EL LIED ROMÁNTICO

En una época, en la que el centro de admiración del público es el artista creador, considerado genio,
cuya vida extraordinaria, loca, a veces escandalosa, su hipersensibilidad y autocompasión están en boca de
todos, que actúa sólo según sus criterios individuales, no es de extrañar que el lied, la canción sobre poemas
románticas, se convierte en el género más emblemático del romanticismo. Componer un lied es como escribir
un diario, captar un estado de ánimo, una sensación fugaz, un sentimiento, un atmósfera. Es una música íntima
y personal para voz y piano, para entretenerse en los salones burguesas.
En el lied podemos captar la máxima libertad del compositor: las canciones no obedecen a una
construcción formal fija, son muy variopintos desde el punto de vista formal. La libertad formal del lied se
origina, por una parte, del hecho de que el poema tiene su propia forma, y por la otra, que el texto garantiza la
continuidad del discurso musical.
Los poemas son textos en verso, es decir, textos de forma regular que normalmente obedecen a una
construcción estrófica; cada estrofa se forma de cuatro (o seis u ocho) versos isosilábicos con rimas asonantes
que emparejan los versos.
En el verso el lenguaje cursa de un modo cíclico; el oyente, o el lector, va oyendo lo que esperaba oír;
acentos que se esperaban y llegan, unidades silábicas que se van presentando en los momentos en los que se las
esperaba y mucho más elementos como unidades estróficas, combinaciones de rimas, etc. por medio de los
cuales el poeta construye su discurso adaptándolo a la andadura cíclica de la realidad. La audición de un texto
en verso depara la confortabilidad del curso cíclico; lo que el poeta dice lo vamos oyendo meciéndonos en una
cadencia regular en la que no puede haber sobresaltos.
Todo ello produce un curso rítmico regular lo que acerca el poema a la música. Sin embargo, aún
tratando de un texto de forma estrófica predeterminada de ritmo regular, el compositor tiene la opción de
apostar por una construcción formal propia de la música, semejante o diferente de la del texto.

Los tipos del lied

Lied estrófico
Este tipo de composición se caracteriza por ajustar la música a las características formales del texto: las
diferentes estrofas se cantan sobre la misma música.
Con respecto a la forma musical, la forma denominada lied estrófico se forma de una serie de versos,
normalmente de cuatro que pueden aumentarse pero siempre son de número par. Los versos tienen la misma
longitud o, por lo menos, aquellos que “rimen”, es decir, que forman pareja. El lied estrófico destaca por su
regularidad y simetría.
El lied estrófico tiene un contenido eminentemente lírico.
Lied dinámico (trascompuesto)
En este tipo de canción el texto se trata como si estuviese escrito en prosa. Se pretende formar un discurso
dramático que se refleja en una forma musical libre y de dimensiones amplias, acercando la pequeña forma lied
a las grandes formas por una parte, y por la otra, volviendo al concepto de forma libre del motete y madrigal
renacentistas.
Lied estrófico modificado
Entre los dos tipos anteriores se encuentra el lied estrófico modificado en el que, al pasar a la siguiente estrofa,
la música se modifica de menor o mayor medida para ajustarse al contenido del texto.

La forma empleada en los diferentes tipos del lied

Forma Lied estrófico
La forma musical se ajusta a la forma del poema en el que una estrofa se forma de 4 versos de igual longitud,
normalmente constan de 4 compases cada uno.
Forma lied estrófico irregular
La irregularidad puede producirse mediante ampliar el número de versos – normalmente a 6 en lugar de 4 – o
por el empleo de fraseo irregular, es decir, la longitud de los versos no está predeterminada.
Forma lied ternario simétrico; lied ternario asimétrico, lied binario
Estas formas son propias de la música instrumental, sobre todo de la danza. Constan de dos o tres frases,
normalmente de 8 compases cada una. El lied ternario tiene reexposición (A B A).
El lied ternario asimétrico fusiona el lied instrumental (A B A) y el lied estrófico (a a b a). Eso es posible
gracias a la estructura binaria de la primera frase (a1 a2 pregunta y respuesta) que permite la reexposición
parcial de la misma. La frase intermedia se limita a un verso.

