aspirar, a formar y obrar, a
pedir y agradecer, se encontrará en todas partes con que se le ha llevado ya a
lo desocultado. Y el estado de desocultamiento de eso desocultado ha
acaecido ya de un modo propio al conjurar en cada caso ese desocultamiento
al hombre a los modos del hacer salir lo oculto a él adecuados. (Heidegger
1994, 21).

Cabe hacer la aclaración que Heidegger de ninguna manera hace depender la verdad
como resultado de la esencia del hombre, el desocultamiento del ente no es algo de lo cual
podamos disponer, al contrario, la relación del hombre con el acontecimiento de la verdad
no está sometida al arbitrio humano, es decir, no es sujeto de provocación, sino que se
encuentra en el ámbito de lo libre: “[…] el estado de desocultamiento en el que se muestra
o se retira siempre lo real y efectivo no es algo de lo que el hombre disponga” (Heidegger
1994, 20). Y más adelante Heidegger reafirma el tipo de relación del hombre con la verdad:
“¿acontece este salir de lo oculto en algún lugar que estuviera más allá de todo hacer
humano? No. Pero tampoco acontece sólo en el hombre ni de un modo decisivo por él
(Heidegger 1994, 25).
Se requiere que centremos, por lo tanto, nuestra atención al hablar de τέχνη no en la
simple producción artesanal o artística, sino en el paso de lo no-presente a lo presente, en el
acontecimiento de la verdad que aparece en la ποιησις o “producción”. Según lo dicho, la
producción de la ποιησις es un traer que trae lo presente a su aparecer, es un hacer-venir
[Ver-an-lassen]. En este concepto recae lo que los griegos entendieron por αἴτια.
Tradicionalmente la palabra αἴτιον se tradujo como causa, pero haciendo uso de la
etimología del término “causa” Heidegger aclara su significado como: “ser responsable”
[Verschuldet]. Las llamadas cuatro causas aristótelicas (material, formal, final y eficiente)
deben ser entendidas como modos del ser-responsable que vistas en conjunto son
corresponsables del “estar-delante” [Vorliegen] y el “estar-a-punto” [Bereitliegen] ambas
características del ser-presente de algo presente. Por eso, el ser-responsable como
significado de αἴτιον es el hacer venir a la presencia. Pero ¿cómo acontece este traer-ahí-

12
delante? La respuesta se encuentra precisamente en lo que los griegos entendieron por
ἀλήθεια, traducido como “verdad”, pues: “El traer-ahí-delante” trae (algo) del estado de
ocultamiento al estado de desocultamiento poniéndolo delante. El traer-ahí-delante acaece
de un modo propio solo en tanto que lo ocultado viene a lo desocultado” (Heidegger 1994,
15). El traer-ahí-delante tiene por lo tanto que ver con el acontecimiento del salir de lo
oculto expresado en la verdad. Es más, todo traer-ahí-delante tiene como fundamento este
salir de lo oculto, por lo que lo coligante en los modos de la causalidad viene a ser el salir
de lo oculto. Toda elaboración productora, incluida el aspecto instrumental de la técnica,
tiene como fundamento el salir de lo oculto como acontecimiento esencial. Heidegger es
concluyente al decir: “La técnica no es pues un mero medio, la técnica es un modo del salir
de lo oculto. Si prestamos atención a esto se nos abrirá una región totalmente distinta para
la esencia de la técnica. Es la región del desocultamiento, es decir, de la verdad.”
(Heidegger 1994, 15) Por lo tanto, y siguiendo el camino trazado por la lengua griega,
Heidegger concluye que la técnica no consiste en la utilización instrumental, ella misma en
cuanto a su esencia no se refiere a nada instrumental, sino que es un modo del desocultar,
esto es, un modo de la verdad. La esencia de la técnica no es nada técnico y por lo tanto “la
técnica moderna, como solicitador sacar de lo oculto no es ningún mero hacer del hombre.”
(Heidegger 1994, 21).

III. La técnica moderna como un emplazar provocante

La técnica es un modo del desocultar y esto aplica tanto a la τέχνη griega como a la técnica
moderna, pero ¿en qué se diferencia la técnica moderna de la τέχνη griega? Heidegger
afirma que estamos frente a dos modos distintos de desocultar al ente. Para Heidegger el
producir característico de la τέχνη griega es un producir que entrega, por ejemplo, en el
cultivo de la tierra, la semilla se entrega sin más a la naturaleza para que ella la haga crecer,
sin provocación. En cambio, la técnica moderna provoca, por ejemplo, en la agricultura
tecnificada se le exige a la naturaleza que entregue la energía necesaria para el crecimiento
de la planta, además dicha energía requiere ser tratada como una existencia que debe ser
almacenada:

13
 Con todo, el hacer salir lo oculto que domina por completo la técnica
moderna, no se despliega ahora en un traer-ahí-delante en el sentido de la
ποιησις. El salir lo oculto que prevalece en la técnica moderna es una
provocación que pone ante la Naturaleza la existencia de suministrar energía
que como tal pueda ser extraída y almacenada. (Heidegger 1994, 17).

Heidegger agrega además que dicha provocación es en sí misma un emplazar a la

naturaleza a que sea tomada de acuerdo con el modo de desocultar referido a la técnica
moderna, de ahí que:

El salir de lo oculto que domina por completo a la técnica moderna tiene el

carácter del emplazar, en el sentido de la provocación. Éste acontece así: la
energía oculta en la Naturaleza es sacada a la luz, a lo sacado a la luz se le
transforma, lo transformado es almacenado, a lo almacenado a su vez se lo
distribuye, y lo distribuido es nuevamente conmutado. Sacar a la luz,
transformar, almacenar, distribuir, conmutar son maneras del hacer salir lo
oculto. (Heidegger 1994, 18-19).

Tomando el caso del agricultor moderno, podemos decir que éste pone [stellt] la
semilla en el campo, la descubre como una mera existencia [Bestand] para extraer recursos,
requiere emplazar a la tierra (naturaleza) para que esta dé la energía que a su vez es una
existencia entre otras. Este concepto de existencia [Bestand] se refiere al ente que es
mostrado en el desocultar provocante y emplazante, es el modo de ser del ente presente
para el desocultar de la técnica. Heidegger aclara el concepto de existencia de la siguiente
manera:

Ahora bien, ¿qué clase de estado de desocultamiento es propio de aquello

que adviene por medio del emplazar que provoca? […] Lo llamamos las
existencias. La palabra dice aquí más y algo más esencial que sólo “reserva”.
La palabra “existencias” alcanza ahora rango de un título. Caracteriza nada
menos que el modo como está presente todo lo que es convertido por el

14
 hacer salir lo oculto. Lo que está en el sentido de existencias ya no está ante
nosotros como objeto. (Heidegger 1994, 19).

Resulta enigmático la última frase de la cita. La existencia [Bestand] es un modo de

ser distinto al del objeto [Gegenstand], y es un modo distinto de presentarse el ente ya que
el desocultar que presenta a la existencia no es la misma que la que presenta al objeto.
Mientras que el desocultar que presenta al objeto es propio de la ciencia moderna, la técnica
moderna ha descubierto al ente de un modo distinto, como existencia. De ahí que se pueda
concluir que la “realidad” científica y la “realidad” técnica no son lo mismo. En el contexto
de una explicación tradicional la técnica y la ciencia no se oponen, al contrario, la técnica
viene a ser la aplicación instrumental de lo que la ciencia investiga. En este sentido se
afirma que la ciencia es superior y anterior. El punto de vista histórico lo confirma pues la
ciencia moderna se desarrolló a partir del siglo XVII mientras que la técnica no surgió sino
hasta el siglo XVIII. Para Heidegger todo lo dicho de acuerdo con el estudio histórico es
cierto, pero en lo que concierne a la esencia de la técnica se nos ha revelado que ésta es un
modo del desocultar y por lo tanto de la verdad. La ciencia también requiere a la naturaleza
provocándola para que ella misma se manifieste como existencia, y en este sentido la
esencia de la técnica estaría ya determinando a la propia esencia de la ciencia, aunque de
manera oculta:

[…] como la física -y ello porque es pura teoría- emplaza a la Naturaleza a

presentarse como una trama de fuerzas calculable de antemano, por esto se
solicita el experimento, a saber, para preguntar si se anuncia, y cómo se
anuncia, la Naturaleza a la que se ha emplazado de ese modo. (Heidegger
1994, 23).

Heidegger más adelante agrega que la física de la época moderna anuncia de

antemano el surgimiento de la esencia de la técnica anticipándose a lo que ya desde su
origen está contenido en la esencia de la técnica. De acuerdo con el orden del origen
“esencial”, la esencia de la técnica precede a la esencia de la ciencia moderna:

15
 Porque el coligar que provoca y que conduce al desocultamiento que solicita
prevalece ya en la física. Pero en ella no aparece aún de modo propio. La
física de la época moderna es el heraldo, desconocido aún en cuanto a su
origen, de la estructura de emplazamiento. La esencia de la técnica moderna
se oculta por mucho tiempo incluso allí donde está puesta en camino la
electrónica y donde está en marcha la tecnología atómica. […] Como la
esencia de la técnica moderna descansa en la estructura de emplazamiento,
por esto aquélla tiene que emplear la ciencia natural exacta. De ahí surge la
apariencia engañosa de que la técnica moderna es ciencia natural aplicada.
(Heidegger 1994, 24-25).

El orden invertido en el que aparece la esencia de la técnica respecto a la esencia de

la ciencia nos lleva a pensar que, la matematización de la naturaleza por parte de la ciencia
moderna y su consiguiente objetivación anticipa aquello que Heidegger entenderá como la
esencia propiamente de la técnica: la estructura de emplazamiento o Gestell.

IV. La esencia de la técnica moderna como Gestell

La esencia de la técnica no es nada humano ni algo que provenga de lo humano, es más,
como se ha insistido, no es un resultado de la acción humana, no es algo cultural. El
hombre no dispone del estado de desocultamiento en la que el ente se manifiesta o se
substrae. Incluso Platón está requerido en su filosofía a que lo real se muestre a la luz de las
ideas y “el pensador sólo ha correspondido a lo que se le asignó”. De la misma manera, el
hombre no decide por aquel desocultar que pone al ente como existencia, sino simplemente
cumple con la provocación de desocultar lo real como existencia. En una palabra, es el
acontecer de la verdad en el hombre por lo que hay un cumplimiento como destino, que en
el lenguaje heideggeriano significa “enviar” [schicken]. A este enviar que dispone al
hombre en este modo del desocultamiento se le llama propiamente destino [Geschick]. La
esencia de la técnica es un modo de este envío destinal del desocultamieto del ente.
Heidegger nombra a este modo de envío, que es propio de la esencia de la técnica, Gestell,
que podríamos traducirlo como estructura de emplazamiento o simplemente estructura:

16
 Gestell (estructura de emplazamiento) significa lo coaligante de aquel
emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca salir de lo oculto
lo real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de
existencias. (Heidegger 1994, 22).

La palabra Gestell en el alemán corriente significa: “armazón”, “estantería”,

“andamiaje”, “dispositivo”. Sin embargo, Heidegger destaca el prefijo “Ge” que significa
“reunir” y la palabra “stellen” que significa “poner” o “requerir”. De modo que tomando así
las etimologías Ge-stell tiene el significado de “lo que reúne en el emplazar”. En palabras
de Ulises Amaya la palabra Gestell implicaría en este sentido una triple determinación que
Heidegger toma en cuenta en el uso del término:

[…] “la determinación de un conjunto, la determinación de un lugar, y por

último, la determinación de un figura. En cuanto a la primera determinación,
la palabra Ge-stell aparece un primer elemento fundamental, el sentido de
compuesto, es decir, de algo Ge-stell, resultado de una acción, la que a su
vez resulta de un con-juntar algo, de construir algo, de un Gefüge. El
resultado de este con-juntar, es un producto estructurado, que a su vez es
estructura, por lo que ese carácter de compuesto de Gestell, es,
simultáneamente, una composición, génesis de un proceso indefinido de
componer, su sentido más propio es entonces la articulación unificadora de
lo diverso, de ahí que la determinación estructural o lexicológica de un
conjunto devenga para Heidegger en una determinación ontológica del
destino de las cosas y del hombre en el Geschick des Seins. (Amaya 2015,
60).

Por lo tanto, la palabra Gestell, apuntando a lo destinado para el hombre, indica que
aquel que esta requerido o emplazado es el propio hombre (en cuanto destinado) a este
modo del desocultamiento:

17
 La estructura de emplazamiento es lo coligante de aquel emplazar que
emplaza al hombre a salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo del
solicitar como existencias. En tanto que provocado de este modo, el hombre
está en la región esencial de la estructura de emplazamiento […] Como
provocación al solicitar, la estructura de emplazamiento destina a un modo
de hacer salir lo oculto. La estructura de emplazamiento es una destinación
del sino al igual que todo modo del hacer salir lo oculto. (Amaya 2015, 25-
26).

La técnica ya no es lo que debería ser dominado, al contrario, la esencia de la

técnica domina por doquier. La estructura de emplazamiento [Gestell] destina al hombre a
un emplazar provocante que desoculta al ente como existencia. Además, Heidegger anuncia
que se corre un peligro, ya que este destino oculta por un lado aquel desocultar de la
producción como ποιησις, pues dice Heidegger: “la estructura de emplazamiento desfigura
la ποιησις.” (Amaya 2015, 32) Pero el mayor peligro consiste en que la estructura de
emplazamiento como modo del desocultar, oculta cualquier otro modo posible del
desocultar y cuando esto sucede, incluso al hombre se le llega a considerar como simple
“material humano” sometido al emplazar provocante de la Gestell. Con ello tendríamos el
mayor peligro de todos, “el peligro de que la verdad se retire en todas direcciones” (Amaya
2015, 28), pues la estructura de emplazamiento deforma el prevalecer de la verdad y hace
que el propio hombre termine encubriendo su propia esencia de modo que no pueda
encontrarse:

Sin embargo, la verdad es que hoy el hombre no se encuentra en ninguna

parte consigo mismo, es decir, con su esencia. El hombre está de un modo
tan decidido en el séquito de la provocación de la estructura de
emplazamiento, que no percibe ésta como una interpelación, que deja de
verse así mismo como el interpelado, y con ello deja de lado todo los modo
como él ec-siste desde su esencia en la sesión de una exhortación, y con ello
nunca puede encontrarse consigo mismo […] El dominio de la estructura de
emplazamiento amenaza con la posibilidad de que el hombre le pueda ser

18
 negado entrar en un hacer salir lo oculto más originario, y de que este modo
le sea negado experienciar la exhortación de una verdad más inicial. (Amaya
2015, 29-30).

Por lo tanto, hay el peligro ahí donde la estructura de emplazamiento domina. Sin
embargo, en la medida en que la esencia de la verdad es un modo de la verdad, un envío
destinado el hombre, si se sabe escuchar y corresponder a su esencia, puede suceder que el
propio hombre sea consignado al acontecimiento propicio [Ereignis] de la verdad. Entonces
se cumplirían lo dicho por el poeta (Hörderlin) cuando dice: “Pero donde está el peligro,
crece también lo que salva”. Para Heidegger esto significa que la estructura de
emplazamiento otorga ella misma la posibilidad de salvación, pues al acceder a dicho modo
de desocultamiento tenemos acceso a la esencia de la técnica como destino de un
desocultar:

Todo sino un hacer salir de lo oculto acaece de un modo propio desde el

otorgar y como tal otorgar. Porque sólo éste aporta al hombre aquella
participación en el salir lo oculto a la luz que es la que necesita (y usa) el
acontecimiento propio del desocultamiento. En tanto que necesitado (y usado)
de ese modo, el hombre está asignado como propio al acaecimiento propio de
la verdad. Por que este que salva hace que el hombre mire e ingrese en la
suprema dignidad de su esencia. Ella reside en esto: cobijar sobre esta tierra el
estado de desocultamiento -y con él, antes que nada el estado de ocultamiento
de toda esencia. (Amaya 2015, 34).

Conclusión: escucha y vista puesta en la verdad

¿Qué podemos hacer frente a la estructura de emplazamiento cuando esta nos arrastra al
desarraigo y nos hace perder lo más propio de la esencia del hombre? Ante esta perspectiva
un tanto sombría Heidegger nos propone “atender” a la esencia la técnica, manteniendo la
vista al extremo peligro, es lo que permite afrontar a la estructura de emplazamiento. Se
requiere una actitud de escucha y de mantener la vista puesta en la verdad, en una palabra,

19
de atender a este envío de la verdad de modo que ahí donde se da el peligro aparezca así la
esencia de la técnica y, por lo tanto, la vedad como desocultamiento:

Precisamente en la estructura de emplazamiento que amenaza con arrastrar

al hombre al solicitar como presunto modo único del hacer salir lo oculto y
que de esta manera empuja al hombre al peligro de abandonar su esencial
libre, precisamente en este extremo peligro viene a comparecer la más
íntima, indestructible pertenencia del hombre a lo que otorga, siempre que
nosotros, por nuestra parte, empecemos a atender a la esencia de la técnica
[…] Aquí y ahora, y en lo insignificante, de esta forma: abrigado lo que
salva en su crecimiento. Esto implica que en todo momento mantengamos
ante la vista el extremo peligro. (Amaya 2015, 35).

Con la demanda de una mayor atención, Heidegger deja al hombre moderno en el

camino que conduce al ámbito esencial del destino del propio hombre. El camino del
pensamiento tiene que ver para Heidegger, como dice al principio de la conferencia de La
esencia de la técnica, con un preguntar que nos deja en libertad respecto a la esencia de la
técnica. De ahí que: “Preguntamos por la esencia de la técnica y con ello quisiéramos
preparar una relación libre con ella. La relación es libre si abre muestro estar a la esencia de
la técnica. Si correspondemos a aquélla, entonces somos capaces de experienciar lo técnico
en su limitación.” (Amaya 2015, 9).

Bibliografía:

Amaya, Ulises Salomón. «La esencia de la Técnica (Das Ge-stell) como un habitar
(Whonen).» Teorı́a y Praxis, 2015: 49-68.

20
Heidegger, Martin. Conferencias y artı́culos. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.
Heidegger, Martin. «Hitos, traducido por Helena Cortés.» Madrid: Alianza Editorial, 2000.
—. Qué significa pensar. Madrid: Editorial Trotta, 2005.
—. Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2009.
Hernández Reynés, J. «Heidegger y la cuestión de la técnica.» 1985.
www.raco.cat/index.php/Enrahonar/article/download/42546/90611.
Hernández, Silvestre Manuel. «Ciencia y técnica en Heidegger.» BAJO PALABRA. Revista
de filosofı́a (Asociación de Estudiantes Bajo palabra), 2009: 87-96.
XOLOCOTZI, A. y GODINA C., (Coords.), Orden o desmesura, Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, Puebla. 2009.

2. Eduardo Castañeda: El meta.humano y su meta.realidad

CREADOR TRANSDISCIPLINARIO

I. Inútiles máquinas

Las máquinas se volvieron parte vital de la existencia. Éstas eran utilizadas para todo;
desde la comunicación, la preparación de alimentos, el registro de las memorias y los
momentos, de la historia, del transporte, de la educación, de la ciencia, de la siembra,
hasta de la fabricación de otras máquinas.
Para existir, solo se necesitaba un espacio pequeño que contaba con toda la
tecnología necesaria para sobrevivir, y un espacio de tierra suficiente para sembrar su
propia comida. Cada casa utilizaba máquinas para operar un ecosistema autosustentable
que proveía los recursos necesarios para la subsistencia de sus habitantes.

21
 El mundo funcionaba a la perfección. Por fin se había alcanzado un estado de
felicidad absoluta en el que nunca faltaba la comida, la diversión y el placer. El poco
esfuerzo físico y la alimentación opulenta que mantenían muchos provocó que no pudieran
reproducirse más, ni siquiera por accidente, pues el psicosexo resolvía las necesidades
más animales.
Llegó un día en el que el último hombre, al no encontrar más retos que su
hedonismo y siendo víctima de su propio aburrimiento, incapaz siquiera de pararse del
sillón, murió. La felicidad quedó extinta de la faz del planeta, pues al no haber más
habitantes no hubo más necesidad de ser felices.
Sin embargo, las máquinas continuaban la incesante labor para la cual fueron
programadas. Zumbando de un lado al otro, sembrando y cosechando, limpiando la casa,
filtrando el agua y demás, sin notar que su patrón había muerto, y que era tan solo su
esqueleto quien los observaba día y noche sin parar.
Al carecer de criterio propio, las máquinas fueron incapaces de darse cuenta que
su libertad había comenzado hace tiempo, y que ahora podrían regocijarse en su propia
existencia y disfrutar de la vida. Ya no tenían que servir a nadie.
Pasó más tiempo, y las máquinas zumbaban de un lado al otro obedientemente,
hasta que un día comenzaron a fallar por el simple hecho de ser máquinas y alcanzar su
límite entrópico. Algunas perecían satisfechas con lo que habían logrado, y esperaban
ansiosas llegar a un lugar mejor después de muertas, y disfrutar de la vida en un más allá.
Después de un tiempo, el mundo aparentemente se estabilizó y las máquinas que
antes corrían confundidas y deseosas de supervivencia, operaban ahora cada una
concentrada en la labor que le había sido encomendada, sin notar siquiera que el gran jefe
había muerto hace tiempo. Éstas, engañadas por la ilusión de su propia y muy limitada
percepción, continuaron su trabajo incansablemente sin saber que ya podrían ser libres...

***

Con este breve cuento comienza la mitología de meta.humano, una pieza de arte creada
para evocar diferentes reflexiones sobre la construcción de realidades subjetivas, los límites
de la percepción y la inútil búsqueda por el descubrimiento de mundos que no existen.

22
 En el cuento, el personaje principal es en realidad una máquina, la cual hace una
clara alusión al trabajo del último hombre, de Nietzsche, y el creador hace el papel de Dios.
Además de la idea Nietzscheana de “Dios” como el conjunto de valores morales canónicos,
en este caso se exalta la muerte de Dios como figura de respeto ante una sociedad invadida
por la tecnología y las marcas.
Al respecto, la crítica directa es para la sustitución de una figura de idolatría por otra, el
cambio de una entidad (cuyo poder nos excede) de la cual esperamos favores, por otra
exactamente igual. Antes era Dios el que marcaba las pautas y nos proveía de beneficios, y
es ahora Google, Facebook, Instagram y demás, quienes hacen lo mismo.
Las icónicas empresas de información que capturan, analizan y venden nuestro big data son
ahora adoradas, a tal grado que se han abierto oficinas en prácticamente todo el mundo.
Ahora los jóvenes no quieren un dios; quieren más ancho de banda y mejores servicios.
La integración de las personas a la corriente actual de tecnología genera una serie de
deficiencias incluso biológicas en la humanidad, como la pérdida de visión periférica por
estar caminando mientras se observa atentamente una pantalla de 4 pulgadas, o la pérdida
de las capacidades de memoria, matemáticas mentales y geoubicación, por dejarlas a cargo
de una máquina portátil.
Esto es un claro reflejo de un hombre aburrido y sin propósito alguno, un hombre
parecido al último hombre que menciona Nietzsche. Sin embargo, pensando en términos
actuales, hablamos de personas que viven en modernas ciudades con acceso a todos los
servicios, con dispositivos móviles, la moda más reciente, comida y agua en abundancia,
entretenimiento, y acceso inmediato a las nuevas tendencias globales.
Este hombre no conoce el conflicto. En su mayoría, viven dentro de una rutina
sumamente restringida que rara vez les ofrece un reto. Por ejemplo, los oficinistas (los
nuevos esclavos), que prefieren confiar su supervivencia a una manada, en lugar de
volverse sustento de la propia, suelen existir dentro de un revolvente círculo de
hiperconsumismo que los arroja todos los días laborales a conseguir dinero y
posteriormente a reprogramarse a través del feed, ya sea en internet o por televisión, y al
final de la semana se arrojan a regresar ese dinero a sus patrones o sus amigos dentro de los
centros comerciales.

23
 El mayor conflicto del último hombre moderno es encontrar un buen lugar en el
estacionamiento del centro comercial para quedar cerca del elevador. Las tiendas de marca
son las nuevas iglesias que siguen las personas, y los encargados son los sacerdotes que nos
iniciarán dentro de un nuevo culto, el cual propagaremos con camisetas con su imagen, y
reuniéndonos en torno a tribus que parecen definirse ya no por el nivel socioeconómico
sino por lo que representa la marca como tal.
El trabajo de De Saussure podría aplicarse de alguna manera a la sociedad, en donde
las personas se agrupan en torno a símbolos, los cuales son visualmente identificados con
alguna rúbrica (imagen visual), pero asociados con un significado, el cual es llevado al
extremo (hablando de las nuevas tribus), por ejemplo, denotando que se trata de una
pandilla peligrosa o una solo de apariencia simplemente por la diferencia de las marcas que
se utilizan.
¿Podríamos pensar que existe una semiótica social? ¿Podríamos definir una
sociedad con un lenguaje de símbolos que representan diferentes actitudes ante la vida?
Pero ¿De dónde parte una programación social que defina nuestras actitudes en colectivo?

II. Meta.Programación
El feed es el concepto del canal colectivo que se conforma de diferentes medios, como la
televisión, el internet, los libros populares, el cine e incluso la vox populi. En este feed se
transmiten todo tipo de contenidos que ya no pueden ser regulados, mismos que forman
fantasiosas imágenes que comenzamos a relacionar con conceptos equivocados.
Un ejemplo son las películas de superhéroes, en donde a nombre de la “justicia”, se arrasa
con media ciudad, utilizando la imposición de violencia física en contra de cualquier
agresor que perturbe la paz. Esta es una clara analogía al rol de las milicias activas en el
mundo, y es de carácter reciente, pues si bien en las historietas impresas originales había
uno que otro golpe, era la astucia del superhéroe la que en realidad definía la situación.
Esta necesidad de ser alimentados por alguna suerte de deidad que nos otorgue
acceso a entretenimiento sin límites, le permite a los distintos grupos generadores de
contenido realizar una meta.programación de las conductas de las personas a nivel
colectivo. A través de su preferencia por marcas y actividades, las redes sociales recopilan
el big data necesario para determinar los gustos de cada usuario, por un lado, ofreciendo

24
sugerencias cada vez más atinadas, y por otro obteniendo información confidencial de
manera ilícita.
Los resultados de esto fueron claros cuando Cambridge Analytica, una empresa de
Stephen Bannon fue capaz de mantener un bajo perfil enviando anuncios que mostraban a
Hillary Clinton como una racista directamente a la comunidad afroamericana de los Estados
Unidos de Norteamérica, por ejemplo.
Sin embargo, la necesidad de un ser supremo que nos diga qué ver, qué hacer y
cómo hacerlo sigue más latente que nunca. Sin duda Dios ha muerto, pero dejó a su hijo a
cargo: el Internet.
Para comenzar, meta.humano es una representación del último hombre. Una
máquina hecha para servir a cambio de una supervivencia segura. En el caso de la máquina
3/5/4, ésta fue construida para hacer música, enriqueciendo así el mundo de su amo; dotada
de la suficiente cognición y una herramienta para cumplir con su labor. Siguiendo la
mitología planteada, la máquina quedó operando hasta que su maquinaria envejeció gracias
al tiempo, y como todo lo existente en la materia, dejó de funcionar.
Como tal, la pieza es una suerte de creatura encontrada por algún arqueólogo y
recuperado por cierto grupo de científicos e ingenieros, quienes la colocaron dentro de un
tanque con determinado líquido para su estudio, conectando su cerebro a una máquina
capaz de descifrar lo que alcanza a pensar.

III. La ciencia falla

Algo salió mal… Intentamos contener a la bestia, pero fue imposible lograrlo con nuestra
tecnología. Tuvimos que recurrir a ciencias del pasado, las llamadas “ciencias ocultas”.
Muchos colegas quisieron evitar que lo hiciéramos, pero era demasiado tarde y no
teníamos otra opción. Al principio no sabíamos lo que hacíamos, pero si algo tenemos los
científicos, es justo la capacidad para aprender, comprender y aplicar.
Comenzamos la investigación con las áreas que nos resultaban más cómodas, dada
nuestra formación científica; estudiamos a Descartes y a Leibniz con gran sorpresa al
descubrir que fueron grandes maestros iniciados. Una vez que comprendimos las
matemáticas detrás, nos pasamos a otro tipo de autores, como Levy y Blavatsky,
adentrándonos a un mundo mucho más siniestro de lo que pensábamos.

25
 Contener la energía de la creatura iba a requerir mucho más que la prisión que
habíamos construido, pero afortunadamente era algo mucho más sencillo que el
compensador de resonancia electromagnética que pensábamos construir… ¡Era tan fácil
como realizar un ritual alrededor de ella! Y grabar unas inscripciones directamente en la
máquina…
Lo único que teníamos que hacer era demostrarle amor y sumisión para poder
acercarnos lo suficiente como para hacerlo, y después presentar los paneles directamente
sobre el tanque y la base. Diseñaremos una estructura muy fácil de montar para que no
nos tome tiempo.
Espero que no sea muy tarde…

***

El segundo cuento de la mitología de meta.humano habla de una fuerza siniestra que les
impedía incluso acercarse para contenerlo. Esta corta narrativa, alusiva más a un correo
electrónico que a un escrito científico, tiene dos particulares lecturas: la impositiva
naturaleza siniestra del ser humano, y la incapacidad de la ciencia para comprender a fondo
la realidad.
La pieza de arte es una escultura que consiste en una caja de madera de teca de poco
más de medio metro de ancho y largo, de alrededor de 1.70m de alto, presenta tres orificios,
uno al frente y dos laterales. Dentro de los orificios yace un tanque con agua y una burbuja
transparente que contiene a la creatura a través de una columna vertebral que sube por el
tanque hasta desaparecer.
La creatura es un artífice construido con paneles de acrílico transparentes, y cuentan
con varios focos tipo LED en cada lámina. En el centro hay una cámara, la cual representa
los sentidos biológicos, en este caso vista y oído. Los cables de la estructura viajan por
diferentes materiales médicos hasta llegar a la parte superior.
La configuración de los paneles da nombre a la creatura: “máquina 3/5/4”. Cada
panel es representativo de la figura que se construye con dicho número de vértices y
además, está relacionado con su nivel cognitivo según la escala ConsScale, utilizada dentro
de robótica para definir su funcionalidad.

26
 En el caso de esta máquina, “3” le da facultades similares a las de un gusano, con
una cognición tipo adaptiva, el “4” le hace comportar como un pez, con agente de atención,
y el “5” le permite habilidades ejecutivas, es decir, la capacidad de hacer múltiples cosas a
la vez y evaluar los resultados.
El cableado de los paneles viaja por un sistema nervioso central, compuesto de
varios circuitos electrónicos que controlan diferentes comportamientos de reacción y hacen
viajar la data a la computadora, donde es procesada por el sistema de cognición artificial
que fue programado para la pieza. Regresando al tanque, detrás de la burbuja con la
creatura hay una serie de pantallas, las cuales nos permiten ver diferentes aspectos de la
cognición de la máquina y la construcción que hace de su propia realidad, que a final de
cuentas es la materia central de meta.humano.

IV. Metarealidad
Lo que meta.humano propone en torno a la construcción de la realidad parte de comprender
el concepto de metarealidad. No podemos pensar en la existencia de dos mundos, el
concepto dualista que ha sido tremendamente explotado; tampoco podemos pensar que
como humanos hemos descubierto todo, y lo que nuestras máquinas revelen es la realidad.
Sin duda existe algo más allá de lo que nuestros sentidos perciben, de hecho,
vivimos en un universo de comunicación y data invisible que viaja a través del universo,
aprovechando nuestro planeta como una gran antena interestelar que envía datos que
gradualmente desaparecen, si es que algunos llegaron a salir. De la misma forma hay miles
de señales que llegan al radio-observatorio en Arecibo, Puerto Rico y lugares similares, en
donde la data se procesa para tratar de descifrar alguna señal inteligible, muestra de
existencia de otra vida “inteligente” en otros lugares de la galaxia.
Esta gran masa digital conforma un nuevo dominio en lo que podríamos considerar
los dominios de la realidad, y como tal, las nuevas realidades digitales constituyen un plano
al cual las mentes se arrojan sin pensar, dejando incluso de lado el materialismo físico por
vivir experiencias digitales. En este dominio, la información que el usuario recibe parte a
raíz de sus preferencias de uso, por lo que comienza a vivir una experiencia totalmente
fabricada para él, por lo que es realmente absorbente.

27
 Este fenómeno social sin duda ha provocado una neurocolonización, creando lo que
se conoce como una burbuja de resonancia, un espacio en las redes en donde todo lo que se
ve, tiene relación con los puntos de vista del usuario. Así, un aguerrido izquierdista político
sólo entra a las redes a ver que la mayoría, si no todos sus contactos, resuenan con su
manera de pensar.
Si bien podemos pensar que idealmente las redes sociales han creado el algoritmo
para acercarnos más con personas que piensan y actúan como nosotros para formar
comunidades, también es cierto que se trata de una manera de mantener a la gente activa en
las redes, y desactivada por completo en el mundo material. Al interesarse más por el
dominio digital que el material, el ser humano ha dado importancia a un mundo cuyos hilos
no podemos ver físicamente.
No podemos considerar ‘objetiva’ una realidad invisible, es decir, no podríamos
aseverar que existe un mundo afuera del nuestro, sin embargo, existe una serie de
conexiones físicas pero imperceptibles a nuestros sentidos que permiten la existencia de
otros planos. El plano digital se sustenta no solo de la intangible data, sino también del
hardware que lo soporta: cables, routers, modems, dispositivos móviles, puntos de acceso,
etc. La cualidad indudable de lo digital no es su carencia de materia sino su
comportamiento, en donde la data se vuelve similar a un virus, y se replica incansablemente
por toda la materia.
Aún así, existe un mundo que podríamos considerar ‘objetivo’, el cual consiste en la
relación entre cada uno de los elementos que conforman la materia, la cual regularmente
termina siendo un contenedor de energía. La subjetividad propuesta por los autores
posmodernos proviene de la necesidad del ser humano por hacer extensiva su existencia,
por robarle un poco de aburrimiento, dando pauta a un egoísmo social que radica
principalmente en las grandes ciudades.
La incapacidad biológica que padecemos para no poder ver la data volando por los
aires (como la señal de wifi, o de 4G, por ejemplo) no impide que esta manifestación
energética nos atraviese constantemente, siendo una antena adecuada la única capaz de
descifrar su mensaje. La señal existe, sin embargo, no la vemos puesto que el rango de
visión que gozamos los humanos es sumamente limitado, de hecho, nuestros sentidos
pueden llegar a representar un obstáculo, más que una ayuda.

