Detras de las figuraciones de Elena Poniatowska acaba dibu-

jandose el contorno de un angel, un angel caido, baldado: Jesusa

Palancares, un angel viejo, un guajolote que la vida ha apaleado; Catélogo de angeles mexicanos
Gaby Brimmer, un angel nuevo con el cuerpo roto; Quiela Beloff,
Elena Poniatowska
un pajaro azul atrapado en la ausencia de Diego; Tina un angel ro-
jo, perseguido por la pasi6n y la muerte en el amor, la revoluci6n y
el arte; Mariana/Elena, sucumbe al encanto del sacerdote. Todas
las protagonistas son angeles caidos, especialmente las marias y las
mulitas, arrojadas al vendaval del Distrito Federal.
En esta operaci6n de inventario, la escritora imagina a México
entre la pertenencia y el extraiiamiento. Su narrativa se comporta
armen Perilli
como una camaro fotografica: "Puesto que toda foto es contingente
y (por ello fuera de sentido) la fotografia solo puede significar (ten-
der a una generalidad) adoptando una mascara" (Barthes) . En este
catalogo de angeles mexicanos la significaci6n corre por cuenta de
la mirada y el deseo de la escritora .

Carmen Perilli

Carmen Perilli es Doctora en Letras, profesora titular de la cétedra "Literatura

Hispanoamericana" de la Universidad Nacional de Tucumén, lnvestigadora del CO·
NICET y Directora del lnstituto lnterdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (UNT) .
Entre sus libres se cuentan lmagenes de la mujer en Carpentier y Garcia Marquez, Las
ratas en la torre de Babel. La nove/a argentina 1982-1992, Historiografia y Ficci6n en
la narrativa hispanoamericana, Colonialismo y Escritura en América Latina y Poises de
la memoria y el deseo: Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes. Ha compilado Discursos
Imperiales, Fabulas del género. Sexo y Escritura en América Latina {en col.), entre
otros. Editô El sueno argentino de Tomés Eloy Marti nez.

~
BIBLIOTHÈQUES-UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

III"~~~~~~~~~~~J~illl 1
 Perilli, Carmen
Catalogo de angeles mexicanos : Elena Poniatowska - la ed. -
Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2006.
144 p. ; 20x14 cm.

ISBN 950-845-17 3-4

1. Estudios Literarios. I. Titulo

CDD 809

a Julia, mi madre,
PCQ.. y a Elena, mi hermana

Biblioteca: Ensayos Criticos 1-2-9-=t

Ilustraci6n de tapa: Daniel Garcia
p~~
ISBN-10: 950-845-173-4
ISBN-13: 978-950-845-173-6 z_B\~
2-oO~
Primera edici6n: junio 2006
© Carmen Perilli
© Beatriz Viterbo Editora
www.beatrizviterbo.com.ar
info@bea trizvi terho. corn.ar

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida,

sin la autorizaci6n escrita de los titulares del "Copyright", bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducci6n parcial o
total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos
la reprografia y el tratamiento informâtico .

IMPRESO EN ARGENTINA!PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el dep6sito que previene la ley 11 .723
 Quiero expresar mi mayor agradecimiento a
Maria Jesus Benites por la detallada lectura de
este trabajo y su ayuda invalorable en la correcci6n
del mismo. Igualmente a Rossana Nofal por sus su-
gerencias. Una especial gratitud para mis colegas
de la Universidad de Valencia, Sonia Mattalia y
Nuria Girona y de la Un.i versidad de Gotemburgo,
Maria Clara Medina. Seria injusto que no mencio-
nara la inestimable ayuda que Sandra Contreras
de la Editorial Beatriz Viterbo me brind6 en la eta-
pa de edici6n. Versiones tempranas de algunos ca-
pitulos han aparecido en las revistas Ciberletras,
Telar y Reuista Chilena de Literatura.
1. Un catâlogo de angeles mexicanos

En Europa, cada quien tiene una raz6n de ser,

cada quien esta ocupado, en México
i,no resulta un poco una ignominia escribir?
Elena Poniatowska

La escritura de Elena Poniatowska puede leerse camo

un catalogo de angeles mexicanos. Catalogo es, seglin el dic-
cionario, una "relaci6n ordenada en la que se incluyen odes-
criben de forma individual libros, documentas, personas,
objetos, etc. que estân relacionados entre si". El término se
usa camo sin6nimo de lista, inventario, n6mina, elenco, me-
moria, relaci6n.
Periodista, novelista y ensayista, la autora exhibe una
particular historia de vida: nace en Paris, de padre noble
descendiente del ultimo rey polaco -expulsado a fines del
siglo XVIII- y madre arist6crata de ascendencia mexicana,
ambos franceses. 1 Un destina familiar de constantes destie-
rros y la amenaza de la guerra europea deciden su llegada a
México a los nueve anos. En la casa de la abuela materna y
de la boca de las oscuras nanas mexicanas, Elena y su her-
mana Kitzia reciben la lengua y la cultura nativas. Luego
un colegio de monjas norteamericano las introduce en el
munda de la buena educaci6n de las clases altas hispano-
aL:er~n1.nas. Se casa con el astr6nomo mexicano Guillermo
2
Haro quien bajo el nombre de Juan de Tena es el protago-

11
 nista de su novela La piel del cielo. Aprende a hablar, leer y
escribir en francés e inglés antes que en castellano. Se na-
cionaliza en 1969.
El ingreso en el munda periodistico se produce por ca-
sualidad, de modo casi involuntario: "No hice una carrera
universitaria por falta de caracter. Me meti al periodismo
porque mi marna queria mandarme a Francia y nadie me
iba a sacar a bailar. Me meti a Excelsior depura chiripa, por
ser amiga de una hija deljefe de sociales ... " (Garcia Flores,
29). En 1954, lajoven recibe el pedido de entrevistar al em-
bajador estadounidense en México y da el paso que condi-
ciona su fu tura existencia. La entrevista no solo es el género
que gana un espacio de privilegia dentro de la cultura mexi-
cana sino el elemento fundacional de sus ficciones. Des pués
de un tiempo en Excelsior pasa al periodico Novedades de
donde la despiden a raiz de su intervencion en el terremoto
de 1985. Desde entonces forma parte del equipa de La Jor-
nada. Su actividad en los medios periodisticos es incesante
y sus mejores reportajes han sida publicados en siete valu-
menes bajo el titulo de Todo México. Es una de las fundado-
ras del periodico feminista mexicano Femme y coordina ta-
lieres de esr.ritura en distintos lugares del pais.
Se inicia en la literatura con ficciones infantiles y un
texto dramatico: Meles y Peleo. El grueso de su produccion
literaria esta marcada por su paso por la prensa. La escrito-
ra reconoce que "para todos los libros que he escrito he nece-
sitado las muletas del periodismo, las de la entrevista para
sustentarlos" (Garcia Flores, 25). Es paradojico que, a pesar
del estrecho contacta entre su literatura y lo social, su idea
del arte responda a un modela romantico: "crea en la pose-
sion, el incendia del acta creativo". (Garcia Flores, 28)
Le interesa registrar la vida de aquellas "mujeres magi-
cas", siluetas ensombrecidas en la narracion nacionalista.
Artistas rebeldes camo Carmen Mondragon, Tina Modotti,
12
Guadalupe Amor, Lola Alvarez Bravo; madres luchadoras
camo Rosario Ibarra de Piedra y trabajadoras camo Jesusa
Palancares. Las "pobres" mexicanas suelen conformar co-
lectivos: soldaderas, maquiladoras, lavanderas, indigenas,
sirvientas u obreras.
El mandata de la escritura tiene nombre de mujer. La
cronica La noche de Tlatelolco surge camo ruego de las ma-
dres que tocan la puerta de su casa la noche del 2 de octu-
bre; el grupo feminista Alaide Foppa de Mexicali le solicita
que tome el casa de la nina Paulina violada y embarazada.
En contraste, Nomeolvides, las memorias de su madre Pau-
la Amor Poniatowski, prologadàs y traducidas por la hija,
son fruto de su deseo filial.
Su imaginario se alimenta de los archivas iconograficos
mexicanos de los a:fi.os veinte. La nostalgia por el pasado y el
sentimentalismo tine las evocaciones de los tiempos del mu-
ralismo y la fundacion de la fotografia nacional, cuando el
arte se concebia camo aproximacion a la identidad. Ponia-
towska se desdobla en Tina Modotti retratando a la madre
mexicana con rebozo o en Mariana Yampolsky capturando la
arquitectura popular en las imagenes de La casa que canta. 3
Una acucia'.nte busquAda de respuestas a las cuestionPs
identitarias surca este vasto catalogo de rostros y gestas. La
multiplicidad de experiencias confluye en la totalidad lla-
mada.México y en la figura de la cronista. La pluralidad de
identidades no pane en cuestion la idea de patria.
Elena, Elenita, nina, dona, seiiora, güera son algunas
de las mascaras que usa para convertirse en la fisgona de la
realidad mexicana. La periodista persigue a la Jesusa hasta
miserables colonias; visita la carcel de Lecumberri donde,
seglin misteriosas cartas, se enamora de Alvaro Mutis, es-
cucha las historias de Demetrio Vallejo, el preso ilustre, y
entrevista a los miembros del movimiento estudiantil. La
figura aristocratica y débil contrasta con espacios épicos. Sin
13
 embargo acaba robando el fuego prometeico a Luis Gonzâ-
lez de Alba y sus compaiïeros del Comité Nacional de Huel-
ga, y, sin haber tomado parte en la revuelta, une su nombre
a la narrativa de Tlatelolco. Incansable recorre las calles
del Distrito Federal, asoladas por el temblor, el miedo y la
miseria inscribiendo el silencio de los nadies. Exultante con
la aventura viaja a la Selva Lacandona para subir al arca
del Subcomandante Marcos.
La narradora mantiene una relacion asimétrica con los
subalternos y se arroga el poder de nombrarlos e inscribir
sus cuerpos y voces. Su discurso solidario y paternalista,
proviene de su militancia catolica. 4 La mirada sobre los des-
poseidos no puede eludir la ideologia paternalista de su ela-
se. El pobre mexicano, supuesto sujeto, es el objeto, exotico
y distante, que se mantiene inmutable. Las nanas, los pri-
meros otros mitologicos de su historia persona!, permane-
cen para siempre como mulitas. No pueden intercambiar sus
lugares ni subvertirlos. Nacen y mueren dentro de su reino
de silencio, sin otra resistencia que el cinismo rabioso de
Jesusa Palancares que busca salir del monton, "no corner
olvido". La autora reconoce sin pudores el peso de la deuda
que tiene c0n elias.
Al sentirme cerca de las criadas, buscaba personajes que se les pa-
recieran. En parte Jo hice para evitar Jo que soy. Alguna vez, cuando
haya alcanzado cierta serenidad podré hacer novelas que no sean para
mi camo mandas . (Garcia Flores, 26)
Poniatowska dialoga con los subalternos desde la pie-
dad que la empuja a hacerse cargo del desvalido. Sus confe-
siones insisten en su "bondad" caritativa con los informan-
tes: "Él (Monsivâis) me decia mucho: 'lPara qué estableces
relaciones personales? Tu escribe y se acabo'. No podia solo
escribir sino que iba por la silla de ruedas, por la cama, a la
14
despensa por arroz para que tuvieran qué corner". (Steele:
1989, 104).
Con gesto de retorica humildad conversa con los miem-
bros de la ciudad letrada mexicana. Despiadada con Diego
Rivera y filial con Alfonso Reyes platica con Carlos Monsi-
vâis y Rosario Castellanos, Carlos Fuentes y Pita Amor.
Octavio Paz es "el ârbol de palabras", el centro de la litera-
tura mexicana del siglo XX. Su estatua se opone a la cotidia-
neidad de la periodista. Entre las mâscaras elige el antipro-
fesionalismo.
Su extranjeria proviene de la conjuncion entre sus ori-
genes, su clase y su sexo. Permanece en un espacio entre
mundos como traductora y mediadora. "El extranjero-tra-
ductor, el de la otra lengua estâ obligado a incluirse" (Kris-
teva 65). Es un traductor no ideal ya que establece una rela-
cion de deseo y necesidad de supervivencia con la lengua
otra. Una fuerte exterioridad marca su lugarde autor. In-
siste en una pertenencia para lo que el acto de nombrar re-
sulta cardinal. Se alude constantemente a la nominacion
con gestos como poner el nombre, no tener nombre, escon-
der el nombre, importar el nombre, traducir el nombre, en-
revesar el nombre propio
La escritora cataloga las experiencias ajenas, las clasi-
fica y, en las orillas de este inventario, los dibujitos infanti-
les nos hacen guiiïos delatores. Sus figuraciones exhiben cier-
ta puerilidad. Elena se apoca, se avergüenza de su libreta
de notas frente a la figura de ârbol enorme de Paz. Simula
indefension ante todos sus entrevistados, hombres o muje-
res. Pregunta a Diego Rivera por su dieta y a Miguel de La
Madrid por su fortuna. Josefina Borquez funciona como una
especie de madre tierra, la auténtica mexicana, a la que la
periodista no trepida en transfigurar en personaje, en "sa-
carle raja". 5
15
 El deseo de pertenecer es tan fuerte coma la nostalgia
del pasado. Esta actitud lastra su prosa y toma insalvables
las distancias con los diferentes otros. Quiza los momentos
mas felices de su escritura son aquellos en los que escenifica
su conflicto con las voces de los otros. Entonces la letra se
convierte en campo de batalla de memorias y experiencias.
La cul pa impregna la mayoria de las fabulas, en las que
la estructura ama-sirvienta se repite. El auténtico mexica-
no es ese ser con el que siempre estara en deuda: "Hay ricos
que siempre se sienten culpables. Quiza es esta culpabili-
dad la que me ha hecho trabajar toda mi vida "(Garcia Flo-
res, 29). La culpa es una constante y satura tanta el conte-
nido camo la expresi6n. Margo Glantz considera que Elena
Poniatowska, junto con Elena Garro y Rosario Castellanos,
padecen el complejo de "hijas de la Malinche" producido por
la estrecha vinculaci6n con sus nanas, idealizados objetos
de su escritura.
Detras de sus personajes se advierte el contorno de un
angel, un angel caido, baldado. Jesusa Palancares, la vieja
sirvienta que fue revolucionaria es un angel viejo, un guajo-
lote que la vida ha apaleado. Gaby Brimmer es un angel
nuevo con el cuerpo roto; Quiela Beloff, un pajaro azul, atra-
pado en la a1.1sencia de Diego; Tina es el angel roja, perse-
guido por la pasi6n y la muerte en el amor, la revoluci6n y el
arte. No hay angel mas desamparado que Paulina. Todos,
inclusive Mariana/Elena, son angeles caidos, que han per-
dido su pureza, manchados de diferentes formas.
La naturalizaci6n sustrae los significantes, los roba y
los devuelve a otro lugar, cristalizados en mitas. Los pobres
transmutados en angeles/pajaros no poseen conciencia his-
t6rica. La abstracci6n serafica se complementa con la asimi-
laci6n a la naturaleza. Los personajes pueden ser flores, lu-
nitas, mulas, pajaros, rios, monta:iias, etc. Carecen de con-
ciencia hist6rica y permanecen del lado del espacio, igno-
16
rantes del paso del tiempo ya que nada cambia. Endebles
construcciones en las que el dibujo siempre es el mismo. Las
sirvientas son mulas, gatas o lunitas; la Malinche, montana
y divinidad.
La autora, patrona buena e intelectual avergonzada, con-
desciende ajugar en el mundo de sus otras. Curioso desliza-
miento de la extranjeria al despojamiento que llega a afir-
mar un nosotros ilusorio en la maternidad: "porque en su
gran mayoria las mexicanas somos madres solteras" (1994,
142). La denuncia se caracteriza por la actitud anti-intelec-
tual, de un pietismo casi exhibicionista.
'
Mientras yo escribo, Maria, en la cocina, calienta la leche para dar-
les de desayunar a mis hijos. De mi diran después qué buen libro (o qué
malo) ... pero de un modo u otro, estaré en el candelero dizque cultural.
Maria probablemente se encuentre de nuevo frente a la estufa, abriendo
el gas, no para meter su cabeza en el horno como Sylvia Pla th (lo cual ya
es un privilegia de clase dominante), sino vigilando la olla de leche, para
darles a los nifios el desayuno. (1994, 153)
La Raza6 de origen indigena y mestizo recibe predica-
dos negativos: temor, silencio, ausencia, desvalorizaci6n,
anomia, instinto, inmovilidad. La escritora se postula como
intérprete de los "que no solo porque no querian singulari-
zarse o temieran la represi6n sino porque el paisaje los ha
moldeado, los enormes espacios vacios, las monta:iias que
separan, el cielo negro e inmenso. Su silencio enverbado es
el de la naturaleza ... puros pajaros sin nido, puros lirios del
valle en espera del milagro que ha de caer del cielo ... escua-
drones de angeles y querubines desperdigados por los cintu-
ranes de miseria" (1987, 17).
La cr6nica "Los angeles de la ciudad" actua camo mise
en abyme de toda la obra. El tano ritual contamina la histo-
ria y la alegoria congela las significaciones. El texto comien-
za con el contraste entre la oraci6n religiosa al angel de la
17
 guarda y la historia del derrumbe del angel nacional, la es- pedazos de su historia, a veces ap6crifos que diseiian un lu-
tatua del Angel de la Independencia, erigida par arden de garde autor. La periodista es parte de la "espantosa ciudad"
Porfirio Diaz. Al caracter unicode estos angeles arquetipi- y la transita sin descanso, compartiendo el cielo y el infier-
cos se opone la multiplicidad de angeles negros que pueblan no con el puebla: "entré en contacta con los vendedores y fue
el Distrito Federal. alli donde conoci al hombre de los toques, un angel al revés
Los angeles de la ciudad no saben que la son, en con- volteado, Lucifer, Luzbel, el Seiior de los Infiernos"(26).
traste con la seguridad de los angeles barrocos de oro puro Elena Poniatowska confecciona un minucioso inventa-
de las iglesias del centra 0 los angeles terrenales y nalgones rio de personajes atesorando sus experiencias. En esta ope-
de Santa Maria Tonantzintla, llenos de frutas. Golondrinas, raci6n imagina a México, desde un espacio intersticial, en-
"pajaros con cara de gente", son los campesinos que llegan a tre la pertenencia y el extraiiamiento. Su narrativa se com-
"acompletarse". Tienen "el alma expuesta" y la carne abier- porta camo maquina de fotografia. "Puesto que toda foto es
ta. Los angeles de una noche son las sirvientas que llegan contingente y (par ella fuera ds sentido) la fotografia solo
"con los ojos bajos" y el "trotecito indio". pu ede significar (tender a un a generalidad) adoptando una
Golondrinos y marias provienen de las razas mas anti- mascara" (Barthes:1997,16). En este catalogo de angeles
guas del pais ahuyentados par la miseria y convertidos en mexicanos la significaci6n corre par cuenta de la mirada y el
vendedores ambulantes. Los angeles de ocupaci6n disfraza- deseo de la escritora.
da sirven "la mismo para un barrido que parR t~r fr~g:!dc"
(1987, 21). Su desLiuu w1üv .:..~ u.~~ _t;f.u1:iàje urbano es adverso. -
Poco a poco pierden territorio. En el futuro no quedara ni un
arbol "para nuestros angeles que seguiran aterrizando uno
tras otro para ir a empericarse en los cerros" (22).
Gente amontonada, entre ruinas y barr0, con oficios que
se tornan inutiles, practicas rituales que mueren y, sobre
toda, lenguas que desaparecen. La palabra angel alcanza a
mexicano pobre, indigena, campesino, emigrado, mujer. El
discurso cat6lico cierra la cr6nica con el Angelus: "Y si uste-
des se descuidan, seiioras y seiiores, podran toparse con el
Angel de la Giralda, a la vuelta de cualquier encuentro, en
la acera de estaAngel6polis, un angel de carne y hueso y un
pedazo de pescuezo, en esta ciudad que no nos permite amar
coma quisiéramos" (33).
La ficci6n autobiografica atraviesa las historias de vi-
das ajenas. No hay texto, par objetivo que se confiese, en el
que Poniatowska no se incluya coma personaje. Va dejando

18 19
 Notas
2. Retrato de familia

1
Su padre es el principe Jozef Poniatowski (tataranieto del ultimo
rey de Polonia) y su madre la princesa Maria Dolores Paulette Amor
Yturbe (francesa de padres mexicanos) .
2
Fue precisamente por una entrevis ta que conoci6 a Guillermo Haro
Mama ;,de d6nde soy? ;,D6nde esta mi casa?
fundador de la astronomia moderna en México. La "Fior de Lis", Elena Poniatowska
3
Su identificaci6n con la concepci6n del arte de Yampolsky es muy
Todas ibamos a ser reinas,
fuerte: "Otros denuncian, evidencian. Mariana, en cambio, asume laso-
ledad, el paso del tiempo, la fuerza y la constancia de los hombres y las
de cuatro reinos sobre el mar.
mujeres mas humildes de México, la desnudez total de las chozas a las ''Todas ibamos aser reinas", Gabriela Mistral
que penetra, su desamparo" (2001:57).
4
"Fui Scout, y cuando Torres Bodet dijo que todos los mexicanos
teniamos que ensefiarle a leer a otro anduve con mi cuaderno y mi lapiz
espantando gente en la calle .. . También fui Scout de 'una buena acci6n
Las poéticas de construcci6n de la subjetividad inciden
del dia' y catequista e intendente de campamentos scouts en Atlixco, en
Cuernavaca, en Hidalgo" (Autoentrevista). en las narrativas nacionales ajustandose a distintas politi-
5
"Sacarle raja" es una expresi6n popular que significa sacar prove- cas de género. La escritura aprovecha las fisuras de lo pri-
cho.
6
vado para historiar imaginarios a través de figuras que ar-
En ellenguaje popular mexicano "la raza" es una forma orgullosa man cuentos de familia y relatas de vida. La memoria es un
de designarse a si mismos como conjunto.
don elusivo que elige decires diversos, algunos de los cuales
parecen estar "fuera de lugar". La leyenda nacional se en-
treteje en las fabulas de los sujetos y los espacios sociales
colectivos se modulan en gramaticas de lo intima.
Dentro de la obra de Poniatowska un conjunto de ficcio-
nes labran identidades en fabulas autobiograficas encubier-
tas. Este gesto de inscripci6n del yo caracteriza los primeras
textos de la autora como Lilus Kikus (1954) y Los cuentos de
Lilus Kikus (1967). Casi dos décadas después aparecen los
relatas reunidos en De noche vienes (1985) y la novela La
"Flor de Lis" (1988). Beth Jorgensen las denomina "ficcio-
nes de privilegia", porque se enfrentan a aquellos textos que
tienen la alteridad camo problematica.
Se trata de escrituras autorreflexivas, dominadas par la
busqueda de un lugar y el deseo de pertenencia, que consti-
tuyen excepciones en la obra total de la autora. Desde la