Forma arabesco
El lied trascompuesto se forma mediante enlazar libremente una serie de secciones (que pueden corresponder
con las estrofas del texto pero no obligatoriamente). Cada una tiene una forma propia que puede adaptar
cualquiera de las pequeñas formas como la forma lied estrófico, lied binario, lied ternario, puede limitarse a una
sola frase o adaptar el pequeño rondo en sentido de una forma lied ampliado. Las secciones pueden ser todas
diferentes pero también puede reexponer alguna de ellas, sobre todo la primera sección pero también cualquiera
de las demás secciones. La libertad caprichosa de esta forma proviene de las características dramáticas del
texto.
Compositores y poetas

El lied alcanza su cima en el romanticismo maduro gozando de gran popularidad entre los compositores
alemanes Los liedes autónomos se encuentran agrupados en ciclos enlazándose libremente con el pretexto del
titulo del ciclo.
Los poetas más importantes de los que se escogían textos fueron Johann Wolfgang von Goethe y
Friedrich Schiller. El poeta vienés Wilhelm Müller escribió los textos para dos ciclos importantes de Schubert.

Ciclos de canciones

El lied romántico nace en Alemania. El repertorio del lied alemán abarca canciones desde Mendelssohn
hasta Richard Strauss. El lied traspasa las fronteras de Alemania y llega a países como Francia o Rusia.
Las canciones pueden estar agrupadas en ciclos aunque su relación textual sea accidental. Los ciclos del
lied alemán más conocidos son

Franz Schubert (1797 - 1828)

Die schöne Müllerin D.795 (La bella molinera) El ciclo se compone de 20 canciones, la mitad con una forma
estrófica simple.
Winterreise D. 911 (Viaje de invierno) El ciclo se compone de 24 canciones.
Las canciones tratan de una serie de temas típicamente románticos: el amor, la espera, la decepción amorosa, la
tristeza, la muerte, la búsqueda personal, el viaje, la naturaleza y van desde un optimismo alegre a la
desesperación y la tragedia.
Schwanengesang D. 957 (Canto del cisne) Es una reunión arbitraria de las últimas canciones del compositor
pero a pesar de ello mantiene cierta unidad temática interna.
Robert Schumann (1810 – 1856)
Liederkreis op. 24 (Ciclo de canciones) El ciclo se compone de 9 canciones que Schumann compuso poco
después de casarse con la pianista Clara Wieck.
Dichterliebe op. 48 (El amor del poeta) El ciclo se compone de 16 canciones sobre el tema de amor.
Frauenliebe und leben op. 42 (El amor y vida de una mujer) El ciclo se compone de 8 canciones que describen
la vida de una mujer, de su punto de vista, su primer encuentro, matrimonio y vida con el hombre amado hasta
su muerte.
Johannes Brahms (1833 -1897)
Seis canciones op. 3, en ellas destaca la sencillez de la estructura de la canción popular adaptando incluso
textos populares. Magelone op. 33 (sobre textos de Tieck), Cuatro canciones serias op. 121 sobre textos de la
Biblia.

Interpretación

El intérprete no tiene la obligación de interpretar todo un ciclo. Puede interpretar una de las canciones
del ciclo o seleccionar varias libremente, formando de esta manera su propio ciclo.
Por regla general, cuanto menos piezas forman un ciclo más fuerte es la relación entre ellas. En la
música instrumental, tres piezas del mismo género enlazadas hacen alusión al género de sonata: de la misma
manera que en la sonata se cambia el carácter pasando de un movimiento al otro, en las obras cíclicas de tres
piezas se diseña cuidadosamente la sucesión de caracteres.
 EL LIED ROMÁNTICO ALEMÁN
Comentario de audición de los liedes de Schubert
Lied estrófico regular

El poema se forma de dos o más estrofas que se cantan sobre la misma melodía. Al igual que en el texto,
la melodía se forma de cuatro versos que pueden ser iguales o diferentes
a–a–b–b
a–a–b–c
a–a–b–a
a–b–c–d
Normalmente se emplea el fraseo simétrico, es decir, los versos tienen la misma longitud – normalmente
de 4 compases. Cuando dos versos tienen motivos comunes se agrupan a formar una frase binaria (período).
En el lied el texto en sí garantiza la coherencia por lo que la forma puede tratarse con mayor libertad.