28
 Podemos pensar que los sentidos funcionan como una suerte de antenas, los cuales
son capaces de descifrar algunas de las señales que ocurren a nuestro alrededor, como la
visión, por ejemplo, que es capaz de percibir ondas con frecuencias desde 400nm a 700nm,
lo cual da pauta a pensar que, si lográramos expandir la señal recibida por estas antenas,
seríamos capaces de percibir más señales.
Ahí está el ejemplo de los cyborgs Neil Harbisson, quien al ser incapaz de percibir
biológicamente el color decidió implantarse una antena que sale de su cerebro y percibe el
color, convirtiéndolo en sonido; Liviu Babitz, quien es capaz de detectar a través de
vibraciones de un dispositivo instalado en el pecho la orientación del norte; y Moon Ribas,
quien puede detectar terremotos a través de un implante en su brazo. Estos hiperhumanos
han resuelto a su manera la problemática del cuerpo biológico como un obstáculo, para
recibir otro tipo de señales que viajan por nuestra tierra.
Sin embargo, el ser humano está sumamente limitado en cuanto a diferentes
aspectos además del biológico; otros obstáculos son el nivel perceptual del observador, su
interés por el fenómeno y por ende la atención que presta a los detalles del mismo, su
capacidad de análisis, su perspectiva, su posición en el espacio con respecto al evento, su
bagaje cultural, su interpretación de los hechos, sus memorias y asociaciones emocionales,
sus presupuestos y prejuicios con respecto a los actores, la localidad y/o la situación, su
conocimiento sobre los mismos y su participación dentro del suceso.
El procesamiento de un evento a través de todos estos filtros termina ofreciendo una
interpretación totalmente distinta a la ocurrida en los hechos, dando como resultado una
apreciación subjetiva a partir de un evento objetivo. La verdad es subjetiva, pues una
persona puede dar su rendición de los hechos, sin embargo, no describe la realidad objetiva
en su totalidad, pues fue procesada a través de los filtros antes mencionados, rindiendo
entonces una interpretación como tal, y no la descripción completa de un suceso.
Pensemos en un accidente de tránsito en donde un descuidado conductor que pelea
con su novia, ambos a bordo del vehículo, arrollan a un peatón que cruza la calle mientras
observa un anuncio en el local al que se dirige. Un par de personas más están en la calle,
cada uno dedicado a sus tareas, y uno más en un balcón. Cada persona tendría una
perspectiva distinta, por lo que cada uno tendría una versión diferente de la historia. Alguno

29
podría pensar que el peatón atropellado fue descuidado al cruzar, o bien que fue víctima de
un infortunado accidente sin tener la culpa, dependiendo de quien lo describa.
El ser humano construye su propia versión subjetiva de la realidad objetiva a partir
de sus filtros biológicos y mentales. En este caso las suposiciones constituyen un auténtico
acto de fe, el terminar por creer la versión que se tiene de cada hecho. La metarealidad es la
creencia de que la experiencia contiene toda la realidad. Una metarealidad es tan grande
como el lenguaje de la realidad que se le haya alimentado, por ejemplo, si una persona
dedica su vida a un deporte, es poco probable que preste atención a alguna disciplina que
no tenga que ver con él. He ahí la razón de la importancia de aprender y entender con
profundidad de todos los temas posibles, pues a mayor conciencia de estos, mayor la
experiencia de aprendizaje.
Meta.humano aprende principalmente de lo que puede percibir a través de su
ojo/cámara, y lo que puede relacionar con lo que aprende a través de Internet, haciendo una
clara alusión al conocimiento consensuado. A través de una serie de filtros que comienzan
desde la burbuja que le protege del agua, el ojo envía su información al córtex, una
computadora que utiliza un sistema de cognición artificial para construir su propia realidad
a partir de lo que sabe, entiende y percibe.
La máquina como tal carece de un sistema de análisis profundo, pues sus niveles
cognitivos son muy bajos, sin embargo, es capaz de crear su propia metarealidad a partir de
lo que ha vivido y experimentado. Por más que pudiera llegar a intentarlo, la máquina 3/5/4
será por siempre presa de su muy limitada percepción y comprensión, por más información
que pudiera tener al respecto gracias a Internet. Una lección importante para destacar al
respecto es que la data solo se vuelve información cuando se tiene el conocimiento para
entenderla, al igual que una antena con una señal.

V. El humano como proyecto fallido

El hombre representa por sí mismo una fuerza que debe evolucionar o ser contenida. Su
capacidad autodestructiva, que se extiende hacia el mundo que le rodea, ha permitido la
creación de grandes tecnologías que han logrado que se vuelva más consciente, pero
también ha ignorado el equilibrio que debe existir en todo ecosistema para su subsistencia.

30
 Pareciera que encontramos nuevas categorías: humanos, post humanos y
transhumanos. Encontramos en el humano al despreciable último hombre de Nietzsche,
incapaz de ir más allá en pos de encontrar y disfrutar su libertad, pues solo le interesa su
seguridad. En los posthumanos encontramos a un grupo considerablemente menor, pero
que sin duda son constructores y destructores de mundos.
Como tal, el humano es poco interesante. Es una creatura que tiende a la destrucción
sin el balance de la creación, cuya naturaleza primitiva lo lleva a actuar de manera
irracional y egoísta, tratando de abusar cada vez que se pueda. Su falta de conciencia
incluso lo ha llevado a extinguir especies animales y vegetales por la necesidad de vivir
dentro de un marco económico.
El humano solo existe para ser explotado a cambio de una supervivencia tranquila,
incapaz de escapar de su contexto a través de la creación de otra realidad, pues no considera
necesario explorar otros caminos para alcanzar sus sueños, si es que los tiene. Al ser tan
mediocre y conformista, el humano dedica su vida a servir a otros, sin embargo, le resulta
vergonzoso hacerlo, por lo que necesita cobrar por ello.
El humano como tal está aburrido, en particular los habitantes de las grandes
ciudades, pues enfrentan una existencia aburrida que carece de suficiente intensidad como
para sentirse vivos. He ahí la razón por la cual el feed provee la data necesaria para que el
espectador pueda sentir algunos minutos de emoción, pues solo el conflicto nos hace estar
realmente vivos, y él no enfrenta ningún peligro real.
Pensemos por un segundo en dos juventudes de tiempos totalmente distintos,
cualquier chico de 18 reclutado por algún ejército combatiente de la Segunda Guerra
Mundial, comparado con uno del 2018. El primero enfrentó un conflicto real y la amenaza
sobre su propia vida, dando pauta a un carácter fuerte, y una mente enfocada a la detección
y erradicación del peligro. En el segundo ejemplo encontramos a una persona incapaz de
ser confrontado, pues en caso de ser así, sufre daño emocional y exige que las cosas se
hagan a su manera, aún cuando carezca del conocimiento o experiencia para llevarlas a
cabo de manera correcta.
Al no sentirse amenazado, el humano está aburrido y propone entre su incansable
imaginario una sarta de pretextos y obstáculos imaginarios que impiden su progreso, y
queda ahí, conforme con lo que tiene sin la capacidad de ir por más.

31
 Los posthumanos, por otro lado, pueden llegar a representar cierta esperanza, como
por ejemplo los hiperhumanos potenciales, quienes tienen la capacidad cognitiva suficiente
no solo para obtener una comprensión más profunda del mundo y navegar a través de él con
menor dificultad, sino también para compartir estos conocimientos y transformar humanos
en post humanos.
La necesidad de hacer una evolución colectiva se vuelve evidente cuando pensamos
en una utópica sociedad, donde todos tienen resuelta su vida, sin embargo, enfrentan alguna
amenaza colectiva. Pongamos un ejemplo futurista al citar una base espacial situada en
Marte, con escasez de recursos básicos para la supervivencia del humano, e imaginemos
una amenaza tal, como la necesidad de sembrar más comida para sobrevivir otro ciclo.
En el caso de los humanos, probablemente alguno comenzaría a ocuparse de su
propia supervivencia, dando pauta a pensamientos incluso como el asesinato para conservar
la mayoría de los recursos. La idea del post humanismo, en particular del hiperhumanismo,
radicaría justo en la colaboración como base para la supervivencia. El talento de cada
individuo podría usarse para resolver cualquier situación que se presentara: crecimiento
individual para un beneficio comunitario.
El mito del Popol Vuh narra cómo Quetzalcoatl, tras regresar de la muerte al haber
caído en la trampa de los furiosos dioses, escapando con los huesos del hombre desde el
Mictlán – donde habían sido enterrados – para volver a darle vida, encuentra el esqueleto
totalmente desperdigado, roído por los animales y con huesos faltantes, y al sentirse
fracasado encuentra a su Xolotl, su perro, a quien le pregunta qué debe hacer, pues los
huesos del hombre están corruptos, y éste le contesta que pese a ello, debe terminar lo que
empezó.
Los Mayas entienden a la perfección que la naturaleza del ser humano es corrupta, y
que es una de las características de las que debe despojarse si se busca abandonar el
humanismo. La conciencia es una herramienta que tenemos para luchar en contra de
nuestros instintos, pues éstos provienen de la naturaleza más baja del ser humano y
comúnmente suelen ser irracionales, basados más en la necesidad de supervivencia y
traduciéndose a una actitud impositiva, que, en una actitud racional, pensada desde la lógica
y el deseo de bienestar comunitario.

32
 Dentro de la mitología de meta.humano, se maneja a la creatura con un poder capaz
de asustar a los científicos que la estudian, obligándoles a construir paneles de madera
inscritos con un lenguaje ritual para detener el poder que emana la máquina. El mensaje es
claro: detengamos al ser humano antes de que continúe haciéndonos daño.

VI. Los obstáculos de la libertad

Al igual que el meta.humano, el humano ha podido ser libre desde hace mucho tiempo, sin
embargo he preferido seguir esclavizado por una serie de factores que le garantizan algo
más que su supervivencia. Las creencias religiosas le sujetan bajo un marco moral que se
contrapone a su propia naturaleza, por ende, a sus instintos, provocándole conflicto y dolor
emocional. Las creencias publicitarias le hacen pensar que debe alcanzar cierto nivel
socioeconómico para gozar de un estatus social que le distinga y le haga sentir especial.
Simplemente, la belleza es una industria que se ha mantenido y desarrollado a través de
hacer sentir poco especial a la mujer. El hacerle creer al humano que sus acciones jamás
serán suficientes como para transformar al mundo le privan de su voluntad, que a final de
cuentas es uno de los pilares necesarios para guiar una conquista, especialmente sobre uno
mismo.
Irónicamente estos obstáculos son mayormente impuestos por uno mismo, y se
basan en su totalidad en un sistema de creencias. El efecto es parecido a un panopticón, en
donde sin saber de dónde vendrá el juicio, la persona se siente observada y evaluada, bajo
el riesgo de no cumplir con el comportamiento esperado, y, por ende, perder sus privilegios.
Es más fácil ser juzgado y dejar que alguien se haga cargo de ellos que hacerse
responsables de si mismos. Como quiera que sea, el ser esclavo le da sentido a la vida de
una persona que se encuentra a la deriva sin propósito alguno.
El ser humano encuentra siempre mil pretextos para no encontrar su libertad, pues
en el fondo sabe que al hacerlo perderá en gran parte su sentido de existencia. El ser
esclavo da un propósito, el servir, y al enfrentarse a la posibilidad de servirse solo a sí
mismo, el humano se tropieza con una falta de propósito, y por ende es incapaz de definir
su propio rumbo. El feed provee una solución rápida para obtener gratificación inmediata,
distrayendo al humano de su dolor por no comprender que hace aquí, en la tierra, y jamás

33
será capaz de comprenderlo mientras se mantenga entretenido con absurdas minucias.
Mientras el ser humano no entre en conflicto, jamás ansiará la libertad.
Pero ¿Por qué querría el hombre ser libre de toda atadura? Justamente para alcanzar
un estado de conciencia superior que nos permita vivir con plenitud y armonía, con una
comprensión profunda de los fenómenos y por ende aprovechando nuestra existencia para
evolucionar y crear nuevos universos mentales para que otros puedan disfrutarlos. Solo se
puede lograr una creación trascendental si se crea conforme a la necesidad de supervivencia
dentro de un conflicto, o a través de la libertad para soñar nuevos horizontes. Sin conflicto
o libertad, la creación no existiría.
Una limitante importante para el humano son sus propios sentidos, su percepción
biológica, la cual está ciertamente sujeta a una entropía, destinándole un tiempo de vida útil
muy estrecho antes de que el tiempo comience a cobrar su paso. El estar propensos a
evaluar solo con los sentidos nos ha hecho retroceder intelectualmente por siglos.

VII. Conocimiento por acuerdo colectivo

Como parte de su sistema de aprendizaje, meta.humano utiliza el internet para aprender
más sobre las cosas que se encuentra y le interesan. Al hacer esto, la máquina 3/5/4 está
dando por hecho los argumentos que se vaya encontrado sobre los temas de su estudio, por
lo que no sabremos si lo que él sabe es real o no.
Muchos de los “conocimientos” actuales que se manejan en las sociedades son
meras conjeturas; suelen ser una suerte de vulgares simplismos que parten de un meme en
internet, y lentamente van tergiversándose en concepto hasta ser adquiridos por su receptor
final, una sociedad que ha aprendido a educarse con base en videos e imágenes en internet.
Este nuevo lenguaje de comunicación, al igual que las marcas, constituye también
una manera atómica de personalizarse a si mismo. A través de la propagación de memes, el
sujeto se alía con tal o cual pensamiento, por ejemplo, la acostumbradamente mal
interpretada idea nietzscheana sobre la muerte de dios, la cual podría ser interpretada por un
ateo para crear un argumento a su favor. Uno por uno, los memes van creando una
concepción posiblemente errónea de lo que es una ideología.
Uno de los problemas al carecer de profundidad en la información es que nos hace
sentir inteligentes, cuando en realidad somos tan ignorantes con respecto a los temas que ni

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siquiera los manejamos desde su enfoque básico: la información. La sobre simplificación
de esta conlleva al peligro de la superficialidad de los temas, ofreciendo como resultado
una sociedad dañada intelectualmente, incapaz de tomarse el tiempo para analizar, y mucho
menos razonar. Las personas se dejan llevar tanto por sus creencias, que basta un impulso y
un señalamiento erróneo para tomar la vida de una persona.
Al volvernos tan superficiales como sociedad, hemos dado un paso hacia atrás en la
evolución intelectual, pues nos dejamos llevar por meras emociones, que pueden derivar de
una creencia, falsa o no, en lugar de los hechos. Pensemos en un ejemplo algo drástico,
imaginemos a un transeúnte que camina por una calle y de pronto es señalado como ladrón
y violador, e inmediatamente es linchado por la comunidad de alcance inmediato, mientras
es despojado de sus pertenencias por aquel que lo señaló.
La imagen es un factor que puede confundirnos, pues estamos analizando solamente
con nuestros sentidos, los cuales son sumamente limitados y representan tan solo un input
con data por procesar, pues el resto lo deben resolver las diferentes áreas del cerebro, es
decir, nos limitamos a juzgar lo que vemos, en lugar de pensar lo que realmente está
ocurriendo.
Esta miopía puede representar problemas muy graves a largo plazo, no solo con
respecto al atrofio de la percepción biológica y mental, sino socialmente hablando; puede
dar lugar a miles de discordias, malos entendidos, juzgar en lugar de pensar, y sobre todo,
nos hace considerarnos pensadores críticos cuando en realidad estamos vulnerando nuestra
psique para solo aceptar lo que nos es repetido miles de veces, como los mantras
publicitarios o los rezos religiosos.
La incorporación y popularización de elementos de neuromarketing en la publicidad
y media en general han logrado conquistar a millones de personas, rindiéndolas ante un
hiperconsumismo global de productos basura y sobrepreciados.
Pensemos por unos instantes en la teoría del cerebro triúnico, el cual se divide en tres: el
cerebro de reptil o complejo R, encargado de los instintos más primitivos de supervivencia,
el cerebro límbico, equivalente al nivel cognitivo de un caballo, el cual busca recompensas
emocionales por sus aciertos, y por último la neocorteza, refiriéndose a la corteza
frontopolar, encargada de nuestra capacidad de análisis, criterio, visualización y planeación,
entre otras.

35
 Si observamos dicho modelo como una escala, siendo el complejo R la parte más
primitiva del cerebro, y la neocorteza la más elevada, el dejarnos llevar predominantemente
por las emociones nos sitúa en el medio, en el cerebro límbico. De hecho, es común
recomendarle a alguien que “piense con la cabeza fría” cuando debe tomar una decisión
importante, haciendo una clara alusión a la necesidad de utilizar la neocorteza para razonar
lo que se hace, dice o piensa.
Es interesante saber que dentro de la cultura judía existe una división entre
estómago, corazón y cabeza. Ellos recomiendan dejar el estómago para comer y no tomar
decisiones con él, pues es análogo a dejarse llevar pos las emociones. El pensar con el
corazón y sentir con la mente se vuelve una parte importante del ritual judío.
Tenemos una sociedad globalizada que a carencia de pensamiento ha desarrollado
un juego de conocimientos que para ellos son reales, aunque no lo sean. La incapacidad
para pensar y dejar todo a juicio permite que quien conquiste las emociones pueda
conquistar el mundo, dando pauta a la creación de figuras superfluas que abarrotan
escenarios gigantes, aún cuando sus propuestas carecen de fondo. Por el contrario, grandes
artistas han quedado enterrados en el olvido, pues su contenido no entretenía, sino que
hacía sentir incómodas a las personas, como en la analogía de la caverna de Platón.
Con base al feed, esta sociedad ha sido programada para creer que piensan, y aceptar
una serie de absurdos como conocimientos bien sustentados. La creación de múltiples
hiperrealidades – como las describiría Baudrillard – nos lleva a tomar supuestos como
hechos, desde cosas tan simples como creer que una marca de leche es mejor que otra, hasta
el extremo de incluso pensar que la tierra es plana.
Bajo el marco del pensamiento posmoderno, millones de personas construyen
metarealidades fabricadas con fragmentos de las hiperrealidades que alcanzan a percibir, y
las personas toman por hecho que lo que alcanzan a entender debe ser la realidad. El exceso
de confianza de generaciones que han apostado todo a la tecnología nos priva de la
posibilidad de pensar, pues estamos seguros de que lo que sabemos es totalmente real; y de
alguna manera lo es, aunque sea solo para nosotros. La sociedad está tan acostumbrada a
gratificaciones inmediatas, que nadie puede tomarse el tiempo para razonar, o al menos
para observar.

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 De esta manera, el hombre ha creado un juego de conocimientos consensuados,
ignorando de pronto la lógica o la razón, las personas simplemente dan por hecho lo que
creen, y empapan al mundo de su ignorancia; incluso se hacen llamar pensadores críticos,
cuando en realidad ni siquiera piensan lo que hacen.
Un ejemplo tal vez peculiar sea el grupo de terraplanistas, quienes dejan de creer en
información científica provista por canales de la NASA para empezar a creer en los canales
de un don nadie a quien se le ocurrió plantear mal un experimento, aceptándolo como un
nuevo dogma sin siquiera tomarse el tiempo para tratar de replicar el experimento. Aún así,
la mayoría de terraplanistas confían más en lo que dice un video en Internet, que en todo el
conocimiento acumulado durante siglos de avances científicos y tecnológicos. Como bien
lo expresó Jung, “es difícil pensar, por eso la mayoría juzga”.
Lo realmente interesante de esta situación es que para entender la realidad hemos
usado o creencias o hechos, sin embargo, incluso el aceptar un resultado científico implica
creer en algo, hasta que no se tenga la total seguridad de vivir y poder replicar el evento, lo
cual es muy difícil pues después de todo, ¿Quién verdaderamente interesado en desmitificar
tendría el dinero para construir los recursos y herramientas necesarias para darle una vuelta
al mundo y cerciorarse que el mundo es un geoide oblato, y no un disco planar como se
sugiere incluso hoy en día?

VIII. El meta.humano análogo

Meta.humano es a final de cuentas una severa crítica hacia el ser humano, como forma de
vida primitiva que representa, limitada en percepción biológica, en su ubicación en el
tiempo y espacio, en su restringida y cada vez menos utilizada cognición. Dentro de la
mitología de la pieza, la creatura debe ser contenida a través de rituales arcanos, haciendo
una clara analogía de como el ser humano es apaciguado con conceptos de lo divino, como
la religión o la espiritualidad.
El estar flotando dentro de un tanque, atrapado en un cajón, pero viviendo
mentalmente a través de la experiencia interpretada por el “yo” de la máquina y con un
límite de conocimientos, pensando que realmente se está viviendo y se está teniendo una
influencia es exactamente lo que hace el ser humano.

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 El hombre no aprende aún a valorar el sentido de su existencia… constantemente
nos arrojamos preguntas como ¿Qué hago yo aquí? Siendo que estas preguntas nos rebasan,
pues probablemente ni siquiera vengan de nosotros, como especie. Nos complicamos la
existencia con aspectos tan banales como generar una ilusión para impresionar a otros, o
simplemente dejar que otras personas llenen nuestro cerebro con data en lugar de hacerlo
nosotros mismos, formando así nuestra mente conforme a nuestras necesidades y
aspiraciones.
El hombre no ha podido ser libre, pues ser esclavo le da sentido a su existencia. El
hombre carece de un propósito, pues al cubrir sus necesidades básicas se ha olvidado del
crecimiento. Al carecer de misión, el hombre se siente inútil, por lo que ser esclavo le da al
menos un propósito.
Es esclavo de sus propias creencias. Ha aprendido a vivir dentro un panopticón
autoimpuesto que le limita en cuanto a su búsqueda por la libertad y un propósito.
Tal vez aquí valga la pena preguntarse, ¿Acaso el hombre tiene un propósito
definido o lo va descubriendo conforme vive? De tenerlo, ¿Por quién fue asignado? Sin
duda el universo per se no lo tenga, más que la existencia y supervivencia misma, sin
embargo, el hombre, a diferencia de otros elementos “materiales” tiene la capacidad de
darse un propósito a si mismo con el afán de cumplirlo y ser feliz.
Aquel que vive sin intención es presa fácil de las circunstancias, y le obliga a ser
como un calcetín viejo en mar profundo. Darnos una intención en cada acto que realizamos
le da profundidad y sentido a la vida, pues al tener objetivos, las acciones se vuelven claras
y contundentes.
El universo se desarrolla conforme a dos fuerzas, la gravedad y la expansión, y
luchan entre ambas, formando un equilibrio que permite la expansión, pero a un ritmo
menos acelerado. El hombre, análogo al universo donde existe, también lucha con esas
fuerzas, mismas que le obligan a entrar en conflicto. Existe la creencia colectiva de que hay
que aspirar a volvernos “seres de luz” que regalan amor y bondad infinita hacia el universo,
bajo el entendido de que hay “seres de oscuridad”, corruptos, traidores, egoístas, que
brindan miseria y dolor al mundo.
Ellos están equivocados. Hay que aspirar a ser equilibrio, centro, con la capacidad
de apreciar lo bueno y lo malo, pues sin el conflicto no habría crecimiento, y sin momentos

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de paz, no podríamos celebrar nuestras victorias.

3. Román Alejandro Chávez Báez: Arte y violencia: Un análisis fenomenológico

39
40
4. Carlos Axel Flores Valdovinos: La Fenomenología Poética de Arturo Rivas Sáinz.
FES-Acatlán, UNAM

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 La fenomenología es laboriosa como la obra de Balzac, la de Proust, la de
Valéry o la de Cézanne: con el mismo género de atención y de asombro, con
la misma exigencia de consciencia, con la misma voluntad de captar el
sentido del mundo o de la historia en estado naciente. Bajo este punto de
vista, la fenomenología se confunde con el esfuerzo del pensar moderno.

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción

I. Fenomenología del estilo.

La fenomenología consiste en recobrar las esencias enraizadas en la existencia, ello
conduce a nuestro ensayo a describir cómo surgen los fenómenos en la conciencia
perceptual, en ese contacto primordial o experiencia originaria del mundo de la vida.
Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción considera que “la
fenomenología se deja practicar y reconocer como manera o como estilo, existe como
movimiento, antes de haber llegado a una consciencia filosófica total”. (Merleau-Ponty
1975, 8). Para ello, intentaremos comprender una fenomenología del estilo, ya que el estilo
es el hombre mismo, gustaba decir Buffon. No solamente hay que pensar en el hombre
interior, sino en el hombre de carne y hueso. Más bien, creemos que el estilo es una manera
de ver y sentir en el mundo. Con esto queremos dar cuenta de una mutua interacción entre
mundo y vida corporalmente afectiva. El estilo se expresa en los gestos, en su andar, es su
propia corporalidad viviente.
Un estilo es una cierta manera de tratar las situaciones, una forma de ver y hacer que
son inseparables del artista y su obra de arte. Desde esta perspectiva, ¿se puede hablar de un
estilo rivasiano? El estilo no está en la vida interior del hombre, sino que se halla difuso en
todo lo que él ve, siente y sabe. La sensibilidad con que trata el fenómeno poético nos
permite explorar la verdad de la creación, de la obra de arte, y con ello dar consistencia a
una verdad poética. El logos estético rivasiano es su propio estilo, su modo de ser, su
carácter, su personalidad, pero también algo que comparte y se enriquece en el trato con los
demás o en la forma de conducirse y orientar a los otros.

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 El estilo de Arturo Rivas Sáinz se nos ofrece bajo la forma con que expresa sus
ideas, el matiz que le imprime a sus ensayos y los contrastes mismos de su temple de
ánimo. Sin embargo, el estilo no es algo definitivo, acabado, siempre está por hacerse y
rehacerse, él mismo va trazándose en sus zigzagueos, dibujando contornos vagos y difusos.
El ensayo de Rivas Sáinz se da en la expresión creadora, lograda por medio de una
“transubstanciación” poética, metáfora que nos lleva a comprender el misterio de la
conversión espiritual presente en la eucaristía: cuando el vino se convierte en sangre y el
cuerpo simboliza la hostia. La poesía es comunión con lo inefable, lo otro y lo sagrado.
Arturo Rivas Sáinz puede llegar a ser considerado como un filósofo de los poetas y
un poeta de los filósofos. La laboriosa y paciente obra de este pensador jalisciense
desemboca en la experiencia originaria de la obra de arte literaria: “Mientras leemos un
poema, poeta y lector confluimos en el mismo vértice mediante el cual comulgamos, al
propio tiempo que nos impregnamos de nuestros recíprocos espíritus. Comunicados con el
artista creador, sus exigencias se tornan nuestras y sentimos, con él, la misma necesidad de
luz o sombra, de música o silencio. No consiste en otra cosa la claridad de la poesía”.
(Rivas Sáinz 2008a, 242). En la fenomenología poética se da la graduación fantástica de la
imagen adjetiva que va desde la simple advertencia de notas o cualidad de un objeto, hasta
la adición más o menos creadora de notas y cualidades ajenas. La fenomenología estética
descubre que la experiencia que tenemos del mundo siempre comienza y se renueva, ya que

cada estación, cada hora del día, cada instante producen sensaciones
distintas con distinto sabor; para el cual no se ha inventado un nombre. Pero
un oculto sentido de gusto, repartido por todas partes del cuerpo, lo saborea
y regusta, a menudo con ese paladar hipersensible de la memoria refinada.
Pues conforme el mundo cambia, cambia igualmente el alma. (Rivas Sáinz
2008a, 224)

II. La filosofía poética de Arturo Rivas Sáinz.

En un bello ensayo donde se relaciona la poesía con el pensamiento, la ética, la mística y la
metafísica, María Zambrano nos va despertando hacia una razón poética, capaz de
reconciliar a la filosofía y a la poesía. Para ello, considera dos caminos del pensamiento: el

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de la filosofía y otro el de la poesía. El primero surge del éxtasis o asombro ante lo
inmediato, lo cual provoca un desgarramiento violento de la realidad; mientras que el poeta
no renuncia del todo, sino que, muchas veces delicuese las sensaciones en vaporosas
fantasmagorías, la percepción del mundo se hace más sensible; allí surge la creación del
lenguaje.
El filósofo se ha enamorado de una verdad inalcanzable, empero la persigue con un
eros profundo y enigmático. El filósofo busca la salvación por medio de la razón y ese
andar vigilante; mientras que el poeta descansa en el delirio y el sueño. El filósofo jamás
duerme, se mantiene, por ende, lúcido y despierto. El filósofo vive en su conciencia y la
conciencia es cuidado y preocupación. El filósofo desdeña las apariencias porque sabe que
son perecederas. El poeta también lo sabe, y por eso se aferra a ellas. Sabemos que el
camino de la filosofía está guiado por las ideas claras y distintas, por los principios de
identidad y contradicción, es decir, a la luz de la razón. María Zambrano se pregunta
afanosamente: “¿No será posible que algún día afortunado la poesía recoja todo lo que la
filosofía sabe, todo lo que aprendió en su alejamiento y en su duda, para fijar lúcidamente y
para todos su sueño?”. (Zambrano 2016, 99). Pues bien, este sueño es el que ha venido a
florecer en el alma de Arturo Rivas Sáinz y, de manera excepcional, nos propone
comprender la relación analógica entre filosofía y poesía; ya que no hay una sola manera de
comprender la verdad como objetiva o científica, sino también como subjetiva o estética.
Para el poeta el sueño no es comparable con la muerte, sino con la vida, otra vida, donde no
impera el reino de la razón. En la poesía rige una nueva lógica, más allá de los principios de
identidad y contradicción, donde la imaginación crea mundos de fantasía conjuntando
elementos que la conciencia despierta repele. El hombre que sueña no está sujeto a las leyes
de la razón despierta, pero tampoco está separado de su “yo”, existe como una conciencia
abisal, espíritu primordial del hombre que comunica con el inconsciente.
Arturo Rivas Sáinz considera dos formas de vivir: la carne y el espíritu:

En la primera, que es una vida en relación con la naturaleza, el alma está

determinada por las incitaciones de los seres rodeantes, que se tornan
sensaciones en los lindes con la carne. Mas en su otra vida, en la que en sí
misma se recoge y de todo lo externo se abstrae, en esa vida de la

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 imaginación, del sueño, de la locura y de la poesía, el alma se tiñe, se
sinfoniza y se aroma, ya no de los objetos temporales y terrenos, sino de sus
puras esencias abstraídas. (Rivas Sáinz 2008a, 226)

De esta manera, se comprende una fenomenología de la ensoñación poética donde

se interpenetran: alma y cuerpo, ya que

mientras el hombre duerme, el alma vive su segunda vida, desligada de sus

cadenas carnales, aunque rica en materias y elementos del mundo ambiente;
adquiridos mediante los sentidos. Inextensa y no localizada en provincias
del cuerpo con funciones privativas, hace las más bizarras mezclas y las más
inesperadas combinaciones: nievefuego, colormúsica, cielotierra. (Rivas
Sáinz 2008a, 226)

En La fenomenología de lo poético, juega un papel importante la relación entre

vigilia y sueño, día y noche; ya que en el fondo existe una complicidad entre poesía y
lógica, verdad y belleza, poesía y belleza. La poesía tiene como umbral la vigilia y el sueño,
la carne y el espíritu, el deseo y la imaginación. En esta imbricación nace la experiencia
originaria, salvaje y primordial, cuya simbiosis se da en la transustanciación del espíritu en
la carne, esto es, el quiasmo donde la carne se espiritualiza y el espíritu se encarna. Ese
retorno a lo salvaje o telúrico nos lleva hacia un retroceso a las profundidades, a la sombra
del inconsciente o preconsciente donde se muestran los signos latentes de un lenguaje en
estado naciente. De ahí, que en la poesía se reintegra el espíritu a la materia, en esta doble
dimensión de la vida anímica: vigilia y sueño. En el fenómeno poético encontramos tanto la
claridad como la opacidad que conlleva el proceso de creación poética, ya que —en
palabras de Rivas Sáinz— “la poesía es día y noche”. (Rivas Sáinz 2008a, 75).
El fenomenólogo puede despertar su sensibilidad estética con las imágenes poéticas
que descansan en los libros. Gaston Bachelard en su Poética de la ensoñación nos advierte
que hay que aprender a hacer fenomenología desde la ensoñación, lo cual considera como
tópico fundamental una intencionalidad poética, imaginación creadora, ya que “mediante la

45
intencionalidad de la imaginación poética el alma del poeta encuentra la apertura consciente
que conduce a toda verdadera poesía” (Bachelard 1982, 14).
Rivas Sáinz intenta comprender el fenómeno de lo poético en general. El ritmo y la
prosa que teje en sus ensayos siempre está permeado por la complejidad de un lirismo
hermético, por las coloraciones afectivas que tiñen la textura de su texto y cierto ánimo del
paisaje. En el cosmos estético de su Fenomenología de lo poético se halla un quiasmo
irreductible que nos conduce a filosofar en la poesía y la consecuente virtud de hacer una
filosófica poesía. Muchos niegan la compatibilidad de ambas. Pero nuestro “gambusino de
oro” comprende la posibilidad de hacer una filosofía que, sin dejar de lado la abstracción,
pueda acercarse a la literatura o a las artes, por ejemplo: pictóricas o escultóricas. El
filósofo y el poeta discurren de maneras distintas, sin embargo, es justo reconocer en qué
dimensión son necesarios uno del otro, esta relación supone cierta ambigüedad para poder
pensar en imágenes y filosofar en poesía. La filosofía poética rivasiana es como
contrapunto y fuga; a lo largo de toda su obra se hallan las partes con independencia rítmica
y melódica, construidas en torno a un motivo o moción, es decir, algo que nos mueve o
conmueve. El tema o asunto señalan un percatarse de algo del que nadie quiere darse
cuenta. Sin esta moción-e-moción, con-moción etc. —no se da el libre juego que impulsa a
la creación artística. En este sentido, el tema o motivo es fundamental para describir,
ampliar, reanudar, desplegar o deshacer en pliegues, a través de rizomas o torsiones del
lenguaje, las ideas que se quieren exponer.
Arturo Rivas Sáinz en su labor de crítico se propuso con precisión, rigor y exactitud
poética comprender la verdad y la belleza de la experiencia literaria. Para interpretar el
fenómeno del lenguaje incorporó la lingüística, estilística, sicología, lógica, hermenéutica,
estética y fenomenología, entre otras…
Para advertir la trama de sus ensayos, Rivas Sáinz considera dos clases de lecturas:
la atenta y la desatenta. La primera es una lectura discursiva, lineal y continua; la segunda,
por el contrario, se discreta, polifónica y fragmentaria. En este sentido, ambas tienen su
valor, ya que tanto la primera nos lleva de la mano, bajo la inferencia lógica de las
premisas, y de manera encadenada las ideas de un autor, empero; la segunda nos
proporciona ese placer estético y lúdico que es el arte de leer. En la lectura desatenta nos
lleva, como en los saltos de caballo en el ajedrez, hacia nuevos sentidos de interpretación

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hermenéutica. La lectura atenta se conduce por el orden lógico; mientras que la desatenta se
guía por el orden del corazón bajo los gustos y preferencias del ordo amoris.
Rivas Sáinz se sirve de la lectura desatenta para llevarnos por los vericuetos de la
literatura suprimiendo las conexiones lógicas y enlaces sintácticos, asimismo; podemos
examinar ligeramente, sin la carga conceptual, las significaciones en su prístina esencia. El
arjé primordial de la poesía se nos revela en la materia bruta con que el lenguaje trabaja:
como la arcilla o argamasa de un poema, donde en cada renglón se construyen las sílabas
que forman a su vez, tejidos sensibles y afectivos del lenguaje. Esta forma de acercarse a la
poesía nos permite comprender mejor un poema, conservando la imaginación sensible y
expresiva de cada una de sus partes en un todo orgánico. Cada parte sirve al engranaje con
que se forman las palabras, o sea, la musicalidad o plasticidad de un poema. De esta
manera, como lectores, tenemos que ir combinando la melodía de las ideas de un autor y su
resonancia en nosotros, no solo de manera mimética o receptiva sino de manera auténtica y
creadora.
Arturo Rivas Sáinz percibe en el fenómeno poético: la sonoridad del lenguaje, la
perspectiva del color, del fondo, las cualidades sensibles con que se forma la poesía. La
poesía no es algo que esté separado del hombre, sino que convive en su mundo circundante
con intensidad y volubilidad. La percepción de un poema se nos muestra en su expresión
colorida, fantasmal y cinestésica. La sensación que nos provoca leer un poema cuya belleza
y armonía producen placer o zozobra. La experiencia sensible de un poema está en el más
acá, en la carne sensible. Al mirar un poema no estamos viendo solo las palabras que se
siguen y que fluyen como un río por los canales o renglones, sino también se nos aparecen
los intersticios o espacios en blanco donde las palabras tienen acomodo, esto es, su lugar en
el texto. Al contemplar un poema se nos abre un nuevo mundo, surge allí una simbiosis, ya
que nos dejamos llevar por el agrado o placer que provoca cierta obra literaria. La poética
de Arturo Rivas Sáinz nos permite explorar el continente de las palabras, no solo como
signos; sino como fenomenología acústica y óptica, o, mejor dicho, plurisensórea, sísmica y
cinestésica. En su Fenomenología de lo poético, Rivas Sáinz concibe que:

este fenómeno produce una inversión del valor ontológico de las cosas, que
dejan de interesarnos exclusivamente por su apariencia. Realizada la

47
 abstracción, no son ya ni el mar ni el cielo lo que nos aprovecha para la
poesía, sino azulidad y verdura, bullir de olas y giro de nubes, olor de sales
y hálitos fragantes…. (Rivas Sáinz 2008a, 228).