20 21
 ficci6n arman la historia privada . . . . .
pa, como juego y corn 0 t d '.como ~uento, como estaiibro esta conceb1do como unJuego, con apanenc1a de puen-
1 0
diferencia de aquellas re.: e mfancia Y adolescencia. lidad. Los pequefi.os iconos que separan los parrafos (ramas,
y reclaman su condici~~c~ ur~s que surgen como "mandas flores, triangulas, aviones, etc.) refieren al contenido de las
cio publico. pa abras verdaderas en el
Los doce relatas de L ·z /Ck . . - Desde la portada se arman dos centras de pertenencia
ca novela de aprendi . z ust z us dibujan una esquemat opuestos y complementarios, que reverberan en la serie de
contraponen mundo in:D zaJe, tl
un exto de form acwn · ' en el que correspon d enc1as · b.manas · a ltolb aJo;
· art 1·fi1c1a 1 CIVI-
· 1/natura; · ·
1 8
doce cuentos que llev an Y m~ndo adulto. El conjunto d lizado/salvaje; extranjero/nativo. Podemos sintetizarlos como
an como tltulo D h · .,
mundos femeninos det . d e noe e uzenes erig conjuncwn entre el mundo noble y cultural europeo y el
tebrados alrededor de erml u~a os por la clase Y la raza, ver mundo popular y "natural" mexicano. La homonimia oculta
·
VIenta. Los mismos te re acwnes hombre/mu]er · y amalsir el desplazam1en · t o sufr.d1 o por 1a cop1a
· en comparaciôn al
mas recorren fic · . . .,
vento" o "El inventario" fi . ClOnes como "El con ong~nal; traduccwn, en tanto torcedura, de lenguas y mun-
en antiguas historias d ' gur~cwnes de abolengos, densa dos. En la hendidura se situa el pasaje del mundo artificial
La ((Flor de Lis" se ~ ?fre~IV~s atm~sferas familiares. y estetizante al mundo verdadero y nutricio, transita de la
1
temblor. Aunque presee t ~ e :Dmismo ano que la crônica del lengua y la cultura aristocratica francesa, a la cultura y la
puede advertirse de rn~ a ~ .: ctura d~ un libro unitario lengua popular mexicanas. En "este escrutinio de mundos
tes diferenciadas' con , VISld 1 . e, .1a eXIstencia de dos par' cerrados" (Jorgensen) se arma un lugarde cultura que tra-
0
0
ginas iniciales de ritmnge~~~ Istmtos. Las ciento diez pa ba y opone la flor y el tamal.
biografica enc~bierta c: poe Ico, entregan una ficci6n auto La flor de lis es la representaciôn simb6lica dellirio. La
escritura mas facil de sum?dn~vela_ de admirable unidad ("la utiliz6 el cristianismo medieval como atributo de gloria, es-
da parte proviene de u VIt~ segun la escritora). La segun- plendor, inocencia, pureza, alegria y pujanza de vida. Los
cleo es la historia de lan ain ~ 0 relata, "El retira", cuyo nu- franceses la incluyen en su heraldica en el siglo XII con el
1

re
Identidades y extran . , acwn con el sacerd ote europeo2. . de pertenenc1a
sentldo . y hermandad entre caballeros. Tam-
novela: La ((Flor de Lis" ~~~Ias se an~dan en el nombre de la bién es el simbolo empleado en brujulas y mapas , que indica
za francesa, que sefi.ala .ta~t~ rapcaro~I~. ?e la flor de la reale- el norte. Un detalle pequefi.o, pero no por ello menos intere-
zamiento. Contigüidad t ontiguidad coma el despla- sante, es el hecho de que es usado como emblema scout. 3 El
nina de un SUJ.eto de en ~ntto no~ela de formaci6n feme- scoutismo ha marcado la vida de Poniatowska y, a mijuicio,
1
Desplazamiento indicada ans ocrac1a . e uropea y mexicana. no so'1 o es uno de los relatas de la obra smo · que Impregna
· las
1
guifi.o hacia el interior de~ ~ort a~ comlllas que nos hacen un posturas éticas y politicas de la au tora. 4

prosaica denominaciôn d ex 0 onde la flor se convierte en Las flores, asociadas dentro de la tradiciôn occidental al
tamales, plato nacional e un~ casa de comidas mexicana de universo femenino, pertenecen a la constelaciôn de simbo-
basica de la alimentaciô mexic~no h.echo de maiz, materia lvs armada sobre la contigüidad entre mujer y naturaleza.
lleva un menu de comi%aprec? ?mb~na. La edici6n de 1998 · Imagen que relaciona sexualidad y fecundidad, la flor se
s ongmanas nacionales. Todo el emplea con la acepci6n de "la parte mejor o mas apreciada
22
23
 ., camo senala Molloy, no solo
de algo, la fuerza y la alegria de la vida, el final del invier . t wska. 6 El autobl?grafo, ado en la memoria, que
y la victoria sobre la muerte". 5 Una persona joven estân a; al texto no escr;to. almacenlas formas culturales Y a
à
"la flor de la vida". Se desflora a una mujer cuando se la d c~ ~a incripcion de Sl mls~o a s sino al archiva europeo
poja de la virginidad. En todos los casas la flor tiene conno ~agmentos de textos ver a ~ro con los que, consciente o
1

ciones estéticas y eroticas, ligadas al placer y la belleza. s busca de fragment~s tex~ua es , (lG).
1
El imaginario social cortesano sexualiza todos los ord n nscientemente, f~r:Ja su mtg~n os proveen mecanismo.s
nes, aun aquellos que contrastan. Los sentidos son estim coLos discursos socla~~s ~ r;~~':a.7 La instruccion se~tl­
lados tanta por el cartel de la casa de tamales, llamando control de la e~ucacl?~ e t nes que dividen lo pnva-
deleite goloso, camo por el cuerpo femenino joven y bell e ntal se subordma a.ngidos pa ,~? as de género propias del
11
exigiendo la mirada. La novela trabaja los rituales de suj ey lo publico, obe~ec~e~do a P~ lC aislada del munda real,
cion de la mujer dentro de la burguesia me:xicana europe triarcado. La sub]et1V1dad se ~amadres permanecen un
0

zada. Se detiene en el munda de las ninas popoff. Las repr aunada en secretas pr~ceptosf. a~ones mâs ornamentales
·
sentacwnes se encuentran enmarcadas por un espacw · c cstadio infantl, ·1 re duc1das a uncl f milia y la clase sus Vl·d as
1
rrado. La vida de las protagonistas transcurre en cuarto ue nutricias. Encerradas en a a vivencia superficial de
c~s~s, patios, jardines. ! claustr.os. Poni~towska re~ee ~o utinaria~ estân m~rcadas f 0~c:n:el otro su fuerza amena-
codigos de una educacwn fememna, surg1dos en el amblt a sexuahdad. Destmadas a
aristocrâtico y reproducidos por la cultura de mas as. El cuer zadora, la belleza, queda ~e ucl a
J. d a valor agregado, exce-

po bello, sustraido a la historia, es version del eterno fern dente de su carâcter de ob]et~s. e munda plegado en sus
nino b~jo mâ~c~~as modPrnas: Su som~timiento _ah~uyent. La mirada mâs cruda s~ e~ec~:nto "Ellimbo" .que for~~
cualqmer pos1b1hdad de cambiO, transtormando lo remem prejuicios la encontr.a mos e rotagonista, autonzada t~~l­
no en ficci6n y val or. parte de De noe he menes · L~ p rriesga al pequeno mno
1
Monique Lemaître propane recorrer la novel a co mo pa tamente por la madre Y la a ue. a,ta en J. uguete descartado
t. f c-
ro d1a e texto e Manvaux, La vLe de Mananne . La produc de Rosa, la s1rv1enta · Lo convier
. d l d . . . . . erse a su prop1a
. salSa
t
tividad narrativa refiere a enraizadas narraciones cultura por su frivolidad Yresuelv~ e~ regt mambo, bailaria mune-
les de infancia y adolescencia camo Les malheurs de Sophi cion: "bailaria, mambo que ne~ e1 aria la raspa, la vida en
de la Condesa de Ségur. Pero también al munda de las his quita linda de cabellos de oro, ~ spués de todo, la vida de
1

torietas de La pequefia Lulu, comic me:xicano de gran circu rosa, las hojas muertas, porfue d emâs" (45).
laci6n. Tanta Sofia camo Lulu son "las ninas malas de l uno es mas fuerte que la de os . e de la familia transfor-
L · " 1 s muJeres d
Condesa d: Ség~r y .del Marqués de Sade, aquell~s que no En La "Flor d e LS ' a, culo. Forman parte del decora 0
conocen mas obhgacwnes que las del exceso" (Pomatowska: man sus cuerpos en especta .fi . e naturaliza por manda-
1
1
18/02/2001,1). Las andanzas de la protagonista, Mariana/ de una sociedad d~nde e~ a~l c ~=se material: "Una mujer
Elena, mâs cercana a Lulu, estân vinculadas a las aventu- to y se niega la e:x:Istencla e a deplorable. La gente no
f os es un ser . "
ras de la condesa de Ségur. La hermana del personaje es que muestra sus es uerz b . que cuesta ser muJer
Sofia, hom6nimo de Kitzia, nombre de la hermana de Po- tiene que darse cuenta del tra a]O
25
24
 (169); "Hay que podar para que siga la vida" (103); "Flores,
flores, flores, siempre flores que tia Francisca arregla a gran-
des manojos en la ceremonia matinal de las ramas resucita-
das al tercer dia" (104).
Los personajes femeninos mas luminosos se confunden
en larga cadena de madres e hijas, presididas por Luz, la
madre de la protagonista. Despliegan la intrascendente eter-
nidad de las hadas o las princesas de los relatas maravillo-
sos. La sexualidad esta velada, transformada en erotismo
inocuo. Dentro de esta serie las abuelas se vinculan con la
tierra: la abuela europea en el jardin y los paisajes lejanos
de la National Geographical Magazin; la abuela mexicana
en el centro del mapa de México, rodeada de sus perros. La
vejez les permite apartarse del escenario y las beneficia con
el poder doméstico. Camo las viejas de José Donoso, las
matriarcas presiden el munda de la intimidad. 8
Ellado oscuro y fascinante de la feminidad simbolizado
por el tamal, pertenece al universo de las sirvientas, cuyo
cuerpo es puro valor de uso. Elias son ayas, institutrices,
"mulitas".9 Arrojadas del munda espiritual e ideal de Luz,
las criadas se encargan de la funcion nutricia y material.
Sus figuraciones también son maniqueas y sufren el proce-
so de idealizacion, reducidas a tipos mexicanos.
A Mariana/Elena la preceden una galeria de mujeres a
las que pertenecen la madre, las tias y las abuelas, marca-
das por la extranjeria territorial, de género y de clase: "Es-
tas mujeres que van relevandose en cambiar elagua de las
anforas son mis antecesoras; son los mismos floreros que
van heredandose de madre a hija" (104). La protagonista
considera su eleccion profesional un gesto inquietante de
rebelion: "Dicen que las flores chinas de papel florean el agua.
A diferencia de las flores de mi bisabuela, de mi abuela, de
mi madre, de mi tia, las mias seran de papel. Pero l,en don-
de van a florear?" (104). 10
26
Las mujeres que resisten el designio de la clase social
sufren los efectos de su actitud. La feminidad es una segun-
da piel, construida e impuesta desde la niîiez camo identi-
dad esencial y ahistorica. Se repite en discursos tan diferen-
tes camo juegos y cuentos infantiles, folletines, revistas de
moda y peliculas de Hollywood. Un adiestramiento de la
sensibilidad propia de una clase, la de Mariana y la de las
hijas de las clases altas latinoamericanas. La narradora sien-
te un agridulce sabor al sumarse al estereotipo: "recuerdo
con desazon a mis compaîieras de retira ... parecîan todas
flores abiertas, dulces, dispuestas a entregarse por entera"
(217).
En este espacio patriarcal deteriorado, los hombres, debi-
litados por el anacronismo de sus posiciones y la invisibili-
dad afectiva, se definen por las relaciones con el afuera. In-
tervienen a través de la accion en un puro exterior - la eco-
nomia, la guerra, la politica, la iglesia. A diferencia de sus
congéneres femeninos, los animan fines y luchan par causas
cuyo fracaso los deja vacîos: "El abuelo camina rapido, tiene
un proposito, los hombres suelen terrer un proposito. Por eso
no camina con nosotras" (29); "A los hombres les gustan las
causas, cualquier causa, dénies una causa par la cual morir
yeso le dara sentido a su vida" (119). 11
Si la madre parece brotar de un toma de la Biblioteca
Rosa, de una cinta glamorosa ode un figurin demodas, el
padre queda atrapado en los noticieros de la guerra euro-
pea. La figura paterna esta desquiciada, fuera de lugar, no
logra encontrarse entre paredes. El padre es un forastero en
el pais y la casa. Aun después de integrarse a la rutina mexi-
cana, el noble polaco continua en desacuerdo con sus rit-
rnos: "Papa camjna fuera de la pelicula"; "Es la calidad del
aire la que ha cambiado; marna ya no lo atraviesa. Papa nos
retiene a las tres" (106); "Él maneja. Hace bulto en el asien-
to. Es el hombre de la casa" (107); "solo sabe hablar con sus
27
 ojos" (110); "es un hombre que tiembla ... Se esconde de si
mismo" (111).
Los modelas de comportamiento otorgan un enorme peso
a una tradici6n cuyos arquetipos provienen de la vasta ha-
giografia mariana. El marianismo de las patronas aparece
camo contraparte del malinchismo de las criadas. La novela
tiene camo centra a Luz, la Madre, asociada a Maria (el nom-
bre Mariana deriva de Maria) a través de los diferentes epi-
grafes en latin. Su santidad es sometida a la prueba del en-
cuentro con el Padre Teufel (que, si bien es francés, lleva un
apellido que, en el idioma del antagonista bélico aleman,
significa diablo 12 ). El exilio de Mariana es multiple, se origi-
na en su relaci6n con la madre y se continua en la naci6n, la
lengua y la clase. En la primera edici6n dellibro la portada
llevaba una ilustraci6n de una doncella con un dragon.
Mariana/Elena no abandona el disfraz de la nina bue-
na, con la que se identifica a la autora en otros textos. Teu-
fella reta a ramper con esa imagen, la confronta con el munda
mexicano, sacudiendo sus certezas. El final restaura un cierto
equilibrio. Extranar se relaciona con diferencia, alejamien-
to y extraterritorialidad. La construcci6n de identidades
expone el juego de acercamientos y rechazos.
La maternidad, clave de poder en el interior, afianza la
estabilidad de una clase social que le otorga un lugar de
lujo. Mas que un cuerpo de madre, Luz tiene la silueta de
una estrella. Dama salida de un figurin de moda es diosa de
una limitada sociedad. Representa el eterno femenino, en la
tradici6n de las imagenes ideales del amor cortés o de las
estrellas del cine. La Madre es la Otra que provoca el relata,
siempre desde el deseo de lo inalcanzable: "La veo salir de
un ropero antigua ... El batiente estara siempre machucan-
do algo, separando, dejandome afuera" (11). Una figura li-
gada al pasado escondida en el ropero, variante del baul de
los recuerdos, lugar de memoria.
28
Toda el relata de Mariana/Elena se arma en el movi-
miento hacia la Madre, cruel y seductora: "Después rie de
su olvido, la oigo reir, me gusta su risa, su boca sobre toda"
(12); "marna, de un dia para el otro, viene a vivir con noso-
tras, dulce, inalcanzable, coma el agua dulce que cae del cie-
lo" (24); "Esa mujer alla en la punta es mi marna; el descu-
brimiento es tan importante coma la superficie lechosa del
mar" (32); "No es que la extrane, es que la traigo adentro.
Habla con ella toda el tiempo" (l15).
La narraci6n lee, desde un lugar distinto, las figuracio-
nes de la maternidad. Luz sigue siendo la nina mala de la
condesa de Ségur, insatisfecha con la existencia: "Quiza la
vida le resulta lenta; siempre hay algo que parece estarla
esperando en otra parte"; "Ahora pienso que sonrie porque
sabe que después vivira en otra parte" (29).
La historia de vida de la narradora protagonista parte
de una vivencia negativa del munda adulto en el que debe
iniciarse. La lectura no siempre es ir6nica y subversiva. El
encuentro con Teufel, el extrano, provoca cambios de ritmo
y ton o. Deslinde doloroso entre infancia y adolescencia, den-
so exterior construido desde dentro, la sexualidad encuen-
tra coma unica salida el sentimiento religioso. En ese mun-
do las franciscas y luces retozan con los teufel/tobis. Maria-
na, ir6nicamente bautizada Blanca par el sacerdote, se con-
vierte en su fiel ac6lita.
La realidad representada se enriquece con otras dimen-
siones en un munda narrativo que se funda en el movimien-
to de apropiaci6n de historias familiares y nacionales. La
relaci6n narrativa, mujeres y familia, es propia de una gran
zona de relatas de mujeres donde, coma afirma Nora Do-
minguez, "siempre hay alguna intriga familiar par resolver,
: ~l gu.n origen familiar par aclarar, alguna deuda o culpa par
saldar. En ella toda puede explicarse a partir de los marge-
29
nes del parentesco, en muchas casas burlando y forzando
sus limites, sus estratificaciones" (1993 , 2).
La madre, camo su nombre, tiene un brilla inasible y
remite a lo etéreo. Se presenta con el misterio de la Madona
de las plegarias en latin: "Emitte lucen tuam et veritatem
tua. La envuelve su soledad verde esperanza; la nimba el
verdor de los helechos. Ni cuenta se da del misterio que r e-
presenta. l,De d6nde viene? l,En d6nde estuvo?" (56). Des-
pliega el poder de una divinidad sobre la hija: "Luz ejerce
sobre mi una fascinaci6n especial. Me hechiza. Y es que anda
par el munda camo alucinada pendiente de los signas que le
vienen de dentro y que la hacen sobrellevar lo que sucede a
su derredor" (66). Las imagenes cristianas quedan reduci-
das a sus formas. La significaci6n original ha sida vaciada y
se emplea su ret6rica. Dna ret6rica del cuerpo que lo falsifi-
ca y lo sustituye par el ropaje que lo aleja de la naturaleza y
lo convierte en metafora. Camo las ninfas del agua y del
aire, Luz es esquiva: "Flota la tela en torno a su cintura"
(45); "En el movimiento de su falda hay la transparencia de
los helechos" (45).
Toda escritura implica lucha entre figuraciones de suje-
tos que se refractan ya que siempre nos decimas a través de
un otro. Esa circulaci6n de vidas supone el espacio biografi-
co, donde el individuo habla, se habla y es hablado al mismo
tiempo que habla al otro. Poniatowska elige encarnar en
Mariana para armar su novela familiar camo fabula litera-
ria. En Nomeolvides , libro de memorias de Paula Amor Po-
niatowski, dictado y dirigido a la hija, nos encontramos con
muchas de los elementos biograficos ocultos en La "Flor de
Lis". El gesto autobiografico continua en la historia de vida
de la madre, en su experiencia europea y sus primeras anos
en México. En las memorias, camo en la novela, Paula "pasa
de un escenario a otro" (Amor, 11). Ellibro, escrito en fran-
cés par la anciana mujer, es traducido y prologado par Po-
. t wska. El acta de traducir posibilita la apropiaci6n de
Illa t:xto que la su prime camo protagonista pero la incluye
un 0 personaje. Madre e hija transitan por distintas carlo-
cornfias de pape1 um"d as a 1as m1smas
· m1"t o1Ogias.
, E ne1 pro-
,
r:o Elena afirma: "La membrana mas delgada nos separa,
~f debe ser el timpano, una telita tan fina como la de la
:raiia" (14). También queda clara el caracter ambivalente
de la relaci6n: "No puedo estar mucha tiempo a su lado por-
que algo se incendia entre nosotras" (15).
El mandata de escritura esta vinculado a la tragica
rnuerte del hermano menor Jan. "Marna, cuéntame tu vida"
es la frase que actua coma disparador de las memorias que
pueden leerse coma parte del proyecto de escritura de la hija.
Elena autora se transforma en la mediadora y destinataria
del relata. Paula Amor, sujeto de su propia autobiografia, se
confunde con Luz protagonista de la historia de vida de Ma-
riana y ficci6n autobiografica de Elena. Curioso dialogo entre
madre e hij a, en la que la v oz de la madre emerge en la letra
de la hija para luego incorporarla coma voz en su propia es-
critura. Esta escritura a muchas manas monta una geografia
de identidades entre narraciones culturales y desde posicio-
nes sociales similares frente a los subalternos, otros en los
margenes condenados a la servidumbre y la anonimia.
La nostalgia impregna la fabula infantil, cuyo centra es
la madre, fior impudica y atractiva. La sirvienta, madre
nutricia, es el cuerpo segura y opaco desprovisto de lumino-
sidad. Se ofrece camo puro regazo de rostro olvidable. Camo
los granos de la mazorca enfrentados a los delicados pétalos
de la inconfundible flor de lis.
Para Jean Baudrillard, la seducci6n incumbe al orden
del artificio, persistiendo fuera del arden de la naturaleza.
E..n la novela predomina una feminizaci6n y erotismo blanco
Y difuso iigado a las apariencias. La representaci6n de la
madre esta dotada de irrealidad: "Descubro a marna a los
31
nueve anos. Antes solo son imagenes fugaces ... marna cuyos
vestidos permanecen incolumes al tacto y a la mirada" (34);
"Entre suenos veo su falda al caminar; sus piernas bajo la leve-
dad de la muselina" (45); "Al rato va salir, siempre se va, no
tenemos la formula para retenerla" (46); "Las otras marnas
atraviesan el patio derechito, no tintinean como la mia" (47).
La escena de origen de la novela familiar esta armada
con fragmentos del imaginario europeo. Ostenta el caracter
ludico dejuegos y libros de cuentos. La construccion apela a
los ritmos de las canciones y a las formulas retoricas de las
narraciones tradicionales: "La senora duquesa es mi abue-
la, los demas también son duques ... Diez duques y sus hijos
los duquesitos, y mi hermana y yo las recién llegadas. Du-
que, duque, duque, duquesa" (11).
La escritura se refiere a otras escrituras e insiste en las
diversas escenas de lectura. Las inscripciones emergen en
las hojas dellibro decorado como si fuera el di.aric intimo de
una adolescente. En SU"- pàginas se yerguon diversas.repre-"•
sentaciones de otras paginas. El cuaderno delaya Nounou
consigna el crecimiento de las ninas; los libros de la abuela
Beth huelen a arbol; el brazo de Sofia permite ver paisajes y
cielos oscuros; las cartillas conservan los primeros trazos; el
diccionario Herrero esconde los verdaderos significados de
las palabras; el cuaderno de Casilda acusa a sus compane-
ras y la libreta de hule de Luz esconde los mas terribles
secretos.
El mundo paterno refiere a la historia de la nobleza eu-
ropea, el mundo materno a una isla selecta en un México
hostil y fascinante. En el universo de los habitantes del Pa-
seo de la Reforma donde los perros valen mas que los "mexi-
canos", las hermanas se crian como extranjeras. Si en la casa
reina el francés y en la escuela el inglés, el espanol es la
lengua de la calle. La extranjeria puede ser una maldicion,
una sentencia de destierro.
México, el pais insolito que se extiende, mas alla de las
f: Idas de la abuela, las atrae y amenaza: "Eramos unas ni-
::gil
_a s desarraigadas, flotabamos en México, qué cuerdita tan
la nuestra, jcuantos vientos para mecate tan fino!"
(55 ). Comparten su desasosiego con las otras mujeres de la
familia, también "extranjeras si, inaprensibles en sus ma-
neras, y mas en sus amores ... los signos que las unen al
mundo exterior, el hilo invisible y delgado en el aire que se
adelgaza sobre la ciudad de México, el hilo en el que cosen
sus iniciales en las fundas, las bordan en las sabanas, en las
camisas y en los panuelos el que las ata a un hombre de
carne y hueso" (321).
Los propietarios secretos de la tierra son esos "hombres
y mujeres ca!'g ados como bestias ... su rostro -confundido con
el color de la tierra" (55); "bultos enrebozados ... monitos que
se rascan y se persignan, confundidos los ademanes" (61)
que llevan una "mugre rencorosa", y son, segun la abuela,
"peor que perros sarnosos". Esa "gente tan mal nacida" se
confunde con la naturaleza. Pero son los poseedores de las
raices que se anhelan. Las sirvientas tienen olor, color, sa-
bor. Sus cuerpos oscuros son pura materialidad cercana al
mundo animal. La idealizacion del pobre mexicano supone
una maniquea lectura de la cultura. La desvalorizacion de
"la raza" mexicana dentro del discurso familiar produce, como
contraparte y respuesta a la busqueda de pertenencia, el
discurso de Mariana que la naturaliza y mitifica. 13
La mulita les entrega las cepas culturales del pais mexi-
cano, las introduce en sus codigos: "Los cuentos de Magda
son presagios .. . se traga el mundo, corn parte" (66). Esos in-
dividuos sometidos las atormentan y hechizan desde las som-
bras. Nounou y Mademoiselle prefiguran a las oscuras luni-
tas. Encubren, detras de afables apariencias, la condicion
siniestra del esclavo. Nounou tiene "regazo de montana"
como la abuela mexicana y anota en la libreta negra "como
33
hace crecer dia a dia a dos ninas, dos burritas de panza, dos
polios de leche, dos terneras chicas, dos plantas de inverna-
dero, dos perras finas" (57).
El dedo "mocho", cortado, enguantado, de la institutriz
hace irrumpir la falta y denuncia la fisura por la que se eue-
la el mundo exterior. "El dedo mocho, el dedo mocho, el dedo
sin ojo, el gancho, el dedo tuerto, sin luna blanca". Recuerda
la mano extendida en vano del mendigo pintado en el cua-
dro del comedor de la gran casa de los duques.
Entre esas mujeres encargadas del cuidado de hijas aje-
nas se destaca Magda, la sirvienta mexicana, que se disemi-
na en otros personajes de la obra de Poniatowska. Duena de
las Haves del México "verdadero" de la Guadalupe, trae con-
sigo la narracion popular: cuentos y canciones encantadas
de un universo de voces y milpas. En su territorio las pala-
bras pelean con los silencios y los cuerpos estorban si no
estân ocupados. En la carencia y el ninguneo se confunden
en puros nombres comunes marias, manueles, juanes ...
Los lugares comunes del discurso indigenista se adivina
detrâs de algunos de estos estereotipos: "Los indios inertes
ni hablan ... Nos ven a todos con un silencio cansado que es
su mâs puro reproche" (239). Las ninas se sienten atadas a
ellos por agradecimiento y culpa. Las sirvientas, alejadas
de las imâgenes marianas, son malinches, madres traicio-
nadas, intérpretes de un mundo bârbaro pintado en los mo-
nos de Rivera, bisagras entre las extranjeras y el nuevo pais.
Mariana busca "embotellarse" de gente para dejar de ser
una "pinche emigrada".
Crecer puede ser pura pérdida en un lugar donde las
mujeres estân atadas a imâgenes infantilizadas a pesar de
su sexualizacion. Mariana contrae la enfermedad de sonar;
prefiere "cambiar de un dia para otro, diferir, tardar en de-
cidirse, nadie sabe que sueno y jamâs actuo, nadie sabe que
me creo mis ilusiones"(138). Su amiga Casilda le pronostica
34
e esos pensamientos parâsitos se van a apoderar alglin
d~a de ella. Tiene, como el personaje de los folletines "un
:stido cosido de murmullos, un vestido que suena y denun-
;ia" (174) y ha asumido el mandato de la abuela materna:
ser el portavoz de la memoria.
La educacion sentimental se completa en el convento don-
de "no es en el Senor en el que nos regocijamos sino en noso-
tras mismas, en las monjas de quienes nos enamoramos" (70).
Alli una morbida sensibilidad acentua la diferencia entre Sofia
y Mariana que vive embrujada por el imaginario religioso. La
salida ordenada es el casamiento. La impresionable Mariana
no puede aceptarla, se refugia en la casa de retiro espiritual
continuacion del claustro. La adolescente elige sonar despierta
entregada a la deriva imaginaria del deseo. El clérigo Teufel
representa la tentacion que confunde su caracterizacion cris-
tica con elementos demonfacos.
La presencia del sacerdote conmueve el mundo femenino
a través del erotismo. Mariana es absorbida por la fuerza del
unico cuerpo masculino que asume su sexualidad: "Si, Jesus,
en medio de nuestras piernas, en nuestra lengua, en nues-
tras yemas muriéndose de ganas de intercambiar caricias"
(183). La adolescente, divorciada de su vida, se encuentra con
un pais de seres necesitados que reclaman su sacrificio.
La imagen fascinante de Teufel, distante del desvafdo
progenitor, desplaza a Luz y, de modo perverso, la convierte
en contrincante. Seductora seducida la madre se "ofrece" al
sacerdote, descendiendo al universo de las demâs mujeres.
El erotismo impregna las relaciones y transforma a la casa
Y quiebra la pastoral familiar. La prueba termina cuando
Luz asume su funcion aun corriendo el riesgo de la locura.
La escritura aprovecha formulas consoladoras y mode-
lor seductores del folletfn. Los estiliza parodicamente y, por
momentos, los traiciona. Elena Poniatowska propone una
nueva version de los cuadernos de infancia, propios de la
35
literatura femenina. En este caso, el relato se extiende has-
ta la adolescencia. La problematica de la educacion senti- FLOR DE LIS". (324). Ellibro finaliza con la demanda des-
mental se entrecruza con la de la pertenencia nacional. La garradora por un lugar en el mundo: "~Donde, marna?" (324).
novela de aprendizaje revela los avatares de la iniciacion en
la adultez.
La escritura es la fior de pape! que amenaza la utilidad
desde el universo simbolico y produce una interpretacion
diferente. Los lugares de memoria se fundan en los despla-
zamientos. La vida se teje desde el pais imaginado por la
voz de la abuela inglesa al exotico mundo que cabe en la
poilera de la abuela mexicana. México es el pais gigantesco
de la madre, naturaleza delirante donde los arboles produ-
~
cen flores. Es el pais de Magda al cual Mariana quiere per-
tenecer. La mirada de la autora recurre al exotismo de un
discurso excesivo casi patriotico.
La historia persona! se dice en los quiebres personales y
familiares. La memoria de la estirpe de mujeres se convier-
te en legado transformado en escritura: "~Es ésta la heren-
cia, abuela, bisabuela, tatarabuela, es éste el regalo que de-
jaron, ademas de sus imagenes en el espejo, sus gestos in-
conclusos? ... Nadie sabra quiénes fueron ustedes, como n o
lo supieron ustedes mismas. Nadie. Solo yo invocaré su nom-
bre, solo yo que un dia también me olvidaré a mi misma
- qué descanso-, solo yo sabré loque nunca fueron" (323).
En la novela convergen designios familiares y sociales y
elecciones personales en constante lucha. El puente entre
vida y patria es una grieta que se abre gracias a la conjun-
cion de la madre y la sirvienta. La letra y la piel blanca de
Luz y la voz y la piel oscura de Magda. Un acuerdo proviso-
rio de mundos opuestos de imposible armonia: "Mi pais es
esta banca de piedra ... mi pais es el grito que ahogo al decir
Luz, mi pais es Luz, el amor de Luz. jCuidado! es la tenta-
cion que reprimo de Luz, mi pais es el tamal que ahora mis-
mo voy a ir a traer a la calle de Huipachan numero 17, a la

37
Notas sus ansias, sus agujas sin hilo, sus bordados que llevaban de una
tt:~za a otra, sus letanias inhabiles! (1985, 63).
pl u Los hombres se relacionan con la historia del mismo modo que las
1
Seglin el Diccionario de la Academia Mexicana de la Lengua "man. ujeres con la moda. En los relatas de De noe he vie nes el pasado es, para
da" se emplea en varias sentidos. Del espanol manda "oferta que uno ~drés o Arturito, puro decorado.
hace a otro de darle una casa", del anticuado mandar "ofrecer, prome. 12 Ellibro juega con los nombres: Tobi y Teufel, Lulu y Luz se con-
ter", de mandar "ordenar; enviar; encomendar", del latin mandare "en. funden.
1a Senala Margo Glantz en "Las hijas de la Malinche" que "Ponia-
comendar, encargar". También como voto o promesa hecha a Dios, una
Virgen o un santo, de efectuar un sacrificio, un acto de abnegaci6n , si towska es objeto de un mito, aqui con el que nos ha familiarizado cierta
concede cierto favor. Pagar una manda es un localismo en el sentido de tradici6n romantica, la de la princesa que lucha por los oprimidos" (127).
cumplir con lo que se ofreci6 en una manda.
2
Este episodio esta narrado con detalle en las memorias de Paula
Amor Poniatowski.
3 Elena Poniatowska "fue nina scout y le gustaban las fogatas en la

noche y hacer la cena. Pero en casa cumplfa con las obligaciones en la

formaci6n de las ninas bien" (Abelleyra, 1).
4
En el texto la protagonista se convierte en scout y catequista.
5 En el calendario azteca, de veinte dias, el vigésimo signa, llamado

flor (x6chitl ) es el simbolo del arte y del buen gusto.