Schubert: Die schöne Müllerin D. 795 (La bella molinera)

- Des Müllers Blumen (Las flores del molinero)
- Das Wandern (El peregrinaje)
Las canciones de “La bella molinera” son de tono sencillo y de estructura estrófica regular manifestando así
su relación con la canción popular alemana. Schubert recurre a unos poemas de un poeta de menor importancia,
Walter Müller, cuyo apellido significa molinero. Los títulos, tanto del ciclo como el de algunos liedes hacen
referencia al poeta. Por otra parte, el molinero, protagonista de los poemas es el propio artista con el que
Schubert se identifica.
La música crea aquel atmósfera que subraya el contenido de los poemas y revela el significado simbólico de
los textos sencillos. A la canción se le antecede una introducción corta al piano que anuncia la entrada del
posterior tema y tiene un papel importante para determinar el carácter. A menudo, la introducción vuelve en
función de coda al repetirse al final de la canción.
Las dos canciones pertenecientes al mismo ciclo tienen en común la estructura estrófica regular: la melodía
y el acompañamiento se repiten inalterablemente al pasar de una letra a otra. La estrofa se forma de cuatro
versos que al igual se agrupan dos en dos para formar un período como quedan sueltos.
Dos versos forman un período (frase binaria) cuando hay algo común entre ellos: pueden ser completamente
iguales (en “El peregrinaje” a – a forman el periodo barroco) o pueden formar entre sí una pregunta y respuesta
(en “Flores del molinero” a1 – a2 mas b1 – b2 corresponden al periodo clásico) que empiezan con el mismo
motivo y terminan con cadencias diferentes abierta y cerrada respectivamente. Los versos se componen
normalmente de 4 compases. A menudo se dividen en dos motivos – el motivo inicial y el motivo cadencial –
de 2 compases. El fraseo regular, la división simétrica enfatizan el tono sencillo.
“Las flores del molinero” es una canción lírica que habla del amor encontrando en la naturaleza el reflejo de
tal sentimiento. Hacia el final se decelera el discurso mediante recortar los versos.
“El peregrinaje” es de carácter más movido: el acompañamiento ininterrumpido representa el peregrinaje.
El poeta reza que “aquel molinero al quien no le gusta caminar es un mal molinero” sugiriendo que el caminar
sin rumbo, la búsqueda sin objetivo, el anhelo, el encuentro con la naturaleza, la soledad todo aquello que se
entiende como peregrinaje es propio del artista. La deceleración final aquí se produce mediante la repetitividad
de los últimos versos.

ESQUEMA FORMAL COMPARATIVO

Forma: Lied estrófico

Las flores del molinero a1 a2 b1 b2

4 4 3 3
D D/T T débil T
El peregrinaje a a b c
3+1 3+1 4 4
T T D T
 Lied estrófico modificado
Schubert: Winterreise D.911 (Viaje de invierno)
- Der Lindenbaum (El tilo)
El poema cuenta la vida del poeta. El tilo de su casa natal es símbolo de la felicidad perdida con la infancia:
el poeta cuenta las peripecias de su vida y su anhelo de volver y encontrar la paz debajo de sus ramas.
El poema tiene forma estrófica que se refleja también en la música: los cuatro versos (a – a – b1 – b2) se
agrupan en dos frases binarias. Sin embargo, la canción nunca se repite igual del todo; el contenido del texto
otorga a la música una continuidad que se manifiesta, en primer lugar, a través de cambiar el acompañamiento
en cada estrofa – incluida la introducción.
Las tres estrofas son regulares pero se modifican levemente: en el principio de la segunda estrofa se cambia
el modo, en la cuarta y última estrofa se alarga el final para dotarla de carácter de coda. Sin embargo, en el
punto culminante, se cuela una estrofa truncada, recortada, abierta y de carácter de desarrollo, aparentemente
nueva pero que guarda relación con la segunda mitad de la canción original.