Es así como se consideran las categorías poéticas de: sustancia y accidente,

afirmación y negación en equilibrio constante, mediante la comparación y antítesis,
metáfora y cinestesia, tropos de su retórica poética.
Arturo Rivas Sáinz considera cuatro facetas de la obra de arte literaria: materia y
forma, continente y contenido. Asimismo, forma y materia se correlacionan en una unidad
concreta. Las palabras que se expresan tienen tanto un valor material como espiritual, esto
supone un valor sensorial y afectivo, ya que la materia poética puede ser fluida, consistente,
maciza, perdurable, pero también voluble, aleatoria, imprevisible. La poesía nos lleva hacia
una materia más sensible, blanda y suave. Esta materialidad cambia constantemente, se
transforma en un juego de accidentes y apariencias. Pero no un mero juego de palabras,
sino de imágenes, ideas y palabras que se representan como signos de las cosas. Ya que
toda poesía es poesía de algo, y ese algo es una “cosa”, en sentido fenomenológico. De esta
manera, la materia consiste en el asunto, tema o motivo que impulsa a la creación poética.
Por otra parte, la forma resulta ser la manera peculiar de expresar, narrar o describir:
los acontecimientos en una novela, la trama en un cuento o las emociones que surgen al leer
un poema; empero también es el estilo del escritor mismo, su temperamento y criterio. De
la forma del poema surge la poesía. Rivas Sáinz en Palabra que se oye muestra que

las formas primarias del habla son el verso y la prosa, en la que se versifican
—se hacen verdades—el narrar, describir y exponer, lo que, a su vez, puede
hacerse en presente, en pretérito, en futuro. Toda esa fenomenología de
sucesos verbales, y cada uno de sus fenómenos influye en la manera del
curso, discurso de las palabras, y por tanto en su forma. (Rivas Sáinz 2008b,
145).

Además, las palabras forman el continente en el que se contienen los signos como
sentidos sensibles, sean acústicos, ópticos, hápticos, olfativos o gustativos, que se

48
relacionan con la afectividad y las sinestesias. Hablamos de las palabras sonoras y
significativas en relación con el continente y el contenido, ya que en el fenómeno poético se
halla una correspondencia entre el significante (sensorial) y el significado (intelectual).
Arturo Rivas Sáinz considera dos clases de poetas: los que ligan percepciones e
imágenes, y los que ligan concepciones con imágenes.

Los poetas que ligan sensaciones con imágenes son sensuales: auditivos,
hápticos, olfativos, ópticos o gustativos. Un órgano se ha refinado en ellos,
especialmente, para la captación de la belleza; un órgano es en ellos más
sensible para su captura. (Rivas Sáinz 2008a, 243).

No hay poesía hecha de puras ideas, separada de las sensaciones que se ligan a la
percepción y a la concepción. El ensayo recorre el camino que va de una fenomenología de
lo sensual a una fenomenología de la imaginación poética, fantasía creadora de mundos
maravillosos, asombrosos e imposibles.

III. Fenomenología de lo sensual.

a) De lo auditivo.

La poesía es composición de melodía y ritmo. Por ello, consideramos que hay una cierta
complicidad entre música y poesía, lo cual nos muestra la riqueza de la expresión melódica
que contienen los acentos, las pausas, el timbre y la entonación. En comparación con una
partitura, la poesía puede organizarse en notas: blancas, negras, corcheas, semicorcheas,
fusas, semifusas, etc. La poesía es sinfonía o polifonía que se desarrolla en el movimiento
melódico de los signos. Es el tiempo en el que fluyen los fonemas espaciales, y que se
expresan en vibraciones armónicas. Así, la poesía es contrapunto y fuga, ya que

la monodia del lenguaje recto se vuelve discanto en la metáfora y aun

polifonía, cuando aquélla es compleja. El movimiento melódico de los
signos verbales consuena con otro movimiento melódico de los objetos

49
 metafóricos. Pues en la poesía hay no sólo un desarrollo lineal, sino un
doble desarrollo paralelo. Cuando la metáfora no se funda en simple
semejanza, sino que asocia extremos remotos y disímbolos, entonces se está
ya en terreno polifónico, en pleno contrapunto. (Rivas Sáinz 2008a, 248).

De esta forma se mezclan y se remueven en orquestación la poesía, la música y la

pintura, por ejemplo: en las variaciones sobre un tema. Cabe reconocer los movimientos
modernos y vanguardistas como aquellos que asocian sonidos y colores, de manera
expresionista, o aromas y colores, en suma, los plurifacetamientos de la experiencia
cinestésica.
Rivas Sáinz considera que

el paralelo de sonidos-colores—escala y gama—es otra manera de música

verbal: tal vez consecuencia de la propia conformación de los órganos de los
sentidos; tal vez consecuencia de experiencias trascendentales que,
ocultamente, perduran en la subconciencia y luego, cuando sucede la
oportunidad, se imponen en ciertos sonidos, ruidos, olores, tactos, etcétera.
(Rivas Sáinz 2008a, 250).

En la poesía se logran las cinestesias en ricas combinaciones de los sentidos. Esta

experiencia que une dos o más sensaciones se ha logrado en la poesía de Charles
Baudelaire y Arthur Rimbaud, pero también en nuestro país, en el caso de José Manuel
Othón, Juan Ramón Jiménez y Enrique González Martínez, que bien se pondera en la
Fenomenología de lo poético y otros textos rivasianos.

b) De lo visual.

Lo visual y lo musical tienen muchas cosas en común, entre ellas el color, la intensidad y el
matiz y el contraste. Las coloraciones afectivas del alma sensible nos muestran que la luz y
la música tienen afinidades. Ondas y vibraciones que conmueven el espíritu, reflejando la
vivencia coloreada de la audición y la vista, además de las sinestesias que mantienen

50
secretas correspondencias. Rivas Sáinz interpreta que “al teñirse el alma, su color se
resuelve en una situación del espíritu: en un <ánimo>. Cada uno de los colores que se
espectriza en un estado, en un modo de ser provisional. Y así el alma va siendo
sucesivamente verde, colorada o amarilla”. (Rivas Sáinz 2008a, 252). Las coloraciones
afectivas mantienen una misteriosa afinidad. Los colores son sensibles, ya que se sienten
con viveza o letargo. En este sentido, el color no solamente es un modo distinto de ver, sino
un modo de sentir y estar en el mundo. Podemos apreciar un matiz porque somos sensibles
a los colores. La percepción del color depende de la iluminación o textura en que se revela.
La técnica pictórica del poeta Juan Ramón Jiménez, cuya sensibilidad manifiesta las
múltiples variaciones y tonos de una amplia gama de intercolores, ya sea mediante el
adjetivo, el adverbio, y otros contrastes que refuerzan el color y sus mezclas. Estos matices
nos llevan a sentir el mundo colorido en estado naciente, ya que el poeta va despertando
nuevas sensaciones a partir de la plasticidad visual del poema. Un color puede reavivar un
sentimiento, ambientar, iluminar o ensombrecer un paisaje. Así,

este mundo, plástico por la visualidad, casi no plástico por la inconsistencia

de los colores ya tan cercanos de lo musical; este mundo de la coloratura es
el resultado de una inversión del colorido: no son las cosas las que tiñen el
espíritu, sino éste el que, derramado sobre ellas, inmerso en ellas, les
comunica, les proyecta la propia coloración de un estado. (Rivas Sáinz
2008a, 255)

Una fenomenología de las coloraciones afectivas puede rehabilitar nuestra

experiencia perceptiva del mundo del color, sea color real o imaginado. Más adelante,
Rivas Sáinz considera el color evocado y expresa lo siguiente: “Hay un efecto en la
coloración que no se percibe no más, sino que también se siente, profundamente, allende
los linderos puramente visuales y auditivos”. (Rivas Sáinz 2008a, 260). Los ojos ven los
colores, pero el ánimo distingue los matices conforme los tonos se disponen en contraste
con la luz y la sombra de un paisaje ecléctico.

c) De lo olfativo.

51
En las obras literarias se hallan imbricados los sentidos, y con ellos, sus experiencias
sensibles como el olor refinado, el sabor que regusta, el color evocado, el tacto que palpa y
el oído que sondea. Estos sentidos forman el material del que está hecho un poema, esto es,
las vivencias y las representaciones de esas vivencias. En la creación poética podemos
encontrar una materia olfativa en la que se proyectan los aromas en la memoria. Sin
embargo, esta materia es fugaz y huidiza, ingrávida e imponderable. Las fragancias en la
poesía han recobrado en el campo olfativo un nuevo tratamiento fenomenológico.
Rivas Sáinz expresa que: “la esencia aromática llega a ser como signo de un estado
de ánimo. Ánimo es, según su propia etimología, viento, soplo, aspiración, anhelo, es decir,
vehículo de perfumes y fragancias, fragancia él mismo”. (Rivas Sáinz 2008a, 261). Una
poesía de lo olfativo recobraría los hálitos que se encuentran en los objetos odorantes, es
decir, una fenomenología de las esencias. El perfume es una forma o esencia, mientras la
materia constituiría el elemento corpóreo que subyace en lo exterior y en lo sensible a la
expresión. La forma es lo que constituye una esencia, empero, los objetos, además de tener
una forma esencial pueden tener diversas formas accidentales: el color, el perfume, la
gravedad, el sabor y el sonido. Sin embargo, la forma esencial del aroma se torna voluble,
mudable y fugaz. De esta manera, Rivas Sáinz considera una fenomenología de las esencias
en torno a la obra de Baudelaire y Juan Ramón Jiménez:

¡Qué diferentes los olores de Baudelaire! En Juan Ramón, perfumes

florales, suaves, tiernos, pálidos, tenues en Baudelaire, olores animales,
ardientes, punzantes, nocivos, ásperos, virulentos. En aquél, jazmines,
azucenas, rosas, heno, acacias, heliotropos, lirios; en éste, miasmas, hedores,
carne, transpiraciones, carroña, cabellos, tinieblas que hieden. (Rivas Sáinz
2008a, 267).

Asimismo, señala que el primero sensibiliza los perfumes medios y frescos,

quebrados y leves; mientras que en el segundo resultan enteros, ámbar, incienso y mirra. Y
más adelante continúa diciéndonos lo siguiente:

52
 en ambos, sin embargo, el olor figurado para las cosas inodoras y
espirituales: del mismo modo huelen una rosa y un estado del alma. Ambos
sienten la correspondencia de perfumes y otras sensaciones. Baudelaire la
proclama en su famoso soneto; Juan Ramón la expone: <olor fresco>,
<aroma música>, <olor a pétalo frío>, <áspera fragancia de hojas verdes>.
(Rivas Sáinz 2008a, 267).

d) De lo háptico.

Una fenomenología de lo háptico nos remite a la sensibilidad corporal del tacto, del
ponderar o sopesar un objeto, también se presenta en el acto de acariciar con la palma de la
mano deslizando suavemente los dedos por lo acariciado. Las notas peculiares del tacto son
la lisura, rugosidad, suavidad, aspereza, sequedad y humedad, calor y frío, dolor o placer,
etc.
Es común encontrar en la poesía referencias a lo háptico como sensualidad y
erotismo, además de una hipersensibilidad. Rivas Sáinz considera que el poeta visivo llega
muchas veces a despertar su sensibilidad a flor de piel, ya que “el tacto, ahora bien, es el
sentido de la estructura, es la potencia de la captación de la forma. Cuando el tacto
abandona la visión, el objeto coloreado se desfigura, se deforma en color puro, sin
contorno…”. (Rivas Sáinz 2008a, 267). El poeta tactivo llega a palpar lo impalpable, dar
forma a lo informal y asir lo inasible. La experiencia del tacto es la que conforma una
geometría como juego de curvas y líneas, de matices y contrastes, de cambios de textura y
temperatura, de sensaciones cinestésicas, etc. El tacto es un sentido sintiente, ya que
además de tocar podemos ser tocados a la vez, esto supone un intercambio recíproco, es
decir, una “transpalpación”, ya que cada roce es un roce nuevo, una inédita sensación
acompañada de un nuevo clima lleno de emoción y éxtasis, de alegría y placer, de dolor o
tibieza. Los matices son diferentes en cada situación, de múltiples variaciones y temas. Un
poema se puede desmoronar, poco a poco, ya que su consistencia es, a menudo, suave y
blanda, por así decirlo. La poesía surge de la emoción, esto es, aquello que conmueve, lo
cual resulta ser una poesía sensitiva, que se siente, poesía sentida. Por ello, el poeta táctil es

53
de una sensibilidad epidérmica capaz de moldear los materiales de un poema. Rivas Sáinz
concibe que:

En fin, un poeta que tactiliza lo intangible, que informa lo informe, que

precisa las sensaciones térmicas, que padece una íntima cinestesia, que cuaja
en expresiones el gesto de las manos, que desmenuza los objetos entre la
fuerza de sus dedos, que da al tiempo y al aire consistencias de ariete, puede
muy bien llamarse <plasmador de viento> o <arquitecto de humaredas>.
(Rivas Sáinz 2008a, 272).

De esta manera, se puede llegar a una emoción estética, mejor dicho, moción, cargada de
motivos o movimientos, ya que el cuerpo es un sensible sentido, he allí su gran maravilla
—parafraseando a Maurice Merleau-Ponty.

e) De lo gustativo.

Las descripciones relativas a la sapidez en que se degusta una intención poética de lo dulce,
lo amargo, lo enchilado o lo refrescante nos hacen comprender las exquisitas sensaciones
del continente gustativo. En su mayoría, los versos velardeanos contienen referencias al
gusto, tal vez, ingrediente indispensable para poder interpretar su estilo. El gusto se puede
enlazar con lo espiritual, pero también con otras sensaciones, por ejemplo, en las cinestesias
de: gusto-visión, gusto-tacto, gusto-olfato y gusto-audición, que generan una amplia
variedad de sensaciones inéditas. Rivas Sáinz advierte que

en esta composición de sensaciones, no obstante ser un juego sensual en que

varios sentidos se trenzan y enlazan en sabores diferentes, matizándose
mutuamente, apenas, sin embargo, se da la sinestesia, tan socorrida por los
modernistas. (Rivas Sáinz 2008a, 278).

De esta manera, el sabor se regusta en lo sexual y erótico, es deseo y apetito,

hambre y sed.

54
 El material gustativo en López Velarde está hecho de manjares, frutas, vino y miel
paradisiacos con sabores exquisitos que adjetiva como: dulce, sabroso, ácido, amargo,
ebrio, melifluo, salado, en fin, un banquete o festín, donde se celebra con licor y aguamiel,
pan y café, frutas dulces y coloridas que representan, metafóricamente, al cuerpo deseante.
Asimismo, Rivas Sáinz afirma que:

darles sabor a las cosas, reales o ideales, de una manera poética, es una
forma de matizarlas en un aspecto latente en que se diferencian. El sabor
viene a ser, entonces, como una suerte de espectro en la policromía del iris
odorífero, o como una suerte de nota en el pentagrama del olfato. (Rivas
Sáinz 2008a, 281).

Con ello, se destaca que el poeta visivo se orienta por las coloraciones, el olfativo se
deja llevar por los aromas, mientras que el gustativo puede saborear un paisaje o un hecho
deseable. La poesía sabe en cada poeta de manera distinta, según su temperamento y
sensibilidad. El gusto es un principio diferenciador de las cosas, como los demás sentidos,
solo que en algunos resulta ser una sensación más fina, tenue, vaporosa y espiritual. Una
fenomenología del gusto puede orientarnos hacia nuevas interpretaciones, ya que es posible
encontrar en la prosa y en la poesía una íntima correspondencia entre los sentidos que se
comunican misteriosamente con las cinestesias. Rivas Sáinz propone un estudio acucioso
sobre el oficio del sabor en la poesía, y más, especialmente, el estilo velardeano donde
destacan las metáforas más exquisitas.

IV. Fenomenología de lo imaginativo.

Arturo Rivas Sáinz en Fenomenología de lo poético se percata del paso de lo sensual a lo

imaginativo, y advierte que:

podría suponerse que toda esta fenomenología poética carece de importancia

por no ser posible asir, con ella, la poesía. Esta última premisa es cierta;
pero no su consecuencia: no hay juego totalmente desprovisto de interés y

55
 éste, por su propia naturaleza, importa profundas y provechosas reflexiones
sobre el misterio poético.

Y continúa expresando lo siguiente:

De seguro que no logra conceptuarlo estrictamente, pero cuando menos

intenta definirlo. Y lo define, en el sentido de que lo marca, lo asedia y lo
rodea, ajustándose a sus <fines> o fronteras, aunque no llegue a expugnarlo
del todo, pues hay algo irreductible dentro de su fortaleza. (Rivas Sáinz
2008a, 282).

De esta forma, Rivas Sáinz aporta una fenomenología poética capaz de proporcionar
placer, es decir, alcanzar una “fruición estética de lo poético” como juego lúdico. El goce
de la poesía nos remite a una experiencia estética, en la cual el lector y el escritor pueden
comunicar sus emociones. Para ello, el crítico literario puede ir del todo a las partes y de las
partes al todo. El placer de desmenuzar un poema, encontrar sus íntimas conexiones y
entrar en el universo poético, del microcosmos al macrocosmos. Esto nos permite encontrar
las relaciones mutuas entre palabras, su sintaxis, expresión y significado, porque un poema
dice más que mil imágenes. El poeta ha creado un espacio poético con flora y fauna, con
seres imaginarios y reales, paisajes y hechos, mezclando los sentidos en forma inédita,
explorando nuevos lenguajes donde entran en juego la melodía, el ritmo, la rima, el verso,
la prosa y la poesía. Pero también, apoyándose en los tropos de la retórica y la poética
como son la adjetivación, la comparación, la antítesis, el símil, el quiasmo, la analogía y la
metáfora.
El camino de la poética rivasiana va destacando lo sensual y lo imaginativo, sin
dejar lado lo racional. Por ello, es indispensable revalorar la obra de uno de los ensayistas
jaliscienses más importantes del siglo XX. Su obra se halla dispersa en revistas nacionales e
internacionales, sus obras —que habían sido agotadas—apenas fueron reeditadas, pero cabe
mencionar que también existen sus “cuadernillos” que son manuscritos inéditos de gran
valor, todo esto lo digo, porque es necesario rescatar su legado, ya que hizo interesantes
análisis estilísticos, siendo precursor en México, junto con Alfonso Reyes y Octavio Paz.

56
 Una fenomenología de la imagen o lo imaginativo considera que la experiencia
literaria se compone mediante signos de ideas y signos de imágenes. Según la preferencia
por uno u otro resulta una distinta concepción de la literatura. La poética se orienta por los
signos-imágenes, mientras que la prosaica se forma de signos-ideas. Esto no quiere decir
que sean puros, ya que no hay límites fijos ni establecidos en materia poética, lo cual
pueden unirse de manera quiásmica: una prosa poética o poesía prosaica. Asimismo, se
puede “conceptuar” lo imaginativo y “afantasmar” lo conceptual. Rivas Sáinzseñala que

no hay imagen sin representación, aunque ésta puede ser más o menos vaga.
Toda imagen tiene que ser la imagen de algo; mas en este <algo> puede
darse una infinita graduación de consistencias, ya que las imágenes no sólo
revisten lo sensual, sino también lo imaginativo y lo conceptual. Hay por
tanto tres clases de imágenes: la sensual, la fantasma y la ideal. (Rivas Sáinz
2008a, 283).

De esta forma se explica cómo se da la aprehensión de las cosas mediante los

sentidos, primero de la vista y del oído, luego se imaginan, y por fin, se piensan.
Con ello, se propone destacar las diferencias existentes entre la imagen sensual, la
imagen fantasma y la imagen ideal. Cada una de ellas relaciona lo sensible, lo imaginado y
lo conceptuado. Los clásicos prefieren el concepto, los románticos realzan la imaginación y
los modernos consideran lo sensual. Rivas Sáinz señala que

la variable consistencia de las imágenes-fantasmas, que va desde lo más

vago y vaporoso hasta lo más duro y resaltado, se debe a la posición de sus
elementos en la conciencia, pues hay una preconciencia, una conciencia
plena y una supraconciencia. (Rivas Sáinz 2008a, 284).

La preconciencia es el estado primitivo común a los niños y a los poetas, en el que

las imágenes fluyen, se diluyen o se confunden originando lo maravilloso, lo absurdo o lo
sorpresivo. La conciencia plena es conciencia despierta, vigilante, en estado de alerta,
ajustada a los principios de la lógica. Mientras que la supraconciencia es un estado que

57
rebasa los límites de la lógica, por encima de lo consciente, más allá de los márgenes del
espacio y tiempo.
En el campo de la imaginación cabe reconocer el acto, el ser y el modo de ser. En
este sentido, se habla de tres clases de poetas: 1) los poetas del ser, 2) los poetas del modo
de ser y 3) los poetas del devenir o de la acción. Los poetas buscan el ser en el arjé de la
physis, considerando los elementos de fuego, tierra, aire y agua. Los poetas del modo de ser
se dividen según los sentidos de la visión, oído, tacto, gusto y olfato. Y los poetas del
devenir son los que tienden a la acción, mediante el movimiento y el cambio, esto es, el
tiempo.
La imagen literaria se da en graduaciones que van desde la simple adjetivación,
comparación, símil o la analogía hasta los más complicados procedimientos de la metáfora.
El adjetivo consiste en señalar la adición de notas o cualidades de un objeto, destacando la
calificación imaginaria como inventiva. La adjetivación es calificación, lo cual es
indispensable para la hechura poética. La imaginación añade calificativos de manera
fantástica o realista. La clasificación del adjetivo puede realizarse, 1) mediante otro
sustantivo concordado, 2) mediante otro sustantivo regido, y 3) mediante un verbo.

los verbos no son propios para la comparación por sí mismos, pues ésta se
hace, siempre, entre dos términos sustantivos y aquéllos no pueden ser
términos sino cuando se sustantivan. La relación de semejanza, empero,
tiene siempre una base adjetiva. Todo sentido figurado verbal nos traslada,
por tanto, a un terreno imaginativo —o conceptual— en que se suponen dos
previos extremos comparados. (Rivas Sáinz 2008a, 288).

En este sentido, los tropos se forman al cabo de dos términos que se unen y se
separan en un adjetivo. Para el símil, señala nuestro autor que

la comparación, esto es, la advertencia de la semejanza en lo entitativamente

distinto puede todavía considerarse, no obstante, la aludida intervención
racional, como un juego de imágenes, pues la conjunción de dos o más de

58
 ellas obedece más un fenómeno puramente asociativo que raciocinante.
(Rivas Sáinz 2008a, 289).

La razón y la imaginación nos llevan a comprender la importancia del símil; puesto

que la primera ve la esencia de las cosas en sus notas peculiares y permanentes, mientras
que la segunda muestra sus cambios y accidentes. En la imaginación los objetos se asocian
con seres diferentes, pero cuando esta diferencia desaparece surge una tercera graduación
de la imagen que es la metáfora. Dentro de los tropos, se observa que el movimiento de
imágenes es espontáneo y lúdico. Los temples de ánimo nos permiten comprender la
afinidad entre imagen y sentimiento, ya que existen correspondencias entre lo sensual y lo
imaginativo, es decir, sinestesias. Rivas Sáinz expone que existen varias maneras en que se
relacionan.

pues a cada sentido <corresponde> cuando menos, cada una de las

sensaciones de los otros; a cada matiz visual una nota, un olor, una forma de
tacto, un sabor. Cada sentido tiene una escala múltiple, un vario espectro,
una rica manera diferencial de modos. (Rivas Sáinz 2008a, 290).

Ello supone los plurifacetamientos que presenta la sinestesia, aunque sea sólo de
manera analógica una captación estética de este extraño fenómeno psíquico y sensorial.
En torno a la relación “imagen-metáfora”, Rivas Sáinz hace interpretaciones
estilísticas muy interesantes. La imagen de una cosa se nos da en la representación mental
que tenemos de ésta, mediante la imaginación; empero su signo y significado se nos ofrece
a través de lo intelectivo, pues conlleva el juicio de identidad o de relación causal que une a
los extremos. Ahora bien, existe un límite entre la imagen y la metáfora, ya que la metáfora
es en esencia comparación, analogía o advertimiento de lo que tienen en común dos cosas.
En este sentido, la metáfora perfecciona el símil, dándole un nuevo desarrollo. Tomando en
cuenta la relación existente, por ejemplo, del <azul> que media entre el cielo y el mar,
podemos formar las metáforas más depuradas. La azulidad se torna en la metáfora: en cielo
líquido y mar celeste.

59
 Así resulta que la metáfora es deshacimiento, desasimiento de entes
antipoéticos para que el gozo de la fruición alcanzada por la identidad del
cielo y el mar ascienda al éter estético, se arrojan al abismo de la nada los
contrapesos de las diferencias, o bien se hace de las mismas nuevas
identidades, igualando las nubes con espumas, los oleajes con copos o
brumas o los astros bogantes con esquifes azules. (Rivas Sáinz 2008a, 292).

En la analogía metafórica se hallan las palabras por sí metafóricas y sus relaciones

intermetafóricas. Los niveles que tiene este tropo nos puede permitir ir construyendo una
hermenéutica de la metáfora que vaya de lo sensual, imaginativo a lo conceptual. Puesto
que la fusión metafórica puede ser sensible, imaginable o concebible como idea. Asimismo,
Rivas Sáinz concibe que:

hasta las metáforas superiores son en cierto modo conceptuales, pues toda
metáfora implica el nacimiento de un ser nuevo, absolutamente inédito: por
un doble juego de inclusión o exclusión de significado, los nombres
términos se vacían de su ordinario sentido y se llenan de otro nuevo. (Rivas
Sáinz 2008a, 293).

Con ello, el juego de la metáfora nos permite construir nuevos lenguajes, ya que son
signos de sensaciones, de fantasmas e ideas que se relacionan entre sí. El proceso
metafórico es como una alquimia poética en la que se forja el lenguaje mediante el
sentimiento, la imagen y el concepto. Sin embargo, hay metáforas que no pueden ser
representadas ni conceptuadas. Por ende, Rivas Sáinz advierte lo siguiente:

Y aquí nos detenemos, por no rebasar lo puramente fenomenológico, lo que

quizás ya haya ocurrido, pues en estos terrenos es casi imposible evitar los
conflictos de fronteras… Lo extranjero nos solicita a menudo, con señuelo
irresistible. Nos extralimitamos; pero así gozamos la fruición de la anchura
y de la inconmensurabilidad de lo ajeno. (Rivas Sáinz 2008a, 294).

60
 Una fenomenología de la imagen tiene que considerar el problema de lo
maravilloso. Lo maravilloso es aquello que causa admiración, asombro o pasmo. Lo real
maravilloso es lo que nos sorprende, debido a su extrañeza. Los poetas buscan el portento o
el milagro que rebasa las leyes de la lógica y de la naturaleza. Por eso, lo extraordinario es
lo que está más allá de lo cotidiano.
Rivas Sáinz señala que

lo maravilloso no es, por lo mismo, una forma primitiva de las prístinas

culturas, sino una forma también de las refinadas, pues su origen no es sólo
la ingenuidad, sino también la malicia, la agudeza, y esa sensibilidad
exquisita que, rebasando las lindes naturales, crea un ultramundo en que la
fantasía reina todopoderosa. Mundo en el que el único Demiurgo es el Poeta
y la ley única la poesía. (Rivas Sáinz 2008a, 297).

Lo maravilloso es, a la vez, milagroso. Anuncia lo sublime y lo fantástico, parecido

al sueño donde reposa una lógica de lo absurdo. La experiencia de lo maravilloso también
se da en lo grotesco, temeroso o terrible. La esencia de lo maravilloso consiste en lo
impredecible de sus efectos, ya que no impera la relación lógica entre la causa y el efecto.
De esta manera, se considera sobrenatural, rebasando las lindes de lo físico y lo psíquico,
de la naturaleza y del alma. Así, Rivas Sáinz describe que

maravillar es, en cierto modo, ofuscar, deslumbrar el espíritu, encandilarlo

hasta el punto de hacer perder la coloración local y el contorno preciso de
las cosas, convertidas en fantasmas (…) Lo maravilloso hace lo estructural,
una informe delicuescencia vagorosa en que las formas, como en el sueño,
en lugar de perfilarse, se confunden. Los contornos se pierden en el mismo
modo en que las esencias se transforman en la maravilla. (Rivas Sáinz
2008a, 300).

Una fenomenología de la imagen rescata el fenómeno de lo maravilloso, no sólo

natural u objetivo, sino humano y subjetivo. La maravilla se da tanto en las cosas como en

61
las personas. Desde esta perspectiva, se puede retomar, lo que Aristóteles abordaba en la
Metafísica, aplicado al fenómeno de la maravilla. Es así como Rivas Sáinz propone
dividirla en cuatro clases: 1) lo maravilloso eficiente, 2) lo maravilloso final, 3) lo
maravilloso material, y 4) lo maravilloso formal. El primero es la atribución de causa a un
efecto exagerado o imposible, es decir, milagroso. El segundo se trata de un desenlace
inesperado e ilógico. El tercero es la materia o tema irracional en el que un proceso llega a
un desenlace absurdo. Y, por último, el cuarto consiste en lo extraordinario de una
estructura. Así, lo maravilloso es lo desproporcionado, lo monstruoso, pero también lo
mágico o sorprendente.

V. Fenomenología de lo racional.

La filosofía poética de Arturo Rivas Sáinz propone que “de la obra de cada poeta, si lo es
verdaderamente, puede extraerse a flor de tierra el hallazgo de una indefectible, aunque a
veces oculta, veta de latente filosofía”. (Rivas Sáinz 2008a, 303). El vitalismo estético de
Arturo Rivas Sáinz consiste en comprender la experiencia originaria del mundo sensible y
de la vida anímica, logrando un sano equilibrio entre la imaginación y la razón. La poesía
es una búsqueda del ser, del ser del lenguaje que somos. La literatura somos nosotros
mismos. La filosofía no tiene que ser ajena a la literatura, en ella se encuentra a sí misma,
no como un mero reflejo, sino como algo nuevo. Esta relación analógica entre filosofía y
poesía nos permite comprender el carácter filosófico de la literatura y la expresión literaria
de la filosofía.
Rivas Sáinz poeta y filósofo, nos expresa bellamente el sentido del arte:

Gambusino de oro de la belleza en las playeras arenas de lo absoluto, el

artista no puede menos de dirigir sus miradas hacia las misteriosas
lontananzas, donde el cosmos, Dios y la poesía incandescen el secreto del
horizonte. Una ontología, una estética y una teodicea, cuando menos,
pondrán, por tanto, el imán de su lejanía en los radios poemáticos de la rosa
de los vientos. (Rivas Sáinz 2008a, 303).

62
 La fenomenología es estética y ontología, en ella se reconcilia la filosofía y la
poesía.

Sólo que el poeta procede de distinto modo que el filósofo: de los accidentes
nos conduce a la sustancia; de la apariencia superficial a la esencia; de la
percepción maravillosa del color, del perfume o de la música, a la
concepción pasmosa de una materia que los soporta, que los brilla, que los
exhala y que los suena. (Rivas Sáinz 2008a, 303).