6 Sophie Rostopchine, condesa de Ségur, (1799-1874) naci6 en Ru-

sia, se radic6 en Francia. Profundamente cat6lica escribi6libros infanti-

les. Entre sus relatas mas conocidos esta Les malheurs de Sophie (1859).
Las publicaciones aparecidas en la Biblioteca Rosa persisten como tex-
tas didacticos para las ninas a lo largo del siglo XIX.
7
La Condesa de Ségur también es au tora de una Biblia para nifios
que aun circula en las bibliotecas infantiles.
8 "Las novelas familiares son dep6sitos de recuerdos: como Borges

que agradece a su madre 'tu memoria y en ella la memoria de los maya-

res', el autobi6grafo hispanomericano incursiona en el pasado a través
de las reminiscencias familiares, sobre todo maternas". (Molloy, 20)
9
El uso de este término para nombrar a las sirvientas o criadas
connota la condici6n casi animal a la que son reducidas, vistas como
bestias de carga. Es interesante el uso popular de "mula" con la signifi-
caci6n de malvado.
10
En el cuento "El inventario" la protagonista se rebela contra la
funci6n de narradora de la historia familiar: ''Yo no queria concretar sus
memorias ni vivir de esas casas a las que se aferraban en un naufragio,
los muebles como tablas de salvaci6n, tablas de perdici6n. jQue no me
legaran todos sus recuerdos! jQue no me pasaran su costal de palabras
muertas, sus actas fallidos, sus vidas inconclusas, sus jardines sin gen-

38 39
 s. Retrato de Mexicana

;,Qué me gano con decirles? No me gano nada.

No con que les cuente yo mi vida
se me van a quitar las dolencias. Yo no cuento nada.
"Hasta no verte Jesus mio", Elena Poniatowska

La escritura de Elena Poniatowska fabula la alteridad

de un sujeto inscripto camo contingente y secundario, deter-
minado par la raza, la clase, el sexo y la cultura. Estas re-
presentaciones se sostienen en la tension entre experiencia
del otro y deseo del mismo; entre el puebla, encarnado en el
"pobre" mexicano y el centra autorial. Dentro de la trama
testimonial la ficci6n autobiografica produce un polémico
lugarde autor. La entrevista se transforma en uno de los
recursos ret6ricos centrales.
Hasta no verte Jesus mio, la primera novela de Ponia-
towska, se basa en el testimonio de una vieja sirvienta mexi-
cana. Ha suscitado muchas polémicas dentro del campo cri-
tico de los estudios latinoamericanos. La obra, que se pre-
senta coma novela testimonial, prolonga el gesto inaugura-
do par antrop6logos coma Oscar Lewis y Miguel Barnet. Su
productividad implica dinamicas de la narraci6n oral, ret6-
ricas de la escritura y posiciones asimétricas, propias del
testh wnio can6nico (Nofal). El pretexta es una extensa en-
trevista entre la periodista y Jesusa Palancares/Josefina
B6rquez. La trama se construye camo ficci6n autobiografi-

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ca, marcada par el monodialogo. Me interesa mostrar el con-
trapunto entre ti poe individuo que lo atraviesa. El persona-
je lucha par su particularidad dentro del colectivo.
Una polémica de identidades surca tanta la enunciacion
camo el enunciado, produciendo una "confusion creativa"
(Jorgensen). El texto se escurre de cualquier fijacion y tra-
baja géneros discursivos camo la entrevista antropologica,
el testimonio de vida, la ficcion picaresca, el relata costum-
brista. Se reconocen muchas de los interrogantes formul a-
dos al realismo literario, en particular referidos a la mime-
sis. La vinculacion entre ellibro y su fantasma de origen (la
entrevista) nos enfrenta a una autoria dual. En todas las
instancias de produccion, los componentes del discurso dra-
matizan la dificultad de fijar una identidad. Un dialogo cu-
yas reglas no terminan de ser establecidas otorga a la pala-
bra el caracter plurilingüe del que habla Bajtin. Palabra den-
tro de palabra los enunciados se quiebran en sus distintas
realizaciones.
El personaje literario Jesusa Palancares es sujeto y na-
rradora de la historia novelesca al mismo tiempo que infor-
mante en la entrevista. El sujeto autor que asegura su con-
trol con la firma se dibuja en el interior del discurso camo su
destinatario. La transformacion de Josefina Borquez en
Jesusa no apaga la autonomia de un yo que insiste en la
lengua. La huella de la voz proviene de la entrevista. Ponia-
towska se ha referido, en muchas ocasiones, a las implica-
ciones éticas de su trabajo: "Para mi Jesusa fue un persona-
je, el mejor de todos. Jesusa tenia razon. Yo a ella le saqué
raja, camo Lewis se la saco a los Sanchez. La vida de los
Sanchez no cambio para nada; no les fue ni mejor ni peor.
Lewis y yo ganamos dinero con nuestros libros sobre los
mexicanos que viven en vecindades" (Garcia Flores, 14). Car-
los Monsivais afirma que Hasta no verte Jesus mio "es
reelaboracion elocuente y hermosa del México siempre
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conocido. En su vida cotidiana, Poniatowska nada tiene en
comun con Jesusa Palancares; en la dimension de la litera-
tura, halla en Jesusa un elemento indispensable: la causa
de sufrimiento concreto que declara abolida la cul pa" (1995,1).
Las entrevistas y autoentrevistas posteriores actûan
coma paratextos iluminadores: "Hasta no verte Jesûs mio";
"Un libro que me fue dada"; "Ellibro y la realidad" y "Testi-
monios de una escritora". La cronica "Vida y muerte de
J esusa" escrita después de la muerte de la mujer contiene la
historia completa de la curiosa relacion entre periodista y
entrevistada e incluye una serie de fotografias a modo de
prueba de la existencia de la anciana. Curiosamente no re-
gistra el nombre verdadero de la informante en ningûn mo-
mento.
El reconocimiento de la importancia del relata oral no
impide que la escritora reclame la propiedad de la escritu-
ra. Muchas criticos afirman que se trata de una simple trans-
cripcion del relata de Borquez. Poniatowska acepta la im-
portancia de la palabra del otro y la fidelidad al registra
oral pero reivindica su autoria basandose en la libertad de
trabajo con que proceso el material.
Ellenguaje de Jesusa es un idioma compuesto con toda la gente que
yo conozco desde mi infancia porque hay modismos de muchas partes del
pais. Es el lenguaje en general que utiliza la gente pobre, la gente que
trabaja. (Gonzalez y Ortega, 159)
Estas y otras voces de mujeres hacian coro a la voz principal: la de
Jesusa Palancares y creo que por esto en mi texto hay palabras, modis-
mos Y dichos, muchos dichos, no solo de Oaxaca, el estado de Jesusa,
sino de la republica entera, de Jalisco, de Guerrero, de la sierra de Pue-
bla, del Distrito Federal. (1996:10)
Las llustraciones de tapa lucen variantes que entrela-
zan Y superponen narra tivas. El Nina de Atocha 1 de la pri-
mera edicion St:J transforma en Corazon de Jesûs. El cambio
resulta aûn mas significativo en la edicion argentina de bol-
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sillo de Sudamericana donde el icono religioso es sustituido
por el icono revolucionario, la soldadera del Archiva Casaso-
la.2 Jugando con este tipo de evocaciones, el enigmatico ti-
tula evoca una expresi6n de la cultura popular mexicana.
En una entrevista Elena Poniatowska explica su origen:
Es que en los tornillos de pulque, la base de los vasos de pulque,
antes habian pintado a un Sagrado Coraz6n, un fonda azul y luego el
Cristo mostrando su coraz6n. Los que tomaban pulque o licor, cualquier
tanguarnis, decian "Rasta no verte Jesus mio" y se lo bebian hasta el
fonda . Entonces tiene también una connotaci6n filos6fica: "Toda ésta va
aser mi vida hasta que no te vea yo a ti", ;_,no? Camo un brindis. "Rasta
verte Jesus mio" es un dicho espaiiol, pero camo nosotros en México para
toda decimas no, "Ay, que feo esta lloviendo, ;_,no?", "Ay vamos a llegar y
no va a haber sol ;_,no?, siempre estamos buscando que nos aseguren o
nos confirmen los demas, entonces aiiadimos el "Rasta no verte Jesus
mio". (Steele: 1989, 92-93)
Imaginario religioso e imaginario popular se traban en
significaciones movedizas. La elecci6n del nombre propio del
personaje no es casual. A lo largo de la narraci6n el cuerpo
de Jesusa, como el de Cristo, es hostigado una y otra vez por
la violencia. Su figura repite y parodia el modela en un dis-
curso que proclama la religiosidad y la transgrede. La histo-
ria expone la violencia entre 6rdenes distintos que, en el
acto de enunciaci6n, se escenifica camo enfrentamiento de
voluntades. El relata, armada coma biografia es alegato sin
esperanza; el testimonio, concesi6n desconfiada. J es usa no
habla por otros, sino por ella misma. Su subjetividad se arma
en el recela y el rechazo del otro. Otro que, en el caso de la
autora, puede tornar su diferencia en amenaza.
El espacio novelesco hace lugar a la ficci6n autobiografi-
ca. El epigrafe "A Jan, mi hermano: a todos los muchachos
que murieron en 1968: Aiio de Tlatelolco", es engafi.oso, ins-
cribe historia de vida en historia nacional. La biografia de
Jesusa, en cambio, recorre la historia de la naci6n mexicana
d de ellugar de la épica y la derrota. La "relaci6n" de su
~:toria de vida actua como memorial de agravios .
Josefina B6rquez (1900-1987) atrajo a Poniatowska por
u lenguaje y su caracter contestatario: "La primera vez que
:e pedi que me contara su vida (porque la habia escuchado
hablar en una azotea y me pareci6 formidable su lenguaje y
sobre todo su capacidad de indignaci6n) me respondi6: 'No
tengo campo"' (1994: 38). Sostuvo largas entrevistas todos
los miércoles entre 1963 y 1964 en un intercambio situado
que contrasta con la técnica de Oscar Lewis. 3 El vinculo se
mantuvo después de la publicaci6n y muri6 con la anciana.
Jesusa se distancia de las nanas y sirvientas que pobla-
ron la vida de la descendiente de nobles polacos. La agresi-
vidad y el cinismo son algunas de las notas que la diferen-
cian. Aunque el intercambio entre las dos mujeres adquiere
sesgos particulares, la condici6n singular del personaje la
singulariza en el conjunto: "Durante meses concilié el suefi.o
pensando en la Jesusa; bastaba una sola de sus frases, ape-
nas presentida, para anularme y quedar a la espera. La oia
dentro de mi" (1994, 43).
Los criticos han discutido extensamente las condiciones
de producci6n del texto y la problematica de su autoria. Cyn-
thia Steele, que accedi6 a las cintas grabadas afirma que la
escritora se mantuvo fiel tanta a la historia como allengua-
je y que los problemas que plantea ellibro son caracteristi-
cos de etnografia: "La colaboraci6n entre Poniatowska y
B6rquez, entonces, fue complicada por conflictos ideol6gicos
Y una dinamica dificil caracterizada por una dependencia
mutua y una fuerte ambivalencia por parte de la informan-
te con respecta a la autoridad de su entrevistadora"
(1989,125). Jean Franco impugna la autenticidad del testi-
momu de Jesusa y lo compara con testimonios can6nicos como
el de la indigena maya quiché Rigoberta Menchu, que emer-
ge camo portavoz de una comunidad. Toda la discusi6n apun-
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ta a la dimension ética de la escritura, en desmedro de la la mentira y la verdad: "Es "Verdad q~e esta:rn.os aqui de a
tiras: lo que cu entan en el radio SO:t) tnentil"as mentiras
estética. Los dominios territoriales y simb6licos de escritora
znen l . '
y personaje son diferentes. El libro es el espacio que obra las que dicen os vecmos Y mentiraque llle -va a sentir" (9).
como puente. Los semblantes de Jesusa aJterna.q la narradora y la
protagonista. ~l yo que h~bla, quieto Y~!stable en el presen-
lQuién habla en los textos de Elena Poniatowska? Y, en especial, te de la anciamdad se escmdedelyo de lajuven.tud que vive
lquién habla en Hasta no verte Jesus mio?, lA quién le pertenece el len- en el pasado en mutaci6n constante. Ellllimero se posiciona
guaje?, iSe trata de un discurso etnografico, de una voz intransitiva 0
personal?, iSe es autor o transmisor solamente? Y si de esto ultimo se
como observador Y comentarista critico y destl"oza toda ilu-
tratara, lOCuparia Elena ellugar del mediador, esa figura colectiva que si6n de unicidad. La vejez del narrador, corno en el caso del
transmite -solo transmite- un saber colectivo emitido por la voz de una esclavo Esteban Montejo, le pennite el manejo de todo el
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persona, un shaman o un espiritu? Y transformar en escritura esa voz, Archivo. En el presente del relat.o, desd.e el int eri or de una
la de ese otro inquietante y ambiguo, a la vez tradici6n oral, significa precaria vivienda,_ conci~nte de la c~rca.nia de la muerte,
formular un c6digo verdadero -el que da cuenta de la mediaci6n-, deli-
nea una imagen uni ca, intransferible, median te la suma de las palabras,
Jesusa narradora mterv1ene todoel tielllpo en su propio re-
por lo menos, "las de esas voces de mujeres marginadas (que) hacian lato parajuzgar y amonestar lasactitudlils de Jesusa prota-
coro a la voz principal, la de Jesusa Palancares". La mediaci6n engendra gonista de un aprendizaje de vida.El P8 tiplo de esta ultima
entonces un espacio neutro, singular, que da cuenta de un sentimiento va desde el mundo urbano al rnundo n.tral, convertida de
de culpabilidad, donde el problema mismo de la autoria del texto se con- trashumante soldadera en habitante del Distrito Federal.
funde y borronea. (Glantz:1987,14)
La novela se enuncia en PrirneraPef~ona. Comienza con
Uno de los elementos mas atractivos de la diégesis es el el suefi.o en el que J es usa ha entrevisto Otras vidas: "nunca
ha bi a sufrido tanto como en esta reencarll.aci6n y a que en la
juego entre la figuraci6n casi corp6rea de Jesusa, mestiza,
anterior fui reina" (11). En el ünaginafÎ() textu al, adverti-
vieja, fuerte, incontinente, cinica, pobre y llena de lecciones
mos modelos literarios tomados de la Cl.l.Jtura popular. La
y la figuraci6n de la periodista, la ca trina, que se construye
narradora se imagina co mo una reina. de ~u€ntos de hadas o
desde la enunciaci6n como la destinataria del relato. La in-
una estrella de folletines. La figura del Sl.l.eno tiene una lar-
formante opone resistencia al cometido de narrar su vida,
ga cola, esta en un salon de bellezacon ~u~as lun as de espe-
atacando a la oscura figura que emerge en los deicticos. Esa
jo, grandotas, largas, desde el suelo h!!~ta arriba". Mitad
misma discordancia polémica contribuye a enriquecer el es-
deidad, mitad animal se figura conw mo~struosa novia con
pacio de la enunciaci6n.
cola de diablo o de tigre, escoltada ColoJ111:Jina y Pierrot. 5 La
Las palabras del epigrafe constituyen un reto a la esen-
Yllxtaposici6n de c6digos, justificada en 8 1 discurso onirico,
tura. Un desafio que enfrenta la literatura con la muerte:
aleja al texto del protocolo realistaenel qQ.e luego persistira.
"Alglin dia que venga ya no me va a encontrar, se topara con
La subjetividad se devana entre el fatalismo y la cul pa;
el puro viento"; "pensara que todo ha sido mentira" (8). Noti-
la violencia y el desafio, pero, sobre todo,. la falta. Nos en-
cia, fabula, ficci6n, relato, sueii.o es la cadena dentro de la que
contramos con una narrativa de la derJ'O "t:a_ revolucionaria,
se arma el personaje. Aunque la voz se pierda y el cuerpo se
formulada des de la resignaci6n Yel ciJÜs!I\o en la que laper-
tome puro viento la narraci6n permanecera en el duelo entre

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tenencia de clase se manifiesta camo condici6n inmutable y
merecida. El alarde desdeiioso es intenta de resistencia: "Yo
tengo mucha pendiente y no sé cuando voy ajuntar y quitar-
le las manchas"(12); "Mi deuda debe ser muy pesada ... Debo
haber sida muy mala" (12); "En esta reencarnaci6n Dias no
me ha tenido camo tacita de plata" (15); "Aqui si la consigo
me la camo y si no la consigo pues no me la camo y ya" (15).
Las relaciones de Jesusa con la ley y la autoridad son
sumamente conflictivas. Vive en los intersticios de un siste-
ma en el que la unica salida a la violencia es un feroz indivi-
dualismo. Camo en la literatura picaresca el personaje esta
condenado a soportar una sujeci6n tras otra. Su orgullosa
independencia final sigue siendo atadura a otro, en la vida
y en el papel. Los poderes que gobiernan su existencia pue-
den ser terrenales (padre, marido o pa trona) o divinos (Luz
de Oriente, el Padre Elias o Roque Rojas, Mesmer).
Los movimientos del cuerpo contrastan con la perma-
nencia de las estructuras de explotaci6n. Las geografias de
infancia y adolescencia se desvanecen en la ciudad. La nina,
en orgullosa y desafiante orfandad, sufre el abandono fami-
liar y enfrenta su aprendizaje de vida con diversos sujetos.
Jean Franco destaca la distancia entre el yo m6vil y el yo en
transita (180). Desde el presente de la narraci6n, en la pre-
caria vivienda de la colonia popular, Jesusa narra una his-
toria de desplazamientos multiples. El primer nomadismo,
familiar y laboral, el segundo revolucionario, y el tercero,
urbano y laboral. Un cuarto tipo de nomadismo, el espiri-
tual, ataiie a los desplazamientos de "las almas muertas que
andan en el espacio" (15). Ese mas alla, con el que la ancia-
na entra en contacta con intensidad, es, de igual modo, un
espacio de transita (Gelpi). En su munda lo natural y lo so-
brenatural son contiguos: los muertos circulan con igual o
mayor facilidad que los vivas.
La muerte de la madre, en el segundo capitula, inicia la
diaspora familiar -"desde esa época tengo el aire del campo-
santo en los ojos" (21). El hecho coïncide con el comienzo de
la reval uci6n, cuando las trop as de Francisco Madero toman
Ciudad de México. El desplazamiento abre un espacio dife-
rente y conflictivo en la historia familiar y nacional. Felipe
Palancares, el voluble padre, se mueve continuamente en
busca de trabajos y aventuras -"él no hacia pie" (41). Con su
hija camo soldadera se suma a la guerrilla y pasan a formar
parte del inestable munda revolucionario: "casi todos cami-
nabamos sin saber ni par d6nde" (74). Cuando se separa del
padre, Jesusa seve obligada a casarse con el desp6tico Pe-
dro Aguilar, par 6rdenes del jefe.
El combate en los Estados Unidos marca el umbral en-
tre la soldadera y la soldada, liberandola, con la muerte, de
la sujeci6n conyugal. Su nueva posici6n la precipita en la
etapa del nomadismo urbano que se inaug'ura en la mitad
de la novela: entre los capitulas 12 y 13, de un total de 29.
La llegada a la ciudad se inicia con un despojamiento que es
cambio de piel: le rohan la totalidad de los bienes adquiridos
en las batallas. Si en la frontera deja el cadaver del marido,
en la estaci6n, otra frontera, pierde su vida anterior. Este
hecho la condena a permanecer en la capital y reiniciar la
batalla par la supervivencia. Camo si toda el trayecto reco-
rrido no hubiera servido de nada, este corte la separa defini-
tivamente de cualquier lazo familiar anterior y la sumerge
en una nueva lucha: "Estuve caminando mucha, mucha tiem-
po, coma diez meses me imagina yo. Y no comia nada" (138).
El personaje se caracteriza par las mudanzas. Jesusa
cambia lugares, oficios, amigos, casas. Sufre una y otra vez
el rechazo de la gran ciudad. Desde distintas posiciones se
mira a si misma y, aunque se adapta a la realidad, mantie-
ne un dejo de resistencia, desarrollando una subjetividad
49
escindida. La negaci6n de su condici6n de mujer es parte de
su autodefensa. A pesar de ser objeto de la violencia, se nie.
ga a reducirse allugar de la victima, inclusive ocupa el es.
pacio del verdugo.
La figura memorable y capital de la novela es el Yo que
habla; la voz de Jesusa es la verdadera protagonista. La
narraci6n es trance creativo y salvador donde la experien.
cia se transforma en palabra. Este acto se escenifica com0
concesi6n esforzada: "Asi soy, no me gusta hablarle a la gen-
te. Soy muy rara" (46). A pesar de sus declaraciones, la pala-
bra fluye gozosa en el juego entre memoria propia y ajena.
Jesusa es muchas Jesusas en persistente dialogo entre pre-
sente y pasado. Se puede distinguir entre un Yo que se ve,
un Yo que actua y un Yo que habla, todas fuerzas comprome-
tidas en una relaci6n tensa y contradictoria (Jorgensen, 31).
La mestiza habla varias lenguas entre las que se cuenta el zapoteca
y la "castilla". Extra:fia no solo entre los patrones extranjeros sino entre
sus mismos paisanos que la segregan. La soledad acaba por ser su mas
fiel compa:fiera: "mi unico amigo era el meta te. De eso me viene lo calla-
do. Hasta ahora de vieja, me he puesto a hablar un poquito". (71)
La biografia de la familia biol6gica y adoptiva ocupa una
gran parte del texto. El espacio masculino gira alrededor de
la atrayente figura de Felipe Palancares. Jesusa actuarâ
como hija y mujer en una relaci6n que se insinua incestuo-
sa. Los hermanos Efrén y Emiliano son figuraciones de Cain
y Abel. La autoridad paterna es transferida a PedroAguilar,
el marido brutal, que se torna su propietario. Los hijos adop-
tivos la abandonan o traicionan. El espacio femenino tiene
un centro ausente, la madre, en cuya tumba la ni:iia quiere
arrojarse. Las hermanas son siluetas difusas. Madres adop-
tivas, madrinas y patronas le ense:iian a trabajar y a contar
historias con gran violencia.
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En el ejército los caudillos y jefes militares deciden su
d stino, en la ciudad las amas determinan su existencia.
~arcada desde su nacimiento por la orfandad y la disgrega-
i6n farniliar esta condenada a la no pertenencia. Se torna
c n animal "arrimado" a otras familias. Los unicos momen-
~os aislados de solidaridad comunitaria estan vinculados al
ejército, el alcohol, la Iglesia y la colonia.
El relato insiste en significantes como hambre, miseria,
enferrnedad, desnudez, violencia. La historia que Jesusa na-
rra escribe el cuerpo en el texto. Soporta golpes y heridas del
padre, la madrastra, la madrina, el marido. Aunque ella dife-
rencie entre los que la golpean gratuitamente y los que le
ense:iian a través de golpes; no s6lo esta dispuesta a aceptar
la violencia sino a justificarla. Su resistencia tiene dos mo-
mentos: el silencio y la respuesta. La rabia es su forma de
resistir. Al confrontar a su marido, arma contra arma, pone
fin a su humillaci6n y logra el respeto: "Pero entonces yo fui
la que me emperré. De por si, yo desde chica fui mala, asi
naci, terrible, pero Pedro no me daba oportunidad. La bendi-
ta revoluci6n me ayud6 a desenvolverme ... Si yo no fuera mala
me hubiera dejado hasta que Pedro me matara" (101).
Con los a:iios no "se deja", incluso busca pelea; se jacta
de ser muy "hombrada" y exhibe su rabiosa y solitaria inde-
pendencia. La narradora marca estos cambios como triun-
fos de su voluntad. Reproduce la ideologia de la cultura
machista y patriarcal y se trasviste en hombre para poder
sobrevivir. La pobreza es condici6n negativa e individualis-
mo extremo, nunca encuentro con el otro, que la defrauda,
de modo constante. Su pertenencia a la "bola", 6 a la vecin-
dad y a la iglesia es distante y escéptica. Imita y asimila la
conducta "masculina", rechazando los roles tradicionales de
la feminidad. Defiende a las mujeres pero admira la liber-
tad y el poder masculino. Considera injusto su destino de
mujer.
51