ESQUEMA FORMAL
Forma: Lied estrófico modificado

ESTROFAS 1ª estrofa 2ª estrofa 3ª estrofa 4ª estrofa

Secciones (frases) A B A B C A B
Compases 8 8 8 8 8 8 10
Subsecciones (versos) a - a - b1 - b2 a - a - b1 - b2 b3 - c a - a - b1 - b2
Compases 4 - 4 - 4 - 4 4 - 4 - 4 - 4 4 - 4 4 - 4 - 4 - 4+2
Cadencias T T D T T T D T T débil D T T D T
Tonalidades Mi mayor mi menor Mi mayor mi menor Mi mayor

El esquema sólo contiene la parte cantada. La canción se empieza con una introducción al piano – una
frase abierta de 8 compases - que crea el carácter correspondiente y que cerrará la canción convirtiéndose en
Coda (frase de 6 compases) y esta vez, terminando cerrada. Entre las estrofas reaparece la parte de piano como
enlace, intermezzo e introducción para la siguiente estrofa por lo que se recorta a su motivo inicial (fragmento
de 4, 1 y de 6 compases respectivamente).

Lied estrófico irregular

Como se ha dicho antes, en el lied la forma puede tratarse con mayor libertad lo que produce algunas
irregularidades que pueden afectar el fraseo o el número de los versos.

Schubert: Die schöne Müllerin D. 795 (La bella molinera)

- Der Jäger (El cazador)
An die Musik D.547 (A la música)
El primer lied cuenta una casería, la persecución del cazador detrás de la presa. La melodía, sencilla y de
ritmo repetitivo, emplea el fraseo regular simétrico pero se alarga formándose de seis versos: a – a – b – c – d –
d. Los versos se dividen en dos motivos que al principio, son diferentes, sin embargo, en el centro se acelera el
discurso que se refleja por no repetir el verso b pero sí, repetir el mismo motivo dentro de los versos centrales lo
cual produce un carácter obsesionado propio del cazador, junto con el aumento de tensión producido por la
constante subida de la melodía desde principio hasta el final.
El segundo lied es una alabanza de la música y del canto: la melodía formada por 4 versos sube y baja
majestuosamente siguiendo su propio cauce: en ella nada se repite (a – b – c – d), el ritmo regular formado por
valores largos y los intervalos grandes establecen el carácter: el fraseo irregular produce la sensación de que la
música respire. Este fraseo irregular no sólo consiste en que los versos son de diferente longitud, sino que se
inician y terminan en partes del compás diferente, de manera imprevisible y produciendo aquella asimetría que
aporta al fluir natural de la melodía.

Schumann: Dichterliebe (El amor del poeta)

- Im wunderschönen Monat Mai (En el maravilloso mes de mayo)
- Das ist ein Flöten und Geigen (Eso es de flautas y violines)
Los liedes seleccionados de Schumann representan una nueva estética, la estética del romanticismo.
Vamos a comparar la estructura de los liedes de Schubert y Schumann.
 LA ESTRUCTURA DE LA MELODÍA EN EL LIED ESTRÓFICO

Características del fraseo en el lied estrófico

- las diferentes estrofas del poema se cantan sobre la misma música
- una estrofa se forma de cuatro versos
- los 4 versos pueden formar entre sí dos periodos
- una frase se forma de 8 compases que se divide en dos semifrases de 4 compases
- la frase puede adaptar la estructura estrófica formándose de 4 motivos de 2 compases
- el plan tonal es clara; la obra se inicia con acorde tónica en una tonalidad determinada mediante enlaces
funcionales; las modulaciones son definidas y conducen a los tonos vecinos, en primer lugar a la
tonalidad de la dominante o relativo principal

En el lied Im wunderschönen Monat Mai hemos visto nacer la forma abierta. La formación novedosa que
emplea Schumann tiene las siguientes características
- la obra (o la voz cantada) no se empieza con acorde tónica
- la obra (o la voz cantada) no se termina con acorde tónica
- la obra se inicia en tonalidad indefinida o ambigua (el tema o motivo inicial no empieza ni termina con
la tónica de la tonalidad inicial)
- la forma es asimétrica, interrumpida o inacabada
- la forma es libre o el fraseo es ambiguo: no se forman frases o versos sólo se apilan motivos
- el plan tonal es irregular o ambiguo