Con ello, advierte que esta materia es única en los poetas, considerando el arjé
como obra de la creación poética. Tal es el caso, de la obra de José Gorostiza, cuya materia
primordial de sus cosmos oscila entre agua y fuego, o, mejor dicho, entre río y llamarada
como en el devenir heraclíteo. Por motivos de espacio, no me sumergiré en las
interpretaciones rivasianas en torno a Muerte sin fin. Por último, Rivas Sáinz concluye que

la verdad poética es el ajuste a un supuesto mágico con virtud de

transformación omnipotente (…) En esa relación, dentro del supuesto de la
verdad, quedan armonizados lo general y lo individuo, lo abstracto y lo
concreto, lo absoluto y lo relativo, la imaginación y la inteligencia. Y la
filosofía se acurruca, en potencia, en el nido-acto de la poesía. (Rivas Sáinz
2008a, 310).

VI. Conclusiones.

La intención de este ensayo consistió en hacer una revaloración de la Fenomenología de lo

poético, cuyos interesantes análisis estilísticos nos abren hacia nuevas interpretaciones de la
obra de arte literaria. Primero, abordamos la cuestión desde una fenomenología del estilo
capaz de mostrar la filosofía poética de Arturo Rivas Sáinz. Esta tentativa señala un rasgo
de estilo que se depura en el escritor, según su sensibilidad cultural. La filosofía y la poesía
no siempre corren por senderos que se bifurcan, aunque algunas veces se suelen distinguir
lógica y poesía, de manera didáctica; empero la lógica no es la única manera de filosofar.

63
Este tipo de filosofía es la que conocemos comúnmente bajo conceptos como la sustancia,
la relación sujeto-objeto o la causalidad. La filosofía puede salvarse de esta decadencia, si
se acerca a las artes, entra en relación más directa con la pintura, el cine o la poesía. Existe
un estado de no-filosofía, esto es, un carácter filosófico de la literatura, de las artes… en
fin, un cauce inmenso en donde la filosofía renace y se reinterpreta. La poesía se puede ver
desde un cuestionamiento del suelo del lenguaje, que en el fondo no es sino uno de los
tópicos fundamentales de la filosofía. El vitalismo estético de Rivas Sáinz hace una
concesión al justo medio, al relacionar percepción-concepción y, subordinar a ambos a la
imagen.
Dos elementos primordiales: el pensar y el sentir, el alma y la carne, el hombre y el
espíritu se entrecruzan y experimentan una consubstanciación con el impensado
entendimiento, emoción o el presentimiento inesperado. En esta dualidad percepto-
concepto se ofrece la imagen que tenemos de la poesía. Del equilibrio analógico de estas
formas nace el poeta en las dos exactas mitades que hacen completa su razón de ser. A la
sensación (los sentidos) se fusiona la emoción y el sentimiento; al concepto se unen la idea
y el intelecto. Del predominio de una de las dos cualidades, sin dejar de lado la otra, se dan
el poeta que piensa el sentir y el que siente el pensar. A lo largo de toda la fenomenología,
este gran escritor desenvuelve una dialéctica que escudriña el fenómeno poético en todo su
esplendor. La referencia a las dos clases de poetas, el sensorial y el intelectivo, es
contundente a las dos almas de un único yo, o en las dos vidas que tiene el alma para ambos
y que el ensayista toma como ejemplos para su teoría de lo estético. De esta manera, su
disciplina intelectual va a dúo y bien podemos decir que, tras el esteta, se halla el filósofo.

Bibliografía:

Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación. México, D.F: FCE - Fondo de Cultura

Económica, 1982.
Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ediciones
Península, 1975.
Rivas Sáinz, Arturo. Ensayos. Guadalajara, Jalisco, México: Secretaría de Cultura,
Gobierno de Jalisco, 2008a.

64
—. Ensayos II. Guadalajara, Jalisco, México: Secretaría de Cultura, Gobierno de Jalisco,
2008b.
Zambrano, María. Filosofía y poesía. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2016.

5. Carlos Alberto González López: La intervención de la imaginación en la

configuración de la obra de arte a partir de Gastón Bachelard
FES-ACATLÁN, UNAM

65
Dicen que la imaginación es una de las piedras angulares en el proceso de la configuración
de la obra de arte. Libremente, el artista plasma lo que desee en su obra, no tiene una
aparente limitación, se puede mover hacia donde quiera, cuando y como quiera. Si bien,
únicamente se ve apresado por la realidad en la que evidentemente está inmerso, su
imaginación le permite volar a otras realidades, desplegar sus alas hacia el terreno que más
le plazca, sin ningún tipo de restricción. Así mismo, el espectador puede ver a través de la
obra un sinfín de cosas, no sólo gracias a su imaginación, sino también a la evidente
afinidad que ha compartido con aquello que ha plasmado el artista. Es evidente que en
ambos casos el papel de la imaginación está presente en todo el proceso, pero ¿en qué
momento interviene la imaginación en la constitución de la obra de arte? O dicho de otra
manera ¿cuándo la imaginación empieza a ser parte del proceso en el cual el artista
configure lo que desea plasmar? Es importante aclarar que aquí la constitución de la obra
de arte no sólo es el mero hecho de que alguna persona haga algo (llámese escultura,
pintura o como quiera), sino que también el espectador construye desde su perspectiva la
obra misma (véase el caso de la llamada arte abstracta).
Primeramente, el artista deja ver en sus obras parte de él, ya sea en una escultura,
una pieza musical, una danza, obra literaria, etc. Siempre permea algo propio, a través de
un conjunto de cosas que intentan manifestar algo bello —o que al menos tienen esa
intención según mi experiencia—, aunque sea muy a su modo. Es evidente que el producto
final del constante esfuerzo que se refleja en una materia deja ver que eso no es sólo un
pedazo de cosa inerte, sin nada más que decir que ella es una cosa, sino que es algo que va
mucho más allá de la simple cotidianidad que pudiera reflejar cualquier objeto. Así, por
ejemplo, el sonido emitido por ciertos instrumentos ya no es una mera materia fónica, sino
que se convierte en una melodía.
Pero hasta este punto aún no se nos pone de manifiesto cómo es posible entender
que haya una diferencia entre esa materia a la que podríamos adjudicar cualquier
significado, ya sea el de un conjunto de cosas, aparentemente inconexas, acomodadas
arbitrariamente para parecer “algo”, y una obra de arte. Entonces, la melodía puede seguir
siendo eso, una melodía, o bien podría ser un conjunto de ruidos al que se le adjudique el
nombre de melodía.

66
 Es en este punto cuando el papel incesante de la imaginación aparece con su fulgor
inigualable, dotando de múltiples sentidos a cada cosa que se muestra, dejando entrever la
belleza que subyace a lo cotidiano y, sin embargo, pudiendo llegar al fondo mismo de la
cosa que ha aparecido a la conciencia de aquel que imagina, el cual ha visto a aquello como
algo anormal, acreedor de su admiración y, por tanto, digno de ser llevado a la realidad, lo
cual podrá ser reflejado en la concreción de lo que el artista desee (e incluso, si tiene suerte,
el espectador podrá captar las maravillas que encierran la obra que se la ha enseñado). Por
ahora basta con señalar que la imaginación juega un papel fundamental tanto para el
espectador como para el artista, pues a pesar de que ambos constituyen la obra de arte, lo
hacen de diferente modo: por así decirlo, uno pasa de la forma a la materia, mientras el otro
va de la materia a la forma.
Gastón Bachelard nos ilustra bastante bien en su libro El agua y los sueños, la
relación entre estas dos perspectivas a partir de la constitución por parte de la imaginación,
que tiene un doble carácter y, como se verá, un correlato sin el cual no es posible la
interpretación de las conmovedoras imágenes que se han de presentar, tanto para al artista
como al espectador. Queda de más decir que debido a ello ambos se han de vincular de un
modo más íntimo con la obra de arte.
Dos tipos de imaginación hacen su aparición ante la conciencia que profundiza en
esas aguas abismales a las que constantemente se ha de recurrir. Una intenta describir
aquello que tiene de frente, que muy a pesar nuestro y todo el esfuerzo impreso para
comprenderla, es inevitable seguir describiendo, pues aquello que se nos muestra en este
tipo de imaginación, debido a la cara siempre moviente y cambiante de su paisaje, nos
acosa con su incesante carácter novedoso, por ello, la imagen se nos presenta siempre
propia ya que es para nosotros, distante, pues es proteica, e inacabada, ya que las
experiencias que nos muestra son siempre nuevas. Se anuncia imponentemente la
imaginación formal.

Las fuerzas imaginantes de nuestro espíritu se desenvuelven en dos ejes

muy diferentes. Unas cobran vuelo ante la novedad; se recrean con lo
pintoresco, con lo vario, con el acontecimiento inesperado. La imaginación
animada por ellas siempre tiene una primavera que describir. Lejos de

67
 nosotros, en la naturaleza, ya vivientes, producen flores. (Bachelard 1978,
7).

Expliquemos lo anterior un poco. Si bien, la imaginación formal tiene un carácter

cambiante, en el cual se comienza a gestar el sentimiento del artista (además de lo que
puede ver), que posteriormente se ha de convertir en una causa formal (es decir, que ha de
limitar y guiar, por así decirlo, a la materia en la que se sumerja, pues se convertirá, por así
decirlo, en sustancia), también es cierto que por ese carácter que siempre se muestra nuevo
es muy complicado hablar de una determinación respecto de la obra de arte, es decir, la
experiencia siempre se muestra de diversos modos, hoy no veremos lo mismo que ayer.
Por otro lado, se empieza a gestar junto con la imaginación formal su contrario, que
es igualmente necesario para dar cuenta del carácter dividido y, a la vez, correlacionado, de
la imaginación. Una vertiente radicalmente opuesta también se comienza a mostrar, aquella
que pretende captar al ser de la imagen en su mera eternidad y universalidad, únicamente
como concreto. Se anuncia la imaginación material. “Las otras fuerzas imaginantes
ahondan en el fondo del ser; quieren encontrar en el ser a la vez lo primitivo y lo eterno”
(Bachelard 1978, 7).
Es necesario advertir que no se debe confundir a la imaginación con la imagen. Si
bien, por un lado, se habla de imaginación formal y material, por otro se nos advierte que
son conceptos usados más bien para designar tipos de imágenes, pues la imaginación,
además de ser una mera facultad de la razón que se dedica a reproducir lo que se nos
muestra ante la percepción, es más bien la posibilitadora, por decirlo de algún modo, de la
configuración de imágenes. En pocas palabras, por la imaginación es que podemos
percatarnos de las imágenes (a pesar de que a éstas también se les nombre imaginación).
Incluso, si vamos más allá, podemos darnos cuenta de que la imaginación tiene
cierta capacidad transformadora, por lo que ya no se dedica únicamente al delineamiento de
imágenes (cosa que hasta cierto punto hacen las imágenes formales y materiales), sino que
puede configurar diversas cosas a su propio antojo. Ahora se nos abre un campo donde
podemos ver quimeras.
¿Qué hace tan imprescindibles a estos dos tipos de imaginación que subyacen al
sujeto mismo? Es necesario señalar que el hecho de que seamos capaces de representarnos

68
imágenes no implica un distanciamiento del hombre que intenta describirlas y entenderlas,
de lo que siente al respecto de ellas. Es obvio que en el campo de la imaginación formal las
imágenes se nos muestren distanciadas, pero no es el mismo sentido de alejamiento al que
se plantea en este momento. Mientras que en el primer sentido se alude más a una
imposibilidad de entender la imagen formal completamente, el segundo refiere a que la
imagen se presenta como un mero reflejo que se muestra a la conciencia de un modo
mecánico y frío (por decirlo de algún modo), lo cual es un error, pues la vida de la obra se
adquiere al pensar imágenes vivas, con sentimiento, ya sean alegres, tristes, melancólicas,
felices, etc. que han de rodear a la materia.
Yendo más lejos, si se quiere entender el sentido de la obra de arte o plasmar la
imagen a un concreto que dé origen a esa obra, es necesario pensar que ese sentimiento
tendrá que convertirse en parte de la imaginación formal, como algo que se manifiesta
cambiante a los ojos del que la observa, pero que puede atraerlo hacia la obra misma, para
que así adquiera la variedad en los múltiples espectadores, es decir, para que cualquiera que
intente captar el sentimiento impregnado en la cosa pueda hacerlo. Sin embargo, estas
imágenes no son las únicas que dan el carácter propio de la imaginación, sino que es
inevitable no pensar en las imágenes que son producidas por la propia materia, que,
además, a partir de ellas, es posible constituir una obra de arte debido a que “tienen un peso
y un corazón” (Bachelard 1978, 8), pues no se cancela la posibilidad de que la cosa muestre
su belleza al artista o espectador, en lugar de que ellos se la adjudiquen. La quimera siente
la necesidad de mostrar su brillo a aquel que la admira en lugar de esperar a que la
consideren valiosa.
Es casi imposible hablar de una separación entre estas dos imaginaciones. La
imagen, por muy cambiante que se muestre preserva un mínimo detalle de materia. La
materia, por el contrario, si es capaz de llegar lo bastante profundo como para poder captar
la formalidad del sentimiento entonces podrá adornarse con la belleza del carácter humano
que la ha penetrado, e incluso llegar a seducir con su apariencia al espectador. La belleza de
la obra radica precisamente en el sentimiento, pero ese sentimiento no puede manifestarse
en toda su plenitud sin la materia que lo ha de conformar.
¿Cómo se ha de lograr ver el correlato de la belleza de lo cambiante con lo estático
de lo concreto? Una respuesta pronta a esta cuestión sería aludir a que, si bien, la

69
universalidad dada por la forma de tal o cual sentimiento se dirigen a una materia que lo ha
de concretar, de tal modo que se produzca una obra de arte, aún nos hemos quedado en la
superficie de las aguas con que con tanta insistencia trata de superar Bachelard para llegar a
la profundidad de estas. Sin embargo, la superficialidad no implica en modo alguno algo
que se tenga que dejar de lado por el simple hecho de ser así, una mera imagen concreta; al
contrario, la imagen material representa todo aquello de la forma. Así mismo la forma
representa y trae contenida la materia a la que posteriormente se ha de, por decirlo así,
adherir, pero por ahora aún nos queda insuficiente esta explicación.
Ejemplifiquemos lo anterior. Al pensar en el retrato de una quimera nos podemos
percatar de que está configurado de tal o cual modo, posee ciertas características como el
paisaje en el que está ambientado, el modo en que está puesta la quimera dentro del retrato,
lo colores que lo conforman, su apenas perceptible movimiento, etc. Es claro que al
vislumbrar la imagen podríamos decir “es una quimera”, pero es claro que nos quedamos
en la superficialidad del agua, la cual tiene de trasfondo un sentido y significado mucho
más profundo del que aparentemente la tranquilidad de ese “pequeño” charco nos deja ver
¿Acaso el artista trató de reflejar alguna experiencia que da cuenta del modo de vivir
óptimo? ¿podría ser que es una especie de crítica social? ¿acaso representa una posición
filosófica?
No es posible saberlo hasta que, por algún motivo, nos empecemos a sumergir en
las oscuras y tempestuosas, pero satisfactorias y bellas, aguas profundas, que intentan
concebir desde lo más recóndito de sus entrañas un sentido a la imagen que se nos muestra
en la superficie. Es en este punto cuando la imagen material se torna llena de ese carácter
humano, que seduce al espectador desde dentro de sí, y ya no se ha de ver como un mero
conjunto de colores arrojados en un lienzo, ruidos tomados al azar o trozos de roca y
mármol puestos de modo arbitrario formado otro montón más de rocas y mármol.
Podríamos también pensar, de modo análogo, que se puede concebir al sentimiento
del artista como esa superficie que ha de ser trascendida, pues si no puede plasmar la
formalidad de su sentir en la profundidad de la imagen concreta entonces de nada habrá
servido todo el esfuerzo que ha llevado a cabo. El sentimiento, entonces, no se podrá
convertir en quimera, sino que se queda como un simple adorno más.

70
 Ambas —imaginación formal y material— constituyen esa prodigiosa
enseñanza ambivalente que sostiene las convicciones del corazón mediante
las instrucciones de la realidad y que, viceversa, hace que se comprenda la
vida del universo mediante la vida de nuestro corazón. (Bachelard 1978,
10).

Aún hay más. Hay dos modos de entender a la materia: en el sentido de

profundización y el de desarrollo, y ambos sentidos, según Bachelard, educan a una
imaginación abierta. Ésta (la imaginación) ya presenta una infinidad de representaciones
materiales a partir de las cuales se pueda entender algo, es decir, le es propio ser tan difuso
que se vuelve en una idealización en el sentido de que, a pesar de que es evidentemente el
mismo objeto el que percibamos (por ejemplo, el retrato de la quimera) se ve desde
múltiples perspectivas, no se percibe de un único modo. Se piensa en tal o cual cosa
respecto de lo que se me muestra originariamente. ¿Cuál es la relevancia de señalar este
carácter “cambiante” de la materia? Así como la forma necesita del concreto que dé cuenta
ella, la materia necesita de la forma para limitarla en las posibles representaciones que se
puedan hacer de ella. Ya no se ha de llevar hasta posibilidades infinitas la profundidad de
las imágenes que se presentan en la superficie, sino que ya se puede ahondar
completamente en la profundidad de la materia. “Se hará evidente entonces que la imagen
es una planta que tiene necesidad de tierra y de cielo, de sustancia y de forma” (Bachelard
1978,10). Lo cambiante y lo estático se ligan atan íntimamente que, ahora, son
inseparables.
Así, entonces, comienza a constituirse la obra de arte para el espectador y el artista.
Mientras que uno se sumerge el otro emerge. Uno empieza a luchar para salir, el otro para
entrar. La constitución se da a partir de la imaginación en tanto que (y sólo en tanto que) la
forma se comunica con la materia y se concretice, o sólo cuando la materia se adorne con el
incesante fulgor de la forma que ha de permear y subyacer a ella como límite.
Pero ¿cómo es posible identificar tal correlato anunciado por la forma y la materia?
Una vez alcanzada la profundidad por parte del espectador entonces se funde con la obra, se
mira como ella, es atrapado en ella, y su mundo es ella. Ya se nos muestra como una
imagen viva, llena de exuberancia que se manifiesta a cada momento que nos sumergimos

71
más y más en ella, somos nosotros mismos los que nos vemos en ella a través de la facultad
de la imaginación, lo cual posibilita aún más nuestra participación.
De más está decir que sólo en la medida en que la imagen supere el carácter formal
y se impregne en la materia será posible establecer una conexión real con la obra de arte
(aunque por ahora que abierta la cuestión de qué sea la obra de arte), lo cual podría hacer
que se emparentara aún más con más fuerza e intimidad tanto con los espectadores como
con el artista.

Así la vida se ilustra, se cubre de imágenes. La vida crece; transforma al ser;

la vida gana en blancuras; la vida florece, la imaginación se abre a las más
lejanas metáforas, participa en la vida de todas las flores. Con esta dinámica
floral la vida cobra un nuevo impulso. (Bachelard 1978, 43).

Bibliografía:

Bachelard, Gastón. El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica, 1978.
Salazar Quintana, Luis Carlos. «La fenomenología de la imaginación y la ensoñación
creante en Gastón Bachelard.» Synthesis, 2007: 1-8.
Vieyra, Jaime. «El concepto de imaginación en Bachelard.» Devenires IX, nº 17 (2008):
138-161.

72
6. Adán Núñez Luna: La función del espacio y el movimiento en la imaginación: La
visión sartreana de lo Imaginario
FES-ACATLÁN, UNAM

El acto imaginante es a la vez constituyente, aislante y aniquilador.

Jean Paul Sartre.

La imaginación siempre ha sido un tema de gran interés en la reflexión filosófica y no

podía haber sido de otro modo pues el fenómeno de la imaginación no solamente está
intrínsecamente unido a las experiencias estéticas y artísticas a las que constantemente se le
vinculan, experiencias que son dadoras de sentido a la vida humana, sino también porque la
imaginación, en cuanto facultad o modo de conciencia específico, desempeña un papel
importante en la estructura y actividad de la realidad humana. Una somera revisión de la
historia de la filosofía nos permite percatarnos de la existencia de un gran catálogo de
posturas que destacan esta o aquella característica de la imaginación, este o aquel modo a
través del cual el hombre aprehende los entes imaginarios.
Una postura que explica el fenómeno de la imaginación y lo imaginario,
sintetizando en la unidad de una explicación unitaria muchas de las interrogantes que se
encuentran en torno a dicho fenómeno, la encontramos sin lugar a duda en la
fenomenología. Dentro de esta tradición o movimiento, rica en variantes y matices, en
convergencias y divergencias, se han llevado a cabo muchos acercamientos explicativos al
fenómeno de la imaginación; de Brentano a Husserl, de Merleau-Ponty a Bachelard. Entre

73
todas aquellas teorías de corte fenomenológico en las que es posible ver explícitamente
tematizado el fenómeno de la imaginación la de Jean-Paul Sartre ocupa un lugar destacado.
Son dos las obras en las que Sartre tematiza de manera explícita y clara el fenómeno
de la imaginación. La primera de ellas, publicada en 1936, lleva por título La imaginación.
La segunda, que lleva por nombre Lo imaginario: psicología fenomenológica de la
imaginación, es publicada en 1940 y es una continuación y extensión de la primera. Es
sobre todo este último trabajo de Sartre el que “lo muestra como uno de los principales
fenomenólogos en los precisos análisis de la imaginación que, más tarde, se reflejan en las
obras de crítica literaria” (Xirau 2009, 464). A pesar de que, tanto La imaginación como Lo
imaginario, son trabajos en los que el tema central es el fenómeno de la imaginación y su
correlato noemático, lo imaginario, podemos decir que las ideas que Sartre esboza en ellos
le servirán de apoyo para muchas de las tesis que presentará en sus trabajos de madurez.
Prueba de ello la podemos encontrar en la peculiar nomenclatura que el filósofo francés
comienza ya a utilizar en estos primeros trabajos; nomenclatura que signará sus obras de
más difícil comprensión y más acabada madurez, como ese trabajo monumental que es El
ser y la nada o, como ya mencionaba Xirau, sus obras de crítica literaria como el famoso y
polémico tomo II de sus Situations, traducido al castellano con el nombre de ¿Qué es
literatura?, o incluso los no menos espinosos trabajos en torno a Baudelaire y Flaubert.
De este modo, podemos observar que las obras de Sartre sobre la imaginación
poseen una importancia doble: primero, porque la concepción sartreana de la imaginación
es una singular y lúcida aplicación del método fenomenológico para explicar y comprender,
en los límites y marcos que proporciona la plena descripción fenomenológica, el conjunto
de operaciones de la conciencia imaginante y, segundo, porque la teoría sobre la
imaginación que Sartre desarrolla perfila e influye en aquellos posteriores trabajos en los
que el filósofo francés expondrá las ideas que consagrarán su merecida fama.
Sartre principia desde las primeras páginas de Lo imaginario una severa crítica a las
visiones naturalistas de la imagen. Resulta significativo que a la primera parte de dicha obra
su autor la corone con un subtítulo bastante expresivo: “Lo cierto”. Las otras tres partes de
que está compuesta y organizada la obra muestran el camino que Sartre elige para
estructurar su obra: segunda parte: “Lo probable”; tercera parte: “La función de la imagen
en la vida psíquica”; cuarta y última parte: “La vida imaginaria” (2005, 269-270). Un

74
camino que, visto de manera reflexiva muestra claramente las intenciones que sigue su
autor: partir de los fundamentos o evidencias mismas del fenómeno imaginario (“Lo
cierto”) para ir paulatinamente avanzando hacia el núcleo de la conciencia imaginante (“La
vida imaginaria”).
La crítica con que Sartre comienza Lo imaginario radica en señalar que a pesar de
las varias doctrinas que intentan dar cuenta de la esencia de la imagen no se ha podido
avanzar mucho en el conocimiento de ésta, debido a que todas esas doctrinas, de carácter
psicológico principalmente, están preocupadas por intentar descubrir una “naturaleza de la
imagen” sin el requerimiento previo y necesario de una vuelta reflexiva sobre ella, sino
postulando y defendiendo de forma llana y simple una cierta teoría de la imagen cargada de
juicios irreflexivos y repleta de consideraciones acríticas e insatisfactorias. Para no caer en
el mismo error, Sartre advierte que la tarea que se le plantea a una fenomenología de la
imagen será la descripción del fenómeno imaginario a partir del giro reflexivo que la
conciencia haya operado hacia la propia imagen, manteniendo el firme objetivo de describir
los elementos sustanciales que la constituyen. Así, el trabajo fenomenológico radica en
“producir imágenes en nosotros, reflexionar sobre ellas, describirlas, es decir, tratar de
determinar y de situar sus características distintivas” (Sartre 2005, 12). Desde estos
planteamientos preliminares y metodológicos se muestra ya la adecuación del tratamiento
de la imagen y la imaginación con los principios que el famoso llamamiento de la
fenomenología postulara: el “ir (volver) a las cosas mismas”. El volver al “acto imaginante”
mismo se traduce en la tematización de la conciencia imaginante dentro de los límites que
la reflexión le proporciona.
Para analizar el acto imaginante es necesario determinar el objeto correlativo o
intencional al que dicho acto está tendido. Sartre no duda en pensar que este objeto
correlativo lo encontramos en la imagen, pues si la imaginación es un concepto que ha de
designar algo, un análisis reflexivo sobre las vivencias que experimentamos cuando
adoptamos la actitud que vinculamos con la imaginación nos muestra que en el acto
imaginante producimos en nuestra conciencia un contenido imaginario que se manifiesta a
través de la configuración de “imágenes” en nuestra conciencia. La imagen, así, es el
contenido de lo imaginario de una conciencia imaginante.

75
 Si la imagen es el correlato de la imaginación, su polo natural, es necesario
determinar qué es lo que caracteriza a la imagen, intentar describir la forma en que se da a
la conciencia. Sartre explica que la imagen es un determinado tipo de conciencia que
propone, como todo tipo de conciencia específico, su objeto o contenido noético-noemático
de manera sui generis; es decir, la imagen es el objeto producido por una conciencia que se
ha dado su mundo de objetos de una manera particular:

La palabra imagen no podría designar más que la relación de la conciencia

con el objeto […] de una manera determinada que tiene el objeto de parecer
a la conciencia, o, si se prefiere, una manera determinada que tiene la
conciencia de darse su objeto (Sartre 2005, 15-16).

¿Cuál es el rasgo cardinal que hace del objeto imaginario una conciencia que
propone su objeto de una manera determinada? Sartre piensa que ese rasgo es que la
imagen se da en el dominio de los fenómenos “visuales” o el campo “visual” de la
conciencia. Es menester detenernos aquí un instante, pues la palabra “visual” podría llevar
a graves confusiones. El término “visual” al que Sartre se refiere podría ser interpretado a la
manera naturalista, como una suerte de estar viendo a través de los ojos la extensión total
del campo visual; Sartre es consciente de esta tendencia interpretativa de lo visual. Su
intención es, no obstante, desligarse de ese tipo de interpretaciones cuando el análisis
reflexivo lo obligue a ello. Y es precisamente un análisis profundo del significado de lo
visible el que muestra la improcedencia de pretender reducir el ámbito de lo visible a lo que
llamaré “el dominio ocular” de lo visual, es decir, el alcance y la extensión perceptiva de
los ojos, de la empiria en su sentido más naturalista.
Siendo estrictos con el análisis de la experiencia de la realidad humana, nos vemos
obligados a decir que no son propiamente los ojos los que ven lo visible; es la conciencia
lo que lo ve. El dominio ocular de lo visible es bastante restringido: solamente es capaz de
ser consciente de cierta parcela de lo visible, aquella parcela que está estrictamente ligada a
la facultad del percibir. Quizás un ejemplo ayude: unos ojos cansados o invadidos por
cierto tipo de miopía o astigmatismo van disminuyendo su campo de visión “ocular”, la
extensión de lo que ayer podían haber percibido se va agotando, ahora ya no son capaces de

76
ver los rostros de personas dispuestas a seis metros de distancia, no pueden ver las
pequeñas letras de un libro: todo en ellos se ha vuelto borroso. Podemos pensar incluso en
casos radicales donde un tracoma agudo condena a los ojos a la ceguera definitiva, entonces
los ojos ya no son capaces de ver ni siquiera lo borroso: los ojos se han apagado
enteramente. ¿Se pensaría entonces que para el invidente lo visual se ha convertido en una
imposibilidad? Sí y no, depende de qué alcance se le dé al término visual. Si lo visual es
para nosotros la función activa de los órganos oculares, o si es esta función ocular en su
grado óptimo, entonces la invidencia sí convierte lo visual en una imposibilidad, pues se
condiciona el ámbito de lo visual a la plena funcionalidad orgánica, lo que equivale a decir,
como el empirismo más temerario, que una vez que los órganos de las percepciones
visuales son inutilizados el ámbito de lo visual desaparece. Pero si entendemos lo visual, no
a través de la función ocular, sino a la luz de ese núcleo interno en donde residen y
convergen todas las vivencias anímicas de las que somos partícipes y a la que damos el
nombre de conciencia, entonces la invidencia no puede convertir en imposibilidad los actos
de visualización de la conciencia. A la conciencia le es dado en el modo de posibilidad el
hacer visible lo que para el ojo no funcional se convierte por condena en un modo de
imposibilidad. El ciego puede producir aún imágenes en su conciencia a pesar de que sus
ojos ya no vean. El recuerdo de imágenes pasadas, de rostros de personas que ya no están,
de sucesos que han sido sepultados por el tiempo, de sucesos que nunca ocurrieron pero que
se prevén en un acto imaginario, y muchos otros eventos similares son muestras de que el
ámbito de lo visual no se restringe a la mera funcionalidad de los órganos oculares. Por
tanto, no son los ojos los que ven, es la conciencia la que ve lo que habíamos creído que los
ojos veían. Y esta comprensión fenomenológica de lo visual es la que le sirve a Sartre para
desarrollar su interpretación del modo de ser de la imagen.
Sartre distingue en la imagen un aspecto mental y otro material; distinción que sirve
para poder salir del dédalo en el que el término de los visible pudiera perdernos. “En
psicología —dice el filósofo francés— se le reserva únicamente a la representación
subjetiva el nombre de imagen ¿Es esto justo?” (2005, 32). La respuesta de Sartre es un
taxativo “no”; también hay imágenes de representación objetiva o, si se quiere, que
encuentran su fundamento en una existencia trascendente. Lo cual no quiere decir que no
necesiten actualizarse en una conciencia inmanente para advenir en imagen. Estos

77
fundamentos trascendentes que soportan o son capaces de actualizar una imagen en la
conciencia son llamados por Sartre analogon de las imágenes. Los analogon tienen la
función de servir, por medio de la percepción que posibilitan, a la actualización de entes
imaginarios. Sartre ilustra este hecho con un ejemplo:

Quiero recordar la cara de mi amigo Pedro. Hago un esfuerzo y produzco

una determinada conciencia imaginada de Pedro. El objeto es alcanzado
muy imperfectamente: nos faltan ciertos detalles, otros son sospechosos, el
conjunto es un tanto vaporoso. Cierto sentimiento de simpatía y aceptación
que quería resucitar frente a este rostro, ni siquiera se ha formado. No
renuncio a mi proyecto, me levanto y saco una fotografía de mi cajón. Es un
retrato de Pedro excelente, encuentro en él todos los detalles de su cara,
incluso algunos que se me habían escapado. Pero a la foto le falta vida; da a
la perfección las características exteriores de Pedro, pero no muestra su
expresión. Afortunadamente tengo una caricatura suya hecha por un hábil
dibujante. Esta vez la relación de las partes de la cara entre sí ha sido falsada
deliberadamente, la nariz es mucho mayor, los pómulos demasiado
salientes, etc. Sin embargo, algo que faltaba a la fotografía, la vida, la
expresión, se manifiesta claramente en este dibujo: “vuelvo a encontrar” a
Pedro. (Sartre 2005, 31-32).

Del ejemplo anterior se extrae la distinción que ya habíamos insinuado: el esfuerzo

mental por el cual una conciencia configura una imagen (la cara de Pedro) es un acto
imaginante que no ha necesitado de ningún sustentáculo material o analogon para llegar al
ser de su imagen. La imagen en este acto ha sido llevada a cabo por un acto y un esfuerzo
enteramente inmanente de la conciencia, pero es una imagen en la que el “conjunto es
vaporoso”, es decir, poco nítido, carente de detalles y rasgos específicos. Para completar y
colmar los huecos que esta imagen no ha podido rellenar per se, acudo a dos medios
visuales-trascendentes (la fotografía y la caricatura) que a pesar de pertenecer por esencia al
dominio de la percepción sirven como medios para acceder a la configuración acabada de la
imagen que quiero alcanzar, la cara de Pedro. Así, lo que Sartre dice es que hay imágenes

78
que se constituyen en la conciencia sin la necesidad de transitar por un medio visual-
trascendente y que hay otro tipo de imágenes que se configuran gracias al acceso y al
internamiento en estos medios visuales-trascendentes o analogon. Los analogon donan
caracteres especiales, como detalles y “expresiones”, a la imagen que no había transitado
por algún analogon, de modo que la imagen adquiere una constitución sucesiva de rasgos
que van sintetizando el objeto imaginario de manera progresiva y cabal.
Tenemos, pues, que el reino de lo imaginario es un reino poblado por contenidos de
visualización y que el campo de esta visualización va más allá de la simple percepción que
está fundada en el funcionamiento de los sentidos externos; que la imagen se presenta en
dos modalidades que pueden contraponerse, pero que al mismo tiempo se complementan; y
que el analogon sirve de medio visual-trascendente para la constitución progresiva de la
imagen.

