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 Nacho López
Ideas y visualidad
 Nacho López
Ideas y visualidad
editores
José Antonio Rodríguez
Alberto Tovalín Ahumada
 Proemio
Nacho López fue un creador múltiple. No únicamente puso en práctica una sensible
visión hacia la urbe (“Hermosa ciudad universal”, escribió en su poema “Yo, el
ciudadano”) sino igualmente incursionó en otras prácticas visuales como el autor
total que fue. Abordar todas las líneas de su producción —un hecho ambicioso, sin
duda— es el motivo de este libro. Para ello, el acervo que resguarda la Fototeca
Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia fue fundamental: más de
treinta mil negativos y obra original que sobrepasa las tres mil impresiones, más los
documentos que el propio artista resguardó. Incursionar en ese universo fue fascinante,
nos enseñó la multiplicidad de los actos creativos en los que Nacho López se adentró.
Ahí estaba un creador que puso en práctica el happening, la fotografía dirigida, lo
experimental, el cineasta, el escritor crítico con la cultura fotográfica de su tiempo,
el pensador que reflexionó sobre los hechos visuales, el profesor que supo enseñar a
diversas generaciones y, desde luego, el fotodocumentalista vuelto un sensible creador
humanista (“El arreglo con la vida no es fácil”, siguió escribiendo en su gran poema).
Por ello la necesidad de mostrar todos esos mundos que fueron posibles en él.

La investigación en el acervo de la Fototeca Nacional también nos indicó que había

mucho trabajo por conocer de nuestro artista. Esto es, hasta ahora hay un Nacho
López bien conocido, por fortuna. Pero este acercamiento nos puso en evidencia que
no se han agotado las miradas sobre su vasto acervo ni sus diversas líneas de trabajo. He
ahí nuestro reto: mostrar algo más sin incidir en lo más conocido. Algo de todas formas
difícil, porque como el lector-espectador fue necesario acercarnos, por momentos, a
varias imágenes clásicas de este creador dentro de la fotografía y el arte mexicanos.

Así, es evidente que Nacho López fue —es— un artista singular. Su obra es
constatación de lo que un espíritu de su tiempo fue capaz de hacer. Generando ideas
y poniendo en práctica los actos visuales. Dos hechos creativos e intelectuales a los
que aquí quisimos acercarnos. Y, además, para evidenciar cómo Nacho López fue un
practicante de la imagen completo y complejo, como todo artista suele serlo.

José Antonio Rodríguez / Alberto Tovalín Ahumada

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YO, EL CIUDADANO
Nacho López

1
Polvo y gasolina.
Concreto, asfalto y empedrado.
Telarañas de hierro…Azoteas erizadas de antenas…Una ciudad del mundo como
cualquiera, apretujada de gente… Hermosa ciudad universal.

2
Al amanecer, urbe somnolienta. Olores y sudores, Los perfumes del barrio y de
los almacenes se mezclan con la prisa y el parloteo del ciudadano que acelera su
sistema nervioso para ganarse un peso, los cientos o miles. Al anochecer, el tiempo
se desploma, la ilusión se agudiza: la realidad cohabita con la magia.
Las mujeres en sombras
y los hombres fantasmas.

3
Los edificios son la tónica del progreso y del ingenio humano. Líneas rectas en
zigzag modulan la existencia. Culturas y modas señalan disyuntivas. El ir y venir
maquiniza los sentidos. El aire nauseabundo permanece inmutable.
Las mañanas son bellas y tranquilas. El ciudadano desayuna hotcakes y café
americano. La sonrisa ante la posibilidad de un contrato, o ante un pequeño favor,
obliga a que las cabezas solemnes se inclinen. Y el aprendiz de brujo aprende a callar,
a ser discreto, a celebrar el gesto del amo transitorio. Y otro ciudadano desayuna en
las grandes estaciones siderales servido por una mujer gorda de bonete reluciente: el
café de olla y, tal vez, mosca ahogada en los frijoles.
Hay que procurar comer.
El arreglo con la vida no es fácil.

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Arriba en el lomerío urbanizado, árboles maquilados protegen mansiones señoriales:
fachadas que barnizan a las buenas maneras, al convencionalismo propio de los
gentiles preocupados por la heráldica y la casta, por el pedigree en las exhibiciones,
por el cóctel en la mano enguantada. Las testas, en los aquelarres, lucen la insolencia
del ocio y se organizan caridades y desayunos de plusvalía. Pero es necesario
guardar la compostura.
En la periferia, sobre el caos cuadriculado, los desplazados. Los que viven
bajo techados de lámina y cartón. La miseria es confidente y al ciudadano se le
concede, junto a la lotería, la libertad para morirse de hambre.

5
El nacimiento.
El bautizo.
Un ciudadano más.
Un criminal, un intelectual,
un burgués o un obrero.
Hombres y mujeres suman más de cinco millones y se restan en el epílogo de una
autopsia o en el velorio de lágrimas embozadas. Pero la muerte también es una fiesta:
dulces y pan, flores y rezos. La exacta longitud de un cadáver se ajusta a la tarifa
de las funerarias. La categoría del obituario, la selección, reclama la importancia del
muerto junto a la fama transitoria del boxeador o la vedette.
Al final, y de cualquier modo,
otro número se archiva en el panteón.

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El ciudadano se vuelca en epilepsias reglamentando sus reflejos con la síncopa de las
señales de tránsito. La bomba atómica en el neón y la mirada adulta del niño vendedor
de noticias demagógicas…el tolete, el gas y las protestas. Fuerzas oscuras atentan
contra la seguridad y el orden de un estado de cosas que aseguran y ordenan los
intereses de una oligarquía inteligente.
Los jóvenes hacen la historia del país
y los viejos la escriben.
La responsabilidad se mide con vara elástica, ajustable a la capacidad de compra y
venta del mejor postor. Unos compran la gloria y el confort…sólo los pobres van al
infierno, hacia las delegaciones, tras las rejas, en las vecindades encaramados unos
sobre otros.

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Vivir enclaustrado en los límites del barrio, en salones cinematográficos, cantinas,
restaurantes, como en frágil vitrina cimbrada por ruidos y voces. Cada hombre y mujer
piensan en lo suyo: gastar o prolongar el poco dinero que se tiene; comer, divertirse,
fornicar.
Los snobismos producen nuevas modas:
nobleza obliga.
Y los anuncios dicen:

“Tenga lo que deba aunque deba lo que tenga.” “se solicitan hombres entre veinticinco
y treinta y cinco años de edad, con personalidad optimista, para trabajo remunerativo
en empresa de prestigio.”

Pero muchos ya son demasiado viejos.

Y para ser feliz, olvidar, escapar; para vivir mejor, hay que beber el ron o la cerveza
junto a unas piernas de cartón: fórmulas sencillas… Para triunfar en el amor debe
usarse dentífrico, la brillantina o el brassier multiforme.
Basta seguir las instrucciones.

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El aire, agua y flores son gratis. El tacto es húmedo y las noches propician el amor…Las
pasiones se agigantan en el recuerdo. Los enamorados acarician sus sombras bajo los
árboles de los parques, y sus deseos se materializan en las carteleras cinematográficas.
El primer beso y luego otros más: hacia el hotel o al casamiento. Sus pensamientos
flotan en las nubes, sobre cuarenta y ocho pisos.

Somos el origen, conjugación,

llanto y plenitud.
Uno son dos,
dos en uno,
o tres, o cinco,
o seis millones de ciudadanos indivisibles.3

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Con el frenesí en los salones de baile, junto a lociones penetrantes, la cadera se mece y
el instinto se afianza. Este momento vale. Lo que sigue tal vez, pero ahora, lo de ahora
es importante. Bajo la falda femenina la ilusión se satura de formas ondulantes, de

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colores difusos, de poesía dibujada en paredes y letrinas, como trazos en el aire, como
murales dibujados con el dedo. El feroz compás martilla al erotismo y la oficiante
revela, por segundos, paraísos de luces centelleantes.

El cordón umbilical es la cueva

del angustiado ciudadano,
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Los ciudadanos acuden a los templos, sonoros edificios de paganismo y fe. Hacia el
perdón por el camino de las rodillas sangrantes, hacia el milagro, hacia la consumación
de los siglos por el dogma, la gloria y purgatorios. El devoto se ciñe la corona de
espinas liberándose de sus pecados, mientras el sacerdote circula entre incienso y
bendiciones, entre el tintinear de alabanzas y limosnas.
Hacia la resurrección,
hasta el Juicio Final.

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Las noches serenas o violentas, escanciadas con sangre, alcohol y mariguana, repiten
sus historias: la voluntad de morir la pasión de siempre; el engaño y el crimen. Una
sirena irrumpe con su ulular teñido de dolor, arrastrándose en el reflejo de las calles
mojadas. En los hoteles los suicidas amanecen beatíficos, ajenos a las demandas de la
vida abstracta.
Una enfermedad incurable,
una incurable miseria,
una incurable soledad.

O el ciudadano se destruye para que la ciudad desaparezca de su conciencia.

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La ciudad crece, se extiende a lo largo, hacia arriba, como entelequia voraz… Se
desborda tragándose a los hombres… Contamina, envenena o neutraliza. Su rostro se
transforma a cada instante en facetas intangibles… Inasible en sus perfiles…Bellísima
en sus dimensiones planetarias.
Por la noche, desde la montaña, la ciudad es ojo de luz que parpadea en agonía llena de
brumas y esperanzas. Su inocencia se acentúa y un collar de pirotecnias incomunica
al hombre, o condiciona su existencia.

Yo, el ciudadano.

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IDEAS

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Nacho López
Manuel Álvarez Bravo

El contacto continuo con los aspectos más

variados de la vida, que implica el trabajo diario
del “Fotógrafo de Prensa”, ha colocado a Nacho
López en las más envidiables circunstancias
que pueda anhelar un fotógrafo. Y si a esto se
añade el claro concepto que tiene tanto de las
posibilidades y limitaciones como de las finalidades
de su oficio, se comprende la libertad que usa
para tratar el movimiento, la supeditación de
la materia a las necesidades de expresión y los
recónditos sentimientos del pueblo. Él no depara
su actividad de periodista al exponer su obra,
como hacen algunos excusando su escapismo a
toda clase de problemas y escondiéndose otros en
palabritas tales como “aficionado”, a semejanza
de esas aves que esconden la cabeza y enseñan
lo demás, pues el que maneja un oficio para
expresarse toma el nombre del oficio y el que
usa la fotografía es fotógrafo, derive o no de ella
su sustento. La necesidad imperiosa de decir, de
expresar algo en la fotografía, provee a Nacho de
la base indispensable que los teorizantes llaman
contenido, más bien dicho, le produce la conciencia
z fotógrafo
de que la fotografía, manejada por un ser pensante
que se sirve de instrumentos más o menos exactos,
es un lenguaje y él ha sentido la responsabilidad de
lo que dice. Los siguientes pasos son los naturales
cuando se camina, y Nacho los da: sustentar la
expresión con belleza y claridad, porque se atiende
lo que se entiende y gusta, por esto se preocupa
porque el documento que sirvió fugazmente en
el periódico o la revista, tenga una validez más
duradera y para ello dota a sus fotografías con la
calidad de objetos no ya de medios exclusivos para
la reproducción, objetos que pueden contemplarse
por sus calidades intrínsecas de fotografías
realizadas, en armonía de valores tonales,
composición de espacios, materia o negación
de ella y reacciones de carácter humano. Así,
en esta exhibición nos muestra ya sus frutos, no
de esfuerzo para atrapar miradas o de abrir bocas
que acaban en el bostezo, sino de su placer de
expresar, de hablar este bello lenguaje y de tener al
mismo tiempo algo que decir con él.

Texto incluido en el catálogo de la exposición Nacho López, fotógrafo,

exhibida en el Salón de la Plástica Mexicana, Ciudad de México, del 15
al 30 de noviembre de 1955.


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 Dirigidas
por Nacho López
John Mraz

Consumado experimentalista en las artes visuales, Nacho López es el maestro

mexicano de la fotografía dirigida. Cuando utilizo el término “dirigido” me
refiero a un género de fotoperiodismo que se caracteriza por la intervención
del fotógrafo (o la fotógrafa) en la escena fotografiada. Quizá sería más exacto
utilizar el término “cuasi-periodístico”, pues los y las fotoperiodistas trabajan
según las nociones de la no-interferencia y de la credibilidad que imperan en los
contextos de las imágenes periodísticas. Por ejemplo, en La Biblia del fotoperiodista,
un manual publicado por la Associated Press, Ed Reinke describe la manera ideal
en que deben trabajar: “En lo que se refiere al fotoperiodismo enfatizo la palabra
periodismo; tomamos fotografías en las circunstancias que se nos presentan y no
intentamos modificar esas circunstancias”.

Encontramos esta idea de la no-injerencia a partir del sentido común de las Página Anterior
Ciudad de México, 1949
opiniones vertidas en la polémica que se desarrolló en relación a la Sexta Bienal de Col. SINAFO-FN-INAH
Fotoperiodismo en México (2005). En aquel entonces, algunos reporteros gráficos [386545]

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 mexicanos argumentaban que el compromiso de los y las fotoperiodistas es
plasmar la realidad, de la cual son meros testigos, para informar con honestidad,
transparencia y veracidad. Para ellos, ya que las imágenes capturadas son hechos
irrefutables y perdurables, la primera versión de la historia, lo único que deben
crear son documentos. No se permiten puestas en escena, ni se vale posar, armar o
recrearlas, porque hacerlo sería mentir y engañar. Aparte, pero relacionado con el
compromiso de captar espontáneamente lo desconocido, que ocurre en el instante
mismo, tampoco es aceptable plagiar ni inspirarse en obras anteriores.

Ahora bien, aunque parecería que el acto de dirigir o tener una injerencia en una
escena es anatema a la práctica del fotoperiodismo o de la fotografía documental,
en realidad muchos de los y las grandes fotógrafas han participado en este género,
entre quienes se encuentran figuras como Eugene Smith, Sebastião Salgado,
Dorothea Lange, Weegee (Arthur Fellig), Jacob Riis, Lewis Hine, Joe Rosenthal,
Robert Doisneau, Arthur Rothstein, Robert Capa, Alexander Gardner, Timothy
O’Sullivan, Walker Evans, Ruth Orkin, entre muchas otras. Así, Nacho López se
encontraba dentro de un grupo grande y de mucho prestigio en el plano mundial.
En México, fotógrafos como Héctor García, los Hermanos Mayo y muchos otros
han utilizado esta forma de componer, pero el maestro era López y pienso que por
lo menos un cincuenta por ciento de las fotos que publicó en las revistas ilustradas
durante los años cincuenta fueron dirigidas.

Una de las primeras y más poderosas fotos que Nacho dirigió fue la republicada
una y otra vez en —y en las portadas de— libros y revistas, hasta la fecha. La
fotografía es de un “Campesino leyendo un pedazo de periódico”, tomada en
1949, según la descripción que Nacho López escribió en los sobres que contienen
los cuatro negativos que guardó del “campesino”. En uno de los sobres, anotó
las palabras: “(poster) campaña?”. Esta nota podría haber sido una referencia a la
posible intención de usar la imagen para una campaña de alfabetización, como era
el caso de la foto hecha por Paco Mayo, que ganó el premio extraordinario en el
concurso-exposición de fotoperiodismo de 1947, Palpitaciones de la vida nacional
(México visto por los fotógrafos de prensa), una imagen de una abuela aprendiendo
a leer junto con sus nietos a la luz de una vela —su frente fruncida mientras su
mano nudosa sigue las palabras en la página—; la foto de Mayo fue abiertamente
conmovedora y sentimental.

La foto de Nacho López no admite una lectura tan fácil. Nos quedamos pasmados
frente a la complejidad de una poderosa imagen, contradictoria e impertinente.
Hay una fuerte tensión entre las expectativas formales que tenemos y el contenido
real de la foto, un rompimiento con las reglas del género. El ángulo está
suavemente en contrapicado, un ángulo reservado para los poderosos; pero, en
este caso, aparece un humilde. O sea, la cámara en esta imagen apunta hacia arriba

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a lo que se acostumbra apuntar hacia abajo... cuando no lo ignora, como lo hace
en la gran mayoría de las fotografías. Ahora bien, el ángulo contrapicado se ha
utilizado para fotografiar no solo a los líderes políticos sino, además, para expresar
el poder de una clase o un grupo a través de su representación visual. Un conocido
ejemplo sería la imagen del obrero con mazo hecha por los Hermanos Mayo.

Sin embargo, en esta foto, la individualidad del campesino no permite reducirlo

a ser un símbolo de su clase. O sea, no puede representar a “los campesinos”
como, por ejemplo, en las fotos hechas por los Mayo de campesinos de La
Laguna, donde el ángulo contrapicado hace que sus palos resalten contra el cielo.
La particularidad de este hombre se deriva, en gran parte, de su fisonomía y de
la pose que asume. No es el típico campesino víctima, famélico y triste, pero
tampoco es el campesino pintoresco, sonriente y tontito. Está relajado, con una
sonrisita irónica casi imperceptible y, lo más importante, se hace evidente que está
posando para el fotógrafo. Sabemos que la imagen es posada, sin duda, porque
queda claro al ver las cuatro versiones en los negativos que López conservó. Pero,
dentro de la foto misma se hace referencia a este hecho, sobre todo por el papelito
que sostiene en su mano, como si el fotógrafo le hubiera dicho que lo hiciera, pero
él lo va a hacer a su modo.

La colaboración de quien toma la fotografía y de quien es fotografiado resultó

en una imagen compleja cuyos elementos iconográficos están enraizados en la
transformación de este periodo histórico. El sombrero y su piel quemada por el
sol lo identifican como un campesino. Sin embargo, está vestido con overol, la
ropa de la clase obrera urbana. Además, está sentado frente a una pared, metáfora
para un espacio de la ciudad. Podríamos hacer una lectura en donde vemos a este
individuo como un símbolo de la transición de los mexicanos de seres rurales a
seres urbanos, un proceso característico de este momento. Así, la foto podría ser
una visualización de una de las fuentes míticas del “complejo de inferioridad” que
los pensadores de la mexicanidad desarrollaron durante estos años: “la tragedia del
campesino indio obligado a ser proletario antes de tiempo.” Aunque los ideólogos
orgánicos han convertido a este trauma en una esencia de la mexicanidad, tiene,
sin embargo, su base material: el desarrollo de la industria agrícola durante el
alemanismo empujó (y sigue empujando) a campesinos de la tierra a las ciudades;
así, se crean ejércitos de gente de abajo. Lejos del idílico campo en el cual la foto
de Paco Mayo sitúa a la abuela, la foto de López documenta el desplazamiento;
por esa razón fue un candidato poco probable para la propaganda oficial.

Esta foto parece ofrecer una versión del “héroe agachado” que Roger Bartra ha
descrito como una construcción central de la búsqueda de identidad; quizá la
intención del fotógrafo en darle el papelito para sostenerlo fue la de crear una
metáfora de “papelito roto/hombre roto”. Sin embargo, López podría haber

193
estado construyendo su respuesta al mito del “héroe agachado” al utilizar el
acto de leer como una manera de señalar que la única salida de la dominación
es la alfabetización. Y la singularidad con lo cual López representó a este
individuo tampoco resiste la tipificación fácil: a fin de cuentas, es una imagen
extraordinariamente radical, que rompe nuestras expectativas del retrato
simbólico y nos deja frente a un ser irreductible, un “todos los hombres”
(“everyman”) que es, al mismo tiempo, únicamente sí mismo.

Entre las fotos dirigidas que Nacho hizo para el fotoensayo de 1950, Virgen
india, resalta una que hace una crítica feroz de la imagen y la realidad de la
religión en México. Vemos a un niño que vende artículos religiosos frente a un
cartel de propaganda para la Peregrinación Nacional del Trabajo, organizada
por la Asociación Nacional Guadalupana de Trabajadores Mexicanos. En el
cartel se ve una pareja proletaria sonriente, él vestido con overol, ella con traje
regional mexicano. La imagen de la Virgen está encima de la pareja en el cartel.
El niño, que debe tener unos 10 años, está vestido con ropa sucia y rota, con una
cara seria que contrasta con las sonrisas de la pareja virtual. Hay pocas dudas de
que la foto es posada, porque el cartel está entre el niño y su sombra, haciéndolo
resaltar. Esta foto no fue publicada en Virgen india por ser una imagen
demasiado penetrante y poderosa —demasiado herética— para aparecer en un
fotoensayo sobre la Virgen de Guadalupe en los años cincuenta. La inclinación
de Nacho de dirigir fue desarrollándose: en 1951, parece que decidió llevar un
niño para interactuar con los niños pobres que vivían en las márgenes del río de
la Piedad, lugar sobre el cual se hizo el fotorreportaje Una vez fuimos humanos.
Su ropa es visiblemente diferente de los harapos de los demás, lo cual produce
la impresión de que López lo llevó consigo al barrio pobre, donde “actuó”. En
una foto en que aparece es el más cercano a la cámara, con camisa a cuadrados,
junto al niño con un ratón en su mano que le sirve de “juguete”. Esta foto ilustra
las condiciones precarias de sanidad de la colonia e ilustra la miseria —la falta
de lo más elemental— de los hijos de los pobres. No obstante, muestra, además,
la creatividad que aflora por la falta de juguetes de lujo. Así, López encarna el
espíritu de contradicción yendo a contrapelo de las expectativas del lector al
retratar la subjetividad de individuos que podríamos estar tentados de percibir
como totalmente reducidos al nivel de objetos, de víctimas. También habría que
señalar en esta imagen la interacción de los niños con la cámara tanto a través
de participar con el fotógrafo en este juego, como en mirar a la lente. El ángulo
escogido por López es otro elemento importante, porque se pone al mismo nivel
de los niños en lugar de mirarles de arriba.1

Este niño también fue incorporado en una de las imágenes que muestran la unión Página Anterior
Ciudad de México, 1949
entre los pobres. Aquí aparece con el niño que sostenía el ratón, comiendo una Col. SINAFO-FN-INAH
tortilla; el pie de foto señala la solidaridad, “Dos camaradas comparten su tortilla. [374261]
 Es el pan de cada día de los que han sido olvidados por la sociedad en el río”. El
grado de dirección que manifestaba el fotógrafo en este ensayo llegaría aún más
lejos con sus “puestas en escena” en Siempre!, dos años más tarde.

Nacho López entró en Siempre! desde el primer número en 1953, con el famoso
fotoensayo Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero, del cual hay poca duda
de que es una puesta en escena.2 Parece bastante claro que Nacho contrató a Mati
Huitrón para caminar mientras la fotografiaba a ella y a las reacciones provocadas
entre los hombres en la calle. Hay varias razones para creer que fue dirigida.
Ciudad de México, 1949
Col. SINAFO-FN-INAH Por ejemplo, la proporción entre el número de negativos existentes (14) y las
[375258] fotos publicadas (6) es demasiado baja para pensar que fue un encuentro fortuito.

196
Además, la modelo nunca mira al fotógrafo como lo hubiera hecho si fuera
realmente una coincidencia y él la hubiera seguido por varias calles. Huitrón era
un personaje ya conocido: había aparecido en revistas para hombres y en un total
de tres películas de ficción en 1952 y 1953; evidentemente fue una estrella fugaz,
porque un periodista se refería a ella en 1956 como “la hasta hace poco afamada
bataclana”.3 En este ensayo, el deseo del fotógrafo para dirigir la escena le llevó
más allá que en sus ensayos para Mañana, hechos de fotos de archivo; realmente
construyó su acontecimiento. Sin embargo, el hecho de haber provocado las
reacciones de los hombres no quita lo verídico de lo que ocurrió. Cineastas de la
Ciudad de México, 1949
talla de Jean Rouch han utilizado la cámara como un “catalizador” para provocar Col. SINAFO-FN-INAH
“momentos de revelación” de lo real. [375257]

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Una manera de interrogar a esa imagen de López es compararla con las que
tomaron otros fotoperiodistas de escenas similares. Mati Huitrón es fotografiada
desde la cintura de López, ángulo que le hace resaltar y la coloca por encima de
sus “admiradores”, quienes no se meten en su espacio. El fotógrafo le otorga
una sensación de poder, aún en medio de la masculinidad. “An American Girl
in Rome” (1952), la imagen de Ruth Orkin, está tomada con un ángulo picado
que atrapa a la modelo, quien es más delgada y frágil que Huitrón; parece
mucho más molesta y agarra su chal sobre su pecho como para protegerse de
los hombres que son más agresivos que los mexicanos en la foto de López: los
mexicanos se tocan el corazón, un italiano agarra sus genitales. Así, Orkin dibuja
con más claridad el hostigamiento que sufre la mujer en la calle a través de los
“cumplidos”. Xavier Miserachs, un fotoperiodista catalán, también capturó la
opresión de género en una foto espontánea, “El piropo”, en la cual una mujer
tiene que bajar de la banqueta para esquivar a un hombre que se le echa encima.
Lejos de una crítica a la práctica del piropo, la foto de López es una celebración
visual, en forma y contenido, del hipermachismo que a veces, desgraciadamente,
parece formar parte integral de “lo mexicano”.

Nacho López experimentó en varias ocasiones con la forma de las puestas en

escena durante este periodo en Siempre! En el número dos, hizo un fotoensayo
en el cual dejó un billete de cinco pesos en la calle para ver quién buscaría a su
dueño. Se titulaba Solo hubo una persona honrada, pero hubo dos que regresaban
el billete en lugar de quedárselo: naturalmente fueron dos pobres, una anciana
y un señor de la basura. El fotoensayo elogiaba a los necesitados que fueron
honestos, pero no romantizaba a los pobres porque utilizaba ocho fotos
para presentar una pelea, obviamente falsificada, de dos paupérrimos niños
voceadores “carentes aún del concepto de la honradez”. Sin embargo, quizá la
crítica más fuerte se reservaba para los miembros de la clase media que asumían
“posturas ridículas” al agacharse por el billete y esconderlo furtivamente. En
el número cuatro de la revista apareció otro fotoensayo suyo de este tipo, que
documentaba cómo la gente miraba hacia arriba para intentar ver qué miraba un
“engaña-bobos”.

Una de las fotos más famosas de Nacho López fue resultado de sus
exploraciones con esta forma: la del hombre sentado y tomando junto a un
maniquí. La foto apareció en el fotoensayo La venus se fue de juerga por los barrios
bajos, publicado en el número 5 de Siempre!4 La confrontación de los diversos y
contradictorios elementos en la imagen hace que la foto parezca ser lo que se
ha denominado una “cifra”. Mike Weaver y Anne Hammond han descrito a la
cifra como una imagen que “utiliza relaciones heterogéneas entre objetos para
fines que no son fáciles de describir, pero parecen significativos”.5 Así, cifras
fotográficas encarnan patrones de contingencia contemporánea que conllevan

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 una aparente significación. Se podría describir esta forma como yuxtaposiciones
fortuitas, descubiertas por el fotógrafo; para Weaver y Hammond, las imágenes
hechas por William Eggleston de objetos en una casa —un foco con alambres
blancos que resalta contra un techo rojo— ofrecen un ejemplo. Otros se podrían
encontrar en The Americans de Robert Frank, con fotos como la de la bandera
norteamericana que cubre una de las ventanas en un desfile en Hoboken o la de la
mesera en el Ranch Market en Hollywood frente a la imagen de Santa Claus.

Ahora bien, la foto de Nacho López del hombre y su maniquí no es propiamente

una cifra porque la yuxtaposición está dirigida en lugar de ser una coincidencia
descubierta y preservada espontáneamente. Es un evento construido, no algo
encontrado. ¿Le quita el chiste el hecho de saber que es una foto dirigida?
¿Hasta qué punto somos prisioneros de la metafísica del “momento decisivo”?
¿Hasta qué punto es la posibilidad de capturar esos fragmentos de segundo
una capacidad única de la cámara, sea química o digital? Ciertamente, el hecho
de haber creado esta escena demuestra la búsqueda del fotoperiodista de estas
yuxtaposiciones existencialistas, con el tono surrealista de colocar un objeto (el
maniquí) en un contexto extraño. Y hay poca duda de que esta sea una de las
fotos favoritas de López (o de los editores de su obra): en el fotoensayo fue la
única a lo que se le otorgó una página entera; es la foto escogida para la portada
del libro Yo, el ciudadano. Nacho López.

200
A pesar de la importancia que esta foto ha adquirido en la cultura visual
mexicana, la meta de López fue la de provocar reacciones (como había hecho
en Mujer guapa) y capturarlas espontáneamente, en lugar de dirigir la escena.
Nacho escribía de cómo tuvo la idea de crear un fotoensayo a través de la táctica
de “previsualización”:

Pasaba yo por la colonia San Rafael del DF, y vi en una accesoria una pequeña
fábrica de maniquíes. Me impresionó la variedad de torsos, brazos y piernas que
pendían de un cordel al frente de una puerta. Penetré y vi que un hombre cortaba
con un serrucho la espalda desnuda de un maniquí-mujer para hacerle una repara-
ción. Ello me pareció grotesco y cómico, y pensé en la posibilidad de aprovechar
ese material para hacer un reportaje. No fue sino hasta pasadas dos semanas que
maduré la idea. Se me ocurrió que el solo hecho de que un empleado saliera de la
fábrica, con un maniquí desnudo bajo el brazo, a entregarla a una tienda de mo-
das, suscitaría entre la gente en la calle una serie de reacciones. Solo era cuestión
de estar muy pendiente con la cámara y seguir al empleado desde una distancia
prudente, para que la gente no se diera cuenta. La mujer desnuda y la seriedad
solemne del empleado producían en la calle una sensación extraña e incongruente.
Él iba muy despreocupadamente, mientras sucedían incidentes muy simpáticos: Ciudad de México, 1949
Col. SINAFO-FN-INAH
sorpresa, repudio, admiración, pudor, recato, extrañeza, etc. y hasta un hecho pro- [405629,405619,405635,
caz impublicable. Creo que este reportaje puede servir de ejemplo como el resul- 405642]

201
 tado de una “previsualización” organizada anticipándose a las reacciones humanas
provocadas por objetos, gestos o sensaciones.6

El intento de López obtuvo resultados mezclados y, quizá, no corrió con la

misma suerte que había tenido con Mujer guapa. Entre las fotos que muestran
las reacciones producidas están la del obrero que se sonríe y la del niño que se
acerca al maniquí y mira fijamente a sus nalgas. Una foto muestra más reacción a
la cámara de López —que lo congela— que a la presencia del maniquí; el obrero
parece ser un participante poco convencido.

Ciudad de México, 1949

Col. SINAFO-FN-INAH
La foto más exitosa es la de una mujer vieja que mira al hombre y su maniquí con
[405669] evidente desaire. El texto dice que “La anciana se alarma ante tanta inmoralidad”,

202
pero el juego importante se encuentra en la contradicción entre la mujer vieja,
morena y tapada con ropa y el maniquí güero, desvestido, cuyo cuerpo esbelto
sirve como modelo de juventud. Utilizar la yuxtaposición de la anciana mexicana
y el maniquí extranjerizante podría ser un comentario sobre el neocolonialismo
y sus efectos en la clase obrera. El maniquí es rubio, de ojos claros, y en el texto
se pregunta: “¿Será el sueño de un hombre de los barrios bajos?” La misión del
mensajero es entregar el maniquí en una casa de modas de un barrio acomodado,
pero él lo lleva de juerga para enseñarle “cómo se divierten las gentes en los
barrios bajos de la gran capital”. Por un lado, la posición del fotoensayo con
respecto a la cuestión de clase es un poco difícil de desentrañar pero, por el otro,
lo que se ve claramente es un alto nivel de machismo e incluso racismo. Ella es “la
novia soñada”, “la compañera ideal” que con su silencio hace que “los sentimientos
del hombre crezcan”. Acompaña a su “novio” mientras juega carambola “con
sus cuates” y la lleva al “ladys-bar de los pobres”; el hombre reflexiona sobre sus
ventajas, “No es como aquella que tuve...”. En general, el fotoensayo está repleto
del humor que caracterizaba la obra de Nacho López —que incluye una visita al
zapatero para colocar medias-suelas para el viaje—, pero su machismo y el trato
curioso de las relaciones de clase deja al lector de hoy un poco desconcertado.

Quizá la posición poco clara sobre la cuestión de clase hizo que Nacho López
no firmara el fotoensayo La venus, porque parece que lo mismo pasó con otro
fotoensayo de este periodo, México acostumbra echarse una copa a las dos de la tarde.
Este ensayo contiene otra foto suya muy conocida, la del borracho con su vaso de
pulque. A pesar del poder de ésta y otras fotos en el ensayo, es problemático por el
hecho de que tanto el texto como los pies de foto esconden la existencia de clases
sociales. Dada la importancia que el fotógrafo asignaba a esta cuestión en muchos
de sus otros fotoensayos, solo se puede concluir que la política del ensayo debió
haber dejado a López muy incómodo y, por eso, no lo firmó. Por ejemplo, un pie
de foto dice:

Para esa vieja costumbre no hay diferencia de clases sociales ni condiciones econó-
micas. Si el rico se echa su “high-ball” o su “Martini” en el bar elegante, el pobre
también saborea su tequilita con limón o cuando menos la fresca helada cerveza.7

Es difícil imaginar que Nacho López aceptara tal visión de la ausencia de lucha
de clases sociales o las actitudes neocolonialistas. Las diferencias de clases sociales
son, de hecho, reveladas por las fotos publicadas. Seis de las imágenes son de los
pobres y solo una es de un bar, el Ritz, que es de los acomodados. Varias de las
fotos de los pobres son acercamientos, mientras que la de los ricos es de lejos,
mostrando el grado en que uno se puede entrometer en la vida de la clase baja
y de la clase alta; por ejemplo, López hizo tres negativos de un pobre tomando
una cerveza, la cual me imagino que Nacho le compró. Ahora bien, se podría

203
 hacer otra lectura de estas fotos, en el sentido de que las imágenes “personalizan
e individualizan” a los pobres, mientras los ricos son tratados a distancia. Analizar
el fotoensayo es complicado aún más por el hecho de que nunca he podido
encontrar el negativo del Ritz en el archivo; es más, dentro del archivo de López
las secciones de negativos de restaurantes y cantinas contienen muchas imágenes
de bares de gente acomodada donde hay varios acercamientos a diferencia de
la foto del Ritz. Entonces, hay la posibilidad de que la foto del Ritz ni siquiera
fuera tomada por Nacho López y, además, que él no proporcionara una foto para
mostrar a los ricos.

También habría que mencionar que la foto del Ritz es la más chica, algo que
impide comparar a las clases a través de esas imágenes. Esto es, por lo menos,
irónico, porque las diferencias de clase que el texto del ensayo pretende ocultar
serían inmediatamente visibles en imágenes que se pudieran comparar. De ahí
que la salida ante la contradicción de la tesis (no hay diferencias de clase) y la
Ciudad de México, 1949 realidad (las imágenes fotográficas de las obvias diferencias) fue publicar fotos que
Col. SINAFO-FN-INAH
[382934] no era posible comparar. El grado de acercamiento en relación con los de abajo

204
se puede apreciar en el hecho de que el fotoperiodista tomó, por lo menos, tres
negativos de varias de las imágenes de ellos, lo que deja claro que posaron para
él. Otra vez nos encontramos frente al dilema del fotoperiodista con conciencia
social: limitado por las relaciones de poder de la sociedad que quiere criticar, acaba
reproduciendo esas relaciones y agobiando a las “víctimas” en un “acto doble de
subyugación: primero, en el mundo social que ha producido sus víctimas; segundo,
en el régimen de la imagen, producida dentro y para el sistema que engendró las
condiciones que entonces representa”.

El papel del nacionalismo en este fotoensayo lo hace aún más problemático

dada la posición de Nacho López en relación con los usos de la mexicanidad en
este periodo. Se sostiene que tomarse el trago al mediodía “es una costumbre
mexicana” y “entonces, cuando México se echa su copa a las dos de la tarde, lo
mismo los millonarios que los pobres gozan de ese privilegio”, porque todos son
“al fin mexicanos”. Ahora bien, puede ser “una vieja costumbre mexicana”, pero
Ciudad de México, 1949
obviamente viene de España y no de las civilizaciones indígenas, en las cuales Col. SINAFO-FN-INAH
el uso del alcohol estaba generalmente muy restringido. Es más, lo que toman [405792]

205
 las diferentes clases remarca las diferencias entre ellas. Los pobres —hombres y
mujeres— toman pulque, brebaje mexicano que todavía en los años cincuenta se
bebía a menudo mientras los ricos toman sus cocteles o su whisky, característica de
la clase acomodada en el alemanismo. Sin embargo, si había un intento de hacer
una crítica así, se quedó completamente a un nivel implícito y el fotoensayo en sí es
bastante típico de los usos del nacionalismo para disfrazar diferencias de clase.
Nacho López es uno de los pocos fotógrafos en reflexionar sobre su práctica.
En su teoría, puso mucho énfasis en la información sobre la realidad como lo
determinante en tener algo que decir, o sea, en el descubrimiento y no en la
creación. Aquí encontramos una contradicción interesante entre su teoría y su
práctica. Obviamente se empapó de las realidades de los humildes que puso en las
páginas de las revistas. Sin embargo, él solía dirigir, a veces armando puestas en
escena y en muchos otros casos haciendo posar a sus sujetos. De hecho, del total de
las 255 fotografías publicadas en los fotoensayos que analicé para mis libros sobre
López, unas 150 fueron dirigidas, más de la mitad.8

Lo curioso es que no he encontrado ninguna mención sobre la fotografía dirigida

en sus escritos. Además, en entrevistas con sus discípulos y amigos —Rodrigo
Moya, Alfonso Muñoz, Elsa Medina, Francisco Mata Rosas, Fabrizio León, David
Mawaad, Pedro Valtierra, Eleazar López Zamora y Guillermo Castrejón— ellos
han afirmado que Nacho López nunca hablaba de esta estrategia fotográfica. Más
bien, la imagen de él como fotoperiodista se podría resumir en la descripción de su
manera de trabajar que contó en una ocasión a su esposa, Lucero Binnqüist, y que
ella me repitió: “Te das cuenta de algo de reojo. Giras y sacas ‘clik’. No sabes lo
que tienes hasta que revelas la película en tu cuarto oscuro”.