Me gustarfa mas ser hombre que mujer. Para todas las mujeres se.
ran mejor ser hombre, porque es mas divertido, es uno mas libre y nadie
se hurla de uno .. . jBendita la mujer que quiere ser hombre!.. Yo era un
animal mestefio. Tiraba para el cerro. (27)
Su escepticismo se extiende a las instituciones: el ma.
trimonio, el ejército, la revoluci6n, el estado, la iglesia. Jesusa
busca diferenciarse de "las dej a da s". A pesar de sus insolen.
tes gestas, suele ocupar el lugar materna y protector. En
tres oportunidades, se convierte en madre adoptiva. Los pri-
meras madrinazgos con los nifi.os Angel y Rufino fracas an
ante la enfermedad y la muerte. En la vejez mantiene un
ambivalente y decepcionado trato con Perico. También reco-
ge toda tipo de animales. En todas sus relaciones excusa con
rudeza la intervenci6n de los afectos, lazos peligrosos que la
ponen a merced de los otros. Ante la muerte de uno de sus
ahijados exclama: "Era coma todos los chiquillos. lQué tie-
nen de bonito?" (239).
Hay una intima tirantez entre la indeterminaci6n de la
experiencia y la clausura del discurso. En la escritura per-
manece la huella de la dependencia estrecha y conflictiva
entre Elena y J es usa. En ese curioso düilogo, que solo pode-
mos inferir par indicios, se resuelve la propiedad de la escri-
tura. El fascinante choque entre las conciencias y perspecti-
vas del sujeto que habla y del sujeto que escribe se mantie-
ne en los entretetelones del munda novelesco.
El conflicto entre las preocupaciones de Jesusa y las supuestas in-
tenciones de Poniatowska acerca del texto, un conflicto entre el deseo
dialogizante y la autoridad monologizante, es el subtexto y (para mf) la
verdadera trama de la novela. (Novoa, 235)
La autoria se proclama a través de la firma en el exte-
rior del libro. En el texto se asoma en los epfgrafes y en
52
euros rincones del relata. Hasta no verte Jesus mio adhie-
o: al gesto testimonial de modo indeterminado. En los para-
~extos Poniatowska afirma su autoridad, asumiendo la mis-
rna actitud defensiva que la Jesusa narradora mantiene a lo
largo de toda el relata. Podemos ensayar muchas respues-
tas a la problematica de la autorfa: mediaci6n simb6lica;
intersecci6n ideol6gica, mediaci6n antropol6gica, traducci6n.
Hay que tener en cuenta no solamente quién habla en el
texto sino a quién esta dirigido. La comunidad lingüfstica y
cultural a la que pertenecen la autora y los lectores no es la
misma que la de la protagonista.
El trato entre escritora y narradora impregna la enun-
ciaci6n y contamina el enunciado en tanta Jesusa se dirigee
interpela a esa Otra silenciosa. Si la escritora dice haberse
encontrado con su patria gracias a la lavandera, la protago-
nista se siente despoj a da de la condici6n de su nacionalidad
y abjura casi impudicamente de su pertenencia a un con-
junto que no la reconoce.
Al fin de cuentas, yo no tengo patria. Soy como los hungaros, de
ninguna parte. No me siento mexicana ni reconozco a los mexicanos.
Aquino existe mas que pura conveniencia y puro interés. Si yo tuviera
dinero y bienes seria mexicana, pero como soy peor que la basura pues
no soy nada. Soy basura a la que el perro le echa una miada y adelante .
Viene el aire y se la lleva y se acab6 todo. (218)
Contradictoriamente Jesusa remite a la experiencia in-
dividual pero adquiere proporciones mfticas. Es Josefina
B6rquez pero también la naturaleza mexicana: "era otra vez
la voz de la tierra, la voz de loque es real" (157). Ese deseo
del otro idealizado camo auténtico mexicano atraviesa toda
la novela. El Puebla, pobre, mestizo e iletrado, es el sujeto
reval ucionario.
La narraci6n fluctua entre identidad y diferenciaci6n.
El personaje se transforma de singular en plural, en movi-
53
 miento sinecd6tico. Informante y entrevistadora se recons.
truyen en autora y narradora protagonista. La relaci6n en.
tre la narradora protagonista y la protagonista de la histo.
ria reverbera en un cronotopos heterogéneo. El gesto de de.
safio encarna en la escritura, en la latencia de la voz que
resiste, permitiendo entrever a Josefina, detnis de Jesusa:
"AlgU.n dia que venga ya no me va a encontrar; se topara
nomas con el puro viento ... Si ya no le sirvo para nada, l,qué
carajos va a extrafi.ar?" (8). Poniatowska polemiza con su
personaje: "Maté a los personajes que me sobraban, eliminé
cuanta sesi6n espiritualista pude, elaboré donde me pareci6
necesario, podé, cosi, remendé, inventé" (1986, 10).
La exhibici6n de ignorancia y pobreza de la protagonis-
ta narradora tiene su contrapartida en su prodigalidad, en
relatas revelada en el acto de la narraci6n. El gesto mas
significativo es la capacidad de convertir la experiencia en
palabras. Si bien Jesusa responde preguntas, su goce como
contadora de historias es evidente. Una mujer violenta la
acostumbra al placer del relato. La practica de la narraci6n
la aprende de una asesina con la que es recluida todas las
noches en la carcel. Extrafi.o lugar cuyas guardianas son la
abuela adoptiva y la madrina/madrastra.
Las creencias religiosas determinan su educaci6n. No
ingresa a la escuela "por el maldito protestantismo" del pa-
dre. En el convento, las monjas no le ensefi.an a leer sino a
rezar. En la madurez, la acci6n de la Obra Espiritual, una
seca espiritista, se torna esencial en su vida. El encuentro
con este grupo la rescata del alcoholismo hasta convertirla
en medium. Los libros forman parte del dominio masculino.
Pedro, el marido, le lee con la misma asiduidad con la que la
castiga. En su biblioteca portatil figuranNostradamus, Las
mil y una noches, Catalina de Médicis, El Gran Prevoste ,
Luisa de Motmorense, La hija del Gardenal. Aunque analfa-
54
b ta la soldadera reconoce el prestigio dellenguaje escrito:
.t 0
sé porque escrito es~a" (258). 7
La revoluci6n mexicana es épica bastarda en Mariano
.Azuela y mito construido por las voces de los muertos en
Juan Rulfo. Poniatowska la resignifica como pura negativi-
dad. J esusa abjura de lealtades y creencias que vayan mas
alla de los lazos de la horda primitiva: "ahora soy de éstos,
pero mafi.ana seré de los otros a chaquetazo limpio, el caso
es estar con el mas fuerte, el que tiene mas parque ... Tam-
bién ahora es asi" (71); "Nosotros como no sabiamos ni de
qué se trataba -todo era puro revolcadero, se balaceaban
puros de la misma gente" (72); "Echaban mano de lo prime-
ra que encontraban, y los mandaban al combate como man-
dada de caballos brutos" (92); "Yo creo que fue una guerra
mal entendida porque eso de que se mataran unos contra
otros, padres contra hijos, hermanos contra hermanos; ca-
rrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas
porque éramos los mismos pelados y muertos de hambre.
Pero ésas son cosas que, como dicen, por sabidas se callan"
(94); "La revoluci6n no ha cambiado nada. Nomas estamos
muertos de hambre". (98)
La mirada debe atribuirse a la enredada platica entre
autora y heroina. A despecho de la vida que lleva en el pre-
sente y sus limitaciones, Jesusa no pierde la independencia
ganada durante la guerra. Mantiene su capital de ironia, la
conciencia de la importancia de su esfuerzo y la necesidad
de autoconocimiento. Esta dispuesta a seguir peleando: "si
llegara a haber una revoluci6n y se ofreciera, yo me iba para
la guerra. Todavia tengo ganas de volver a las andadas" (217).
No reclama otra representaci6n que la de si misma frente a
los dirigentes. Los enunciados acerca de la revoluci6n evo-
can las ideas de la escritora. Resulta poco verosimil que to-
dos los lideres, excepta Francisco Madero, sean condenados.
Asombra la reivindicaci6n de Porfirio Diaz.
55
 Uno de los mayores hallazgos del texto es la lengua va.
ria y multiforme, que sintetiza el mestizaje entre lo propio y
lo extrafi.o metaforizado por la indigena y la polaca. Aunque
Jesusa cuenta que los gringos la han tratado coma "extra-
na" entrega su unica herencia, la historia de su vida, a una
catrina desconocida. Los intereses materiales estan encu-
biertos. En este coloquio de mascaras se esconde y escenifi.
ca el drama nacional mexicano. Sujeto de la escritura y su-
jeta de la historia se encadenan en el limite entre fabula
literaria y relata oral.
56
Notas
1 El culto del Niiio de Atocha tiene una larga tradicion. La leyenda
uenta que, durante la invasion mora a Espaiia en el siglo XIII, algunos
cristianos cayeron en prision y comenzaron a rezar. Un pequeiio niiio
~estido como peregrino alimento a los prisioneros, de modo milagroso.
Sn adoracion se ha extendido a América, en especial a México y América
Central.
2 Elena Poniatowska realiza el prologo a la recopilacion de Heladio
Vera, Las soldaderas, un medio centenar de imagenes escogidas entre
12000 negativos del Archiva Casasola. Poniatowska habla de "bultitos
de miseria expuestos a todas las inclemencias, la del hombre y la natu-
raleza". Otorga un papel importantisimo a las fotos : "Si no fuera por las
fotografias de Agustin Casasola, Jorge Guerra y los kilometras de peli-
culas de Salvador Toscano, nada sabriamos de las soldaderas porque la
historia no les hace justicia sinoque las denigra" (1999).
3 "Sus informantes venian a verlo a su departamento de la calle de
Guttenberg: él prendia su grabadora, interrogaba y a mi me tocolimpiar
esos relatas de su hojarasca; es decir, eliminar las repeticiones y divaga-
ciones inutiles" (1994, 10).
4
"Montejo es viejo, increiblemente viejo. Las ilusiones de la inocen-
ciajuvenil no son ya suyas. No hay un nuevo comienzo posible. Su edad
es ancha como el Archiva, le permite contener todos los nuevos princi-
pios, todas las promesas de un nuevo comienzo. Como Melquiades y Bor-
ges, Montejo posee un conocimiento que a la vez lo incluye todo y esta
consciente de las brechas insalvables y los relatas irremediablemente
inconclusos" (Gonzalez Echevarria, 235).
5
Pierrot y Colombina son personajes del circo de aquella época, per-
sonajes populares de las carpas.
6
Bola es un mexicanismo que se usa en el senti do de banda, grupo,
barra.
7
Poniatowska cuenta que encontro a Josefina intentando tomar lec-
ciones de escritura en la radio : "Porque quiero morirme sabiendo leer y
escribir" (1994, 9).
57
4. Retrato de artista 1

Sigo siendo tu pajaro azul, sigo siendo

simplemente azul camo solias llamarme,
ladeo la cabeza, mi cabeza herida definitiuamente
y la pongo sobre tu hombro y te beso en el cuello,
Diego, Diego, Diego ...
Querido Diego te abraza Quiela, Elena Poniatowska

Querido Diego te abraza Quiela de Elena Poniatowska

es un texto inquietante que se presenta como epistolario,
sostenido por restos de escritura hist6rica. Traza un perfil
femenino, a partir de una subjetividad estereotipada. Una
historia de amor y una historia de artista se arma como su-
til diagrama de una estructura de sentimiento, la de los gru-
pos de vanguardia de la entreguerra europea. Se centra en
la figura de Angelina Beloff y evoca sesgadamente la cul tu-
ra mexicana posrevolucionaria referida a la figura mitol6gi-
ca del muralista Diego Rivera. 1
El género epistolar requiere de la distancia y de la au-
sencia para prosperar y pone en escena un conjunto de ras-
gas constituyentes de la escritura. Una carta es un diâlogo
escrito con un ausente, impone la desaparici6n a un otro
para poder inscribirlo como destinatario y lector. Se dirige
no s6lo hacia lo que dice sino a un relata ajeno e incluye esa
palabra, desenmascarando el vacio. La vacilaci6n entre la
voz que enuncia y la escucha diferida posibilita restitucio-
nes Y consiente la réplica. La estructura epistolar pone en
cuesti6n la propiedad del objeto escrito. Deja fuera a todo
aquel que no sea el destinatario, dicho en cercania en un

59
 texto cerrado cuyo sentido solo él puede descifrar. La viola.
cion de esta consigna implica el incumplimiento del pacto
de lectura. Los lectores no previstos se convierten en voyeurs
de palabras ajenas. Querido Diego te abraza Quiela se pre.
senta camo correspondencia en el mismo movimiento que
contradice este rotulo al no ajustarse al contrato.
El Otro es objeto de un enunciado que lo evoca en forma
permanente coma presencia/ausencia. Esta silueta fanta 8•
mal se incorpora solo camo personaje, que responde con di-
nera. Curioso intercambio de palabras par monedas que
impugna la simetria de los sujetos participantes. El mono-
logo activa y proliferante frente al mutismo del otro es esen-
tura que busca infructuosamente su plenitud en la lectura y
se devana camo relata de vida.
La escritura se sostiene sobre las indeterminaciones del discurso:
la permeabilidad entre lo verosimil, lo verdadero y lo imaginario, la
conformaci6n metonimica tanta de Quiela camo del munda par ella per-
cibido, la composici6n fragmentaria dada por el recurso epistolar. (Cro-
quer, 115)
Toda discurso amoroso se dice camo palabra vacia y re-
glamentada; expresa y significa el deseo en el intenta de
poseer el cuerpo ajeno. El diagrama que enlaza escritura y
deseo imprime movimiento al cuerpo de un texto que se agi-
ta en la busqueda infructuosa del amado. Querido Diego te
abraza Quiela se constituye entre dos espacios diferencia-
dos: el espacio del enunciado que dibujan las cartas y que se
convierte en puesta en accion de una subjetividad y el espa-
cio de la enunciacion en los limites del texto que refiere a la
lectura de la historia de la cultura mexicana de Poniatows-
ka. Ambos atravesados par la necesidad de impugnar una
verdad historica hegemonica.
60
Las doce cartas comparten un mismo tano a pesar de
. rta dispersion. El titulo, armada con las formulas episto-
cle es de comienzo y final descontextualizadas, define, alu-
ar
ld"endo · ·
a cuerpos y nomb res, l as posiciones d e l a escntura.
·
~gelina Beloff, Quiela, ama y abraza, invoca y despide a
Diego. En la escritura amorosa el Yo es la persona del dis-
curso.
La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede supo-
nerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte- yo siempre
presente no se constituye mas que ante tu, siempre ausente. Su paner la
ausencia es de entrada plantear que ellugar del sujeto y ellugar del otro
no se pueden permutar; es decir:"Soy menas amado de loque arno". (Bar-
thes: 1987, 45)
La obra, concebida de modo inacabado, esconde hasta el
final su condicion de réplica a otro texto, la biografia de Die-
go Rivera. En el cotejo nace la lectura subversiva de la figu-
ra de la pintora rusa Angelina Beloff. El relata se produce
en tanta palabra y demanda de amor, ficcion historica y re-
flexion poética y politica. Politicas de género y poéticas de la
subjetividad se combinan en una estructura hibrida y meto-
nimica de sentido siempre incompleto, que solo se modula
en el acta de la lectura. El registra de los movimientos de la
pasi6n de Quiela ocupa el centra y relega la historia a los
margenes. 2
En el apartado final, el enunciado de la narradora-auto-
ra rescata la referencia hist6rica y devela al Otro del texto:
la biografia de Bertram Wolfe (La fabulosa vida de Diego
Rivera), el fantasma literario central al que replica la na-
rraci6n.3 Biografia historica de un hombre, artista, militan-
tt. Y héroe construida par otro hombre escritor, amigo, ca-
marada y testigo. En su libro Wolfe describe el periodo pari-
sino y dedica a la artista rusa un solo capitula al que dena-
61
mina sugestivamente "Angelina espera". Dentro dellibro se
transcribe el relato de Rivera y se cita una carta de Quiela
acompafi.ada por las pinturas del muralista que la tiene~
como modelo. 4 Poniatowska desconocia tanto la correspon.
dencia completa como las Memorias de Quiela escritas bajo
el estimulo de Vita Castro y publicadas en 1986 cuando la
pintora tenia 85 anos.
Si ellibro aprovecha el efecto de verosimilitud, el espe-
jismo se desvanece con la nota de la ultima pagina. La unica
carta escrita por la Angelina historica es la ultima (22 de
Julio de 1922). 5 Poniatowska confiesa no haber accedido a
la correspondencia sino a través de la biografia. Las once
cartas restantes, fechadas desde el 19 de octubre de 1921
hasta el 2 de febrero de 1922, desplegadas desde la actuali-
dad ficticia como discursos verdaderos, cobran el caracter
de fabulaciones. 6
La biografia pertenece a la voluminosa produccion que
refrenda la narrativa nacionalista y épica de Diego Rivera,
alimentada, entre otros, por él mismo, que lo presenta coma
modelo de artista héroe revolucionario. La mistificaci6n He-
va al entusiasta fundador del partido comunista norteame-
ricano a calificar la vida de su compafi.ero como fabulos a -
quiza podemos leer "fabulada". 7
El hecho de que Elena Poniatowska elija una de las fi-
guras femeninas mas borrosas dentro de la constelaci6n de
mujeres que rodeo a Rivera no es casual (en el momento en
que le sugirieron la historia estaba trabajando sobre las
novelas de Lupe Marin). En primer término se trata de la
mujer que vivio su experiencia de amor con el pintor fuera
de México en los momentos de iniciacion del muralista, an-
tes de que encontrara su lenguaje estético y su definici6n
politica. 8
62
BaY una fuerte identificacion entre Angelina y la escri-
t ra: ambas son de origen eslavo, exiliadas en busca de una
0atria, atravesadas por la necesidad de pertenecer a Méxi-
po Casadas con hombres famosos buscan su identidad ar-
~i~tica. Estan atrapadas entre Europa y América, tironea-
das por su condicion extranjera.
El movimiento entre fabula historica y fabula literaria
asi como la heterogeneidad genérica contaminan los limites
entre lo documentai y lo ficticio. Solo la intervencion de la
voz de la autora marca el distanciamiento. A través del arte-
facto literario, el relato de vida oculto en el epistolario, se
reproduce y objeta el relato historico. Angelina recupera su
voz a través de la escritura de otra mujer.
Las figuraciones del yo que la escritura epistolar pro-
yecta entran en conflictivo dialogo. La subjetividad se de-
senvuelve en la medida en que interactua, con los discursos
del y sobre el otro, como relacion y representacion del yo. Se
trata de una conciencia que, lentamente, y en la frustracion
del encuentro con el otro, acaba por pasar de la enunciacion
al enunciado y colocarse en el centro de su propia mirada.
El progresivo alejamiento del destinatario convierte el
gesto epistolar en autobiografia y confesion, y lo reduce al
espacio intimo. Las cartas ceden terreno a la cronica que
explora las contradicciones de una mujer inmersa en el eli-
ma de ideas de las vanguardias, que arrastra frustraciones
como madre, amante y profesional con grandes dificultades
para encontrarse consigo misma y reconocer su deseo. Cro-
quer sefi.ala los limites entre las cartas y la cr6nica, esferas
concéntricas de enunciacion que oscilan entre la autonomia
Yla especificidad genérica. 9
La biografia, como historia de vida ejemplar, es uno de
los géneros de la historiografia tradicional, vinculado a las
mitologias nacionales. Da una gran importancia a la arti-
culacion entre espacio publico y espacio privado. En el tex-
63
to, el movimiento se centra en lo privado. La inscripcion
del cuerpo se convierte en un decir la historia no asertivo
Se tornan esenciales las zonas vacias, donde se repone un~
historia de vida, apropiandose de la interpretaci6n de los
hechos.
En la consolidaci6n de la naci6n moderna mexicana,
malinchismo y marianismo se unen en el imaginario patriar-
cal. Diego Rivera encarna al artista revolucionario y al ma-
cho mestizo de sexualidad desbordante. Su enorme sombra
demanda la compaiiia de mujeres mexicanas casi ic6nicas,
de perfiles ex6ticos. La "dulce" y "desvaida" Angelina es la
extranjera unida al periodo gris de la pintura de Rivera en
la "oscura" y barbara Europa. Su actitud titubeante frente a
la vida y el arte encarna los limites impuestos a la creativi-
dad femenina que atormentan a las mujeres europeas y la-
tinoamericanas en los comienzos del siglo XX.
Desde sus primeras palabras, el sujeto demuestra su in-
seguridad y su retraimiento ante la partida del amante. Fier-
de la capacidad de encontrarse sin la mirada masculina:
"Siento que yo también podria borrarme con facilidad" (9).
La novela relata el largo proceso interior de ruptura amoro-
sa. En su mon6logo, Angelina desmonta la imagen proyecta-
da por Rivera y su bi6grafo. Su discurso enajenado se vuel-
ve conocimiento desgarrador de si misma.
En el duelo entre historias se apela a algunas de las
situaciones discursivas propias del género testimonial. Sin
embargo no se puede afirmar la pertenencia del mismo a
este dominio. Ana Maria Amar Sanchez afirma que "se des-
truye parte del mecanismo constructivo seiialado, pero uni-
camente para confirmarlo: las cartas no precisan de la in-
tervenci6n de la periodista, pero son -nuevamente- frag-
mentas escritos por una mujer para un interlocutor ausen-
te. La periodista-narradora que funciona como condici6n de
posibilidad para el encuentro de los entrevistados y la escri-
64
tura, no es aqui necesaria; sin embargo, se rnantiene -:aun
en el caso de un texto de caracteristicas diferentee- el siste-
ma de sujetos enfrentados en torno a una situaci6n diseur-
siva" (68-69). La afirmaci6n es excesiva, ya que , J::i~nque se
puede hablar de fragmentas biograficos y de cr6fliCa no se
puede presuponer ni la entrevista ni ningllno de los_elemen-
tos de mediaci6n propios de los discursos testimotnales. La
autora aparece en la nota final separand.o ese espacio del
resto del texto. Se consigna con nitidez la condici6n ficticia
del epistolario.
Angelina intenta restaurar la ausencia en el presente
con el relato del pasado, al misrno tiempo que luclla ~or en-
contrar su propio espacio. Encerrada collvierte su vida en
memoria. Los objetos abandonados ~or el amado son feti-
ches preciados, permiten evocar su fantasma desde el de-
lantal hasta el atril.
En la biografia de Wolfe, el personaje b.ist6rico aparece
atr~pado po~ una escritura autorizada por la palabra m~~­
culma. Al mismo tiempo las pinturas de Rivera, ctJ~a es~eb­
ca responde al periodo azul de Picasso erltregan langmdas
im~genes de una mujer azul mirando' dulcernente, de una
muJ er con un niiio. En la narraci6n de p 0 n i atowslca, el per-
sonaje literario despliega su interioridad en una letra deli-
rante en solitaria narracion que, desde la falta, pone en es-
cena su ?ropia conciencia torturada y obsesionada. .
El discurso amoroso se desplaza a la bistoria de vida, el
y:~omien~a. a escribirse aunque para ello deb~ tJSar a~_tu.
Q Iela esta mstalada en la carencia: de cal or, dmero, hiJO Y
a~ante. Su voz adquiere un tono casi insaportable, se con-
VIerte en una caricatura del sufrimiento a travéS de su ex-
trezr · ·d ad. Pero su escritura se des'borda, e!l 1a expre-
. , · 'l pasivi
s~on de sus pérdidas. El descentramiento de su palabra im-
Pide cualquier fijaci6n esencialista.lo No ee trata de una re-
PresentaciOn ·- cerrada en sf misma. Se propo:ne como una con-
65
ciencia abierta, en suspenso, en continua mutaci6n que no
pierde, sin embargo, la forma de una personalidad.
El tftulo pone en la escena los nombres propios; elide el
apellido y, aunque apela a la connotaci6n mftica de Rivera Io
encierra en la intimidad de la palabra de la amante. Ellector
puede reconstruir la estructura de sentimiento, a partir de
las alusiones. De modo tangencial emerge el elima de ideas
de la postguerra, su miseria y su agotamiento. Un momento
en el que la idea de la decadencia europea deriva en la formu-
laci6n de un discurso euf6rico sobre América como lugar de
las utopfas, en el que la crisis del racionalismo busca nuevas
fuentes en el continente al que se nombra como lugar del mito.
La figura de Diego Rivera y su mundo son parte de una in-
venci6n de México como lugar del sol y del buen salvaje, de-
p6sito de suefios y de futuro. Angelina se encuentra entre la
dura realidad y su obsesionante pretensi6n.
Elie Fauré me dijo el otro dia que desde que te habias ido, se habia
secado un manantial de leyendas de un mundo sobrenatural y que los
europeos teniamos necesidad de esa nueva mitologia porque la poesia, la
fantasia, la inteligencia sensitiva y el dinamismo de espiritu habia muerto
en Europa (.. .). Nosotros ya no sabemos mirar la vida con esa gula, con
esa rebeldia fogosa, con esa c6lera tropical; somos mas indirectos, mas
inhibidos, mas disimulados . (47)
Las cartas se suceden a lo largo de cinco meses, desde
octubre de 1921 a febrero de 1922. La epfstola de fecha julio
de 1922, apartada temporalmente, funciona como cierre. El
discurso del abandono determina el espacio de la enuncia-
ci6n. Recordemos a Barthes: "Dirijo sin cesar al ausente el
discurso de su ausencia; situaci6n en suma inaudita; el otro
esta ausente como referente, presente como alocutor. De esta
distorsion singular, nace una suerte de presente insosteni-
ble; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referen-
66
cia y el tiempo de la alocuci6n: has partido (de ello me quejo),
estas ahf (puesto que me dirijo a ti)" (1987, 47).
Cada carta comienza con la referencia a la imagen ide a-
}izada del ausente, la cita de sus palabras, la diatriba a su
silencio y se cierra con una clâusula fija. La palabra, al con-
vertirse en sostén de la referencia, adquiere autonomfa de
su caracter epistolar y se entrega a una economfa diferente,
que se desplaza hacia el sujeto de la enunciaci6n. El territo-
rio de Diego se transforma, gradualmente, en territorio de
Angelina. El goce sufriente invade el cuarto.
Lloré mientras veia los cuadros, lloré también por estar sola, lloré
por ti y por mi, pero me alivi6 llorar porque comprender, finalmente, es
un embelesamiento y me estaba proporcionando una de las grandes ale-
grias de mi vida. (20)
Quiela cuenta su vida: su nacimiento en una familia rusa
progresista, sus anhelos de independencia, el aprendizaje
del dibujo. Atribuye el abandono del arte a su encuentro
apasionado con Rivera. Se identifica con las notas atribui-
das al eterno femenino: sumisi6n, dulzura, dependencia,
impotencia, melancolfa, empequefiecimiento, entrega total,
bondad. Es interesante citar una de las descripciones de
Angelina hecha por Wolfe quien la pinta como un ser ange-
lical y transparente en una trascripci6n de imagenes y pala-
bras provistas por el pintor:
Angelina era una criatura dulce y agradable. Su buen caracter, sua-
vidad e infini ta paciencia- "su nombre, Angelina, la retrataba", me decia
el pintor veinte afios después ... Ojos azules de un azul celeste claro. Un
jersey o blusa azul, traje azul también, de lineas precisas y resueltas,
cubrian un cuerpo esbelto y no del todo carente de feminidad , G6mez de
la SP.rna afirmaba percibir una atm6sfera azulada que la envolvia. Con
sus ..1ovimientos como los de un pajarillo, y fisico ligero; con la postura
de su cabeza levemente inclinada a un lado cuando se perdia en la medi-
taci6n; con la delgada y aguda vocecilla mon6tona "a la cuallos vapores
67
......-------------
del âcido con el que trabajaba en las placas de grabado, le daban un tono
herido", Angelina recibi6 el nombre de "Pâjaro Azul". ( 68)
El historiador retrata una mujer/pajaro, un ser casi in-
material, capaz de sacrificarlo todo por su hombre. Ponia-
towska juega con este retrato, aprovechando la fuerza del
azul y del gris para caracterizar sus estados. Al mismo tiempo
cita y subvierte la leyenda de Wolfe. Los azules de Diego
contrastan con los de Quiela. La ficcion la representa con
los colores suaves apagados de un cuadro cubista hecho con
partes, en un espejo construido por quien reserva para silos
trazos firmes del muralismo, las grandes l:lneas, las siluetas
gigantes, las luces, los colores basicos. El discurso estiliza
parodicamente a la mujer pajaro al modularla dolorida, casi
tragica, activa en su busqueda del otro. El deseo de Angeli-
na desborda esta representacion y rompe con la placidez y
la inmovilidad.
Juega a convertirse en Diego, usando su atril y su ropa,n
usurpando, de modo graduai, el taller convirtiéndolo en
"cuarto propio". Su arte demanda una entrega casi religio-
sa, un estado febril. La busqueda de su identidad esta sim-
bolizada en el dibujo de rostros. Quiela ocupa ellugar de la
no-existencia; su figura se diluye frente a la gigantesca som-
bra de Rivera. 12 A medida que el relato autobiografico avan-
za aparecen sus frustraciones camo madre y como artista Y
se produce la fractura de la construccion mitologica. El es-
pacio femenino disminuido, contradictorio, establecido des-
de la carencia, esboza una débil autoafirmacion . .Angelina
es un personaje tragico que lucha, casi siempre de modo in-
fructuoso, contra un modela de mujer.
Yo acepto que no lo hagan por mi misma, después de todo, sin ti, soY
bien poca cosa, mi valor lo determina el amor que me tengas y exista
para los demâs en la medida en que tu me quieras. Si dejas de hacerlo, ni
yo ni los demâs podremos quererme . ( 17)
68
El muralismo propane un arte espectacular y pedagogi-
donde las figuras humanas se tornan estatuas, enormes
co~oloridas. La mano de Angelina busca reflejar, en tonos
yuaves, al nifi.o que ha perdido, incorporar al otro desde el
5
fecto. Beloff apuesta a un arte en el que el subjetivismo
:ornântico se entrecruza con la vanguardia. Si para Diego
su pintura es su vida, Quiela se salva por su oficio, solo y en
tanto aprende a incorporarlo como una parte en la vida.
y0 nunca me detuve a ver a un nifio en la calle ... por el nifio en si. Lo
vela ya como el trazo sobre el papel.. . pero no vefa el nifio, vefa sus lfneas,
su contorno, sus luces, no preguntaba siquiera c6mo se llamaba ... Ahora
todo ha cambiado ... No son dibujos, son nifios de carne y hueso . (38-39)
Una retorica romantica rodea su figura de un aura som-
bria, reproduce la estética modernista de Angelina Beloff.
Paris es invierno, frio, oscuridad y tristeza, solo quedan los
recuerdos. México es luz y calor. Entre el doloroso presente
de la soledad y el pasado de los recuerdos, Quiela proyecta
un incierto futuro.
En la ultima carta se define a si misma como una y
muchas: "soy rusa, soy sentimental, soy mujer, soy (de) Die-
go" -trascripcion de un fragmenta de la carta reproducida
en el texto de Wolfe. Es consciente de su fabula de amor:
"En la noche es cuando me desmorono, todo puedo inventar-
lo por la mafi.ana" (15). La palabra trabaja en el silencio del
otro. En el discurso comienza a emerger la lucidez: "No he
recibido ni una l:lnea tuya. Contesta con evasivas, estas bien,
trabajas, en realidad me avergüenza no poder comunicarles
nada" (16). Quiela, poco a poco, se reencuentra, aunque frag-
mentariamente, en ese creciente balbuceo. Se cuenta su his-
toria al mismo tiempo que se acerca al arte y desvia su mi-
rada hacia si misma: "(yo) regreso a la tela sin poder jugar,
mi hijo muerto entre los dedos. Sin embargo, creo que he
conseguido una secreta vibracion, una rara transparencia" (51).
69
 sistencia. Las palabras finales hablan de la historia, pero
La carta se convierte en un discurso ciego que arroja
desde el silencio de la artista rusa.
destellos de dolorosa lucidez, acogiendo la rebeli6n y el dis.
La literatura escribe una nueva version de la historia
tanciamiento. El relata erosiona el mito de Diego. Ante la
de Angelina Beloff, el discurso femenino res ponde al diseur-
ausencia de sus "lineas", Angelina restaura un lugar inca.
50 masculino y lo subvierte restaurando la voz y el cuerpo
modo pero suyo al fin, el de la conciencia femenina y tortu.
sustraidos. La letra de Poniatowska representa a Quiela
rada que la ha transformado en "paj aro azul".
nombrandose y nombrando al otro en una escritura deses-
El caracter ritual de la escritura se manifiesta coma el
perada que no le impide ser un sujeto deseante, capaz de
intenta reiterado de obtener un sentido, una justificaci6n al
abandono, una palabra sustituta. La pemiltima carta, lilti- rebelarse. 13
Elena Poniatowska establece un doble dialogo: con la
ma ficcionalizada y firmada "tu Quiela", condensa los nu-
letra de Angelina y con la historia oficial de Rivera escrita
cleos tematicos sobre cuya expansion se desarrollan las car-
por Wolfe. Debilita la figura arquetipica del pintor mexica-
tas anteriores: la maternidad truncada, la guerra y la mise-
no al mostrar la proyecci6n del otro. Detras del enfrenta-
ria de Paris de principios de siglo, la infidelidad, el pasado
miento de relatas también se pone en escena el enfrenta-
exitoso, la imagen idealizada de Diego. Cada epistola fun-
miento estético entre el modernismo de la mujer y el mura-
ciona como correlato de la actividad creadora de Angelina.
lismo de Rivera. Al volver a contextualizar la palabra mas-
Como su protagonista la narraci6n prefiere los bocetos.
culina, la escritura repone el cuerpo de mujer como un cuer-
Quiela logra sustituir al pintor la pintura, aunque pide
po que importa. Para ello apela a un sistema de representa-
permiso, solicita perdon, debe apelar a borrar o a ocupar el
ci6n elusiva con escasos elementos, recurriendo a la hipér-
espacio del otro para permitirse uno propio. No recibe nun-
bole y al grotesco. Juego de escrituras y lecturas al que se
ca la respuesta del otro. En la medida que desaparece la
suma el del texto con ellector, y que problematiza la consti-
patria mexicana aparece la patria rusa. En el espacio del
tuci6n del sujeto y su figuraci6n en la historia y el arte.
silencio masculino emerge, vacilante, la palabra artistica de
Frente a la identidad rotunda proclamada por Wolfe, el
Angelina.
relata levanta la temblorosa pero tenaz palabra de Quiela
Pensé que tu espiritu se habia posesionado de mi, que eras tu y no
que la cuestiona. La novela se cuela en los intersticios de la
yo el que estaba dentro de mi, que este deseo febril de pintar provenia de épica para llenar el silencio con voces heterogéneas en opo-
ti y no quise perder un segundo de tu posesi6n. Me volvi hasta gorda, sici6n a las elegias de los historiadores que, desde los géne-
Diego, me desbordaba ... era alta como tu ... te senti sobre mi, Diego, eran ros elevados sostienen la posesi6n de la verdad. La literatu-
tus manos y no las mias las que se movian. (23 )
ra, pone en escena la figura silenciada de Angelina Beloff
hacienda estallar la placidez en la que los cuadros de Rivera
La novela elide, de modo drastico, la historia posterior:
Ylas voces de sus bi6grafos la encerraron. José Emilio Pa-
Angelina viaja a México y vive cerca de Diego sin molestar- checo escribe que en México solo se conocen los extremos,
le, recibiendo ayuda de éste para volver a Paris (siempre "no se conoce unjusto media entre la piramide y las pulgas"
seglin la version de Wolfe). La escritora elige la carta de la (Pacheco, 1989: 45). Elena Poniatowska hilvana a través de
despedida como modo de trabajar al personaje desde la r e-