Si leemos el poema del lied podemos experimentar cómo aumenta la música el contenido sencillo y
limitado del texto prestándole aquel atmósfera romántica que reside en el anhelo sin objetivo concreto. La
forma regular y cerrada del poema choca con la forma abierta de la música que abre un nuevo horizonte: con la
disolución de la forma cerrada, con la irregularidad o ambigüedad de la misma el compositor pretende
transmitir una sensación transitoria.
Hasta la estructura de estrofas cambia su sentido: mientras que en el texto la estructura estrófica es
preestablecida por lo cual representa la regularidad, en la música produce una circularidad infinita en la que
principios y finales se funden. La introducción al piano viene “desde la nada”, como una pregunta emergente,
en tonalidad indefinida y final abierta. La voz entrante parece concluir esta pregunta pero a la medida que sigue
su curso, ésta también queda suspendida en el medio de su discurso. Cuando se inicia la segunda estrofa, la
repetición de la introducción pianística parece colocar el signo de interrogación al final de la voz – o sea, su
papel es doble, se la utiliza tanto para empezar como para terminar pero en realidad no sirve ni para el uno
como tampoco para el otro fin.
Si la primera canción nos lleva a un mundo de los anhelos, fantasías y ensueños – reflejados además de la
forma, por el ritmo libre de movimiento ondulante de arranques y paros constantes –, la segunda nos sorprende
con su tono de desesperación e ira contenida expresada por el ritmo repetitivo y obsesionado. El ritmo regular y
repetitivo produce carácter de danza, lo reza el poeta: “mi amada está bailando”. Es un valse amargo y
enloquecido, ya que el poema deja intuir que la muchacha se casó por obligación y no por amor.
Aunque aquí los motivos se enlazan como versos y parecen obedecer a un discurso narrativo, este no llega a
su fin y queda interrumpida. El plan tonal parece casual: se peregrina libremente entre algunas tonalidades
relativas, la obra queda suspendida en una tonalidad diferente de la inicial sobre dominante que aparece en un
ambiente cromático que debilita todavía más el sentido tonal.
El compositor rompe la simetría del poema: la estructura cuaternaria del texto se modifica mediante repetir
el 2º y 4º verso. Sin embargo, musicalmente, los seis versos forman dos estrofas de 3 versos que se relacionan
de manera que la segunda estrofa parece ser la repetición variada de la primera pero en la tonalidad de la
subdominante, o sea, oscureciendo el color como señal del dolor y sufrimiento.

Estructura del texto a–b–b–c–d–d

Estructura de la melodía a–b–c–a–b–c

La estructura estrófica propia de la melodía se enfatiza mediante la introducción obligatoria al piano

(indicada con “x”) de carácter abierto, ya que se forma sobre un pedal dominante. La introducción vuelve en el
centro enfatizando la segunda estrofa musicalmente formada. Sobre esta melodía se cantan dos letras diferentes
y, luego se le añade la coda que mas que cerrar hace intuir que la novia seguirá dando vueltas hasta caer. La
dominante final de la obra adquiere una enfatización especial mediante el despliegue cromático que la rodea.

ESTRUCTURA Intro A1 Intro A2 Coda

1ª letra X a – b1 – c X a – b2 – c’
4 4 4 3+1 4 4 4 4
repetición X a – b1 – c X a – b2 – c’ x – X – X
con la 2ª letra 4 4 4 3+1 4 4 4 3+1 2 4 4+6
Cadencias D--- D--- rel/T T D--- D--- rel/T T D--- D----
Tonalidades re re Fa ------- sol sol Sib ------- ¿la? re sol
(Se indica que en el verso “c” la melodía vocal queda suspendida y es el piano que la concluye.)

La ambigüedad tonal es constante. Su origen es el pedal dominante de la introducción-coda, persistente

en el primer verso “a”, que nunca se resuelve (la tónica aparece fugazmente al principio del verso “b” pero
nunca en cadencia además, en este verso la tonalidad intuida se desfigura inmediatamente por la modulación al
relativo mayor.

Lied ternario regular

Frente a la irregularidad de los liedes anteriores en el repertorio de Schubert encontramos algunos que
prestan la forma lied ternario con reexposición, propia de la música instrumental, en primer lugar, de las
danzas. (En la música de danza la regularidad es imprescindible para poder bailar sobre ella.)