¿Por qué no habló ni escribió de esta parte fundamental de su estética? Dirigir el

acto fotográfico no ha sido una táctica descomunal y son varios los fotógrafos que
han practicado esta forma de “manipulación”. Sin embargo, los fotoperiodistas
son reticentes en admitir que han dirigido imágenes. Por ejemplo, es revelador
que cuando les pregunté a varios “nuevos fotoperiodistas” si habían intervenido
en el acto fotográfico de unas buenas imágenes suyas, dijeron que no dirigían sus
fotos. Así, tal vez Nacho López pensó que les quitaría validez como documentos
o información. Entonces, ¿podríamos decir que escondió sus manipulaciones
detrás de la credibilidad del fotoperiodismo? ¿Temía que fuera juzgado como
artista en lugar de fotoperiodista? O quizá simplemente pensó que él no cubría
acontecimientos efímeros sino que hacía protestas visuales en contra de algo tan
perseverante como la injusticia social.

Los ejemplos más extremos de su fotografía dirigida se ven en la creación (por

lo menos en revistas mexicanas) de la forma en que construyó puestas en escena
supuestamente espontáneas, por ejemplo Cuando una mujer guapa parte plaza por

206
Madero y La venus se fue de juerga. Podríamos estar tentados de descartar estos
fotoensayos como fotoperiodismo por su manipulación de la realidad porque
parecerían violar la ley más fundamental de la fotografía de prensa: “Su punto de
vista influye sobre el suceso, pero esto no significa que lo pueda manipular.” Sin
embargo, es importante ver a estos fotoensayos no como una realidad manipulada
sino como una representación dirigida.

El crítico fotográfico A. D. Coleman ha comentado sobre las dos grandes luchas

de la fotografía. La primera se dio para que la fotografía fuera aceptada como un
vehículo legítimo de actividad creativa. Ahí la manera de liberar a la fotografía del
peso de copiar a la pintura fue a través de enfatizar sus características únicas, sobre
todo, el realismo. Después, la segunda gran lucha ha sido la de emanciparse del
imperativo de la verosimilitud. Coleman critica la manera común de dividir a las
fotografías en las dos categorías de documental o de arte, y propone que deberíamos
utilizar en su lugar las categorías informativa y representativa. Entre la fotografía
representativa observa que hay fotógrafos de la “realidad” que encarnan una
intermediación muy activa entre su subjetividad y los acontecimientos frente a la
lente; entre ellos señala a Robert Frank, André Kertesz, Henri Cartier-Bresson, W.
Eugene Smith y Manuel Álvarez Bravo. No obstante la subjetividad manifiesta, se
presume que los fotógrafos no han interferido en los acontecimientos.

Esta reflexión nos lleva a considerar una rama de la fotografía que constituye una
forma extrema de la representación: la fotografía dirigida. Ésta utiliza la veracidad
aparente de la fotografía contra sí misma porque evoca la credibilidad para generar
acontecimientos que nunca hubieran ocurrido sin la instigación del fotógrafo. Hay
una ambigüedad inherente a estas fotografías porque, aunque los acontecimientos
han ocurrido solo como resultado de la “manipulación” del fotógrafo, sin embargo,
sí ocurrieron y las fotografías lo demuestran.

Habría que considerar a las puestas en escena de Nacho López dentro de este
campo. Pero su innovación fue aún más radical que la de otros fotógrafos
porque él trabajaba en el fotoperiodismo, la rama donde menos se acepta
tal “manipulación”. Así, luchó por ampliar las fronteras del fotoperiodismo
más allá de la simple verosimilitud. Sin embargo, lo interesante de estos
fotoensayos no se queda en la experimentación formal. También hay que
verlos como una manera de instigar reacciones que dejan ver realidades
difíciles de descubrir de otra manera. Esta es una táctica conocida en el cine
etnográfico; por ejemplo, Jean Rouch se interesó mucho en hacer de la cámara
un “estímulo psicoanalítico” que hace ser a la gente más lo que es, no menos.
La instancia que más refleja esta preocupación de López es el fotoensayo sobre
la mujer bella, porque las demostraciones del machismo que provocó su paso
son un fiel reflejo de una realidad mexicana tan fuerte como difícil de captar

207
208
fotográficamente; las reacciones de los hombres en las fotos son enteramente
sinceras y totalmente provocadas.

De todas maneras, la teoría fotográfica de Nacho López nunca se limitó a un

documentalismo simple. Él afirmó que pocos fotógrafos eran capaces de superar
esa facilidad de la imitación de la realidad para convertirla a ésta en otra realidad:
la fotografía. Una imagen en la cual reflexionaba sobre la fotografía es la “meta-
foto” de un fotógrafo sacando un recuerdo de la pareja frente a la manta de la
Virgen de Guadalupe. Ahí vemos la necesidad imperante de plasmar la identidad
en símbolos prefabricados. Pero la foto va más allá de una crítica de lo cursi,
porque López incluyó al fotógrafo. Así, señalaba la responsabilidad de la fotografía
en el proceso de creación de un nacionalismo mojigato, homogéneo y exclusivo
que tanto pesa en el alma mexicana. Obviamente, al hacer esta fotografía señaló,
además, la posibilidad de usos alternativos.

Nacho López subrayó la necesidad de ir más allá de la superficie de la realidad.

Insistía en que el potencial para poder realizar esto depende de la capacidad del
fotógrafo de ver: de utilizar su visión para penetrar en la realidad y seleccionar
lo más real. Su teoría de cómo se lleva a cabo esta penetración se basa en una
estructura jerárquica compuesta por tres niveles de significación: el documento,
la narración y el testimonio. Como él mismo argumentó:

Si la fotografía contiene un solo significado, es documento; si abarca las contradic-

ciones de una realidad sin agregar el propio razonamiento, es narrativa; si sintetiza
los dos factores anteriores además de la realidad interpretada por el cerebro y el
ojo, es testimonio, y quizás obra de arte.9

1. Mariano, núm. 393, México, 10 de marzo de 1951.

2. Siempre!, núm. 1, México, 27 de junio de 1953.

3. Abogado Patalarga, “Museo dominical”, Novedades, México, 11 de noviembre de 1956.

4. Siempre!, núm. 5, México, 25 de julio de 1953.

5. Mike Weaver y Anne Hammond, “William Eggleston: Treating Things Existencially” en History of Photography,
núm. 17, primavera de 1993.

6. Docuemnto sin fecha, Acervo Documental y Artístico de Nacho López - Acervo Familia López Binnqüist.

7. Siempre!, núm. 4, México, 18 de julio de 1953.

8. Véase john Mraz, Nacho López y el fotoperiodismo mexicano de los años cincuenta, México, INAH - Océano,
(Colección Alquimia), 1999; Nacho López, Mexican Photographer, Minneapolis- Londres, University of Minesota
Press, (Visible evidence), 2003. Página anterior
Ciudad de México, 1949
9. Nacho López, “Mi punto de partida”, Acervo Documental y Artístico de Nacho López - Acervo Familia Col. SINAFO-FN-INAH
López Binnqüist. [374278]

209
 N
c

210
Nacho López
cineasta
Jesse Lerner

A lo largo de su carrera de más de cuarenta años, Nacho López (1923-1986),

trabajó con regularidad en el cine; como camarógrafo, guionista y director.
Aunque sus contribuciones a la fotografía mexicana han sido reconocidas en
múltiples exposiciones y diversas publicaciones, la atención crítica y museográfica
que ha recibido se enfocó casi exclusivamente en su trabajo más sobresaliente
y extenso en la foto fija; mientras el trabajo cinematográfico de López ha
permanecido encerrado en los baúles institucionales, virtualmente sin ser
proyectado y sin ser estudiado, más de un cuarto de siglo después de su muerte.1
El fin de este ensayo es parte de un esfuerzo por recuperar a Nacho López como
cineasta, a pesar de que una gran parte de su obra en cine está perdida
o es inaccesible.

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Su interés en el ámbito cinematográfico empezó desde muy joven, a partir Autor no identificado
de su actividad en diversos cine-clubes en la capital y en Mérida, Yucatán. Desde Nacho López en el rodaje
de En algún lugar del mundo, 1959
muy joven había solicitado al ingresar a la Unión de Trabajadores de Estudios Col. SINAFO-FN-INAH [406947]
Cinematográficos, expresando su deseo de “comenzar a trabajar en la Industria
Fílmica desde abajo, y si es necesario, aun cuando no se me paga ni un centavo.”2
Su formación como alumno en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas
de México, también le introdujo en el mundo de cine; tomaba clases con Víctor
de Palma, Gabriel Figueroa, Agustín Jiménez y Manuel Álvarez Bravo, quienes
estaban trabajando con regularidad en foto fija para el cine en aquel entonces.
Sus actividades profesionales en cine empezaron como redactor y fotógrafo
de Novedades de la pantalla, una revista de aficionados. Su archivo incluye
varios reportajes de estrellas como Lauren Bacall y Humphrey Bogart, entre
otras estrellas de la era. Aunque empezó haciendo foto fija sobre el cine y sus
personalidades, su intención siempre fue hacer cine.

Los proyectos por encargo conforman la mayor parte de la filmografía de Nacho

López. Muchos de ellos son comerciales para diferentes productos, que van desde
cervezas hasta cigarros, y de cobijas a relojes. En esa época, también trabajaba
filmando noticieros para Cine Estudios, Cine Verdad, Cine Selecciones, Películas
Candiani, y Cinescopio, y para los productores R. K. Tompkins y Kenneth
Richter, al igual que una gran variedad de cortometrajes turísticos, didácticos,
periodísticos, propagandísticos y promocionales. A finales de los años cincuenta y
en los sesenta, López fotografió segmentos para los noticieros de Cine Mundial,
donde comparte las responsabilidades cinematográficas con Antonio Reynoso
y Rubén Gámez. Allí trabajó con el productor Manuel Barbachano Ponce y el
director gallego Carlos Velo.3 Algunos negativos en el archivo Nacho López (de la
Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia) documentan
a Velo y la filmación de su primer largometraje, Torero (1956), producido por
el mismo Barbachano Ponce. Torero es una película clave en la evolución del
cine independiente mexicano. El semidocumental, de bajo presupuesto y alto
en realismo y calidad, fue presentado en los festivales de Venecia y Cannes, y
nominado para un Oscar. Seguramente el trabajo documental de Velo, hecho
con recursos modestos para tener un impacto nacional e internacional, funcionó
como modelo para López. En ese momento hubo muy pocos ejemplos de
cine independiente mexicano que logra el humanismo y la capacidad de crítica
social que López buscaba en el cine. En una entrevista de 1973, López dice que
“aunque el Cine Mexicano vive en un estado de agonía, puede hacerse algo para
aliviar su situación crítica. Para su renacimiento está, fundamentalmente, el
Cine Documental: un cine que tiene gran valor cultural y social, pues es el más
adecuado para difundir las artes en toda su magnitud y exponer los problemas
humanos.”4 Dado los obstáculos que enfrentaba el cine de ficción, el documental
le pareció la mejor opción.

Dentro de su trayectoria profesional, la mayor parte de su trabajo

cinematográfico termina cuando deja de trabajar en revistas ilustradas como
fotoperiodista y antes de dedicarse de tiempo completo a la docencia. En ese
momento, en la segunda mitad de los años cincuenta, pensaba en dejar la
foto fija por un rato para dedicarse de tiempo completo al cine: “el manejar la
materia cinematográfica,” escribió en una carta en 1956, “me ha apasionado
tanto con la oportunidad de experimentar cualquier idea que se me ocurra que
estoy entregado a ella.”5 En 1969, lanza su propia productora: Nacho López
Producciones S. A., para facilitar lo mismo. Su trabajo en este tipo de cine
comercial o estatal, le ayudó a López a sobrevivir, pero su contenido oficialista
y comercial iba en contra de sus ideales políticos. De hecho, parece que sus
compromisos cinematográficos le impidieron participar en un momento
clave en la historia de la izquierda nacional. En una carta a Manuel Berman,
López dice que “… no participé en el 68. En ese momento estaba filmado un
anuncio de relojes.”6 También trabajaba en la televisión: en 1973 era el jefe
del departamento de servicios fílmicos del Canal 13. Pero, por lo general, las
películas que hizo en este contexto, bajo el patrocinio estatal o corporativo,
contienen poco de la visión crítica, el humor negro y el compromiso social de
López; como el mismo López dice en una entrevista con José Rovirosa: “casi
todos los documentales que hice eran de un tono triunfalista.”7 A pesar de eso,
nunca dejó de aspirar a hacer un cine independiente y crítico.

La caracterización de “triunfalista” abarca los cortos que hacía para el Instituto

Nacional Indigenista (hoy Comisión de Desarrollo Indígena, CDI). Todos somos
mexicanos (1958), el primer corto producido por el INI, cuenta con la cámara de
López, con secuencias filmadas tanto en Oaxaca como en Chiapas. El mensaje
del documental, dirigido por José Arenas, es de integración y mestizaje, como
implica el título. El guion y narración son escritos por el periodista e historiador
Gastón García Cantú, la narradora y poeta Rosario Castellanos y el poeta
Fernando Espejo. En el corto vemos a los mazatecos, que están a punto de
perder su tierra ancestral. Una presa colosal va a hundir sus terrenos bajo el agua
del río Papaloapan. Tal es el precio del progreso, nos asegura el narrador con
toda confianza. En sus nuevos terrenos, aprenden de la agricultura moderna,
de las nuevas fuentes de ingreso, de la educación formal y de la medicina
occidental. Lo que vemos, la voz nos asegura, no es un despojo, sino una
oportunidad para que los indígenas crezcan “lejos de la ignorancia, la soledad y
la miseria.” La pérdida de cultura, lengua y tierra es renarrada como un triunfo
de la revolución.

Misión de chichimecas (1970) es aún más explícita en su mensaje ideológico, llena

de fe en el progreso y la integración. La pérdida de lenguajes y tradiciones es
lo equivalente al avance de la nación. Según el narrador, “uno de los mayores
logros de la Revolución mexicana se encierra en el significado de la palabra
‘integración.’ Es decir, un conjunto de actitudes con las cuales se ha logrado
 que una gran parte de la población se reúna bajo la conciencia de una sola
cultura, de una sola lengua, y lo que es esencial, de una sola nación”. El estado,
patrocinador de la película y heredero de la revolución, se autodenomina el
“principal agente del desarrollo.” El uso de música de un sintetizador enlaza el
mensaje de la pista de audio con lo moderno, o en palabras del narrador, “las
más avanzadas tesis de la ciencia, la política, y la antropología social”, rumbo a
la integración nacional. A pesar de eso, los chichimecas tienen la última palabra.
En las tomas que cierran la película vemos a una familia, platicando mientras
caminan por el campo, dicen sus diálogos sin subtítulos o traducción. El CDI
ha sacado a la venta en DVD ambos documentales, y muchos cortos más, todos
producidos por su antecedente, el INI, así que el público actual puede revisar
estos cortometrajes de forma económica y accesible.

Posterior a Misión de chichimecas, López filmó otro corto para el INI, Música
de mixes (1978, dirigido por Oscar Menéndez), además de otros documentales
inconclusos sobre brujas de Veracruz y fiestas de la Huasteca hidalguense y
veracruzana. Para el director colombiano René Rebetez, novelista de ciencia
ficción y periodista contracultural, filmó una secuencia sobre María Sabina para
el documental La magia (1972). Ese largometraje junta escenas de usos rituales
de plantas alucinógenas por comunidades indígenas de las Américas con escenas
del vudú haitiano y del uso de drogas psicodélicas por parte de los hippies. Dado
los intereses polifacéticos de Rebetez, íntimo de Jodorowski y Juan López
Moctezuma, es claro que conjunta ideas de una etnología acuariana alterna. Al
parecer, la producción quedó inconclusa, y su ausencia sobresale como uno de
los proyectos fílmicos más intrigantes dentro del currículum de López.

Aparte de los proyectos patrocinados, la mayor parte del trabajo cinematográfico

de López quedó inconcluso igual que La magia. Escribió un guion sobre la vida
de Aquiles Serdán y otro sobre Nezahualcóyotl. Quería convertir algunos de
sus fotoensayos —la Venus de yeso, por ejemplo— en cortometrajes, pero eso
tampoco sucedió. En los sesenta filmó la coreografía de Zapata, tema de un
fotoensayo publicado anteriormente en Artes de México.8 Su archivo familiar
preservó la copia del trabajo y el sonido magnético de esa filmación, pero nunca
logró terminarla. La intención era hacer un cortometraje de once minutos, basado
en la coreografía de Guillermo Arriaga. En colaboración con el escritor Lizandro
Chávez Alfaro preparó un guion sobre la burocracia, Morir en la hoguera, basado
en su cuento “La estructura,” pero nunca lograron reunir el financiamiento
necesario para filmarlo. Propuso a diferentes productores y canales de televisión
series o programas sobre la historia de la danza, crónicas de la ciudad de México,
Página siguiente entre otros temas, pero estos tampoco nunca avanzaron más allá de las primeras
La Habana, Cuba, 1960
etapas de preproducción.
Col. SINAFO-FN-INAH
[387488, 406616, 387515]
 La importancia del cine dentro de la biografía del fotógrafo no debe de
sorprendernos, porque este tipo de intersección y movimiento entre medios
era bastante común en la época. Como escribe Erica Segre de los cambios que
sucedían en la ciudad de México a mediados del siglo pasado, “the reproductive
arts —especially photography and cinematography— intersect influentially,
as practitioners reflect on the evidential traces of a transformation whose
identity they are seeking to configure legibly and often ironically” [“las artes de
reproducción –sobre todo la fotografía y la cinefotografía– se cruzaban mientras
que sus exponentes daban muestras de una transformación de la identidad que
ellos intentaban representar de manera legible y muchas veces irónica”].9 La
trayectoria de López existe en este cruce, en su movimiento entre foto y cine, y sus
amistades y colaboraciones con artistas de otros medios. Aunque en su figuración y
elemento documental, la fotografía más característica de López es completamente
distinta a la pintura figurativa asociada con el grupo interiorista. Sin embargo,
expuso (1960, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas San Carlos y 1961 en el
Club Deportivo Israelita) y fraternizó con este amplio y abierto grupo de artistas
visuales: Arnold Belkin, José Luis Cuevas, Francisco Corzas y Antonio Rodríguez
Luna. Dentro de su filmografía, hay dos proyectos sobresalientes –uno inconcluso
y actualmente perdido, y otro completo pero poco visto. Uno es representativo de
las contacts En algún lugar del mundo (1959) y Los hombres cultos (1972).

En algún lugar del mundo. De vez en cuando la censura o los conflictos, ya fuera
con los productores gubernamentales o comerciales, llegaron a frustrar la correcta
terminación de estos proyectos por encargo, como fue el caso del —de seguro—
más ambicioso e históricamente más significativo de todos ellos: una película en
35 mm, en blanco y negro, para ser filmada en Cuba, justo después del triunfo de
la revolución, cuyo título iba a ser En algún lugar del mundo. Llegó a Cuba como
parte de un equipo de producción, 15 días después de la entrada de la guerrilla
a La Habana. Héctor Cervera empezó como el director, pero pronto renunció
porque, según López, “ni por sus narices olía él la importancia de la Revolución
Cubana.”10 La revista Luna Córnea reprodujo algunos de los documentos primarios
que dan crónica a este conflicto.11

Después de seis meses de filmar las reconstrucciones, tanto de la lucha en contra

de la dictadura de Fulgencio Batista como de las escenas de la vida de la guerrilla
en Sierra Maestra, al igual que muchos metros de película que documentaban
Página siguiente la vida en la isla, circunstancias desafortunadas conspiraron para detener la
de izquierda a derecha
Autor no identificado producción. Una primera versión de 90 minutos de imágenes editadas, sin pista
Nacho López en el rodaje de sonido, fue proyectada en la Asociación Mexicana de Periodistas en marzo de
de En algún lugar del mundo,
La Habana, Cuba, 1959-1960, 1959, pero desde entonces toda la película filmada languidece, probablemente en
Col. SINAFO-FN-INAH las manos del productor (Televisa-Azcárraga) sin haber sido terminada, mucho
[387435, 387554,387456,
406954, 387412, 387194] menos exhibida y distribuida. Los esfuerzos recientes de localizar el material
como parte de la investigación para esa publicación no han tenido éxito alguno.
Solo podemos esperar que los rollos aparezcan en algún momento, mientras
tanto no sabemos más que lo que dice el propio López: “el material de esta
película lo deben tener en las bodegas de Televisa.”12 La Fototeca Nacional del
Instituto Nacional de Antropología e Historia cuenta con muchas fotos hechas
por Nacho López en Cuba, entre ellas, algunas en que aparece filmando con los
revolucionarios. Más allá de estas pistas intrigantes, es difícil decir más sobre la
película cubana de López. Regresó a Cuba seis años después, y quedó emocionado
con los cambios que habían sucedido.13 Expuso las fotos de Cuba en el Instituto
Mexicano-Cubano de Relaciones Culturales José Martí en octubre de 1966; y sus
fotos de México en el Consejo Nacional de Cultura en La Habana, en junio y julio
del mismo año. Como tantos otros, el sueño revolucionario cubano le impresionó
y le dejó marcado.

Nacho López postapocalíptico. Es muy probable que todas esas frustraciones

hayan conducido a López a trabajar más independientemente. De cualquier
forma, en el contexto de la predominancia de los trabajos de encargo, sobresale
como excepcional en muchos sentidos su corto experimental, hecho en 35 mm,
Los hombres cultos (1972). En contraste con su trabajo comercial, Los hombres cultos
es un proyecto completamente independiente, elaborado con los recursos del
propio director a base de convicciones. El lenguaje cinematográfico del corto
es vanguardista, y a veces agresivo y radical. Se inspira en las clases de teatro
que tomó López con Dimitrios Sarrás en 1969-70. A diferencia de los múltiples
guiones y sinopsis de proyectos que no dejaron de ser ideas o sueños, o de los
fragmentos incompletos de las películas encontradas en el archivo de la familia
López Binnqüist, este es un filme terminado que se exhibió y obtuvo un éxito
considerable, aunque la intención original del director era filmar un largometraje,
no un corto.

A diferencia de la gran mayoría de las fotos fijas de López, Los hombres cultos no se
basa en materiales documentales ni en situaciones creadas en las cuales se insertan
los actores en espacios urbanos para interactuar con un público desconocido.
Tampoco mezcla material documental con restricciones, como es el caso de En
algún lugar del mundo. Los hombres cultos, de hecho, es una ficción experimental,
cuya premisa se presenta de manera sucinta en la primera imagen —tomada de
archivo— del hongo que forma una explosión atómica. Inmediatamente después,
una serie de textos en la pantalla ofrece consejos para los sobrevivientes de la
bomba nuclear: “A- Si se encuentra usted en su casa debe: 2- colocarse de pie
frente a una pared gruesa y ocultar la cara entre los brazos. B- Si se encuentra
usted fuera de su casa debe: 1- Buscar protección cercana.” Mientras la gran
mayoría de las películas que toman este sombrío –pero no improbable escenario–
como un punto de partida (On The Beach, de Stanley Kramer, 1959; A Boy and
His Dog, de L. Q. Jones, 1975; The Day After, Nicholas Meyer, 1983, Threads,
Mick Jackson, 1984), donde se busca una descripción realista de un mundo
postapocalíptico, en el que la humanidad ha sido reducida a emprender acciones
desesperadas de sobrevivencia, López opta, en cambio, por un acercamiento
surrealista pop, con gran reminiscencia de la sensibilidad que puede hallarse en
los filmes de surrealismo tardío estilo Rafael Corkidi (Ángeles y querubines, 1974;
Auandar anapu, 1976), Raúl Kamffer (Mictlán, 1969; El perro y la calentura, 1978),
Gelsen Gas (Anticlimax, 1969), y sobre todo, Alejandro Jodorowsky; o por muchos
de los superocheros de la contracultura de los setenta.14 Despliega un sonido fuera
de sincronía de los ataques nazis y de explosiones y de disparos, un montaje de
histrionismo exagerado y un vehemente simbolismo de contracultura, para crear
una enfática declaración contra la guerra de delirantes sugerencias. En gran parte,
es una película sobre la crueldad, con seres humanos sin dignidad, reducidos
al estatus de animales por su situación desesperada. Representa la violencia, la
violación, la destrucción y la desesperación, no de una manera gratuita, sino como
protesta humanista. En este contexto de crueldad y desolación, los pequeños
gestos humanos de placer, fantasía y esperanza, como la secuencia en que Vlady
está bailando solo con música de Strauss.

Las conexiones con otros artistas y bohemios de su generación, de los mundos

del teatro y de la danza mexicanos, también representan enlaces importantes.
López retomó esas relaciones y amistades para la realización de Los hombres cultos;
en vez de trabajar con actores profesionales, incluyó a Vlady, de quien había
hecho un pequeño retrato documental en 1961 para un noticiero, tanto como
Roberto Doniz, Guillermo Keys y José Baca; ninguno del elenco pertenecía al
mundo del teatro o del cine. La única excepción en el reparto es la de su hermana,
Rocío Sagaón, quien había trabajado previamente en el cine, notablemente en
la película de Emilio Fernández, El Indio, Las islas Marías, de 1950, así como en
la extraordinaria opera prima de Alberto Isaac, En este pueblo no hay ladrones
(1964), que fue otra película independiente con un reparto de muy conocidos
bohemios, no actores profesionales). En el caso de Los hombres cultos, López
escribió que “José Luis Cuevas hubiera intervenido si en lugar del título Los
hombres cultos hubiera usado el de Cuevas en las cuevas.”15

Si López hubiera buscado crear algún tipo de ilusión de realidad, quizá la relativa
inexperiencia de sus actores habría significado un obstáculo, pero el tono es el de
una pesadilla expresionista, y los pintores involucrados trabajaron efectivamente
en ese estilo. El film culmina con un personaje vestido como un gran dragón
milenario del Ku Klux Klan exhortando a sus seguidores para unirse en un
climático baño de sangre. Después de la masacre, una tranquila y desnuda Sagaón
entra portando una gran flor blanca, la cual coloca en el cañón de la ya aquietada
artillería. Mientras que otras escenas evocaban el nazismo, el milenarianismo,

Los hombres cultos,
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
[407982,407985,407992]
el holocausto, las masacres inútiles de no pocas guerras, y la ola de protestas (en
Praga, París, Chicago, ciudad de México, y en todas partes), que habían sacudido
al mundo pocos años antes. Aquí parece que la referencia es algo más específica
y concreta: la famosa foto de Bernie Boston de una protesta contra la guerra
en Vietnam fuera del Pentágono en Washington en octubre de 1967. La foto,
llamada “Flower Power” [“La fuerza de las flores”], ya se había convertido en un
icono de los años sesenta. Un hippie disidente mete una flor en el barril del fusil
de uno de los militares, confrontando la fuerza con un frágil símbolo de belleza
y amor. En la escena final de Los hombres cultos, los militares no están presentes.
Puede ser que ya se mataron entre ellos. La música de la secuencia es la clásica
canción anti-guerra norteamericana, I ain’t a-marching anymore, de Phil Ochs,
cantada por Helene Farber. El gesto hace cercana la súplica de López por la paz,
solicitud que desafortunadamente permanece vigente y relevante hoy mismo.
Proyecto inconcluso. ¿Qué podemos decir de los múltiples guiones y sinopsis de
proyectos que no dejaron de ser ideas o sueños, o de los fragmentos incompletos
de las películas encontradas en el archivo de López? Claramente López entendió
el poder del cine, y tenía muchas ganas de trabajar con el medio, pero de manera
libre e independiente, no simplemente como empleado comprometido a entregar
un producto promocional. La historia de Nacho López como cineasta es la
historia de una visión frustrada, de un gran artista con pocas oportunidades
de realizar sus proyectos como quería. De su naturaleza, en los proyectos por
encargo y los documentales del estado, “no había oportunidad de plantear en
serio problemas sociales, problemas económicos, problemas humanos.”16 Bien
consciente de las posibilidades críticas del cine, y de su importancia social,
López acababa haciendo más trabajos comerciales y propaganda estatal que cine
independiente. El costo elevado de producción y posproducción, la censura,
los mecanismos de control gubernamental y las dificultades de distribución,
se combinaban contra un cine independiente y radical. Por eso, cuando José
Rovirosa le pide su evaluación del estado del documental mexicano a mediados
de los años ochenta, López le contesta con expresiones de frustración: “no somos
capaces de autocrítica, todo es triunfalismo”, “nos hemos inclinado más por el
presidencialismo, o sea, por el paternalismo. Seguimos esperando, paternalmente,
los beneficios o las bendiciones de un Estado para poder hacer algo.”17

Su texto para El gallo ilustrado propone varios factores en el fracaso del cine,
tanto el nacional como el suyo.18 Dado su filmografía de proyectos no realizados,
“cuándo vendrá el día en que podamos ver en nuestras pantallas películas sobre
la vida de un rebelde como Aquiles Serdán… realizadas con estricto apego a los
documentos históricos”. Señala los superocheros como los únicos que logran
hacer un cine diferente: “solo nos queda una rendija en el cine independiente del
súper ocho. Cineastas que ya han hecho una toma de conciencia social y política;
conducta madura o inmadura pero con un afán para exponer los problemas que
nos aquejan y ante los cuales deberemos enfrentarnos tarde o temprano, y una Los hombres cultos,
Ciudad de México, 1972,
valentía para decir, aunque balbucientemente, las cosas que los cineastas del
Col. SINAFO-FN-INAH
sistema no se atreven a explorar.” Lo que describe es un sistema de autocensura [407977]
 foucaultiano en su totalidad, con raíces profundas en un carácter nacional mítico:
“un paternalismo bien fincado en nuestra sicología, emanado desde los tlatoanis,
pasando por los príncipes de la Inquisición, hasta los controles de caciques,
gobernadores y presidentes… tenemos que pedir permiso a los ‘big-brothers’
para que los retos, acciones y obras sean aprobadas conforme a los lineamientos
imperantes.” Las redes del poder definen los contornos de una jaula para que el
cine independiente y la crítica no puedan sobrevivir. Por no encontrar modelo
alterno para hacer un cine mexicano independiente, el cine de Nacho López
quedó más como un sueño frustrado que una filmografía de obras realizadas.

1. Dos panoramas generales del trabajo en cine de Nacho López los dan Gabriel Rodríguez, “Entre espinas: El cine
de Nacho López,” Luna Córnea, núm. 31, 2007, pp. 350-371, y Alejandro Castellanos, “Nacho López: La imagen
como argumento,” Luna Córnea, núm. 24, Verano, 2002, pp. 158-163. En 2006, el Festival Internacional de Cine de
Morelia presentó un programa de películas de López, con motivo del veinte aniversario de su muerte. Es de las pocas
presentaciones públicas de su cine en años recientes.

2. Carta a Enrique Solís, sin fecha, Acervo Documental y Artístico de Nacho López - Acervo Familia
López Binnqüist.

3. Miguel Anxo Fernández, Las imágenes de Carlos Velo, UNAM, México, 2002, p. 120.

4. Arlina Vázquez Ávalos, “Nacho López: cineasta mexicano”, Futuro gráfico, septiembre-octubre, 1973, p. 14.

5. Citado en Citlalli López, “Filmografía de Nacho López,” documento inédito, p. 1.

6. Carta a Manuel Berman, 1 de agosto de 1980, Acervo Documental y Artístico de Nacho López - Acervo
Familia López Binnqüist, citado en John Mraz, Nacho López: Mexican Photographer, University of Minnesota Press,
Mineápolis, 2003, p. 166.

7. José Rovirosa, Miradas a la realidad: ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, UNAM, México, 1990, p. 39.

8. Núm. 3, marzo-abril de 1954.

9. Erica Segre, Intersected Identities: Strategies of Visualisation in Nineteenth –and Twentieth– Century Mexican Culture,
Berghahn Books, Nueva York, 2007, p. 132.

10. Rovirosa, Miradas a la realidad, p. 40.

11. Castellanos, “Nacho López,” Luna Córnea, núm. 24, Verano, 2002, p. 163.

12. Rovirosa, Miradas a la realidad, p. 40.

13. Nacho López, “Cuba: crónica personal,” Luna Córnea, núm. 31, 2007, pp. 402-409.

14. Ilene Susan Fort y Tere Arcq, In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United
States, LACMA/Museo de Arte Moderno de la ciudad de México/DelMonico/Prestel, Berlín, 2012.

15. Boletín Salón de la Plástica Mexicana, 5 de julio de 1976.

16. Citado en Citlalli López, “Filmografía de Nacho López”, documento inédito, p. 2.

Página siguiente
Autor no identificado 17. José Rovirosa, Miradas a la realidad, UNAM, México, 1990, p. 40.
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH 18. Nacho López, “¡Cuidado! El ‘gran hermano’ nos vigila,” El gallo ilustrado,
[406961] suplemento de El Día, 24 de junio de 1973.

222
223
224
Nacho López:
la persistencia
de lo experimental
José Antonio rodríguez

No deja de resultar sintomático. Cuando en 1964 apareció la revista Artes

de México con el tema de la capital mexicana dedicada por completo a la
obra fotográfica de Nacho López, la portada exhibió una imagen un tanto
desconcertante: una esfera, en donde se adivinaba un personaje con cámara,
rodeado de unas construcciones urbanísticas que se le abalanzaban. Esa figura
esférica flotaba sobre unos acuosos reflejos abstractos, acaso provenientes de
cualquier rincón citadino después de la lluvia que aquí todo lo inundaba.

El personaje reflejado en la esfera era el propio autor, eso era más que evidente.
Pero, por el contrario, en lugar de exhibir desde el inicio alguna imagen de la urbe Página siguiente
defeña, el autor —es claro que aquí tuvo una participación directa— prefirió abrir Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
con una imagen de repercusiones simbólicas y plena de una acción experimental [407781]

225
 mediante el fotomontaje. La ciudad se encontraba aprisionada en esa burbuja
cristalina y en medio de toda ella el fotógrafo que exhibía su deambular por
la misma y al lado de otros viandantes. Una ciudad en donde Nacho López se
encontraba sumergido y en la cual tocaba sus pisos, sus paredes, su arquitectura
y estos lo envolvían en un abrazo todoprotector, si esto fuera posible. Si todo
el tomo de Artes de México dejaba ver una capital que comenzaba ya a mostrar
una feroz transformación (de la profunda pobreza y la desazón de cientos de
sus habitantes a su elegante magnificencia y desbordamiento urbano), el autor
prefirió mostrarse en un autorretrato: él y la ciudad, en esa brillante esfericidad,
sin anteponer ninguna otra imagen de realistas evidencias. No era este un acto
menor, porque a lo largo de toda su vida como creador Nacho López supo
bien mostrar su parte experimental. Así, a la par de su obra fotodocumentalista,
por la que tanto fuera conocido, supo mantener otros planteamientos
creativos; más vinculados con las vanguardias surgidas en las décadas de los
años veinte y treinta pero, y sobre todo, junto con un puñado de otros artistas
contemporáneos suyos, supo renovar y nutrir a esa vanguardia para volverla una
acción permanente en las siguientes décadas.1

Ahora bien, ¿qué debemos entender aquí por fotografía experimental, una
línea de la fotografía mexicana, ciertamente, no estudiada? El concepto de
experimento puede tener diversas connotaciones según el ámbito en que se
utilice. Podríamos decir, entonces, que no es lo mismo en la física o química que,
en general, en las artes visuales (con todo y que estas, por momentos, contengan
a las otras). Eso esperaríamos. Pero aquí podríamos entender lo experimental
en fotografía como una exploración hacia nuevas rutas con conocimiento de
causa (la experiencia familiar en la profesión que viene de antes). Esto es, con
experiencia profesional previa para emprender otros hallazgos. O bien, provocar
un fenómeno para ver nuevos resultados y consecuencias; lo experimental,
también, como ese acto de advertir de pronto, para sí y para otros, una nueva
sensación visual. Y lo experimental como una manera de allegarse, libremente,
diversos recursos estilísticos, técnicos o de puesta en escena.

A la vanguardia fotográfica se le entiende desde las nuevas gramáticas

visuales que, en la década de los años veinte, transformaron un nuevo modo
de ver, que cambió radicalmente las formas visuales desde la investigación y
la experimentación (ambos conceptos que englobarían la exploración hacia
nuevas estructuras visuales), sí, pero también como una nueva manera de
visualizar el entorno cotidiano y a las sociedades emergentes, industriales o no.
Entonces, si ya desde ahí se daba lo experimental (el fotomontaje, el fotograma,
la intervención, la trastocación de los objetos, la puesta en escena), ¿cómo se
pueden comprender las obras de las generaciones posteriores que siguieron en
ello? La vanguardia fotográfica tuvo un sentido (vamos, incluso este concepto

226
y vocablo lo cambiaron): el de la transformación radical, el de no asumir la
tradición, el de evolucionar permanentemente antes que los rezagados que
seguían haciendo lo mismo (el avant-garde, desde el francés europeo lo deja ver
mejor), e incluso, por si hiciera falta, en el extremo, apropiarse de la tradición (el
pictorialismo asumido libremente en sus obras) para aplicarla a sus particulares
intereses. La vanguardia había ya encontrado un nuevo camino, lo que le
quedó a la siguiente generación fue experimentar de manera renovada —y por
momentos de manera inusitada—en esas prácticas que habían sido innovadoras
en algún tiempo. Podríamos decir, entonces, que al avant-garde mexicano le
siguió lo experimental en las décadas que van de los años cuarenta a los setenta
(con otra renovación), en donde se experimentó no solo con los materiales sino
con el espectador; ciertamente esta una presencia ya perfilada antes pero que
ahora se le puso especial interés. Porque el espectador ya estaba cumpliendo
una función: la de dejar testimonio de su percepción ante la obra. Privilegiado
testigo in situ. Díganlo si no las palabras de un anónimo redactor de la revista
Nuestra Ciudad asombrado ante la obra de Emilio Amero, uno de nuestros
mayores experimentalistas avant-garde, a mediados de 1930:

Sus fotografías exhibidas en la Galería de Arte Moderno son, efectivamente,

de un tipo opuesto del que estamos acostumbrados a ver aquí como expresión
fotográfica moderna.… Sus fotografías de cristales, planos inclinados y superpo-
siciones son también concepciones acabadas.… No creemos que estas delicadas
creaciones gusten a la generalidad, quizá poco también a los entendidos...…2

Estábamos en julio de 1930. Y muchas otras prácticas le seguirían a

esta vanguardia, retomándola y transformándola. Una sólida historia de
transformaciones que tuvo sus herencias.