71
70
la miniatura, una respuesta a la historia gigantesca. La fi- Notas
gura del pajaro azul como diagrama que atraviesa la histo-
ria de la cultura, sirve para referir la violencia de una narra.
ci6n que atrapa no solo un cuerpo real sino su simbolizaci6n. 1 Rivera usa el apodo Quiela en las cartas de septiembre de 1910 y

marzo de 1911.
Z''Yo no hago ningunjuicio moral sobre Diego Rivera. No me impor-
ta hacerlo. Pero en fin, si tu quieres que te diga un juicio, algo critico,
siento que él se aprovechaba de las mujeres y que siempre lo hizo pero
creo que muchos mexicanos se aprovechan de las mujeres y las usan.
Creo que ésa es una caracteristica del mexicano, incluso del artista y del
politico" (Ratkowski, 42).
a Diego es el destinatario del discurso y del gesto de am or ficticio. Es
interesante seiialar que este pintor ocupa un lugar central en un grupo
de mujeres a las que Poniatowska dedica otros textos: Lupe Marin, Fri-
da Kahlo, Tina Modotti. La relectura de la historia del muralista mexi-
cano, hecha desde las mujeres, puede vincularse a la reescritura de la
revolucion. Trabajar los mitos del arte nacionalista mexicano desde un
lugar diferente, intentado subvertir la "fabulosa" historia oficial.
4 Rivera pinto cuatro cuadros de Angelina dentro de la estética cu-

bista entre 1917 y 1918. Dos de esos retratos son "Angelina embaraza-
da" y "Angelina y el niiio".
5 No se ha encontrado el epistolario entre los pintores. La novela de

Poniatowska fue atacada, en varias ocasiones, por la critica, por su falta

de documentacion.
6
La intencion originaria de la escritora parece haber si do escribir
una biografia con fotos de Rivera y Angelina. La editorial rechazo esta
propuesta sugiriendo una novela con forma de epistolario. (Ratkowski,
39).
7
"Desde su niiiez, Diego dibujo y pinto, convirtiéndose pronto en uno
de esos virtuosos dellapiz y el pince! que pueden hacer lo que ojo, mano,
mente corazon les ordenan ... fue un positivo monstruo de la naturaleza,
un prodigio de fecundidad, rapidez y prodigalidad de creacion. Una fecun-
didad asi solo se da muy de cuando en cuando en la historia del hombre"
(Wolfe, 342). Otras biografias presentan versiones distintas .
8
En uno de los primeros reportajes, la joven e inexperta Elena se
enfrento a Rivera, casi como un enemigo de su clase. La muchacha ru-
, ia, de origen polaco y de clase alta exhibe su debilidad y temor frente al
monumental muralista. Sin embargo, al poco tiempo, convierte su posi-
cion en ventaja y su irreverencia le permite iluminar de modo distinto el
mito del pintor. Este reportaje presenta al pin tor muralista como el Otro

72 73
dentro del mundo familiar de la escritora. Jiirgensen hace una intere-
sente lectura del contrapunto entre los reportajes a Rivera y a Alfonso
Reyes . Estos textos son reproducidos en Palabras cruzadas.
9
"Esta puesta en evidencia sefiala los limites de una doble textura:
dos esferas concéntricas de enunciaci6n (las cartas y la cr6nica) que osci-
lan entre la autonomia que les otorga el espacio virtual demandado Por
la especificidad de cada situaci6n de discurso, y la dependencia signifi.
cativa que una tiene en relaci6n a la otra. De igual manera, descubre la
presencia de un otro sujeto que logra desdoblarse en la comprensi6n de
aquél a quien le confiere una existencia a través de la palabra" (121).
10
El texto refuerza la idea de pérdida: " .. .y yo me voy metida de
nuevo en mi esfera de silencio que eres tu, tu y el silencio, yo adentro del
silencio, yo dentro de ti que eres la ausencia, camino por las calles den-
tro del caparaz6n de tu silencio" (16).
16
Bertram Wolfe y Elie Fauré afirman que Angelina conserva el
estudio de Diego intacto con toda su pintura y su ropa.
12
"Tu has sido mi amante, mi hijo, mi inspirador, mi Dios, tu eres
mi patria; me siento mexicana, mi idioma es el espafiol aunque lo estro-
pee al hablarlo. Si no vuelves, si no me mandas llamar, no solo te pierdo
a ti, sino a mf misma, a todo Jo que pude ser" (55).
13
"No tengo en qué ocuparme no me salen los grabados, hoy no quie-
raser dulce, tranquila, decente, sumisa, comprensiva, resignada, las cua-
lidades que siempre ponderan los amigos . Tampoco quiero ser maternai;
Diego no es un nifio grande. Diego solo es un hombre que no escribe
porque no me quiere y me ha olvidado por completa" (1987, 42 ).
74
5. Retrato de artista Il
Este problema de la "vida" y el "arte" es mi tragicomedia.
El esfuerzo que hago por dominar la vida es una energia
desperdiciada que podria emplearse mejor si yo la
dedicara al arte. Podria tener mas que mostrar.
Tal camo esta, mis esfuerzos se desperdician
casi siempre, son inutiles.
Carta de Tina Modotti a Edward Weston
Una historia de vida traza modelos y arma identidades
en secreto pacto entre au tor y lector. La escritura biografica
latinoamericana se convierte en acto de presencia (Molloy)
en el que se anudan la historia y la Historia. La biografia
plantea de entrada la cuesti6n del sujeto; la productividad
textual se apoya en la interacci6n entre identificaci6n y ex-
traiieza. Este doble movimiento trastorna seguridades in-
troduciendo el discurso de las pasiones. La indagaci6n acer-
ca del sujeto lleva a pensarlo, en tanto otro, dentro de un
tiempo y un espacio multiple. El problema de la historia "se
inscribe en el lugar de este sujeto que es en si mismo, el
juego de la diferencia, historicidad de la no-identidad en si"
(De Certeau: 1995, 77).
La escritura esta obsesionada por trazar tradiciones fa-
miliares y nacionales, a través del registro y la invenci6n.
Los relatos inscriben al sujeto/autor, en una serie de image-
nes, moldeadas como personaje/persona que va desde el yo
al otro. Poéticas de la subjetividad en las que intervienen
miradas politicas que relacionan novela familiar y memoria
colectiva; narraci6n oral e historia escrita, buscando anu-
dar diferencias e identidades.
75
 Los relatas insisten en ellugar cultural, un estar entre
mundos con los que se tejen lazos de filiacion y afiliacion. La
filiacion biologica anuda lazos con una identidad ajena a
México y a las clases populares, la afiliacion cultural genera
sospechosas representaciones de lo mexicano. Las identida-
des familiares y socioculturales se dibujan en la oposicion
entre la tierra y el munda. Predomina la dicotomia entre
escritura y experiencia planteada en los textos maestros de
la cultura latinoamericana, como dispositivo de productivi-
dad textual. La vision euforica de la experiencia coïncide,
en gran medida, con una mitificacion del espacio y del hom-
bre mexicano, idealizado como la raza.
En la obra de Poniatowska, la nacion mexicana moder-
na se construye en oposicion a lo extranjero, excluido por un
munda cerrado sobre si mismo, que elige el sacrificio de la
alteridad. La nacionalidad se erige coma identidad esencial
y originaria. Esta retorica de metaforas de tipo telurico tie-
ne un molde idealista y romantico. La representacion del
Puebla ostenta las connotaciones idilicas, que recuerdan los
imaginarios indigenistas.
Desde los tiempos de la Nueva Espafi.a las mujeres fue-
ron relegadas al silencio. A pesar de ello, como lo demuestra
Jean Franco, una serie de "conspiradoras" entraron mas o
menas ruidosamente a la historia de la cultura nacional.
Elena Poniatowska intenta armar una historia de las muje-
res mexicanas del siglo xx. Pone su atencion en los sujetos
femeninos de la modernidad atrapados entre la repeticion y
el cambio. Artistas modelas que, en la mayor parte de los
casas, mantienen una dualidad frente al munda masculino.
La galeria abarca vidas emblematicas: Frida Kahlo, Lupe
Marin, Lola Alvarez Bravo, Dolores del Rio, GuadalupeAmor,
Rosario Castellanos. 1
Tinisima se origina en un guion cinematografico inaca-
bado y se convierte en biografia novelada. La narracion de
76
la historia de vida de la fotografa Tina Modotti esta indele-
blernente marcada por el aura romantica que rodeo su paso
por el México postrevolucionario y su existencia une revolu-
ci6n y erotismo. Mujer fatal y amante tragica Tina se entre-
go con el mismo impetu a la militancia artistica que a la
politica. Vivio dentro de la ciudad ilustrada y politizada del
periodo cuyo centra cultural fue el ensayista y filosofo José
Vasconcelos. Un munda de batallas diarias acerca de los al-
canees del arte y la validez de la modernidad en el que los
paladines fueron los muralistas. A través de su figura se
intenta reconstruir la estructura de significacion de una
época signada por las tensiones entre la revolucion politica
y artistica. Su itinerario une geografias muy distintas: los
comienzos dorados de Hollywood, el México de la década de
los 30, los preparativos de la Alemania de Hitler, los rigores
de la Rusia de Stalin, las luchas por el poder europeo y la
guerra civil espanola.
Su labor camo fotografa ha recibido un tardio reconoci-
miento de critica y publico. 2 Después de muchas anos de su
muerte, Vittorio Vidali, su ultimo compafi.ero reunio todas
sus fotografias en un libro lleno de inexactitudes, Tina Mo-
dotti garibaldina y artista, publicado en Trieste. En 1975
Mildred Constantine publica un provocativo libro: Tina
Modotti: una vida fragil. Entonces se abre el debate sobre
figura y se revaloriza su papel camo fotografa. Desde me-
diados de los ochenta llega el reconocimiento internacional.
Aunque subsisten grandes interrogantes acerca de largos
periodos de su vida y obra.
i,Cuales son los espacios en blanco que Tina Modotti llen6 y que aun
ignoramos? Su vida revela la floraci6n de la férrea y delgada estructura
1.uyas imagenes memorables iluminan el sery la cul tura de la gente que
captaron, asi como la existencia de la propia artista. (Constantine, 10)
77
 Assunta Adelaide Luigia Modotti nace en Udine, un
puebla italiano situado al pie de los Alpes. La pobreza de la
numerosa familia los obliga a emigrar primera a Austria
luego a Estados Unidos. Con diecisiete anos entra a traba-
jar en una fabrica de textiles en San Francisco. Su labor
camo costurera no le impide formar parte de grupos teatra-
les. El casamiento con el poeta americano de origen franco-
canadiense, Roubaix de L'Abrie Richey (Roba), la introduce
en el munda artistico e intelectual norteamericano. 3 En Los
Angeles donde la pareja se instala, Tina continua hacienda
vestidos para subsistir. Su belleza le permite acceder a la
naciente industria cinematografica. En 1920, le asignan pa-
peles de mujer latina exotica y sensual en peliculas de se-
gunda categoria. 4
El marido viaja a México en 1921 tentado par el arque6-
logo Ricardo Gomez Robelo. Mientras tanta Tina comienza
una relacion amorosa con el fotografo Edward Weston que
la inicia camo modela y fotografa. En 1922 cruza la frontera
para encontrarse con Roba. La muerte repentina del pintor
la encuentra en México donde permanece allado de Weston.
Su estadia mexicana la marca para siempre. Expulsada par
actividades antinacionalistas en 1930, vuelve en 1939 camo
Carmen Ruiz Sanchez con pasaporte falso para morir en
1942.
Tina sera pronto modela de pinturas, peliculas, dibujos
y fotografias, Weston que se encuentra en un momento de
transicion hacia la fotografia abstracta es su maestro. Jun-
to a él se tranforma en fotografa. Pero, cuando Weston elige
el camino del arte abstracto, Tina opta por la fotografia do-
cumentai. Su câmara no solo registra los murales sino que
inicia un camino propio para la fotografia mexicana. Al mis-
mo tiempo se suma a un activa campo cultural y a los deba-
tes sobre arte y politica. lngresa en el equipa del periodico
comunista El Machete.
78
Forma parte del conjunto de mujeres que, entre 1920 y
1940, viven los vertiginosos pasos del munda posrevolucio-
nario. Poniatowska las Hama "mujeres magicas". Entre ellas
incluye a Lupe Marin, Frida Kahlo, Maria Asunsolo, su pri-
rna Lolita Asunsolo (Dolores del Rio), Nahui Olin (Carmen
Mondragon).
i,Por qué son magicas esas mujeres? La magia es la capacidad de
crear realidades y de hacerte ver lo que no hay. Y sin embargo existe
puesto que tu lo ves y lo conviertes en cierto y de pronto se vuelve pro-
fundo , necesario . l,Por qué son magicas esas mujeres? Porque son perdu-
rables y porque su encanto es mas poderoso que el de las sirenas que
hicieron que Ulises se amarrara al mastil, porque su radio de acci6n va
mucho mas alla del encantamiento que ejercen, porque dia a dia quere-
mos saber mas de ellas, porque sugieren, porque despiertan, porque su
presencia cambia nuestro mundo interior, porque nos dan otras posibili-
dades de comunicaci6n y por lo tanto de sabiduria. (12/06/97, 1)
El discurso de la periodista cae en la mistificacion y el
estereotipo del eterno femenino. Palabras camo magia, he-
chizo y encanto no logran dar cuenta de existencias creado-
ras y tragicas. En Las siete cabritas, Poniatowska retine re-
tratos de mujeres mexicanas cuyas vidas transcurren entre
finales del siglo XIX y finales del siglo XX. El sustantivo
"cabritas" remite a "revoltosas". No solo refiere al munda
animal sino que, con el diminutivo, arma una definicion
pueril del protagonismo femenino. La vida extrema de mu-
jeres camo PitaAmor o Nahui Olin las convierte en pioneras
en la ruptura con los modelas femeninos tradicionales, pese
a la marginalidad en la que acaban5 • En el conjunto de re-
portajes, Todo México incluye entrevistas a artistas camo
Lola, Alvarez Bravo y Dolores del Rio.
Tinisima ofrece una condicion genérica ambigua que
Pêrmite considerarla una biografia o una novela. Crea que
se trata de novela biografica. La escritora insiste en su ca-
racter documentai pero emplea los recursos de la novela. Su
79

elaboraci6n ha supuesto un largo trayecto. Una gran
dad de material entra en dialogo dentro del espacio teJCtuat
Ellibro de Constantine es determinante. Podriamos decïr
que es el fantasma central del relata. Poniatowska no 86lo
no polemiza con Constantine -camo lo hizo en su momento
con Wolfe-sinoque adhiere a sus representaciones. Otro
componente significativo lo constituyen los Daysboooks de
Edward Weston con su larga correspondencia con Tina. Po-
demos reconocer también la influencia del testimonio de
Vittorio Vidali, ex Comandante Carlos Contreras, el dirigente
estalinista al que complementa con relatas orales y escn.
tas. Emplea la prensa de la época y dialoga con sobrevivien-
tes de la época.
Entonces entrevisté a muchisima gente que me canto su vida. Por
ejemplo todos los que estuvieron en la Guerra de Espafia y me contaban
su actuacion en la guerra. Me presentaron a su familia y entonces obtuve
mucha mas material del que yo necesitaba. Y sucedio loque sucede en los
programas de television, que se cuelgan. En un programa dicen"ya se col-
go" y entonces yo me colgaba y me colgaba. Haz de cuenta que yo era un
equilibrista y me colgaba hasta el fin de los tiempos. Creo que, sobre todo,
ocurre con personajes como Tina Modotti. (Gliemmo: 1995, 162-163)
La productividad textual trabaja con el archiva ic6nico
mexicano. La apelaci6n a la imagen genera un interesante
juego entre mirar y ser mirado, que duplica, en espejo, las
palabras. Fotografîas, dibujos, murales, pinturas insisten
en la figura de Tina reproduciéndola una y otra vez, conju-
gando los retratos con sus obras. Elena Poniatowska em-
plea la técnica del collage, ensambla sin fundir distintos dis-
cursos.
La construcci6n biografica se centra en el amor y la po-
lîtica. Unida a los origenes anarquistas del padre y al arte
maderno y decadente de Roba, el equîvoco marido, la etapa
norteamericana no ocupa demasiado lugar. El cuerpo de Tina
80
pane a la rnirada, se convierte en espectaculo: "Los di-
se~~ alinea de Roba tenian una modela: Tina, su mujer, a
bll~~n puso una rosa en el sexo y pétalos giratorios en los
qul ones" (123). Su tarea coma fot6grafa es posterior a su
pe:uaci6n corna modela de Weston quien, deslumbrado, la
scnvierte en su insistente objetivo. El encuentro con el México
:volucionario se debe al pintor Xavier Guerrero y los mu-
ralistas: "Racer el amor con Xavier era pasar de las caritas
sonrientes de Veracruz a la gravedad de las cabezas olme-
cas ... era ascender a una antigüedad portentosa, imponen-
te, a la acci6n suspendida, a la esencia ajena" (218).
Con Julio Antonio Mella logra el equilibrio entre arte,
pasi6n y politica hasta que su asesinato la devasta. El acia-
go Comandante Carlos la acornpana en el barca carcel para
arrojarla en las fauces de la burocracia soviética. Cada paso
del personaje aparece determinado par su relaci6n con los
hombres: "Cada uno le habia dada un sonido nuevo, un tiem-
po distinto, su espiritu, su estatura, cada uno habia cami-
nada sobre las olas hacia ella; ella, su cabeza sobre el pecha
en turno" (636).
Elena Poniatowska dibuja una protagonista con escasa
autonomia tanta en el arte camo en la vida, contrastando
con otras biografias de Modotti. Se centra en el escandaloso
vinculo entre lo sexual y lo politico. El comienzo y el final
del libro determinan la estructura narrativa: el asesinato
de Mella (1929) y la muerte de Tina (1943) en la misma mesa
del hospital mexicano. La tragedia une a los amantes con
menas de veinte anos de diferencia. Tina se mueve en circu-
la hasta volver a encontrarse con su amado. Loque esta en-
tre estos dos puntos es pura pérdida.
El conflicto identitario que caracteriza su vida acaba par
adquirir la fijeza del arquetipo. Mujer fatal, nina ingenua,
puro cuerpo desnudo, madre naturaleza. Coma si en el con-
trapunto entre mirar yser mirada la verdadera Tina siem-
81
 del tro masculino para llegar al sujeto de la biografia. EllO
pre escapara. Elena Poniatowska se ausenta, disimula el 0
de enero de 1929 inaugura el relata in media res: la muerte
rastro de sus informantes, intenta disolver las voces. Sin
de .Mella es el punta de inflexion que conlleva el cambio to-
embargo no puede suprimir su fuerte identificaci6n con el
tal de vida de Tina. El crimen la lleva del ambito privado al
personaje. Quiza de alli provenga la falta de autonomia Ya
espacio publico donde las paginas de la prensa devoran su
que, una vez que ésta deja de responder a sus expectativas
la escntora la abandona.
0 '