Schubert: Winterreise D.911 (Viaje de invierno)

- Die Krähe (El cuervo)
Las tres estrofas del poema se reparten entre las tres frases de la canción que configuran el lied ternario.
Como es de costumbre, la primera frase es un periodo clásico (se forma de una pregunta y respuesta), la parte
media acumula tensiones mediante un proceso modulante que se realiza mediante una progresión secuencial en
el marco de una frase binaria abierta. La reexposición de la primera frase se modifica: en primer lugar por que
aquella era modulante, por otra, la respuesta se sustituye por un nuevo fragmento cadencial que se repite
alargando de esta manera la frase de 8 a 12 compases, dándole un carácter conclusivo. Entre las frases se cuela
un fragmento de la obligada introducción pianística para aumentar la cadencia de la frase anterior.

ESQUEMA FORMAL
Forma: Lied ternario (Lied ternario simétrico)

Secciones Intro A Cad. B enlace A Coda

Compases 5 8 2 8 2 12 6
Subdivisión a a1 a2 b1 b2 a1 c1 c2 a
Compases 4 4 4 4 4 4 4
Cadencias T T rel/T SM/D relD/D T T

(SM significa que la tonalidad de la subdominante aparece con cambio del modo a mayor.)

Lied ternario estrófico

Schubert: Wiegenlied D. 498 (Canción de cuna)

El lied ternario instrumental puede adaptar al mismo tiempo la estructura estrófica. Para ello hace falta
que la frase A sea un período, de esta manera es posible que se reexponga sólo la respuesta (en realidad se
reexpone el motivo inicial con la cadencia conclusiva). Los tres versos entre la frase A binaria y la reexposición
parcial dela misma se completan a cuatro mediante la sección B que se recorta a un solo verso de 4 compases.
Esta canción muy sencilla – se forma sólo sobre dos acordes tónica y dominante – no tiene introducción
pero la coda sirve para enlazar las tres estrofas del texto y, de esta manera, actúa como introducción para las
estrofas segunda y tercera.
ESQUEMA FORMAL
Tipo: Lied estrófico
Forma: Lied ternario estrófico (Lied ternario asimétrico)

Secciones A B A Coda
Compases 8 4 4 4
Subdivisión a1 a2 b a2
Compases 4 4 4 4
Cadencias D T D T T

Lied binario

Schubert: Nähe des Geliebten op. 5 no. 2, D. 162 (Cerca de la amada)

Este lied binario con introducción al piano aumenta el contenido de las frases A y B que son de 6 compases. La
melodía es continua y fluida, sin embargo, se perciben los tres motivos; inicial, de desarrollo y cadencial, que
forman cada frase.
Lied dinámico trascompuesto

En este tipo de lied se pretende contar una historia, un drama mediante un discurso dramático ininterrumpido.
La forma musical es libre e imprevisible como si naciera en los momentos clave de la historia. El resultado es
una gran variedad de formas musicales caprichosas que podemos reunir bajo la denominación de forma
arabesco.

Schubert:
- Feierabend
- Krieger’s Ahnung
- Erlkönig
- Aufenthalt

Franz Schubert: Erlkönig, op. 1, D. 328 (El rey de los Elfos)

Este lied cuenta un drama que tiene tres protagonistas: un padre, su hijo y un fantasma; el rey de los elfos que
simboliza la muerte. La historia transcurre en una noche cuando el padre lleva a caballo a su hijo enfermo al
doctor. El niño está delirando: cada vez más aterrorizado, cuenta a su padre que le llama el rey de los elfos. El
padre intenta tranquilizarle diciendo que lo que ve es sólo la niebla. Cuando llegan al médico, el niño ya está
muerto.
El tono fúnebre y terrorífico se instala mediante el acompañamiento de piano, en modo menor, en registro grave
y con acordes percutidos, imitando el galope enloquecido del caballo pero también las angustias del niño. Este
ostinato sólo se interrumpe cuando canta el rey de los elfos (siempre en modo mayor) que, con sus promesas,
con su voz dulce y cariñosa intenta engañar al niño. La historia se inicia y termina con la presentación de las
ocurrencias por un narrador.
El lied trascompuesto es como una “miniópera”. Cada escena es un pequeño lied con forma propia (véase
Análisis). La libertad de la forma es sólo comparable con la del motete y madrigal renacentistas. No se
reexpone ninguna de las secciones. El único tema repetido se encuentra en la penúltima sección cuando el
diálogo entre los personajes se acelera y el niño va repitiendo su grito cada vez más angustiado. Por otra parte,
el acompañamiento obstinado, la vuelta repetida del motivo inicial del mismo aporta la coherencia de la obra.