Hablar de periodos estéticos que determinan una precisa historicidad suele

convertirse en un dilema (no para el historiador, que suele encontrarse muy
cómodo en ellos). Porque algunas fechas pueden determinar ciertos periodos,
pero la transitoriedad histórica, su interconexión en permanente flujo, mandan
al diablo las determinadas etapas. Por ello: ¿cuándo podríamos decir que
se acaba la vanguardia en la fotografía mexicana y cuándo se continúa en lo
experimental? O bien, ¿lo primero no es consecuencia de lo otro? Sin duda
es así, pero en vías de hacer más movibles, y permeables, nuestros separados
anaqueles históricos —y sin buscar ser tan esquemáticos, porque esta historia
habla de su imposibilidad— podríamos decir que hubo una vanguardia en
los años veinte y hasta los cuarenta que se continuó en otra, casi de manera
inmediata, como vaso comunicante, sin más. De la vanguardia a lo experimental,
incluso la segunda nunca olvidaría a la primera (Man Ray y varios clásicos
vanguardistas retomados y reactualizados). Las prácticas visuales en su

227
 innovación se volvieron transitorias porque lo artístico y lo social seguía en su
propio cambio.

Otro de los hechos clave es que ni la vanguardia ni lo experimental excluyeron

la visión social. Esto es, los frágiles universos de los desposeídos se volvieron
registros en paralelo a las búsquedas experimentales. Dígalo si no el propio
Nacho López quien supo, a principios de la década de los cincuenta, ver a una
sociedad en su descarnada miseria (lo doliente de “Una vez fuimos humanos” o
“Sólo los humildes van al infierno”),3 en momentos en que el oropel alemanista
y sus secuelas excluían esas visiones. No por nada, a Nacho López se le puede
Ciudad de México, 1972,
incluir naturalmente en otra corriente, el humanismo, porque frente a las
Col. SINAFO-FN-INAH apariencias programáticas del régimen neopositivista de Miguel Alemán (el
[407765]
nuevo “orden y progreso”), Nacho —ciertamente junto con otros— vio y pudo
Ciudad de México, 1972, mostrar la otra cara de la moneda. Las elegancias y el cosmopolitismo solo se
Col. SINAFO-FN-INAH
[407769] daban en un sector, ese que creía en un México de relumbrón, mientras que los
desamparos podían verse a la vuelta de la esquina, en cualquier lugar de la ciudad
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH o en el campo rezagado a lo largo y ancho del país (digamos, apenas ha salido
[402261] el régimen de Lázaro Cárdenas y Helen Levitt, a mediados de 1941, registra
Página siguiente una depauperada ciudad de México poblada de fantasmales seres sumergidos
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
en la miseria).4 Por eso mientras se daban las prácticas innovadoras, se daba
[408417] lo otro, el fotodocumentalismo de visión social. Ningún ejercicio, ideológico

228
229

Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH [407754]
230
o estético, excluía al otro. Por ello a muy diversos creadores de las décadas en
tránsito que van de los años treinta a los setenta, no se les puede encajonar en una
sola práctica, porque lo mismo pertenecieron a la vanguardia que se adentraron en
el humanismo más profundo (Lola Álvarez Bravo, Bernice Kolko, Walter Reuter,
Kati Horna). Nuestro fotógrafo, incluso hasta el final, porque el concepto de
ciudadano que proviene, precisamente, del habitante de la ciudad —y en su caso
esa particular manera en que él la vio— lo asumió Nacho López en dos de sus
libros, La ciudad de México de 1964 y el libro publicado en 1984, Yo el ciudadano,
junto a un conmovedor testimonio escrito a la manera de un poema en prosa:
“La responsabilidad se mide con una vara elástica, ajustable a la capacidad de
compra y venta del mejor postor. Unos compran la gloria y el confort. Sólo los
pobres van al infierno, hacia las delegaciones, tras las rejas, en las vecindades,
encaramados unos sobre otros”.5 Vamos, ¡qué manifestación de humanismo más
evidente!

Fue, entonces, en la década de los años cincuenta cuando se comenzaron a

dar las sorpresas públicas con respecto a lo experimental. En octubre de 1951,
el crítico de arte Antonio Rodríguez se enfrentó a las imágenes de Bernice
Kolko, quien por entonces había realizado un breve viaje a México y quien le
mostró su producción realizada en los Estados Unidos. Rodríguez, ya bastante
experimentado en las aproximaciones críticas a la fotografía, se sorprende y
busca explicarse, y explicar al lector, la naturaleza de esas imágenes:

... como un director de escena consciente de su poder personal, mueve a los

personajes que dependen de su voluntad creadora, obligándolos a representar
las pantomimas que convienen a sus finalidades… en otras ocasiones, toma las
imágenes como fragmentos de un riquísimo calidoscopio, que, al influjo de sus
deseos, se transforman mágicamente… o logra el desdoblamiento de la personali-
dad, que los médiums se han propuesto; o sobre pone los objetos, las personas,
y los mundos, hasta lograr síntesis impensadas.6

Las imágenes de autoría de Kolko muestran diversos ejercicios técnicos:

sobreimpresiones con dos o más negativos, solarizaciones (algo que había
aprendido con su amigo Man Ray), puestas en escena, intervención en la
emulsiones (en los positivos o negativos), bajas velocidades para volver etéreos
a sus personajes, situaciones contrastantes en sus temáticas, cerca de las
simbolizaciones oníricas. Ciertamente, ejercicios poco vistos. No por nada,
Antonio Rodríguez señala:

Los fotógrafos de México —hay que decirlo— no se emocionan mucho por esta
clase de juegos, más o menos fantásticos y más o menos vanos… Miembros activos
de un movimiento artístico que ha colocado al hombre —con sus problemas—
en el centro de sus preocupaciones vitales, los grandes fotógrafos de México…
prefieren narrar dramas, cantar epopeyas, proferir gritos de protesta...7

En parte tenía razón este crítico. Se había dado un lapso en donde este tipo
de experimentaciones se habían dejado un tanto de lado ante las evidencias
de la posguerra y el surgimiento del gran fotoperiodismo mexicano. Pero
la línea de separación seguía siendo muy frágil (meses después, Kolko está
de lleno sumergida en el humanismo al iniciar un extenso trabajo sobre las
mujeres mexicanas). Las corrientes, las prácticas y los oficios se sobreimponían,

231
 se deslizaban entre unos y otros. Porque la propia aparición de este tipo de
imágenes en las planas de las revistas, que lograron un fotoperiodismo de
excelencia, ya dejaba ver las convivencias sin dilemas.8
El texto escrito por Antonio Rodríguez sobre la obra de Kolko había llevado
por título “Una fábrica de ensueños y de fantasías”, en relación con los propios
resultados de la fotógrafa, que con ello —según el crítico— se acercó a lo
fantástico. Dos años después apareció, en la misma revista y muy en consonancia
con el anterior, “El mundo de la fantasía”, con texto de Antonio Ibarra y
gran despliegue de imágenes de Nacho López. Ibarra, como en su momento
Rodríguez, buscó aclarar esas nuevas resoluciones visuales:

Como quien alarga un brazo, sumergiéndolo en el ignoto, irreal y maravilloso

IZQUIERDA
mundo de los sueños, la cámara del fotógrafo Nacho López se ha profundizado
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH en la percepción y captación de muchos objetos por nosotros conocidos, y —lle-
[407044]
vándolos al cuarto de laboratorio, que parece de hechicerías— ha logrado foto-
derecha grafías verdaderamente extrañas y sugestivas. Diríase que con sus gráficas nos da
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
a conocer una segunda fantasmagórica personalidad de las cosas que hasta ahora
[402263] nos habían sido desconocidas… la deformación física que produce un sueño pe-

232
 sado que sigue a mucha horas de insomnio; la inspiración que personificada por
una mariposa de oro, aletea en nuestras frentes, siempre en pugna con la razón…
el suave deslizarse en la brumosa superficie de un río que tiene extraños tintes,
de una marmolea estatua, y que nos hace evocar el suicidio de Ofelia, en la im-
presionante tragedia de Hamlet; o el deseo reprimido que induce al adolescente
a fortificar su pensamiento, en camino de una pesadilla. Todo, todo eso que vive
y gobierna en el mundo irreal y maravilloso de los sueños, ha sido interpretado
por la lente maestra de este fotógrafo mexicano...

Si un francés ha iniciado con su existencialismo una revolución en el teatro, y los

arquitectos han movido las líneas clásicas y los pintores han logrado sus mejores
producciones con el surrealismo, cómo no habría de suceder que el rico archivo
de la fotografía iniciara también una nueva técnica interpretativa y dinámica.
Sin duda que esta nueva modalidad en la fotografía —lograda mediante cien se-
cretos de laboratorio, que él conoce muy bien— habrá de causar una agradable
y novedosa impresión, en los lectores, pues acaso ayude a algunas personas a
caminar los primeros pasos en el mundo fantástico de la imaginación que, turbu-
lento y confuso, acaso sea el mundo de la verdad que nos negamos a reconocer.9

Esta fue la primera vez en que a Nacho López se le vinculó con el surrealismo
(después hubo otra forzada referencia). Y con ello seguiríamos en el universo
de las paradojas, en donde dos circunstancias inciden. Sí, ese fotoperiodista que
para entonces estaba mostrando un México profundamente desgastado —y
polarizado— era capaz de evidenciar otros actos visuales. Sobre su vinculación
o no con el surrealismo —en el límite de su decadencia— volveremos más
adelante. Mientras tanto veamos lo que fue publicado en las páginas de Mañana
en ese octubre de 1953. Otro autorretrato sobre una esfera (navideña) ya había
surgido ahí. Parecía que Nacho quería comprimir sus mundos en precisos círculos
cerrados. Pero también se daba un juego de apariencias (una mezcla de agua y
aceite sobre un cristal se dejaba ver como la textura de una roca o un árbol). Las
puestas en escena decían mucho más: una figura masculina intentando asir una
desnuda figura femenina dentro de un enrejado (conocida posteriormente como
“Frustración”, pero titulada como “Pesadilla” en esas páginas de Mañana), en un
acabado solarizado, dejó ver que Nacho López tenía una abierta admiración hacia
Man Ray (otros desnudos también confirmarían esto). En este caso Nacho, al
otorgarle dos títulos a una misma imagen jugaba con los sentidos, pero también
con los sueños y las obsesiones, evidentemente. Si sabemos que Nacho López
tenía una directa injerencia en la puesta en página de sus reportajes, y en sus pies
de foto, podremos asumir que él participó en la redacción del pie de esa imagen
en tercera persona del singular: “Diluida en el interior de la mente la figura de
este hombre se agita en el remolino de la pesadilla. La mano de este ser se lanza
lujuriosa en pos de un imposible [la imagen de un torso desnudo femenino]. El

233
234
papel, encarcelado, parece tomar vida y pretender defenderse del ataque brutal
de éste ante la pesadilla, logrado por la magia de la cámara de Nacho”.10 En
otra imagen en donde apenas se perfila el reflejo, en una mancha acuosa, de un
personaje masculino, se hace alusión a Oscar Wilde y su Dorian Gray:
(“En la noche de los sueños brota la figura espectral de un ser que llena el cuerpo
de escalofríos e inquieta al espíritu. Parece desprenderse de una página de Wilde
y avanzar amenazante para lograr su cometido de horror”). En otros casos
la lectura de las imágenes aluden a Allan Poe (“Arpista”, otro personaje masculino
en solarización?) o a la pintura, ciertamente, del prerrafaelita Jean-Fraçois Millet
y su Ofelia en la obra de Nacho denominada Sinfonía: “Como en una pieza
sinfónica los elementos forjados por la imaginación se conjugan y van logrando
una entidad en la cual la belleza y el sentimiento son unas notas clásicas
Página anterior
de apacible suavidad”), a lo cual aludía directamente Antonio Ibarra. Todas las Ciudad de México, 1972,
imágenes aparecidas en “El mundo de la fantasía” estaban sostenidas por un largo Col. SINAFO-FN-INAH
[408077]
pie de foto, que complementaba y complejizaba a la imagen, por ejemplo en
Mariposa de oro, en donde junto a una joven mujer, en las penumbras, marcadas IZQUIERDA
Ciudad de México, 1972,
por fuertes luces transversales, se leía: Col. SINAFO-FN-INAH
[407782]

La ciencia, el arte, la religión, son productos del pensamiento en sus más diversas derecha
Ciudad de México, 1972,
variantes derivadas del intelecto humano, sublimados o empequeñecidos en con-
Col. SINAFO-FN-INAH
sonancia con la cultura del individuo. Junto a todo ello, las alegorías más agudas, [407127]

235
 disímiles y fantásticas surgen en la mente del poseído o del soñador para impreg-
nar y conformar las relaciones entre los hombres. La inspiración —invisible e im-
ponderable— fue interpretada por Nacho López en esta magnífica fotografía, en
la que, según él, se traduce en una mariposa de oro “que aletea en nuestras frentes,
en pugna con la razón”. El contraste de la misma es significativo: sombra y luz.11

La narración, metafórica, junto con su acabado gráfico y escrito, dejaban ver otra
ruta. Nacho López estaba trabajando en el ámbito de lo simbólico, lo literario
y lo pictórico, además de lo fotográfico, pero vayamos por partes. La Ofelia
de Millet podría ser una referencia evidente a lo pictórico, ciertamente, pero
hay ahí un acabado simbólico más profundo: la cabeza del maniquí flota sobre
tranquilas aguas y el propio rostro, apacible, se sumerge en esas aguas como en
un sueño perenne. El agua es la almohada, la cama, el remanso. La vegetación
al lado nos lleva al protector espacio de lo bucólico, muy a la usanza del estilo
pictorialista (y con adecuados brillos espejeantes). Pero, desde la puesta en
escena (el acomodo y ubicación de los elementos), desde el recurso de los
objetos como narración simbólica, podríamos muy bien ubicarnos dentro de
las prácticas de la vanguardia (la muñeca en sus implicaciones eróticas —no
oníricas— se volvió el gran tema de Hans Bellmer, desde las páginas de la
célebre revista Minotaure a mediados de los años treinta; y cara referencia
en la obra vanguardista de Kati Horna, tanto en Europa como en México).12
Y sin embargo estamos en octubre de 1953, en una obra producida por un
fotoperiodista quien se encontraba en su mejor momento, exhibiendo los
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
resultados de la paradoja alemanista. Nacho López estaba poniendo en práctica
[407551, 407455, 407972] sus otros saberes, más en consonancia con una experimentación plena.

236
“El mundo de la fantasía” fue una exhibición de las obsesiones de Nacho, que
había realizado cuatro años antes, durante su viaje a Caracas, Venezuela, donde
ofreció un curso de fotoperiodismo. Y, paradojas del proceso creador, una
práctica que no iba a dejar de lado el resto de su vida.

Invitado por la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela,

Nacho López, con apenas 24 años de edad, llegó a Caracas en marzo de 1948
y ahí permanecerá, al parecer, hasta noviembre del mismo año. No llegó
a esa ciudad únicamente como profesor de fotografía, sino también como
corresponsal para Black Star, agencia a la que, por cierto, propondría diversos
reportajes. Pero precisamente varias de las obras que aparecieron en Mañana,
en ese octubre de 1953, fueron producidas dentro de ese curso. Imágenes que
evidencian a un joven fotógrafo que se ejercita en los modernos lenguajes
gráficos. En esas obras la referencia inmediata podría ser Man Ray, no solo por
el recurso técnico (la solarización), sino también por el acomodo de las figuras
en su interrelación con los objetos. López construye aquí de manera simbólica
escenificaciones sobre el sueño y lo frágil, el despojo y el abandono y, aún
más, sobre el deseo (la obra “Frustración” o “Pesadilla”, en donde un hombre
no puede acceder al desnudo de una mujer, ciertamente solo en su forma, no Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
remitiría a “Negro y blanco” de Man Ray, esa mujer que sostiene una máscara [402259]

237
 de cultura africana, en una impresión positiva y negativa). O bien, el cuerpo
masculino en su desamparo; o en interacción con peligrosos objetos acechantes,
que pone en práctica en un curso de fotoperiodismo. Lo simbólico aquí antes
que el sentido de lo real, o lo que pudiera entenderse como tal.

Significativo entonces cómo Nacho comparte este tipo de experimentación

entre sus discípulos de la universidad. Nacho pareciera que está pensando en
formas gráficas al interior de la imagen. En la manera de tener conciencia de
los elementos contenidos en la imagen. En ejercicios de experimentación para
enfrentarse a “lo real”. Y eso no fue todo, como corresponsal de Black Star —
para la que cubrió el golpe que derrocó a Rómulo Gallegos— le propone a la
agencia un reportaje más vinculado con un ejercicio cinematográfico y ficcional
que con las supuestas realidades. Le plantea tres “foto-historias”, una de las
Ciudad de México, 1972,
cuales plenamente inmersa en la ficción: en la montaña el Ávila, que de manera
Col. SINAFO-FN-INAH
[396390, 396396] imponente domina el paisaje de Caracas, vivía un doctor de origen alemán de

238
nombre Kanocbe quien llegó a embalsamar a su familia muerta y buscó hacer
lo mismo con su propio cuerpo. En la casa del doctor se hallaban preservados
los cuerpos momificados. Nacho López quería llevar allí a un grupo de jóvenes
a pasar la noche, los cuales terminarían espantados por el ambiente. Nacho, en
su propuesta, y en sus propias palabras, buscaría registrar “la casa a media luz
para acentuar las luces… y los rostros de los muchachos aterrorizados con una
dramática iluminación para enfatizar la atmósfera...”13 Una puesta en escena de
tonos efectistas, sí. Y también un rompimiento con la ortodoxia fotoperiodística.
Contra lo que pudiera pensarse, Nacho López no está solo. En ámbitos
tan relegados hoy por la cultura visual en México, se dieron renovados
planteamientos inmersos en lo experimental. En enero de 1951, el Club
Fotográfico de México invitó nada menos que a Agustín Aragón Leiva para
plantear una propuesta de concurso para la “fotografía abstracta o modernista”.14
Aragón Leiva había sido en la década de los años treinta un agudo testigo de
la fotografía de vanguardia.15 Y para principios de los cincuenta se encontraba
avalando una propuesta viable y fundamentada en lo siguiente:

La abstracción en fotografía es difícil si no se realiza un esfuerzo mental y se

tiene una visión educada en estos temas para hacer la selección de los mismos.
Pero recordemos que dentro del tema se incluye la fotografía modernista, que
corresponde también, según hemos dicho, a la corriente abstracta aunque con
otros nombres. Esta es la fotografía que podríamos llamar moderna y que re-
quiere para su realización la práctica de todos los trucos que puedan emplearse
con la cámara, en el negativo y con la amplificadora. Estos trucos son la doble
exposición, la sobreimpresión, el fotomontaje, la distorsión, etc.

Los temas abstractos requieren mucha imaginación y una gran libertad en la

composición de nuestros elementos, preocupándonos sólo de poder captar la
atención total del espectador. Todo puede ser objeto de una fotografía abs-
tracta, pero mayormente aquellos sujetos fotográficos que podamos despojar
de sus detalles, hasta hacer de ellos solamente representaciones o símbolos de
la realidad.16

Notables planteamientos, sobre todo si se toma en cuenta que a mediados del

siguiente año aparecería The Decisive Moment de Henri Cartier-Bresson.17 Un
libro —el cual contenía un planteamiento de su autor que dominaría toda la
segunda mitad del siglo xx— en el que se proponía una práctica radicalmente
opuesta; esto es, el fotodocumento como acto verídico, testimonial, realista,
sin manipulación. “Nuestra tarea —dictaba Cartier-Bresson en 1952— es
percibir la realidad, casi simultáneamente registrarla en nuestro cuaderno de
apuntes que es nuestra cámara. No debemos manipular ni la realidad mientras
fotografiemos ni los resultados en el cuarto oscuro. Estos trucos son fácilmente

239
 identificables para aquellos que saben usar los ojos”.18 Un dictado al cual se
adhirió toda una generación de fotodocumentalistas e, incluso, por momentos,
el propio Nacho. Aunque en su caso, como vemos, siempre con una práctica que
permanentemente se desligaba de esa teoría-corsé bressoniana. Los resultados
del concurso mostraron todas las posibilidades de que una práctica plenamente
experimental podía ser retomada: la abstracción hacia los objetos geométricos
(con obras notables de Armando Meyer, un técnico cinematográfico), los
segmentos faciales de Carlos Fernández, los fotomontajes de Francisco Sobrino,
los objetos interactuando entre sí de José de la Concha y los ejercicios lumínicos
de Octavio Montero y R. Hernández del Río, todo lo cual ya eran otra cosa.
Frente a esto había una sospecha: “El tema da una mayor liberabilidad a la
mente creativa porque no está limitada a las reglas monótonas del paisaje o de
otro tipo de composición convencional”, se dijo en las páginas del boletín de esa
asociación.19 En efecto, lo convencional no cabía en este tipo de concepciones de
la imagen.

Sin fechas precisas de producción, pero todavía consideradas dentro de finales

de la década de los años cincuenta (alrededor de 1957), de Nacho López se
preservan muy diversos fotomontajes y prácticas experimentales que, para
entonces, convocan a toda una exquisita cultura visual. Las imágenes sobre el
cuerpo femenino son ejercicios absolutos de una modernidad que seguía tan
campante pasando de un medio siglo a otro. Y acaso en algunas de esas obras
podría haber algún eco a Bellmer, porque se juega con lo fragmentario (cercano
a la dislocación), porque se eliminan visualmente segmentos del cuerpo. Pero en
la serie sobre las muñecas de Bellmer, actúa radicalmente otro hecho: “formas
asociadas a la castración y a los fetiches, repeticiones compulsivas de escenas
eróticas y traumáticas, difíciles entramados de sadismo y masoquismo, de deseo,
disfunción y muerte”, escribió Hal Foster sobre el tema.20 En cambio en Nacho
López hay una exploración, y redimensión, de las formas corporales. Escorzos
del cuerpo que lo transfiguran o sobre el que se sugieren las formas. Volúmenes
perceptibles que por momentos parecen sumergirse en la abstracción, entre el
fuera de foco selectivo y la nitidez. En otros momentos el trazo sobre el cuerpo
son solo líneas. Y, por momentos, desde luego, una apacible exploración erótica
cuando la figura femenina, finalmente, se despliega a lo largo de la imagen. Un
erotismo subjetivo, como si una íntima mirada (la mirada foveal de nuestros ojos,
que únicamente ubica su foco en una breve parte), o la de cualquier ojo amoroso,
recorriera esos contornos en un deslizamiento, segmento por segmento, sobre
la orografía de la piel y lo corpóreo. Nacho retoma y se desliga de toda una
Página siguiente
generación anterior. Y a la manera de Ruth Bernhard, evidentemente, pero por
de izquierda a derecha igual de André Kertész o Bill Brand, es capaz de ofrecer otra visión sobre las
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH formas del cuerpo femenino. Deja de lado la percepción común para plantear
[385376, 385366, 385361, 385363] una nueva gramática corporal redimensionada.
Mientras, en el fotomontaje (un recurso tan antiguo como moderno), las
sobreimpresiones o dobles exposiciones, explora los elementos contrastantes
recurriendo lo mismo al cuerpo femenino que al masculino (como lo hiciera en
Caracas). En estas obras —inusitadas para el medio siglo mexicano, pero a su
vez en consonancias con otras prácticas— recurre al cuerpo en un entramado
con los objetos. Una luminosa concha y el desnudo de una mujer de color le
funcionan para, desde las siluetas, crear un microuniverso de formas: la concha
como espacio autoprotector y la figura femenina de oscura piel que se inserta
en la blanca suavidad nacarada. Formas que se deslizan unas en otras, que se
sobreimponen, en oscuridades y destellos luminosos. Años después esta imagen
formará parte del proyecto Fotopoemáticos (1983) con el título de Jazzing que
acompañó a un fotopoemático —imágenes fotográficas y poemas entrelazados—
del mismo nombre: “En el blues fatigoso resuenan ecos / de caracol exhausto /
de pletóricas cadencias decadencias zigzageantes”, se decía en su primeras líneas.
En otros momentos, el cuerpo femenino se deja ver en espacios cotidianos en
sobreimposición con la concha; en otros el agua pareciera el remanso del sueño.

Así, el fotomontaje le sirve a Nacho López de muy diversas formas. En el

autorretrato logra juegos visuales por momentos emblemáticos y simbólicos (el
ojo, la lente de una cámara, la mirada cerrada más en consonancia con el sueño) a
partir de elementos y acabados que trabaja de diversas formas: la persistencia de
su rostro, en transitoria dinámica, muy en consonancia con la contemporaneidad
de entonces de la fotografía subjetiva que se puso en práctica en Alemania con
el liderazgo de Otto Steinert. Nacho trabaja con una iconografía reiterativa de
la vanguardia, digamos, las manos, su sombra, su sobreimposición, y el cuerpo
en su lánguido abandono. Otra de sus obras notables es un cuerpo masculino
frente a una ventana: el hombre con el torso desnudo, en dos posiciones, que
quiere decir en dos tomas sobreimpuestas, pero esa imagen es un reflejo y Nacho
la realizó desde un espejo; una superficie reflejante en donde se adivinan unas
manos salidas quién sabe de dónde. Manos oscuras que se insertan en la imagen
de manera etérea. Un juego de sentidos múltiples y de bifurcaciones de la
imagen. Acaso por ello se le llegó a vincular con el surrealismo, pero el caso era
otro: había más bien una respuesta frente a la modernidad, Nacho participaba y
desdoblaba las corrientes estéticas de antes y de entonces: Y si por momentos se
acercaba al acabado surrealista era más por poner en práctica la iconografía de
las modernidades, antes que una sola corriente estética. Y, bueno, sin duda con
Brassaï establece puentes estéticos con sus graffiti, que el propio Nacho localiza en
su deambular urbano.

El fotomontaje le sirve incluso para realizar trabajos profesionales (digamos, para Página anterior
Ciudad de México, 1972,
la Compañía Federal de Electricidad, hacia 1965). Fotomontajes cuya imagen Col. SINAFO-FN-INAH
multiplicada repite en sí mismos para otorgarles una dinámica armoniosa. Y en [385364]

243
 ellos, la esfera vuelve siempre a aparecer; esa persistente circularidad reflejante
de una arquitectura expresionista en donde confluyen todos los caminos de
una urbe, de mediados del siglo xx, oprimida ya por lo industrial y las nuevas
vialidades.

La década de los años sesenta tiene un particular interés para la fotografía

experimental. Muchas cosas se dan en ese tiempo. Dos exposiciones clave
para una nueva posición que se contrapone al fotoperiodismo —todavía con
gran fuerza para entonces— y al fotodocumentalismo son la exhibición de los
trabajos de Arno Brehme en julio de 1963, en el Palacio de Bellas Artes, y la
del experimentalista pleno, y además escultor, Vicente Castillo Oramas, en la
Galería Chapultepec, en agosto de ese mismo año. Brehme experimenta con
Izquierda las abstracciones y con los objetos, les ofrece una nueva plasticidad al recurrir,
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
igualmente, al fotomontaje o al movimiento detenido en secuencia debido a las
[407578] bajas velocidades.21 Conocida como El arte fotográfico de Arno Brehme, la muestra
derecha incluyó decenas de imágenes que respondían a una elegante abstracción que solo
Ciudad de México, 1972, le podía venir al fotógrafo de sus aprendizajes, a principios de los años treinta y
Col. SINAFO-FN-INAH
[383697] siendo muy joven, en una Alemania en la que aún la Bauhaus —antes del ascenso

244
de poder nazi— tenía una fuerte presencia en la cultura vanguardista de ese país.
Mientras, Castillo Oramas, en su exposición Fotorama, llega a la abstracción plena
a partir de líneas y luces contrastantes; de la obra de este creador se decía: “El
espectador puede gustar, o no, de la creación que contempla… y demostrarse a sí
mismo la propia capacidad interpretativa. Con este forjador de inquietudes no se
dará la indiferencia como reacción… cada quien partiendo del estímulo ofrecido por
el artista, queda en libertad de recrear un mundo real: la geometría, o de sentirse
arrebatado por espirales de fantasía.”22 Algún eco hay aquí con los comentarios
que en 1930 había generado la obra de Emilio Amero, porque la propuesta de
Castillo Oramas andaba por los mismos caminos: experimentar era sorprender,
para dislocar lo habitual y su visibilidad. Y no era casual que este fotógrafo y
escultor fuera buen amigo de Nacho López, quien le haría unos sugerentes
retratos mostrando su obra escultórica. Retratos en donde se establece un diálogo Izquierda
Ciudad de México, 1972,
plástico entre creadores, abiertos a otras manifestaciones plásticas. Col. SINAFO-FN-INAH
[407755]

Eso se dio en 1963; tres años después, en septiembre de 1966, se organizó la derecha

exhibición denominada Panorama de la fotografía actual en la Antigua Academia Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
de San Carlos (que por entonces era la Escuela Nacional de Artes Plásticas). Una [406931]

245
 reunión en donde acuden maestros del fotodocumentalismo (digamos, Ruth
Lechuga), pero a la cual también asisten el húngaro Alex Klein (un “bello trabajo
que llama la atención es la serie de superposiciones de negativos… con sus efectos
maravillosos en blanco y negro”), el propio Arno Brehme o Víctor M. Noriega
(“retrata la imagen abstracta de unas viejas lanchas, hasta una fantasía tomada
en un acercamiento a una hoja de nopal… logrado simplemente con una lente de
acercamiento...”), estos últimos creadores —conformados como grupo junto con
los otros participantes para llevar a cabo esa exposición— que se alejaban del
documento humano para adentrarse en otros acabados plásticos.

Entre todo ello hay por lo menos otros casos singulares en la década de los años
sesenta. Uno es el libro del misterioso fotógrafo (porque no da a conocer su
nombre) Martínez Negrete, denominado En un país lejano.23 En este, el fotógrafo
registra una flora de manera sorprendente en su, digamos, arquitectura biológica
que recuerda la obra de Karl Blossfeld y que en sus extremos acercamientos llega
hasta lo fantástico. Finalmente otro caso insólito: en 1968 Armando Salas Portugal
publica su libro Fotografías del pensamiento, en el que muestra sus resultados sobre
lo que él denomina fotografía numinal. Imágenes creadas aparentemente sin
luz y, más bien, con la psique de los individuos, de tal forma que ante la música
de Debussy o Mozart comienzan a darse unas configuraciones de torrentes
luminosos que luchan contra la oscuridad. Resultados que preludian al happening?
Enigmáticas fotografías logradas “mediante una concentración mental efectuada
en plena oscuridad y ante, o en contacto corpóreo con una película sensible”. 24

Por la propia información de los practicantes y asistentes a las sesiones —que

asumen la singular figura de volverse fotógrafos de su propio pensamiento— se
sabe que “las impresiones”, si así pudiera llamárseles, se hacían en la oscuridad
y escuchando música (se hace mención también de Bach y de Sibelius) para
precisas sesiones. Mientras que ellos detienen la placa con las manos (sin que estas
tengan contacto con el soporte sensible) y piensan en determinado suceso para
que este sea impreso mediante “un esfuerzo mental, capaz de proporcionar un
campo favorable al subconsciente”. Alejo Villegas así narra su participación, que
denomina como “una extraña experiencia”:

En una de las sesiones a fin de procurar sustraernos del mundo de los sentidos, las
luces eléctricas fueron apagadas, sólo la tenue flama de un velón permitía adivinar
nuestra presencia en la sala, con suave fondo musical clásico y sosteniendo entre
las dos manos, cada uno de los concurrentes, una placa fotográfica de tipo ordina-
rio, protegida por un papel negro para evitar otras huellas, transcurrió el tiempo
hasta terminar la música. Nuestras mentes en blanco y abiertas para recibir, se
elevaron a otros planos interrumpidas por alguna visión. En mi caso, como una
cámara de cine con acercamientos y alejamientos se proyectó una gran terraza en

246
 que “gateaban” una pareja de niños vestidos de blanco, desapareciendo éstos, en
seguida la cámara continuó su recorrido a una alta muralla de piedras que termi-
naba en un mar que azotaba con olas embravecidas.25

Pero este pensamiento, digamos tan cinematográfico, se vuelve otro: “Al procesar
la placa que tuve en mis manos aparecieron una serie de volutas y ráfagas de
viento muy hermosas, que no tenían relación alguna con la visión tenida durante
los momentos de concentración.” La imagen resultante muestra dinámicos
trazos lumínicos, como llamas en ascenso y sombras profundas. Y así, todos los
resultados poseen esta naturaleza, inmersos en masas de sombras y vertiginosos
movimientos de luz. Las imágenes poseen un sentido ondulante, de un
movimiento que se vuelve un estallido, determinado por una ventisca que mueve
al trazo siempre fugitivo. Una iconografía reconocible termina por disolverse para
entrar más en el ámbito de las sensaciones.

Nacho no se encuentra alejado de esto. En 1955, con motivo de una exposición

colectiva sobre danza en las Galerías Excélsior —en donde confluía el dibujo, la
pintura, la escenografía y la fotografía—, Paulita Brook escribió:

Puede el más hábil maestro de la lente fija captar una actitud, el principio de un
movimiento o su fin, pero jamás el movimiento mismo. No puede aprender en
suma, la esencia de la danza que es la dinámica. Esto era válido hasta hoy. Nacho
López lo desmintió al hacer el milagro de que su arte estático ardiera en dinámica.
La copiosa colección de estampas fotográficas con temas de danza… prende de in-
mediato la atención del curioso visitante y ocurre el contrasentido de que triunfe
el blanco y negro de la fotografía sobre el garrido color de la pintura.
Estas estampas fotográficas —con excepción de cinco o seis— plasman no un
momento de la danza, ni siquiera el momento culminante, sino la danza entera
condensada, sintetizada o sublimada quizá en un grano del tiempo. Alguien podría
argüir que los medios de que se vale este muchacho [Nacho López] —reportero
gráfico que cita a Kierkegaard— para el logro de sus estampas, no son del todo
válidos: muchas de ellas se deben al truco en la misma proporción que al “ojo
plástico” del artista.26

Figuras fugaces y fantasmales se encuentran ahí. Los cuerpos son barridos

lumínicos. Conformaciones que semejan figuras cercanas a lo abstracto, en
donde apenas se intuye el cuerpo, en las que se presiente el rítmico movimiento.
Y eso, años después, lo seguiría poniendo en práctica Nacho López. En su
exposición Cincuenta imágenes de jazz de 1962 (en colaboración con el escultor y
pintor Pedro Cervantes) vuelve a recurrir a esos trazos. El jazz en sus movimientos
son fijados como síntesis bidimensionales de una acción corporal. Acciones que
se vuelven por fuerza un referente imaginativo y también presencias simbólicas

247
 de un ritmo (gracias a las dobles exposiciones). Figuras que, en el extremo, se
transforman radicalmente en manchas oscuras sobre superficies blancas. Imágenes
sorprendentes para ciertos espectadores. Un periodista, mediante una entrevista,
le preguntará a Nacho López al respecto:

—¿Por qué escogiste el jazz para arribar a la fotografía abstracta?

—En realidad no quise ser abstracto deliberadamente. Fue el tema el que me indi-
có el camino a seguir: luz y sombra contrastadas era lo único que podía objetivizar
las estridencias del jazz, su esencia. Las fotos fueron tomadas en condiciones poco
favorables, pero respetando la luz natural del lugar (bares: Rigus, Manolo, 33,
etc.) puesto que esa luz da un estado de ánimo especial. Para obtener un contraste
más violento tuve necesidad de trasladar el negativo original a película de lito…
—¿Tus futuros trabajos serán abstractos también?
—No, creo que nunca volveré a usar ni el tema ni el procedimiento. Seguiré
trabajando a mi modo y a mi tiempo. Yo soy un fotógrafo de testimonio. (Y con
Izquierda esta hermosa palabra Nacho López quiere decir simplemente que él no es un
Ciudad de México, 1972,
fotógrafo de noticia).27
Col. SINAFO-FN-INAH
[407139]

derecha
He aquí la obra creativa en tensión de Nacho López. Un creador que ejercía un
Ciudad de México, 1972, oficio, de la misma manera en que ponía en práctica nuevas resoluciones visuales
Col. SINAFO-FN-INAH
[407153] muy alejadas del primero. O bien, como ya habíamos adelantado, indagaciones

248
simultáneas de la misma manera en que otros creadores las llevaban a cabo (Salas
Portugal produciendo paisaje sin nada que ver con sus imágenes numinales;
Kati Horna trabajando para muy diversas revistas pero no dejando de realizar
fotomontajes y puestas en escena como una propuesta personal).28 Hasta ese
momento de los años cincuenta y sesenta, esta será una historia más dentro de
las historias múltiples de la fotografía mexicana. Una serie de inusitadas prácticas
que tuvieron a sus personajes clave en donde los hallazgos se volvieron más bien
procesos de investigación —una cuidada puesta en práctica de conocimientos—
en búsqueda de nuevos resultados. Hasta hoy, esta no es una historia de varios
personajes, solo de unos cuantos, de la misma manera que la vanguardia solo
agrupó a un puñado de artistas.

Como persistente experimentalista, Nacho López volverá años después a otra

indagación sobre la abstracción. Si Salas Portugal puso en práctica la proyección
del pensamiento sobre una placa, Nacho López indagará las funciones del cuerpo
sobre una emulsión sensible. Ese proyecto, con otro neologismo, llevará por
título el de vasedactigrafías (“petrolato, con acrílicos y pigmentos. Obra única
e irrepetible, sin negativos ni cámara” escribió detrás de cada una de ellas). Lo
táctil, los materiales y la imagen. Únicamente doce imágenes conformarán
la serie realizada en 1981 con la que Nacho López participará en la Segunda
Bienal de Fotografía. En colaboración con su esposa, Lucero Binnqüist, quien
le ayuda como modelo, y el propio Nacho, quien se realiza un autorretrato, las
vasedactigrafías es la obra mayor —y final— de su práctica experimentalista.
El cuerpo es aquí el sujeto fotográfico, imperceptible. Nuevamente solo las
sensaciones. De manera paradójica se ha eliminado la cámara. Solo permanecerá
el soporte fotográfico en contacto con lo corpóreo. Los resultados son cuadros
abstractos de tintes pictóricos (breves trazos selectivos de pintura aparecerán),
cercanos, por momentos, a figuras fantásticas o con un lejano eco a la silueta
femenina y sus contornos. Apenas una huella humana perfilada por profundas
grietas. Torrentes de texturas luminosas y oscuras; y trazos que se niegan a
definirse. Contra la visión social, que por entonces permeaba de continuo a un
oficio, estaba lo sugerente —siempre por percibirse desde las sensaciones— como
obra singular de lo experimental.
Páginas siguientes

Nacho estaba consciente de lo que había puesto en práctica a lo largo de su vida Serie de 12 vasedactigrafías
Col. Acervo Documental
profesional, esa otra faceta que nunca dejó de lado. A mediados de 1983 daría un y Artístico de Nacho López - Acervo
Familia López Binnqüist.
curso, un “Taller de expresión fotográfica”, en el Centro Universitario de Estudios Pág. 250
Cinematográficos. Una vasedactigrafía invitaba a los alumnos a participar. Una [SV0168, SV0165,SV0164, SV0172]
Pág. 251
obra que no tenía nada que ver con las realidades externas que tanto circulaban [SV0171, SV0169,SV0163, SV0205]
por entonces. Más bien, una acción intimista, profundamente personal, de un Pág. 252 [SV0166]
Pág. 253 [SV0170]
artista que permanentemente había mantenido otros sistemas de creación. Y eso Pág. 254 [SV0167]
él siempre lo supo. Pág. 255 [SV0162]

249
252
253
254
255
 1. Artes de México, núm. 58-59, México, “La Ciudad de México III”, fotografías de Nacho López, 1964. La carátula
le era acreditada a Myra Landau, pero es claro que fue realizada en conjunto con el fotógrafo. El autorretrato de la
esfera apareció dos veces más en los interiores del número.