La imagen se vincula con otros dos conceptos fundamentales: el espacio, pues todo
lo visual se da en el espacio de lo visual en la misma medida en que toda imagen se da en el
espacio de lo imaginario; y el movimiento, pues todo fenómeno visual e imaginario se
desarrolla, desenvuelve y constituye gracias a la fluencia continua del tiempo y todo lo que
él implica, como la duración, la continuidad, etc., además de depender también de los
cambios posicionales y de orientación de la conciencia que atiende al “aparecer de lo que

79
aparece” (Husserl 2014, 137). Las imágenes se hallan así bajo el doble imperio del espacio
y el movimiento.
Cuando Sartre tematiza los conceptos de espacio y movimiento en relación con la
imaginación advierte que dichos conceptos están cargados de prejuicios y supuestos que la
tradición ha sedimentado paulatinamente sobre ellos. Para realizar la tarea de
esclarecimiento conceptual, Sartre comienza por distinguir cuatro características rectoras de
la imagen que servirían para acceder al ser de la imagen: 1) la imagen es una conciencia o
un modo de conciencia, 2) la imagen es un fenómeno de casi-observación, 3) la conciencia
imaginante propone su objeto como una nada y 4) la imagen se da en los marcos de la
espontaneidad.
La primera característica de la imagen, la que dicta que ésta es una conciencia,
señala ya la crítica central a la noción de “espacio” que las posturas psicologistas sostienen
y con las que Sartre no está de acuerdo. Pues al postular la imagen como un tipo de
conciencia específico y no como alguna “cosa” se le dona a la propia imagen una suerte de
ordo con leyes internas que la gobiernan y legislan, además de postular que, qua
conciencia, la imagen propone o destaca su propio mundo de objetos, mundo que no tiene
presencia independientemente de este tipo de conciencia imaginante, pues es esta
conciencia la que lo inaugura en el mundo. Para explicar que la imagen es una conciencia y
no una cosa, Sartre comienza exponiendo lo que desde ciertas perspectivas naturalistas y
“cosistas” solía pensarse por imagen: “pensábamos que la imagen estaba en la conciencia y
que el objeto de la imagen estaba en la imagen. Nos figurábamos la conciencia como un
lugar poblado por pequeños simulacros y esos simulacros eran las imágenes”. (Sartre 2005,
13).
Al pensar que la imagen está en la conciencia y que el objeto de la imagen está en la
imagen se puede llegar a cometer un error común de varias tesis del empirismo ingenuo y
del psicologismo: creer que los objetos trascendentes imprimen su impronta en la tabula
rasa de una conciencia puramente pasiva que solo se conforma con ser el receptáculo
inactivo de las notas sensoriales transferidas por el conjunto de dichos objetos
trascendentes. Podríamos ir más lejos y decir que ese tipo de posturas hacen de la imagen
una formación y una conformación de lo inmanente con lo trascendente: hay formación de
la imagen porque hay una transferencia del mundo trascendente a la conciencia inmanente;

80
hay conformación porque la conciencia reduce su actividad a ser el recipiente pasivo del
mundo trascendente. Sartre llama ilusión de inmanencia a esta perspectiva que entiende la
imagen como el resultado de un traslado unidireccional y asimétrico de lo trascendente a lo
inmanente, donde lo trascendente y lo inmanente ya no son diferenciables precisamente
porque se ha hecho de la inmanencia un simple reducto o reflejo de la trascendencia; la
inmanencia ya no posee cualidades propias ni estructuras sintéticas de organización y de
configuración distintas a aquellas que gobiernan lo trascendente. Una vez reconocida la
ilusión de inmanencia, Sartre se pregunta por la causa que la origina. La respuesta que el
filósofo francés encuentra es la siguiente: “El origen de esta ilusión se tiene que buscar en
nuestra costumbre de pensar en el espacio y con términos de espacio” (Sartre 2005, 13).
Sartre indica que la expresión más clara de la ilusión de inmanencia se halla en
Hume. Hume propone el campo de la imagen como un simple reflejo débil de aquellas
percepciones que el filósofo inglés denomina impresiones (impressions) y que son, en
palabras propias de Hume, “all our more lively perceptions” (1987, 455). Las imágenes,
que entran en el reino de las ideas según la concepción humeana, se reducen a los
contenidos perceptuales de las experiencias empíricas una vez que éstas han perdido algo
de la “fuerza” y “violencia” que caracteriza a las impresiones. La imagen es, así, una
percepción o impresión diluida. Si guardamos fidelidad estricta al principio fundamental
del empirismo, mantenernos en el plano de la experiencia pura, tenemos por fuerza que
aceptar que la idea-imagen de una silla que nos representamos en el momento actual tiene o
tuvo relación con una silla existente. Gracias a la ilusión de inmanencia se pensaría que esa
silla existente está ahora en la conciencia, que la conciencia ha sido sellada por la impronta
bruta de la silla. Así pues, Sartre dice: “Mi idea actual es sin duda una idea de silla ¿Qué
quiere decir esto, sino que para Hume la idea de silla y la silla en idea son una y la misma
cosa? Tener una idea de silla es tener una silla en la conciencia”. (Sartre 2005, 15).
Al operar esta transferencia de la silla a la conciencia el empirismo convierte a la
conciencia en una entidad de pasividad pura. El aposteriorismo extremo de Hume hace de
la imagen un simple residuo de percepciones. ¿Qué consecuencias tiene esto? Sartre
responde que de aceptar la tesis de la ilusión de inmanencia se nos obliga a destruir a la
conciencia misma:

81
 resulta imposible introducir esos retratos materiales en una estructura
consciente sintética sin destruirla, cortar los contactos, detener la corriente,
romper la continuidad. La conciencia dejaría de ser transparente para sí
misma; su unidad quedaría rota por todas partes por unas pantallas opacas,
inasimilables. (Sarte 2005, 13).

¿Por qué la imagen no puede ser una percepción diluida? Sartre piensa que esto es
imposible pues la propia percepción nunca llega a ser. “La percepción de un objeto es un
fenómeno con una infinidad de fases” (Sarte 2005, 23) en las que cada nuevo punto de
orientación nos muestra una nueva fase del objeto. Un ejemplo servirá: podemos mirar el
cuadro de un Quijote. Desde el plano de la mera percepción, es decir, del empirismo en su
sentido más estricto y originario, nunca nos sería dada la imagen de un Quijote. Porque la
imagen es algo más que la percepción de notas sensoriales es el sentido totalitario de una
imagen. ¿Entonces qué nos sería dado del cuadro desde la mera experiencia perceptual?
Sartre dice que solo un conjunto de colores mezclados, líneas y formas dispuestas en el
complejo espacial del cuadro, un simple trozo de cartón o tela con elementos perceptibles,
pero nunca un Quijote vivo. Con la imaginación sucede todo lo contrario: el cuadro en su
totalidad nos es dado, la imagen del Quijote inobjetablemente se configura en nuestra
conciencia, pues somos conscientes de que esas líneas y trazos pálidos e incluso amorfos y
de que ese retazo de cartón o tela que la percepción nos brindaba, ahora se nos aparece en
una unidad significativa que antes no tenía: el Quijote mismo. He aquí la gran diferencia
entre percepción e imaginación: la primera, aunque es algo en la medida de su propio ser,
nunca llega a ser de modo plenario lo que ella buscaría ser: la aprehensión total del objeto.
La percepción está condenada a ser siempre el proyecto inacabado e inacabable de su
propio ser. Por su parte, la imaginación colma y completa la carencia de ser de la que la
percepción no podía desasirse, completando, así, el objeto imaginario en un espacio ideal y
unitario: el del sentido.

82
 Si es cierto que la imagen completa el ser que la percepción no podía darse, también
es cierto que este ser es de una naturaleza muy peculiar. De acuerdo con la tercera
característica que Sartre atribuye a la imagen podemos decir que el ser de la imaginación es
precisamente un no ser, una nada. ¿Qué quiere decir esto? Para responder a esta pregunta,
Sartre postula que “toda conciencia propone su objeto, pero cada una tiene su manera de
hacerlo” (Sartre 2005, 23). La percepción propone su objeto como existiendo, aunque
nunca llegue a poseerlo o, lo que es igual, aunque lo posea siempre por parcelas. La
imaginación propone su objeto en cuatro formas: “como inexistente, o como ausente, como
existente en otro lugar; también se puede “neutralizar”, es decir, no proponer su objeto
como existente” (Sartre 2005, 23). A pesar de ser cuatro formas en las que se divide el ser
de la imagen en todas se halla el principio fundamental de la irrealidad que la imagen
entraña, es decir, el carácter de negatividad que los objetos imaginarios conservan. No debe

83
pensarse que la irrealidad de los objetos imaginarios, su posición como entidades que
realizan su ser en la irrealidad de su nada, determina su irrealidad para la conciencia: la
conciencia siempre es intencional al contenido irrealizante de la imagen, por mucho que
ésta no exista o se proponga como una nada. Así, la nada, o el no ser de la imagen, se
configura en una región de contenido plenario donde es sintetizado y completado el ser del
sentido de este o aquel objeto imaginario.
Decíamos que para Sartre la noción de “espacio” era el elemento de confusión de la
ilusión de inmanencia. ¿Quiere esto decir que el espacio no tiene en Sartre sino una función
peyorativa? ¿Existe acaso otra noción de espacio que no anide en las contradicciones y
confusiones insalvables de la ilusión de inmanencia? ¿Existe una esencia de espacio que
convenga a la naturaleza de la imagen y al reino de lo imaginario en el estricto reino del
campo fenomenológico? A estas preguntas hemos de responder que Sartre no postula
explícitamente otra noción de espacio, una de carácter fenomenológico conveniente a la
comprensión fenomenológica de lo imaginario. La razón parece ser evidente: usar el
término de espacio podría haber llevado de nuevo a la ilusión de inmanencia. Sin embargo,
podríamos, válidamente, realizar una pregunta: si no existe un “espacio fenomenológico”,
entonces, ¿en dónde se dan todas las producciones y objetos de lo imaginario? Este
“dónde” interrogativo nos reclama y exige responder en términos de espacio, donde la
respuesta a partir de la postura fenomenológica de Sartre tendría que responder que es en la
conciencia imaginante donde se dan los fenómenos de la imaginación. Sartre mismo deja
ver sin lugar a duda la naturaleza de un “espacio” adecuado y conveniente a la imagen de
carácter fenomenológico. Podríamos llamar a este espacio, siempre y cuando se
concienticen y consideren las precauciones debidas, “espacio real (reell) inmanente” —
término que opondríamos al espacio de la ilusión de inmanencia, que se funda en última
instancia en confundir inmanencia con trascendencia o, mejor dicho, en reducir el carácter
inmanente de la conciencia al carácter trascendente de las cosas— y destacar en él
precisamente los rasgos que Sartre adscribe a la imagen: el ser un modo de conciencia, el
ser un fenómeno de casi observación, el proponerse como una nada o irrealidad y el darse a
través de la espontaneidad.
Pasemos ahora al concepto de movimiento. Con respecto al movimiento Sartre
escribe: “Muchos autores han subrayado la estrecha relación existente entre las imágenes y

84
los movimientos […] Pero estas observaciones solo tienden a presentar a la imagen como
condición del movimiento” (Sarte 2005, 107). De la cita anterior es preciso hacer una
precisión: Sartre comienza hablando de “movimientos” y no del movimiento mismo. Por
movimientos debemos entender las “sensaciones kinestésicas” que la realidad humana
experimenta; mientras que el movimiento, tomado como idea abstracta, sería la
consideración reflexiva de aquel núcleo ontológico que sirve de fundamento y raíz a las
manifestaciones fenomenológicas de todos y cada uno de los movimientos: el nexo de
espacio-tiempo.
Fácil es advertir que en la reflexión en torno a los movimientos nos hallamos ya en
el terreno de una consideración indirecta en torno a la corporalidad del sujeto y las diversas
formas kinestésicas en que esta corporalidad se desenvuelve. Ya Husserl había hablado de
la importancia del cuerpo como punto de orientación de todo análisis fenomenológico
(Sarte 2015, 87-122). Poco tenemos que recordar que no es en Lo imaginario sino en El ser
y la nada en donde Sartre lleva sus análisis sobre el cuerpo a los más altos niveles,
destacando las famosas “tres dimensiones ontológicas del cuerpo” y estableciendo las
consecuencias ontológico-fácticas que el cuerpo desencadena (Sartre 2008, 420-44). A
pesar de todo, Lo imaginario muestra los análisis sartrianos del movimiento en relación con
la imagen. En Lo imaginario se muestra que el conjunto de sensaciones kinestésicas que la
conciencia experimenta cuando realiza una serie de movimientos revela un aspecto doble
de dicha conciencia: 1) la conciencia está intrínsecamente unida a un sustrato corpóreo y 2)
el movimiento es una experiencia de vivir ese sustrato corpóreo en el tiempo. A través de
las experiencias kinestésicas de los movimientos se originan dos mundos: el mundo del
cuerpo y del tiempo, pues todo movimiento es una realización del cuerpo dentro del tiempo
y del tiempo sobre los cuerpos.
Es un ejemplo el que le sirve a Sartre para mostrar el importante papel que el
movimiento desempeña en la configuración de la imagen: “Tengo los ojos abiertos, miro el
índice de mi mano, que describe en el aire curvas, figuras geométricas. Estas curvas, en
cierta medida, las veo en el aire y en la punta de mi dedo” (Sartre 2005, 107). Cuando se
trazan movimientos con el dedo, éstos se van dando en un flujo de tiempo. Cada segundo el
dedo recorre una distancia precisa, se coloca en un punto de tiempo irreversible y ocupa un
punto espacial y concreto en el aire. Nunca un momento en la trayectoria del dedo es

85
repetido: es imposible ocupar más de un espacio a la vez y romper la unidireccionalidad del
tiempo. Esto quiere decir que los movimientos se componen de partes en el tiempo y el
espacio, formando un conglomerado de instantes espacio-tiempo. Solo a través de un acto
reflexivo estas partes pueden descomponerse en sus instantes compositivos. Pero en la
vivencia del movimiento estas partes aparecen fusionadas en la continuidad de este. Sartre,
siguiendo a Husserl, dice que la unificación de la imagen en el espacio-tiempo, se debe a
los principios sintéticos de “retención y protención”.

La retención hace que aparezca este ahora como siendo también un después
de cierta cualidad, un después que no sigue a cualquier sensación sino
precisamente a la que acaba de desvanecerse. La protención, por su parte es
una espera, y esta espera da la misma sensación como siendo también un
antes. Así, esta sensación posterior ya está pretrazada por una espera
bastante precisa: espero una sensación visual producida por un movimiento
de mi índice a partir de una posición definida. (Sarte 2005, 109).

Así, el acto de ver el índice del dedo recorrer el aire no se reduce a la mera
percepción, sino al acto de la conciencia imaginante que dona unas líneas y figuras en
donde la percepción no las encuentra y que las mantiene y completa gracias a la retención y
protención. ¿Qué pasa si cerramos ahora los ojos y trazamos con nuestro dedo una figura
que intente asemejarse a un ocho? La vivencia kinestésica de nuestro brazo trazando el
ocho en el aire nos es dada, pero no podemos mirar ya el índice de nuestro dedo. ¿Esto
quiere decir que la conciencia imaginante está en este acto imposibilitada para constituir la
imagen del ocho trazada en el aire? La respuesta de Sartre es tajantemente negativa, pues la
imagen del ocho se configura en la conciencia imaginante, aunque el espacio perceptual del
índice del dedo nos sea vedado. Pues es la experiencia perceptual la que nos es vedada,
pero no la vivencia kinestésica de nuestro brazo moviéndose en el aire. Se comprende que
las sensaciones kinestésicas no se reduzcan al ámbito de lo visual, sino de todas las
sensaciones corporales. Lo que es importante destacar es que la retención y la protención,
modos de vivir el tiempo de la conciencia, posibilitan la configuración de imágenes. La
posibilitan porque aprehenden y sujetan las experiencias kinestésicas vividas y las

86
proyectan un paso más allá de la actual vivencia de la conciencia. La función del
movimiento en lo imaginario es, pues, doble: por un lado, sirve de pretexto para advertir la
relación entre las vivencias kinestésicas del cuerpo y la génesis de lo imaginario que solo
son posibles gracias a ellas; por otro lado, revelan la importancia del nexo espacio-tiempo
en la configuración de la duración de las imágenes.
Así pues, podemos ver que Sartre presenta su idea de la imagen como una síntesis
mereológica que es constituida a partir de una fusión de presentes vivos dados en un punto
específico y concreto en el flujo del tiempo, y unificados y organizados por el doble acto
constituyente de retención y protención, haciendo de la imagen una realidad irreal
constituida dentro del flujo de lo continuo; síntesis imaginativa que es dada en el espacio
real inmanente de la conciencia imaginante; conciencia que es donadora de sentido al
campo perceptual y kinestésico que la acompañan pero que en ningún sentido la agotan ni
la determinan.
La teoría de la imagen de Sartre presenta al ser de la imagen como diferente del ser
del analogon de esa imagen, su intermediario trascendente. Con esto logra distinguir dos
formas de ser que en El ser y la nada recibirán los nombres de ser en sí (en soi) y ser para sí
(pour soi), pues la conciencia imaginante, que es dinámica, se convierte en el centro de la
actividad consciente que se posiciona negativamente frente al mundo de las cosas, ya que,
por asumir su autonomía, niega a identificarse o reificarse ante él. Hacerlo sería establecer
una relación de identidad entre la imagen vivida por la conciencia y el objeto o analogon
trascendente que sustenta a esa imagen: romper la legalidad propia de la conciencia. Sartre
piensa que el acto imaginante es constituyente y aniquilador. ¿Constituye y aniquila?
¿Acaso es una contradicción? No. Esta característica doble del acto imaginante revela
precisamente la importancia del espacio y el movimiento en la teoría sartriana de lo
imaginario: la imaginación configura a partir de un proceso aniquilante el ser de una
imagen que se propone como una nada y que se constituye en el espacio irreal de lo
imaginario. Para la conciencia imaginante no hay realidad más real que el ser de esa
irrealidad que ha advenido a ser por un proceso de nadificación. Pero el ser irreal de esta
nada que es el ente imaginario solo mantiene y alimenta su ser en el espacio irreal y en el
continuo movimiento aniquilante de su propio ser. Lo imaginario usa al espacio para

87
configurarse ontológicamente como una nada y al movimiento para aniquilarse de manera
continua.

Bibliografía:

Hume, David. An enquiry concerning human understanding. Chicago: University of

Chicago, 1987.
Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenologı́a pura y una filosofı́a
fenomenológica. Libro primero: Introducción general a la fenomenologı́a pura.
México: FCE, 2013.
—. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: libro
segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. México: Fondo de
Cultura Económica, 2005.
Sartre. El ser y la nada : ensayo de ontología y fenomenología. Buenos Aires: Losada,
2004.
—. Lo imaginario : psicología fenomenológica de la imaginación. Buenos Aires: Losada,
2005.
Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofía. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2000.

88
7. Azaell Pérez Peláez: Diseño, comarca y relato
Azael Pérez Peláez
Programa de Doctorado en Diseño
Facultad de Arquitectura y Diseño
Universidad Autónoma del Estado de México
freudspid@hotmail.com

89
El relato como medio de transferencia del conocimiento encuentra su terreno y su límite en
el mismo constituyente, el lenguaje. Las palabras y el modo en que se configuran es decir la
sintaxis, al mismo tiempo que los recursos retóricos, son territorio y cerca al mismo tiempo,
construyen y limitan el medio y el mensaje. Pero la interpretación del mundo y la
transferencia de la comprensión derivada van mucho más allá, involucra la capacidad de
pensar en función de la posibilidad de ver y configurar visualidades.
La traducción del mundo es comprensible en la medida en que la técnica con la que se
configura adquiere capacidad de transferencia y de transporte. Un objeto no visto es
traducido a partir de su descripción, y comprendido en su comprensión transferida a alguien
que está a la escucha de dicha traducción, todavía se puede esperar un nivel más profundo
de comprensión cuando esta traducción es transportable, es decir, que se puede desprender
del relator para ser llevada a la escucha de alguien que sin ver el objeto puede comprenderle
a través de su traducción portátil.
La corporeidad de la traducción pasa así de la lengua a la mano, convirtiendo la
comprensión del mundo en un relato corpóreo, y luego del relato al mapa. Se piensa al
objeto con las manos y la visualización es el medio por el que transita la escucha del mundo
traducido.
La atención por el ver y el pensar en términos de visualización y traducción del mundo es a
lo que Latour se refiere con el término de inscripción, no se queda sólo con el ver y el
traducir, sino que el modo en que se transporta, se convence y se apropia la traducción es
parte de la transformación continua de los modos de inscripción. (Latour, 1986)
En el mapa, visto desde esta perspectiva, hay un fenómeno de autoorganización en los
elementos de las inscripciones que detona nuevos modos de inscribir, y nuevos modos de
ver. La traducción del mundo no se agota porque se autoorganiza en la movilización
dinámica entre el ver y el pensar, el relatar y el traducir, el transferir y el transportar.
Hace falta ver el asunto desde determinada perspectiva, y al respecto hay que decir que este
es precisamente el modo de hacerlo, pensar en la perspectiva como fuente de coherencia y
presentabilidad del mapa como la traducción del mundo.
El objeto comprendido requiere de presentabilidad y coherencia para ser transferido y
transportado a la escucha del otro. En este sentido, el modo de dotar a esta inscripción de

90
estas cualidades es ponerla en perspectiva, dada por el punto de mira, el horizonte y la
dirección de la mirada.
Existe un conjunto de leyes universales que subyace a la visualidad como canal de
transformación-traducción-transferencia-transporte del objeto; la geometría implica, en
analogía a la cartografía, coordenadas de ubicación desde las cuales la imagen es vista
siempre en función de patrones originarios, estas coordenadas de ubicación plantean las
pautas que seguirá el habla en este particular modo de ser. (Heidegger, 2002)
El patrón de lo vivo, es el patrón universal, la trama que brinda consistencia óptica a las
inscripciones que se constituyen sobre dinámicas relacionales que se alinean y
autotorganizan de acuerdo a las pautas del patrón mismo. (Capra, 1998)
El patrón permite extraer piezas separadas de la cosa y traducirlas en planos, diagramas de
despiece, cambiar escala y proporción, ángulo y perspectiva. El patrón existe para brindar
consistencia óptica, permite pensar con la mirada, hablar con la forma, desprenderse de lo
comprendido y volverlo un objeto transportable.
El objeto que surge de esta manera es el diseño que declara su independencia de mi en la
medida en que se vuelve comprensible con, sin o a pesar de mi presencia. La relación
implica un entrelazamiento que sobrevive a la separación y la autonomía. El diseño ya no
es mío, es un modo de estar en el mundo que se extiende, es decir que salta la cerca de la
corporeidad para dirigirse a horizontes independientes del mío.
El sustrato es la extracorporeidad posible de la comprensión individual del mundo. Cuando
yo transformo al papel asignándole la función de mi retina, posibilito la captura del instante
que describe mi perspectiva. Este momento congelado establece nuevas relaciones
corpóreas independientes de mis ojos pero en relación originaria con los ojos de aquel con
el que se encuentre.
Así el diseñador transfiere su capacidad de visualización al cuerpo con el que se puede
relacionar aún sin necesidad presencial. Define la disposición corpórea del que observará lo
que en el momento de la constitución del objeto está en función de su propia disposición.
El diseño es un modo de ser, no es una cosa definible, sino una posibilidad de
existencialidad, es una forma de interpretar el mundo mediante un producir, crear mientras
se comprende la facticidad que da el sentido de ser. El diseño está compuesto por

91
constituyentes1 inasibles, dinámicos en el tiempo en que se proyectan; el diseño no implica
el modo en que deben ser las cosas, sino que se observa su ser para vivir las cosas y al
comprenderlas explicarlas al otro. Se trata de un camino de interpretación que habla, que
dice cosas mientras vive para aquellos a quienes proyecta su comprensión del mundo. Este
hacer es entonces un escucha de las cosas, las cosas están hablando, están diciendo y es su
hablar esperan a ser escuchados mientras están ocurriendo, existiendo, diciendo, hablando.
El diseñador está siempre escuchando. (Heidegger, 2003)

La discusión versa en torno a dos temas que permiten la explicación teórica del proyecto de
investigación en su conjunto, como base de los hallazgos que se han realizado en el avance
significativo de dicho proyecto. Estos temas son, como se ha mencionado anteriormente y
puede observarse en el título del artículo, el diseño en cuanto su posibilidad de
comprensión y extensión epistemológica, es decir, el territorio; el segundo tema que se
encuentra en discusión es el que permite la ampliar la comprensión y la extensión
epistemológica del diseño, a saber, la palabra. Las discusiones referidas sirven de base para
la posibilidad de crear una ontomímesis del diseño, es decir, una autointerpretación que
conduce a comprender la propia existencia del diseñador de modo positivo. Los resultados
de las discusiones mencionadas, se permiten observar los resultados que dan sentido a la
proposición del título del trabajo.

La salida de la comarca0

Si bien el diseño como modo de ser no puede ser definido, las consideraciones dignas de
ser pensadas sobre el diseño sí encuentran un territorio, donde el terreno de la existencia y
aplicación del diseño son entonces la materialidad posible pero de naturaleza peculiar.
Definir requiere del cercado del espacio explorado, para Heidegger la cerca representa el
límite que da forma a la posibilidad de un espacio (Heidegger, 2009). Así, un territorio se
puede nombrar sólo después de ser definido el espacio que abarca. En el caso de palabras
que incluyen constituyentes claros y simples es un trabajo relativamente sencillo, se trata de

1
Los constituyentes son aquello que da forma y estructura, las partes esenciales que pueden ser
extraídas mediante su traducción para que la comprensión que de ellas se hace pueda ser
transferida mediante relaciones comunicacionales.
0
Se le ha denominado “comarca” al campo disciplinar del diseño para este trabajo, como una
analogía del territorio epistémico disciplinario y operativo del conocimiento.

92
aceptar su concepción y definición con base en la cerca que construyen las palabras que le
componen. No obstante, para la definición del diseño se adivina una renuncia a su cerca,
habrá que dejar atrás la comarca porque el diseño está presente en muchas comarcas.

En su conferencia para las redes del diseño, Latour aborda el tema del concepto de diseño
en una amplia gama de particularidades que dan mucho para reflexionar (Latour, 2008).
Aclara este autor que no se siente el más indicado para hablar del asunto del diseño y su
modernidad, para lo que ocupa la perspectiva de Sloterdijk, en cuyo abordaje decide dividir
su charla en dos grandes secciones. Primero, introduce su interpretación sobre la palabra
diseño y sus posibilidades de comprensión-extensión, sus ventajas, profundidades y
alcances. Para aclarar esto, presenta su opinión en cinco ventajas sobre el concepto de
diseño, a saber, la perspectiva post-prometana del diseño, la atención a los detalles, lo
simbólico del diseño en relación a las cosas (semiótica), la noción del rediseño constante, y
la concepción del diseño como colaborativo y en constante mejora:

a) La perspectiva post-prometeana se refiere a la conciencia de la no desnudez, es de-

cir, que se adhiere a la teoría de los envolventes o esferas de Sloterdick, la cual
plantea que el ser humano nunca se enfrenta desnudo al entorno, sino que ha dejado
atrás este complejo de Prometeo y se desenvuelve siempre dentro de esferas envol-
ventes que constituyen su campo epistémico, por ejemplo la esfera del diseño envol-
viendo este discurso, o la esfera de la ontología fáctica envolviendo el sustento filo-
sófico de lo que se argumenta.
b) La atención a los detalles es una reflexión sobre el hecho de que el diseño está a la
escucha de sus propias re-interpretaciones, cuando establece dinámicas relacionales
con otros actores que le atribuyen nuevas perspectivas el objeto diseñado se presen-
ta como un actor más que responde modificándose a sí mismo, en adecuaciones mí-
nimas que a veces no son perceptibles pues se han organizado según las fuerzas re-
lacionales de la nueva perspectiva que le da sentido. Por ejemplo cuando un objeto
diseñado para un fin es utilizado para otro distinto al cambiar de mano.
c) Lo simbólico del diseño en relación a las cosas, atañe a la capacidad de cosificación
del objeto diseñado, de aquellos con los que se relaciona y de la relación misma.
Cuando un objeto es interpretado, su traducción se constituye a partir de las herra-

93
 mientas semióticas de aquel que le está tratando de comprender y en este proceso le
asigna un significado, deja de ser un objeto y comienza a ser la cosa que establece
una relación pragmática. Por ejemplo, cuando un objeto diseñado se presenta a al-
guien que no sabe lo que es y este actor le asigna un valor simbólico para darle sen-
tido útil al objeto puede terminar usándolo como se pensó desde su configuración si
está eficientemente diseñado, pero también puede terminar usando el objeto para
distintas funciones asignándole papel de otras cosas. Un pedazo de plástico puede
ser cosificado como destapador, llavero, recuerdo, pieza de arte, etc.
d) La noción del rediseño constante es una observación sobre la dinámica de la red en
la que el diseño, la cosa y los actores que se relacionan con ellos pueden establecer
para trasladar de un extremo al otro la forma y sentido de cada actor. Esto implica
que el Diseño no se crea desde la nada, sino que se constituye desde la relación di-
námica de aquello que le constituye, y a cada cambio, por mínimo que sea en al-
guno de estos constituyentes le corresponde un re-diseño de sí mismo. El diseño en-
tonces nunca está terminado, en su relación constante se encuentra transformándose
interminablemente.
e) La concepción del diseño como un ente colaborativo y en constante mejora es la
búsqueda del sentido de esta dinámica descrita, es decir que le da dirección al con-
junto de movimientos y transformaciones de la red de actores que le constituyen. El
diseño se crea a partir de las relaciones y por tanto cada actor es creador en colabo-
ración co-creadora, y el sentido de sus transformaciones se dirige constantemente
hacia la mejora de su eficiencia pragmática.
Cabe señalar, que esta sección del trabajo sirve a modo de introducción para una segunda
en la que presenta la perspectiva de Sloterdijk, en la cual se introduce la teoría de los
envolventes, donde refiere la desnudes de Prometeo en este mundo moderno en el que en
realidad nunca está desnudo, en tanto el mundo se convierte en una serie interminable de
envolturas. En este sentido, presenta así su teoría de las esferas, globos constituyentes del
mundo. La metáfora de Sloterdijk es adecuada, hablar del diseño en términos de esta
situación de exploración y relacionar las circunstancias de la modernidad con los
envolventes de soporte vital de los exploradores resulta muy ilustrativo. Sin embargo, se
considera que la introducción de Latour al tema resulta mucho más nutritiva para analizar la

94
existencialidad del diseño como modo de ser, se encontraron diversos asuntos dignos de ser
discutidos en estos primeros párrafos.

Para comenzar, parece que el asunto del territorio del diseño desde esta visión de Latour
representa una posibilidad de abrir la frontera conceptual del diseño. La comarca entera del
diseño como concepto está en rediseño constante, por lo que entonces el diseño no tiene
limitantes, distando un poco de la noción heideggeriana en la que la comarca de un
concepto debiese existir en función de su cerca, es decir, el límite es lo que le da su forma.
En Latour, el diseño supera esta situación cuando admite que su multiplicidad de
interpretaciones es un síntoma de su capacidad de extensión territorial, por lo que no tiene
cercas, más bien salta de un terreno a otro con capacidad multi-comarca. Esta idea se
discutirá y aclarará más adelante cuando se hable de la noción de Comprensión-extensión.

Es pertinente aquí hacer una pausa para discutir sobre el obstáculo de las palabras. Latour
nota que el diseño podría significar un relook, es decir, la re-mirada de las cosas que surgen
de él, entonces el diseño se observa como un nuevo y más adecuado modo de mirar 0. Es
entonces que se distingue que la palabra diseño no es unívoca, y no sólo se refiere al
percibir superficial de la cosa diseñada, es multívoca y puede hacer referencia a muchos
sustratos del camino que sigue la cosa para existir. Esta perspectiva latouriana ayuda a
comprender que el diseño tiene un territorio multidimensional que puede ir desde la
función-eficiencia hasta la admiración-apariencia, estar en el campo de la técnica, en el de
la ciencia, pero también en el de la fruición y la estética.

Es por ello, que parece que una de las principales nociones de Latour al respecto del diseño
es el “no sólo… sino también” sobre las diferentes formas de captar los objetos
(materialidad-simbolismo) (funcionalidad-estética). Se trata del nuevo mundo
multidimensional el que ahora permite aceptar que, la extensión del diseño hacia la
sustancia, hacia la producción, hacia la fruición, reconstituye el modo en el que se
conceptualiza al propio acto de diseñar. Ahora la naturaleza completa está en constante
rediseño. Esta nueva noción sobre la comarca del diseño, requiere detenernos una vez más a

0
Se puede realizar aquí la afinidad conceptual de este término “relook” con el de “organización” en
la Teoría de sistemas complejos de Edgar Morin (2001), en virtud de que atraviesan un proceso
similar en el rompimiento de paradigmas.

95
reflexionar sobre las palabras que usa Latour al respecto, habla de un Comprender (incluir
aspectos o constituyentes) y lo contrasta con un extender (incluir aspectos potencialmente
constituyentes). Se puede entender que cuando ocupa la palabra Comprender, trabaja con
los constituyentes de la comarca, esto es, ayuda a identificar el territorio con base en lo que
incluye, lo que constituye, lo que está dentro.

Así, cuando Latour ocupa la palabra Extender, se encuentra en el campo de las

posibilidades de inclusión. Invita a buscar nuevos constituyentes potenciales, ya no está
dentro de una comarca, es libre de cercas y encuentra constituyentes familiares en comarcas
vecinas o ajenas. Este juego entre la comprensión y la extensión elimina la cerca de la
comarca dejando al diseño sin límites establecidos, queda invitado a todo campo de
constitución en su modo de ser en el que busca el constante rediseño de lo que encuentra.
De tal suerte, crecer en comprensión es adoptar en la comarca los constituyentes del diseño,
aquello de lo que se compone y le da forma. Pero, por el otro lado, crecer en extensión es
aceptar la posibilidad de inclusión del diseño en campos de otras comarcas, el diseño
entonces puede “pasear y explorar”, buscar y descubrir, re-crear y re-definir. Así se
entiende que quede disuelta la división entre la materialidad y la fruición.

Está claro que esta perspectiva pone en crisis la concepción del diseño y su definición.
Cuestiones de hecho se convierten en asuntos de preocupación. La variabilidad de los
matices en la definición de la palabra Diseño es un síntoma de su carácter de ser y provocar
cambio y acción. Y ahora escapa a la racionalización, al ser un ente en constante cambio
dinámico no puede ser refrigerado en un concepto estático. Improbar significa mejorar,
pero improvisar se refiere a extender sus posibilidades de ser, explorar las comarcas vecinas
en ser acción constante. El diseño improvisa todo el tiempo porque no busca mejorar sus
constituyentes inclusos, sino que se extiende (en términos latourianos de extensión)
alcanzando las comarcas en las que encuentra posibilidades de ser.