historia.
Los retratos de Weston pertenecen a su etapa romanti-
La intensidad del nombre del titulo refuerza el caracter
ca (cuando éste empleaba un lente suave) y resaltan el in-
extrema del personaje y promete un relata desde la intimi-
tenso erotismo y la a parente vulnerabilidad. La interpreta-
dad. Desde el comienzo el espectaculo de su vida intima, el
ci6n de Poniatowska subraya la subjetividad a fior de piel
escandalo de su sexualidad transgresora la condenan tanta
de .Modotti, su cuerpo femenino y expuesto. La escritora esta
camo su militancia politica. El cuerpo muerto y ausente de
prendada de la camara, camo si no pudiera trabajar la leu-
Mella tiene su correlato en el cuerpo deseado y deseante de
gua de Tina sin reproducirla en imagenes mas ajenas que
Tina. Sus proyectos personales, su vida intima queda en se-
propias, proyectando una construcci6n homogénea, de la que
gunda plana. La acci6n y la pasi6n se mueven par otros cau-
se ausenta cualquier tonalidad peculiar. Enorme distancia
ces, los que unen amor y tragedia, sacrificio y compromiso.
entre la Jesusa que se habla y Tina mirada y escrita par
El cuerpo para el amor se transformara en cuerpo para la
causa, debe ocultar y negar su sexualidad. Deja de mirar con otros.
Desde la muerte de Mella hacia atras y hacia delante, la
la maquina de fotos para mirar desde las sombras convertida
italiana termina su largo y esforzado viaje en la misma mesa
en espia soviética. Se aparta de las miradas de los otros, hur-
que trece anos antes estuvo Julio Antonio donde su cuerpo
ta su cuerpo hasta el punta de cambiar su nombre y aparien-
desnudo recobra la belleza. La biografia tiene dos trayectos:
cia. A partir de la muerte del cubano, Tina permanece idénti-
el primera, ascendente que la entroniza camo heroina y vic-
ca a si misma, camo si estuviera muerta par dentro.
tima y el segundo, descendente, que la destruye retratando-
La escritura yuxtapone discursos fotograficos. Quince
la camo una aut6mata. Par momentos la profusion de datas
fotos tomadas par Tina y veinticinco en las que es modela de
hist6ricos ahoga con nombres de la historia comunista camo
otros fot6grafos: Edward Weston, Manuel Alvarez Bravo,
Eiseinstein, Maïakovski, Sandino. A pesar de sus pretensio-
Robert Capra y Gerda Taro. El texto visual provee una mul-
nes, la historia de amor se impone, incluso sobre la historia
tiplicidad de puntos de vista sobre la protagonista, se cotej a
de vida. La novela sentimental se agiganta en la biografia.
la perspectiva de Weston y la de Modotti. La segunda camo
Julio la nombra en el titulo intima y acariciador, Weston
contraparte o interior de la primera. Modotti es sujeto y ob-
la muestra vuelta sobre si misma. Sus ojos cerrados y sus
jeta de la escritura y la fotografia. Leer es igual a mirar.
manas enmarcando el rostro acentuan su sensualidad. El
Un Julio Antonio Mella de mitol6gicajuventud contras-
romantico retrato del fot6grafo se completa con la figura de
ta con el martir tendido en la mesa de la clinica e inmortali-
Mella con la que comienza el primer capitula. Tina "quisiera
zado par la amante. La distribuci6n de las imagenes nos Ile-
hundirse en su costado, ser con él un solo aroma nocturno"
va del cuerpo de Mella al cuerpo de Tina. Pasamos a través
83
82
 (10). La irrupcion de Vittorio junto al cadâver tiende la na.
rracion hacia el futuro y remite a la encubierta entrevista
de Poniatowska. Abre y cierra con la serie de flores de Mo-
dotti: las azucenas, lânguidas e indefensas y las flores del
cactus, crueles y agresivas .
La fuerza sexual femenina es vitalidad que desordena el
territorio masculino. Tina es pura naturaleza y, en su salva-
jismo, "no se daba cuenta que el paraiso era ese momentâneo
asomo de gorila en sus axilas" (121). El encuentro con la "esen-
cia" de México se potencia en la paradisiaca estadia en Jui-
pantla donde las mujeres indigenas, las mismas que Eiseins-
tein retrato en ''Viva México", le enseiian las artes de la vida:
"Ser mujer es hablarle fuerte a la milpa que se extiende de
mar a mar, esparciéndose como se esparce el alud de sus ca-
helios sobre sus hombros cuando lo alisan para después tren-
zarlo con listones rojos y azules y amarillos" (114).
La fabula dibuja una odisea cuya ftaca es México, lugar
de la violencia y la pasion; el arte y la revolucion de tonos
surrealistas. Bello y luminoso en los brazos de Xavier ode
Julio; câlido e idilico en la arcâdica existencia de las campe-
sinas; fascinante en las pinturas de los muralistas o en las
fotografias de Weston pero de amenazantes fauces xen6fo-
bas; siniestro como "un pais de hombres" en el que "las ba-
las se hacen fiesta" (280). Tina queda atrapada en México;
su vida solo tiene un antes de recuerdos de mundos perdi-
dos y un después agobiante (10). Su plenitud estâ ligada a
Mella y a la fotografia; también a la lucha por la causa poli-
tica (11). Cuando su existencia pende de los designios aje-
nos, la protagonista pierde toda singularidad.
El papel en la mâquina de escribir de Mella fotografia-
da por Tina contiene palabras de Leon Trotsky. Infini ta t ra-
ma de textos en las que perdemos el rastro del personaje.
Poniatowska busca iluminar su actividad como creadora,
como sujeto detrâs y delante de la câmara. "In the process of
84
writing Tina, Poniatowska empowers her writing subject"
(G6rnez Quintero y Pérez Bustillo, 29). La técnica fuerza al
lector /contemplador a analizar y reflejar los efectos del des-
plazarniento de un discurso a otro, de un sujeto a otro.
Las fotografias que encabezan los capitulos constituyen
una especie de biografia iconica. Durante la primera etapa,
Tina es espectâculo, fiesta del cuerpo expuesto a la mirada.
El goce esta en la imagen que le devuelven los ojos del otro y
que la define: "Quizâ Tina se enamoraba de la forma en que
la rniraban porque esa mirada la conmovi6" (126). Al retrato
rornantico de la tapa suceden una serie de cuatro fotografias
y dos dibujos fotografiados: "Tina en la azotea", cuerpo de
mujer, puro objeto sin rostro; "Tina en Hollywood", cuerpo
enmascarado, vestido de mexicana; "Tina Y Eduardo", paro-
dia de escena familiar con Cristo detrâs. Los dos dibujos "Ten-
taci6n y Tina Modotti" de L'Abrie Richey estilizan su belleza
mientras "Tina modelo de Diego Rivera en la capilla de Cha-
pingo" la presenta como arquetipo de la fertilidad.
El cuerpo insiste, de modo activo, en inscribirse en dis-
tintas superficies: "En el cuarto oscuro ... Tina hacia apare-
cer dentro del liquido revelador una nueva imagen de si
misma, su cuerpo que siempre la acompaiiaba y le era des-
conocido" (140); "Estar desnuda era ser ella misma, sin dis-
fraz, y mostrarse en su desnudez era presentarles a los de-
mas el mâs hermoso vestido" (141). También puede apro-
piarse del cuerpo ajeno, atrapar a los otros: sus hombres y el
pueblo mexicano. Entre la intimidad de la belleza y la fuer-
za de la denuncia, la Graflex reproduce la maquina de escri-
bir de Julio; los enormes e idolatrados murales; los campesi-
nos leyendo El Machete; las marias entregadas a la supervi-
vencia. Mujer que se debate entre tiempos y mundos, Tina
atribuye sus limitaciones a su sexo. Escribe a Weston que la
"falta de disciplina y capacidad creativa era un problema de
vida. Pero aun, de indole femenina" (177). Y agrega que la
85
 fotografia "es un trabajo para hombres ... yo no soy
cientemente agresiva" (322). 10
Al cruzar la frontera mexicana traspone un umbraJ
terior e interior. Marcha hacia una paulatina decadA....j:
Fundiéndose con la enorme maquinaria la victima se
verdugo. El relata no da cuenta acabadamente de estos
bios. El centra autorial se aleja del personaje.
4Qué ea Jo que va a morir, ai en Joa UJtimoa anos, au "y • no .....
vida, ai al "yo" Tina Jo ha matado, ai en Joa Ultimos anos ae ha 0ronvwtlofô
e? pura sumisi6n, vehiculo .de otros? E_s ta con_la que ahora lucha no
smo la oquedad; soy un aguJero, a traves de mr pasan las corrientes Ja.' 411
pescados entran por mi sexo y salen por mi boca, miren. (301) ' tante y plana. No hay demasiadas explicaciones, el persona-
La primera persona permanece ligada a los diarios de
Weston, de Mercedes, la hermana, y de Julio. Las cartas )a
unen a un pasado abandonado casi totalmente. En Ale.rn •
nia acepta su derrota como fot6grafa , inca paz de aceptar los8
cambios técnicos. Se alude a la existencia de un diario inti-
mo, pero solo se recoge un frio registra de tareas .
Poniatowska adhiere al proyecto estético y politico de la
Modotti: la necesidad de un arte militante; la humanizaci6n
del artista ante los desposeidos, la pasi6n por el puebla me:xi-
cano; la importancia del canicter documentai. La impotencia
proviene de la dificultad para lograr la conjunci6n entre el
arte y la politica: "Tina registra en su Korona las texturas, el
aplanado de los muras, la arqueria fugitiva del convento de
Tepoztlan, y por un impulsa que obedeci6 a ciegas comenz6 a
buscar el rostro de la gente. l,Podria arrancarles la mascara?"
071). Queda exhausta de tanta paner el sentimiento: "l,Podia
ella gastar placas en una escalera de Tepoztlan si las calles
reventaban de miseria?" (230); "Su preocupaci6n mas profunda
era vivir el arte sin dej arse desgastar por la vida, que tam-
bién gasta a los hombres" 071); "Tina se ha propuesto alejar-
86
steticismo, del arte por el arte, pero desea a la vez
1
de ~a realidad a la altura del arte" (252) .
L escritura procede como una camara.6 En la primera
~a historia de vida se adensa en significaciones liga-
México. Imagenes y palabras permiten atisbar una
a rica y contradictoria. El destierro despoja a la Modo-
. de su aura y la presenta como protagonista de una épica
tracasada. La rigidez caracteriza todos sus arrojados actas.
La rnujer apasionada por el pais mexicano, los hombres y la
{otografia, deseante y deseada se transforma en un ser dis-
je se aparta de la autora y los lectores.
Tina es la otra y es la misma que permite paner en esce-
na el proyecto politico y estético de Poniatowska, al exhibir
sus ondulaciones, las que van de las azucenas a los cactus:
•En su forma de trabajar habia poesia; Tina sentia como si
estuviera a la busqueda de la esencia de la vida, su propia
esencia"(78). Aunque los materiales sean distintos: la ima-
gen y la letra, ambas lo usan como instrumenta de registra
de la realidad.
Las dos artistas reescriben la historia, una como fot6-
grafa del muralismo recoge las imagenes de los muras, la
otra como cronista de J aramillo y de Marcos plasma las va-
ces de los otros. La dimension moral del arte cobra una gran
importancia. La preocupaci6n por representar una realidad
injusta resalta las contradicciones surgidas de la pertenen-
cia a un sexo segregado. Aunque escritora y fot6grafa se
aproximan por su origen europeo, se distancian por su clase
e ideologia. Quiza la debilidad del texto se deba a la necesi-
dad de eliminar distancias y marcar similitudes. El enigma
Permanece al final dellibro. Elena Poniatowska solo ha la-
grado darnos su version de Modotti, atravesada, en exceno-
so, por su deseo.
87
 Notas ·ando hasta la fecha . Pr6ximamente en Estados Unidos se va a
ltll~~J ar un libro sobre los ninos de la calle, del fot6grafo sueco Kent
pU~ ~t. Él conoci6 muy bien la problematica de ellos, estuvo mas de diez
1 Stig tornando irnagenes y viviendo en las alcantarillas y en los terrenos
Poniatowska senala el injusto olvido en el que se arroja a imPo ~;'os . De hecho, yo considera que todo escritor debe relacionarse con
tes protagonistas de la historia y la politica. Se refiere a las igno rtaQ. ~ ramas del arte, el trabajo del escritor a lo unico que no se liga es a
militantes comunistas: ''Nadie, o casi, la recordaria porque las comr:: otra rtes rnarciales o los deportes. Hay escritores, como Guillermo Sam-
tas, salvo las que quisieron llamar la atenci6n sobre si mismas, como Be. laS~ que hablan acerca del futbol. En la literatura, todo tiene una par-
ni ta Galeana y Concha Michel, disfrutan la paz de los sepulcros en nues. pen ' ., )
tro pais. (,0 alguien recuerda a Cuca Barr6n de Lumbre:ras, a Maria Luiaa te util" (Avlles, 2 .
Carrillo, a Gachita Amador, a Luz Ardizana, a la primera es posa de Valen-
tin Campa, a Lauri ta Vallejo? i,Alguien recuerda a Clementina Batanacte
Bassols? Por una pura casualidad (y en cierta forma sospecho que IICir
remordimientos), Vidali reuni6las fotografias de Tina Modotti en una edi-
ci6n" CPoniatowska, "Cien anos de Tina Modotti": 1996, 2)
2
Mildred Constantine entrevista a Tina en los ultimos anos. La
describe como una mujer pequena, fragil callada: "Apenas me atreVfa
hacerle todas las preguntas que llevaba sobre sus fotografias. No sentfa
que su silencio fuera producto de la serenidad o la timidez, sinoque pa-
recia estar tragicamente cansada. Podia percibir la belleza inesperada,
a pesar de loque parecia ser una mirada de angustia en sus ojos" (Cons-
tantine, 13).
3
En San Francisco, y sobre todo en Los Angeles, en los anos veinte,
Tina Modotti vive bajo la influencia de John Cowper Powys, escritor e
inspirador de modos de vida buc6licos y hedonistas . El culto de la belleza
de Powys es el de Robo de L'Abrie Richey.
4
En la pelicula The Tiger's Coat actu6 junto a Lawson como una
ex6tica morena de rasgos latinos con un punal atravesado en la boca. Su
interpretaci6n de 'lna mexicana parece un presagio.
5
El volumen incluye los siguientes relatas: 1. Diego, estoy sola, Die-
go ya no estoy sola: Frida Kahlo; 2. Pi ta Amor en los brazos de Dios; 3.
Nahui Olin: la que hizo olas; 4. Maria lzquierdo al derecho y al revés; 5.
Elena Garro: la particula revoltosa; 6. Rosario del "Querido nino Gue-
rra" al "Cabellitos de elote" y 7. "Nellie Campobello: la que no t uvo muer-
te". Ademas de Las siete cabritas, Poniatowska prolog6 el libro Nahui
Olin la mujer del sol. En Ay vida no me mereces, dedic6 un largo relato a
Rosario Castellanos.
6
"La fotografia es muy importante en mi trabajo, porque he escrito
muchas pr6logos y libros de fotografia en conjunto con grandes artistas
de la lente como Graciela Iturbide, Manuel Alvarez Bravo, Mariana Yam·
polsky, Héctor Garcia con el cual colaboré durante muchos anos Y sigo

88 89

~-~
 También habia sangre en las paredes;
creo que los muros de Tlatelolco tienen los poros
llenos de sangre. Tlatelolco entero respira sangre.
Mas de uno se desangr6 alli porque era
mucha sangre para una sola persona.
Testimonio de Margarita Nolasco, antrop6loga
La noche de Tlatelolco, Elena Poniatowska

Toda sociedad se imagina un pasado "inventando", las

tradiciones que la hacen posible en el tiempo, y dibuja una
geografia que le permita abrazar su espacio. Gran parte de
las naciones latinoamericanas se construyen a partir del
imaginario liberal de la clase dirigente. La naci6n moderna
mexicana se legitima en un imaginario revolucionario que
encubre la prolongaci6n de una estructura imperial. La con-
solidaci6n del estado, llevada a cabo entre 1920 y 1940, apro-
vecha las mitologias revolucionarias. La historia mexicana
del siglo XX es la historia de c6mo se construye un poder
politico sobre las masas populares.

Un pueblo que ha hecho una revoluci6n de masas, en la que todos

sus hijos han participado de uno u otro modo, se siente, ademas, inclusi-
ve en medio de la mas terrible miseria, capaz de dictar el rumbo de su
destino. (C6rdova: 1995, 37-38)

En la génesis de la modernidad mexicana se encuentra

va ~~o movimiento popular caracterizado por la diversi-
1

dad cie sus demandas. También es inédita la violencia de la

~sputa por el poder y la legitimidad. La institucionaliza-
ct6n se h ace en nombre de un proyecto nacional que excluye