2. Anónimo, “Las fotografías de Emilio Amero”, Nuestra Ciudad, México, julio de 1930, p. 19.

3 Mañana, México, 10 de marzo de 1951 y Siempre!, México, 19 de junio de 1954, respectivamente.

4. James Oles, Helen Levitt, Mexico City, Doubletake Book-W. W. Norton & Company, Nueva York y Londres, 1997.

5 Nacho López, Yo el ciudadano, col. Río de Luz, FCE, México, 1984.

6 Antonio Rodríguez, “Una fábrica de ensueños y de fantasías”, Mañana, México, 20 de octubre de 1951, pp. 22-27.

7 Ibidem.

8 Habría que matizar, ciertamente, artículos como el de Antonio Rodríguez sobre la obra de Kolko, eran una especie
de promoción-crítica sobre obras de autores en específico, lo que se dio mucho —por suerte para la historia de la
fotografía— a lo largo de décadas. No eran reportajes ni trabajos periodísticos por encargo, sin embargo al aparecer
en esas páginas se volvían una suerte de periodismo creativo al aparecer en las páginas de una empresa dedicada a ello.

9. Antonio Ibarra y Nacho López, “El mundo de la fantasía”, Mañana, México, 31 de octubre de 1953.

10. Ibidem

11 Ibidem.

Izquierda
12. En otra imagen Nacho muestra esos mismos elementos —esto es, sus materiales— en un baño; hay, entonces, un
Ciudad de México, 1972, trabajo en donde sus objetos, estos materiales, son transportables en los espacios y los escenarios.
Col. SINAFO-FN-INAH
[464351] 13. Documento mecanoescrito preservado en Archivo Familia López Binnqüist, dirigido en inglés a la agencia Black
Star. De la estancia de Nacho López en Caracas y de su trabajo en la Escuela de Periodismo en la Universidad Central
derecha de Venezuela, véase, de mi autoría,“Nacho López en Caracas, 1948”, Extra Cámara, núm. 14, Ojos ajenos, Conac,
Ciudad de México, 1972, Caracas, 1998. De este texto he retomado aquí el pasaje de Nacho López en 1948. Véase también José Antonio
Col. SINAFO-FN-INAH Navarrete, “Nueve meses en la vida de Nacho López”, Luna Córnea, núm. 31, Nacho López, Conaculta-Centro de la
[462307] Imagen, México, 2007.

256
14. Carlos rebolledo, “Lo abstracto en fotografía”, Boletín del Club Fotográfico de México, v. III, México,
febrero de 1951., pp. 18 y 42.

15. Agustín Aragón Leiva, “La fotografía y la fotografía en México”, El Nacional, México, 5 de diciembre de 1933.

16. Carlos Rebolledo, op. cit.

17. The Decisive Moment, Simon and Schuster-Éditions Verve, Nueva York y París, 1952.

18. Hanri Cartier-Bresson, “El instante decisivo”, Joan Fontcuberta (ed.), Estética fotográfica. Selección de textos, Blume,
Barcelona, 1984, p. 192.

19. Club fotográfico de México, v. III, núm. 4, México, abril de 1951.

20. Hal Foster, Belleza compulsiva, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008, p. 177.

21. “Arno Brehme expone en Bellas Artes”, Kodak, núm. 3, México, 1963.

22. A. S., “Fotorama. Una singular exposición de Vicente Castillo Oramas”, Magazine de Novedades, México,
4 de agosto de 1963.

23. Editorial Fotoilustradores, México, 1962.

24. Armando Salas Portugal, Fotografía del pensamiento, México, Editorial Orión, 1968.

25. Ibidem, pp. 49-50.

26. Paulita Brook, “Danza y fotografía”, Revista de América, México, 10 de septiembre de 1955, p. 58.

Izquierda
27. BHV, “El testimonio de un fotógrafo (entrevista con Nacho López)”, recorte de prensa sin datos,
Ciudad de México, 1972,
Fondo Documental, Fototeca Nacional-INAH.
Col. SINAFO-FN-INAH
[464352]
28. De Kati Horna véase “Oda a la necrofilia”, una serie que trabaja con los ámbitos teatralizados, entre el eros y
tánatos, y el ritual sagrado. Una puesta en escena en donde también se inserta lo sensual y el misterio, en S. NOB,
derecha
núm. 2, México, 27 de junio de 1962.
Ciudad de México, 1972,
Col. SINAFO-FN-INAH
[463446]

257
Islas Flotantes
Carlos A. Córdova

The dance is not a diversion but a religión.

Isadora Duncan

Para Laura, quien me enseñó a bailar entre sombras

“¿Hasta qué punto pues, puede la fotografía captar la esencia y cualidades de

la danza?”, escribía Nacho López. Se trataba de una pregunta de buena ley. La
que habría dado vueltas por su cabeza durante los meses en que tiraba cientos de
rollos frente a los ensayos y representaciones de danza moderna que organizaba
Bellas Artes. Y antes de entrarse en un sermonazo, cerró el párrafo: “Este es un
problema que se resolverá por si solo a medida que se continúe investigando”.

Resume su postura en apenas una tercia de párrafos. Nos deja con apetito de
conocer las reflexiones del fotógrafo acerca de un arte que fija a otro que es
etéreo. Un arte esencialmente efímero, visceral, que encuentra su otro polo en
la fría capacidad de la cámara para condensar y recolectar.

Página anterior
Ofrece el “descubrimiento” de una nueva dimensión: ¿Podría la sencilla Nacho López
fotografía añadir algo a las dimensiones simbólicas, emocionales, espaciales, Escena del ballet Tierra (1951)
en México en el arte, noviembre, 1952
poéticas y comunicacionales del bailarín desplazándose en el tiempo? Col. SINAFO-FN-INAH [66:001]
 Prefirió guardar silencio. En cambio, el breve texto de Danza quiere
inquietarnos acerca de su linaje divino. De su carácter de oración. Bajo la foto
que cierra el fotoensayo, donde un tercio de bailarines extienden las manos
anudadas, Nacho López escribió su interpretación de la potente imagen: “Dedos
que se cruzan como un Amén de la larga y expresiva oración mística de los
brazos.”

Estas anotaciones en tonos místicos desconciertan. Para López la danza era un

IZQUIERDA Padre Nuestro con los dedos cruzados. Un acto de fe1. La danza es, entonces,
Nacho López
Danza
una forma de plegaria. Un instante de comunicación con lo sagrado. Quizá
Mañana, 1 de marzo de 1952 por eso Elena Noriega miraba al cielo mientras bailaba para la cámara de
Col. Particular
Nacho López. La premisa en la pluma del fotógrafo es que la danza es poesía,
DerECHA abstracción y, sorprendentemente, “religión”...
Nacho López
Escena del ballet Tierra (1951)
en México en el arte, noviembre, 1952 Al mediodía del siglo XX, la fotografía del fotoensayo se enmarca entre las
Col. SINAFO-FN-INAH
[66:001] coordenadas abiertas por el texto y los pies de foto. Y en ambos, López confirma

260
el carácter religioso de la danza moderna. Extraño contexto de imagen del
autor, quien propone su lectura como un oratorio, el escenario como casa de
oración y al bailarín como oficiante.

Sigue las ideas de bailarinas fundacionales como Ruth St. Denis o Martha
Graham, quienes cruzaban el umbral abierto por Kandinski del arte como una
práctica espiritual2. Un puñado de fértiles ideas que influyeron horizontalmente
en distintos planos de la creación. Más que una ola rompiente, propia de la
sucesión de los ismos y sus manifiestos gritados a voz en cuello, el libro de
Kandinsky fue una suave onda que se expandió a lo ancho de la superficie
artística. También mojó los pies alados de las bailarinas. Sospecho que se
pudieran interpretar los efectos de color en la danza de Loïe Fuller (logrados
proyectando luz a través de discos rotantes de vidrio pintados por ella), como
una escenificación de la teoría cromática del moscovita3. Para estas tres
conmovedoras madres descalzas la danza moderna es asunto místico.

Al describirla como una nueva fe, López sincroniza la fotografía con el

pensamiento dancístico. La danza impregnada de elementos cósmicos que,
aseguraba Miguel Covarrubias, también caracterizaron a la música y al baile
precolombino. Pese a la diferencia de edades, Nacho López y Covarrubias
sostendrán una mutua admiración. Creadores enfebrecidos. Debió haber
empatía y cierta familiaridad, luego continuada por la cerrada militancia
artística. El fotógrafo escucha con atención lo que el dibujante, escenógrafo,
arqueólogo y coleccionista discute. Covarrubias, por su parte, lo invita a los
salones de ensayos, acompaña al artista de la cámara en sus reflexiones sobre
la calidad de imagen, a la significación cultural de la danza y las posibles
visualidades. En alguna ocasión hasta se animó a levantar la cámara para hacer
una fotografía. No ha debido parecerle mala que hasta la publicó.

El encabezado no deja dudas acerca del proyecto común: “La fotografía aporta
una nueva dimensión a la danza.” Dadas las condiciones del diálogo abierto,
el Chamaco Covarrubias resultó una de las fuentes teóricas y programáticas
que nutrieron el pensamiento fotográfico del Nacho López temprano. Ambos
se convirtieron en incansables promotores de una danza simultáneamente
mexicana y moderna.

¿Y por dónde quedó la nueva dimensión prometida? Justo a mitad del

fotoensayo, abierto en doble página, una visión cinética del ballet Pastillita.
Una coreografía de Rosa Reyna que se presentaba con escenografía y vestuario
de Julio Prieto. Para la edición de Mañana, Nacho López retocó la imagen,
oscureció amplias zonas, eliminó algunos participantes en el extremo derecho
y hasta desapareció alguna columna que sobraba a mano izquierda. Al subir las

261
 altas luces y profundizar los negros, la imagen ganó en abstracción frente a la
impresión del negativo tal cual. La presencia lumínica del movimiento adquiere
volumen, mientras que los rasgos de los bailarines se desdibujan en el blur.

La imagen abandonó su convencional condición descriptiva. La escenografía

dejó de existir, mientras que el vestuario apenas se vislumbra. Tal desenfoque,
que mueve a la imagen desde el instante a un periodo de tiempo no existe
visualmente para quien pagó una butaca. Tampoco para quien está sobre el
escenario. Una danza que solo existe en film o el ojo en la materia, según
Deleuze4. Una nueva dimensión para la danza.
IZQUIERDA
Cartel de la exposición No era López personage du théâtre, pero supo adentrarse en el lenguaje de la
de fotografías de Danza Moderna,
abril, 1985 danza moderna. Por supuesto que no intentó trasladar su fuerte enfoque social a
Col. Acervo Documental y Artístico la escenificación. Se trata de un Nacho López desconocido y preocupantemente
de Nacho López - Acervo Familia
López Binnqüist excluido en sus exhibiciones y publicaciones. En 1955, participó —junto a
DERECHA
Covarrubias— en una exhibición colectiva llamada La danza mexicana en la
Revista Mañana
1 de marzo de 1952 plástica, donde la crítica reconoció su talento como fotógrafo de este género.

262
Treinta años después el lazo afectivo continuaba. La exhibición de sus fotografías
en Xalapa durante abril de 1985 se llamó Fotografía de danza moderna. Homenaje
a Miguel Covarrubias, y para el cual escribió una breve reseña enfatizando su
búsqueda de identidades.5

Cenizas. Esa faceta tan significativa para Nacho López no ha sido remirada.
En la muestra presentada en el Museo Carrillo Gil en 1989, ni siquiera se le
menciona.6 Lo interesante del asunto es que el increíble mundo de la danza
reconoce en Nacho López uno de sus grandes fotógrafos (apreciable en los
textos dancísticos: Dallal, Urreta, Cardona, Arriaga, Delgado), mientras el
creíble mundo de la fotohistoria apenas ha explorado ese paisaje7.

Asegura Gloria Contreras que la fotografía de danza es “un arte nuevo,

agigantado y distinto”, que reúne el movimiento efímero y la inmovilidad
fotográfica8. López fue capaz de bailar con el bailarín, seguir sus ojos y su sentido
del espacio. Supo mirar el narcisismo, el erotismo, el lugar. Su esfuerzo no solo
documentó un quehacer artístico o el retrato de bellas bailarinas. Tendió puentes

263
 entre la obra y su público. Contribuyó a proyectarla en las páginas de revistas
como Pulso, México en el arte y Artes de México.

A lo ancho de la década de los cincuenta dedicó buena parte de su talento

creativo a fotografiar sistemáticamente lo que sucedía por la danza moderna.
No es mi interés catalogar. En ánimo de brevedad apenas entraremos en esa
espesura. Un par de miles de fotografías dancísticas de Nacho López navegan
sin asidero. Islas flotantes, como los bailarines retratados al vuelo.

Se trata de una obra temprana para el fotógrafo, en la misma línea de arranque

que sus celebrados fotoensayos y fotorreportajes. Por tanto el silencio sobre la
obra dancística de Nacho López es inexplicable. Testigo en primera fila de la
llamada Época de Oro de la danza moderna en México, dejó en incontables placas
su sensibilidad y conocimiento del tema. Fotografía en su más alta definición
autoral y participativa.

En una obra tan dilatada y en el marco de las historias posibles. Dentro de los
muchos Nachos López, ya sea el sociólogo visual, el observador de realidades
urbanas o de las narrativas indigenistas, me interesa el fotógrafo mirando bailar.
Intuyo que esas imágenes abren un acceso inusual hacia una obra personal. “El
que conoce el poder de la danza, tiene su morada en Dios”, cantaba Jalal ad-din
Rumi, el poeta derviche persa, quien danzaba sobre sí mismo. Sama.
Nacho López
Roseyra Marenco
ca. 1960
Col. SINAFO-FN-INAH
Me interesa, para ello, más que apuntalar al veterano edificio de la historia
[395117, 395113, 395112] de la danza y su enfoque documental, ligado a la sedimentación de visiones
estéticas, ojear apenas las representaciones de la danza a través de su fotografía.
Mirar el intenso y gozoso cruce entre las artes. Para Rodrigo Moya, quien
lo conoció, tuvo el privilegio de su amistad y ha escrito sobre López, “Fue el
mejor fotógrafo de danza que ha habido en México, pasos que años después yo
intentaría en vano continuar.”9

Intentemos, pues, seguir esos pasos.

Del oro. Contaba Nacho López que su acercamiento a la danza surgió del
acompañar a su hermana a clases. “Cuando cumplí quince años seguía con la
Nacho López
idea de que yo tenía que ser bailarina y mi hermano me acompañó a la calle de Elenia Noriega
San Diego, a la Academia de la Danza Mexicana. Esto fue en 1948”, recordaba septiembre, 1950
Col. SINAFO-FN-INAH
Rocío Sagaón10. [ 407486]
Tal que podemos fechar los intereses dancísticos de Nacho López11. La puerta
de entrada fue la interpretación de la danza moderna por Ana Mérida, que un
año antes se había dado la desbandada de Guillermina Bravo y un grupo de
bailarines para formar el Ballet Nacional de México, con más altos contenidos
sociales y políticos12.

Mirando los ensayos advirtió la gracia y la fuerza. La disciplina y el sentido de

grupo. La dinámica del movimiento y el ritmo. Pronto estaría la cámara entre sus
manos. Probablemente destruido por el autor, no se conoce material de López en
esta etapa primera. Sobreviven unos tanteos menores del ballet Norte (1949) de
Mérida. Alguna versión solarizada. Salió pronto del laberinto donde se gestan las
ideas artísticas. Para mediados de 1950 ya posee un lenguaje propio.

En este contexto se produjo la reunión primera de Nacho López y Miguel

Covarrubias. Espectáculo o ritual, hace un puñado de decenios la danza mexicana
tomó fortaleza y presencia. Fueron momentos de gran vitalidad auspiciada por
el encuentro feliz entre coreógrafos, pintores, escenógrafos, compositores y
fotógrafos.

“Uno de los rostros menos explorados de Miguel es el universo de la danza”,

explicaba Rocío Sagaón en una entrevista telefónica13. Que Covarrubias reúne en
sí los extremos del ser ilustre y a la vez desconocido. Sabía bien de lo que hablaba
y de quien hablaba. La bailarina fue una de las figuras del movimiento. Bailando
en obras clave, Sagaón (cuyos apellidos eran López Bocanegra, los mismos de
Nacho López) tuvo esa estelaridad por su indiscutible talento como bailarina.
Menor, acaso, la relación emocional que sostuvo con Miguel Covarrubias.
Ambos conocieron de primera mano lo que se ha dado en llamar época de oro de
la danza moderna mexicana. Se trata de un término resbaloso. Entre los mismos
participantes no existe consenso. Para la coreógrafa Rosa Reyna la expresión época
de oro surge a partir del recuento que hizo Covarrubias de su gestión.14 Mientras
que el escenógrafo Antonio López Mancera aseguraba que existió, ya que formó
parte de ésta . Para Santos Balmori el término es una lectura posterior: “[...]
ni yo, ni nadie de los que tomamos parte de aquello, sabíamos que estábamos
haciendo la Época de Oro”. Y claro, no falta para quien que el oro de tal época
mucho tenía de cobre... creyéndola una etapa “que parece importante”.17

Un conocedor como Alberto Dallal, con más precisión lo llama movimiento de

danza moderna. Prefiere entenderlo en términos de un movimiento colectivo
que de un liderazgo. “Definiéndose este como la acción conjunta y dinámica
de un grupo considerable de creadores e intérpretes que dentro de una misma
línea, estilo o género logran proponer al público, al pueblo un conjunto de obras
atractivas y trascendentes.”18
Explicados los asegunes, y contra tan autorizada opinión, seguiremos usando esa
terminología, toda vez se trata de una expresión forjada al interior del medio y es
marco referencial para el conjunto de actitudes y de obras. El reciente libro de
entrevistas publicado por un notable de ese movimiento, el coreógrafo y bailarín
Guillermo Arriaga, se titula precisamente La época de oro de la danza moderna
mexicana.

Si bien se trata de una referencia, cabría anotar que tal época dorada no apareció
con el nombramiento de Covarrubias como jefe de Danza del INBA en junio
de 1950, y que su influencia se prolongó más allá de su gestión19. En justicia
Nacho López
arrancaría cuando menos una década atrás, con los atisbos de una danza de perfil Rocío Sagaón ensayando El vuelo del alma
mexicano en los salones de las Campobello. A lo mejor cuando Waldeen pisó mayo, 1950
Col. SINAFO-FN-INAH
el estudio de Estrella Morales. Quizá mientras Carlos Mérida hablaba de los [394361]
 problemas de la danza moderna en el congreso de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios, o acaso cuando Alfonso Reyes describía la danza “emancipada de
la música” de Isabela Echessarry. Más seguro el establecimiento de Anna Sokolow
de La paloma azul.

Y quizás antes aún, con las escenificaciones de aliento indigenista que montaba
Yol-Izma, en las que lo mismo aparecía vestida como maya que con enorme
Miguel Covarrubias
Temporadas de danza, 1952
tocado teotihuacano. Las que, si bien faltaban a la propiedad histórica, a cambio
Col. Archivo Miguel Covarrubias ofrecían una intensa reconstrucción emotiva. Una década antes que a Waldeen
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
Centro Interactivo de Recursos
se le aparecieran las calaveras de Posada en el metro de Nueva York —las que
de Información y Aprendizaje bailarán en La Coronela (1940), inaugurando lo mexicano estilizado con técnica
Universidad de las Américas Puebla
[32854 y 31235] contemporánea— Yol-Izma hacía danza mexicana y hasta mexicanista.
Por la fotografía publicada en la portada de El Nacional se aprecia un auditorio
repleto en esta fiesta de arte. Recordatorio tardío de los espectáculos masivos de
los años veinte, es cierto, pero no por eso coincido con mi admirada Margarita
Tortajada en calificarla como “producto artístico pintoresco.20” Se trata de
recuerdos frágiles.

Ajenos a la solemne historia oficial de la danza, y de las producciones patrocinadas

por el exiguo presupuesto de las instituciones. Pequeñas memorias.

Por las investigaciones de César Delgado y Julio Villalba se reconoce a Rebeca

Viamonte (su nombre verdadero) el carácter de artista moderna, lo que no es
poco, y el de pionera de la danza nacionalista. Una visionaria no reconocida, en la
estatura de creadoras como María Santibáñez o Eva Mendiola por la fotografía.
Pero fue el fotógrafo Luis Márquez quien desde 1928 acompañó con su cámara
la construcción de una artista original e independiente21. Y en ese tono de suave
patria, ya le preguntaba Borges a Paz: “¿A qué sabe la chía?”

Para los cincuenta, el panorama cultural era distinto. Se gestaba la época de oro en
un momento en que se abandonaban apresuradamente los ideales revolucionarios.
Pero se abrían ventanas al exterior y se mostraba orgulloso un folk recién
inventado, impreso en vistosos carteles en cuatro colores. El mismo orgullo
existente por la pirámide y las nuevas instalaciones hoteleras. En ese espíritu
de inversiones de la posguerra y el impulso turístico, fue creado por decreto en
diciembre de 1946 el INBA del alemanismo, que tenía como función promover
y difundir la obra de los artistas nacionales dentro y, por supuesto, fuera del país.
Para tal plan se puso al frente al compositor Carlos Chávez.
El arte fue la avanzada de este mexicanismo de estilo universal. Fueron los años en
que la Secretaría de Relaciones Exteriores fondeaba los proyectos museográficos
de Fernando Gamboa, en los cuales lo mexicano era, también, cuestión de orgullo.
“Un largo continuum de la mexicanidad”, en los términos de Carlos Molina22.
La exhibición en París de 1952 se llamó Arte mexicano, del periodo precolombino a
nuestros días.

Se puso el arte al servicio de la diplomacia y de los intereses políticos por

representar esta modernidad. Se enviaban exposiciones con 2,700 obras al Japón.
Lo mismo reuniones imposibles entre Rivera, Tamayo, Orozco, arrimados
a la fuerza con la infaltable colección arqueológica. Y ya emocionados con
la Mekishiko bijutsu-ten, también agregaron “una completa colección de
fotografías de la arquitectura de nuestro país desde principios de siglo hasta
nuestros días.”23 Una kilométrica muestra en el Museo Nacional de Tokio
que Manuel Maples Arce (flamante embajador de la posguerra) calificó allá de
“maravillas.”24
Chávez convenció a Miguel Covarrubias para que fuera su jefe del departamento
de Danza, en apoyo a su singular orientación de lo nacional y del nacionalismo
exportable ¿Cuál la especialidad de Covarrubias? Encajonar a un artista de esa
talla no es sencillo. En mitad del enfebrecido trabajo dirigiendo la danza, salía
corriendo a dar clases a la escuela de Antropología. Y mucho llamó la atención
de José Limón la cantidad de libros, bocetos, objetos arqueológicos y pinturas
alojados en su despacho25. La intermitencia entre la wunderkammer y el bazar. Esa
era su fortaleza, saber mirar con ojos de artista-antropólogo. Entender las texturas
temporales. Pero también su debilidad. “Covarrubias era un espíritu inquieto —
anotaba Justino Fernández en su esquela—, su curiosidad e interés fueron muy
variados, el teatro, la danza, los pueblos y países poco conocidos. Pero la obra es
desigual e insuficiente”.

Del tesoro a los escombros. No creo que Covarrubias necesite otro homenaje,
sino sopesar los alcances y limitaciones de su proyecto de modernidad dancística.
Su interés por la danza era genuino. Casado con la bailarina Rosamunde Cowan,
había hecho pininos escenográficos en los Estados Unidos. Sus apasionados
bocetos, sus medianas fotografías y los textos que garabateó dan cuenta de ello26.

Aplicó incansable energía y talento. También dispuso de todas sus relaciones

personales y artísticas. “Covarrubias fue una revolución total dentro de todos
nosotros”, recordaba Rosa Reyna “Empezó a traer gentes de todas las áreas del
arte, muchos músicos, escenógrafos, escritores.”27 Más conmovió a Nacho López
ver al jefe sentado en el piso, entre tramoyistas y coreógrafos.

Tuvo muchos, pero su verdadero talento era encontrar apoyos. Un día después de
recibir el cargo Covarrubias llamó aparte a Helena Jordán. “Helena, por favor, dile
a Santos Balmori que deseo hablar con él, para proponerle que trabaje conmigo.”28
Convertida la danza moderna en espacio creativo para pintores, escultores,
grabadores, dibujantes y fotógrafos. Reflejo de su multifacética personalidad, la
política de Covarrubias era reunir lo multidisciplinario. En su gran generosidad
y entusiasmo logró el sueño de pacificar las tierras broncas y silenciar, si bien por
un rato, el eterno ruido de las grillas y las diferencias. Quizá por eso Pilar Urueta
califica esta etapa como un milagro cultural29.

No fue menor la habilidad de Covarrubias para atraer recursos públicos hacia la

danza, cuyos subsidios patrocinaron las producciones de danza moderna en Bellas
Artes30. Entre 1950 y 1955, el Estado alemanista aflojó las correas de la bolsa para
invertir en la danza experimental. Esto, naturalmente, trajo consigo envidias,
recelos y más aún el resentimiento de los grupos que se sintieron excluidos. Pero
es innegable que durante su breve gestión como jefe de Danza del INBA supo
llevar la danza moderna a una cúspide, si bien esa cúspide resultaba confusamente
nacionalista, revolucionaria e indigenista. “Si la política del Instituto era
nacionalista, ésta fue la mejor manera de demostrarlo: con su propio ballet”,
asegura Silvia Cuesy31.

Cierto que la danza de Covarrubias sirvió para mostrar el rostro de un país

modernizado por decreto presidencial, pero también se sirvió de la modernidad
política que permitía —no sin enojo para algunos otros— la escenografía cubista-
barroca de Santos Balmori para el ballet Antesala (1952), con esas pancartas
semianalfabetas promocionando la candidatura del licenciado Merengue...
Y en ese aire tan viciado, Covarrubias logró articular admirablemente “Una
danza descalza, nacionalista, con música mexicana y escenografía de los grandes
muralistas”, en la justa definición de Gloria Contreras.

Del olvido verdadero. Se lamentaba el muralista-escenógrafo José Chávez

Morado, sentado en su equipal allá en Pastita: “no hay texto debidamente
documentado” sobre este episodio de la danza mexicana. Salvo algunos
fragmentos rescatados no ha sido posible aún historizar los tiempos de la época de
oro. Si bien la participación de los fotógrafos dentro de ella aparece una y otra vez
como un hecho significativo32.

Se reconocen en este auge las aportaciones escenográficas del mismo Chambas

Morado, López Mancera, Balmori, Tamayo, Carrington. La música de Huízar,
Moncayo, Chávez, Jiménez Mubarak. Los vestuarios de Covarrubias y Julio
Prieto. Las coreografías de Doris Humphrey, Waldeen, Sokolow, Guillermo
Arriaga, Rosa Reyna y José Limón. Las ilustraciones de Carlos Mérida, Ramón
Gaya y muchos más.

Sobra reconocer al orquestador de esta convergencia. Subsiste consenso de

que el movimiento dancístico gozó de gran vitalidad debido a la colaboración
de numerosos artistas para lograrlo. Pintores-escenógrafos, compositores-
arreglistas, diseñadores-vestuaristas, escritores-libretistas. Según Dallal, esta
reunión “aglutinó a grandes figuras de la coreografía, la ejecución, la música, el
diseño, la fotografía y la literatura.”33

Sin embargo en esta cofradía artística se minimiza la participación de fotógrafos

de primera línea como Walter Reuter, Luis Márquez, Guillermo Zamora,
Guillermo Angulo, Marcos Navarrete, Rodrigo Moya, Jorge Gutiérrez, Raúl
Anaya Soto, el mismo Nacho López, entre otros; no obstante los bailarines de la
época las conservan entre sus preciados tesoros34.

El menosprecio también arrastra las del bailarín y fotógrafo Luis Fandiño —

quien se hizo cargo del departamento de Danza de la UV—, que no han sido
colectadas; mientras que nadie recuerda quién fue Jacqueline Paul Roberts.
Se olvida, por ejemplo, que en marzo de 1939 el gran fotógrafo Emilio Amero
presentó a Anna Sokolow con Carlos Mérida en Nueva York. Después de la
función el pintor le preguntó a la bailarina “si le gustaría venir a México”. Esa
pregunta fue detonante para la danza moderna. “A short time later I received an
invitation of the Department of Fine Arts of the Mexican Government to perform
with my group in Mexico City.”35 Lo que sigue es historia conocida. Lo que quizá
nunca sabremos es si Amero fotografió a Sokolow. No lo descartaría. Que Jean
Charlot había notado la spiritual geometry of the photograms y los ever-varing rhythms
of the moving-picture de Amero en su texto de presentación para la exhibición en la
Julien Levy Gallery.

No le faltan ironías a tanto olvido. Un reciente Diccionario biográfico de la danza

mexicana regatea entradas a casi todos los fotógrafos36. Pero esa desestimación
ya estaba en la codificación de la memoria dancística de los años cincuenta. Raúl
Flores Guerrero señalaba entonces que “Al hablar de danza no puede olvidarse
la importante labor de los músicos, los escenógrafos y los diseñadores que han
intervenido de manera directa y eficaz en nuestro movimiento37” ¿Y es que
los fotógrafos nada contaron de esta historia? Probablemente se dio cuenta de
su omisión más tarde, al releer su texto impreso y enmarcado entre poderosas
fotografías de Lola Álvarez Bravo, Reuter, Tufic Yazbek y, por supuesto, de Nacho
López. Todos ellos tuvieron la paciencia con los ensayos y las puestas en escena.
Sabiduría para entender el cruce de personalidades. Delicadeza para proponer
los encuadres. Cierto es que muchas fotografías de danza apenas son huellas de
memoria pero a veces, solo a veces, lograron crear frente a lo sucedido.
Quizá sea parte de la añeja idea de que el fotógrafo era el mirón encargado de
documentar, entrenado, además, en el fino arte de interrumpir. Un artesano
ilustrador. Se trata de un positivismo residual, creyente del dogma de la foto
como verdad y de la fotografía como documento gráfico38. Pero el fotógrafo es
un testigo. Una visión parcial, sensible y entusiasta. Aquí reunimos un cuarteto
de impresiones sobre la bailarina Raquel Gutiérrez. Esquinas de una misma diva
(quien fue la primera en hablar con José Limón en Nueva York sobre la posibilidad
de venir a México)39. Y sin embargo son notables las diferencias entre estas piezas
del rompecabezas. La preferencia de Rafael, quien tenía su estudio en la calle de
Martí, y SeMo por el retrato creativo de estudio, y el interés por el retrato cinético
y escénico en López.

Fotográficamente la danza moderna nacionalista resultó por demás interesante,

no por su carácter de pequeño relicario, soporte de narrativas burocráticas o como
evidencia de epopeyas estéticas. Ya Colombia Moya lamentaba que no existiera una
fotografía de Lupe Serrano “como la gran bailarina que fue.”40 Entre el souvenir y
la rapsodia está su condición de campo expresivo de creación conjunta.
Nacho López hizo una hermosa serie con Lupe Serrano, ilustrando un elogioso
artículo sobre la artista en la revista Bellas Artes en febrero de 1956. En cien
disparos articuló distintas ideas sobre la fotografía dancística. Ensayó el
retrato escénico, aislado de su contexto natural como participación colectiva y
colectivizante. Apenas apoyado en la luminotecnia, inventa una solitaria Lupe
Serrano. Sin público. Sin aplausos.

Otras, la muestran bailando en el mezzanine del Palacio de Bellas Artes, así como
entre las pinturas del museo. El subtexto del fotorreportaje era remarcar que
tan excepcional ballerina en plena internacionalización surgió del palacio. López
parece poco interesado en esa brusca demagogia institucional. Sigue absorto los
pasos de baile. La capta inmersa en elegante claroscuro junto a las luminarias
del edificio. Abusa del blur –el efecto del movimiento barrido–. Congelada la
imagen en poses ideales, para precipitar el ensayo hacia la cálida imagen de una Nacho López
mujer peinándose en un sencillo baño, en la mejor tradición de la fotografía Lupe Serrano en el Palacio de Bellas Artes, 1956
Col. SINAFO-FN-INAH
norteamericana. [407270 y 407245]
¿Tendría algún sentido sobre-estetizar la escena? ¿Competir entre imágenes?
Probablemente, no. Pero en esta frontera del arte fotográfico López ya no
registraba. Estaba consciente de la creación fotográfica. En aquello que Arthur C.
Danto entendía con claridad: “Una fotografía de una obra de arte bien podría ser
una obra de arte —de pleno derecho— si se presenta su contenido de tal forma
que nos muestra algo sobre ésta.”41 Algo, dice.

El respetable. Intenso en una mano, asustan las conclusiones del Covarrubias-

funcionario en la otra: “... se llevaron a cabo unas cincuenta funciones, creándose
así un numeroso público entusiasta de la danza moderna mexicana, la cual se ha
colocado ya en uno de los primeros lugares del mundo, pues aún en Norteamérica,
donde se practica con la mayor intensidad, continúa siendo un espectáculo en
pequeña escala para una élite de aficionados.”42

¿Cuáles serán los primeros lugares del mundo? ¿Y qué habría de malo en la
pequeña elite? (José Limón aseguraba entonces: “Modern dance is not a popular
art”)43. Es por demás elocuente que el Covarrubias-ideólogo defienda su proyecto
escénico a partir de tales números geográficos y no a partir de los atrevimientos
escenográficos o la sincronización con el nacionalismo sinfónico. Mientras
aquél escribía su informe, Nacho López enfocaba hacia el público que miraba la
cartelera en biombo de triplay. No deja de sorprenderme la materialidad de las
vanguardias artísticas: Hugo Ball recita vestido en capa cónica de cartón, y Agustín
Jiménez fotografiaba unas pinches tachuelas. Y bien mirada, no era otra cosa que
madera claveteada con la que Vladimir Tatlin intentaba levantar un “Monumento
a la Tercera Internacional”. Provisional. No sostiene nada más que el aire...
Pero nos alejamos. Parados frente a tal cartelera no parecen entusiasmados, ni
parecen suficientes. Me apena leer el talento de Covarrubias atrapado entre
los rodillos de la burocracia cultural alemanista. Contra tan numérica opinión,
sospecho que la parte menos definida acerca de la época de oro es la relativa a su
recepción pública.

Cuando la revista Bellas Artes hacía memoria de la primera temporada de La

paloma azul, tres lustros atrás, resumía el problema: “La crítica periodística en
general, tuvo rasgos de comprensión y aliento hacia el gran esfuerzo que se
iniciaba ... en la reunión de sus fuerzas activas, de donde partió la gran producción
artística multilateral hoy ampliamente divulgada por toda la extensión de la patria
y estimada igualmente por los públicos de Norteamérica y Europa.”44

Por debajo de tan curioso lenguaje (eso de la reunión de fuerzas activas no

tienen perdón), se asoma el dilema principal. El público miraba atónito las
escenografías extremas, los poemas de flamantes músicas precolombinas y esos
bailarines descalzos que caían en movimientos nuevos.
Covarrubias dilató la significación de la danza moderna en el programa cultural
alemanista, lo que llamaba (no exento de romanticismo vasconcelista) su
florecimiento, pasó de largo sobre el doble lugar del arte en la vida cotidiana y
en la arquitectura de la cultura oficial. Poniendo signo de igualdad a la ecuación.
Si bien la época de oro se arriesgó alentando una generación de coreógrafos —
lo que en opinión de Mitchell Snow terminó debilitando al movimiento—,
se inventó escenografías, partituras y vestuarios. Pese a su entusiasmo de
vanguardia tardía, faltaba aún crear el público igualmente moderno.

Pero lo nuevo abre su camino entre fósiles perfumados y poderes feudales.

La operación de la época de oro fue vapuleada: “... el público, atraído por
una propaganda estentórea, aplaudió números melodramáticos francamente
inaceptables como El chueco, pero entre los buenos aficionados, cuya opinión
siempre acaba por imponerse, creció la censura. Tanta precipitación al montar
coreografías, tantos errores al confiar papeles a artistas inexpertos y al postergar
a muchos de los mejores, merecieron opinión desfavorable [...] La danza,
prostituida así, se iba convirtiendo en número de music hall.”45

Es sabido que por acá la crítica de arte es católica: ya excomulga, ya canoniza

¿Pero a qué tal leñazo? Tiempo era una revista fundada y dirigida por Martin
Luis Guzmán, acaso de los primeros promotores de la danza mexicana. Apoyaba
a las Campobello —mucho se rumoró de su romance con Nellie— y su proyecto
de la Escuela Nacional de Danza y el Ballet de la Ciudad de México. Un “feudo
exclusivo” —Dallal dixit— desplazado, o postergado, como reza el anónimo
articulista, quien sospechamos era el mismo Guzmán.

De tal manera que la política de Covarrubias no fue un alto al fuego pactado,

como se quiere creer, cuanto la elección política de una versión dentro de la
tradición plural y contradictoria del paisaje dancístico moderno. Este es el otro
lado del florecimiento. Que fuera el propio Vasconcelos quien interrumpió el
mural que Emilio Amero pintaba en la biblioteca de la SEP “cansado de ver
indios y no héroes griegos”, describe bien el modelito autoritario. “Yo soy el
Ministro”, le explicó encabronado46.