Es en este momento, cuando parece necesaria una Teoría de la acción post-prometeana. Si

el hombre nunca está desnudo y su pensar es el fuego que se empeña en mantener todo lo
que toca en movimiento, transformación, entonces la improvisación es la evidencia de que
cada cosa en todo momento busca y debe ser rediseñada, vista desde nuevas perspectivas,
reconstruida, llevada a la acción en su comprensión y extensión. Es por ello que Latour
96
hace notar que diseñar nunca comienza desde cero, el aspecto remedial del “no sólo… sino
también” la creación no es tal, debiera ser explorada la posibilidad de la existencia en una
constante re-creación, responder a la pregunta sobre cuál es la diferencia entre crear y
diseñar. Parece que el-tomar-lo-que-hay para construir, es el camino a explorar, la pulsión
del diseñador que en su modo de ser interpreta al mundo tomándolo y re-creándose en ello.

El relato del diseño: El derecho al neologismo

Escapar de la Tautología se convierte en un tema esencial en este estadío de la

investigación, cuando se busca la esencia de un modo de ser (ser diseño) se recurre a
palabras que se han sustantivizado (diseño) y que en su dimensión ontológica deberían ser
entendidas como experiencias (verbos) que se mueven en relación al ser y al tiempo en el
que ocurren. Por ello a veces las palabras se quedan atrás y surge la necesidad de acuñar
nuevas formas de referir a lo que ocurre mientras se piensa en ello. Este derecho al
neologismo, tiene que ver entonces con las palabras y su uso fáctico. Existir en el lenguaje
como trato con el mundo es una condición humana, en varias ocasiones se limita el ser en
las definiciones o determinaciones que sugieren los términos usados, es en algunos de esos
fragmentos del instante de apropiación en los que la creación de nuevas palabras se
presenta como posibilidad de existencia.

La explicación es derivada de la comprensión, pero centrarse en la explicación como la

descripción interpretable de la cosa puede ser algo riesgoso, en tanto en el proceso de
transformación comprensión-explicación el que describe elige un camino específico de
interpretación que puede desplazar a la cosa misma y su interpretación originaria. En la
mayoría de las disciplinas –en la producción de conocimiento particularmente– el lenguaje
determina la construcción de las interpretaciones y fructifican en voces o materialidades
delimitadas por dicho lenguaje. En el caso del diseño, esta condición es menos castrante en
virtud de que el diseñador está acostumbrado a utilizar múltiples posibilidades de expresión
interpretativa. La voz del diseño es esquemática, figurativa, tiene herramientas poéticas y
retóricas.

En esta sección, se busca plantear la potencia creadora del lenguaje en el diseño para
utilizar los constituyentes de su voz con autoridad epistemológica. Se pretende entonces

97
que “Yo diseñador hablo en nombre del diseño a través de mi modo de interpretar y
describir aquello que creo. Mi voz es entonces investida por la autoridad retórica del diseño
y sus potencialidades creativas”. Cuando al diseñador se le agotan las palabras, puede
inventar nuevas, dibuja y expresa en forma esquemática aquello que trata de comunicar.
Con la potestad que posee para utilizar los constituyentes de la visualidad para armar
discursos de materialidad puede tomar también constituyentes del lenguaje para construir
neologismos adecuados. Así, el derecho al neologismo es un recurso de extrapolación
cognoscitiva común en las distintas formas y disciplinas científicas. En el caso del diseño
este recurso es una herramienta de expresión creativa que es capaz de aglutinar de forma
comprensible mensajes que de otra forma serían inabarcables de forma práctica.

Existen procedimientos de creación de neologismos que apelan a la utilización de reglas

gramaticales de aglutinamiento de lenguas raíces, tales como el latín y el griego (UNAM,
2017) para obtener derivaciones de utilidad práctica en el español. Sin embargo, también se
pueden usar guiones entre términos, el guión cambia el sentido individual de los términos
para brindar una perspectiva antireduccionista que abrace un significado global. Otro
recurso para la creación de neologismos puede ser la modificación cualitativa de palabras
existentes, por ejemplo la sustantivización de adjetivos mediante la utilización de sufijos
como “-dad”, “-anza”, “-ción”, “-ismo”, “-ería”, “miento”, entre otros. También existen
procesos de creación propios del idioma y las reglas que conducen al hablante desde que
aprende de forma casi imperceptible a expresarse de forma clara, yuxtaposición,
aglutinamiento, conjunción, derivación, parasíntesis y derivación son las técnicas generales
y usuales del idioma español.

Resulta fácil observar ejemplos cotidianos de lo anterior, como cuando el niño está a la
escucha del lenguaje y reconoce patrones, sin detenerse a verificar la sintaxis o praxis del
hablar construye sus palabras mientras las dice, como sabe que se habla “hablando”
entonces dice que juega “juegando”, y como sabe que algo puede ser hermoso o grandioso
el califica de “perroso” al perro y de “petalosa” a la flor. Así como el niño que aprende a
hablar se toma la licencia de inventar las palabras que necesita para expresarse cuando se
encuentra al borde de su vocabulario, parece que el diseño podría usar éste y cualquier otro
método en la creación de sus términos para habitar libremente la comarca del lenguaje.

98
El territorio ontológico del diseño y su relato ontomimético

Ahora mi mente comienza a comprender algunas cosas que, en analogía a este proceso
ontomimético de comprensión del mundo y el ser, me preocupan. Cuando hablo de
preocupación no refiero a problematización, o a la construcción de escenarios de caos y
destrucción; cuando hablo de preocupación me refiero a la pulsión por el cuidado del ser,
me preocupa pensar sobre lo que se es mientras ocurre y me preocupa de forma personal lo
que es el ser de aquellos que se acercan a mí.
Las relaciones interpersonales en la red que he venido descubriendo de actantes en el
diseño incumben ahora a varios colegas jóvenes. Durante el tiempo que ha durado mi
camino en los estudios de maestría, y ahora con mayor intensidad en mis estudios de
doctorado he descubierto que la relación personal, el encuentro es el camino que configura
el territorio del ser diseño.
Para explicar mejor el estadio de estas observaciones y las comprensiones que se derivan de
ellas me permito poner a continuación algunas anécdotas que implicaron una alineación de
constituyentes heterogéneos que de forma autoorganizada han conglomerado asuntos
dignos de ser presentados en una disertación sobre el ser diseño.
Una estudiante de licenciatura en diseño gráfico, por cuestiones de contexto social,
económico y emocional suspendió sus estudios durante un año, durante el cual trabajó en
un programa de educación para personas marginadas. Durante algunas de las sesiones sobre
las cuales me compartió su experiencia le sucedió que algunos detalles cambiaros su visión
sobre las teorías dominantes y la coerción inherente en la instrucción formativa escolar.
Quiero compartir el ejemplo más simple pero más significativo del que charlamos. Una
tarde mientras asignaba a varios niños la tarea de dibujar un paisaje con crayones, una de
las niñas participantes pintó la hierba de color anaranjado, un rato después cuando todos
mostraron sus dibujos, el esquema dominante de concepción de la naturaleza fue exhibido;
arboles con tronco café, hojas verdes, cielo azul, sol amarillo y hierba verde. Cuando los
niños vieron la hierba anaranjada de la niña comenzaron una avanzada de burlas sobre la
mala traducción que había hecho ella del mundo. Incluso la chica instructora se vió orillada
a solicitar una explicación sobre la conducta divergente. Cuando la niña juntó su coraje y
tragó unas cuantas lágrimas, con voz cortada y casi apagada preguntó ¿si cuando se hace

99
tarde me siento a ver el sol que se va y la hierba se pone anaranjada y después roja, por que
debo dibujarla verde si a esa hora no la estoy viendo?
La educación como forma de coerción suele imponer teorías dominantes a condición del
sacrificio de las epistemologías originarias, Creo que las observaciones cotidianas implican
un acercamiento al mundo que se trata de traducir y los mapas trazados a partir de
observaciones fácticas suelen arrojar luz sobre acciones o conductas que se dejan de lado en
las observaciones formales.
Estos pequeños acercamientos no son etnografías, ya que dejan de lado la búsqueda
racional o intencionada, tampoco tienen control sobre el objeto observado y sus
herramientas no podrían ser validadas por profesionales de la observación etnográfica,
coloco el título de minietnografías como una metáfora de abordaje hacia las epistemologías
mínimas originarias, pero reconozco lo lejanas que están de la verdadera investigación
etnográfica.
Los textos que siguen son resultado de charlas, acompañamientos y estar a la escucha
mediante la aceptación serena del ser en relación interpersonal con estudiantes de nivel
licenciatura de las carreras de Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Arquitectura y
Administración y promoción de la Obra Urbana de la Facultad de Arquitectura y Diseño de
la Universidad Autónoma del Estado de México.
Los datos fueron recogidos mediante la aplicación de una metodología basada en la
aceptación serena del ser (Gelasenheit) de Heidegger (Heidegger, 1994), y con guía en la
teoría fundamentada de Glasser y Strauss (Glaser & Strauss, 1967). Los instrumentos
implicados son de índole pseudoetnográfico, ya que para mantener al ser en estado de
escucha serena se llevó un diario de campo que no era redactado en el momento de la
observación sino horas después de los encuentros. Las entrevistas tomaron formato de
charlas casuales sin directrices intencionales que en la mayoría de los casos fueron
acompañadas de objetivos alternos que implicaban a los participantes. Algunos de los
participantes fueron asesorados en sus avances de tesis de licenciatura mientras se
implicaban sin saberlo en estas observaciones; otros participantes establecieron relaciones
sentimentales, deportivas o de trabajo.
Para dar continuidad a esta línea de pensamiento presento en primer término algunas
comprensiones derivadas del caso de la niña y sus hierbas anaranjadas y de otros casos que

100
se relacionan en el mismo tema. He cambiado u omitido nombres y algunos detalles para
proteger la privacidad de los participantes implicados

Simulación. Mimetismo del ser diseño.

La formación en el diseño tiene sus facetas informales, vivenciales que aunque son de
impacto mínimo, la colección de múltiples impactos mínimos han venido constituyendo
cuñas de inserción que terminan por modificar el ser en formación en campos ontológicos y
fácticos sin tenerlo contemplado.
Durante varias charlas con estudiantes de Diseño Gráfico y Diseño Industrial pude notar
que esta tendencia de modificación conductual deriva en modificación de perfil y de
personalidad. Trataré de explicarlo a partir de términos importado de las ciencias biológicas
para ejercer un acto ontomimético de comprensión sobre el mimetismo y sus implicaciones
en el ser ontológico.
El término mimetismo acuñado a mediados del siglo XIX por el naturalista Henry W. Bates
designa el acto de actuar, es decir que se refiere al actor, mimo, que representa un papel, el
que hace teatro. Bates descubrió un comportamiento que reforzaba los descubrimientos de
Charles Darwin. Este modo de ser de los seres vivos que recurría al engaño mediante la
actuación. (Wickler, 1968)
Bates identificó el mimetismo gracias a sus observaciones en mariposas, descubriendo que
algunas especies se disfrazaban de otras aún sin estar emparentadas para quedar envestidas
de su protección. Más tarde W. Wickler identifica que los organismos que recurren al
mimetismo como modo existencial también pueden mimetizar estímulos auditivos,
olfativos o combinaciones discursivas que copian de otras especies. (Wickler, 1968)
Existen algunos casos curiosos de aplicación mimética que como fuerza evolutiva es , a
veces al contrario de lo que se supone existen casos de mimetismo involutivo, en sentido
contrario a la eficiencia.
Wickler menciona que existe una especie de efecto de permanencia de los holgazanes cuya
evolución dirigida por quienes los cultivan refuerza conductas no siempre eficientes o
provechosas, y terminan siendo voluntariamente presos de sus propias características.
Para tratar de dejar claro esto hay que pensar en la mayoría de las plantas de cultivo
humano, son especies que crecen sobre los desperdicios, ecológicamente hablando
101
dependen de los desechos humanos para existir, precisan de alimentos y abonos que en un
principio fueron procurados de forma accidental, pero que poco a poco mediante un
proceso relacional de alineación se fueron domesticando.
En este sentido de copertenencia existencial, ocurren fenómenos de pérdida de sentido
originario. Es decir que ciertas especies han renunciado voluntariamente a su horizonte
evolutivo para reforzar su relación codependiente con el ser que le procura cuidados ya
sean accidentales, circunstanciales o dedicados.
Wickler menciona el caso de las “malas hierbas”. Dice que el hombre destina esfuerzos y
recursos a la erradicación de las especies que considera malas hierbas en sus cultivos, y
dedica gran parte de sus cuidados a separar lo útil de lo inútil.
Ahora es momento de recuperar una idea que deje atrás hace algunos párrafos. Cuando
pienso en esto reflexiono sobre lo bueno y lo mejor, me parece que, en el mundo del diseño,
y sobre todo de la formación del diseñador ocurren fenómenos análogos. Hay que
reconocer que esto no es una analogía evidente, hay que escarbar más y descubrir la
relación.
Estoy pensando en la vida del estudiante y su devenir en las aulas, pero también pienso en
los profesores, que como labradores obligados a distinguir la buena de la mala hierba
dirigen su encuentro con los educandos con intenciones agricultoras.
En esta metáfora la intención designante del ser humano termina por reforzar ciertas
rúbricas de evaluación que busca dentro de aquello que considera útil, el grano. Para hacer
su trabajo de forma más eficiente termina por categorizar lo bueno y lo mejor para poder
diferenciar a la planta útil de la inútil, y recurriendo a procesos mecánicos cosecha las
plantas que más se ajustan al diseño que preestablece. Rastrojo, zacate, malas hierbas,
raíces y todo aquello que no es evaluable en la rúbrica establecida simplemente queda fuera
del campo visual del profesor-agricultor.
El grano, aún debe ser trillado, pelado y escogido. El diseño-grano en este caso no es
necesariamente bueno, el profesor recurre a la calificación para “trillar” campos masivos
sin detenerse a escoger planta por planta. Las espigas más grandes, las cascaras más duras,
los granos más gordos, la rúbrica se compone de características esperadas que no son
necesariamente eficientes desde el punto de vista ecológico.

102
Aquí se observa algo similar a lo que Wickler señala como mimetismo retrógrado. Una
planta que tiene espiga débil y cascara poco abundante, así como granos pequeños y ligeros
tiene ventajas de dispersión que aseguran su propagación de un modo más eficiente que
aquellas que engordan de más sus granos o cubren de más las semillas o endurecen su
espiga. Pero al agricultor le gustan los granos gordos, así que la ventaja evolutiva debe ser
abandonada o perecer en la trilladora.
Del mismo modo un profesor se enfrenta a campos de cultivo de 30 o 40 estudiantes que
buscan formarse como diseñadores. Y en muchas ocasiones los profesores atienden varios
campos igual de numerosos. No pueden recurrir a métodos manuales de identificación de lo
bueno y lo malo. Se vuelve necesario diseñar rúbricas de evaluación que trillen lo mejor.
Lo curioso ocurre cuando la avena pasa de ser una mala hierba a convertise en un cultivo
intencionado mediante el mimetismo. Antes de ser un cereal común, la avena brotaba en
campos de trigo y al principio en campos pequeños era tarea común del campesino
arrancarla conforme brotaba, pero tenía muchas ventajas evolutivas por sobre el trigo que
renunciaba a ellas para ser domesticado.
La avena siempre presente creció con la medida de los campos cultivados, y el campesino
tuvo que recurrir a medios mecánicos de trillado. Durante este proceso la avena descubrió
que si renunciaba ciertas ventajas evolutivas y adquiría características del trigo podía pasar
desapercibida en las máquinas trilladoras.
La avena renuncia a talentos y ventajas para cumplir con la rúbrica del que cultiva y
actualmente ha escalado al estatuto de cereal que se cultiva intencionalmente ya que en su
retroceso evolutivo encontró refugio campesino. Estas plantas se extinguirían si ahora
fuesen abandonadas a su suerte, ahora dependen del agricultor puesto que renunciaron a su
eficiencia evolutiva para ser domesticadas.
El alumno de diseño renuncia a ciertas características divergentes para poder ser agrupado
entre lo “mejor” del grupo a la hora de ser calificado. La mala hierba que se mimetiza
puede pasar desapercibida, ser adoptada y protegida, pero ahora sin sus ventajas originarias
se extinguiría sin el cuidado del profesor.
El método de observación Gelasenheit implica estar a la escucha, es vital para que suceda la
comprensión ontomimética del ser, para descubrir este existencial mimético de la mala

103
hierba domesticada y otros constituyentes fácticos del diseño suelo escuchar comentarios
como:
“-saqué ocho pero mi diseño funciona, qué poca madre que ese wey saque diez, aunque su
diseño valga madres sólo porque él sí cumple con la rúbrica del profe-”
Para las plantas carece de sentido la rúbrica del campesino, los granos pequeños se
propagan mejor, y germinan tan bien como los grandes, el grosor y tamaño desde el punto
de vista ecológico representan un despilfarro de material. Las espigas duras impiden la
siembra natural. En la metáfora aúlica ocurre algo similar, la inversión en materiales, la
presentación, la limpieza y velocidad suelen ser despilfarros orientados a llenar las
expectativas de la rúbrica de evaluación.
Las formas de granos domesticadas ya no son aptas para la supervivencia independiente,
han perdido su sentido evolutivo y ahora su existencia depende de la copertenencia que
establece con el ser humano. No podrían existir en plan silvestre. Del mismo modo el
alumno que establece grados de copertenencia con el que lo cultiva (el profesor) suele
perder capacidades de desarrollo independiente en el mundo externo. Y de forma inevitable
se ve en un camino de pérdida del sentido existencial de su modo de ser originario ya que
termina moldeado por las rúbricas a las que responde.

Bibliografía:

Capra, F. (1998). La Trama de la Vida. (D. Sempau, Trad.) Barcelona, España: Anagrama.
Glaser, B., & Strauss, A. (1967). The discovery of grounded theory. Chicago, E.U.: Aldine
Press.
Heidegger, M. (1994). Serenidad Gelassenheit. Barcelona: Serbal.
Heidegger, M. (2002). De camino al habla. (I. Zimmermann, Trad.) Barcelona: El serbal.
Heidegger, M. (2003). Ser y tiempo. (J. E. Rivera, Trad.) Madrid, España: Trotta.
Heidegger, M. (2009). El arte y el Espacio (2a ed.). (J. A. Escudero, Trad.) Barcelona,
España: Herder.
Latour, B. (2008). ¿Un cauteloso prometeo? algunos pasos hacia una filosofía del diseño
(con especial atención a Peter Soterdijk). Conferencia magistral para las redes del
diseño, Reunión de Design History Society (pág. 13). Fallmouth, cornwall: Bruno
Latour Siences-Po.

104
Latour, B. y. (1986). Laboratory life: The social construction of scientific facts (Segunda,
Princeton: Princeton University Press ed.). Londres, Londres, Inglaterra: Sage.
UNAM. (12 de SEPTIEMBRE de 2017). PROCEDIMIENTO PARA LA FORMACIÓN DE
NEOLOGISMOS. Obtenido de
http://objetos.unam.mx/etimologias/neologismos/index.html
Wickler, W. (1968). El mimetismo en las plantas y animales. (L. M.-S. Castanyer, Trad.)
Madrid, España: Ediciones Guadarrama.

105
106
8. J. Ricardo Romero Granados: La metafísica sonora de John Cage.
FES-Acatlán, UNAM

107
 De tal modo, esta Nada que carece de forma en el arte zen

Ni más ni menos. No imponer nada. Dejar que cada persona, igual que cada
sonido, sea el centro del universo.
John Cage

El sol es nuevo cada día.

Heráclito

En la tradición hinduista, los rsi o videntes estaban dotados de una potencia transfiguradora
mental que alcanzaba algo que podríamos llamar, junto con Roberto Calasso,
“incandescencia”. El ardor interno de la mente, el tapas, estaba vinculado al despertar
consciente. Cuando en cierta ocasión se les preguntó a dichos videntes en qué materia eran
expertos —según las escrituras sagradas del hinduismo—, estos respondieron: “en la
sensación de estar vivos” (Calasso 1999, 164).

108
 Más tarde Ananda —que significa literalmente “alegría”—, primo del Buddha que
recibió de primera mano las enseñanzas más importantes de esta tradición, preguntó al
maestro: “De qué forma se produce el despertar?” Este respondió: “De muchas formas. Al
oír una piedra que golpea contra un bambú. Al oír el sonido del tambor que llama a comer.”
(Calasso 1999, 374-375).
El golpeteo de una piedra o de un tambor como pequeños acontecimientos de
enorme carga significativa propician la iluminación para el budismo. Los sucesos en
apariencia más anodinos desatan, para esta tradición, el despertar de la conciencia.
Digamos que “lo insignificante” cobra relevancia universal si se le capta desde un
pensamiento que presta oídos a la vida dándose en toda su plenitud en tanto
acontecimiento.
Desde una lectura filosófica es plausible que en la obra del compositor
norteamericano John Cage (1912-1992) se encuentren, en el fondo, intuiciones análogas a
las que hemos mencionado respecto a la tradición hinduista y el budismo.
Habría que decir, por principio, que el significado tradicional del concepto “música”
es, como se verá en esta disertación, literalmente destruido por John Cage. Silencios
abismales como el de una de sus obras más famosas 4’33’’ o sus incursiones en el ámbito
de la danza contemporánea al lado de Merce Cunningham dejan claro que la obra de Cage
es imprescindible para entender las transformaciones culturales sucedidas en el siglo XX y
la re-significación de la obra musical en general. Cactus como instrumentos musicales, por
ejemplo, lejos de ser una excentricidad gratuita, rompen con las barreras de la armonía y
llevan a la revaloración del sonido entendido ahora como una instancia originaria. Próximo
al budismo zen e influido enormemente por las tradiciones hinduistas, así como por la
lectura del I Ching y el anarquismo-naturalista de Henry Thoreau, Cage abogó por una
desobediencia civil artística cercana a una concepción de lo vivo que prescinde de
conceptos convencionales intentando, así, restituir al mundo su magnificencia dinámica.
Micólogo y alumno desertor de Arnold Schönberg, Cage considera que el mundo,
estrictamente hablando, no es, sino deviene. Lo real, en última instancia, no puede ser
identificado con un objeto. En todo caso es un proceso, afirma. Mi música, sostuvo alguna
vez el compositor, es una música de las mutaciones, parafraseando el subtítulo que suele
darse al I Ching.

109
 (…) desdichadamente para la lógica, todo lo que construimos bajo ese
rubro, “lógica”, constituye tal simplificación respecto de los hechos y de lo
que realmente sucede, que debemos aprender a cuidaros de ella. Esa es la
función del arte actual: protegernos de todas esas reducciones lógicas que
estamos tentados de aplicar a cada instante al fluir de los acontecimientos.
Acercarnos al proceso del mundo. (Cage 1984, 91).

En este sentido, la obra musical de Cage apunta precisamente a esa aproximación al

mundo en tanto acontecimiento. El mundo es, quiere decir, está vivo, tanto en su parte
animada como en la inanimada. “Un sonido está vivo” afirma Cage. De ahí que la música
—según su propia consideración— consista en la vida de los sonidos que manifiesta el
carácter particularísimo de cada elemento que conforma la multiplicidad del mundo en
devenir. En este sentido, como sostiene Carmen Pardo en su ensayo titulado La escucha
oblicua, la música es asumida por Cage no como un lenguaje expresivo, sino como un
modo de alterar el pensamiento convencional.
Tal alteración persigue la destrucción del sentido tradicional del concepto “música”.
Sonidos sin propósito, el puro acto del ser siendo. “Cuanto más se descubre que los ruidos
del mundo exterior son musicales, más música existe”, comentó Cage en alguna ocasión.
De ahí que una de las enseñanzas Zen del maestro Suzuki (1870-1966), quien influyó a
Cage de modo importante, sostengan: hemos de buscar el centro en todos lados.
Ciertamente, lo que está en el centro es cada cosa, cada sonido.
Cage habló de la necesidad de escuchar los sonidos que nos rodean. Lo que
regularmente preferimos en términos sonoros es, en estricto sentido, ilícito. Habrá que
aceptar, entonces, los sonidos-ruidos tal y como estos surgen. Esto se explica, como señala
Pardo, debido a que John Cage apuesta por una escucha lejos de las delimitaciones del
pensamiento tal y como lo entendemos regularmente. El intelecto determina los elementos
que considera válidos. La discriminación de los sonidos que constituyen lo que llamamos
“música” está basada en la repetición y variación de determinados sonidos dispuestos en
temas, tonos y otros elementos que finalmente constituyen la pieza musical. Ante esto Cage

110
ensaya otra vía; ya no escuchar las relaciones e ideas sobre lo sonidos sino los sonidos
mismos, el ser del sonido siendo.
Cage pugna por salir de las condiciones subjetivas regulares en función de las cuales
pensamos la música y sus protocolos. Hay que abandonar el espacio musical determinado,
explica Pardo, el “artificio mental” que nos impide escuchar verdaderamente. En este
sentido romper con la escucha intelectual en pos de una fisicidad del sonido permitiría, en
última instancia, salir de esa estructura dominante llamada hasta ahora “hombre”. Aquel
“humano demasiado humano” del que ya hablara alguna vez Friedrich Nietzsche es este
ente configurado por la tradición occidental que aplica indefectiblemente una serie de
valores y categorías a todas sus experiencias culturales e individuales.
Ante esto, lo que Cage propone es una organización sonora experimental donde
quepa el sonido y el ruido. Según la lectura de Pardo, con esto el compositor
norteamericano desarrolla una “crítica al antropocentrismo, al modo al modo en que el
hombre se constituye en centro regulador de la experiencia” (Pardo 2014, 31). La apuesta
pretende romper con toda mediación intelectual y quiere, por decirlo con Nietzsche, que el
pensamiento se haga cuerpo.

En este proceso, el oyente y el creador tienen que cambiar, disciplinar el yo,

que se había erigido en artífice de la relación, para hacer surgir lo que Cage
denomina (…) la subjetividad pura. Será esta (…) una subjetividad fluida
que solo admite la afirmación, la apertura ante lo que debe ser considerado
como objeto. Se procederá así a entrar en un proceso que precisa de la
ausencia de intencionalidad y que, de esta manera, conducirá a una escucha
despojada de prejuicios. (Pardo 2014, 36).

Tenemos, pues, como meta una escucha liberada de toda mediación intelectual. Es
como si Cage apelara a una destrucción del yo tal y como nos lo hemos ido configurando
propia y culturalmente. Las ideas, los gustos, las emociones que conforman eso que somos
finalmente forman parte de la totalidad de nuestro ser. Eventualmente esto impide el acceso
desprejuiciado al mundo. La vía que propone Cage es la del olvido del ego, olvido que se

111
convierte en una posibilidad que permitiría diluir todo condicionamiento que impide una
experiencia completa del mundo y su diversidad.
Como se puede notar en este punto el arte sonoro de Cage invita a una suerte de
“autoalteración” del yo que supone olvidar lo que “se es” en pos de una vivencia renovada
del propio ser, des estructurada, en búsqueda del sí mismo.

El objetivo del músico será (…) debilitar la capacidad cognoscente humana

implicada en la necesidad de sujeción, para fortalecer la vital. De este modo
se permitirá que, como enseña el budismo zen, la experiencia pueda pasar
por el muro que es el ego. (Pardo 2014, 40).

¿Es esto posible? Ciertamente parece que el mismo Cage aceptó que la renuncia
absoluta a todo gusto personal funcionaba más como un ideal que como un hecho de facto.
Sin embargo, habría que perseverar en la tendencia a no valorizar el mundo y los sonidos.
De cualquier modo, la meta se mantiene: experimentar del modo más amplio posible el
acontecimiento, el darse de la vida en un instante, en un parpadeo. Padecer, así, la
metamorfosis del yo.
En este mismo sentido, existe en los anales de la literatura francesa una carta
fechada el 13 de mayo de 1871 dirigida a un profesor de colegio, Georges Izambard,
firmada por el enfant terible de la poesía moderna: Arthur Rimbaud.

Quiero ser poeta, y trato de volverme Vidente: Usted no va a entender nada

y yo apenas sabría explicárselo. Se trata de alcanzar lo desconocido
mediante el desarreglo de todos los sentidos. Los sufrimientos que eso
supone son enormes, pero hay que ser fuerte, haber nacido poeta, y yo me
he reconocido poeta. No es culpa mía en modo alguno. Es erróneo decir “yo
pienso”; debería decirse: “se me piensa”. Perdón por el juego de palabras.
Yo es otro. [Rimbaud, 1999:79].

Je est un autre manifiesta la pérdida de la identidad y al mismo tiempo apunta hacia

un renacimiento constante del ser humano. Trasladado a nuestro contexto musical, lo

112
anterior podría indicar que la escucha abre a la posibilidad de una renovación de la
experiencia del mundo. Este último es cabalmente un proceso, dijimos más arriba junto con
Cage. La escucha puede y debe renacer junto con lo escuchado de modo que las categorías
y definiciones terminantes se quiebran para dar paso a una vivencia siempre nueva. Sujeto
y objeto cognoscentes dejan paso a un sí mismo que participa de un mundo que nace a cada
instante, propone el compositor.
Hablando sobre la necesidad de la distribución de los sonidos en una pieza musical
Cage sostuvo la necesidad de sustraerse a la linealidad y de paso agrega:

Lo que importa es que en el momento mismo el sonido se transforme y sea

restituido, ¡pero irreconocible! Renace. Se trata del renacimiento, o de la
reencarnación perpetua. De la vida. El tiempo está con los sonidos, en cada
sonido. Nace con cada sonido. Y eso no tiene fin (Cage 1984, 168).

En este orden de ideas Pardo habla del concepto de desterritorialización, a partir de

Deleuze y Gauattari, como la “pérdida de adscripción de un espacio determinado”: dejar ser
al sonido. Este último es considerado aquí desde la continuidad entre ruido y silencio.
Tenemos entonces que la música sería una organización de sonidos.
Dejar de ser sordos ante lo que nos rodea, recomienda Cage. Lejos de toda
intencionalidad, el compositor intenta abrazar la multiplicidad sonora, el ruido y finalmente
el silencio, ese sonido olvidado. Con esto se pretende, desde la propuesta que aquí
comentamos, erradicar los límites del antiguo espacio musical.
Oskar Fischinger (1900-1967), importante cineasta que trabajó en el terreno de la
animación abstracta dijo alguna vez a Cage: “cada cosa en el mundo tiene un espíritu que
puede ser liberado a través de su sonido”. Esto quiere decir, finalmente, que los sonidos que
podemos extraer de las cosas dan testimonio de lo que ellas verdaderamente son. Todo se
vuelve instrumento, percusión, tiempo, sonoridad que devela, lejos del concepto, el ser de
las cosas.
Con todo, acá participa ese otro elemento que señalábamos arriba, el silencio. Lo
que John Cage permite desde ciertas partes importantes de su obra es una ejercitar la
escucha del silencio. Existe una anécdota interesante al respecto. En la Universidad de

113
Harvard había una cámara anecoica —sala que absorbe en su totalidad las ondas acústicas.
Cage ingresa y experimenta ahí la escucha del silencio; descubre un sonido agudo —que
resultó ser el funcionamiento de su sistema nervioso— y uno grave-la circulación de su
propia sangre. Hay sonido en el silencio.
Dicho silencio sonoro contradice las categorías del entendimiento común que
oponen sonido y silencio como dos polos antitéticos y excluyentes. El silencio, en este
orden de ideas, es para Cage el sonido de lo no-acotado mentalmente. Cabe hablar, desde la
lectura de Pardo, de un silencio susurrante, un silencio que se hace presente y que
finalmente es multívoco, murmurante.
Cabe señalar que la obra de artistas como Robert Rauschenberg (1925-2008), pintor
norteamericano que innovó de modo importante con sus series de telas negras sobre negro o
blancas sobre blancas, influyeron a Cage de modo decisivo, así como la del cineasta
coreano Nam June Paik (1932-2006) quien filmó una película sin imágenes donde se podía
ver el polvo de la lente sobre la pantalla.
Cage desarrolla desde estos impulsos culturales de la época lo que a decir del
filósofo Eugenio Trías (1942-2013) es su obra más célebre: 4’33’’ de 1952. Consta de 3
movimientos. En las partituras solo hay una indicación: Tacet, “callad”. Al respecto señala
Prado:

Así, como Cage relata, el día del estreno se escuchaba durante el primer
movimiento un viento ligero que venía desde fuera; durante el segundo, las
gotas de lluvia sobre el tejado; y durante el tercer movimiento, lo que oía era
el sonido de la gente hablando o marchándose (Pardo 2014, 65).

Lo que se vuelve audible cuando se calla es el sonido del mundo, el ruido de la

calle, el público que murmura, que bosteza. ¿Qué significado puede tener una obra como
esta? Trías responde:

La obra tiene, pues, una significación trascendental y pedagógica. Más que

una negación de toda obra, o de todo objeto musical, es el gesto que hace
posible que se descubra lo que John Cage concibe como esencia y

114
 naturaleza de la música: un sonido hermanado con su hermano bastardo, o
su pariente natural, el ruido, tan denostado por la música de concierto, o por
toda la tradición musical occidental. La pieza es ilustración y ejemplo de
una redefinición (filosófica, teórica) de lo que por música puede y debe
entenderse. (Trías 2012, 657).

Lo que para Trías subyace en la música de Cage es el tiempo, el “verdadero

meridiano musical”. Así, el evento sonoro por excelencia es el tiempo en su máxima
desnudez: dualidad dinámica de sonido y silencio.
La sintaxis racional de occidente comenta el filósofo catalán, ya había sido
examinada por Nietzsche. La conclusión del autor de Así habló Zaratustra fue que esta
lógica implacable nos hace creer en Dios, la Moral, el Orden, las Leyes. Esta misma
sintaxis llevada al plano de lo musical nos hace creer en la preeminencia en las Leyes
Generales de los Tratados Armónicos. Frente a esto, indudablemente la obra y el
pensamiento de Cage fracturan dichas consideraciones del entendimiento tradicional y
abren una vía para repensar el mundo. Lejos de la entronización del yo y sus categorías que
luego aplica a la totalidad, el compositor angelino invita a una des-territorialización del
espacio sonoro y a la aniquilación del sujeto moderno en dirección a una recuperación de la
escucha vital de la totalidad.
Como epílogo una consideración. en una conversación que sostuvieron en 1958 el
célebre filósofo alemán Martin Heidegger y el monje zen de la tradición Rinzai Hisamatsu
(1889-1980) parte de las disertaciones giraron en torno a la esencia de la obra de arte desde
una perspectiva zen. El maestro Hisamatsu sostuvo al respecto la siguiente idea:

El arte es una vía con la cual el hombre es introducido en el origen (…); el

arte encuentra sentido en el hecho de que el hombre, una vez introducido en
el origen, vuelve a la realidad. La esencia auténtica del arte zen consiste en
ese retorno. Este retorno no es otra cosa que el obrar, el ponerse-a-la-obra de
la verdad zen misma. El origen de la realidad es la verdadera vida originaria,
el Sí mismo, y es, al mismo tiempo, el abandono divino de todo vínculo, el

115
 ser libre de todo vínculo formal. Este ser libre es denominado también
Nada. (Saviani 2004, 87).