91
 a la mayoria e instaura el centralismo. La renovaci6n
formas salvajes y pugna con la cul tura campesina, de
indigena. Estados Unidos mantiene su politica imperiaJïa:
ta, presionando contra medidas proteccionistas.
El fuerte aparato de control se convierte en una obae.
sion en las décadas de gobierno de un partido, con una SUce.
sion casi hereditaria. Las grandes mayorias que particiPa-
ron del p~oces~ ~evoluci?nario. son exc!uidas y reprimidaa
de modo Sistematico. Hac1a la mitad de s1glo, México se tran,.
forma en una cultura urbana, donde la cabeza, el Distrito
Federal, adquiere proporciones demograficas preocupantee
convirtiéndose de ciudad maderna en la metr opolis mas po.
blada y contaminada del munda.
Las cronicas de Elena Poniatowska arman una serie
historica que se inicia con el movimiento estudiantil en 1968
y culmina en la Selva Lacandona con los levantamientos de
Chiapas. La trama se detiene en nudos de densidad varia-
ble: Tlatelolco, la guerrilla urbana, la lucha de Rosario Pie-
dra de Ibarra y las madres, las ocupaciones de t ierras de la
colonia "Rubén Jaramillo", la heroica participacion civil en
el temblor de 1985 y los levantamientos chiapa necos.
La figura rubia, extranjera, cuita y de clase alta se pro-
pane coma mediadora entre espacios sociales. En Fuerte es
el silencio, sus textos adoptan sesgos ensayisticos que ins-
criben la subjetividad del Yo. La relacion entre sujeto de la
escritura y sujetos de la historia se formula camo intercam-
bio dialogado. Adquiere nuevas formas: cronica, testimonio,
entrevista, reportaje. En todos los casas, emerge su practica
coma entrevistadora, tanta periodistica coma ant ropol6gica.
Poniatowska construye a los intelectuales mexicanos como
sujetos historicos conscientes, al mismo tiempo que su e~
cri tura arma una genealogia de las luchas por la democrati·
zacion de la segunda mitad de siglo. Las mujeres adquieren
un protagonismo central y toman variadas mascaras. En
92
. er lugar estan las militantes, estudiantes o guerrille-
pri1lly por el otro, las madres cuyo paradigma es Rosario
J1lS•
Jbarra. .
La crônica pu ede ser cons1derada camo una ',reconstruc-
ciôn literaria de sucesos o figu~as,_ género ~onde el im?e_:.:io
~ rxnal domina sobre las urgencias mformatlvas" (Mons1Va1s:
: 5 2). Mientras el reportaje requerido por un tano objeti-
98
0 d~secha por conveniencia la individualidad de sus auto-
~s la crônica usa a discrecion la primera persona y narra
Iib;emente los acontecimientos camo vistos o vividos desde
la interioridad ajena, permite la intervenci6n de la subjeti-
vidad.
Camo modela discursivo protohist6rico implica la selec-
ci6n de acontecimientos por ternas y ambitos; establece una
cronologia, camo una lista que comienza y termina en cual-
quier punta. El autor posee la autoridad y el derecho de na-
rrar. La unica exigencia es la coherencia temporal y no debe
explicar las razones de seleccion de los acontecimientos. La
ret6rica del género no otorga importancia a la coordinaci6n
ni a la subordinaci6n. Procede por cortes, incluso sin sujetos
que permitan reconstruir el enunciado.
La historia parte del establecimiento de una trama que
ordena los acontecimientos de modo sucesivo e implica un
final con significado. Esta dirigida hacia el referente y el
discurso mismo con la propiedad de unir la verdad de dic-
tum con la verdad de re. El sujeto garantiza lo narrado con
la experiencia y su conocimiento de las reglas dota de legali-
dad al relata. El final plantea interrogantes y demandas de
valor frente a una situaci6n moral especifica. La reconstruc-
ci6n de los hechos sin apoyo testimonial obvia al testigo y lo
suc:tituye con nuevos métodos de registra .
En México, la revoluci6n tiende estrechas relaciones en-
tr~ ~pica y narraci6n. La cr6nica/reportaje de John Reed,
Mexlco Insurgente (1914) marca el momento de génesis al
93
 proponer un modelo que registra la presencia de las
de los actores, con la menor intermediaci6n del perfOdi
El mayor libro de cr6nicas de la revoluci6n me>ricana ea
âguila y la serpiente de Martin Luis Guzmàn que Pon
escena la violencia de la "fiesta de las balas" y arroja e eQ
visiôn crftica y pesimista. Los afios sesenta suponen
planteo de las relaciones entre el poder y los intelectuaiea
un":
A Jo largo de los aiios ,.,enta y •;tenta la politi ca constituyO e] ...
r<metro de le!Ptimrdad de la produccwn textual Y el espacw PùhUco firo
el escenario privilegiado donde ee autoria6Ja voa del eScritor "'eon,...
tido en intelectual. Esta conversion de escritor en intelectual es el l"esuJ.
tado de varias procesos: la dominancia del progresismo politi co en el C8Jn.
po de las elites culturales; la hip6tesis generalizada acerca de la inllli.
nencia de revoluci6n mundial; el debate de los "nuevos sujetos revolucio-
narios"... (Gilman,
publicos. la voluntad
9) de politizaci6n cultural y el interés por los asuntoe
La tension entre ideal critico y utopia revolucionana,
entre vanguardia politica y vanguardia estética subyace en
las pnicticas discursivas de la segunda mitad del siglo XX,
en un momento en el que se produce "la toma de la palabra•
y en el que "Lo que se vivio positivamente solo pudo enun-
ciarse negativamente" (De Certeau:1995; 42). La literatura
se lee en el doble horizonte de la modernizacion y la militan-
cia. Si bien el rechazo del realismo fue unanime es induda-
ble la importancia que tiene el modela en una literatura que
se propane dar cuenta del referente.
La cronica es el ornitorrinco de la prosa; incorpora toda
clase de rasgos ajenos. Es el mas flexible de los géneros; se
puede beneficiar del ensayo, la dramaturgia (las entrevis-
tas concebidas camo actas teatrales, la voz de proscenio de
la que habla Tom Wolfe y que convierte a la opinion publica
en un representante contemporaneo del caro griego), la na-
rrativa (la evocacion interior de los sucesos, al modo de Re-
94
d un nau(rago, donde Garcia Marquez revive en pn-
e ersona un suceso que le ocurri6 a otro). Se trata de
, pero muy versa til y que mejora por asociacion: conocer
generras punicas y La IUada puede ser decisivo al mo-
~ de narrar un deporte; de igual marrera, conocer la
lllen ctura de elites de una tribu y su comportamiento an-
~l6gico puede establecer un contrapunto con una cr6ni-
!:Se costumbres de la alta sociedad del siglo XX (Villoro, 1).
Las cr6nicas urbanas de Poniatowska se convierten en un inédito
odo de registra, "una expresi6n hist6rica de revoluci6n o resistencia
:d
ID yas connotaciones hacen visibles algunos paradigmas de la moderni-
cultural" (Bencomo, 35). El cronista reportera es una variante dife-
renciada del cronista espectador y el cronista paseante. Basa su trabajo
en la entrevista, se ubica a medio camino entre el antrop6logo urbano y
el comunicador de masas .
Entre el ingreso a La Habana de los guerrilleros vence-
dores en Sierra Maestra y la caida de Salvador Allende trans-
curren catorce aiios vertiginosos en los que se presagian gran-
des cambios para América Latina. La revolucion Cubana, la
resistencia a la guerra de Vietnam, los movimientos civiles
de los negros en los Estados Unidos y los estallidos de rebel-
dia de los j6venes en toda el munda parecen dar mayores
certezas a los movimientos de liberaci6n nacional surgidos
en toda el munda.
La noche de Tlatelolco se publica en 1971, a tres a:ii.os de
los sucesos de la Plaza de las Tres Culturas y busca contra-
rrestar la version gubernamental. Este "gran montaje co-
ral", camo lo Hama Carlos Monsivais, forma parte de la es-
critura testimoniallatinoamericana. Si bien el texto de Po-
niatowska recibe el aval de figuras camo Octavio Paz, Car-
los Monsivais, Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco (quien lo
corr~gi6), su fidelidad a la verdad hist6rica ha sido cuestio-
nada en varias oportunidades. Uno de los criticos mas seve-
95
 ros es uno de los protagonistas, Luis Gonzalez de Alba
bro del Consejo Nacional de Huelga. En una polérni~a
se refiere a las distancias entre el mundo de los rnili
el de la periodista.
Aprovechando su ultimo embarazo, Elena Poniatowska me a
sacar de Lecumberri el manuscrito terminado de Los dias y los an~•,
entonces, mediados de 1970, Elena iba a la carcel para realizar 1~ Par
trevistas que luego emplearia para escribir, en el bello apartamento en.
risino de su tia Bichette, La noche de Tlatelolco . A las pocas serna:
recibi de Elena la solicit~d. ~ara permi~irl~ emplear elementos de lili
relato, ya en proceso de edicion por la ed1tonal ERA, en ellibro que eU.
por su parte estaba escribiendo. Por supuesto accedi con gusto. Por ene.
rode 1971 apareci6 mi relato: Los dias y los anos. No tuvo un buen arran.
que en ventas. Quiza mi titulo era malo, poco vendedor, sin garra corner.
cial. Ademas, la mezcla de relato intimista, dias de extrovertida agita.
ci6n callejera y anos de conversaciones entre presos aburridos, no era lo
que ellector deseaba. De un Ifder espera ba un relato heroico, el mio no Io
era. Elena se dio prisa y, frente al arbol mas bello de Paris, seglin defini-
ci6n de su tia, concluy6 una obra espléndida, a muchas voces, asf que
muy poco tiempo después que mi relato sali6 el de Elena: La noche de
Tlatelolco. Un acierto desde elllamativo titulo. Elena melo hizo llegara
la carcel de Lecumberri, donde corrfa mi tercer afio de prisi6n, con una
generosa dedicatoria que cubre dos paginas de texto y flores dibujadas
con plum6n morado. Dice que mi libro "se vende un chorro ... y ahora (que
sali6 el de ella) se van a vender los dos juntos como mancuerna, como
pareja de hongos halucinantes (sic)". Entonces se iniciaron las confusio-
nes . 6Quién dijo tai cosa? me preguntaban presos y visitantes, tu dices
que A, Elena lo atribuye a B. Quede pues aqui dicho de una vez y para
siempre: Soy testigo presencial de los hechos que relato, no asi Elena.
Por tanto los hechos ocurrieron como yo los relaté y en las voces de quien
ponga ciertas palabras, de alli las escuché.2 (Gonzalez de Alba)
Las polémicas del campo critico se centran en la ancilar
pertenencia disciplinaria del relata asi como en su condi-
ci6n de verdad, que implica problemas como representaci6n
y responsabilidad. Elena Poniatowska ocupa un sitio redu-
cido dentro de loque, en el horizonte de los sesenta, se dio
en llamar "la conjura de los intelectuales" reunidos en torno
96
· os como la Universidad o peri6dicos como La Cultu-
esPaCl , .
}Jextco.
e~orge Volpi hace un prolijo recuento de la participaci6n
camPo intelectual mexicano durante los hechos de 1968.
:Monsivais y Juan Garcia Ponce lideran la andanada
contra el gobierno. Poniatowska, joven periodista de
s;.empre, aparece mencionada en cr6nicas sobre Vietnam.
Si bien pertenece a la misma generaci6n la cronista parece
}laberse mantenido alejada de los debates suscitados en tor-
no a Cuba y al movimiento estudiantil. En una entrevista
confies a:
Hice La noche de Tlatelolco porque en agosto de 1968 empezaron a
contarme cosas de las manifestaciones a las que no iba porque acababa
de tener a Felipito. El tres de octubre vinieron a mi casa tres mujeres:
Maria Alicia Martinez Medrano, Margarita Nolasco y Mercedes Oliver.
Llorando me cantaron lo sucedido. (Garcia Flores, 27)
1968 es un a:fio clave en la historia mexicana. Un mo-
mento de condensaci6n en el que se pone en evidencia la
ruptura de los pactos posrevolucionarios. El estallido denun-
cia la ret6rica de la mitologia revolucionaria y el autorita-
rismo del régimen instituido por el PRI. Si bien otras luchas
coma las huelgas ferrocarrileras, en 1958, dejan un gran sal-
do de presos politicos, las acciones del estudiantado tienen
un enorme impacta debido a la procedencia de sus integran-
tes y a su vinculo con la clase media y los sectores intelec-
tuales. La emergencia de la protesta desafia el espectaculo
de poder que suponia la realizaci6n de Las Olimpiadas. La
mirada del periodismo occidental descubre el verdadero ros-
tro de una naci6n que se mostraba al munda camo modela
revol ucionario.
Ante Tlatelolco y su drama, se retiran, definitivamente trascendi-
das, las falsas costumbres de la representaci6n de Don Juan Tenorio y el
97
humor de las calaveras y los juguetes mortuorios de azucar que 11
un nombre . Se liquida la su pues t a intimidad del mexicano y la mu1!VaQ
(Monsivais: 1970, 304) ezte.
Los acontecimientos demuestran que el Estado esta dis-
puesto no solo a desconocer sino a ir en contra de sus Pro-
pios fines. "La represion del 68 y la masacre de Tlatelolco
golpeo un circuito de continuidad en la modernizaci6n de
México. Fue la respuesta petrificada del pasado a un movi-
miento que recogîa las pulsaciones del porvenir" (Aguilar
Camin:1995,152). Mas que una crisis estructural que pone
en entredicho la nacion, es una crisis politica, moral y psico-
logica que ataca la continuidad del gobierno. Luis Gonzâlez
de Alba habla de una escision entre dos Méxicos.
La prensa oficialista denuncia una conspiracion en el
origen de los acontecimientos. Los intelectuales, protagonis-
tas secundarios de la revuelta, repudian la matanza y rom-
pen con el gobierno. La tragedia pone al descubierto las fi-
suras del populismo y el despotismo del régimen.
La agitacion procedente del Instituto Politécnico Nacio-
nal y la Universidad NacionalAutonoma comienza con una
riiia entre pandillas que provoca la intervencion brutal de
la policia dentro de una escuela dependiente de la ultima
institucion. El dia 26 de julio se realiza la primera manifes-
tacion masiva contra el gobierno. Entran tres veces al Z6ca-
lo, la plaza del poder: "Habia que desacralizar al Zocalo Ylo
logramos tres veces ... Por primera vez una multitud de ciu-
dadanos consciente de sus derechos, una multitud indigna-
da se hace oir frente al balcon presidencial, en la Pla21a de la
Constitucion" (4).
Una de las demandas principales es la democratizaci6n
del poder. La figura emblematica del tapado, el presidente
de la Republica se opone al car acter publico de la manifes~­
cion estudiantil a la que el ejército responde con violenCl&·
98
television, recién llegada al pais, transmite todos los he-
~05 . El movimiento cuenta con la simpatia de estudiantes
rofesores a los que se suman otros sectores. En la Plaza
~:las Tres Culturas, el 2 de octubre la masacre es atroz y
cobarde.
para comprender el impacta de la represion debemos te-
er en cuenta el elima de ideas que domina una década en la
nue la cultura occidental es jaqueada por una juventud que
~ge respuestas, con protestas contra la guerra en Vietnam
orevueltas como el mayo francés. En un Distrito Federal don-
de el crecimiento de la poblacion se toma incontenible, la
œatanza conmueve la imagen que el pais tiene de si y modifi-
ca la actitud de la intelectualidad progresista frente al poder.
Una gran cantidad de autores atestiguan esta experiencia:
José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Maria Luisa Mendoza, Paco
Ignacio Taibo, Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Carlos
Monsivais, Rosario Castellanos y otros. 3 Todos denuncian la
responsabilidad del presidente Gustavo Diaz Ordaz.
Los numerosos registras periodisticos tienen una exis-
tencia efimera ya que, al poco tiempo, presionada por el go-
biemo, la prensa se dedica a otros ternas. Gran parte de la
literatura sobre Tlatelolco, la mayoria elaborada en el fra-
gor de la lucha por los mismos actores, no tiene repercusion
ni posee un gran valor estético. Elena Poniatowska escribe
uno de los primeras libros y recibe una amplia difusion in-
ternacional. En la U.ltima pagina, se consigna que la prime-
ra edicion sale al mismo tiempo que se pone en libertad a
veintiocho de los miembros del Comité Nacional de Huelga
(CNH).
Las condiciones de produccion no se explicitan en el pro-
logo aunque se dan indicios de su identidad periodistica y
test ;>nonial. La investigacion se basa en entrevistas reali-
:das a una gran cantidad de testigos y participantes, mu-
as de ellas realizadas en la misma carcel y en el complejo
99
de Nonoalco-Tlatelolco. El texto recoge instantes genésicos
de producciones literarias de Rosario Castellanos, Luis Gon-
zalez de Alba, José Emilio Pacheco y Carlos Monsivais, en-
tre otros.
La urdimbre de enunciados de distintas procedencias
de La noche de Tlatelolco apela a la técnica del collage que
mezcla imagenes y palabras en gestos de registras distin-
tos. La cronica trabaja sobre las posibilidades de los géneros
discursivos primarios y la mixtura de géneros secundarios
como la entrevista tanto periodfstica como antropologica.
Graciela Gliemmo plantea la ideologizacion de la técni-
ca de collage como cimiento de la dimension polifonica del
texto (1996). La antropologfa, el periodismo y la historia oral
son algunas de las disciplinas a las que se adscribe una na-
rracion en cuyo principio constructivo se unen la experimen-
tacion literaria y la dinamica periodistica. La cronica se con-
vierte en épica critica, que aprovecha todo tipo de géneros,
para armar una imagen historica. N arrativa del fracaso y la
resistencia en la medida que sus sujetos son, al mismo tiem-
po, victimas y héroes.
El relato puede pensarse en varias series: en primer lu-
gar, dentro del vasto tejido acerca del movimiento del 68 y
sus consecuencias; en segundo lugar, dentro de la larga t ra-
dicion de la cronica mexicana y, en ultimo término, en el
seno de la escritura testimoniallatinoamericana. La condi-
cion narcisista de la cronica abre una dimension reflexiva
que lleva la escritura mas alla de los limites de las form acio-
nes discursivas canonicas. Este modelo distinto trabaja con
relatos de vida individuales montados de modo coral. La
narracion no anula las distintas perspectivas de los prota-
gonistas y reivindica el valor de la experiencia personal Y
arma un espacio comun de dimension social. Beth Jür gen-
sen destaca dos aciertos: el rol de la editora invisible, mano
100
a mano con las voces de los entrevistados, y la relacion in-
tertextual con los codices mexicanos.
Elena Poniatowska, a diferencia de escritores como Ro-
dolfo Walsh, Miguel Barnet, Elizabeth Burgos o Moema Viez-
zer, no explicita la mediaci6n, ni realiza ningun tipo de en-
cuadre. Ellector entra directamente en el texto sin haber
recibido informacion alguna acerca de sus condiciones de
produccion. La falta de advertencias oscurece y torna ambi-
guo ellugar de autor.
Muchos anos después, Poniatowska reconoce, en una
entrevista, su alejamiento de los hechos aunque insiste en
su condicion de testigo (''Yo vi") garantizando con su propio
cuerpo el después. Repite "oigo sus voces, oigo sus pasos".
Su relato se apoya en la experiencia ajena. Su escepticismo
ante los informantes contrasta con sus apreciaciones y ac-
ciones posteriores. Desde un espacio exterior a la épica, la
autora cede a la tentaci6n de incluirse como personaje en el
relato. Cronista por pedido se hace cargo de la narracion y
se convierte en la portadora de las voces de los presos, los
muertos, los desparecidos. En el mismo gesto inserta su pro-
pia ficcion familiar marcada por la muerte de su hermano
Jan Poniatowski a quien dedica ellibro y presenta, de modo
ambiguo, como un joven del 68. 4
Fui el 3 de Octubre para ver Tlatelolco. Me golpe6 ver las pilas de
zapatos vacios, ver los tanques alla y los restos de las armas de fuego
alrededor de toda la plaza. Luego me dije a mi misma, ~qué ha pasado
aqui? (Porque las mujeres que fueron a verme la noche del 2 de octubre
estaban histéricas.) Yo incluso vi sangre en las paredes, sangrientas ma-
nos pintadas, y todas las ventanas rotas . Yo vi que habia habido una
batalla real alla. Después de que tomé los testimonios de las personas
que me con taron su experiencia, y asi fue c6mo las puse todas juntas en
ellibro. (Jôrgensen, 77)
101
 Desigual y complicado dialogo entre la compiladora y
los informantes. La fragmentaci6n de las historias logradas
en las entrevistas y su recomposici6n artesanallogran un
efecto de totalidad plurale inacabada. Los multiples relatos
acechan la realidad desde distintos lugares, la construyen y
reconstruyen. La firma de autor insiste en controlar las vo-
ces desde la propiedad del texto. A pesar de su interés por
otorgar autonomia a los enunciados ajenos, Poniatowska no
abdica de su postura de mediadora. El papel de editora no
es accesorio aunque su autofiguraci6n sea minima y elusi-
va. Sustraidas las preguntas a los informantes, las histo-
rias quedan selladas por nombres, a veces completas, otras
no.
Elena Poniatowska funciona como una suerte de media-
dora que suple huecos entre testimonios inscribiéndose en
tanto protagonista de una ficci6n autobiografica (Jëirgensen).
Su trazo, el de su pregunta, asoma como ausencia silencio-
sa. Aparenta dejar en libertad las palabras de los demas y
simula no intervenir en la narraci6n. Las narraciones frag-
mentadas de los testigos se entrecruzan, complementan,
interceptan, discuten. Pero la suficiencia de los relatas esta
amarrada a la instancia de enunciaci6n. La figura editorial
no es neutral, carga con la significaci6n e interpreta a tra-
vés de la selecci6n y la combinaci6n.
El pa pel grueso y rustico de la tapa y las primeras pagi-
nas con fotografias marca la distancia entre el texto ic6nico
y el escritor. De acuerdo con declaraciones de la autora, los
fot6grafos, por miedo a verse comprometidos, le solicitaron
evitar nombres que luego, curiosamente, la narradora aca-
b6 por "olvidar". Sabemos que algunas de las imagenes fue-
ron tomadas por Héctor Garcia, quien también ilustr6 Dias
de guardar. Hay un doble gesto: apropiaci6n de los materia-
les cedidos por sus autores, y ocultamiento, al menas par-
102
cial, de los nombres de los que cuesta creer que no haya
conservado registra.
Esta dualidad se convierte en parte de la estrategia dis-
cursiva. Palabras e imagenes pasan a ser citas. Las fotos
borrosas de los diarios contribuyen a desdibujar singulari-
dades y apela al c6digo ic6nico dellector. La fotografia como
arte es parte del imaginario revolucionario mexicano. Esta
iconografia funda un tipo de mirada épica. Se recupera cri-
ticamente la estética fotografica: "si la ciudad es un cuerpo
donde los sucesos o personajes retratados por Poniatowska
inscriben sus marcas, la fotografia esta alli para leer visual-
mente estos signas que estan trazando una particular fiso-
nomia urbana. Mas min, son los signos que estan desmin-
tiendo esa imagen simuladora de la cartografia urbana ofi-
cial" (Bencomo, 89).
Los dos sustantivos del titulo tienen gran densidad sim-
b6lica y remiten a la historia y al mito al proyectar el presti-
gia de ese "altar de la historia" que es la Plaza de las Tres
Culturas en la narraci6n nacional mexicana. El subtitulo
apunta al encuadre genérico, alude a la instituci6n y a la
formaci6n discursiva, previendo una codificaci6n. Historia
oral en tanto historia alternativa, historia de las palabras
en tanta historia testimonial.
El armado entrecruza dos perspectivas: la sincr6nica y
la diacr6nica. La voz narradora procede como una camara.
Las continuas alusiones a la inserci6n del texto dentro de
tradici6n de los tlatolli, tienden lineas hacia la cr6nica de
los vencidos reforzando un diseiio circular y repetitivo. La
cr6nica sera narrada de nuevo en Fuerte es el silencio, en
1978, donde la autora incluye interpretaciones y tiende una
linea hacia adelante.
La noche de Tlatelolco rompe con el habita de una pre-
sentaci6n equilibrada de los dos lados en conflicto y evita la
103
clasificaci6n jerârquica de los hechos en forma de pirâmide
invertida, conforme a su relevancia. Ataca la presunta im-
parcialidad del periodismo asi como la fetichizaci6n de las
fuentes de informaci6n. Lejos de la objetividad multiplica
ambigüedades de modo deliberado al aludir en lugar de in-
formar. Sklodowska sefi.ala "el desajuste entre los impulsos
que operan dentro del texto entre el anhelo mimético de de-
cir la verdad y la conciencia de la imposibilidad de lograrlo
dentro del espacio discursivo" (1992:158).
Una menci6n aparte merece la doble y contradictoria de-
dicatoria: a los muertos y a Jan, el hermano. Poniatowska
esconde informaci6n ya que eljoven muere en un accidente y,
aunque pertenece a esta generaci6n, nunca participa de los
hechos. La ficci6n autobiogrâfica es sesgada y oblicua, asocia
familia y naci6n en la épica popular. Entromete el cuerpo de
la autora, introduce su subjetividad a través de su particular
experiencia de la muerte, una muerte privada que se confun-
de con las otras, las publicas de la épica. Como las Antigonas
que encienden velas el 2 de octubre, la hermana Elena no
puede evitar poner su propio difunto y, en este caso, hace uso
de la libertad de la literatura, ya que no se siente obligada a
aclarar nada. No decir que resulta elocuente en la medida en
que arroja este exceso de significaci6n.
En el indice, que no incluye las paginas iniciales, elli-
bro esta dividido en tres partes: "Ganar la calle"; "La noche
de Tlatelolco" y "Cronologia". Una variante mâs abarcadora
seria hablar de una primera zona, la historia ic6nica y una
segunda zona, constituida por los testimonios y dividida entre
la historia del movimiento estudiantil y el relato de la ma-
tanza. La tercera zona dellibro, a modo de anales, entrega
una cronologia complementaria. Cada zona repite, de un
modo diferente, la historia apoyândose en un conjunto hete-
rogéneo de discursos.
104
La historia ic6nica resume los sucesos condensândolos
en fotografias en blanco y negro, con breves epigrafes. La
condici6n de verdad es reforzada por su origen periodistico.
La imagen de la tapa nos remite al periodo posterior de los
sucesos: un grupo de mujeres y j6venes llevan un caj6n.
El sujeto es el Pueblo de multiples rostros. Los protago-
nistas singulares son pocos, la mayoria tiene carâcter an6-
nimo y colectivo: los obreros, las brigadas, las mujeres, los
presos. Si bien Roland Barthes afirma que la fotografia pe-
riodistica en general es unaria -"puede gritar, nunca herir"
(1997, 86)-la combinaci6n de elementos discontinuas y des-
parejos resaltan la contigüidad de fiesta y tragedia, intimi-
dad y muerte. La UNAM transformada en agora publica tie-
ne su contrapartida en la encerrona de Tlatelolco.
El impacta de la foto de la marcha estudiantil abrazan-
do el Angel de la Independencia, tomada desde un foco leja-
no, acentua el carâcter comunitario de una multitud que
dibuja un signo de interrogaci6n alrededor de la significati-
va estatua. Las campanas de la Catedral manejadas por dos
estudiantes remiten a la historia iconogrâfica. Desde la
Universidad a la ciudad, en ese recorrido los j6venes con-
vierten en plaza publica la vasta geografia urbana. La lgle-
sia, la Plaza, el Z6calo, lugares emblemâticos y monumen-
tos del poder, son desacralizados. La câmara intenta, en vano,
apresar a la muchedumbre que desborda el cuadro, presidi-
do por la iglesia y los edificios rebosando la Plaza de las Tres
Culturas. Una impresi6n que se desmorona en cuerpos gol-
peados y asesinados, en zapatos inutilizados por la muerte.
Entre ellos el limite es el nifi.o ensangrentado. La foto final
resume la tragedia y abre otra épica, la de las madres.
Poniatows~-ca no se limita a reponer la verdad a través
de las voces, se apoya en el realismo de las imâgenes. La
fotografia que no puede sino sostener un gesto realista ex-
105
 tremo refrenda la narraci6n de los acontecimientos con los
cuerpos. La historia ic6nica condensa ellibro y adelanta su
desarrollo. La frase al pie de la ultima fotografia describe el
lugarde enunciaci6n: "El 2 de noviembre, dia de los muer-
tos, depositamos cempasuchitl y veladoras en la Plaza de
las Tres Culturas .. . Muchos soldados nos vigilaban pero de
pronto se prendieron miles de veladoras y surgieron gentes
de entre los arboles y comenzaron a rezar por sus hijos ma-
sacrados el 2 de octubre en Tlatelolco".
La segunda zona del relato nos reta con otros interro-
gantes. Se apoya en las entrevistas realizadas por la perio-
dista en la calle y la carcel. Cita textos escritos, dibujados,
pintados. Incorpora, de manera entra:fiable, discursos de
origen literario, especialmente poemas. La autora arma es-
cenas en las que usa "voces" an6nimas, tipificadas, para re-
construir un elima de ideas. Los testimonios se presentan
disecados y dispersos, yuxtapuestos a otros textos y sacados
de su contexto (Sklodowska).
Los primeros parrafos, firmados con las iniciales E. P.
nos introducen en ellibro. Superponen dos escenas casi oni-
ricas en las que la historia se transforma en mito. Como en
el corto de Los suefios del director japonés Akiro Kurosawa,
los j6venes marchan vivos y luego muertos. Recorren Mel-
chor Ocampo, la Reforma, Juarez, Cinco de Mayo "mucha-
chos y muchachas que van del brazo en la manifestaci6n con
la misma alegria con que hace apenas unos dias iban a la
feria" (13), que se convertiran en "sangre llena y espesa que
se encharcaba, sangre joven pisoteada en este reventar de
vidas por toda la Plaza de las Tres Culturas" (13). Desde
entonces estan condenados a seguir errando "los miro a tra-
vés de una cortina de lluvia, osera de lagrimas, igual a la de
Tlatelolco ... los veo nublados pero si oigo sus voces, oigo sus
pasos .. . toda la vida oiré esos pasos que avanzan" (14).
106
La mirada de la cronista infantiliza a los sujetos como
ni:fios "para quienes todos los dias son dias-de-fiesta". Se
desliza hacia la cursileria al compararlos con una tira de
pollitos. Esta mirada desacredita, convierte en pueril la lu-
cha, codificandola como producto de la ingenuidad. La con-
dici6n de victima refuerza el discurso paternalista. Las afir-
maciones de los protagonistas desmienten estas interpreta-
ciones: "Yo no entré al Movimiento; yo estaba dentro creo
que desde que naci" (18); "El Movimiento de 1968 no naci6
en ese mismo a:fio; no surgi6 asi nomas por generaci6n es-
pontanea" (18); "Por primera vez una multitud indignada,
una multitud de ciudadanos conscientes de sus derechos se
hacia oir" (52).
El espacio es la ciudad de México, el tiempo el afi.o 1968.
El cronotopos se angosta hasta concentrarse en Tlatelolco y
en el2 de octubre. Los lugares cardinales son la universidad
y la carcel antes y después. La iglesia y la universidad estan
hist6ricamente ligadas en Tlatelolco donde Bernardino de
Sahaglin fund6 el primer Colegio de equipos intelectuales
indigenas. Mientras la universidad se prolonga en la plaza,
la lglesia de Santiago se mantiene cerrada: "La calle se gan6
cuando entramos al Z6calo el martes 13 de agosto, porque se
rompi6 un tabu ... Todos decian que nunca llegariamos al Z6-
calo" (Pino); "A donde volteara uno veia un mar de cabezas,
manos en alto que aplaudian, éramos bien felices ... pero en
cuanto doblamos la esquina para entrar a Cinco de Mayor
como que se me par6 el coraz6n; todas las campanas de Cate-
dral echadas a vuelo y todas las luces de esta plaza tan her-
mosa, esta plaza que es lo que mas arno en mi ciudad, todas
las luces encendidas" (Elena Gonzalez Souza) (49).
La historia mantiene la serie de la cr6nica. El primer
apartado "Ganar la calle" narra el comienzo y el crecimiento
euf6rico de la rebeli6n marcado por un fuerte sentimiento
107
 ut6pico. En el segundo, "La noche de Tlatelolco" el movi-
con la simulada prescindencia de la autora. Ellugar de au-
miento se convierte en tnigica marcha hacia la represi6n y
tor circula, no queda fijado y desconoce cualquier centro.
la muerte. En un intento por escapar a los limites de la hoja
Sutiles hilos entre parrafos mezclan las palabras y los ges-
de papel, la escritora trabaja con materiales que le otorgan
tos de los protagonistas.
densidad. Las fotografîas, los graffiti, las pancartas, las de-
La palabra se vuelve an6nima, colectiva -mantas o pan-
claraciones oficiales, los testimonios, los discursos, las can-
cartas y consignas coreadas por los manifestantes "Soldado,
ciones. Ellibro es continente de diferentes géneros desde el
no dispares, tu también eres el pueblo"; "Pueblo, abre ya los
poema o el cuicéttl hasta el encabezado de peri6dicos y la
ojos". Los enunciados firmados con nombre propio contras-
ficci6n. La enunciaci6n iguala los recursos reivindicando la
tan con las afirmaciones an6nimas. Los primeros, fragmen-
validez de la imagen. Asî como la palabra esta fijada por la
tados, nos entregan distintas historias de vida insertas en
cinta del grabador o por la escritura, el gesto es atrapado
por la fotografîa. los acontecimientos, en donde podemos distinguir dos gru-
pos: los dirigentes estudiantiles y las mujeres. Los relatos
En los agradecimientos, aparece Rosario Castellanos que
de las mujeres las privilegian tanto como testigos y como
escribi6 el "Memorial" labrado en piedra en Tlatelolco. Po-
protagonistas.
niatowska cita poemas de José Emilio Pacheco, José Carlos
Los datos de los testigos -nombres, diferencias de clase,
Becerra, Juan Banuelos, Eduardo Santos que siguieron el
roi y sexo- acentuan el efecto de realidad. En lugarde res-
ejemplo de Octavio Paz. La noche de Tlatelolco dialoga con
petar la linealidad de cada relato y acumularlos sucesiva-
los relatos de los testigos protagonistas. Una figura impor-
mente, Poniatowska escoge, secciona y distribuye haciendo
tante es Margarita Garcîa, entonces Jefa de Prensa de la
estallar en pedazos cada version. Las historias de vida se
UNAM. Los reconocimientos estan colocados después de las
desarman y rearticulan unas con otras. Desde la propia téc-
fotografîas, como si aquellas se introdujeran directamente
en la realidad. nica de armado, desde el dialogismo logrado por la eficacia
del montaje se refuta la estrategia del discurso oficial. En
No hay un afuera del relato, la autora se incluye como
"Ganar la calle", se inscriben multiples voces sin abandonar
mediadora -"toda la vida oiré esos pasos que avanzan". La
un ritmo de las secuencias logrado a partir de las reflexio-
introducci6n a la segunda parte contrasta dos visiones: la
nes de los propios personajes y del detenimiento que deman-
de los j6venes vi vos marchando llenos de alegrîa y la de sus
dan ciertos detalles que sostienen enigmas e intriga. Para
fantasmas insistiendo una y otra vez en la memoria colecti-
Gliemmo, el uso de ciertos conectores produce la idea de que
va. Ninos eternos que aun hoy siguen riendo en la Plaza de
hay réplicas, enfrentamiento discursivo o por el contrario,
las Tres Culturas, la misma que alberg6 otros sacrificios
desde antes de la llegada de Cortés. zonas de acuerdo.
Los relatos llegan por entregas allector, con una dina-
Elena Poniatowska es la bricoleuse que arma el objeto
mica folletinesca y muestran la posibilidad de resoluci6n en
libro con fragmentas de relatos de otros. Su mano organiza
diversas instancias: con finales felices, desdichados o abier-
el texto como coro de voces. El efecto de pluralidad esta dado
tos. La cr6nica alcanza su climax en esta secci6n. La abre el
por los multiples enunciados cuya autonomîa se refuerza
poema de Rosario Castellanos seguido por las voces de mu-
108
109
 jeres a las que se suma, con igual jerarquia, la de la au tora.
Los testimonios se centran en los relatas de los presos poli-
ticos -miembros del CNH- y en las historias de mas de un
centenar de mujeres. Las figuras mas importantes y quie-
nes incitan a escribir ellibro, son Margarita Nolasco, Diana
Salmeron de Contreras, Maria del Carmen Rodriguez. En-
tre las dirigentes se encuentran Tita y Nacha asi comoArte-
misa de Gotari. Poniatowska apela a los coros de madres,
que opinan a favor o en contra.
Las voces de las mujeres inundan esta zona del texto,
oficiando de guias. Castellanos remite al mita en el pasado
prehispanico: "La plaza amanecio barrida; los periodicos/
dieron coma noticia principal /el estado del tiempo". Ciertos
contrastes nos recuerdan "México, Olimpiada 1968" escrita
par Octavio Paz a pela al juego entre el rostro y la mascara:
"No busques loque no hay: huellas, cadaveres/ que toda se
lo han dada a una diosa, /a la Devoradora de excrementos/
No hurgues en los archivas porque nada consta en actas .../
La memoria puede ser una llaga".
El breve prologo firmado E.P. senala que los testimonios
fueron recogidos en octubre y noviembre de 1968. Los pre-
sos politicos le dieron entrevistas a lo largo de los dos anos
siguientes. La autora parece desprenderse del relata, los
testimonios son del dolor de los demas: "el eco del grito de
los que murieron y el grito de los que se quedaron ... el grito
mudo que se atoro en miles de gargantas" (150).
Los encabezados de los diarios del jueves 3 de octubre
ofrecen la verdad oficial. E. P. inserta un microrrelato en el
que toma la palabra y narra la version de los estudiantes y de
la prensa en apretada sintesis, dando su propia interpreta-
cion: "Posiblemente no sepamos nunca emil fue el mecanismo
interna que desencadenola masacre de Tlatelolco" (170).
Entre la historia y el ritual, la lectura de la periodista
parece marcar ese movimiento pendular. La singularidad de
110
los hechos se disuelve en la eternidad del mita. Tlatelolco pasa
a ser una fatalidad, un mecanismo de la historia mexicana
desde los tiempos aztecas: "La noche triste de Tlatelolco -a
pesar de todas sus voces y testimonios- sigue siendo incom-
prensible. i,Por qué Tlatelolco es incoherente, contradictorio?
Pero la muerte no lo es. Ninguna cronica nos da una vision de
conjunto"(170). Par ella hay que esperar porque, camo dice el
libro sagrado maya: "Par ahora la sangre ha vuelto allugar
de su quietud. Mas tarde brotaran las flores entre las ruinas
y los sepulcros" (171). La antropologa Margarita Nolasco afir-
ma: "los muras de Tlatelolco tienen los paros llenos de san-
gre. Tlatelolco entera respira sangre" (171).
El texto asume un caracter fundacional en la literatura
sobre Tlatelolco: da origen a testimonios originales, sucesi-
vas versiones de un mismo acontecimiento y a un repertoria
sobre secuencias, motivas y personajes que se reescribiran a
través de toda un corpus literario atravesado par la matan-
za. Las informaciones y comentarios que interpretan los
sucesos obedecen a una cadena organizada en secuencias
que reiteran un mismo significante y en esa reiteracion se
aglutinan los fragmentas testimoniales: torturas, armamen-
tos, carcel, delacion, mortandad de ninas, zapatos tirados,
batallon Olimpia, helicopteros, busqueda de ausentes, jove-
nes, apoyo o rechazo, enfrentamiento generacional, vesti-
menta, entre otros. La sucesion tematica, el cuidado en la
articulacion de las historias evidencia el esmerado armada
median te el collage.
Loque es ausencia en las imagenes, loque se va rodean-
do con cada relata explota en la pagina 196 cuando una su-
cesion coral de voces ahora si anonimas, presentadas par su
posicion en relacion con el movimiento o con las fuerzas del
arden, trae al presente el momento precisa del inicio de la
matanza. De este modo, la literatura completa aquello que
el documenta solo escribe en pasado y que el ojo del fotogra-
111
 fo no pudo o no quiso cubrir. La teatralizaci6n, el recurrir a
técnicas del düilogo dramatico permite acercar loque ame-
naza con escaparse de la memoria: una suerte de caro griego
reactualiza la tragedia.
La historia sigue siendo una serpiente circular, la ser-
piente emplumada. Una historia que se repite coma trage-
dia desde el triunfo de los aztecas sobre los technoca, la de-
rrota de Moctezuma par Cortés; la traici6n de la revoluci6n
hasta este primaveral 68 donde la vida vuelve a escribirse
con sangre. Ellugar se convierte en cruel alegoria hist6rica.
La frase del soldado a un periodista se repite camo una leta-
nia: "Son cuerpos, seiior... ". La sangre nos remite a las pri-
meras paginas firmadas par E.P. "los resortes no eran de
alambre sino de sangre; una sangre lenta y espesa que se
encharcaba, sangre joven pisoteada en este revent6n de vi-
das par toda la Plaza de las Tres Culturas" (13).
112
Notas
1
John Reed llevani a su maxima perfeccion esta propuesta en Diez
dias que conmovieron al mundo.
2
Con ironico tono el dirigente del Comité Nacional de Huelga cuen-
ta: "Leyendo La presidencia imperial de Enrique Kra uze encontré una
larga cita mia que crei tomada de mi relato sobre el Movimiento Estu-
diantil del 68, Los dias y los anos , donde se lee lo siguiente: 'Y de aque-
llas decenas y des pués cientos de miles solo se oian los pasos .. . Pasos,
pasos sobre ...' Enrojeci de vergüenza.lAsi escribia yo? ... Por suerte dudé.
Busqué la cita en ellibro de Kra uze y descubri que no hacia referencia a
mi propio relato, Los dias y los anos, sino al de Elena Poniatowska, La
noche de Tlatelolco . Una vez localizado el parrafo original en mi libro, de
donde Elena lo paso al suyo y luego lo tomaron los ayudantes de Kra uze,
vi con alivio que no dije nunca 'pasos, pasos, pasos , el montonal, el cho-
rro de mentiras'. Estoy traducido por Poniatowska. Mi escritura es mu-
cho mas seca. También es menos simpatica", "Las fuentes de la historia"
en "La ciencia en la calle" columna de Luis Gonzalez de Alba, en el diario
La Jornada . Después de esta polémica intervencion Poniatowska renun-
cio al Consejo de Redaccion de Nexos y la pagina de Gonzalez de Alba
sobre "La ciencia en la calle" en La Jornada, fue levantada.
3 La produccion lirica ha sido reunida en la antologia de Marco An-
tonio Campo y Miguel Arroche Parra. En cuanto a novel as las mas cono-
cidas son El otono de la revoluciôn de Socrates Campos Lem us, El gran
solitario de Palacio de René Avilés Falba, Los dias y los anos de Luis
Gonzalez de Alba, Con Él de Maria Luisa Mendoza, La Plaza de Luis
Spota. En teatro podemos mencionar Buenos Dias, el drama de Rodolfo
Usigli .
4
En la entrevista realizada por Pedro Orgambide para la revista
Casa de las Américas, Poniatowska no desmiente la aseveracion de que
la cr6nica es un homenaje al hermano muerto duran te la cruenta repre-
si6n de los estudiantes en Tlatelolco.
113
7. Cronicas II