No asombra que las nuevas posturas hieráticas de la danza moderna tomaran fuera
de base a la crítica periodística. No obstante, algunos supieron estar a la altura:
el inolvidable Raúl Flores Guerrero, Luis Bruno Ruiz, Manuel Lerín, Adolfo
Salazar, Horacio Flores-Sánchez, entre otros. Si bien la actitud de Covarrubias
respecto a la crítica especializada era ambivalente, por decir lo menos47. Ya le
contestaría mi querido Juan de la Encina: “A fuerza de hacerlo todo, el artista
mexicano confunde la crítica con la publicidad.”

Autor no identificado
José Limón y Miguel Covarrubias en la Alameda,
Ciudad de México, 1951
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
Centro Interactivo de Recursos
de Información y Aprendizaje
Universidad de las Américas Puebla
núm. de inv. 31301
276
Fue en este choque de fuerzas por donde la colaboración de los fotógrafos
resultó crucial. En la “propaganda estentórea”, como la llamaba Martin Luis,
o “la publicidad a todo trapo”, según apreciaba González y Contreras, crítico
en Impacto. Aliada en este florecimiento se multiplica la fotografía de danza por
revistas ilustradas, semanarios y los diarios. Para lograrlo Covarrubias formuló
invitaciones a los fotógrafos para que registraran libremente lo que ocurría por
el escenario, para lo cual se organizaron funciones especiales de prensa. Fueron
muchos los que tomaron placas en el periodo, Nacho López de los más asiduos.
Covarrubias, no obstante, tenía especial admiración por la fotografía escénica de
López, recordaba Sagaón48.
Retrató a la grey y sus maestros, los ensayos, los estudiantes convertidos en
nuevos maestros. La escenografía y hasta los inocentes telones de presentación
como aquel de El maleficio (1954), que en letra pequeñita daba noticia de la
coreografía por Elena Noriega. Seguro que Isabel Villaseñor, quien escribió el
libreto, lo alcanzó a leer desde la primera fila... Pero es aquí donde López apuntó
más alto. Sus fotografías de danza se atreven frente al espectáculo mismo, creando
conjuntos excepcionales que rozan la abstracción de la narrativa escénica49.
Captura otra dimensión del movimiento, más allá de la tensión corporal y la Izquierda
Arnold Genthe
calidad gestual del bailarín. Había derrotado al fetichismo de la objetividad. Rosa Covarrubias, ca. 1930
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
López invierte una lectura abstracta del movimiento en poesía visual. Invitaciones Centro Interactivo de Recursos
de Información y Aprendizaje
abiertas: “¡Vivan las bailarinas de Degas!”
Universidad de las Américas Puebla
núm. de inv. 27014
El arte del informe. Así fue que la fotografía cinética de López apareció por derecha
los linderos de la promoción funcional y no en los campos del arte. Si bien se Barbara Morgan
Martha Graham, en Letter for the world
intuía que esas fotografías volaban más alto que los textos que las sostenían. Para México en el Arte, noviembre 1952
algunos la gestión de Covarrubias como jefededepartamento son las figuraciones Col. Particular

277
 del héroe cultural. Ni el mismo Chávez logró tal consenso alrededor de su figura.
Aplaudimos su poder de convocatoria, su entusiasmo por reunir. Su generosidad.
Si bien hay quien lo pone por encima de Diaghilev, lo cual parece mucho. Otra
de las habilidades covarrubianas fue dejar migajas por el camino, cultivando la
memoria futura. A fines de 1952 aprovechó la revista del INBA llamada México en
el arte para hacer corte de caja. Un informe ilustrando las producciones con vistas
panorámicas, dando idea del conjunto de bailarines y la escenografía.

Bien leído, el informe confirma la convicción de Covarrubias de que solo a través

de la actividad cultural del Estado el público pudo mirar la danza moderna: “Si no
fuera por la Universidad, si no fuera por el gobierno del Estado, si no fuera por el
INBA nosotros no podríamos haber conocido lo que era la danza contemporánea
o el teatro.”50 Si no fuera... Una cruda afirmación que no es sino el envés del
autoritarismo del medio siglo mexicano.

Pero involuntariamente el informe fijó la reflexión fotográfica del periodo.

Así el informe-revista abre con una foto de Arnold Genthe, asegurando
formaba parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Faltaban a la verdad, y sin embargo su presencia confirma el entendido de esa
tradición51.

Los excepcionales retratos de bailarinas que hacía Genthe en Nueva York eran
una cumbre. Una antañona cumbre que recordaba las calidades visuales de otra
generación. ¿Por dónde andaría lo nuevo? Y vuelta a la página se encuentra una
excepcional fotografía de Barbara Morgan, la que se aseguran haber tomado de
su libro. Estos son los márgenes conceptuales de la fotografía en la época de oro.
El reto fotográfico no es congelar el instante. Toda vez que, como aseguraba la
excepcional fotógrafa, pintora y editora, “Dance is continuous in time in space”.
Las ideas de Morgan afinan y superan las tesis que Genthe había propuesto. La
mejor fotografía será la que contenga el valor del desplazamiento, la fortaleza de
posturas y la sprezattura del intérprete. La calidad de la imagen no dependerá de
la capacidad de la emulsión –o del pixel– para fijar el movimiento inmóvil52.

Es claro que el reconocimiento universal a sus imágenes deriva de un pensamiento

fuerte. Por su estatura espiritual no resisto transcribir la larga cita con sus palabras:
“The photographer of dancers works with vital stuff, emotional and imaginative
energies brought to bodily expression with beauty and power. To picture this
vitality and beauty of action the photographer too must be keyed to rythmical
coordinations in the control of camera and lighting and stage space. No matter
what the dance... No matter what the camera... the basic problem for the dance
photographer is the same: by insight to express the spirit of the moment in terms
natural for the photography.”53

278
Que las fotografías que Barbara Morgan había alineado en su portafolio Sixteen
Dances (1941) eran conocidas en México lo prueba su inclusión en el recuento que
hizo Covarrubias para México en el arte. Sin duda un extraño lugar para mirar esa
obra suya (más aún si consideramos las maliciosas ausencias fotográficas en ese Página siguiente
Nacho López
reporte de imágenes de Waldeen o las Campobello). Xavier Francis,
en Tozcatl. Fiesta perpetua, 1952
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Tampoco se menciona que Kick (1940) fuera un icono en todas sus letras. Ancho Sala de Archivos y Colecciones Especiales
río sobre el que han corrido muchas palabras. Pocas fotografías han recibido tanta Centro Interactivo de Recursos
de Información y Aprendizaje
atención de scholars, bailarines y editores. Una historia-fotografía repartida en Universidad de las Américas Puebla
incontables museos y galerías ¿Y que hace la Morgan por tan oficial reporte? Muy núm. de inv. 31250
 poco. Les sirve para acreditar a Doris Humphrey, “quien comparte con Martha
Graham el primer lugar en la danza moderna.”55

¿Quién supo de Morgan primero? ¿Se lo mostró Covarrubias desempacado de

algún envoltorio mandado por sus amigos de Nueva York, como el que prometió
mostrarle a Ortega?56 ¿El voraz lector de literatura fotográfica norteamericana que
era Nacho López? Tengo la impresión de que quien la mencionó fue Rose Roland,
quien además de bailarina transitaba el camino de la fotografía. Que a Rosa la
fotografió Genthe en elegante pose. Seguro los tres la miraron hipnotizados.

Es evidente que Morgan no intentaba crear publicidades o siquiera documentar

escenas, sino en realizar metáforas. Un concepto estratégico en el pensamiento
fotográfico de Nacho López. Para prueba habría que confrontar sus fotos de
danza en las coordenadas abiertas entre el “momento esencial” de Barbara
Morgan y el “instante decisivo” que se inventó Cartier-Bresson, del que por acá
dio la voz de alerta nada menos que Gisèle Freund59.

Mejor heraldo no se podía pedir.

Tozcatl. La producción coreográfica de la época de oro tuvo de todo. Unas

de rechifla e incomprensión. Otras muy olvidables, las que pasaron sin pena ni
reseña. Tozcatl, coreografiada por el bailarín norteamericano Xavier Francis,
gozó, según la valoración de Covarrubias, del mayor alcance entre el público
y la crítica.

Para Covarrubias, quien ideó la escenografía, esa representación no fue “una

reconstrucción realista de la fiesta azteca, sino una interpretación del estado
de alta tensión psíquica de los participantes.”60 Lo cual, sin duda, bien expresa
las contradicciones que caracterizaron sus empeños por una danza moderna y
nacionalista. Por un lado argumentando su creencia del “conocimiento exacto de
los datos auténticos de la arqueología” como fuente de un nuevo arte nacional,
pero bajo una luz internacionalista59.

La fotografía dancística de Nacho López asume la incapacidad para registrar el

movimiento como acción-tiempo (la arithmo kinesis que sedujo a Carlos Jurado)
y se conduce a su apropiado lugar funcional como metáfora del proceso creativo.
Este cambio consolidó su narrativa fotográfica. Aplica la fotografía-metáfora
en su muy icónica Tozcatl (1952), donde Francis es captado por el aire, entre
sombras.

Como fotografía resuelve la excepcionalmente difícil arquitectura escenográfica,

si bien la versión publicada en 1952 (impresa ante la mirada atenta de

280
López), omite el brillo de los taludes de la pirámide a la derecha y limita la
densa sombra. Para esta versión autor no solo re-encuadra en función de la
orientación de página. Recentra la imagen afinando la metáfora. Aquí se aprecia
la bien asimilada lectura que tenía de la Morgan. La sencillez de recursos, la
reducción al momento esencial, buscando tensar la forma expresiva.

Xavier Francis era “un precioso mulatico de ojos claros y potente personalidad”,
como lo recordaba Colombia Moya. Un querido y detestado maestro que pasó
por la Universidad Veracruzana en una larga caída hacia la desmemoria60. En
1950 arribó al país el bailarín y coreógrafo. Si bien sus técnicas pedagógicas
resultaban bastante antipedagógicas y hasta crueles, se trató de un maestro
que impulsó la preparación técnica y dotó de seguridad a esa generación de
bailarines. En opinión de Guillermo Keys fue “el maestro que me influenció
más y me hizo progresar técnicamente.”61

En reciprocidad, la danza —diosa celosa de sus secretos— le mostró sus dos

rostros. Antes de convertirse en exiliado de los festejos vacíos (y los cada vez
más numerosos obituarios oficiales) era una leyenda. Ideó la interpretación
coreográfica de Tozcatl, narrando el ánimo de un joven sometido voluntariamente
al sacrificio a Tezcatlipoca, entre los sonidos de la Toccata para instrumentos de
percusión de Carlos Chávez.

López hace el retrato de Francis como una solitaria presencia caída del cielo.
Posiblemente el diseño cinético de Morgan y sus essential moments articulen
bien la relación entre fotografía y danza. No estoy seguro que funcione en otros
planos. Me parece innecesaria la fundición de una “gran teoría unificada” para la
fotografía dancística. En cambio no habría que explicar mucho para entender la
pasión que entre coleccionistas genera la obra de Morgan. Es, de pleno derecho,
una co-creadora de la obra de Graham. Recientemente una casa de subasta llamó
a sus fotografías Vintage Icons of American Dance64. En ese mismo orden, Nacho
López resulta también co-creador de la imagen de Xavier Francis. Había
convertido a la fotodanza en obra de arte autónoma y valedera.

Quien también registró esa verdadera coreografía de falsos aztecas fue el alemán
Walter Reuter. El otro gran exponente de la fotografía de danza moderna del
periodo. Sus placas no logran la tersura volátil de López en Tozcatl, si bien
recogen con mayor enfoque la capacidad histriónica del bailarín. Para Rafael
Zamarripa fotografiar la danza es penetrar indiscretamente en la intimidad
del bailarín. Atraparlo63. Esa cacería es equivocada. Lo que López y Reuter nos
dicen es que el fotógrafo se ha convertido en miembro de la comunidad, la
que entiende y valora su función dentro del colectivo. Que ya no es el Señor
Fotógrafo que viene a visitarnos64. Ya ha roto el círculo y convive entre ellos.

281
 Ese otro asiduo a la cocina de la danza fue un fotógrafo con alto compromiso
hacia la danza moderna mexicana. No solo en términos de “chamba” y el sabido
trabajo de “encargo”, sino como un campo expresivo para la fotografía65. Algo
había bailado en sus años mozos y esa afición lo siguió toda la vida, “Mis mejores
alas han sido la danza moderna y la pureza de los indígenas”. Llegó al país
en 1942 para hechizarse con Waldeen. “Me impactó profundamente y desde
ese momento ocupé parte de mi tiempo en captar, a través de mi cámara, los
instantes bellos y profundos.”68

Explicaba Gloria Contreras que la mejor fotografía de danza es aquella que mira
por encima de sus capacidades factográficas: “Una foto de danza es difícil de
lograr, depende no sólo del fotógrafo sino también de los bailarines. Se obtiene
solamente cuando se unifica el arte de los dos, más que para que este momento
mágico suceda, deberán pasar muchas horas de trabajo conjunto, fotógrafo y
bailarines tendrán que establecer una comunión absoluta.”69

Esta distinción resulta fundamental. Separa al fotógrafo turista, quien puede

lograr una correcta imagen, y aquellos cuyo compromiso los llevan a conocer de
lo que están hablando y fotografiando. Un proceso intenso. Pero sonríe la suerte
al novato. ¿Qué pensar de esta vista de José Limón, Beatriz Flores y Salvador
Juárez que dejó el dibujante Miguel Covarrubias? Junto estaba Walter Reuter, y
yo hasta me sospecho que usaron la misma cámara. Llamó a la suya Cuatro soles,
la que consideró una de sus fotografías dancísticas más representativas. Pero
más allá de la anécdota del dibujante-escenógrafo-arqueólogo-caricaturista-
viajero-coleccionista-muralista-funcionario y ahora también fotógrafo Miguel
Covarrubias, las diferencias de este dueto de imágenes describen las cualidades
de la fotografía de danza como metáfora.

Sintetizar una coreografía que corre durante minutos es asunto problemático

para la foto fija. Dentro de todos los gestos, todas las posturas, todos los
cambios de luces, de ritmos ¿cuál sería la justa metáfora? La capacidad de la
fotografía documental frente a la danza es siempre una posibilidad limitada.
En primer lugar por que no es enteramente apropiado hablar de “versión
definitiva” para una coreografía. En realidad, un proceso transitorio, que se
modifica y se recrea sucesivamente. La placa fotográfica detiene un proceso
finito, lo representa, pero su frágil naturaleza no alcanza a mostrar las
evoluciones sobrepuestas de la obra.

Esta es la paradoja de toda fotografía dancística. No obstante podemos apreciar

en Beatriz Flores (ca. 1950) las alucinantes visiones artísticas del alemán, imágenes
exaltadas de quien con gran modestia personal aseguraba apenas estar vendiendo
información gráfica68.

282
López y Reuter se internan en los ensayos, imaginan la mejor puesta en cuadro.
Hacen fotografía participativa y quizá hasta comprometida. Se involucran con
bailarines y fotógrafos. Conversan acerca de lo que hacen y sueñan. Los retratan
en ensayos y funciones cerradas. Bailan con ellos.

Caminos que se cruzan. A lo largo de años López mantuvo gran aprecio por
la fotografía dancística e indigenista de Reuter. “Un notable de la fotografía”,
escribió de este en un manuscrito inédito69. No era para menos. En 1986, el
Museo de Arte Moderno organizó una exposición que reconocía sus aportaciones
visuales al mundo de la danza y un premio nacional de fotografía lleva su nombre.
El fotógrafo convertido en espectador primero. Privilegiado. “Ahí nos tomaba
fotografías el queridísimo Walter Reuter disfrazadas de indígenas prehispánicas”,
recordaba Colombia Moya70.

Son sólo fotos. Y aquí se alzó el muro. Más allá de su valor experimental, no
haría sentido presentar un bailarín con seis manos, tres pies y sin cabeza, más
digno de las antiguas salas de teratología que de la escasa belleza en este mundo.
La narrativa de la imagen en el formato de la chronophotographie sur plaque fixe
desconcertante al ojo. L’effet Marey —como lo llamó Danièle Méaux—, que
sedujo a tantos artistas del siglo XX, como František Kupka, Marcel Duchamp
o Giacomo Balla. Todavía en los años cincuenta Gjon Mili lo exploraba hasta
significar al movimiento como un volumen lumínico. Ese era el borde de la
representación.

Lo intrigante del asunto es que si López reconocía estar frente a nuestro tardío
avant-garde de la danza, sus estrategias visuales no avanzaran en el mismo sentido.
Se cuentan con los dedos de la mano: una temprana solarización, algunas trompe
l’oeil y otras meditaciones sobre los escenarios vacíos. Ni siquiera se animó a la peli
de color. Sus retratos de bailarinas no muestran una actitud experimental, sino el
manifiesto de una gran empatía por los sujetos y las acciones.

Este limen no traspuesto se origina en que mientras Nacho López atestiguaba

las coreografías armado con su inseparable Rollei, pensaba su imagen como un
conjunto fotoensayístico y no como una fotografía unitaria, de exhibición. Eso
condicionó entonces su narrativa, como condiciona su recepción actual. Advierte
Dorotinsky que las fotos de López en la colección del Museo Universitario de
Arte Contemporáneo (MUAC) si bien solitarias, siguen eslabonadas a partir de
su inclusión en fotoensayos realizados medio siglo atrás71. Lo cual, poniéndose
impertinente, no parece una lectura muy contemporánea.

Pero el hecho estético subsiste en la gelatina de plata. La de Guillermo Arriaga

ensayando (1951) fue usada por el fotógrafo para el arranque de su fotoensayo

283
 sobre la danza que publicó en la revista Mañana. Si bien la versión impresa es
un recuadro invertido con fines editoriales. Nacho López gustaba de supervisar
todos los detalles en la edición de sus fotoensayos, a la manera apasionada en que
W. Eugene Smith descartaba imágenes y las recomponía en formato editorial.
“I feel that my work is related to that of Lewis Hine, Eugene Smith and Walker
Evans”, mostrando que su linaje estaba en inglés72.

En simetría, López no abandona la obra a su suerte editorial. Más bien se

comporta como artesano repensando la obra. Como un coleccionista de espejos
arregla, re-encuadra. Fortalece el impacto visual eliminando espacios. Acerca la
cuchilla a la figura hasta hacerle perder la sombra. Oscurece la línea de piso y
enrarece el aire que mueve Arriaga, para afinar las luces sobre la superficie de la
forma. Planta en claro el gesto de la mano. Maestro.

En 1916 Arnold Genthe corrigió el libro de los Caffin que presentaba a

la fotografía de danza como numerous illustrations, según anunciaban en la
portada73. Era evidente que los autores no quisieron poner en claro el peso del
arte fotográfico, continuando una penosa tradición que subestima la aportación
del fotógrafo de danza. Medio siglo más tarde miramos el Pasacalle de Doris
Humphrey y La valse de Raquel Gutiérrez a través de las fotografías de Nacho
López. En tal traza arqueológica muchas veces se acredita al compositor y al
escenógrafo. Trapos y trastes son bien referidos. Sin embargo es de lamentar
no siempre se reconozca la aportación fotográfica. Muchas de ellas aparecen
sin los créditos de quién y cuándo se fotografió. Sobran las atribuciones
incorrectas. Las fechas equivocadas. Alguna se ha volteado de cabeza. ¿A qué
tal falta de respeto?

“Son solo fotografías”, me respondió algún bailarín en entrevista.

“La fotografía es un arte de ilustración”, había sentenciado desde París Pierre
MacOrlan en su Crónica de las artes mecánicas, “si por esto se entiende la exégesis
plástica de ciertos temas abstractos”. Pero es que el arte fotográfico se encontraba
en plena exploración. No son apenas fotografías. Es la reconstrucción de un
pensamiento del cuerpo y de las ideas acerca del arte. Por supuesto que no hay
danza sin bailarines, pero hay en la fotografía un pequeño espejo negro de la
convergencia escénica. De la mirada pública.

Sigue pendiente para la historia del arte y la iconografía escénica la valoración

de Miguel Covarrubias como escenógrafo. Sostenido en la simplicidad. Marcos
dramatizados donde la perspectiva y la profundidad se pierden. Sin las fotos,
¿cómo nos sorprenderíamos de su escenografía para Antígona? Altas columnas
dibujadas con albo gis sobre una mano de pintura negra. Qué lejos está la
Acrópolis de Isadora...

284
Retratos de yeso. Es posible que la foto de danza nada más sea la interpretación
fotográfica de una interpretación coreográfica. Pero el conflicto inherente entre
las artes del espacio y las artes del tiempo no es asunto pequeño. No aburriré al Nacho López
Rosa Reyna y José Limón
lector con tan oscura materia. en Antígona, 1951
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
La fotodanza es un arte peculiar. Entre el retrato, el vestuario y la coreografía, Centro Interactivo de Recursos
trata de reunir la dispersión en un código visible y en una lectura emotiva. La de Información y Aprendizaje
Universidad de las Américas Puebla
revelación de la representación al interior de una metáfora visual. Pero la pregunta [31259]

285
 inicial de López sigue en pie: “¿Hasta qué punto la fotografía capta las cualidades
de la danza?” No falta quien sostenga que el fotógrafo frente a la danza parte
desde un espectáculo ya dado, por lo que su contribución resulta a todas luces
menor. Tal que el fotógrafo capta. Pero si el fotógrafo siente inquietud por ir
más allá del documentar, la danza resulta un interesante campo para la reunión
de expresividades. Tal que el fotógrafo crea. “Sus fotografías inmortalizaron a
personalidades de la danza para ser conocidas por las nuevas generaciones”. Así
presenta el Diccionario biográfico de la danza el trabajo de Nacho López74. ¡Ah!, el
fotógrafo también inmortaliza.

¿Cómo es que una fotografía puede leerse como danza? ¿Cómo es que se escribe
el cuerpo-imagen? La fotografía de bailarinas posadas viene desde los tiempos
del daguerrotipo, los que sostienen el que Ewing considere al género como una
tradición75. Pero como toda tradición contiene problemas en su seno. El mismo
medio desestima. “Because it is a visual art, dance ordinarily does not need
traslation, only sensitive recording”, nos recetaba Kathleen Francis en su Focal
Encyclopedia of Photography.

Nada más lejos de la realidad. La fotografía de danza es un género altamente

especializado, que requiere además del sensitive recording, una cultura dancística y
el reconocimiento de los puntos climáticos. Debe ser capaz de seguir la dinámica.
Sentir la tensión corporal y el segundo de paso entre una posición estática hacia el
desplazamiento76.

Usualmente la fotodanza funciona en una trilogía de planos: la fotografía de pose,

la escénica y la de ejecución. La fotografía posada ha sido el formato clásico en que
los bailarines registran su participación en una determinada obra y con la cual se
promocionan. Por lo general se presentan con vestuario y maquillaje, mostrando
algún movimiento contenido. El protocolo de presentación social suministrado
por el estudio fotográfico que identificaba y otorgaba visibilidad al artista.

La de producción regularmente ocurre sobre el escenario, sin la presencia de

público. Se trata del punto más alto de ficción en la fotografía dancística, ya que
el fotógrafo redirecciona luminarias y acomoda la cámara en zonas distintas al
butaquerío. El fotógrafo aprovecha el movimiento general de la coreografía y
establece las perspectivas funcionales, enmarca a los participantes y redefine una
otra vez. Valora la sensación de movimiento. Detiene. Repite hasta encontrar el
ángulo que intrigaba a Reuter77.

La fotografía de ejecución es, al contrario de lo que se supone, la menos accesible

y la más fallida. Toda vez que el público ocupa los asientos y la música marcha
como un continuo, el fotógrafo tiene una limitada área de acceso visual, sus

286
posiciones ideales no resultan viables y tiene escaso control de sus variables
lumínicas78.

Hereje de todas las fórmulas, Nacho López supo escapar de estas convenciones.
Sus retratos de bailarinas dispersas a lo largo de quince años no están
comprometidas con la promoción de cartel ni con la memoria estatuaria. Se abren
hacia la intimidad de la artista. Sorprendiéndola en puntos de descanso entre los
fatigosos ensayos.

Quizá sea esta la parte más relajada de López en materia de danza. Aprovechó
la luz ambiental para estos delicados acercamientos. Detestaba el flash, que
hacía estático al bailarín rompiendo su concentración. “Se quedan quietos”, izquierda
Nacho López
comentaba79. La persona aparece a cuadro con naturalidad, pero mostrando Magda Montoya y Lilia López
en Soldaderas, en Artes de México,
las cualidades de su mundo interior. Distingue entre la persona y el personaje, marzo 1955
y no lleva uno al otro. La persona le merece un retrato de gran intensidad, Col. Gráfika la Estampa

evidenciando la colaboración entre artistas. derecha

Nacho López
Tríptico de la danza, en Artes de México,
En 1944 Barbara Morgan preparó un portafolio sobre Limón al que llamó marzo 1955
Mexican Suite. Enormes versiones de epopeya gestual80. Nacho López propuso Col. Gráfika la Estampa

287
 un tono menos exaltado: el artista antes de enfrentar la escena. Estos retratos nos
dicen algo –en el sentido de Danto– sobre la obra de arte y, no menos importante,
sobre el artista mismo. Tienen el intimismo del que carecen otras visiones sobre
esta reina, las de SeMo por ejemplo, que son bustos estáticos, posados bajo
cuidada iluminación y retocados en profusión. Casi de yeso.

La galería y el fotoensayo. Páginas atrás paseábamos por la influencia en la obra

de López del momento esencial de Morgan y del imaginario covarrubiano, si bien el
establecimiento de las probables “influencias” es asunto siempre infinito y siempre
inacabado. Que habría más miga en remirar los fotoensayos de Nacho López en
el espacio abierto entre sus tintes escénicos y sus cualidades cinematográficas. Dos
estaciones de transbordo en su trayectoria como fotógrafo.

El pensamiento y el trabajo de López se estructuraron en términos de fotoensayos,

de los cuales realizó unos quinientos. La mayoría de ellos no publicados. Pese a
los agudos acercamientos dados por Monroy, Mraz y Newhall, no existe consenso
académico sobre las cualidades narrativas y semióticas del fotoensayo. Se trataba
de una estructura de ilustraciones informativas continuadas, muy de la primera
mitad del siglo pasado, la que con toda propiedad Deborah Dorotinsky llama
“modos de ver en sí.”81

Para mediados de la década de los cincuenta la obra de Nacho López se

desprendió de esa estructura originaria para presentarse aislada en términos de
obra de arte expuesta sobre las inmaculadas paredes de museos y galerías. Este
será otro régimen escópico. Larga lista de exposiciones en las que participó el
fotógrafo. Llamo la atención del lector sobre la ocurrida en 1955, en la galería
Excélsior, sobre Paseo de la Reforma. El cartel era de lujo: Santos Balmori, Julio
Prieto, Raúl Anguiano, Ángel Bracho, Francisco Dosamantes, Xavier Lavalle,
Guillermo Meza, Juan Soriano, José Vaca Servín, Antonio López Mancera
y Héctor Xavier; además de José Chávez Morado, Julio Castellanos, Miguel
Covarrubias, Carlos Mérida y Carlos Orozco Romero. El festejo del talento, si
bien resultaba un poquitín mezquino que el único fotógrafo fuera Nacho López,
considerando que entonces la fotografía empujaba fuerte al interior de la escena
artística. El propio Nacho López tendrá dos exhibiciones ese mismo año82.

¿De dónde tantos tesoros? La galería había cerrado alianza con la revista Artes
de México, dirigida por Miguel Salas, que editó un número monográfico sobre
la danza mexicana. Los anuncios que publicaba el diario Excélsior, patrono de
la galería, no dejaban duda del calibre del proyecto. Una muestra colectiva
llamada La danza mexicana en la plástica se reuniría en su galería de Reforma
18. Como pocas veces escenografía, dibujo y fotografía se daban la mano. Pero
la presentación privilegiaba la plata en gelatina: “La fotografía que desde hace

288
tiempo ha pasado a ser una expresión de carácter plástico de tan relevantes méritos
como la pintura y el grabado, tendrá en dicha exposición un lugar preponderante;
pues mostrará un seleccionado conjunto de obras del magnífico artista Nacho
López que ha merecido muy honrosas distinciones” —explicaba la nota—. “La
producción de este fotógrafo (no es exagerado decir) que se encuentra a la altura
de las mejores del mundo.”83 ¿Exagerado?, quizá. Con que hubiera tecleado que
era un chingón...

¿Y qué a la vista? “Los bocetos escenográficos que se utilizaron para estos

ballets, así como estudios fotográficos y dibujos serán presentados en esta magna
muestra que se inaugura el día de hoy.”84 Una colección formada por materiales
comisionados para ilustrar la revista, otros en préstamo del Ballet de la Ciudad de
México, y algunos más del INBA.

Era la fotografía quien sobresalía dentro del conjunto: “En esta muestra
estuvieron representados la mayor parte de los pintores que han hecho
escenografías para el ballet, un selecto conjunto de dibujos encargados
especialmente para esta exposición, y por último un magnífico conjunto de
fotografías llenas de dinamismo que ejecutó el artista Nacho López.”85 Magnífico
es un extraño adjetivo que describe lo admirable y lo suntuoso.

“Una gran fotografía mural abrirá la exposición”, prometían los promos

periodísticos. Un recurso museográfico que entonces resultaba novedoso. En
contraste, a la antigüita, en el marco de la muestra se dictaron conferencias.
Si la exposición era la celebración museal y finalmente el reconocimiento del
mundillo del arte (o el reino de la estética, al gusto del lector) al moderno proyecto
dancístico covarrubiano, no se entiende bien para qué Vicente T. Mendoza habló
sobre el “baile tradicional mexicano”. Con más puntería Horacio Flores-Sánchez,
el hombre fuerte de la historia dancística entonces, disertó sobre “El ballet
moderno.”86

Tres décadas de danza colgaban en las paredes. La ambiciosa muestra no solo

reunió a las artes en un vértice. También permitió que Ana Mérida, Xavier
Francis, Nellie Campobello y Rocío Sagaón pudieran mirarse por las obras que los
representaban representando. Imagino el aire cortado. Por sobre los recelos y las
antiguas batallas de codazos, los bailarines, pintores, críticos y fotógrafos entraron
en diálogo. Entre el humo de su cigarrillo Miguel Covarrubias sonreía.

La muestra duró cosa de dos semanas, del diecisiete de agosto al tres de septiembre.
Corrió con poca fortuna crítica, aun dentro de las publicaciones de casa. Pese a la
hilera de artículos promocionales, Margarita Nelken, la crítica de arte del diario, la
desairó –no le venía el nacionalismo– y prefirió hablar de las exposiciones en París.

289
 El crítico de arte de Revista de Revistas, el Dr. Luis Lara, pasó la lupa sobre el tema
de la exposición, ya que con lo expuesto “es posible llegar a una interpretación
de las danzas mexicanas que para el extranjero y aun para muchos mexicanos
ofrecen rasgos difíciles de comprender y asimilar. La exposición ha sido un suceso
extraordinario y seguramente hará mucho para explicar y difundir los secretos y
misterios de la danza mexicana”.

¿Cuáles secretos? Lara Pardo era un veteranazo de las lides periodísticas, quien
escribía desde los lejanos tiempos de El Imparcial y de El Mundo Ilustrado. Con
tanto a cuestas, Lara resultó un crítico bastante despeinado, y ya con poca
paciencia para la fotografía de López. No debieron impresionarle mucho las
islas flotantes, prefirió ilustrar su crítica con unos garabatos espantosos de Raúl
Anguiano. Estrecharon manos en la inauguración, pero ni siquiera lo lista
entre los expositores. Ya de refilón menciona que “Hay también numerosas
fotografías tomadas del natural de incidentes de la danza y personajes en actitudes
interpretativas.”87 Viejos ojos.

Quien tenía ojos para ver era Jorge J. Crespo de la Serna, el crítico de arte
en Jueves de Excélsior. Hizo pase de lista en su revisión semanal por museos y
galerías de arte. Se deslumbra con los cartones de Covarrubias. Los de Orozco
Romero, Mérida y López Mancera. Lo demás le sobra. Salva un dibujo,
Bailarina descansando, firmado por la excepcional vestuarista Dasha Tepfel. “El
resto” —juzga— “es flojo; apuntes o ejercicios que no tienen importancia (son
cosas de taller y nada más)”. Y para despedirse, Crespo de la Serna remató a gol
con claridad: “Las fotografías magníficas.”88 Ya supimos quién escribía tantos
magníficos.

Por supuesto que lo eran. Al cierre de la muestra la galería permanecía

entusiasmada con la recepción de la obra fotográfica. Así lo hace saber el diario
Excélsior. “El público se ha deleitado con la magnífica colección de fotografías de
ballet debidas a Nacho López”. Y, no menos importante, anunciaba que “algunos
dibujos y fotografías han sido adquiridos por nuestros coleccionistas.”89 Vender
fotografía de arte en los años cincuenta estaba fuera de este mundo, si bien López
creía que era una “mercancía artística accesible para mayores capas sociales.”90
Pero el fotógrafo iba cuesta arriba hacia el reconocimiento de su artisticidad, y
el coleccionismo de impresiones fotográficas era apenas incipiente y reducido a
pequeña elite. Una cofradía casi secreta, como las misteriosas señoritas Ortiz en
Tepic, quienes se arrimaron obra temprana de Álvarez Bravo91. “En México”, —
decía Salvador Novo—, “no hay coleccionistas de arte moderno”.

La curaduría, puesto en términos actuales, corrió a cargo del crítico, periodista

e incipiente fotógrafo Raúl Flores Guerrero, quien seleccionó el material92. No

290
se conoce una lista de obra de las fotografías que presentó Nacho López a la
muestra de la Excélsior, si bien alguna reseña anotó más de setenta fotografías
expuestas93. Casi de pasada los anuncios mencionan que se presentarían “estudios
de los ballets” como Tozcatl, El Chueco, Zapata, La manda y Sense Maya [sic]. Con
tan pobre información a la mano es creíble que se exhibieron fotografías de Redes,
obra que en opinión de Covarrubias fue la mejor coreografía que Limón produjo
en México. Doris Humphrey la encontró “very simbolic and mystical”, basada en
“struggle between positive and negative forces.”94
Nacho López
José Limón, Guillermo Keys,
Miguel Covarrubias era colaborador de la revista desde sus primeros números,
Rosalío Ortega, Guillermo Arriaga
pero tocó a Flores Guerrero coordinar el número doble (8 y 9) de Artes de México, y Antonio de la Torre, en Redes,1951
Col. Archivo Miguel Covarrubias
fechado en marzo de 1955, donde el editor-curador aporta un agudo ensayo. Sala de Archivos y Colecciones Especiales
Añadió a la sopa otro texto sobre la danza precolombina en la imaginación de Centro Interactivo de Recursos
de Información y Aprendizaje
Covarrubias, y hasta el refrito de un artículo sobre el surgimiento de la danza Universidad de las Américas Puebla
moderna mexicana de Arturo Perucho, aparecido originalmente en la revista [ 31265]

291
 Nuestra música, allá por 1947. Un material previo a la época de oro y que ponía
perspectiva sobre lo “moderno” del proyecto del Chamaco.

Pero si Artes de México otorgaba su bendición canónica a la danza moderna

impulsada por su colaborador, la verdad era que desaparecido el Mago el
movimiento no pudo mantener unidas las suturas de la danza moderna y
Miguel Covarrubias
Bocetos para el ballet Zapata, nacionalista financiada por el Estado95. Este fue el lado débil de toda la operación
tinta sobre papel, 1953
Col. Archivo Miguel Covarrubias
de Covarrubias. Apostarle a instituciones nuevas que envejecieron rápido. A creer
Sala de Archivos y Colecciones Especiales que cultura es aquello que hacen las instituciones culturales del Estado. Subidos
Centro Interactivo de Recursos
de Información y Aprendizaje en los caballitos de farsa del sistema métrico-sexenal, la institución destruyó el
Universidad de las Américas Puebla auge que había alimentado. En el vaivén de los presupuestos y la rotación de
[32852 y 31233]
funcionarios –el más enigmático de todos los bailes–, el movimiento de danza
Zapata (portada) moderna se quedó sin aire. El patrocinador cambió de opinión.
Cuadernos de Artes de México
Diseño: Vicente Rojo, 1954
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Se apareció Nacho López por la danza en un momento clave y supo del arte
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
Centro Interactivo de Recursos de fijar ese tiempo en su obra. Vio su esfuerzo publicarse y exhibirse con cálida
de Información y Aprendizaje
Universidad de las Américas Puebla
respuesta. Pero habría que cuidarnos de apresurar conclusiones. En 1956 Nacho
[31232] López le reclamaba al INBA que convocara salones y exposiciones de fotografía

292
asegurando que “Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografía.”96 Más
tarde fotografió a bailarines desnudos al frente de escenografías inexistentes. Las
nuevas realidades de la danza moderna.

En opinión de Guillermina Bravo la época de oro, en su brevedad, causó un

efecto catatónico sobre la danza y sobre la crítica: “El auge de los cincuenta a que
te refieres fue tan breve —lo que duró una administración con ‘$’ y una política
artística definida en pro de la experimentación—, que apenas alcanzó a interesar a
unos cuantos críticos de otras artes, los de pintura y música, críticos que por cierto
se quedaron ‘fijados’, catatónicos, estabilizados en esas etapas y nunca pudieron
percibir lo que sucedió después en el interior de los músculos al declinar el fugaz
relámpago covarrubiano. Veinte años después esos críticos siguen pidiéndonos
el staliniano realismo-socialista que constituyó (aunque inconsciente) la base Zapata (Interiores)
Cuadernos de Artes de México
conceptual de la época de auge.”97 Diseño: Vicente Rojo, 1954
Col. Archivo Miguel Covarrubias
Sala de Archivos y Colecciones Especiales
Es cierto. Los críticos de danza se apoltronaron en el realismo-alemanista. Pero, Centro Interactivo de Recursos
de Información y Aprendizaje
como aseguran Lucina Jiménez y Sabina Berman, su público se retiró a ver la Universidad de las Américas Puebla
televisión. Bendito país. [31232]

293
 Zapata. Para muchos esta alianza entre nacionalismo y danza moderna era una
equivocación. Una equivocación que, para colmo, llegaba tarde. Pero al entender
del fino crítico Raúl Flores Guerrero lo nacional dotaba de valor a la obra y era
demostración de autenticidad creativa98. Por acá no se va a ninguna parte. Habría
que desmontar el nacionalismo con el que se engloba al conjunto coreográfico del
periodo, que no todos entendieron lo mismo por nacional.