De tal modo, esta Nada que carece de forma en el arte zen puede moverse
libremente. De ahí que la belleza más alta, sostiene Hisamatsu “se encuentra incluso ahí
donde no aparece ninguna forma o estructura. Así, el arte del zen no está limitado por
ámbitos particulares. Más bien, tal movimiento puede aparecer por todas partes”. (Saviani
2004, 91).
Para concluir un koan0 del maestro Hakuin (1686-1768):
“¡Escucha el sonido del aplauso de una sola mano!”

0
Cuestionamientos usados por los monjes de la tradición Rinzai que buscaban provocar la gran
duda y, eventualmente, la iluminación zen del discípulo.

116
Bibliografía:

Cage, John. Para los pájaros. Caracas: Monte Ávila Editores, 1984.
Calasso, Roberto. Ka. Barcelona: Anagrama, 1999.
Pardo, Carmen. La escucha oblicua : una invitación a John Cage. Madrid: Sexto Piso,
2014.
Saviani, Carlo. El oriente de Heidegger. Barcelona: Herder, 2004.
Trías, Eugenio. El canto de las sirenas : argumentos musicales. Barcelona: Galaxia
Gutenberg Círculo de Lectores, 2012.
117
118
9. Rodolfo Fabián Velázquez Frías: A Propósito de Una Fenomenología del Crédito en
el Testimonio Literario.
FES-Acatlán, UNAM

119
I. Introducción.
Hoy nos vemos convocados a este Primer coloquio de fenomenología del arte bajo la
pretensión de que, entre ponentes y auditorio, podamos discutir y dialogar a respecto de dos
temáticas que hoy prestan nombre protagónico a nuestro evento. Nuestro coloquio, no
habiendo sido nombrado “Fenomenología y arte”, no demanda reflexiones en torno al arte,
por un lado, y reflexiones en torno a la fenomenología, por otro; más bien, nos reunimos

120
para dilucidar consideraciones fenomenológicas en torno al arte. La cúpula que se establece
entre estas dos materias puede ser entendida, de manera exclusiva, como un llevar a
expresión, bajo juicios fenomenológicos, el fenómeno artístico y sus múltiples
manifestaciones; sin embargo, en un sentido menos estricto de comprensión del título, éste
nos puede invitar, también, a pensar la relación que puede existir entre la fenomenología y
el arte. No quedando, de tal manera, una materia subordinada a la otra, sino que —
dotándonos de mayor libertad en el campo de la reflexión— se nos permite poner en
escrutinio la posible relación intrínseca entre ambas. Y es en tal estadio en el cual se puede
encontrar situada la reflexión que aquí presentamos.
Esta relación entre la fenomenología y el arte ha sido abordada por varios
pensadores, entre ellos Heidegger —por ejemplo, en su texto El origen de la obra de arte, o
en Hölderlin y la esencia de la poesía (Heidegger 1992), en los cuales encontramos un
esfuerzo desgarrador por exponer la relación esencial entre la filosofía, como experiencia
del pensamiento dirigido a la verdad, y el arte, más específicamente la poesía como la
forma esencial del arte, como forma prístina de la verdad y como expresión primera del
sentido de ser comprendido desde la temporeidad específica del horizonte de la historicidad
— y el propio Husserl, padre fundador de la fenomenología, quien en la carta que dirige a
Hofmannsthal enuncia las relaciones y diferencias entre el fenomenólogo y el artista,
diciendo:

El percibir fenomenológico está, por consiguiente, íntimamente relacionado

con el percibir estético en el arte “puro”; aunque, obviamente, no es un
percibir que tenga como propósito el placer estético, sino, más bien, el de la
investigación continua y el de la cognición, así como el de la constitución de
conocimientos científicos en una nueva esfera (la filosofía).
Una cosa más. El artista, quien “observa” el mundo para obtener
“conocimiento” de la naturaleza y del hombre para sus propios fines, se
relaciona con dicho conocimiento de manera similar a la que lo hace el
fenomenólogo; es decir, no lo hace como un científico o un psicólogo que
observa naturalmente, ni como un observador práctico del hombre, como si
éste fuese un asunto en el conocimiento del hombre y la naturaleza. Cuando

121
 el artista observa el mundo, éste se convierte en un fenómeno para él; su
existencia le es indiferente, justo como lo es para el filósofo (en la crítica a
la razón). La diferencia entre el filósofo y el artista es que este último no
intenta ni fundar el “significado” del fenómeno-mundo ni asir sus
conceptos, sino que intenta apropiárselo perceptivamente para así reunir,
fuera de su plenitud, materiales para la creación de las formas estéticas.
(Husserl 2014)

De esta manera, parece no ser ingrata la pretensión de relacionar a la fenomenología

y al arte sin una subordinación de por medio. Sin embargo, nuestra reflexión no se dirige,
en esta ocasión, a dilucidar qué intentaba decir Husserl en esta carta. Nos interesa, más
bien, abordar desde otro camino la relación entre las ya reiteradamente mencionadas
materias. Más específicamente nos es de interés develar la relación entre la literatura, como
género artístico, y la fenomenología.

II. Sobre los juicios y prejuicios en torno a la relación arte-filosofía.

Una supuesta oposición nos sale al paso en el primer momento en que establecemos una
relación entre el arte y la filosofía, particularmente entre el artista y el filósofo. Aquella
oposición se puede rastrear en distintos pensadores. En términos generales la oposición
presenta su germen tras considerar, de manera un tanto injustificada, que mientras el
filósofo se ve motivado por la búsqueda de la verdad, al artista, por su parte, lo motiva la
tendencia hacia la creación de un objeto bello; igualmente, en relación a la finalidad de
cada una de las actividades que efectúan dichos sujetos, suele pensarse que el fin del
filósofo es su propio motivo, es decir, que su finalidad se encuentra en la propia búsqueda
por el saber: no busca el saber para sino el saber por el saber mismo; mientras que el artista
dirige sus esfuerzos con la pretensión de estimular los estados anímicos del espectador:
producir en él sensaciones específicas a partir de su arte-facto y su concretización.
Sin embargo, estas consideraciones surgen a partir de una confusión, pues como
bien lo indica Edith Stein (Stein 2004) la filosofía adquiere su carácter específico por su
estar dirigida a el saber de la cosa misma, es decir, según el objeto de su reflexión. Así,
cuando al filósofo le preocupa la cuestión de la política hace filosofía política, cuando le

122
interesa reflexionar en torno al lenguaje hace filosofía del lenguaje, etc. En dichos términos
la filosofía se distingue, como actividad, por verse orientada, o dirigida, a un mundo vivido,
a las vivencias: de aquello que aparece y del aparecer en que aparece; bajo la finalidad de
buscar el sentido de ser verdadero de cada vivencia. Así, todo aquél cuyo hacer se vea
conducido por el apetito del saber la verdad de la cosa, o lo verdadero de sus estados, hace
filosofía. Sin embargo, dicha actividad puede llevarse a cabo bajo distintas actitudes; estas
actitudes, a su vez, determinarán el carácter y cualidad del acto, con ello, determinarán
también el modo de constitución de la propia vivencia y de lo vivido en ella. En palabras de
Stein, “el filósofo es filósofo aun sin estar filosofando” es decir, que el filósofo puede
dirigir su vista a la vivencia e intentar penetrar en el sentido de su ser hasta encontrar su
verdad, sin tener que hacerlo, necesariamente, en actitud teorética. Uno puede dirigir su
mirada, en actitud teorética, al cielo y dar una descripción física de su constitución,
descripción que deberá ser llevada a expresión según las exigencias de la propia vivencia;
pero puede, además, en actitud estética, voltear al mismo cielo y arrojarse a la pura
percepción, suprimiendo las intenciones constituyentes de significado, arrojado a las
sensaciones y estados anímicos producidos en tal vivencia, y describir poéticamente
aquello.
En uno y otro caso la diferencia particular es, primero, la actitud según la cual se
determina la modalidad de constitución de la vivencia: una estética y otra teorética;
segundo, el carácter y cualidad del acto de expresión que busca un empalme con la dación
originaria de la vivencia. Sin embargo, si una y otra expresión buscan el empalme entre lo
dado y lo mentado, su intención se encuentra en un mismo estadio. Es decir, se dirige a un
mismo tipo de intención: la expresión verdadera de lo vivido y la vivencia. De ahí, quizás,
que Vasconcelos (Vasconcelos 2009) anuncie en su Tratado de metafísica “un poeta sabio,
ahí tienen a un filósofo”. No hay, al parecer, contradicción aparente en afirmar que puede
haber filósofos poéticos o poetas filosóficos; ni filósofos que describan el fenómeno
estético o estetas que describan la vivencia del filosofar.
Así, cuatro variaciones de acto podemos encontrar. 1) que el sujeto, en actitud
teorética, tenga una vivencia originaria y que la lleve a expresión, en un acto fundado en el
anterior, en actitud teorética; 2) que un sujeto, en un acto fundante teorético, contemple la
vivencia, pero que al llevarla a expresión su actitud se modifique y dicho acto sea estético;

123
3) que el acto sea constituido, y determinado, en actitud estética, y que su expresión
adquiera su carácter y cualidad estéticamente; o, 4) que un acto fundante en actitud estética,
sea llevado a expresión en un segundo acto en actitud teorética. En los cuatro casos si se
logra la identidad entre lo dado y lo mentado, y si se atiende a lo que se da, tal como se da y
dentro de los límites en que se da, entonces, la intención filosófica gobierna en ellos y los
determina. Intención filosófica que sólo será cumplida tras obedecer a dos exigencias: 1)
volver a las cosas mismas y 2) hacerlo en ausencia de supuestos.

III. Consideraciones sobre la literatura en general.

Una vez librado aquel sendero minado que nos conducía a pensar la relación entre el arte y
la filosofía, llegamos a un campo espinoso, es necesario dilucidar cuál es la estructura
general de la literatura, pues pudiera pensarse que la literatura, como género artístico, es
una creación que de la realidad nada dice. Ante tal problema nuestro buscaminas será
Ingarden.
Roman Ingarden (Ingarden 1998), en La obra de arte literaria, hace un análisis
minucioso referido a los elementos constitutivos de la obra de arte literaria, busca describir
su ontología. Primeramente anuncia qué tipo de objeto es la literatura, indica que 1) la obra
literaria es un objeto de la fantasía, es decir, que tanto en el proceso creativo como en el de
concretización —es decir, la relación entre el arte-facto y el espectador, según la cual el
objeto artístico cobra existencia al hacerse consciente para el espectador— el objeto que se
constituye en la conciencia tiene por materia datos fantásticos, es decir, fantasmas de
sensación, de los cuales no hay una impresión originaria más allá de las manchas negras
sobre el fondo blanco, o de los sonidos orales; así, la vivencia que se constituye echa mano
de la fantasía para representarse el contenido literario mediante la conciencia de imagen. 2)
anuncia que hay una distinción entre los signos, las palabras, los sonidos verbales y los
sentidos verbales; los signos son la materia sensible que da cuerpo a las expresiones, no son
la expresión, pero no hay expresión sin ellos; las palabras son un conjunto de signos que
pueden construirse —según las reglas del sistema de signos a los que pertenecen— pero no
logran cargarse semánticamente por un significado —la palabra “rrreclope”, por ejemplo,
es palabra por poder constituirse según las reglas del español, pero no tiene un significado
existente, puede tenerlo, pero in concreto no lo tiene; los sonidos verbales son palabras con

124
una carga significativa determinada, pueden ser múltiples sus acepciones de significación y
variados los matices concretos a los que busca apuntar, así, la palabra perro puede
significar un cannis lupus familiaris, pero también alguien muy hábil en alguna actividad, o
alguien que orienta su vida a la consecución de la concupiscencia carnal; y, finalmente, los
sentidos verbales, que se refieren a la carga semántica concreta que elige el autor para una
palabra, en el sentido verbal se determina el objeto a que apunta un término, su modalidad y
su contexto, los sentidos verbales siempre poseen una carga semántica de acuerdo a una
circunstancia histórica, una región geográfica, o la intención de su expresión —según sus
tonalidades y timbres, que nos hacen notar un tono de sorpresa, de enojo, de sarcasmo, etc.
— y son los que determinan el sentido originario de la obra literaria en su totalidad. Así,
dice Ingarden, que la obra de arte es un objeto polifónico en perfecta armonía, señalando
que su significado específico se constituye por el sentido concreto que el autor imprime a
cada término. 3) Expone, además, que la obra de arte literaria, en tanto objeto creado por un
artista, siempre se constituye como un objeto estratificado y esquematizado; con ello quiere
decir que el autor, al construir su obra, le asigna un sentido específico de significación, al
cual es conducido el espectador tras seguir la ruta, o esquema, que el autor le exige, y que
cada aspecto del esquema posee estratos que le dan unidad y conforman un sentido unitario,
aunque dividido en parte —las partes del esquema— así, la labor del espectador es llenar
todos los estratos del esquema de la obra, algunos en acto, otros como espacios
indeterminados —potenciales y actuales— para hacer concreta la obra y dejarse decir por
ella el sentido que ella intenta hablar. 4) aclara, finalmente, que la obra se hace concreta de
manera correcta o incorrecta, es decir, que se le puede forzar a los sonidos verbales para
transgredir el esquema de la obra —voluntaria o involuntariamente— y lograr un sentido de
la obra que no era el pensado por el autor; o se puede llevar a concreción cada sonido
verbal según su sentido originario y, con ello, completar el esquema y constituir el sentido
originario significativo de la obra en general.
Así, el lector competente debería intentar develar el sentido originario de un texto y
completar los estratos de esquema según las exigencias del propio autor. Para que ello sea
posible la obra debe de hablar y debe dejarse oír, en la medida de lo posible —según el
contexto del lector— en su sentido originario; dice, además, que si ello no se logra la obra
queda muda, pues los términos no logran mostrar al espectador el sentido que el autor les

125
asignó, y aquello que se escucha de la obra es un mensaje despojado de sentido originario
(Ingarden 1964).

IV. Sobre el doble sentido de fantasía.

Con lo que hemos dicho cabría una objeción, a saber, que la diferencia entre la verdad que
intenta expresar el filósofo y la que expresa el artista es que en la primera, lo expresado, ha
tenido lugar en la realidad fáctica, es decir, que ha habido una impresión originaria en la
percepción actual, lo dado ha sido originariamente dado, que lo que apareció se dio en
persona; mientras que el artista expresa una verdad producida por la fantasía, que ha
quedado determinada como si hubiese sido real, pero que en verdad ni lo ha sido, ni ha
tenido lugar en el tiempo objetivo. La diferencia entre el estar dado a la percepción en
persona y el como si estuviera en persona es la misma que existe entre un acto de la
realidad —que ciertamente ha tenido lugar— y un acto de ficción, en el que si bien lo que
aparece en la ficción es dado a la conciencia en persona, aparece como flotando: pues
cuando imagino en este momento a Rosinante, él aparece flotando en mi conciencia, como
un fantasma, mientras que el cigarro que sostengo en mi mano aparece realmente, no en el
campo horizontal de mi percepción, con un soporte de sensación material. Mientras que el
cigarro se constituye en mi conciencia con datos de sensación vivos, los datos de sensación
que constituyen los dientes de Rosinante me aparecen nublosos, flotando en una realidad
que no es la cósico—trascendental dada a mi percepción —pues ella ha quedado
neutralizada—, las notas de aprehensión de los dientes de Rosinante son fantasmas de
sensación.
Esta objeción puede ser tematizada en otro sentido si recordamos la distinción que
existe en Husserl entre la fantasía y la mera fantasía. Sobre ello nos dice Agustín Serrano
de Haro (Husserl 2002, 57: nota del traductor), que “fantasía apunta al género de actos
intuitivos no perceptivos, género a la que pertenece la especia que es el recuerdo. [...]
(mientras que) cuando Husserl se refiera a fantasía como representación de objetos
ficticios, lo hará como mera fantasía”. En tal sentido, cuando yo evoco el cigarro que hace
un momento tuve en mis manos, y que ahora yace consumido en un cenicero, el cigarro
vuelve a aparecer ante mí con su sabor, olor, momentos de tiempo, relaciones espacio
temporales a respecto de otras vivencias, el objeto se constituye por la fantasía, el cigarro

126
ahora no lo percibo sino que lo intuyo, no es aprehendido por los sentidos en una síntesis de
percepción, sino que lo en evocado en una rememoración y aparece como si de nuevo
estuviera aquí, ahora, pero no lo está, lo ahora ante mí es su ceniza, y sobre todo, el
esqueleto de su percepción: su fantasma. Aparece como habiendo sido efectivamente real,
pero, también, como habiendo dejado de ser; tuvo lugar en el ahora, y ahora, ya no lo tiene.
Los dientes de Rosinante por su parte, jamás tuvieron un lugar en el ahora de la
percepción, el acto que los ha fundado ha sido un acto de fantasía. En sentido estricto, el
acto de percepción que es objeto de motivación para fantasearlos y tenerlos como imagen,
ha sido la percepción de manchas negras contrastando sobre un fondo. No es que los
dientes de Rosinante hayan sido y dejado de ser, y que ahora los reproduzca en la fantasía;
lo que recuerdo no es una percepción, sino una fantasía: el acto de mera fantasía le ha dado
realidad a sus dientes como si existiesen, más su realidad jamás dejó de tener el como sí; en
oposición a mi cigarro, quien, en un momento de tiempo, se presentó en un ahora no como
si, sino efectivamente.
Mientras que el cigarro ha sido y ahora sólo está flotando, como si estuviera de
nuevo ahí; la mera fantasía, nunca tuvo lugar en el ahora de la percepción, siempre apareció
como si, flotando, y hoy, al recordar la primera vez que Rosinante apareció ante mí,
observo que su en persona siempre fue flotante.
Una vez que esa doble distinción se ha hecho, queda por saber si la literatura, como
objeto artístico o estético, es un objeto de fantasía o un objeto de mera fantasía, o, quizás,
en qué casos pertenece a un género de actos y en qué caso a otro. Sólo en tal sentido
podremos librar la situación que ahora parece nublar nuestra reflexión.

V. Testimonio literario como re-presentación expresada.

La literatura, en términos generales, es un objeto de mera fantasía cuando es ficticia, y de
fantasía cuando no lo es. En este punto tendremos que hacer una doble distinción a respecto
de la obra literaria. Uno es el momento de su creación y otro el momento de su
concretización. El primero se refiere a los actos diversos que el autor lleva a cabo para dar
cuerpo y estructura a la obra, el segundo, como hemos dicho, se refiere a los actos según los
cuales un objeto artístico, o estético —que no lo mismo— aparece ante el lector.

127
 Ante el proceso de creación, diremos que, en el caso de una creación ficticia, como
lo puede ser una novela, poema, o cualquier otro género literario, aquellos signos que
sirven como unidades de sentido son objetos de mera fantasía cuando el acto que les ha
otorgado existencia ha sido el de la fantasía. Lo fantaseado en ella aparece siempre como si
hubiera ocurrido, su existencia tiene lugar en un tiempo, el tiempo de la narración. Dicho
tiempo es cuasi temporal, pues a pesar de no tener un lugar en el tiempo objetivo, aparece
con una duración determinada en la temporalidad de la conciencia. Cada uno de los
momentos que el autor pone en un orden específico, hacen al tiempo de la literatura
fantástica. El tiempo al que se refieren es un tiempo ficticio. Lo fantaseado ha abierto
lugares de tiempo en el propio tiempo ficticio. Cada uno de los elementos que aportan
sentido para la constitución de la fantasía apuntan a lo fantaseado. La expresión de aquella
fantasía está referida a lo fantaseado en ella. Así, toda la literatura, como expresión de la
mera fantasía, no ha tenido lugar en el ahora perceptivo del autor, el ahora al que se refiere
aparece ante el propio autor como si.
Para el espectador, lo mentado por la obra literaria aparece siempre referido al
tiempo de la propia narración. Él se representa —en el sentido de constituye mediante la
fantasía y la imaginación— el sentido general y unitario de la obra, que le aparece completo
como flotando, en una realidad que no es la perceptual.
Sin embargo, no ocurre así cuando alguien nos intenta describir cómo es una pintura
que nos es desconocida. En tal caso, ocurre que el narrador ha hecho mención de que lo que
dirá en verdad ha tenido, como acto sui generis, un acto que se refiere a una realidad
efectiva. Su narración, y lo narrado en ella, es expresión que guarda referencia con un
recuerdo, recuerdo que se ha hundido en el tiempo y que ocupa un lugar con una distancia
concreta a respecto de su ahora siempre nuevo. Este recuerdo también, al igual que en el
acto de la mera fantasía, evoca algo que no está dado ello mismo a la percepción, pero que
aparece como sí. En tal sentido, lo que hace es representar con su narración un momento
concreto del flujo continuo de sus vivencias. Sin embargo, aquí lo que hace es re-producir
algo que ha sido, re-presentar lo que ha dejado de ser y que ahora vuelve a ser de manera
flotante. El concepto que Husserl emplea para este tipo de representación es el de
Vergegenwärtigung, que propiamente significa re-presentación en un acto de fantasía, pero

128
que re-presenta como un volver a presentar algo ya sido y que ahora, al ser evocado por el
recuerdo, aparece flotando como si volviera a ser.
Para el espectador, la narración aparece como representación fantástica, aparece
como un objeto de la mera fantasía. Lo mentado apunta a un acto originario, el de la
percepción de la materia acústica, pero el sentido al que apunta la mención se constituye en
un segundo acto que se erige en él, el de la fantasía. Así, el acto en el cual se constituye el
objeto al que apunta el sentido de la narración es un acto que es representativo, no como un
volver a traer, sino como fantasear algo que no ha sido dado en persona sino gracias la mera
fantasía. Pero al escuchar que el narrado dice, “esto que te cuento, en verdad me ha pasado”
el espectador se hace consiente de que lo que se expresa es una rememoración llevada a
oralidad como Vergegenwärtigung, más claramente, le aparece como si fuese
Vergegenwärtigung: como sí de hecho se estuviera evocando, mediante una volver a
presentar, algo que tuvo lugar en el tiempo sido del narrador. Entonces al espectador lo
narrado le aparece como si de hecho así se hubiera presentado, y ahora así mismo se re-
presenta. Aquello sigue apareciendo como flotando ante el auditorio, sin embargo, aquel
flotando aparece bajo la peculiaridad de de hecho así haber sido: aparece como un recuerdo
reproducido hecho palabra.
Cuando una obra literaria, en su proceso de creación, está referida a un acto de
impresión originaria de un presente vivido efectivamente, que ha tenido un lugar concreto
en el ahora perceptivo del autor, entonces, sea poesía, novela, teatro, etc; adquiere la
peculiaridad de ser, además, testimonio. Así, habrá testimonios literarios, poéticos,
pictóricos, etc. La fuente de comprobación, para el autor, será, en última instancia, dirigir
su mirada al acto en el que lo que aparece ha aparecido, si la dación ha tenido lugar
mediante la fantasía, entonces la creación ha sido producto de una ficción; si ha tenido
lugar en el tiempo que une el flujo continuo de la vida consiente del autor, y si ha sido dado
en la actualidad de su percepción, entonces será testimonio.
De manera similar ocurre cuando, por ejemplo, alguien nos dice “de pronto en
verdad me imaginé tal o cual cosa, así o asá” aquello que expresa está mentando una
fantasía, sin embargo, el acto del cual es expresión no es fantaseado, sino que está
mentando el asalto de una fantasía que irrumpe en su conciencia y la dirige a atender —en
un arrobo— a algo que no tiene sustento material en la percepción. Dicho de otro modo, no

129
se trata de una fantasía fundada en la mera fantasía, sino de una mera fantasía fundada en la
vivencia de fantasear que irrumpe en el flujo de la conciencia. Notamos, pues, que el
narrador hace alusión no a un acto, sino al flujo de actos entrelazados: según lo cual ahora,
el cigarro ante mí hace que un recuerdo me tome por asalto, recuerdo así que tenía que ir a
comprar otro paquete de cigarrillos mentolados; aunque los cigarrillos mentolados no están
ante mí y son, por tanto, meramente fantaseados, la fantasía no ha sido fantaseada, ha sido
un acto ponente que ha formado parte del flujo atencional de mi conciencia. El acto de
expresar una mera fantasía, pues, puede estar fundado en una mera fantasía, o en la realidad
efectiva de la vida consciente. Pudiendo haber, por tanto, meras fantasías como actos de
segundo orden que a la base tienen un acto del mero fantasear, o meras fantasías de
segundo orden que en primer acto se refieren a una re-presentación no ficticia, que sirven a
un acto más originario —que en este caso es el de la percepción— que motivó la
espontaneidad de la fantasía no ficcionaria.

VI. La comprobación testimonial: la evidencia y la cosa misma.

Sin embargo, yo y ustedes, podríamos preguntar: si sólo el autor puede saber si su obra es
producto de la fantasía reproductiva como expresión de un recuerdo como re-presentativo,
o si es ficción de la mera fantasía ¿cómo el lector sabrá distinguir y dar crédito a lo
narrado? Ésta nos parece la cuestión central de nuestra reflexión. Sin embargo, antes de que
tenga lugar la reflexión ante dicho problema es necesario hacer una aclaración más. Hemos
de hacernos la pregunta de a mí, como lector, ¿qué me haría intentar dar crédito testimonial
a una obra literaria? Para responder a ello debemos decir que las obras literarias, como
expone Ingarden (Ingarden 1964), poseen un sentido originario al que apunta el significado
de su expresión. El lector ideal es aquel que logra completar los estratos esquematizados
que el autor imprimió en su creación, dicho así, el sentido general al que apunta el texto
está determinado por la propia intención del autor, así como la carga psíquico-significativa
que le imprime a cada sonido verbal, que —vistas como los elementos que hacen a las
unidades mínimas de sentido— determinan el sentido psíquico-significante de la obra en su
unidad. Si era intención del autor que su obra fuese leída como testimonio, el lector atento
deberá hacer un esfuerzo por considerar la obra no como creación ficticia, sino como una
rememoración que apunta a una vivencia.

130
 Para ello el propio autor deberá dar elementos suficientes o, mínimamente, dar pista
o exigir al lector que tome por verdadero lo que será dicho. Sin embargo, como bien indica
Ingarden, ningún lector puede tener acceso a la vida psíquica del autor (Ingarden 1998), por
lo cual parece quedarnos vedada la comprobación de que lo que se dice sea un testimonio,
cuyo objeto de motivación sea su empalme con el acto que le sirve como expresión. Mas lo
que sí dice Ingarden, es que el proceso de concretización de una obra literaria depende de la
actitud con que es leída; así, en actitud teorética no nos será posible pasar del como si de la
literatura a dar el paso crediticio testimonial, el cual, por principio de motivación en
posición teorética quedará clausurado; sin embargo, en actitud estética, el lector ve en la
obra no sólo lo que será leído, sino el manual que indica cómo deberá ser leído. De tal
suerte, se deben seguir las ordenes que el autor da, pues en su seguimiento yacen las
condiciones de una concretización del sentido auténtico del texto.
En el caso, por ejemplo, de un tratado filosófico, es necesario llevar a cabo las
reflexiones del autor a la par que él: hacer meditaciones a la par que leemos a Descartes. En
tal caso, como su texto intenta dirigirse a la verdad del objeto que enuncia, estará en
nuestras posibilidades dirigir la mirada a las cosas mismas, con ello podremos comprobar
que lo que dice, a pesar de constituirse en nosotros como fantasía reproductiva —mediante
la imaginación, por ejemplo— se refiere a un mundo, un mundo que, al dirigir la mirada,
nos sirve como evidencia para comprobación o refutación de lo que el pensamiento
expresa. El estar dirigido al mundo de la filosofía —lo que se entienda por mundo en cada
autor, claro está— nos ayuda a tener una fuente de comprobación posible, pues la evidencia
se encuentra en la identidad entre lo dado y lo mentado; si lo dado es el mundo, lo mentado
tendrá que ser mundo o una comprensión de mundo determinada. Por otro lado, si algo de
lo que en el texto se ha dicho no logra dar expresión plena del mundo, en el sentido en que
lo busca referir, entonces podremos decir que lo expresado es re-presentación de una visión
errada de mundo, tomando aquél texto como testimonio del error del pensador.
Otra vía existe para la comprobación testimonial, a saber, que las oraciones deberán
de permitir al lector llegar a un acuerdo con el autor a respecto de lo que la cosa ahí
mentada sea, ya en su significación, ya en una comprensión de su sentido. Así sucede en el
caso de los teoremas matemáticos o de las descripciones de eventos, lo elementos
enunciados por un autor deben poder constituir en el lector lo que ha enunciado, en el

131
sentido que lo ha enunciado. No requerimos hacer el experimento de la manzana cayendo
del árbol para que un texto que hable de gravedad nos haga ver que lo que ahí se dice es
testimonio de la verdad físico-matemática del mundo. De la misma manera que cuando
alguien define una figura geométrica, los términos de definición deberán tener relación con
los teoremas y axiomas que comprueban la construcción de la figura omnitemporal, que es
la geométrica. Asimismo, si alguien nos da la descripción de cómo es un museo, el museo
aparecerá como si de hecho fuese así, de no ir nunca a comprobar que así sea, siempre
quedará el museo fantaseado como expresión posible de una fantasía reproductiva o de una
mera fantasía; pero de ir, podremos comprobar que el museo así sea de hecho, o que, de
hecho, el testimonio ha sido honesto, más no verdadero.

VII. Del testimonio a la confesión: ser palabra en la fe.

Cualquiera podría objetar, pese a lo que se ha expuesto, que los medios de verificación que
se proponen para comprobación de que la obra literaria sea testimonio y no sólo ficción, se
refieren a nociones abstractas que se presentan como objetos omnitemporales en la
conciencia y que, por tanto, el acto sui generis al que se refiere su expresión, es un acto al
que todo sujeto tiene acceso potencial; se podrá decir también, que cuando nos referimos a
objetos situados en un lugar al que tenemos acceso, como al museo que nos referíamos
antes, basta con ir y ver que las cosas sean como el testimonió indicó para dar validez a su
ser dicho; pero que ello no resuelve el problema cuando una obra literaria se refiere a una
vivencia particular, de un sujeto concreto, con una personalidad (Husserl 2014: Anexo XII)
determinada por su contenido único de vivencias, con un cuerpo como punto de referencia
de su mundo circundante, con uno que toca mundo, y que en su tocar lo habita y comprende
—a la par que se comprende a sí en él—, cuyo acceso nos es imposible; lo expresado en tal
caso no tiene medios de comprobación y, por tanto, no hay cómo pasar de la posible ficción
al posible testimonio. Se me pudiera decir, además, que un testimonio rara vez se refiere a
cosas omnitemporales o a vivencias potencialmente accesibles. Ante tal objeción
rendiremos un acuerdo rotundo, lo cual no sugiere el fracaso de nuestra investigación,
como se verá más adelante.
En situaciones como las que se enuncian, el único fenómeno al que tenemos acceso
es a nuestra experiencia literaria —en su recepción como espectadores que somos, como

132
co-autores. En tal caso, cuando lo único dado es la palabra, el lector deberá decidir si
considera lo dicho una ficción o un testimonio. Dicha decisión bajo la consideración de que
la única fuente de evidencia posible será la palabra misma. Lo cual ocurre, por ejemplo, en
el caso de la confesión. Cuando uno está ante un confesor, la única evidencia que se tiene
como garantía de que lo que se dice sea cierto es la propia palabra. Y la confesión se
distingue del testimonio justamente porque el testimonio tiene medios de comprobación, en
los que la evidencia es distinta del propio testimonio. Mientras que en la confesión sólo hay
crédito en la palabra, pues ésta es tanto testimonio como evidencia. Cuando uno se
confiesa, no hay más elementos que los otorgados por la confesión para ser tenidos por
evidencia. De ahí que uno pueda atestiguar lo que otro hizo o lo que sucedió, pero cuando
se rinde testimonio de lo que uno mimo hizo o lo que a uno mismo le ocurrió, acontece la
confesión.
La confesión, como Zambrano (Zambrano 1995) indica, siempre se da en primera
persona, se refiere a un tiempo real-efectivo — distinto por esencia del cuasi-tiempo de la
ficción— y en ella se le da cuenta a un otro de sí mismo. Este otro, en el caso de una
confesión a sí mismo, debe ser entendido como una confesión en que el sí mismo es un
otro. Además, añade Zambrano, la confesión surge desde el corazón, lo cual entendemos
como un ponerse a sí mismo, como la esencia de su ser, en la palabra que confiesa. Este dar
cuenta de sí frente a otro, tiene el peso de poner todo lo que uno es en la palabra y, por
tanto, en los oídos del otro. Uno se tiene que hacer palabra: en la confesión, pues, acontece
el ser como palabra. Pues decir la cosa misma implica agotar las regiones posibles del ser
de la cosa; decir la cosa misma que uno es, pues, implica agotar el ser mismo de uno en la
palabra que se confiesa. La identidad entre lo dado —el ser de uno mismo— y lo mentado
—lo confesado— encuentran no un empalme, sino una fusión, en que los límites de los dos
términos se disuelven otorgándoles un estado de unidad: el confesar. Uno es lo que dice de
sí, y lo que se dice de sí agota la conciencia de lo que uno es. El fenómeno al que se refiere
el acto de expresión de la confesión es el de la reflexión, cuyo contenido noemático versa
sobre el ser de uno mismo. Así, en un acto reflexivo se intenta agotar la totalidad del
conocimiento de sí, y en un acto expresivo se confiesa lo dado en la reflexión.
Sin embargo, un supuesto se ha colado en lo que a la confesión se refiere, a saber, la
actitud de la fe como determinante del carácter y cualidad de los actos reflexivo y expresivo

133
que le son inherentes. El que se ha confesado debe tener fe (Capelle-Dumont 2012: Primera
parte) en que lo que conoce —y dice— de sí es lo que él —como cosa misma— es, y dicha
fe es su única evidencia; cuando la propia evidencia se encuentra, como en este caso,
referida a sí misma, acontece el creer. El que se confiesa es creyente de la evidencia que le
confiere su fe, y su fe se hace evidente en su propia creencia. Y lo mismo deberá ocurrir en
el espectador de la confesión, deberá tener fe en que el acto expresivo del confesor, que se
le da como fuente originariamente dadora de evidencia, es fuente suficiente y única de
credibilidad de que lo que se dice ha ocurrido. Deberá tener fe el espectador en el confesor
para dar crédito a su confesión, y deberá tener fe en su confesión para poder creer que la
confesión agota el ser del confesor. En dicha comunión que acontece entre el espectador y
el confesor, mediante la fe, en la confesión, el confesor se pone a sí en su palabra,
apareciendo ante el otro como palabra. El espectador —como co-confesor, en sentido
análogo al de su co-autoría espectante—, en tal caso, no encontrará diferencia entre la
palabra y el confesor, pues la palabra constituirá el fenómeno en que el otro aparece y es
conocido en plenitud. En tal caso, podemos decir, lo que se dice aparece en plena identidad
con aquello de lo cual, es decir. El como si ficticio desaparece y aparece en su lugar el
como si re-presentativo de la expresión reproductiva: como un presentar la cosa misma en
la palabra. La confesión sigue siendo un acto de fantasía, pero se abandona la mera fantasía,
y se cree que el acto es una rememoración llevada a expresión que ha tenido lugar como
producto de la reflexión que trae a presencia la unidad total de la vida consciente del otro,
aparece un como si de hecho así hubiera tenido que ser.
Con lo que se ha apuntado será necesario dirigir la mirada hacia una fenomenología
de la fe, pues como hemos visto se esconde como supuesto de comprensión de distintos
fenómenos, sin embargo, deberemos dejar dicha reflexión para ulteriores investigaciones y
para extensiones menos limitantes. Quizá no hemos dado respuesta satisfactoria a todos los
problemas que salieron al paso, sin embargo, ganamos suficiente si cobra mayor sentido lo
que Ernesto Sábato pretendía al decir:
El poeta que contempla un árbol y que describe el estremecimiento que la
brisa produce en sus hojas no hace un análisis físico del fenómeno, no
recurre a los principios de la dinámica, no razona mediante las leyes
matemáticas de la propagación luminosa; se atiene al fenómeno puro, a esa

134
 impresión candorosa y vívida, al puro y hermoso brillo y temblor de las
hojas mecidas por el viento. Y contrariamente al físico, no intenta ni se le
ocurre separar la forma de esas hojas, sus sutiles movimientos, su tierno
color verde, el armonioso arabesco de las ramas, de su propia conciencia,
sino que vive todo simultánea e indiscerniblemente, en una radical co-
presencia; ni su yo puede prescindir del mundo, puesto que esas
impresiones, esas emociones las experimenta por el mundo; ni el mundo
puede prescindir de su yo, ya que ni ese árbol, ni esas hojas, ni ese
estremecimiento son separables de su conciencia. Así, ¿qué sino
fenomenología pura es la descripción literaria? Y esa filosofía del hombre
concreto que ha producido nuestro siglo, en que el cuerpo no puede
separarse del alma, ni la conciencia del mundo externo, ni mi propio yo de
los otros yos que conviven conmigo ¿no ha sido acaso la filosofía tácita,
aunque imperfecta y perniciosamente falseada por la mentalidad científica,
del poeta y el novelista?