Me pregunté qué escribir y con qué escribir

sobre esta gran calera de las entrafias de la tierra.
Nada, nadie . Las voces del temblor de Elena Poniatowska

Las cr6nicas intentan una contrahistoria donde el pro-

tagonista ultimo es el pueblo representado como conjunto
de enunciados. La escritora trabaja como antrop6loga va-
liéndose de los testimonios orales que entrega la historia de
los excluidos de los reportes oficiales, pensada desde las vo-
ces de los subalternos, especialmente de las mujeres, con-
vertida en un espacio fuertemente ideol6gico. 1
El movimiento de la narraci6n produce un protagonista
de la historia vario y heterogéneo: el pueblo mexicano y sus
subalternidades: proletaria, femenina, tercermundista, ét-
nica, marginada, periférica. El lugar de la narradora es el
delletrado solidario que documenta el olvido obligatorio al
que es sometida la cultura mexicana.

El papel del intelectual no es el de situarse un poco de avance o un

poco al margen para decir la muda verdad de todos; es ante todo luchar
contra las formas de poder alli donde éste es a la vez el objeto y el instru-
menta: en el orden del saber, de la verdad, de la conciencia, del discurso.
(Foucault, 1980: 79)

En este orden opera el discurso de Poniatowska: un sa-

ber que se produce como antropologia de lo cercano. La ten-

115
 sion entre identidad y alteridad sostiene un mundo narrati-
vo que se trama como desafiante de la politica oficial y soli-
daria con los entrevistados. Identidad mexicana que recuer-
da las enormes imâgenes de los mundos del muralismo mexi-
cano, pero que busca registrar los peque:iios gestos, aquellos
que se repiten en el mundo social. Alteridad en tanto ins-
cripci6n de los excluidos, representados como subalternos
desde la enunciaci6n.
La historia de las mujeres, al igual que la de los grupos
subalternos, logr6 refugiarse en espacios alternativos, que
eligen los tonos menores, aquellos que tienen que ver con el
continente de la voz y el mundo de lo privado. La escritura
masculina construye su linaje en la letra. La femenina selo
imagina en el espacio de la voz y del cuerpo. Dentro de este
discurso la escritura de Poniatowska se distingue por una
reformulaci6n de la historia desde un espacio ideol6gicamen-
te marcado. Su palabra se instala en el espacio publico si
bien en diâlogo con el privado. La suya es una narrativa
politicamente explicita en loque se refiere al género y a la
clase; al mismo tiempo, un trabajo de ruptura con los limi-
tes entre las prâcticas discursivas.
El titulo de la cr6nica, Nada, nadie. Las voces del tem-
blor, desdoblado en dos frases, actua como caja de resonan-
cia de la significaci6n dellibro. El primer enunciado remite
a la anonimia e invisibilidad de los informantes, metafori-
zando su condici6n de oprimidos. La frase se repite a lo lar-
go de la primera parte del libro. Esta negaci6n opera como
la primera afirmaci6n del texto, la de la existencia de los
olvidados. Los pronombres indeterminados Nada y nadie se
refuerzan mutuamente y connotan la casi destrucci6n del
referente. La aliteraci6n, interrumpida solamente por las
ultimas vocales, remeda la cadencia de la oralidad. La ne-
gaci6n de persona (nadie) y de cosa total (nada) inscriben
restos de presencias.
116
El subtitulo -Las voces del temblor- consigna el movi-
miento. Voces y temblor son sustantivos comunes, en con-
traste con nada y con nadie. Con contundencia Henan el es-
pacio que los pronombres dejan en blanco y lo hacen con
sonido y furia comolas deidades trâgicas. La escritura es
espacio de mediaci6n de las voces que, junto con el terremo-
to pertenecen a otro orden, el de la naturaleza. Amenazan la
fijeza y contenci6n de la letra: "l,Dejarian que su escritura
fu era sacudida también? l,Es posible que las fr ases estallen
y estallen las imâgenes y qui enes las es cri ben también ?"
(Poniatowska, 1992: 310).
La escritura y el temblor parecieran enfrentarse: elli-
bro es ellugar en el que, desde la calma posterior, se recons-
truye la memoria de la tragedia. El narrador es el compila-
dar de las historias: "Todo el mundo me conta su temblor",
dice una de las protagonistas. De eso se trata: de inscribir
las palabras de otros. Frente a la proliferaci6n significativa
del titulo, la fotografia del muerto en andas con sus pies
desnudos fija un sentido. La imagen tiene un valor docu-
mentai, construye el referente del texto: la inmovilidad de
la muerte llevada en andas. 2
La problemâtica del sujeto autor se plantea desde la
dedicatoria. Nos encontramos con una de los parejas tex-
tuales: periodistas/damnificados. Este binomio complemen-
tario estructura la producci6n del texto que se produce en-
tre los que preguntan y los que responden. Hay una firma
de Au tor con mayuscula, la de Poniatowska, la dellibro que
otorga unicidad a la multiplicidad de firmas diseminadas e
internas al texto. Son los nombres citados como "grupo de
autores" los que contrastan con el nadie del titulo. Alo largo
de todo el discurso se conservan difusas fronteras entre la
Autora y los autores que ofician como fantasmales dispara-
117
 dores de los monodialogos de los damnificados, que son los
narradores.
De todos modos la flexion autora/autores subvierte la
construccion narrativa tradicional de la cronica periodisti-
ca. La introduccion del plural se hace de un modo diferente
al de La noche de Tlatelolco. "Autores" son "quienes han es-
crita textos" (en plural), textos que, a su vez, pertenecen a
los autores de los enunciados que son "los que hablan". Li-
bro armada con retazos cuyas junturas son difusas. Coma
cuando cicatrizan las suturas, los restas de la escritura se
convierten en huellas de las voces: las nibricas internas se
dispersan sin demasiadas aclaraciones.
Autora/autores sin voz. Ausencia que se nombra en la
simulacion de la presencia plena de la voz del otro, la voz
que responde a la pregunta elidida par la escritura. Son los
autores los que no tienen voz. Las voces son de los otros: del
temblor, de los golpes de los edificios, del sonido de la tierra,
del afuera del papel. El dinero es para los damnificados; el
libro es para los lectores que deben conocer el temblor de
todos los mexicanos, libro para contar el temblor camo feno-
mena social mas que natural.
Distintos discursos se entretejen en la superficie fractu-
rada del texto, rota al igual que la de la tierra. La escritura
apela a formaciones discursivas diferentes, inclusive inten-
ta salvar el limite de la linealidad de la escritura. El texto
incluye testimonios orales, documentas, düilogos, fotogra-
fias. La reproduccion del efecto de oralidad de los monodia-
logos se entremezcla con la inscripcion fija de los titulares
de periodicos, discursos oficiales, cronologias.
Las palabras se refuerzan con las imagenes distribui-
das en dos grupos a lo largo dellibro. La fotografia actua
camo documenta que certifica los sucesos, apresa el puro
presente con la afirmacion de una verdad total de la que
excluye cualquier ambigüedad. Se trata de emplear todos
118
los registras: el iconografico, el auditivo, el signico. Las ima-
genes elegidas impactan en el usa del blanco y negro, des-
piadado camo evidencia, sin profundidad alguna. Todas las3
composiciones tienen un contenido unitario: la destruccion.
El texto conjuga sentidos diferentes, a pela a la vista y al
oido. La repeticion es la figura clave tanta en la historia
camo en el discurso. La prosa adquiere un ritmo reforzado
par las aliteraciones y el empleo de formulas dellenguaje
popular. Las palabras nada y nadie marcan el ritmo de la
pros a:
No quedo nadita (21).
No es nada m'hijo, no es nada (23) .
Nada, hombre, no quiero nada (33).
Como si nada, sefto, como si nada (42).
Pinche gobierno, no sirve pa'nada (45).
-l,Quién anda ahi?
-Nadie, soy yo.
-Ya no tengo nada (48).
-Ya no tengo a nadie .
-Yo ya no soy nadie (51).
- Yo ya no soy yo .
-Aqui nadie se ha volado nada (52) .
l,Y ahora qué?, l,qué es loque me espera? Nada (58).
No, si no pasa nada (64).
No me qued6 nadie (71) .
119
 -Me quedé sin nada y sin nadie sefiito (80).
-(,A quién espera?
-Yo, a nadie (83).
-;,Quién vina?
-Nadie (90).
Las negaciones refuerzan h idea de la pérdida al mismo
tiempo que la del anonimato; la ausencia del nombre pro-
pio, su borradura insiste en la falta de posesiones de todo
ti po. Las dos negaciones fundamentales estan ligadas: la ne-
gaci6n del nombre propio y la negaci6n de la propiedad. Al
pronombre "quién" contesta el silencio o la negaci6n. Las
repeticiones apoyan el tono ritual del texto, imitando los re-
cursos ret6ricos de los discursos orales a través de citas di-
rectas de dialogos.
El discurso se estremece entre el ritual y la historia. En
la medida en que el hecho unico del terremoto se enhebra en
una serie aparecen los mismos significantes. Este gesto pro-
vee de una estructura mitica a la historia, con un aura de
fatalidad. Dominados y dominadores usan diferentes mas-
caras: indios y conquistadores, revolucionarios y porfiristas,
estudiantes y policias, pueblo y gobierno. El terremoto como
catastrofe exhibe la decadencia del poder politico y la emer-
gencia de la sociedad civil. Frente a la inmovilidad corrupta
del gobierno surgela respuesta solidaria de la gente.
Y la ciudad se divide: gente que lo sabe que no lo sabe ... gente que,
a toda prisa, desaloja las aulas porque la escuela se derrumba, gente que
termina su ejercicio matutino y se apresta a la ducha. Parques y jardi-
nes quedan vacîos. Y gente que enfrenta la tragedia: que remueve es-
cambras, que rescata cuerpos sin vida, que salva existencias, que con
trapos, franelas desvia el transita de las zonas daiiadas, gente que lucha
dentro de las llamas. (15)
120
En el orden del discurso, las construcciones y el empleo
de la coordinaci6n producen un efecto de letania. En el or-
den de la historia, la informaci6n repetida una y otra vez
acumula imagenes de cuerpos vivos y muertos. Cuando se
deja de respetar el orden cronol6gico el espacio se tornade-
terminante. La geografia urbana fragmentada y lacerante
se particulariza: el edificio de Tehuantepec 12, los hoteles
de Avenida Juarez, el Hospital General, la fabrica de San
Antonio Abad. Los edificios destruidos son las ruinas de ciu-
dad en escombros. Ruidos, crujidos, golpes, sonidos, voces
de la metr6polis atrapada y sacrificada. México en la cruz
muestra la codificaci6n religiosa de la cr6nica. El relato se
llena de cruces que insisten en la repetici6n:
.. .la red viallo atrapa toda, es la x de México la que rayan una y otra vez
en un crucigrama gigantesco de 18 millones (nacen 560 mil capitalinos
por afio), cruz, cruz, cruz, la misma que Cristo cargo en su camino a la
cruz. (16)
En cada espacio se entrecruzan los relatos épicos de los
protagonistas cuyas historias de vida se convierten en his-
torias de destrucci6n y muerte. El centro es Tlatelolco, cen-
tro hist6rico y centro simb61ico de los mexicanos, alegoria
de la historia nacional tramada como tragedia ciclica. La
Plaza de las Tres Culturas es la plaza de los sacrificios azte-
cas, la plaza de la matanza espafi.ola, la plaza tumba del 68
con sus paredes nuevamente manchadas de sangre.
El monodialogo, caracteristico de la historia oral cum-
ple con la funci6n de alejar la figura del entrevistador y re-
duce su presencia a un nombre permitiendo que crezca el
narrador protagonista cuya palabra reproduce la historia
de otros narradores protagonistas, variando permanente-
mente de posici6n en el enunciado. Respuesta a un interlo-
cutor fantasma, que la registra en el pa pel, un espacio inexis-
tente en el presente del enunciado.
121
 Los autores se ausentan otorgando el maxima grado de
autonomfa a los narradores. En la historia urgente entre
narrador y periodista hay un minima de distancia, ambos
comparten la experiencia. La historia oral "es el libro del
puebla que uno esta ayudando a escribir, no un libro propio"
(Fraser). Nada Nadie responde al mismo gesto. El Autor im-
pone el arden desde fuera, lo controla todo desde el silencio.
Hablaba con toda el munda. Ni siquiera sabia. No preguntaba si
querian hablar, nada, nada. No buscaba a nadie ni les decia que era
periodista, no, nada. Llegaba yo, que qué paso, que qué les hace falta.
Uno decia que tenia mucha hambre, entances ibamos par una torta, mi en-
tras platicabamos. Y toda era asi... Con los intelectuales a veces es mu-
cha mas dificil, o con artistas . Pero con la gente nunca ha sida dificil, en
los mercados, en donde sea. (Steele:1989, 103)
No solamente emplea la palabra sino también el silen-
cio jugando con la ausencia. El contrapunto entre lo que se
dice y lo que se calla es uno de los recursos. Hay solidaridad
entre entrevistadores y entrevistados y una selecci6n de los
testimonios -solamente uno de los protagonistas impugna
el sentido que el autor otorga a la cr6nica. La memoria co-
lectiva se expresa en memorias individuales y los enuncia-
dos forman un coro de voces entrelazadas en el punta vir-
tual de la lectura.
El temblor no solo muestra la destrucci6n y muerte sino
que denuncia la explotaci6n de seres que trabajan y viven
en condiciones infrahumanas. Las mujeres son las vfctimas
mas frecuentes y las herofnas silenciadas. En especial las
obreras hacinadas en las fabricas de costuras. Poniatowska
construye un espacio femenino homogéneo marcado por la
solidaridad que anula todas las diferencias de clase. Tanta
las sefioras de las Lomas de Chapultepec comolas épicas
mujeres que lo han perdido todo se unen frente a la adversi-
dad. La escritora plantea una armonia imposible.
122
La solidaridad es el unico camino para restaurar el sen-
tido de comunidad y superar la fragmentaci6n. La ganancia
esta en la restituci6n de los lazos perdidos en las fauces de
la modernizaci6n salvaje, donde lo urbano se ha tornado se-
gunda naturaleza marginando a los seres humanos. Solo el
amor, el reconocimiento de la condici6n humana del otro,
permite encontrar un sentido a la historia, dar un rostro y
una vida a las voces. La idea de la soledad no es nueva den-
tro de la cultura mexicana. Para la periodista, la salvaci6n
exige el encuentro con el otro. La falta de reacci6n guberna-
mental frente al temblor es una prueba del aislamiento na-
cionalista.
El discurso adquiere un gesto costumbrista al intentar
documentar los tipos sociales. Los sujetos se constituyen en
personajes camo colectivos determinados por el oficio: los
artistas, los intelectuales, los panaderos, las costureras, los
ingenieras, las amas de casa, los médicos, las enfermeras.
Todos ellos en oposici6n a otro colectivo, "los que mandan",
representado por enunciados ret6ricos propios de la orato-
ria o comunicados autoritarios de tipo militar.
Un texto puede llegar al silencio total al trabaj ar la
muerte, aquello que no puede sostenerse mucha tiempo es
ellfmite con el horror, las palabras bordean el melodrama,
el tano tragico invade la historia. Escribir el dolor y la muerte
en el discurso lleva allfmite a la palabra, es camo si ya no
hubiera otra cosa que silencio. Poniatowska busca conmo-
ver y apela a la procacidad de la realidad, a la impudicia de
la muerte. El efecto del discurso es lo siniestro en el que lo
familiar se ha vuelto temible. En las fotos arrojadas en la
calle esta registrado lo que se ha roto, se ha dispersado para
siempre, la fragmentaci6n de lo real.
El discurso polftico subyacente tiene una intenci6n acu-
sadora clara. Los culpables son quienes traicionaron la re-
voluci6n, aquellos que se esconden: los dirigentes. Poniatows-
123
ka cul pa a la clase politica mexicana del desastre social. Por Notas
ello apenas les da voz, el coro los acusa y ellos contestan con
la retorica controlada y artificiosa de la escritura. En cam- 1
"La historia oral es, en mi opinion, tan solo un método para escri-
bio, la autora, firma dentro del libro, se inscribe como la bir la historia del pueblo; un método y también una manifestacion de lo
intelectual que se hace cargo del otro, otorgando un Sentido que podemos esperar: ofr las voces de los hist6ricamente inarticulados"
a este texto sobre nadas y nadies: "si el otro existe, yo existo, (Fraser, 24).
2
porque si el otro vive, yo vivo" (49). "Diriase que la Fotografia lleva siempre su referente consigo, es-
La cronica se presenta como verdad, emplea el sistema tando ambos marcados por la misma inmovilidad amorosa o funebre, en
el seno mismo del mundo en movimiento, estân pegados el uno al otro"(
de autorizacion de la ciudad letrada, pero al mismo tiempo Barthes: 1992, 33 ).
la convencion solo funciona si se respeta el contrato que su- 3
En la fotografia el objeto habla . "En el fondo la fotografia es sub-
pane aceptar la verdad de las palabras. Elletrado prestigia- versiva no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando
do por la academia traduce a los informantes facilitando asf es pensativa, es el encuentro con lo real en su expresion infatigable" (Bar-
thes: 1992, 81).
la posterior circulacion del texto. La escritura testimonial
es un espacio tenso en el que narradores y narrados desde
posiciones desiguales negocian un relato. Se renuncia al
impulsa a totalizar y se lo hace solo por medio de la frag-
mentacion que permite la construccion de la heterogenei-
dad. El control de la voz autorial estâ elidido.
Negacion de la letra como letra, construccion de la letra
como secundaria, afirmacion de la realidad del referente,
elogio de la materialidad del sonido, el texto se presenta como
verdad aunque advirtamos su parcialidad porque todos los
testimonios estân dirigidos a una demostracion. La escritu-
ra se presenta como oralidad aunque atisbemos las fantas-
males presencias del equipo de investigadores.
El texto nos atrapa con las voces que estân ahf para re-
forzar lo real; el sonido parece eludir la fijeza de las pala-
bras y luchar denodadamente para que el lector, envuelto
en cuerpos y escombros, aturdido por las imâgenes acepte el
sentido, adhiriendo a él. Lo que sostiene toda esta tension
es la Letra. La que, disfrazada, se hace cargo de las voces
del temblor.

124 125
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Indice

1. Un catâlogo de angeles mexicanos ... 11

2. Retrato de familia ... 21

3. Retrato de Mexicana .. . 41
4. Retrato de artista I ... 59
5. Retrato de artista II ... 75
6. Cr6nicas I ... 91
7. Cr6nicas II ... 115

Bibliografia ... 127

137