Amplias las diferencias texturales y referenciales entre la celebración a Posada

en La Coronela que al muralismo en Zapata. En esas diferencias los fotógrafos
también lo fueron. Las fotografías en color de Manuel Álvarez Bravo para La
Coronela simulan presencias dentro de un grabado99. Mientras que la estética del
Zapata de López tensiona el dramatismo expresionista.

La limpieza de dos intérpretes: el campesino—Zapata y la tierra— madre, resultó

de una crisis del presupuesto cultural —vaya noticia—, que en su borrador era
una coreografía masiva incluyendo caballos, cohetes, cananas, bigotes, rifles de
utilería y, naturalmente, harto sombrero. Una danza con sabor cinematográfico, a
la altura de “la necesidad de la historia de Zapata”, como explicaba su coreógrafo
Guillermo Arriaga en entrevista100.

Pero no un Zapata de bronce, sino el de la biografía ficcional propia del

historicismo hollywoodense. Que en otras páginas descubrió cómo los personajes
se gestaron entre la pintura de Rafael Coronel y el Viva Zapata (Elia Kazan, 1952)
con Marlon Brando101. Una cinta donde su guionista —nada menos que John
Steinbeck— faltaba a la verdad histórica (no se menciona el Plan de Ayala, por
ejemplo) en beneficio de una reconstrucción artificial del caudillo suriano.
La obra se reduce al dejar Covarrubias el pesado escritorio en Bellas Artes. Ya
no hay plata para contratar compositor ni a exquisitos escenógrafos. Por la radio,
Graciela Moreno escuchó Tierra de temporal de Pablo Moncayo en la Hora
Nacional y creyó que podría servir. Casi. Así que Arriaga, en audacia, le serrucha
un tramo102. El vestuario bocetado por Miguel Covarrubias, y de compañera de
baile a Rocío Sagaón, con quien hizo un dueto memorable.

Tres semanas de diseño se tradujeron en once minutos, donde la solución

coreográfica forjó una obra lograda, simbólica103. Una pietà agrarista considerada
por muchos como la obra maestra de la época de oro. Sin duda el despliegue
minimalista de cadenas, traición y agonía resultó fotogénico. Una danza gestual
de aires muralísticos (como grand finale la madre tierra alza la canana del cadáver
revolucionario).

Cosechó ovaciones. Se deja llevar por el entusiasmo Flores Guerrero al llamarla

“primera realización plena de la danza moderna mexicana, a la vez que la

294
más auténtica expresión viril hasta ahora lograda en la historia de la danza
contemporánea.”104 A partir de su tercera premier en noviembre de 1953 en
el Palacio de Bellas Artes, López hizo una larga serie fotográfica de la célebre
coreografía105. Muchas se publicaron, las que adquirieron una alta iconocidad.
Emblemas de un importante periodo de la actividad dancística mexicana.

No le falta razón a Clive Barnes cuando afirmaba We remember dance in terms of

pictures. El Zapata de López tiene toda la madera de un clásico. Si artísticamente
llegó más lejos con su versión de El Maleficio (1954), en su pulso dramático
este puñado de fotografías del Zapata son un punto de maduración para la
fotografía dancística mexicana. Así lo creyó antes Flores Guerrero, quien
reeditó en octubre de 1954 un cuadernillo conmemorativo dentro de Artes de
México reuniendo talentos. Un sobretiro de lo que la revista había incluido en
su ejemplar de marzo anterior. A la letra el periodista y poeta costarricense
Alfredo Cardona (quien algo entendía de fotos, que había presentado al público
mexicano a Semo entre las páginas de Novedades) y ahora ensayaba un poema de
altas sonoridades: “Vino la hora fuerte, / la hora que era un trueno repartido…”
Mientras que el diseño de Vicente Rojo intercala el poema entre las fotografías
de López.

Resulta significativo que el Zapata de López se repitiera como éxito editorial.

Otra versión apareció a inicios de 1955 en la muy avant-garde revista de
arquitectura Espacios, que dirigía Guillermo Rossell y en la cual también
colaboraba Miguel Covarrubias ¿Nostalgia? ¿Memoria? ¿Historia? Saque el
lector sus conclusiones. A diferencia del elegante diseño blanco-negro de Rojo,
esta es una emotiva puesta en página que sobrepone los grabados naranja de
Francisco Salmerón a un texto del mismo Arriaga, “Algo sobre el ballet Zapata”.
Un tingladito armado sobre las fotografías de Nacho López.

Pero esta puesta en página en estas rarezas bibliográficas —que me ha mostrado

mi siempre generoso amigo el anticuario Jorge Sanabria de la galería La
Estampa—, apenas reflejan a los poderosos vintage impresos por López. Aquí
reproducimos la enviada por Arriaga a Waldeen con una dulce dedicatoria al
reverso. El espacio del arte fotográfico hace puente en la memoria afectiva entre
dos grandes coreógrafos. Y junto al texto manuscrito el sello elíptico de Nacho
López; Waldeen y Arriaga. El paréntesis se cerró.

Convertidas en “imágenes de culto”, como gozan de repetir los periodistas y

otros bichos mediáticos. A un dedicado iconoclasta como Monsiváis le pareció
que Nacho López “aspiraba a la condición de artista en momentos de mínimo
reconocimiento de los valores de la fotografía106”, pero las ediciones del Zapata
eran un aplauso para quien miró bailar el arte de una época.

295
 Luego la danza lo decepcionó. Creía que el bailarín contemporáneo se preocupaba
demasiado del virtuosismo y la abstracción. Pero antes había mordido el alma del
artista. Pasa por verdad que “la danza empieza donde terminan las palabras”, pero
sin palabras y sin imagen la danza se acorta en el silencio. Ella baila sola.

A lo largo de una década López creyó en la edición de un libro sobre la danza

moderna del que alcanzó a escribir guiones, realizar entrevistas y secuenciar el
material fotográfico. Las primeras noticias del libro son de diciembre de 1975,
cuando lo conversó con Fernando Vilchis, director del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la Universidad Veracruzana. No pasó nada, que dos años después
explicaba en otra carta que en su archivo esperaban fotografías de 60 ballets y 30
grabaciones magnetofónicas de coreógrafos y personalidades. Todo para un libro
llamado La danza moderna en México y Miguel Covarrubias.

Puras largas. Más tarde recurrió a amigos como Guillermo Arriaga, quien para
entonces era director de eventos en Fonapas (Fondo Nacional para Actividades
Sociales). Le ofrecía un centenar de fotografías de su archivo, las treinta entrevistas
“a coreógrafos, bailarines, músicos y escenógrafos”, y añadía una compilación de
textos de época de Miguel Covarrubias, Bruno Ruiz, Santos Balmori y demás. Se
llamaría Danza moderna mexicana en homenaje a Miguel Covarrubias.

Nada tampoco. A mediados de los ochenta el proyecto de libro encontró una

oportunidad en la dirección general de Publicaciones y Medios de la SEP. A la
coordinadora editorial llamada María Ángeles González le fueron entregados los
originales mecanografiados y las 101 fotografías seleccionadas por Nacho López.
Todo parecía ir viento en popa. La maqueta diseñada por Fernando Robles. Se
acreditó a una tal Susana Villafuerte por la “investigación documental” y el título
se cambió a Mi paso por la danza. Homenaje a Miguel Covarrubias.

Ángel Cosmos lo anunció por la revista Fotozoom. Luego empezaron a juntarse los
misterios. Del libro homenaje imaginado por el autor solo quedaron, por extrañas
razones, textos de Fernando Gamboa, Rocío Sagaón y Rodrigo Moya. Las
entrevistas se olvidaron. Entre comillas se dejó una breve nota de Nacho López
fechada en mayo de 1986. El último de los textos escritos por el Maestro, donde
hablaba de la gran pasión desbordada.

Lo que sigue es otra de las historias oscuras en la edición del fotolibro en México,
de esos ahora tan celebrados en otros libros. Se tiraron por la borda las conexiones
entre el muralismo y la danza moderna. Y nadie supo qué hacer con los perímetros
iconográficos. Después de haber desollado al proyecto original se buscó agregarle
medio centenar de imágenes, ya que el nuevo editor entrado al relevo —imagine
aquí su nombre— consideró que “cien fotos son pocas.”107 Y yo que creo que cien

296
enchiladas son muchas... Se asignó un número ISBN (968-29-1186-9), y hasta se
armó el colofón informativo de que el millar de ejemplares se imprimieron en
enero de 1987 por los hermanos Robles.

Pero el libro jamás entró a imprenta ¿Por qué? Eso lo dejamos para otras páginas.

Se ha hecho tarde mirando la danza cristalizada en fotografías. Ya fueran “las

mejores alas” de Reuter. La “danza oración” de Nacho López o el “Manifiesto de
la danza” en SeMo. Es la historia de un hechizo mutuo.

En estos tiempos de pantallas vacías y plásticos desechables, parece impensable

el regreso del muralismo y de la danza moderna nacionalista. Quién sabe qué sea
hoy lo “netamente mexicano”, pero ya no hay ocarinas de barro sonando entre
la Sinfónica. Decía Baudelaire que L’eau forte est à la mode. Tengo para mí que las
fotografías de Nacho López danzan para siempre.

1. Nacho López, “Danza” en Mañana, 1 marzo 1952, p. 45

2. Wassily Kandinsky, The Art of the Spiritual Harmony, Londres y Boston, Constable, 1914.

3. Fuller visitó ciudad de México en enero de 1897 para dar algunas funciones en el teatro Nacional. En su reseña
El Universal hizo notar que entre los empleados de su staff, tres eran “ingenieros electricistas”, los que habrían que
sustituir parte del piso del foro con cristales

4. Gilles Deleuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, París, Les Éditions de Minuit, 1983. Versión en español:
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, p. 65

5. Universidad Veracruzana/Alianza Internacional de Danza, Siete Días de danza en Xalapa.

Cartel promocional, abril 1985

6. Nacho López. Fotorreportero de los años cincuenta (cat.), Museo de Arte Carrillo Gil, 1989.
Curaduría de Graciela Iturbide.

7. La primera referencia a la fotografía de danza de Nacho López en Rosa Casanova y Adriana Konzevik, Luces sobre
México. Catálogo selectivo de la Fototeca Nacional de México, INAH-RM, México, 2006, pp. 246-247

8. Gloria Conteras, 10 años del del taller coreográfico (cat), Museo Universitario de Ciencias y Artes, julio 1981, s/p

9. Rodrigo Moya, “Nacho López en mi memoria” en Luna Córnea, núm. 31, 2007, p. 388

297
 10. Rocío Sagaón entrevistada en Margarita Tortajada, Mujeres de danza combativa, Conaculta,
México, 1998, p. 195

11. Citalli López Binnqüist, “Recuento de una vida”, en Luna Córnea, núm. 31, 2007, pp. 455-456
12. Alberto Dallal, La danza en México en el siglo XX, México, Conaculta, 1994, p. 86

13. Miryam Auddifred, “Imperativo, repatriar la serie de Covarrubias en San Francisco” en La Jornada,
México, 10 junio 2000

14. Rosa Reyna entrevistada por Guillermo Arriaga en La época de oro de la danza moderna mexicana,
México, Conaculta, 2008, p. 84

15. “Hay algunas opiniones acerca de si existió la Época de Oro de la danza moderna mexicana o no. Yo digo que sí se
dio. Hablo porque formé parte de todo es movimiento”, ibid, p. 60

16. Óscar Flores Martínez, “Santos Balmori: un hombre universal” en Una vida dedicada a la danza, CENIDI-Danza,
cuadernos 22, 1990, p. 84

17. Cecilia y Diana Appleton et al (Contradanza), “Foro urbano, una alternativa cultural” en Zurda, abril 1986, p. 67

18. Alberto Dallal, “Lo nacional como proyecto y realización de la danza mexicana de hoy” en Anales Instituto
Investigaciones Estéticas (UNAM), núm. 52, 1983, p. 203

19. Por supuesto que la época de oro no terminó con la salida de Covarrubias. Tal impulso llegó, cuando menos, hasta
Los Gallos (1956) coreografiada por el michoacano Farnesio de Bernal

20. Margarita Tortolero entrevistada por Jorge A. Gómez en Estudios sociales, septiembre 2011, p. 245.

21. César Delgado, “Yol Itzmá (sic): mujer de corazón sensible” en Una vida dedicada a la danza, CENIDI-Danza,
cuadernos núm. 22, 1990, p. 78.

22. Carlos Molina, “Fernando Gamboa y su particular visión de México” en Anales Instituto Investigaciones Estéticas
(UNAM), núm. 87, 2005

23. “Se inaugura en París la muestra de Arte Mexicano” en Revista Internacional y Diplomática, mayo 1952, p. 54

24. “Maravillas mexicanas en el Japón” en Jueves de Excélsior, 22 noviembre 1955

25. José Limón, An Unfinished Memoir, Wesleyan University Press, 1998, p, 127
26. Hay cuatro textos sobre danza de la pluma de Covarrubias. El primero es el “Danza” en México en el arte
en noviembre de 1952. El segundo se llama “Florecimiento de la danza” en México, realización y esperanza,
ed. Superación, México, 1952, pp. 146-152. Seguido de “La danza prehispánica” en Artes de México en marzo
de 1955, y un póstumo “Historia del arte coreográfico en México”, un tríptico en Diario de la Nación (22-24
septiembre 1959)

27. Rosa Reyna entrevistada en Margarita Tortajada, Mujeres de danza, op. cit., p. 57

28. Helena Jordán de Balmori, Remembranzas, silencios y charlas con Santos Balmori, UNAM, 2003, p. 60

29. Pilar Urreta, “Danzas y remembranzas” en Luna Córnea, núm. 31, 2007, p. 316.

30. Mitchell Snow, Movimiento, ritmo y música. Una biografía de Gloria Contreras, traducción de Marta Elena Guerra,
FCE, México, 2008, p. 37

31. Silvia L. Cuesy, Carlos Chávez, Planeta-Agostoni, México, 2002, p. 115

32. Alberto Dallal, “Aprehender el movimiento, no congelar un instante” en Anales Instituto Investigaciones Estéticas
(UNAM), núm. 70, 1997 , p. 132

33. Alberto Dallal, Cómo acercarse a la danza, Plaza y Valdés, México, 1988, p. 146

34. La José Limón Dance Foundation tiene una rica colección fotográfica. Entre ellas, sabemos de aquellas de Reuter
sobre Antígona y Los cuatro soles. No me sonrió la fortuna para averiguar si estaban también las fotos vintage de Nacho
López en los “others”

298
35. Larry Warren, Anna Sokolow: The Rebellious Spirit, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1998, p. 63

36. César Delgado et al, Diccionario biográfico de la danza mexicana, México, Conaculta, 2009

37. Raúl Flores Guerrero, “La danza contemporánea” en Artes de México, marzo 1955, p. 66.

38. “Nacho López, Rafael, Luis Fandiño y Walter Reuter documentan gráficamente esta importante etapa”. Véase,
Arriaga, op. cit., La época de oro, p. 32

39. Margarita Tortajada, “El regreso: José Limón y la danza moderna nacionalista” en José Limón. Antología de ensayos y
catálogo fotográfico. Visiones y momentos, CENIDI-Danza, México, 2007, p. 9

40. Colombia Moya “Lupe Serrano. Imagen inolvidable”, en La Jornada, 24 marzo 2002

41. Arthur C. Danto, La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte, Paidós, Barcelona, 2002, p. 213

42. Miguel Covarrubias, “La danza” en México en el arte, noviembre 1952, p. 111

43. José Limón, “An American Accent” en Selma Jeanne Cohen (ed.), The Modern Dance. Seven Statements of Belief,
Wesleyan University Press, 1965, p. 20

44. s/a, “Historia de la danza en México. La Paloma Azul” en Bellas Artes, enero 1956

45. “Ballet, frenesí coreográfico” en Tiempo, 2 mayo 1952

46. Emilio Amero, La pintura mural de México. Mecanoescrito en www.jeancharlot.org/onJC/writings/E%20

Amero%20on%20JC.htm

47. Una postura similar mantendrá Guillermo Arriaga en “Algo sobre el ballet Zapata” en Espacios. Revista Integral de
Arquitectura, Planificación, Artes Plásticas e Ingeniería, enero 1955, s/p

48 “Miguel Covarrubias invitó a los fotógrafos a participar en los ensayos y funciones de danza y música viva, para que
explayaran sus talentos con libertad. Muchos acudieron y se organizaron sesiones especiales (...) admiró realmente la
calidad de la fotografía de Nacho López y esta admiración fue recíproca”, en Rocío Sagaón, “Palabras para Miguel
Covarrubias” en Nacho López, Mi paso por la danza (inédito)

49. Las fotos de López y Villasana sobre El Maleficio de Noriega se publicaron en la revista Bellas Artes, enero 1956

50. Citado en Eduardo Ramírez, El triunfo de la cultura. Uso político y económico de la cultura en Monterrey, Universidad
Autónoma de Nuevo León, 2009, p. 141

51. Es probable se la fusilaran del libro editado por Sheldon Cheney, The Art of Dance (1928). La imagen se reprodujo
en México en el arte, noviembre 1952, p. 109

52. Carlos A. Córdova, “El movimiento inmóvil: velocidad y fotografía” en Luna Córnea, septiembre 1998, p. 98

53. La cita de Morgan apareció en Image. The Bulletin of Georges Eastman House, Rochester, noviembre 1964

54. Brett Knappe, Barbara Morgan’s Photographic Interpretation of American Culture, 1935-1980. Tesis de doctorado en
Historia del arte/University of Kansas, 2008

55. Covarrubias, La danza..., p. 107

56. Maximo Bretal (Ortega), “Cinco minutos con el Chamaco Covarrubias” en Revista de Revistas, México,
17 abril 1932

57. Gisèle Freund, “El momento decisivo” en México en la Cultura (Novedades), México, 4 enero 1953

58. Covarrubias, La danza..., p. 110

59. Miguel Covarrubias, “La danza prehispánica” en Artes de México, marzo 1955, p. 12

60. El maravilloso monstruo alado. Gloria Contreras y el taller coreográfico de la UNAM, UNAM, 1996, p. 61

299
 61. Alberto Dallal, “Guillermo Keys Arenas: modelo en el desarrollo de la danza de concierto en el siglo XX en
México. Los primeros años” en Anales Instituto Investigaciones Estéticas (UNAM), núm. 73, 1998, p. 167

62. Véase el catálogo de la Heritage Auction Galleries en Dallas, que ofreció una colección de fotos suyas
en abril de 2009

63. Cecilia Álvarez, Atrapar a la danza: fotografías, Universidad de Colima, s/f, s/p.

64. Patricia Cardona, “El encuadre escénico en la fotografía de Nacho López” en Homenaje. Una vida en la danza,
segunda época, Amate Editorial/INBA, 2010

65. César Delgado, Diccionario..., p. 330

66. Walter Reuter entrevistado por Guillermo Arriaga en marzo de 1994, La época de oro..., p. 110

67. Las reflexiones de Gloria Contreras se encuentran en 10 años..., s/p

68. Walter Reuter, 95 imágenes x 95 años (cat), Museo del Pueblo de Guanajuato, 2001. Los cuatro soles fue
seleccionada entre estas 95 fotografías representativas, y antes aparecida por el catálogo de su exhibición en el Museo
de Arte Moderno, Walter Reuter y la danza, en 1986

69. Nacho López, “Walter Reuter. Un notable de la fotografía” (mecanoescrito inédito). Citado en John Mraz, Nacho
López, Mexican Photographer, University of Minnesota Press, 2003, p. 203

70. Colombia Moya, “Recuerdos de Adriana Siqueiros” en La Jornada, 10 enero 2012

71. Deborah Dorotinsky, “La colección” en Revista de la Universidad, noviembre 2008, p. 55

72. Nacho López, “I am preoccupied with compassion” en Camera 35, febrero 1981, p. 34. Véase también el texto
de su conferencia en el Museo de Arte Moderno, “10 grandes fotógrafos del mundo de hoy” (12 febrero 1981),
donde agrega a los fotógrafos mexicanos Manuel Álvarez Bravo y a Agustín Víctor Casasola entre quienes “han fijado
señalamientos estéticos y concepciones”. Transcrita en Fotozoom, febrero 1987, p. 36

73. Véase Dancing and Dancers of Today. The Modern Revival of Dancing as an Art with numerous Illustrations, New York,
Dodd, Mead & Co., 1912

74. César Delgado, Diccionario..., p. 255

75. Habría que remirar el libro de William Ewing llamado The Fugitive Gesture. Masterpieces of Dance Photography
(1987) como una bella plataforma de desembarco

76. Para entender la dinámica del movimiento López, junto con su gran amigo Arnold Belkin, tomaron clases con
Xavier Francis, quien los botó del salón ya que no tenían facultades. “Me hacen perder el tiempo” les dijo sonriendo

77. Octavio Nava y Omar Hernández, “Walter Reuter. Inventar las imágenes” en Generación, septiembre 1996, p. 21

78. Por supuesto que esta distribución simplifica. Existen fotografías focalizadas en la danza aérea (Lois Greenfield),
recreaciones ópticas del movimiento usando luz estroboscópica (Gjon Mili), cuidadas intensificaciones de la
gestualidad (Chris Nash), y hasta de bailarines fuera de contexto gozando de su celebridad (Annie Leibovitz)

79. Lucero Binnqüist, comunicación personal, abril 2012

80. En 1944 Morgan formará su Mexican Suite cuyas siete placas se concentran en el torso de José Limón
(representando al Peón y al Conquistador de la coreografía de Mexican Dances). Hacen visible la tensión muscular
por sobre la simulación del movimiento detenido

81. Véase Deborah Dorotinsky, “Imagen e imaginarios sociales. Los indios yaqui en la revista Hoy” en Anales Instituto
Investigaciones Estéticas (UNAM), núm. 94, 2009, p. 101

82. La primera individual de López —con diez fotografías— se dio en el Salón de la Plástica Mexicana
en la calle de Puebla, en noviembre de 1955

83. s/a, “Será magnífica la exposición de danza mexicana” en Excélsior, 11 agosto y 16 agosto 1955

300
84. s/a, “Hoy se inaugura la exposición de danza mexicana” en Excélsior, 17 agosto 1955

85. s/a, “Éxito rotundo de la exposición de danza mexicana” en Excélsior, 19 agosto 1955

86. s/a, “Será magnífica la exposición de danza” en Excélsior, 11 agosto 1955.

87. Luis Lara Pardo, “Exposiciones” en Revista de Revistas, 28 agosto 1955.

88. Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías de arte”, Jueves de Excélsior, 1 octubre 1955, p. 6

89. “La exposición de la danza será clausurada el sábado”, Excélsior, 30 septiembre 1955

90. “La fotografía puede satisfacer el anhelo plástico de mayores capas sociales, pues su adquisición económica es
baja, mientras la pintura es una ‘Mercancía artística’ cara, al alcance de ciertas minorías”. López entrevistado por Juan
Gonzalo Rose, “La fotografía artística en México: Nacho López” en Excélsior, 19 agosto 1956

91. Manuel Álvarez Bravo. Fotografías (cat), Sociedad de Arte Moderno, México, 1945.

92. Anales Instituto Investigaciones Estéticas (UNAM), núm. 30, 1961, p. 132

93. “El gran fotógrafo Nacho López. Hombre de esta casa, se ha llevado la palma en la Galería Excélsior, presentando
en la exposición sobre la danza mexicana más de setenta impresiones, oportunas, plásticas fotografías sobre esta
importante actividad artística nacional. La exposición, abierta el martes 16, durará hasta el 3 de septiembre, y muchas
son las personas que la visitan atraídas por los aciertos fotográficos del gran Nacho”. Véase “Tres puntos”. Recorte
sin fecha en Archivo Nacho López. Expediente libro de danza

94. Citada en Marcia B. Siegel, Days on earth. The Dance of Doris Humphrey, Duke University Press, 1993, p. 262

95. Jacques Baril percibe inevitable el proceso de desintegración a partir de la contradicción entre lo moderno y el
nacionalismo. Véase La danse moderne. D’Isadora Duncan a Thuyla Tarp, Editions Vigot, 1977. Versión en español. La
danza moderna, Paidos, Barcelona, 1987, p.344

96. “Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografía, lo que una actividad tan importante demanda. En
el ‘Club Fotográfico’ [de México] hay técnicos muy destacados pero su actividad general se resiente de una (sic)
formalismo vacuo y ajeno a los mejores intereses de México”. López entrevistado por Juan Gonzalo Rose, “La
fotografía artística”, op. cit.

97. Guillermina Bravo entrevistada por Alberto Dallal en La danza moderna, México, FCE, 1975, p. 53

98. Raúl Flores Guerrero, “La danza contemporánea”, op. cit., p. 66

99. Agradezco a Ernesto Peñaloza compartir las fotografías de Álvarez Bravo que estarán en su ensayo “La fotografía
como arte. La exposición de Manuel Álvarez Bravo en la Sociedad de Arte Moderno en 1945” (en prensa)

100. Guillermo Arriaga entrevistado por Cristina Pacheco para el programa Los dueños de la noche, Televisa Radio,
21 mayo 1996.

101. Guillermo Arriaga, Algo sobre el ballet... s/p

102. La versión abreviada de Arriaga de Tierra de temporal, grabada en el Palacio de Bellas Artes en noviembre de
1953, se encuentra en el acervo de la Fonoteca Nacional FN08030070735_01

103. Patricia Cardona, “La danza mexicana actual, fría, sin proyección y lejos de la época de oro, dice Guillermo
Arriaga” en Unomásuno, 25 septiembre 1978

104. Raúl Flores Guerrero, “Tres opiniones sobre la temporada de danza mexicana” en México en la Cultura
(Novedades), 22 noviembre 1953.

105. Existen noticias de que la presentación del Zapata en el teatro Juárez en Guanajuato fue registrada por Armando
Olivares. Fotografías que nadie parece saber de su paradero

106. Carlos Monsiváis, “La gran crónica de Nacho López” en Graffiti, enero 1990, p. 21.

107. Entrevista con Lucero Binnqüist, abril 2012, a quien agradezco la fineza de compartir sus memorias sobre la
danza en Nacho López

301
N
Nacho López,
educador
Daniel Mendoza Alafita

La enseñanza de la fotografía debe actualmente reconocer la existencia de teorías

críticas; de prácticas fotográficas que comprendan la estética como un acto amplio
y complejo y en favor de una relación crítica con la cultura moderna. Es decir,
prácticas que pueden o no incorporar imágenes múltiples, textos, manipulación
digital, fotos preexistentes, o cualquier otro elemento no tradicional que
contextualice la fotografía en otros espacios del mundo del arte.

El maestro Nacho López lo sabía muy bien. Él nos enseñó que la cultura
fotográfica es un concepto más amplio, y abarca toda una serie de elementos;
no solamente instrumentales, sino incluso de visión, culturales, ideológicos e
históricos, y que tienen que ver con las causas de la aparición de la fotografía en

303
 el siglo XIX. Estos elementos son necesarios para crear un clima de pensamiento,
de sensibilidad, de filosofía, de humanismo y de imaginación que necesitan los
valores que la fotografía encarna y que se mantienen a lo largo del siglo XX y en el
que ahora vivimos.

La fotografía es la depositaria de todos esos conflictos intelectuales, de todos esos

problemas que los humanos han vivido en los últimos tiempos. Por ello, utilizar
la fotografía es absolutamente necesario y prioritario para expresar el espíritu
del nuevo siglo, no como una simple técnica de producción de imágenes, sino
como un poderoso medio de comunicación que ha determinado gran parte de la
experiencia estética y de nuestra cultura visual. Eso ya nos lo había adelantado el
maestro Nacho López a lo largo de sus clases. Desde su posición, aquí es donde
cabía la necesidad de una pedagogía de la fotografía al margen de una primera
tradición, según la cual un fotógrafo enseñaba a otro fotógrafo. No, desde su
posición había que expandir el conocimiento de lo fotográfico con otros saberes,
con otros profesionales como los sociólogos, los semiólogos, los historiadores, los
críticos de arte. Con todo y que en relación con estos últimos señaló: “La verdad
es que los críticos han sido tomados por asalto por la presencia vigorosa de la
fotografía y se han quedado a la zaga, porque no la han estudiado dentro de su
contexto social como medio de expresión moderna cuyos contenidos la separan de
los contenidos idealistas y románticos”.

Inicialmente, la enseñanza atañía sobre todo al aspecto técnico. Ha costado

aceptar que todo medio tecnológico, por complejo que sea, nunca impide
la expresión individual ni el conocimiento hacia otros medios. El verdadero
problema, ahora como educadores, es cómo desarrollar la sensibilidad de
una persona de manera efectiva con un instrumento o con otro, o con una
combinación de medios que le permita expresarse y comunicar mejor. Podemos
aventurar que en el futuro no habrá esos compartimientos de “fotógrafo”,
“videasta” y “cineasta”, sino que hablaremos de comunicadores y creadores de
visuales. El profesor, entonces, debe ser un guía y no un dictador; alguien que
estimule y no que imponga. Solo educadores autoritarios niegan la solidaridad
entre el acto de educar y el acto de ser educados por los educandos. Así, es
necesario desarrollar una pedagogía de la pregunta, del cuestionamiento. Siempre
estamos escuchando una pedagogía de la respuesta. Enseñar exige saber escuchar,
pero también interrogar.

En términos personales me satisface comprobar que el trabajo de un antiguo

alumno mío muestra nuevas dimensiones, ha madurado, ha descubierto nuevos
problemas, ha rechazado anteriores soluciones. Estos son los resultados que
realmente me importan como profesor. La ciencia y la tecnología deben estar al
servicio de la liberación permanente, de la humanización del hombre, como lo

304
aprendimos en el Seminario de Fotografía que impartía nuestro profesor en la
Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.

Daniel Mendoza Alafita

La fotografía cumple una de las encomiendas de las cuales no somos conscientes Nacho López impartiendo cátedra
muchas veces: despertar la difícil tarea de generar en el ser humano una mirada en la Facultad de Artes Plásticas
de la Universidad Veracruzana.
de libertad y de cambio. En ese sentido, Héctor Vicario llegó a escribir: “Además De izquierda a derecha: Arturo Hernández,
de ser un excelente fotógrafo, Nacho López fue también un estupendo maestro Adrián Mendieta, Nacho López, Héctor
Vicario, Miguel Fematt, Ramis Shehadi,
que compartía dudas y una que otra certeza; un maestro dedicado en el aula y Rafael Valdivia, Maricela Salas, Marón
lúdico fuera de ella. De Nacho López aprendí a ver la fotografía como una forma Pérez Ochoa, Angela Arziniaga, Xalapa,
Ver., 19 de junio de 1983
de entender la vida, como una disciplina que enseña a comprender al hombre con Col. Particular

305

Daniel Mendoza Alafita
Nacho López impartiendo catedra
en la Facultad de Artes Plásticas
de la Universidad Veracruzana
Xalapa, Ver., 19 de junio de 1983
Col. Particular
306
sus infinitas contradicciones”.1 A ello, Víctor León Diez agrega: “fue un maestro
culto. Un humanista. Sus disertaciones abarcaban la cultura universal para llegar
al quehacer fotográfico… Su estilo de enseñanza fue el diálogo y el respeto por
sus alumnos. Su entusiasmo por los nuevos ojos que le escuchaban le llevaban
a aplaudir e impulsar sus visiones siempre con generosidad…”2 Nacho López,
nuestro maestro, nos enseñó que el conocimiento se debía compartir; que para
enseñar, primero se debía llegar al corazón de los discípulos con el único fin de
provocar cambios en su vida. Y decía, “sólo aquellos que ejerzan una autocrítica
en su trabajo y consideren a la fotografía como una expresión legitima
destacarán… En la arrolladora multitud de imágenes resaltarán las de quienes
consideran a la fotografía como una expresión fundamental de la vida cotidiana
en sus niveles de objetividad y subjetividad, y no como una excusa para pasar a ser
artistas antes de seres humanos comunes y corrientes”. Además: “Si las fotografías
exhibidas en ambiente museístico no están sustentadas por una postura combativa
en presencia y palabra, corren el riesgo de transformarse en objetos folklóricos
propios del subdesarrollo turístico”.3
Ahora bien, el primer vínculo que se conoce sobre Nacho López y la Universidad
Veracruzana, en donde impartiría clases, es su muestra Exposición de fotografías.
Nuevas, viejas y otras ligeramente usadas que se celebró, en abril de 1975, en la
Galería Franco/Mexicana. Organizada por Miriam Chichai, y promovida por
Difusión y Extensión Universitaria, la exhibición se volvió significativa para
algunos de sus espectadores. Manuel González de la Parra, siendo estudiante,
asistiría a ella:
… vi una exposición de Nacho en la galería de la Alianza Francesa, aquí en Xa-
lapa, tal vez en 1975. Creo que fue la primera exposición de foto que realmente
me impactó. Fui a la galería con Adrián Mendieta, quien era mi maestro en la
facultad –parte de las clases era ver exposiciones y libros de fotografía, que en-
tonces eran escasos; yo me hacía de ellos cuando viajaba a la ciudad de México.
No recuerdo el nombre de la exposición, pero sí las imágenes, era un registro de
vida cotidiana en una zona rural. Eran impresiones grandes de plata gelatina con
virados al sepia. Yo nunca había visto una cosa así, algo tan técnicamente com-
plicado. En especial recuerdo una imagen: un puesto de velas en primer plano
y el personaje atrás; las velas estaban viradas al sepia y esto hacía que las velas

307
 se separaran del fondo creando una profundidad impresionante. Nunca había
visto el virado selectivo, así que eso, las impresiones en sí, el formato, los temas
me impactaron para siempre. Todo era impresionante, las calidades eran sensa-
cionales; el hecho de que él mismo hiciera sus copias. Me pienso en ese momento,
lo recuerdo bien, afirmándome como fotógrafo, diciéndome “esto es lo mío”.4

Posteriormente, en agosto de 1976, Nacho López daría un seminario de

fotografía —cuyo programa presentó a Fernando Vilchis, director de la Unidad
Interdisciplinaria de Investigación y Creación Artística (UIIECA), de la UV—
sustentado en la práctica teórica, no únicamente en la producción. El Diario de
Xalapa dio cuenta de ello en su momento:

El mtro. Nacho López cumple un contrato de la Universidad Veracruzana con

el objeto de impartir un seminario integral a nivel profesional… a los integrantes

308
 del Taller de Fotografía del Instituto con el objetivo de que el hecho teórico se
encuentre interrelacionado con la intensa práctica y conforme así a un real cono-
cimiento orgánico… su estancia en esta ciudad se prolongará hasta finales del año
en curso.5

Ese sería su primer taller en la universidad. Más adelante, sus seminarios se

volverían continuos, con idas intermitentes a Xalapa y regresos a la ciudad de
México. En octubre de 1976 volvería a presentar a Fernando Vilchis el proyecto
del programa docente del seminario fotográfico que correspondería al periodo
de 1977.6 Su permanencia en la Universidad Veracruzana se extenderá hasta
1984. Una de sus alumnas, Ángela Arziniaga, hace referencia a su metodología de
trabajo, ya en la Facultad de Artes Plásticas:

Nuestros encuentros con Nacho López fueron nombrados “El Seminario”. Él

nos presentó la dinámica el primer día de trabajo… Ese día y otros, nos dimos a
la tarea de discernir la forma: “…. la forma es el manejo de los valores estéticos.
Debe existir un equilibrio entre forma y contenido, el contenido es lo que suele
dar la forma. El contenido ideológico que se manifiesta en algunas fotos suele
representar la imposición de creencias, costumbres y valores morales…”.

Hablamos de composición y también de técnica, y digo hablamos, porque me

permití disentir de su opinión… A la distancia, recuerdo que a pesar de los argu-
mentos mostrados por Nacho, yo no estaba convencida… sintiéndome contraria-
da por no tener suficientes herramientas verbales para argumentar a favor de mi
opinión. Alguien me dijo al oído: “¿¡qué te pasa ¡? ¿Qué no sabes que es el maestro
Nacho López? ¿Por qué lo contradices?”

La gran mayoría de mis condiscípulos conocían al maestro Nacho López, yo no.

Ese evento marcó mi relación con él estrictamente en lo frontal, sin rebuscamien-
tos, pero sí en el respeto, sí en la precisión, en la honestidad, con él no podía ser
de otra forma. Tiempo después, Nacho recordó ese día platicando con Maricela
Salas y conmigo en la biblioteca de su casa y dijo que compartía el mismo punto
de vista que yo acerca de la foto analizada, que no esperaba que nuestro grupo
aceptara sin discusión lo que él planteaba… Acaso el maestro ¿nos había puesto
un torito para ver cuánto sabíamos? O ¿qué tanto estábamos dispuestos a aceptar
un punto de vista cuestionable solo porque lo decía una autoridad en la materia?,
¿hasta dónde estábamos dispuestos a defender nuestro punto de vista personal,
cultural o ideológico?