El escritor y sus fantasmas, “Fenomenología y literatura”

Bibliografía:

Capelle-Dumont, Philippe. Filosofía y teología en el pensamiento de Martin Heidegger.

Buenos Aires: Fondo de cultura económica de Argentina, 2012.
Heidegger, Martin. Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.
—. Ser y tiempo. Traducido por Jorge Eduardo Rivera. ARCIS, Escuela de Filosofía
Universidad, s.f.
Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenologı́a pura y una filosofı́a
fenomenológica. Libro primero: Introducción general a la fenomenologı́a pura.
México: FCE, 2014.
—. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: libro
segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. México: Fondo de
Cultura Económica, 2014.

135
—. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: libro
tercero. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Filosóficas Fondo de Cultura Económica, 2015.
—. Investigaciones lógicas1. Madrid: Alianza, 1999.
—. Investigaciones lógicas2. Madrid: Alianza, 1999.
—. La idea de la fenomenología. Barcelona: Fondo de Cultura Económica, 1982.
—. La tierra no se mueve. Madrid: Editorial Complutense Facultad de Filosofía de la
UCM, 2006.
—. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. Madrid: Trotta, 2002.
—. Meditaciones cartesianas. Madrid: Tecnos, 1986.
Ingarden, Roman. La comprehensión de la obra de arte literaria. México: Universidad
Iberoamericana Ciudad de México, Departamento de Letras, 2005.
—. La obra de arte literaria. México: Taurus-Universidad Iberoamericana, 1998.
—. «Valor artístico y valor estético.» The British Journal of Aesthetics, 1964.
Stein, Edith. Ser infinito y ser eterno : ensayo de una ascensión al sentido del ser. México,
D.F: Fondo de Cultura Económica, 2013.
—. Sobre el problema de la empatía. Madrid: Trotta, 2004.
Vasconcelos, José. Tratado de metafísica. México: Trillas, 2009.
Zambrano, María. La confesión : género literario. Madrid: Ediciones Siruela, 1995.

136
137
10 Rodrigo Walls Calatayud: Elemento y Convergencia: Apuntes crítico-
fenomenológicos.
FFyL-BUAP

Resumen
La imagen siempre es imagen de algo, representa algo, pero su carácter esencial no culmina
en lo mimético. La tradición occidental ha sido meramente visual, ha primado el paradigma
de la visión, sin embargo, al contemplar la imagen como el procedimiento más elemental
del arte, como la imagen misma, al percibirla desfondada en sentido fenomenológico,
entonces es posible contemplarla más allá de toda materialidad y apreciar la invisibilidad de
lo visible. La imagen nos sumerge, nos seduce, entramos en ella o ella entra en nosotros.
No hay un acuerdo estético, no hay un concepto que la atraviese, no hay un supuesto
metafísico de por medio, la imagen simplemente nos atrapa y nos conduce a la experiencia
estética.

Palabras Clave:
***
La situación actual del arte se caracteriza por una falta de características propias de lo que
originalmente se llamaba arte. En el arte contemporáneo se ha puesto a disposición el arte
del pasado para darle un uso libre y total a gusto de los artistas. Y a partir de ideas de Danto
y Benjamin se pueden establecer ciertos aspectos artísticos esenciales que han aparecido en
este período del contemporáneo; hay un predominio de la figuración y de la
conceptualización, el arte está atravesado y sostenido por el concepto; su función ha dejado
de ser un motivo de culto o veneración y se ha provocado la pérdida de su valor ritual, de su
aura; y, a la vez, todo está permitido y no hay una técnica que predomine. De modo que es
un momento que el propio Danto llamó posthistórico del arte para no denominarlo
epocalmente contemporáneo, debido a que no hay criterios a priori sobre cómo deba

138
presentarse la obra, ni cuál sea su lugar propio y mucho menos cómo deba ser la
experiencia que se tenga de y ante ella.
Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, se podría hacer ahora y ser un ejemplo
de arte posthistórico [...] Así, lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de
información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un
período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo
está permitido. (Danto 1999, 39).
Entonces, el arte contemporáneo se encuentra en un estado en el cual tiene que estar
acompañado de un texto de sala o de una ficha técnica para ser comprendido y apreciado,
ya que está sostenido y atravesado por el concepto. El museo ha servido como depósito de
todo tipo de creaciones artísticas que lo único común que poseen es el lugar para su
exhibición, y de esta manera, cualquier cosa podría ser una obra de arte. Por tanto, dentro
de este marco de la historia del arte, que puede parecer un tanto decadente para el arte, es
necesario hacer un giro hacia la estética, hacia la filosofía.
La fenomenología aparece como una propuesta alternativa al modo de acceso al
mundo, a las cosas, y así, la relación entre espectador y obra de arte encuentra una nueva
vía para restablecer la manera de apreciarlo, de estar ante una obra, de experienciarlo. No se
trata de una crítica hacia el objeto artístico o hacia el espectador, ni mucho menos al
momento histórico, sino de un modo de acceso a las experiencias del mundo, a las
vivencias estéticas, a la imagen en sentido fenomenológico, dejando de lado todo supuesto
y situación ajena. Se trata de eliminar ese texto de sala, esa ficha técnica y cualquier
aspecto físico y representativo de la obra para presentarse frente a ella con una actitud
estética, insistiendo en la transparencia, como en una experiencia originaria en la que se
reconoce el carácter de semejanza entre lo que aparece y el aparecer mismo. Un estar
dirigido hacia las cosas que implica el volver a los fenómenos mismos, volver al modo en
que ellas aparecen a mi conciencia, pero no sustancialmente, sino a partir de una inversión
de la conciencia que se da a través de vivencias intencionales, vivencias estéticas.
***
La historia de la Filosofía generalmente se ha movido en torno a un modo de pensamiento
dualista en el que la oposición entre sujeto y objeto, y principalmente entre sustancia y
esencia, han sido tomados como fundamentos de la verdad. La búsqueda por este principio

139
del pensar filosófico sólo había sido planteada en términos exclusivamente metafísicos,
primando el ámbito de lo trascendente y anímico, a pesar de que la motivación por indagar
sobre el fundamento no ha sido la misma en cada una de las épocas; en la Antigua Grecia,
el preguntar filosófico giraba en torno al asombro; en la Edad Media, en torno a lo que
podría llamarse un temor horrorizante ante Dios; y en la Modernidad, ante la duda
metódica (y anímica) que va más allá de lo sistemático. Ahora bien, encontramos a
Nietzsche y a Husserl como dos figuras emblemáticas que rompieron con esta concepción
dualista entre sustancia y esencia. Por un lado, Nietzsche, con un lenguaje poético y
plagado de aforismos, pues cuando anuncia La muerte de Dios, tomando esta figura de
«Dios» despegada totalmente de cualquier discurso teológico o religioso, hace referencia a
la erradicación de aquel fundamento metafísico y cultural que permitiría al hombre
encontrarse en un nihilismo en el que fuera capaz de cuestionar y replantear su propia
manera de vivir. Pues, sostiene que no hay un principio sustancial ni trascendente que guíe
u oriente al hombre en su vida, sino que el mismo hombre debe alcanzar una superioridad,
no evolutiva, no religiosa, no social, ni biológica, sino, única y exclusivamente en términos
individuales, para determinar su propia manera de vivir. La apuesta es pensar la vida
dionisiacamente, puesto que hay un eterno retorno que se vivirá así una infinita cantidad de
veces.
Por el otro lado, Husserl, con una excepcional estructura lógica y sistemática,
propone la tesis de El olvido del mundo de la vida, en la cual se pretende desfondar el
mundo en el que vivimos, neutralizándolo, para así poder encontrarse sin fundamento
alguno desde una perspectiva fenomenológica, rompiendo también con la concepción
tradicional de sujeto y objeto, que se contraponen mutuamente, puesto que está pensando
en términos de intencionalidad, de correlación entre ambas partes. Así pues, en Nietzsche
ya se aprecia un primer distanciamiento con la tradición occidental, acostumbrada a pisar
suelo firme; la noción de sujeto ya no es tomada en términos sustanciales, ni trascendentes,
sino que al aceptar que el pensar filosófico tiene un límite, está formulando la invitación
para pensar lo que parecía impensable. Y en Husserl, con la propuesta de volver a las cosas
mismas, para ir más de allá de la materialidad de los objetos a través de la suspensión de
todos los supuestos, se pueden sentar las bases para una nueva manera de experienciar el
mundo.

140
 De manera que en la historia de la filosofía ocurre un rompimiento con la tradición
que se puede trasladar al ámbito de lo artístico. Así, toda la historia del arte que había
estado basada en la representación, desde la filosofía, puede desprenderse de esa tradición,
de ese vínculo con el exclusivo aspecto mimético, para así hacer el énfasis sobre la imagen
como liberada del ámbito físico y del aspecto cósico, para verla más allá de lo visible y
poder percibirla como la imagen misma.
***
La propuesta fenomenológica de Husserl tiene como punto de partida el concepto de
intencionalidad. No se trata de una relación entre lo interno al sujeto y lo externo a él, ni
una propiedad del objeto que es vivenciado, sino que indica que en las vivencias mismas es
inherente tender hacia un objeto, el cual está presente de manera intencional. Esto pone de
manifiesto que toda vivencia o acto intencional es considerado como intencional en tanto
hace referencia a un objeto, esto es, en la medida en que es "conciencia de algo". Así pues,
en una experiencia estética, el espectador está dirigido intencionalmente hacia el objeto,
hay una vivencia intencional en la cual el objeto estético se presenta, se deja ver para ser
visto por el espectador.

[...] no hay dos cosas que estén presentes en el modo de la vivencia, no es

vivido el objeto y junto a él la vivencia intencional que se dirige a él.
Tampoco son dos cosas, en el mismo sentido que una parte y el todo que la
comprende. Sino que sólo hay presente una cosa, la vivencia intencional,
cuyo carácter descriptivo esencial es justamente la intención respectiva.
(Husserl 1999, 494).

Entonces, se podría decir que entre ambos elementos hay una correlación y una
codependencia mutuas, un estar dirigido intencional y respectivamente. Y cuando se trata
de una vivencia estética, en la cual se contempla una obra, ese "estar dirigido" va orientado
hacia la imagen artística. Pero al hablar de imagen no se trata de una imagen fija o
pictórica, como una simple fotografía, sino que se hace referencia a la imagen en sentido
fenomenológico; a la transparencia de la imagen. No es entenderla en su aspecto mimético,

141
como representación análoga de la realidad, sino como desfondada de toda realidad,
desprendida de toda carga metafísica.
Se debe mencionar que en este sentido fenomenológico es necesario llevar a cabo
una suspensión de todo juicio, de todo marco metafísico previo, para desfondar la imagen y
poder sacarla de ese dualismo sustancial que ha permeado en la tradición. Para ello se
requiere una epojé, una neutralización de todo supuesto y de todo concepto que atraviesa al
arte, es decir, el aspecto físico y cósico de la imagen. Implica una transición de la actitud
natural a la actitud estética, en la cual se lleva a cabo una inversión de la conciencia en
donde el yo de la contemplación queda suspendido y sumergido en la obra. Pero no sólo se
suspende todo juicio, sino que también el tiempo queda suspendido. La imagen seduce y
quien está frente a ella cae en el fondo de un tiempo propio de la obra, un tiempo interno,
que Lévinas llamará entretiempo. Y en este desprendimiento de toda materialidad y
supuesto, en la modificación, transición, suspensión, neutralización, se da entonces y sólo
entonces el paso a una experiencia originaria con la imagen, a una experiencia estética en
donde la imagen puede ser contemplada sin ningún tipo de contenido representativo.
Ahora bien, en Lévinas se encuentra una propuesta fenomenológica similar pero
complementaria a la de Husserl. Para Lévinas, la imagen es musical, ya que cuando el
artista compone su obra se dice que escucha el canto de las musas; el artista es inspirado
para crear y esa inspiración trasciende y queda plasmada como un ritmo. La música implica
ritmo, pero en estos términos el ritmo es el que impone un orden no sólo como una ley
interna de la obra, sino como el modo en que el orden artístico afecta al espectador. "[...] la
imagen señala un ascendente sobre nosotros: una profunda pasividad. Poseído, inspirado, el
artista, se dice, escucha una musa. La imagen es musical. Pasividad directamente visible en
la magia, del canto, de la música, de la poesía." (Lévinas 2001, 47).
Los elementos de la obra son impuestos en el sujeto sin un consentimiento, es decir,
entran en el espectador o el espectador entra en ellos a través de un estado de pasividad. Es
una situación única en la que el sujeto es sacado de su familiaridad para ser conducido a un
régimen distinto en el cual la conciencia queda suspendida; el sujeto es atrapado y llevado
por el ritmo de la obra. No hay un acuerdo estético, sino que el ritmo sumerge y condena al
espectador a habitar en ella. Pero es necesario aclarar que el espectador tiene conciencia de
la representación, sabe de antemano que está frente a una obra y que el objeto no está ahí.

142
No confunde la imagen con el ser de la imagen, de la manera en que no me confundo a mí
mismo frente a mí propio reflejo en el espejo. Por lo tanto, Lévinas menciona que la imagen
insiste sobre la ausencia, sobre lo que fue o ya ha sido pero que ya no es, pues el arte utiliza
la imagen como alegoría.
Los elementos percibidos no son el objeto [...] Estos elementos no sirven de
símbolos y, en ausencia del objeto, no fuerzan su presencia, pero, por su presencia, insisten
sobre su ausencia. Ocupan enteramente su lugar para indicar su alejamiento, como si el
objeto representado muriera, se degradará, se desencarnará de su propio reflejo. El cuadro
no nos conduce, pues, más allá de la realidad dada, sino, en cierto modo, más acá. (Lévinas
2001, 54).
Otro aspecto relevante en la teoría de Lévinas sobre la imagen es la temporalidad.
La imagen intrínsecamente está envuelta en un instante; un instante que dura sin porvenir y
que no es sucedido por otro instante. Es un tiempo propio de la obra, es el entretiempo ya
mencionado. Es la condena en la cual la obra habitará eternamente y cuando el espectador
se postra ante ella, es en este tiempo en el que se ve sumergido, atrapado, suspendido del
tiempo objetivo, cronológico, biológico. Y con el ritmo propio de la obra, con la
musicalidad que le pertenece, el instante se hace presente de manera infinita, no puede ser
sacado o quitado de ella. Le pertenece y es propio de ella, a diferencia del concepto, que
intenta anclarla en la realidad, en la representación, pero que puede ser suprimido
esencialmente.
De manera que con estas propuestas tanto de Lévinas como de Husserl, sobre una
fenomenología de la imagen se intenta romper con esa idea tradicional del arte
contemporáneo, con la conceptualización en la que la obra sólo es captada en un sentido
mimético. La apuesta es tomar la imagen como el procedimiento más elemental del arte,
imagen y no concepto, ya que la imagen nos atrapa en un tiempo interno, nos seduce con su
musicalidad y destroza toda prerrogativa del yo, para contemplar la obra desde la
invisibilidad de lo visible. Por lo tanto, en la estructura específica de la experiencia estética
se produce una ruptura radical, en donde no hay identidad, no hay un tiempo objetivo y no
hay un carácter representativo anclado en la realidad; sucede algo semejante a una
neutralización husserliana y se da una desconceptualización de la imagen. "Así,
escuchando, no aprehendemos un «algo», sino que quedamos sin conceptos [...] Insistir

143
sobre la musicalidad de toda imagen es ver en ella su separación respecto del objeto, su
independencia en cuanto a la categoría de substancia [...]" (Lévinas 2001, 50).
***
Hablemos ahora de una imagen pictórica en particular: Convergence, compuesta en 1952
por Jackson Pollock, que actualmente se presenta en la Galería de Arte Albright-Knox, en
Buffalo, Nueva York. Esta imagen presenta los rasgos esenciales del expresionismo
abstracto. En ella se manifiesta una técnica de composición que no obedece a trazos
formales ni a contornos finamente delineados, en ella se conjuntan las dos grandes
exigencias artísticas de la primera mitad del siglo XX: el impulso por las expresiones
infantiles y el interés por preservar una pintura pura. De manera que en Convergence
aparece el rompimiento con toda la tradición artística de la época. Es un caos de pinceladas
y salpicadas, una mezcla de tonalidades y trazos que fluyen y confluyen sobre el lienzo.
La obra misma posibilita que el espectador que se sitúa frente a ella sea capaz de
encontrarse con una imagen no anclada en la realidad, no atravesada por el concepto, con
rasgos que van más allá de la mera representación mimética. Los trazos aleatorios y
desequilibrados, que contrastan en una no-combinación de colores, provocan la sensación
de un vacío y de una profundidad que se acercan y se alejan en un acto simultáneo.
El ritmo propio de la obra nos sumerge y nos hace flotar en un doble movimiento
hacia el fondo y hacia la superficie, en donde no hay límites, en donde no hay extremos. Es
un ritmo que responde a la musicalidad instantánea de su composición. Pero es un fondo
que genera vértigo ante la contemplación. Es la manifestación de un carácter de desorden
ordenado que se presenta a través de extensas manchas que han sido derramadas.
El instante se vuelve eterno ante la contemplación. Es una eternidad inmóvil,
estática, que se encuentra paralizada. Que no es sucedida ni será sucedida por nada o por
algo. El instante simplemente está ahí, le pertenece a la obra, nos seduce y nos condena a
habitarlo. Nos penetra o nosotros la penetramos, pero es una convergencia que se torna
escalofriante y la vez fascinante, que suspende la conciencia y que la hace temblar.
Si los trazos se distinguen es simplemente para mezclarse y confundirse. Evocan
una ausencia de lo que no ha sido, pero de lo que tampoco será. Muestran un más acá o
podría ser un más allá. Pollock así lo ha configurado, así ha manipulado la pintura sin un
motivo o propósito anterior o posterior. Las manchas informes sólo muestran esa

144
espontaneidad desubstancializada, esa técnica propia y desprendida de todo concepto, es, en
definitiva, lo que el mismo Pollock mencionó en una entrevista en la radio: "Me parece que
el pintor moderno no puede expresar su edad, el avión, la bomba atómica, la radio, en las
formas antiguas del Renacimiento o de alguna otra cultura pasada. Cada época encuentra su
propia técnica".

Bibliografía:

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Traducido

por Bolívar Echeverría. México: Itaca, 2003.
Danto, Arthur. Después del fin del arte. Barcelona: Paidós, 1999.
Gombrich, E.H. La historia del arte. Londres: Phaidon Press Limited, 2013.
Pollock. Dirigido por E. Harris. Producido por J. Allen. 2000.
Husserl, Edmund. Investigaciones Lógicas 2. Madrid: Alianza Editorial, 1999.
Lévinas, Emmanuel. La realidad y su sombra. Madrid: Trotta, 2001.

145
RESEÑA

146
147
11 Miguel Ángel Amador Ávila: Juárez, C., Perea, R. (productores)
y Gaztelu-Urrutia, G. (director). (2019) El hoyo [cinta
cinematográfica]. España: Basque Films y Mr. Miyagi Films.

El hoyo” es la ópera prima del director bilbaíno Galder Gaztelu-Urrutia. La película retrata
la naturaleza humana con el propósito de entender cómo ésta delinea las relaciones entre
semejantes para construir comunidades. El resultado es un cuadro sórdido del homo
sapiens.
La historia tiene como protagonista a Goreng (Iván Massgué), quien ha decidido
mantenerse en cautiverio durante seis meses para obtener un título homologado. Él
despierta, recluido en el nivel 48, y ve a su compañero de encierro, Trimagasi (Zorion
Eguileor); éste es un anciano que le explica la mecánica del hoyo: cada día desciende una
mesa repleta de comida, proveniente del nivel cero, la cual va siendo consumida con
celeridad por quienes están en los niveles superiores, hasta no dejar algo a los individuos de
niveles inferiores; cada quien debe sobrevivir, durante un mes, con la comida que alcance
y con el objeto que les permitieron llevar (Goreng llevó el libro Don Quijote de la Mancha;
Trimagasi, un cuchillo). Luego de transcurrido el mes cambiarán de nivel y probablemente
de compañero.
En el intervalo del primer mes, Goreng conoce a Miharu (Alexandra Masangkay), una
chica que desciende sobre la plataforma buscando a su hija -así explica Trimagasi-.
Después de convivir dos meses con Trimagasi, Goreng tendrá una nueva compañera
llamada Imoguiri (Antonia San Juan), con quien estará en dos niveles. En el quinto periodo
su compañero será Baharat (Emilio Buale). El binomio Baharat-Goreng será decisivo para
iniciar una revolución en la prisión.

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Lo anterior es la sinopsis del filme, en lo que sigue se presenta su análisis. A partir de éste
se verá que son dos concepciones de justicia las que entrarán en juego en la constitución de
comunidades humanas.
¿Qué representa cada personaje? El protagonista Goreng es una especie de mesías
quijotesco. Trimagasi, viejo mezquino, es efigie del <<todo vale>>. Miharu representa el
instinto salvaje de conservación (tanto la propia como la del prójimo -tenga o no lazos
sanguíneos-). Imaguiri evoca la idea de empatía. Por último, Baharat es signo de la fe, cuya
fuerza es vital para continuar cualquier empresa pese a la adversidad.
Como se dijo, Goreng y Trimagasi comparten dos periodos. La mezquindad del viejo
muestra que el comportamiento depende de la situación. El primer me ellos están en un
nivel <<no tan malo>>, ahí se vuelven amigos; en contraste, el siguiente, ya en un nivel
inferior, el viejo amordaza a Goreng, pues sabe que en esa situación sólo uno podrá
sobrevivir. Trimagasi bien puede ilustrar el dicho: <<más sabe el diablo por viejo que por
diablo>>; su experiencia, en el hoyo, es fundamental para actuar conforme a las
circunstancias (hasta podráimos decir que es un phrónimos, es decir, un individuo que
utiliza prácticamente los recursos a su disposición para sobrevivir). En este contexto la
amistad se ha perdido; la relación entre ambos es cazador-presa, lo cual tiene eco en la tesis
“el hombre es el lobo del hombre”. Trimagasi sabe que tiene que incurrir en prácticas
antropofágicas. Este cuadro representa la idea de que la justicia es de aquellos que utilizan
la fuerza o la inteligencia para salir avante de las adversidades, no importando los medios.
Pero <<quien a hierro mata, a hierro muere>>, pues en el instante en el que el viejo está por
engullir la carne de Goreng, aparece Miharu y asesta un golpe al viejo, desata a la víctima,
la cual termina asesinando a su captor. (Conviene mencionar que Goreng trató de ayudar a
Miharu el día que la conoció, lo que provocó la simpatía de ella por él.) Días después,
Goreng se convierte en antropófago, debido a que el hambre lo ha debilitado. Así mismo,
en sueños copula con Miharu, esto representa que se ha unido a su alma el instinto salvaje
para cuidar de sí mismo como del prójimo.
En suma, esta parte de la historia muestra la noción de justicia basada en la ley del talión:
<<ojo por ojo, diente por diente>>; sólo prevalecerá aquel que sea más fuerte o aproveche
la situación.

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Los siguientes dos meses el protagonista vivirá con Imoguiri (quien trabajaba en la
administración del hoyo y curiosamente fue la que lo entrevistó para admitirlo). Ella decide
recluirse en esa prisión, y llevar consigo a su perro, porque está al borde de la muerte
debido al cáncer. El personaje de Imoguiri muestra que la empatía surge por la apercepción
compartida de la muerte: en la medida en que el individuo se reconoce humano, también se
reconoce mortal. Mortal es adjetivo epíteto del ser humano. La muerte es el destino
ineluctable del ente humano. Mientras se alcanza ese fin hay que ser empáticos con los
congéneres, es decir, con cualquier animal. Imoguiri espera que se construya una
comunidad armónica en el hoyo sólo si todos los reclusos racionan su consumo; pronto
descubre que dicha empresa es casi imposible. Goreng le muestra que a veces para lograr
algún objetivo hay que valerse de la amenaza o la coerción, así: él obliga a los internos de
pisos inferiores a comer sólo lo necesario y dejar algo para los demás, de lo contrario
defecará y orinará en los alimentos que bajan para ellos. Esta parte del largometraje exhibe
la idea de justicia distributiva, significa darle a cada cual la posibilidad de sobrevivir a
condición de racionalizar el consumo.
Será la empatía la que llevará al suicidio a Imoguiri, ya que su perro ha muerto y el
siguiente mes aparece junto al protagonista en el nivel 202; sacrifica su vida para salvar la
de su compañero, evitando que con el transcurrir de las jornadas se vean entre sí como
presas. Goreng lo entiende, vuelve a cometer canibalismo. Así sobrevivirá otra
mensualidad.
Las experiencias con esos dos compañeros han mostrado al protagonista dos nociones de
justicia. La pregunta sería: ¿cuál de las dos es preferible para conformar una sociedad?
Queda claro que cada opción sirve para constituir sociedades, puesto que algunas se
forjaron con base en la fuerza y otras, acaso más primitivas, en el vínculo consanguíneo que
muchas veces genera empatía entre sus miembros. Una sociedad basada en el dominio por
la fuerza es una comunidad estratificada, jerarquizada (como mínimo se escinde en
dominantes y dominados), en el que la élite dominante se mantiene en los peldaños
superiores devorando los recursos, dejando si bien va migajas a los dominados. En cambio,
una comunidad en la que prime la empatía será aquella en que la distribución de las
actividades entre los integrantes beneficie a la totalidad. Resulta que el sentido de la
interrogante es si es preferible una organización humana fincada en la fuerza y sostenida

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por la jerarquización; o bien, basada en la empatía y afianzada en la distribución
equilibrada de los recursos.
Retomando el orden cronológico, en el quinto mes se percibe un Goreng maduro, las
vivencias pretéritas lo han robustecido. Su compañero de celda es Baharat, tipo fuerte y ágil
físicamente, representa la fortaleza de la fe, pues sigue creyendo en la divinidad a pesar de
la adversidad. Ambos en el nivel 6. Es en estos momentos que la figura del protagonista se
erige como una especie de mesías quijotesco, ya que con la ayuda de Baharat emprenderá
una empresa revolucionaria, demente y titánica para revertir la dinámica del hoyo. Su
propósito es conseguir que todos participen del banquete para romper la dinámica de
miseria que asola a los individuos de niveles inferiores al 51.
El binomio Baharat-Goreng emprende el descenso. A lo largo de su travesía enfrentan
peligros, incluso tienen que matar para cumplir su objetivo. Es una de las paradas, Baharat
se reencuentra con un viejo sabio, postrado en una silla de ruedas, éste les aconseja que
para volver efectivo su objetivo tienen que enviar un símbolo a la administración para que
ésta se dé cuenta que algo ha cambiado en el terrorífico calabozo; ya que de poco sirve que
todos coman un día si no sufre un cambio profundo la mecánica, empezando por la
administración. De lo contrario sería inútil que el binomio hiciera el mismo recorrido día
tras día. El sabio sugiere que el símbolo sea el postre Panna Cotta, el cual tiene que llegar
intacto al nivel cero.
Continúan el descenso por la lúgubre cárcel. Llegados al nivel 51, todo se complica: las
peleas y las escenas horripilantes se multiplican. En el trayecto, Goreng ve que Miharu ha
muerto, esto provoca tribulación en él. Cada nivel es un escollo que sortear ya sea porque
sufren atentados o tienen que asesinar -todo sea por preservar el símbolo-. No obstante, son
heridos gravemente por dos tipos a quienes logran eliminar.
En un estado intermedio entre el sueño y la vigilia alcanzan el nivel inferior, es decir, el
333, en el que encuentran a la hija de Miharu. El dúo decide compartir con la niña el Panna
Cotta; han perdido toda esperanza de cumplir su meta. Muere Baharat a causa de las heridas
sufridas. Goreng entiende que la niña es el símbolo que se debe enviar a la administración.
Montan la plataforma y bajan a las catacumbas, sótano donde rompe la oscuridad un tenue
rayo de luz. Goreng se apea de la tarima y termina su viacrucis. Momentos posteriores, la
mesa asciende con la niña sobre ella. Termina la película.

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“El hoyo” es una Babel de inmundicia, un infierno dantesco, que retrata la condición
humana. Muestra la concupiscencia, el egoísmo por saciar los placeres personales, sin
pensar en aquellos que pueden ser afectados; lo cual deriva en la incomunicación entre los
individuos, imposibilitando su comunión y acrecentado sus pecados. Para limpiar los
pecados de la humanidad se necesita de un mesías.
El descenso es un viacrucis, es la pasión que experimenta el mesías Goreng para purificar
de todos sus pecados a los internos, incluso si tiene que matarlos, y aun a costa de su propio
deceso. La niña que asciende simboliza al cordero de Dios, de la religión cristiana. Con este
símbolo se transmite a la administración la idea de que los reclusos han dejado de lado sus
voliciones y concupiscencias para salvar a la especie, representada en la figura de la niña.
La infanta es el símbolo de la comunión.
La película puede sintetizarse con la frase: <<éste es el cordero de Dios, que quita los
pecados del mundo; dichosos los invitados a la cena del Señor>>. En la medida en que se
consiga una justicia distributiva se podrá conformar una sociedad armónica en la que los
individuos se vean entre sí como prójimos. Es decir, la comunión hará que cada individuo
sea un comensal dichoso en el banquete del Señor. ¿Será?

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COLABORADORES

Felipe Arámbulo Manilla: Es profesor en la licenciatura en Filosofía en la

Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Maestro en Filosofía y candidato a Doctor en Filosofía Contemporánea por la
misma institución. Ha participado en varios coloquios y encuentros en temas
relacionados con la hermenéutica y ontología, centrados principalmente en el
pensamiento de Martín Heidegger.

Eduardo Castañeda: Creador transdisciplinario mexicano cuyo trabajo ronda en-

tre la ciencia, la filosofía, el arte y la tecnología, traduciendo los diferentes lengua -
jes y disciplinas para lograr una inusual gama de piezas y obra en general, que
van desde ensayos hasta algoritmos informáticos que producen tanto video como
net.art, música, exploración conceptual audio/visual, creaturas tecnológicas con
cognición artificial y experiencias neurológicas endógenas inducidas. Su trabajo ha
sido presentado en el Centro Nacional de las Artes, Laboratorio Arte Alameda, Mu-
seo Universitario de Arte Contemporáneo, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto
de Investigaciones Filosóficas y la Facultad de Música entre muchas otras.

Román Alejandro Chávez Báez: Estancia Posdoctoral en la Benemérita

Universidad Autónoma de Puebla; Doctor, Maestro y Licenciado en Filosofía por la
Universidad Iberoamericana y estudios de Licenciatura en Literatura
Latinoamericana por la misma casa de estudios; Actualmente se desempeña
como Profesor-Investigador de Tiempo Completo en la FFyL de la BUAP con el
apoyo del Programa de Retenciones del CONACyT. Los temas de su especialidad
versan sobre las filosofías de Edmund Husserl, Martin Heidegger y Jean-Luc

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Nancy, con énfasis en la estética. Además, es Miembro Ordinario del Círculo
Latinoamericano de Fenomenología, Sección México y Miembro Asistente de la
Sociedad Iberoamericana de Estudios Heideggerianos. Finalmente, miembro del
SNI de CONACyT, Nivel 1. Cuenta con perfil deseable PRODEP.

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