Un seminario es para investigar, analizar, discutir, proponer, compartir, compren-

der…. él nos propuso desde nuestro primer encuentro formas de aprendizaje ho-
rizontales, estudiar, trabajar, reflexionar y expresarnos con el lenguaje fotográfico

309
 de manera consciente y poder escribir así el documento visual, la narrativa visual
o dar testimonio visual desde nuestra particular forma de dialogar con el mundo.
Aun habiendo en el grupo de Xalapa fotógrafos noveles como yo, y otro tanto
fotógrafos profesionales, Nacho López nos compartió por igual, de la forma más
humilde, sencilla y fraternal, su bagaje en la teoría y en la práctica del oficio
fotográfico desde el acto más consciente, su experiencia en el compromiso del
poder y hacer la fotografía, crear y recrear de los postulados de apreciación
de la fotografía, juntos construimos y analizamos forma y contenido, leímos
la yuxtaposición de conceptos visuales, desentrañamos la manipulación de la
imagen, nos trató como colegas, fuimos sus colegas y siempre buscó y provocó
una continua retroalimentación a través de la reflexión y el análisis consistente.
Él me otorgó los principios para desarrollar el oficio desde la toma de conciencia
de lo que escribir con luz desvela… Siempre me pregunté si Nacho López solo
trabajaba y se desplazaba desde la ciudad de México para compartir con nosotros
Daniel Mendoza Alafita
Nacho López registrando la acción aquello que ganaba… Muchas veces compró los libros que no se localizaban en
graffitera de Betogato, las librerías de Xalapa, como El devenir de las artes de Guillo Dorfles o La semio-
Xalapa, Ver., 27 de abril de 1985
Col. Particular logía de Pierre Guiraud.7

310
Todos sus alumnos terminaron por volverse profesores. Maestros que hoy se
enfrentan a los cambios de la tecnología y de la propia práctica del quehacer
fotográfico y que en muchas formas asumen lo que les enseñó Nacho López. José
Marón Pérez lo dice:

Actualmente, algunos amigos compañeros y exalumnos del maestro nos dedica-

mos a la docencia en fotografía quizá, y aventurándome a decir esto, por el entu-
siasmo y la influencia del maestro y de la experiencia vivida en clase. A la distancia
del tiempo, la vigencia de sus enseñanzas continúa y sigue en pie, en esa lucha
de la defensa de un oficio tan golpeado por los cambios de los últimos años. Sin
embargo, varios de nosotros aún, y después de ya algunos lustros de haber tomado
clases con él, continuamos en este nuestro orgullo del quehacer fotográfico.8

Por su lado, en palabras de Miguel Fematt, la propuesta educativa de Nacho

López se extendía en varias direcciones:

Consistía en crear un seminario para la búsqueda de un método de análisis de la

imagen fotográfica, a partir de su premisa de que los utilizados hasta entonces
eran aplicables a las artes visuales tradicionales, pero no a la fotografía.

Para ello, Nacho planteó una serie de lecturas que tenían que ver con la condición
social del hombre, ya que para él la fotografía cumplía verdaderamente su misión
cuando contribuía a generar un cambio en la mente del ciudadano común, para
con ello alcanzar una sociedad más justa y equitativa.

Este pensamiento de intelectual de izquierda, que movió a las sociedades lati-

noamericanas de los sesenta y setenta a la búsqueda de la democracia, marcó a
los fotógrafos, que en ese momento nos formábamos para desarrollar un trabajo
honesto, acorde a la personalidad de cada uno de nosotros.

Entre muchas otras enseñanzas, Nacho nos mostró, en la práctica, el significado

de la congruencia entre el hombre y su obra, ya que él mismo era ejemplo vivo de
ello. Ninguna de las múltiples ramas por las que navegó con su cámara se desvió
del tronco central que constituía su pensamiento y su vida. Siempre me sorpren-
dió la lógica con que encajaba cada pieza del rompecabezas de su vasta obra, la
cual nos hacía conocer con humildad.9

Por su lado, Manuel González de la Parra rememora, ya siendo su alumno, las

prácticas al interior del seminario, los recursos técnicos, los periodos de trabajo:

Nos formó en la cocina de la fotografía con mucho rigor. De Nacho aprendí eso,
el rigor, la disciplina, el trabajar sin presiones, sin límite de tiempo. De ese taller,

311
 que duró tres meses (Nacho iba y venía del D F), recuerdo haber salido muchas
veces de madrugada. Y las fotos empezaron a salir bien. De los inscritos en el taller
recuerdo a un argentino: Julio Jaimes, también a Eduardo Ortiz Zapa, Israel (no
recuerdo su apellido) y yo. En ese tiempo, la costumbre vigente era dejar el marco
negro para indicar que no se editaba el encuadre, para dar peso a la imagen conteni-
da en ese espacio, como cosa vista y registrada, no alterada. Me puso a mí a hacer la
mascarilla para la ampliadora. Yo tenía 24 años. Sin duda, haber estado en este taller
me confirmó en mi decisión de dedicarme exclusivamente a la fotografía.

Cabía este tipo de reflexión pues yo era estudiante en la escuela fundada por Car-
los Jurado, quien había concebido la formación de artistas desde una perspectiva
integral, en donde la fotografía era una herramienta más, un recurso más. En ese
entonces había clases de dibujo, pintura, serigrafía y otras técnicas gráficas; era un
tiempo de experimentación; la fotografía no se enseñaba como fotografía, sino
como uno de tantos recursos que el artista debía manejar con cierta solvencia para
producir obra, aunque esta enseñanza incluía diversas técnicas fotográficas anti-
guas. Por eso me fui deslindando, porque yo decidí ser fotógrafo, simplemente no
cumplía con los requisitos para ser pintor o dedicarme a la gráfica, porque a mí
la fotografía era lo que realmente me interesaba, y en esa decisión Nacho López
tuvo mucho que ver. Su influencia fue decisiva. Su libro Los pueblos de la bruma y
el sol me inspiró para dar estructura al primer libro que publiqué (Xico, una sierra
y su gente, 1989).

Yo le debo una parte muy significativa de mi formación… mi acercamiento a

Nacho se tradujo no solo en mi absoluta certeza sobre ser fotógrafo, sino en algo
tan sustancial como la disciplina y el rigor. En una secuencia de acciones que
van desde tomar la foto y sigue en revelar, hacer la hoja de contactos, ver la hoja
de contactos, analizar, reflexionar, elegir, editar, imprimir; hacer impresiones de
trabajo, ya que esto te permite conocer tu negativo, qué partes debes trabajar para
llegar a la copia fina, en fibra –en ese tiempo solo había papel de fibra: de peso
sencillo y de doble peso.10

Otro de los organismos dedicados a la enseñanza para el cual trabajó Nacho

López fue el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM.
Algunos investigadores manejan que para este centro de enseñanza, el profesor
López trabajó entre 1978 y1984.11 Pero a este respecto, el profesor escribió:

En marzo de 1983, por invitación del Centro Universitario de Estudios Cinema-

tográficos… inicié el “Taller de Expresión Fotográfica” con el objetivo de ana-
lizar los géneros, corrientes, escuelas, estilos, influencias e ideologías respectivas
partiendo, primero, de apreciaciones personales, y después sobre lecturas semió-
ticas de la imagen. Con este programa se ha pretendido despertar o agudizar

312
 las potencialidades creativas del fotógrafo en su especialidad, o en aquél, que no
teniéndola, pudiera encontrar su desarrollo en algunos de los géneros fotográficos
estudiados.12

Acaso este taller sea uno más de los tantos que ofreció como profesor. Quizá
su periodo de trabajo en el CUEC se haya dado antes de esta fecha o, bien,
posteriormente, lo que aquí nos interesa destacar es su metodología de trabajo
dentro de la cátedra. A las anteriores palabras, el propio Nacho López agrega:

He tratado de evitar la relación entre maestro y alumno para establecer un ver-

dadero taller discursivo donde el participante expone la práctica y experiencias de
su oficio, desde las particularidades cuando se enfrenta al hecho fotográfico como
problema teórico ante su propia realidad objetiva y subjetiva hasta la concreción
de la imagen con sus implicaciones estéticas e ideológicas. Las ideas y conceptos
Daniel Mendoza Alafita
se han comprobado en la práctica diaria: muchas nacidas de preconcepciones fal- Nacho López en la casa
sas y otras que han roto los esquemas de apreciación establecidos… No sólo es la de su hermana Lina,
Xalapa, Ver., 27 de abril de 1985
lectura de la imagen, sino también se han puesto en evidencia los obstáculos men- Col. Particular

313
 tales y materiales condicionados por el clima de una sociedad dada y el rechazo y
aceptación inmediata de la imagen en tanto que enajena o desenajena y aquellas
posibilidades de encontrar la plena libertad creativa como la libertad interior del
hombre total dentro de su praxis social.13

Esto es precisamente lo que describe Ángela Arziniaga, el hecho de que un

profesor de su naturaleza “no esperaba que nuestro grupo aceptara sin discusión lo
que él planteaba… Un seminario es para investigar, analizar, discutir, proponer...”,
como hemos visto. Por su lado, la fotógrafa Elsa Medina, participante de los
talleres del CUEC, ofreció los siguientes comentarios:

Tuve el privilegio de llegar a los talleres libres de fotografía… durante tres años
aproximadamente. En el CUEC no había clases por las mañanas pero fue a
iniciativa del maestro José Rovirosa, su director, y a la de Nacho López que se
organizaron estas cátedras.

Nacho llegó, a su paso, con su gran grabadora Uher, y con toda parsimonia la
colocó en el suelo y la echó a andar. No recuerdo sus primeras palabras, ni ten-
go foto alguna que constatase este momento, tenerlo sería un regalo de la vida,
uno nunca sabe qué cosa nos dejarán huella.

De las primeras cosas que hizo Nacho fue pasarnos 80 dispositivas, un carrusel
completo con fotografías de distintos autores y muy distintos géneros. Nos
pidió que las observáramos, las proyectó en silencio, y al finalizar, nos preguntó
que foto nos había gustado o impactado y por qué. En lo personal recuerdo la
fotografía de Eugene Smith de El baño de Tomoko, que yo no había visto nunca;
o eso creo. Cada clase era un descubrimiento, por nada del mundo me perdía
ninguna.

Con el tiempo empecé a conocer a mis compañeros de clase y entablar una

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Daniel Mendoza Alafita
Nacho López en el Bar Nasdrovy,
Xalapa, Ver., abril de 1985
Col. Particular
relación mas profunda con el grupo, por ahí andaba Andrés Garay, Renato
Ibarra y Guillermo Castrejón. Además recuerdo que en este taller estaban Elsa
Escamilla y Elena Celaya, también iba Laura González y Bela Límenes, entre
muchos otros. Con Nacho todo era aprendizaje. Con frecuencia, con su voz
grave, serio y hablando lentamente, nos instruía sobre las cuestiones que creo
yo más le interesaba transmitirnos y eso era tener una visión crítica y autocríti-
ca. Con estos talleres Nacho pretendía lograr un esquema experimental como
base para analizar imágenes fotográficas, donde paso a paso, desde el acrítico me
gusta o no me gusta, hasta llegar a descubrir que una imagen podría llegar a tener
la cualidad de obra de arte. Nacho me enseñó a entender que soy un producto
social y que es mi historia personal la que me ha formado, que estoy llena de
prejuicios y atavismos, que hay una ideología dominante que impone sobre la
sociedad su punto de vista, pero como fotógrafa se tiene la obligación de tener

314
 una posición crítica ante la vida y lograr en la medida de lo posible despojarnos
o por lo menos ser lo más consciente de que nuestra mirada no es inocente, y
que está cargada de condicionamientos sociales.14

En Nacho, y como ahora lo asumimos, hay una trasmisión de sentido. Nuestro

tiempo está simbólicamente estructurado. Los seres humanos somos los hijos
del tiempo. Pero el tiempo no debe ser comprendido como una forma a priori
sino más bien como una experiencia cultural. El pensamiento crítico y el
humanismo están presentes en la obra del maestro Nacho López y, es evidente,
hay mucho aún por hacer en cuanto a la difusión de sus propuestas, mismas que
se adelantaron a su tiempo.15

1. Héctor Vicario, “¡Salud, Nacho López!”, marzo, 2012, texto escrito especialmente para elaborar este artículo.

2. Palabras de Víctor León Diez solicitadas por el autor para el presente artículo.

3. Nacho López, “Cuestionando al Consejo Mexicano de Fotografía”, unomásuno, México, 19 de mayo de 1979, p, 19.

4. Elizabeth Romero Betancourt, entrevista inédita a Manuel González de la Parra, sobre Nacho López,
18 de marzo de 2012.

5. “Seminario de fotografía en el Instituto de Investigaciones Estéticas”, Diario de Xalapa, Xalapa,

14 de agosto de 1976.

6. Documento del 12 de octubre de 1976, Archivo Documental Familia López Binnqüist.

7. Ángela Arciniaga, “Actos de amor contra la ignorancia”, texto solicitado por el autor para el presente artículo,
7 de abril de 2012.

8. José Marón Pérez, marzo de 2012, texto solicitado por el autor para el presente artículo.

9. Miguel Fematt, “Nacho López, docente”, texto solicitado por el autor para el presente artículo.

10. Elizabeth Romero Betancourt, op. cit.

11. Iris Moreno Aldana, “La cátedra Nacho López”, Luna Córnea, núm. 31, México, 2007.

12. Nacho López, “Los talleres”, Archivo Documental Familia López Binnqüist.

13. Ibidem.

14. Elsa Medina, “Nacho López me abrió los ojos, me enseñó a ver”, marzo de 2012, texto solicitado por el autor para
el presente artículo.

15. Agradezco los diversos testimonios que los colegas aquí citados me proporcionaron para reconstruir la memoria
de Nacho López como profesor. A cada uno de los que contribuyeron a ello, mi agradecimiento.

315
Construy endo histo
una mirada al acerv

316
torias:
rv o de Nacho López
Mayra Mendoza Avilés

Nacho López es, sin duda y como pocos, un Artista con mayúsculas. Un notable
teórico y creador de imágenes con férreo ejercicio autocrítico. Hábil artífice de
fotorreportajes donde la escritura y la foto se convierten en una sola pieza. Gran
charlista, según cuentan los que tuvieron la fortuna de escuchar las trascendentales
disertaciones sobre fotografía. Abierto a la experimentación técnica y, sin duda,
poseedor de un animoso espíritu lúdico que permea en diversas series como La
venus se va de juerga, El peso y Los mirones –por mencionar algunas–, donde la
reacción del público y su involuntaria participación lo ubican como generador de
situaciones a fotografiar, que a medio siglo de distancia siguen causando asombro

317
318
319
 y fascinación en el espectador, sin importar edad, escolaridad o nacionalidad, tal
como se puede constatar entre los visitantes al Museo de la Fotografía al observar
las series de este autor ahí exhibidas.

La mayor parte de su producción fotográfica se custodia en la Fototeca Nacional

del Instituto Nacional de Antropología e Historia. La historia del fondo Nacho
López en esta institución comienza el 18 de julio de 1985. Eleazar López Zamora,
jefe del archivo fotográfico del INAH –hoy Fototeca Nacional–, a través de
un oficio dirigido a Enrique Florescano, entonces director general del INAH,
comenta la propuesta de adquisición de la obra y archivo del fotógrafo. Entre
las razones que enuncia López Zamora, y a más de dos décadas de distancia,
hemos de afirmar que no se equivocó al enunciar la importancia de la colección,
ya que Nacho López es “maestro de las nuevas generaciones de fotorreporteros,
su influencia sin embargo no se restringe a la foto de prensa”; “su obra cubre lo
mismo vida cotidiana en la ciudad de México que la foto étnica, retrata también
a las personalidades del medio artístico (temas: vida cotidiana de la ciudad, danza
moderna, grupos étnicos, vida política, retratos, industria, paisaje, arquitectura
[…] Su adquisición permitirá a nuestro Museo de la Fotografía cubrir una época

320
de sus fotógrafos más representativos […] Con esta adquisición el INAH ratificaría
su papel de custodio de las colecciones fotográficas más importantes, en este caso
de obra contemporánea […]”

Un mes más tarde, Enrique Florescano remite a Miguel González Avelar,

secretario de Educación Pública, la nota informativa correspondiente,
proponiendo “la posibilidad de adquisición de esta obra, tal vez a través de
Conafe [Consejo Nacional de Fomento Educativo] y comienza un intercambio
de documentos oficiales. Finalmente, el 14 de enero de 1986, Ignacio López
Bocanegra, mejor conocido como Nacho López, cede al Conafe, mediante
contrato y previo pago simbólico, los derechos patrimoniales de su obra literaria y
artística, como se indica en la documentación correspondiente.

De este modo, el acervo Nacho López, constituido por negativos, positivos,

películas de cine, equipo y archivo, son entregados al INAH. La obra fotográfica
consta de poco más de 32,000 negativos —película de seguridad y película de
nitrato— en formato 35 mm, 120 mm y 4x5”, así como más de 3,000 impresiones
vintage en formato 8x10” y 11x14”. Es un invaluable testimonio de la vida
cotidiana del México de los años cuarenta y cincuenta, incluso cubre algunos
eventos políticos y sociales a inicios de los años ochenta. Es al mismo tiempo un
apreciable documento de estudios particulares de diversas disciplinas, como la
antropología, la arquitectura, la arqueología, el cine, la danza, etc. En el caso de
la arquitectura, las imágenes de la obra de Manuel Larrosa y Félix Candela en
México son documentos de época únicos.

Nacho López, conocedor de la fragilidad de los soportes fotográficos y

preocupado por el orden que debe tener un fotógrafo con su archivo, entrega una
colección cuyas piezas fotográficas se reciben en óptimo estado de conservación,
así que en términos generales no requirieron intervenciones mayores a la limpieza
superficial, colocación de guardas de papel ph neutro y de polipropileno, en el
caso de los negativos de película de seguridad.

Fue gracias al orden y al trabajo minucioso del autor que la mayor parte de
las piezas negativas fueron recibidas cada una dentro de sobres individuales de
papel blanco (14.4 x 11.1 cm) que cumplieron para el autor la función de guarda,
permitiendo llevar un orden para el propio Nacho López. Entrar en contacto con
esos pequeños sobres equivale a sostener entre los dedos –aun con el guante de
por medio– la historia de la pieza. Documentos invaluables con la información
relativa a cada toma, casi siempre acompañada de la imagen correspondiente,
impresa “por contacto” y adherida con pegamento blanco. Largas horas invertidas
por el maestro y los que ayudaron en la transcripción a máquina enumerando y
titulando reportajes, colocando sellos de agua a tinta roja, con la leyenda “Nacho

321
 López/México, D. F.” De origen, tiene asentados 926 títulos de serie, además de
personajes, lugares y fechas identificados.

En los primeros años del siglo XXI, cuando se emprende la formación del Centro
de Documentación del Sistema Nacional de Fototecas del INAH, dentro de las
instalaciones de la Fototeca Nacional, el material relativo a los fondos fotográficos,
llámese notas, cartas, credenciales, documentos adjuntos, etc., se traslada de área
conservando las siglas correspondientes al fondo y la referencia al número de
inventario donde fue localizado. De esta manera los documentos adjuntos al fondo
Nacho López fueron clasificados en orden progresivo.

Dentro del acervo hemerográfico del autor, por una parte se ubican diversos
documentos, la correspondencia del Consejo Mexicano de Fotografía y del
Salón de la Plástica Mexicana, las acreditaciones como fotógrafo de las revistas
Así y Mañana; algunos reportajes sobre su obra en las revistas Siempre!, Life y
Universidad de México; notas en prensa de exposiciones donde participó en la
ciudad de México, Xalapa, Cuba, Chile y Estados Unidos; carteles e invitaciones
de eventos que contaron con su participación. Entre los documentos invaluables
está el catálogo de la primera Exposición Internacional de Fotografías de la
Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela, donde Nacho
López fue profesor de técnica fotográfica en 1948. Así como el fotopoema titulado
“Angustia”, que apareció en Pulso, núm. 14, del 14 de noviembre de 1950.

Por otra parte, se encuentran diversas revistas fechadas entre 1941 y 1981.
Aunque no siempre se trata de la colección completa, sí de los ejemplares que
constituyeron la lectura o referencia del autor, en su mayoría en lengua inglesa:
American Photography, Amateur Photography, Leica Photography, Minicam
Photography, Modern Photography, Photo Arts, Popular Photography, Photo
Technique, The Camera y U.S. Camera. De habla hispana, figuran un ejemplar de
Photo Español y otro de la recién creada Foto Zoom.

Recibir una colección con toda esta documentación, no solo constituye el sueño
del archivista, del catalogador y de la institución por completo, sino también del
investigador. Contar con la información de primera mano del autor, agrupada bajo
un criterio particular, abre todo un mundo de posibilidades.

Nacho López no solo dejó un legado de más de 32 000 imágenes que representan
un universo por explorar, no solo de los muchos Méxicos delineados por
Guillermo Bonfil Batalla, sino para las numerosas historias de la fotografía aún por
construir.

322
Bibliohemerografía
1950
“Noche de muertos”, fotos y texto de Nacho López
en Mañana, núm.377, 18 de noviembre de 1950,
pp. 34-41.
“La calle lee…”, un reportaje gráfico de Nacho López
en Mañana, núm. 382, 23 de diciembre de 1950,
pp.30-37.
“Yo también he sido niño bueno…”,
un reportaje de Nacho López en Mañana,
núm. 382, 23 de diciembre de 1950, pp. 30-37.
1951
“Pregón del tianguis”, un reportaje de Nacho López
en Mañana, núm. 424, 13 de octubre de 1951,
pp. 30-37.
1952
“Danza”, textos y fotos de Nacho López en Mañana,
núm. 444, 1º de marzo de 1952,
pp. 40-47.
“Cuando los niños pintan”, fotos y textos de Nacho López
en Mañana, núm. 450, 12 de abril de 1952,
pp. 56-59.
“El joven arte de Tonantzintla”, textos y fotos
de Nacho López en Mañana, núm. 451,
19 de abril de 1952, pp. 18-23.
324
“Ante el umbral del silencio”, textos y fotos
de Nacho López en Mañana, núm. 452,
26 de abril de 1952,
pp. 28-35.
“Cuando el pueblo compra en la carpa una ilusión”,
fotos y texto de Nacho López en Hoy, núm. 814,
27 de septiembre de 1952,
pp. 30-35.
“La fotografía como factor en la plástica mexicana”
por Nacho López en Hoy, núm. 816,
11 de octubre de 1952, pp. 30-35.
1953
“México místico”, textos y fotos de Nacho López en Hoy,
núm. 844, 14 de marzo de 1953, pp. 28-35.
“Hoy presenta: Colón en pijamas”, fotos y texto de Nacho
López en Hoy, núm. 844, 25 de abril de 1953, pp. 22-25.
“Y el maíz floreció la vida” por Nacho López en Hoy,
núm. 838, 14 de marzo de 1953, pp. 28-35.
“Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero” en
Siempre!, núm. I, 27 de junio de 1953, pp. 22-25.
“Solamente hubo una persona honrada”, en Siempre!,
núm. 2, 4 de julio de 1953, pp. 22-25.
“La vida privada de un mendigo de tantos” en Siempre!,
núm. 6, 1º de agosto de 1953, pp. 20-23.
a selecta
“La danza moderna”, reportaje de Nacho López “La estrella de David en el cielo de México” en Siempre!,
en Mañana, núm. 523, 5 de septiembre de 1953, núm. 129, 14 de diciembre de 1955,
pp. 30-37. pp. 28-31.

“Danza negra”, reportaje de Nacho López en Mañana, Luis Suárez, “Semblante del dolor y la alegría”
núm. 532, 7 de noviembre de 1953, en Mañana, núm. 640, 3 de diciembre de 1955,
pp. 30-37. pp. 30-35.

1954 1958
“Jugadores de billar: un estudio psicológico “Un día cualquiera en la vida de la ciudad” en Siempre!,
de Nacho López” en Siempre!, núm. 44, núm.262, 3 de julio de 1958,
24 de abril de 1954, pp. 72-79.
pp. 20-23.
“Nacho López presenta México D. F.”, en Siempre!,
“Sólo los humildes van al infierno”, texto y fotos núm. 280, 5 de noviembre de 1958,
de Nacho López en Siempre!, núm. 52, pp. 44-47.
19 de junio de 1954,
pp. 20-25. “Las mil caras de la ciudad: el lente de Nacho López”
en Mañana, s. núm., s. f. (ca. 1958),
1955 fotocopia de la Fototeca del INAH,
“México: dolor y sangre, pasión y alma”, en Siempre!, pp. 29-43.
núm. 100, 2 de mayo de 1955,
pp. 22-24. 1960
Fernando Benítez, Viaje a la Tarahumara,
“El cine no debe falsificar la vida” en Mañana, fotografías de Nacho López, México, Era, 1960.
núm. 613, 28 de mayo de 1955,
pp. 38-41. 1975
Testigo en fracción de segundo, Nacho López fotografías,
“Bajo la lluvia, México y usted se veían así” en Siempre!, México, D.F., Galería José Clemente Orozco, INBA,
núm. 124, 9 de noviembre de 1955, Octubre-Noviembre.
pp. 20-25.

325
 1981
Exposición del fotógrafo Nacho López,
Obra retrospectiva, inédita y reciente, México, D.F.,
Museo de Arte Moderno/INBA, abril/junio.
Salomón Nahmad, Los pueblos de la bruma
y el sol con fotografías de Nacho López, México, INI. Alquimia, Nacho López, los rituales de la
1984
Fernando Benítez, Yo, el ciudadano: Nacho López,
México, FCE, 1984.
1989
Exposición fotográfica Nacho López, fotorreportero de
los años cincuenta, curada por Graciela Iturbide, México,
CONACULTA/INBA/Museo de Arte Álvar y Carmen T. de
Carrillo Gil, Agosto-Septiembre. Exposición fotográfica de Nacho López,
1996
Exposición fotográfica, Nacho López, Los rumbos del tiem-
po en el valle del Mezquital, México, D.F., Museo Nacional
de Culturas Populares.
Catálogo de la exposición Nacho López, antología
de fetiches, Orizaba, Veracruz, Museo de Arte del Estado de
Veracruz.
1998
José Antonio Rodríguez, “Nacho López en Caracas, 1948”
en Extra cámara, Revista cuatrimestral publicada por la
Dirección General Sectorial de Cine, Caracas, Venezuela,
CONAC.
modernidad,publicación cuatrimestral, enero-abril, año 1,
núm. 2, México, Sistema Nacional de Fototecas, INAH.
1999
John Mraz, Nacho López y el fotoperiodismo mexicano
en los años cincuenta, México, Océano/INAH,
(Colección Alquimia).
1999
Antología de fetiches, Pachuca, Hgo.,
CONACULTA/INAH.
2007
Exposición fotográfica de Nacho López, Miracles et
révélations, Instituto du Mexique á París/Fototeca Nacional
del INAH/Centro de la Imagen, 16 noviembre-13 enero.

1997
César Carrillo Trueba, Los rumbos del tiempo,
Nacho López, México, INI/INAH

326
Relación de imágenes

327
Sin título, México, D.F., ca. 1960 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[407589] [382401] [408722]

Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[383252] [407741] [408139]

Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[383177] [377047] [382939, 382944, 382941]

Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[382401] [385255] [383279]

328
Sin título, México, D.F., ca. 1938 Sin título, México, D.F., ca. 1938 Sin título, México, D.F., ca. 1951
[462308] [408448] [375911]

Leprosario, Culiacán, Sinaloa, ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[384226] [407235] [377047]

Nacho López, México, D.F., ca. 1955 Sin título (vista de El Zócalo desde Catedral), Eje Central, México, D.F., ca. 1955
[382163] México, D.F., ca. 1955 [382612]
[408261]

Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1959 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[407858] [376855] [406593]

329
Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1960 Sin título, México, D.F., ca. 1959
[405594] [376782] [376857]

Sin título, México, D.F., ca. 1959 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[376853] [407858] [406569]

Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[407075] [405765] [406598]

Tianguis de la Merced, México, D.F., ca. 1951 Tianguis de la Merced, México, D.F., ca. 1951 Tianguis de la Merced, México, D.F., ca. 1951
[375864] [375847] [376066]

330
Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1960 Sin título, México, D.F., ca. 1955
[375906] [401834, 401837] [377050]

Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951
[375843] [375842] [375851]

Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1950 Sin título, México, D.F., ca. 1950
[375848] [376102] [375900]

Sin título, México, D.F., ca. 1959 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951
[408128] [375874] [375872]

331
Sin título, México, D.F., ca. 1954 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951
[375786] [375890] [376057]

Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1959
[376087] [374822] [408012]

Sin título, México, D.F., ca. 1950 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951
[375868] [375884] [375887]

Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1959
[375891] [375880] [407833]

332
Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1959
[375840] [375870] [407241]

Sin título, México, D.F., ca. 1951 Sin título, México, D.F., ca. 1951 Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955
[376083] [375888] [376528]

Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955 Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955 Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955
[376522] [408425] [376560]

Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955 Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955 Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955
[376541] [376547] [376536]

333
Boda de Yolanda, México, D.F., ca. 1955 Hospital General, México, D.F., ca. 1952 Hospital General, México, D.F., ca. 1952
[376534] [374972] [374741]

Hospital General, México, D.F., ca. 1952 Hospital General, México, D.F., ca. 1952 Hospital General, México, D.F., ca. 1952
[374967] [374961] [407871]

Hospital General, México, D.F., ca. 1952 Hospital General, México, D.F., ca. 1952 Sin título, México, D.F., ca. 1950
[374960] [374958] [374173]

Pasión de Cristo en Iztapalapa, México, D.F., Pasión de Cristo en Iztapalapa, México, D.F., Pasión de Cristo en Iztapalapa, México, D.F.,
ca. 1954 ca. 1954 ca. 1950
[374668] [374631] [374659]

334
Basilica de Guadalupe, México, D.F., ca. 1950 Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F., Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F.,
[374198] ca. 1951 ca. 1950
[374861] [374874]

Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F., Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F., Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F.,
ca. 1951 ca. 1951 ca. 1951
[374873] [374889] [374881]

Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F., Penitenciaría de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, Sin título, México, D.F., ca. 1951
ca. 1951 ca. 1955 [408043]
[405607] [383991]

Ciudad de México de día, México, D.F., ca. 1955 Sin título, México, D.F., ca. 1950 Sin título, Ensenada Baja California, ca. 1965
[382509] [380016] [383803]

335
Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F., Sin título, México, D.F., ca. 1960 Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F.,
ca. 1951 [376858] ca. 1951
[407836] [408168]

Ciudad de México de noche, México, D.F., ca. 1955 Ciudad de México de noche, México, D.F., ca. 1950 Sin título, México, D.F., ca. 1950
[383005] [382836] [375179]

Vedettes, México, D.F., ca. 1950 Vedettes, México, D.F., ca. 1950 Dolly Sister, México, D.F., ca. 1950
[406999] [384858] [395476]

Sin título, México, D.F., ca. 1955 Sin título, Teziutlán, Puebla, ca. 1955 Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F.,
[385236] [374312] ca. 1951
[407824]

336
Penitenciaría de Lecumberrí, México, D.F., Sin título, México, D.F., ca. 1955 Refinería de Salamanca, Guanajuato, ca. 1965
ca. 1951 [380029] [383759]
[407813]

Autorretrato, México, D.F

[382311]

Las obras contenidas en este portafolio provienen del Fondo Nacho López de la Fototeca Naconal
del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en Pachuca Hidalgo.

337
338
339
340
testimonios

341
342
Exposición de Nacho López. El Arte Fotográfico
La glorificación de lo insignificante
Antonio Rodríguez
La fotografía, en México, ni a “pariente pobre” de las artes lle-
ga. Los críticos profesionales que se arrodillan, con falsa emo-
ción, ante cualquier tela embadurnada, olvidan su existencia.
Las galerías de arte, que alquilan sus paredes al más vulgar
fabricante de cuadros, le cierran las puertas con aspavientos.
Y el mismo Instituto de Bellas Artes, que debería estimular,
por igual, a todas las manifestaciones artísticas, se escandali-
za a la sola idea de que una exposición de fotografía pudiera
atentar contra la solemnidad de sus augustos recintos (donde,
se ha dicho entre paréntesis, tanta pachanga “artística” hemos
visto).
Lo extraño es que esto ocurra, precisamente, en el país que
debiera sentirse orgulloso de poseer artistas del blanco y negri
de tan elevada estatura como Manuel Álvarez Bravo (clasifi-
cado por el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, entre
los diez más grandes fotógrafos del Siglo XX), como Gabriel
Figueroa (a quien el mundo entero aclama por la trascenden-
cia de su obra), como Lola Álvarez Bravo, Antonio Reynoso,
doctor Nacho Millán, Ugo Moctezuma, y muchos otros que
involuntariamente ignoramos.
Por fortuna, la Casa del Arquitecto, cuyas actividades de di-
vulgación artística son dirigidas con tanta inteligencia y sen-
sibilidad por Zita Canessi, está dispuesta a romper el bloqueo
impuesto a la fotografía, abriendo sus puertas al gran fotógra-
fo de prensa Nacho López, que pronto exhibirá su obra en el
local de aquélla institución.
-2-
Al contrario de los que “ascienden” del periodismo a la lite-
ratura, al ensayo, a la historia o al arte en general, Nacho Ló-
pez se trasladó, voluntariamente, de la cátedra al periodismo,
movido tan sólo por la atracción que tan poderosa y dinámica
forma de expresión ejerció sobre su espíritu.
Y sin considerar, de ningún modo, que “bajaba” de categoría,
Nacho López dejó la dirección de la Escuela de Fotografía de
la Universidad de Caracas, que honestamente ocupó, durante
años, para dedicarse en México, su patria, a la arrebatadora
pasión del periodismo.
Trabajando, unas veces, para las revistas “Mañana”, “Impac-
to” y “Siempre”, otras, por pura afición, para sí mismo, Nacho
López ha logrado reunir una colección de fotografías que es,
en realidad, un álbum variado y rico, sobre algunos de los más
palpitantes aspectos de la vida en México.
-3-
Forzado por el periodismo, que no admite divagaciones y, por
inclinación propia, a abrir las ventanas de su espíritu hacia el
ancho campo de la vida, Nacho López ha dirigido la mirada
hacia todos los horizontes.
Pero el hombre, particularmente el humilde, en las múltiples
actividades de su existencia es lo que fundamentalmente atrae
su atención.
Y del hombre, puede decirse que nada le es ajeno: su trabajo
y sus fiestas, sus ritos religiosos y sus ceremonias paganas, la
alegría y el dolor; en suma, la vida y la muerte.
Aquí, en efecto, vemos al hombre que juega con la luz, en un
vértigo alucinante; allá contemplamos a la mujer que esconde
su rostro en las sombras.
La noche de muertos en Janitzio, o la resurrección de Cristo
en Ixtapalapa, los judas del sábado de gloria o los castillos des-
lumbrantes de las ferias, la aparente frivolidad de las carpas o
el cotidiano drama de las comisarías; los restaurantes de aga-
chados y el vértigo de la danza moderna, constituyen algunas
de las notas de extensísima escala.
-4-
Pero, a pesar de poder tocar muchas cuerdas, hay una en que
Nacho López manifiesta, con más frecuencia, su maravilloso
343
 virtuosismo. Es la cuerda, llamémosle así, de las “pequeñas
cosas”.
Al contrario de otros que sólo abordan los grandes temas, para
empequeñecerlos, Nacho López se deleita engrandeciendo,
llevando hasta el nivel del más alto lirismo, a las insignifican-
tes cosas de la vida humana.
Ejemplo de esta tendencia a engrandecer a lo pequeño o, me-
jor dicho, a exaltar a lo humilde, lo encontramos en esos be-
llísimos poemas, con metáforas de luz, en que los materiales
del artista o, si se quiere, los protagonistas de la obras están
formados por camisas y camisetas puestas a secar: por un “jar-
dín colgante” en el que viejos botes de hoja de lata y cazuelas
rotas hacen el oficio de “terrazas”; o por un maltrecho rocín
de cartón que arrastra los últimos días de su existencia entre
ropa deshecha y chiquihuites destartalados.
Es aquí, en la glorificación de los insignificante que Nacho
López, siguiendo el mandamiento del poeta (busca en todas
las cosas el oculto sentido; lo hallarás cuando logres compren-
der su lenguaje; cuando sientas el alma colosal del paisaje y los
ayes lanzados por el árbol herido); es aquí, creemos nosotros,
que Nacho López alcanza la más alta dimensión de su arte.
-5-
Fotógrafo realista, Nacho López no traiciona la noble bús-
queda de la verdad en juegos arbitrarios de la fantasía (“Me-
fiez-vous de l’imagination”. ¡”Desconfíe usted de la imagina-
ción!”, nos decía hace poco Zavattinni); pero tampoco se con-
tesnta con disparar el obturador cuando la vida pasa delante
de su cámara.
Nacho López va al encuentro de la vida.
La busca por todas partes: en los cementerios y en las carpas.
La persigue sin descanso en el interior de las minas y en los
hospitales. La acecha por todos los rincones, hasta encontrar-
la, no como ella se presenta a los ojos de muchos, sino como él
sabe que ella es. Pero, cuando ella se resiste a aparecer, Nacho
López la reconstruye, esto es, la recrea, la reinventa.
Sin alejarse de la realidad, nuestro fotógrafo, crea reportajes
que son, al periodismo, lo que el argumento cinematográfico
344
a la pantalla. Sólo que ha logrado en ellos una fusión de la
realidad y de la fantasía, de la vida recreada y de la vida es-
pontánea, que el cine, por su espectacular aparato difícilmente
podría lograr.
Tal es el caso del reportaje, inventado y realizado por Nacho,
en que un muchacho medio pícaro provoca un conflicto moral
en un barrio popular al hacerse acompañar por las calles, ante
la indignación de una buena señora, de un maniquí desnudo.
-6-
En este reportaje, como en otros y en varias fotos de Nacho
López, se advierte una vena humorística, poco frecuente en
fotógrafos de otros países, que ya habíamos advertido en Ca-
sasola, Zaragoza, Sánchez Mendoza y otros de sus colegas.
Ese humor, que a veces se convierte en sátira política o en
fina ironía se intención social, está muy claro en fotos como
la del montón de sombreros de “diputados”, “senadores” o
“pistoleros” despersonalizados, que se acumulan junto a un
cartel de propaganda electoral o en la foto del paria que, en
el interior de un tugurio sin techo ni paredes, lee una revista
titulada “Edificación”.
Y más que impregnadas de humor, ligeramente picantes, ale-
gres (un divertissent en medio de una obra de gran ternura
poética o de fuerte dramatismo) son las fotos de los reportajes
en que una mujer de curvas sinuosas pasa por las calles de
México “partiendo plaza” o que los hombres se agrupan para
ver los “platillos voladores”.
-7-
Fotógrafo inquieto que busca la expresión a través de los más
variados motivos o pretextos (aquí, un efecto de luz, allá un
juego de contrastes, más adelante, una sucesión de ritmos, en
otro lugar un contrapunto de texturas), Nacho López ha pa-
sado también de las formas estáticas (aunque potencialmente
dinámicas) a los cuerpos en movimiento.
Aprovechando su pasión por la danza y conexión con los con-
juntos de balet (no olvidemos que Rocío Sagaón, su hermana,
es una de las más sensibles bailarinas de México) Nacho ha
logrado captar el espíritu de la danza en fotos que voluntaria-
mente estás “movidas”.
Gracias a este procedimiento que no es invención suya, pero
que introdujo en México, ha podido captar el vértigo de la
danza en obras que son verdaderas creaciones.
El balet “Zapata”, de Guillermo Arriaga, pudo conservar en
el documento fotográfico una parte considerable de su dra-
mática belleza y de su dinamismo, gracias al modo que, para
lograrlo, utilizó Nacho López.
-8-
Conocido en forma aislada por los lectores de revistas o por
los apasionados de la fotografía que siguen con interés su de-
sarrollo, pero desconocido por los críticos, po los gerentes de
galerías o por los promotores del arte en México, Nacho Ló-
pez causará una verdadera sorpresa cuando, dentro de poco
tiempo, exhiba su obra en la Casa del Arquitecto.
La de Nacho López
Margarita Nelken
El “Salón de la Plástica Mexicana” (calle de Puebla 154)
nos ofrece ahora una exposición de fotografías. Sí, ya lo
sabemos: algunos, y aun quizá muchos, tendrán por herejía
el que una galería de arte, y más de carácter oficial, en lugar
de un conjunto de pinturas, esculturas o grabados, exhiba
un conjunto de obras, en las que el procedimiento mecánico
resulta esencial. Y, sin embargo, nosotros tenemos a empeño el
felicitar muy especialmente a Gabrielita Orozco Romero, en
cuyas manos se hallan los destinos de la galería de referencia,
por este acierto de reunir, seleccionar y presentar en forma
adecuada, estas creaciones fotográficas de Nacho López.
Adrede empleamos aquí la palabra: creaciones. Serán
mecánicos los procedimientos, siquiera los que permiten la
realización “técnica” de una fotografía; mas, representaciones
fotográficas como éstas requieren, por parte de su autor,
tanta inspiración, tantas dotes creativas, y, en suma: tamaño
Aparte de demostrar lo que vale como artista que domina su
lenguaje específico (el de las luces y sombras o del gris infini-
to), Nacho López comprobará hasta la sociedad, que la foto-
grafía es un arte, hasta ahora menospreciado de posibilidades
incalculables.
Ojalá que, después de su exposición, los responsables de la
investigación estética en México, busquen con más interés los
verdaderos tesoros que yacen escondidos en los cuartos os-
curos de nuestros grandes fotógrafos; esto es, para reiterarlo
con toda intensión de nuestros grandes artistas de la cámara.
Revista Mañana, México, 8 de diciembre de 1951,
Fondo documental de la Fototeca Nacional del INAH
sentimiento plástico, como cualquier realización pictórica, o
escultórica.
Y precisamente en estos días exhibese, bajo el título genérico de
“La Familia del Hombre”, ese magno conjunto de fotografías
que, desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York, va
recorriendo el mundo, en prueba de “buena voluntad”, o
sea de granito de arena aportado –genialmente- a la labor de
convivencia humana. Esta exposición de Nacho López podría
considerarse como la sección mexicana de ese otro conjunto.
Igual sentido de la dignidad del hombre, en su carácter
específico de criatura que piensa, sufre, espera y desespera.
Igual respeto apriorístico al carácter peculiar del individuo;
a cuanto, en el individuo, y en torno a él, lo distingue de sus
hermanos, y le aproxima a ellos, y le hace, a cada individuo,
solidario de todos los demás. Vemos, aquí como allá, sólo que
345
 limitado a nuestro pueblo, rostros y cuerpos de hombres,
mujeres y niños, captados en su verdad, y compuestos con
infinita ternura: desde escenas costumbristas, que llevan en
cada detalle su sello de origen, hasta una fila de medias figuras
de espaldas, arrodilladas, con sus pobres vestimentas y suelas
rotas de pobres gentes; o escenas de “Ballet”, que claman con
su euritmia un himno a la vida. Hay varias series: “Modelos
y Temperaturas”, “Trabajo sin Sueños”, “Día de Feria”, que
uno quisiera ver agrupados en álbum. Hay representaciones
folklóricas tan bellas como las del Día o mejor, la Noche de
Muertos en Janitzio. Y hay, por sobre todo, composiciones
The Magic Eye of Nacho Lopez
Margaret Loveson
The press photographer is neither a studio portrait taker,
with elaborate lighting and time for musing, nor an amateur
camera fiend, busying himself in looking for odd angles.
He is, mostly, a man with a job, and a man in a hurry. News
happens fast, so a news photographer´s most necessary assets
are speed, technical certainty, and a sturdy heart to keep up
with the pace.
Once every many years, a great photographer comes up out of
the ranks of those hardworking men. Such a man carries his
imagination wherever he packs his camera, moves whit just a
little more speed than his fellows, and begins to play with his
camera as an art medium and not just a tool for capturing the
big fires that make headlines and the little teas that hit the
society pages. He goes to the fires and teas, but his eye begins
to wander, and his camera follows.
Nacho lopez is this kind of photographer. In his hands ¡, a
camera takes on magic. And what it produces is a breathtaking
art which captures, possibly more than any other medium, the
20th century: its events, its life, most of all, its people.
Lopez many years as a press photographer have placed him,
as a matter of duty, in circumstances the studio and amateur
photographer can well envy. But to this factor of chance, Lopez
adds his own clear concept of the possibilities and limitations
346
en que el numen de su autor aparece basado en formas
reales, pero sin las trabas del ajuste a una realidad con rótulo:
una ristra de vasos, con unas hojas de respaldo: el esqueleto
estilizado, y junto a su acostada forma, la sombra al trasluz de
una silueta humana, con el impacto “vivo” de la mano que,
mejor que cualquier rostro, expresa su pavor…
Son fotografías, sí; pero, después de contemplarlas, ningún
visitante dirá “sólo fotografías”. ¡Un gran artista, este Nacho
López!
of his equipment, and his own vast imaginative sense of the
freedom with which movement can be handled. He is deeply
human, and he understands deep human emotions.
Most of all, Nacho Lopez sees his camera as a tool for silent,
and therefore doubly powerful, expression. His pictures tell
stories-and if they sometimes tell a story of studied quiet,
far more frequently they tell a brief bright tale of sudden
movement or unplanned and momentary patterns.
He takes his pictures not only with the morning edition in
mind, but also considering the years that will follow one
day´s newspaper. And so his eye frames beauty and clarity of
expression, as well as news, and his quick mind thinks of space
and form and other values that must stand up to time.
Probably his favorite field is dancers and the dance –art lovers
will remember his photomurals in the recent dance exhibit at
Excelsior galleries. He goes adventuring in this, and highly
varied fields in a brilliant one-man exhibit newly opened at
the Salon de la Plastica Mexicana, Puebla 154.
The news weekly, México, D.F.,
Saturday, November 1955
347
 The Mexico of Nacho Lopez

Certainly the Nacho López concept of beauty is not con-

ventional. His photographs are not “pretty”, nor could they
be, for like the anguished Dutch painter Vincent Van Gogh,
López strives to express the hidden beauty of human beings
in torment, which at once strengthens and unites them. The-
se men and women, filled with wisdom and humility as they
engage in the trivia of daily life, face their hours of tragedy
and triumph with a simple human dignity that carries forward
from generation to generation. Though firmly rooted in the
Mexican soil, all are universal types.

The photographs on these pages and the cover were selected

from and exhibition that has just opened at the Pan Ameri-
can Union and will subsequently go on tour throughout the
United States. It was originally presented in Mexico City last
November by the National Institute of Fine Arts.

The PAU exhibition consists of ten series under such gene-

ral titles as “Hell Is for the Poor”, “Presence of the Unseen,”
“Windows on Life”, and “The Magic of the Commonplace.”
Except for the experimental sequence “Proportion in Mo-
tion,” devoted to the dance, each represents a penetrating
approach to Mexico, the work of a wandering reporter who
observes with an inquiring and imaginative eye.

Nacho López a rising young press photographer, was born in

Tampico thirthy-one years ago. At fourteen he had already be-
come an ardent amateur photographer and founded a club for
other enthusiasts in Mérida, Yucatán. He went to Mexico City
ten years ago as a magazine photographer and later became
assistant to the Life correspondent, Víctor de Palma. Afterwards
he turned to commercial photography, then to documenta-
ries. He studied movie techniques under Manuel Alvarez and
Ricardo Razetti at the Mexican Academy of Motion Picture
Arts. He has taught photography at the Central University in their footsteps will resound on the hard earth because they
Caracas, Venezuela. are above all human. “Here is the People, the one and only
source of the living flowing breath of the history of nations,”
To reaffirm his faith that in the end happiness, beauty, and life as Carl Sandburg has said.-R.N.
will win out over pain, misery, and death, here are the men and
women of the Mexico of Nacho López. For centuries to come Revista Américas, october 1956

348
La fotografía artística en México: Nacho López
Juan Gonzalo Rose
Lo espero en la docta compañía de sus libros.
Minutos después estamos frente a frente, separados por dos
humeantes tazas de café. No son aún las nueve de la mañana
y ya nos atrevemos por los vericuetos del diálogo:
-¿Cuál es la diferencia de la fotografía como técnica y la fo-
tografía como arte?-
Le digo.
Extiende él un breve silencio que rompe para sostener.
-“Hay una fotografía técnica y una fotografía artística. La
segunda es, fundamentalmente, expresión estética y supo-
ne una aportación personal. El ojo selectivo, el observar
con profundidad el devenir constante de los hechos, el ver
con detalle las sensaciones surgidas de un suceso, el análisis
emocional constante que se hace de la vida diaria, o sea, el
contemplar en forma analítica, a fin de seleccionar lo tras-
cendente: constituyen lo característico, los soportes de la fo-
tografía artística. La fotografía técnica no es, necesariamen-
te estética, aunque en algunos casos puede tener belleza. Se
aplica en el campo científico y su preocupación fundamental
es el logro de un buen registro”.
Se produce a esta altura de nuestra charla curiosa interrup-
ción; un fotógrafo callejero ha traído a venderle a Nacho
López una instantánea que le tomo junto con su hijita en el
bosque de Chapultepec. La compra se realiza rápida y en-
tusiasmadamente, mientras nuestro entrevistado me explica
que él nunca fotografía a los suyos.
Cerrado el anecdótico paréntesis, le pregunto:
-¿Cuáles son las aproximaciones entre la fotografía
y la pintura?
Como en la anterior, una pausa sensata procede a su res-
puesta:
-“Se aproximan en cuanto al fotógrafo y el pintor analizan
e interpretan de acuerdo con los mismos principios de la
composición. Se diferencian en que: a) el fotógrafo debe or-
ganizar y previsualizar los elementos y el contenido antes
de ‘disparar la cámara’, en tanto que el pintor dispone del
tiempo necesario para organizar sus elementos, incluso co-
rrigiéndolos durante el desarrollo de todo su trabajo; b) la
fotografía puede satisfacer el anhelo plástico de mayores ca-
pas sociales, pues su adquisición económica es baja; mientras
que la pintura es una “mercancía artística” cara, al alcance de
ciertas minorías… (‘nosotros pensamos que esto no puede
aplicarse a la pintura mural’); c) la fotografía –y eso explica
su contante auge- responde mejor al ritmo acelerado de la
vida moderna, su función es más inmediata, más oportuna-
mente: capta y transmite el suceso diario, dependiendo de la
capacidad selectiva del fotógrafo será la importancia que a la
postre tenga su trabajo. La historia de los pueblos se escribe
actualmente con el lenguaje de las imágenes fotográficas…
desde hace 150 años aproximadamente, y su importancia so-
ciológica crece día a día. También las pinturas son testimo-
nio, pero sólo como grandes expresiones sintéticas de una
época, y no con el realismo de la fotografía”.
Un amanecer gris se desliza afuera, por la calzada del Obrero
Mundial. Nacho López, “cafetecista” empedernido, se cele-
bra y me celebra con una segunda taza de café casero. Entre
sorbo y sorbo lo interrogo:
-¿Cuáles son las ventajas de la fotografía dinámica (cinema-
tográfica) y la fotografía estética?
Esta vez ninguna vacilación lo acalla:
-“La fotografía llamada estática lo es sólo aparentemente,
pues debe adquirir movimiento aún en la pasividad de las
formas, debido al arte de la composición, al juego de calida-
des luminosas, etcétera. Su ventaja sobre la fotografía cine-
matográfica hemos de hallarla en la libertad de sus creado-
res, no sujetos, como el fotógrafo de cine, a la subordinada
colaboración de técnicos y artistas. La fotografía llamada es-
349
 tática es más personal, más subjetiva que la cinematográfica,
pues el cine implica un trabajo colectivo y en equipo que,
pese a otorgar otros beneficios, restringe la libertad creadora
del fotógrafo. La ventaja fundamental del cine reside en los
enormes auditorios con los cuales cuenta diariamente. Esto
entraña una grave responsabilidad en quienes manejan el
medio gráfico de mayor difusión que se conoce. Ellos debe-
rían: hermanar a los pueblos, reflejar los movimientos socia-
les de importancia histórica y los problemas de los conjuntos
humanos, en vez de dividirlos y ofuscarlos con películas de
guerra, de odios raciales y, en general, con cintas donde se
refleja un escapismo constante de la realidad. Yo soy partida-
rio de los ‘films’ documentales que nos ‘hablan’ del progreso,
de la industria, de los problemas sociales de cada pueblo y de
los anhelos e ideales de los hombres. Los documentales en
EE.UU. tuvieron un auténtico pionero en Robert Flaherty
que captó la vida de los esquimales con auténtica veracidad,
la vida de los indígenas de Oceanía, etcétera. Luego de cierto
lapso de decaimiento, a fines de la primera guerra mundial,
se suscitó un fuerte movimiento documental en Inglaterra,
principalmente por obra de John Grierson, cuyas películas
sobre temas sociales contribuyeron a la solución de proble-
mas, como el de la vivienda, la aplicación de la electricidad
y el teléfono, la tecnificación de la pestaca y su importancia
en la vida de la comunidad, etcétera. El buen documental en
México fue iniciado por el Ingeniero Toscano con Memorias
de un Mexicano y con la cinta Y ellos aprendieron a Leer,
y felizmente continuando con Redes y Raíces, produccio-
nes estas últimas de largometraje, pero que recibieron un
hábil tratamiento de documental. Hago esta breve relación
porque ya es tiempo de que en México se impulse un tipo
de documental que contribuya a acrecentar el concepto de
nacionalidad en el mexicano, que lo ayude a ser conciente
del progreso técnico y de los problemas sociales y culturales
de nuestro pueblo, dichos en un lenguaje cinematográfico
sencillo y veraz”.
Una vez que concluyó de hablar, yo sentí que un Nacho Ló-
pez más profundo y dueño de casi desconocidas verticalida-
des, se acababa de “revelar”. Una porción fría de café nos
mira desde el fondo de la taza, como el ojo muerto de un
pescado negro.
350
Pero debo seguir preguntando:
-¿México ha alcanzado un nivel artístico en la fotografía?
-“El fotógrafo que le ha dado a México mayor prestigio es
don Manuel Álvarez Bravo, considerado por el Museo de
Arte Moderno como uno de los veinte más destacados de
nuestro siglo; pero no existe un ‘nivel artístico’ porque, no
hay una escuela mexicana de fotografía, una corriente homo-
génea y característica, un equipo mexicano de fotógrafos con
un común denominador”.
Fieles a nuestro cuestionario, continuamos inquiriendo:
-¿Qué han hecho por la fotografía en México instituciones
oficiales como el INBA, y las privadas, como el Club Foto-
gráfico?
-“Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografía
lo que una actividad tan importante demanda. En el Club
Fotográfico hay técnicos muy destacados, pero su actividad
general se resiente de un formalismo vacuo y ajeno a los me-
jores intereses de México”.
Antes de que Nacho López tenga tiempo de invitarnos otra
taza de café-por más gris que sea una mañana e interesante
una charla tres tazas resultan siempre excesivas para mi cos-
tumbre- le decimos:
-¿Qué iniciativa cree usted interesante para mejorar la foto-
grafía artística en México?
Como si con anterioridad hubiese “previsualizado” sus con-
ceptos, nos responde:
-“El Instituto Nacional de Bellas Artes debe convocar a los
fotógrafos mexicanos a exposiciones periódicas, ya sea indi-
vidual o colectivamente. Además, debe establecerse un Salón
Permanente de la Fotografía, donde se den a conocer tanto
a los grandes maestros extranjeros, o mexicanos, como a los
valores jóvenes de nuestro medio”.
Las fotografías que “denigran A MÉXICO”
Raúl Flores Guerrero
El representante de México ante la OEA, Luis Quintanilla,
tomó, al salir de su lujoso departamento, una de las
múltiples pipas que adornan en lugar de flores los jarrones
de su estancia y se dirigió a la exposición de fotografías
de un artista mexicano que la Unión Panamericana de
Washington presentaba con el título de “This is Mexico”.
Días después declaraba que esas fotografías denigraban a su
país y pidió que fueran retiradas. Cuando menos, eso es lo
que se desprende de algunas notas periodísticas aparecidas
en los diarios metropolitanos, notas anónimas que
naturalmente hicieron crecer el incidente hasta lidiar con
el amarillismo. Aun cierto equilibrado periodista que en su
columna acostumbra tratar, con justeza e ironía a la vez, los
sucesos más importantes de la actualidad, se sumó al coro
de impugnadores de una exposición a la cual ninguno de
ellos había asistido. Un caso más del famoso “dicen que les
dijeron que les habían dicho”.
El autor de las fotografías es Nacho López, quien antes
de presentar su obra en Washington la expuso en el Salón
de la Plástica Mexicana despertando el elogio del público
y de la crítica. Lo curioso es que, al mismo tiempo que se
desataban los denuestos en contra de “un tal Ignacio López
cuya nacionalidad se desconoce”, y los alarmistas ataques
a las fotografías “que no reflejan el grado de civilización,
adelanto y progreso que existe actualmente en nuestro
país” la revista Life, que puede ser enjuiciada bajo muchos
aspectos, menos en el que se refiere a la calidad de su
material fotográfico estrictamente seleccionado, publicaba
en tres páginas algunas de las fotos de Nacho López –una
de ellas a doble plana- acompañadas de un breve texto en el
que se enfatizaba una de las características del arte de este
fotógrafo mexicano: “Su lente tiene corazón”.
El asunto no es nuevo ni tampoco será el último incidente
de esta naturaleza que se suscite ante las expresiones más
auténticas del arte realista. Y entiendo por arte realista
no sólo el arte social, sino todo arte que tenga una
relación, cualquiera que ésta sea, con el mundo objetivo y
sensible. ¿Y acaso hay arte más realista que la fotografía?
En un cuadro, en un mural, la realidad siempre aparece
matizada por la interpretación del pintor. En la fotografía
el realismo es más fuerte, más hiriente y estrujante, más
humano, puesto que los factores artísticos –composición,
luces y sombras, texturas de papel- no son sino el medio
indispensable para hacer del simple registro gráfico de esa
realidad una obra de arte. Es por ello que la cinematográfica
y la fotografía realistas, contrapuestas a la estereotipación
del trabajo en los estudios, antes de imponerse por el gusto
del público, tiene que luchar en contra de la incomprensión
de aquellos que dominan el mercado artístico y a quienes,
evidentemente, no les interesa la creación de un arte que
despierte el entusiasmo solamente de quienes no pueden
pagarlo a precios elevados.
Francisco Pina en este mismo Suplemento, ha denunciado
con claridad meridiana todas las tentativas que se hicieron
para ahogar el neorrelismo cinematográfico en Italia,
la preocupación de los inversionistas por hacer creer, al
través de grandes campañas de publicidad que temas como
el de Roma a las 11, El Abrigo, Ladrones de Bicicletas y
Milagro en Milán a nadie interesaban, cuando en realidad
interesaban a todos, y por impulsar la filmación de películas
ligeras y superficiales que hicieran olvidar los contrastes
paradójicos de la realidad. En México las películas Redes
y Los Olvidados pasaron inadvertidas hasta que el triunfo
rotundo de esta última en Europa permitió, por razones no
tanto artísticas como económicas, que ella y Raíces fueran
presentadas con la debida y merecida publicidad.
México en la Cultura, México, 23 de noviembre de 1956, p. 5
351
352
Que “Nacho” Lopez esta denigrando a México en yanquilandia…
Los diarios metropolitanos han publicado la noticia de que
“México es denigrado en el extranjero por los funcionarios
de la OEA, según dijeron algunos periodistas mexicanos
que fueron a los Estados Unidos como invitados del ICA,
quienes agregaron que en Washington vieron una exposición
fotográfica que funciona bajo los auspicios de Luis Quintanilla,
embajador de México ante la OEA, que se denomina “Así es
México” en las que se exhiben verdaderas lacras de la vida
mexicana.
“Relataron que un tal Nacho López es el autor de esas
fotografías, en una de las cuales se exhibe a una niña vestida
miserablemente, sentada en un basurero y comiendo basura.
En otra, dos papeleritos andrajosos aparecen durmiendo
en plena vía pública, cerca de la Secretaría de Relaciones
Exteriores.
“La exposición está instalada en el edificio de la OEA.”
“Finalmente dicen que varios de ellos denunciaron el caso
ante el embajador de México en Washington, Manuel Tello,
pero que éste les dijo que tal exposición estaba fuera de su
jurisdicción y, además, las fotografías que escandalizaron a los
periodistas mexicanos eran un pálido reflejo de las que ya se
habían exhibido, hechas todas por el mismo Nacho López”.
Nacho López. Cineasta mexicano
Arlina Vázquez Avalos
“El ‘cine mexicano’ debe morir, para renacer”.
Esta afirmación nos la ha hecho Nacho López, el famoso
cineasta que actualmente desempeña el puesto de jefe de
Servicios Fílmicos del Canal 13.
El “Nacho” López autor de las fotografías que tanta
“indignación” produjeron a los mexicanos invitados a visitar
el país vecino, no es el responsable del delito de “denigración”
que se le atribuye con notoria injusticia, sino las altas
autoridades del Distrito Federal que por causas o motivos
que ignoramos, pero a todas luces censurables, no evitan
la exhibición en las asfaltadas calles de la urbe orgullosa y
soberbia, de las tristes al par que vergonzosas escenas a que se
alude en la información transcrita; escenas que se apresuran a
aprisionar en sus camaritas fotográficas los cien mil “Nachos
López” turistas extranjeros que visitan incesantemente la
metrópoli nacional, sede de los Poderes Federales y de las
Misiones diplomáticas extranjeras, como para demostrar,
irrecusablemente, en sus países de origen, que en México no
es oro todo lo que brilla.
Evitar, pues, que tales fotos se exhiban fuera de casa sería
tanto como pretender ocultar la radiante luz del Sol con el
índice de la mano derecha…
¿O es que para nosotros, los mexicanos, tales espectáculos son
honrosos y enaltecedores en nuestra patria y deprimentes y
denigrantes fuera de ella…?
Hojeando Periódicos
Todos los mexicanos, según decir del famoso camarógrafo,
han creído que su “cine” es de los mejores del mundo por su
calidad, por su contenido, por su valentía, por su belleza, por
su fluidez y por su riqueza de matices, pero, de acuerdo con
los conceptos de nuestro entrevistado, la realidad es otra.
353
 Nos ha dicho Nacho López que el llamado “cine mexicano”
atraviesa por grave crisis auspiciada primero: por el propio
sistema de producción; es decir, que los productores sólo
elaboran películas muy comerciales, con costos mínimos –
de uno a dos millones de pesos- con actores, también muy
comerciales, que por sí mismos representan ingreso seguro
de taquilla; segundo, faltan salas de exhibición, tanto que las
películas muchas veces necesitan esperar turno para darle al
público, este retraso quita dinamismo a la inversión, prácti-
camente, nulifica la acción del capital.
En la entrevista, que en forma exclusiva nos concedió el
muy amable y muy culto Nacho López, pudimos saber que
los productores se quejan de que no tienen suficiente apoyo
ni del Banco Cinematográfico, ni del Gobierno, ni de las fi-
nancieras del ramo. También, llegamos al conocimiento de
la acción poco positiva de la censura. En efecto, ésta cons-
tituye factor muy importante, en el estancamiento o avance
de la industria cinematográfica, ya que se ejerce sobre cual-
quier tipo de argumento con evidentísima parcialidad, pues
en nuestro país se le dá preferencia al argumento astraka-
nesco, al inoquo, a los “muy divertidos y propios para todas
las edades” y se deja al último a los que pueden lastimar las
buenas costumbres o que, según el criterio de los censores,
afectan el buen nombre o el buen estado de las institucio-
nes nacionales. También es preciso señalar la actitud de los
productores que piensan en el cine como caballeros de in-
dustria, es decir que por encima de todo está la ganancia que
pueden obtener.
EL CINE DOCUMENTAL,
FORMULA DE SALVACION
Alto, robusto, moreno de ojos grandes, Nacho López nos
recibió en lo que es su centro de trabajo.
Su voz gruesa nos fue revelando verdades que nos sorpren-
dieron. Cada concepto cayó contundente. Nos dijo: “Aun-
que el Cine Mexicano vive en un estado de agonía, puede
hacerse algo para aliviar su situación crítica. Para su rena-
cimiento está, fundamentalmente, el Cine Documental: un
cine que tiene gran valor cultural y social, pues es el más
adecuado para difundir las artes en toda su magnitud y ex-
poner los problemas humanos, tanto en el medio citadino
como en el ambiente rural”.
354
“En México es muy raquítico el cine documental. Sin em-
bargo, se está haciendo, por parte del Gobierno, sobre todo,
un gran esfuerzo que descansa en el Centro de Corto Me-
traje, dirigido con creciente acierto por Carlos Ortiz Te-
jada y Carlos Welo. Este Centro se creó –nos dice Nacho
López- con el objeto de contrarrestar el efecto nocivo y
desprestigiante del llamado cine comercial y desde luego el
muy negativo de las películas demagógicas”.
“Otro fórmula para el renacimiento del cine nacional –nos
señala el laureado camarógrafo- será la de intensificar el
Cine Infantil, es decir una actividad dedicada especialmente
a la producción de películas para niños. Los niños integran
la mayoría de la población por tanto, necesitan de expresio-
nes en muchos capítulos de la actividad humana dedicadas
exclusivamente a ellos; en el cine, de películas que les en-
tretengan, que les diviertan que les guíen, que les capaciten,
que les ayuden, en última instancia ¡m a desenvolverse en
la vida”.
ESTADO ACTUAL DEL CINE EN AMERICA
Y EN EUROPA
Nacho López, muy expresivo, con el propósito de orientar-
nos en lo que él considera asunto de vital importancia, nos
dijo que el cine en sus manifestaciones pasa por estado grave
de crisis en todo el mundo.
“Para bien de nosotros –afirmó el famoso entrevistado-,
existe en América el llamado Cine de Tercer Mundo al que
pertenecen cineastas prestigiados que están fuera de la or-
ganización industrial comercial del cine en cada país. Ellos
han realizado películas, con pocos recursos, que son verda-
deras obras de arte y documentos sociales y de gran conte-
nido humano. Resaltan por su valor en todo sentido: “La
Hora de los Sordos”, película argentina que fue prohibida
luego de su estreno y la película colombiana “Libertad”, va-
liente, denunciante, bella, que le acreditó a sus autores la
persecución, el odio oficial y finalmente, la cárcel.
“Por la parte comercial, sin que la producción cinematográ-
fica sufra detrimento en su contenido artístico y orientador,
el cine sueco lanza al mercado mundial cintas de extraordi-
nario valor en todo sentido como: “El 7º Sello”, “La Cara”,
“Fresas Silvestres” y “La Hora del Lobo”. Estas películas,
esencialmente, son de arte, es decir que se hacen no para
que produzcan dinero, sino para que estimulen y activen la
emoción de los espectadores. Esas películas las financea el
gobierno sueco y las dirigen cineastas de la talla de Igmar
Bergman. Este fenómeno positivo se registra también en
Japón y descuella en la actividad Ikuiro Kourosawa”.
¿QUÉ ES UN CAMAROGRAFO Y CUAL ES SU FUN-
CIÓN ESPECÍFICA?
Tocamos un punto sustancial en la vida del cineasta. El,
que ha sido fotógrafo de prensa de relevantes méritos, tiene
ahora que explicarnos qué es y cómo es un camarógrafo.
El común de las gentes lo imaginan con la camisa abierta
por el cuello, un pantalón muy ceñido, dueño de una man-
sión, de sospechosa integridad moral y con el insustituible
exposímetro colgándole. Otros lo imaginan con una cachu-
chita, “bermudas de cuadritos” y una pipa inglesa pegada a
los labios, pero Nacho López quita de la mente esas imáge-
nes adulteradas con la de su propia persona que es severa,
elegante y con personalidad.
“En sentido estricto –dice Nacho López-, el camarógrafo es
la persona que fotografía las escenas que integran una pelí-
cula. Eso por cuanto hace el trabajo material, pero como las
películas llevan mensaje, el camarógrafo tiene la obligación
de captar e interpretar fielmente las ideas, tanto del produc-
tor como del director, en función de la historia que están
reseñando en imágenes que son vivas y que deben conservar
esa vivencia tanto tiempo como dure en exhibición esa cin-
ta. Por eso el camarógrafo tiene que estar imbuido de esas
imágenes y manejarlas con técnica psicológica, buscando
y exigiendo la mejor iluminación y el encuadre correcto,
siempre que la fotografía no sea más importante que la mis-
ma historia”.
El camarógrafo con su técnica, su talento y su experiencia
ha llegado a dirigir y fotografiar al mismo tiempo las pelí-
culas. En el caso de México, Sergio Véjar y Rafael Corkidi,
dirigieron y fotografiaron: “Angeles y Querubines»; Rubén
Gámez, que hizo él sólo “Corto Metraje” y Nacho López
que escribió, dirigió y fotografió “Los hermanos Cultos”,
película que ganó el primer premio de la mejor película mexi-
cana, en el Cuarto Festival de Corto Metraje en Guadalajara.
Para nuestro ilustre entrevistado los camarógrafos más sobre-
salientes son: “Gabriel Figueroa, Rosalío Solano, Alex Philips
hijo, Rubén Gámez y Rafael Corkidi; en el mundo figuran
el polaco Vilmos Zigsmond, y los norteamericanos Wesley
Wexller, Satnley Cortez y Frederick Own Unsworthy, este
último magistral realizador de la película “Adiós Berlín”.
LA PORNOGRAFIA EN EL CINE ES LO MAS AS-
QUEROSO
Nacho López es un fecundo productor de ideas. Cada mi-
nuto que pasa de la entrevista con él es una explosión de
conceptos. Charla variada, amena, llena de matices, anec-
dótica, pero sustancial, orientadora, legítima, muy valerosa.
Por eso aprovechamos para tocar el tema, para unos esca-
broso y para otros sin importancia, de la pornografía. Na-
cho López es decisivo en su concepto: “La pornografía en el
cine es lo más asqueroso”.
Luego de condenar ese recurso deleznable, platica el entre-
vistado, sobre mil formas audaces a las que puede recurrir
un cineasta para atraer la atención del espectador. Un buen
director sabe diferenciar lo que es y lo que no es pornogra-
fía. Por regla general nuestros directores están muy lejos de
captar esa diferencia. Por eso es que en las películas mexica-
nas el asunto del desnudo las relaciones sexuales se presen-
ta grotesco, chillante, como parodia vulgar y vulgarizante,
como una imitación desafortunada.
Se sabe que en sí los desnudos, las caricias, las muestras
enfáticas de afecto no son actos pornográficos. En el ro-
mántico, mejor dicho, en las películas se repiten las escenas
de amor que no tienen las características de un acto desho-
nesto, la infeliz figura de una desviación o la manifestación
plena de algo prohibido.
Últimamente sí esas escenas refieren relaciones anormales,
los directores recurren a la aparición sorpresiva de determi-
nadas situaciones que incitan al morbos y abusan, truquera-
mente, del acto sexual en todas sus facetas, para vender sus
películas que son asquerosas.
La pornografía es vena de lo obsceno, de lo sucio de una
obra literaria o de una manifestación de arte, como lo es el
cine en todas sus facetas.
355
 LA POBREZA DEL “CINE MEXICANO” ASEGURA
EL PORVENIR DE LA T.V.
Largo sería referir todo lo que nos dice el prestigiado ca-
marógrafo mexicano. Bien se podría escribir un libro so-
bre la industria cinematográfica con los conceptos vertidos
por Nacho López. A propósito del porvenir del cine y de
la televisión nos ha dicho que: “La falta de nuevas técnicas,
de equipo y de un estilo propio, han hecho decaer el cine
mexicano tanto que la televisión tiene el campo abierto y el
provenir asegurado.
El sistema de comunicación masiva de la televisión habrá de
desplazar al cinematógrafo de la atención del público.
“La tradición en la hechura de artistas, “la gente del cine”
que se reprodujo como hongos y que como tales han venido
desapareciendo, no dejaron que llegaran los elementos de
las nuevas generaciones; creyeron que el cine era un ele-
mento fantástico, algo mágico que nunca envejecería.
“El mentís que el propio tiempo les ha dado tiene en punto
crítico a la actividad cinematográfica que, como lo he dicho
antes, debe morir para renacer como el Ave Fénix.”
“Pese a los obstáculos se está intentando que el cine sea un
factor de cambio social, un cine para educar, para politizar,
para imbuir con ideas de cambio a los espectadores. Si este
cine tiene aceptación, se exhibirá masivamente, se pondrá
entre la gente el mensaje de verdad, aunque esa verdad sea
la de un solo individuo o la de una comunidad.
El nuevo cine tendrá que ser de franca comunicación con
la gente”.
356
EL COOPERATIVISMO COMO FORMULA
DE SOLUCION
Nacho López ratifica sus conceptos sobre el cine mexica-
no: “Es malo y tiene un futuro negro”. Luego ofrece una
fórmula de solución a todos los problemas: “Hay una nueva
forma para darle vida vigorosa a la actividad cinematográ-
fica en México: es producir películas mediante el sistema
de cooperativismo. Ya se ha hecho un ensayo poco más o
menos exitoso incitado por el Banco Cinematográfico. Sin
embargo, creo yo que las películas con mayor futuro serán
las del Cine Documental que incluyen los cortos metrajes
de 16 milímetros y las películas llamadas Super Ocho.
QUIEN ES NACHO LOPEZ
Nació el 25 de noviembre de 1925 en el estado de Tabasco.
Estudió Preparatoria y un año de Arquitectura. Inició su
carrera de periodista en la revista “Mañana”. En el año de
1953 se inició como camarógrafo, fotografiando las esce-
nas para Cine Mundial, Cine Selecciones, Cine Verdad y
Cinescopio. Ahora ha llegado a la situación de verdadero y
valioso elemento de la cinematografía mexicana. Ha hecho
tres películas de corto metraje y seis de cine publicitario.
Sobresalen en su producción: “Fuego”, “El Caballo Pura
Sangre Mexicano” y “Los Hombres Cultos”. Actualmente
prepara la película de largo metraje: “Morir en la Hogue-
ra”, título que no es definitivo. La cinta será un documento
contra la mala burocracia.
Al terminar la entrevista queda el deseo de que este valor
exicano llegue a la meta de sus aspiraciones.
Futuro Gráfico, sep-oct de 1953
La fotografía trasciende si posee valor intemporal
M.B.
• Pionero de la fotografía de contenido social.
• Primera muestra fotográfica latinoamericana.
• Sera comentarista del primer coloquio latinoamericano
de fotografía.
• Pocos fotógrafos en México con visión consecuente.
Nacho López es uno de los fotógrafos que en México ha per-
sistido en ser más consecuente consigo mismo y su oficio, ya
que no le gusta quedarse en la superficialidad de la imagen;
el buscar una trascendencia para cada una de sus obras le ha
costado censura, falta de empleo, así como no afianzar una
gran riqueza económica.
El primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía a cele-
brarse del 11 al 19 de mayo en la ciudad de México permitirá
en su opinión despejar varias interrogantes que existen en
torno al tipo de fotografías que se realizan, así como a la
composición, la difusión y el contenido que deben tener.
“El ser miembro del Comité de Selección para elegir las fo-
tografías a exhibirse en la Primera Muestra Latinoamericana
de Fotografía –dijo López- me permitió observar que existe
una gran inquietud en América Latina por plantear cuestio-
nes diferentes dentro del contexto de un lenguaje fotográfico
nuevo. Brasil es de los países, por ejemplo, que llevan la
vanguardia en la revolución gráfica, su gente se encuentra
sumamente preocupada por crear una fotografía-denuncia
que es por supuesto consecuencia del régimen en que viven”.
Nacho López ha sido testigo de la evolución de la fotogra-
fía en México, desde sus 9 años en que le obsequiaron una
cámara fotográfica; a los 18 optó por seguir ese oficio y
comenzó como ayudante de Víctor D. Palma, un fotógrafo
italoamericano.
Tras el aprendizaje con D´Palma comenzó a dedicarse
intensamente a trabajar como reportero gráfico para diversas
revistas como “Mañana”, “Hoy”, “Siempre”, “Impacto”
y “News”.
357
 La década de los 50 fue una época en que Nacho López se
dedicó a fotografiar imágenes clave de la danza moderna que
en aquellos tiempos surgía, mismas que está utilizando en la
actualidad para conformar un libro para ser editado próxima-
mente por la Universidad Veracruzana.
“Desafortunadamente muchos fotógrafos cuando comienzan
y buscan crear fotografías con trascendencia social se van
hacia los clichés, a lo hecho, a imágenes que si bien entrañan
una realidad social en cuanto a símbolo son sólo lugares co-
munes, hace falta que esté informado y se actualice de lo que
va sucediendo, al mismo tiempo que conozca sus raíces, es
decir el significado de la Decena Trágica o el Plan de Ayala
de Zapata, sus por qués profundos. En México existen pocos
fotógrafos con una visión consecuente”, afirmó.
Asimismo, Nacho López aboga por un mayor respeto a
los derechos de autor de los fotógrafos; en alguna ocasión
abandonó el ejercicio de la fotografía fija para dedicarse a
la elaboración de documentales cinematográficos, a lo cual
desistió más tarde:
358
“Sentí que me traicionaba a mí mismo –explicó- estando a
merced de la publicidad, es decir, ser manipulado por ella
cuando la combatía internamente del todo.
Muchos de mis amigos llegaron a pensar que me había hecho
un millonario o todo un empresario, preferí recomenzar mi
camino, antes de ahogarme en la frustración”.
El Primer Coloquio Latinoamericano, convocado por el
Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Mexicano de
Fotografía que a partir del 11 de mayo se llevará a cabo en la
ciudad de México, habla, a decir de López, de una “eferves-
cencia, una manera de discernir cómo la fotografía puede ser
más difundida y no quedarse entre las páginas de las revistas,
o con mejor suerte colgada en los museos, la fotografía debe
actuar como testimonio social de una época y rebasar la
fórmula de los simples clichés”.
Excélsior, 6 de mayo de 1978
Nacho López Fotógrafo de México
Raúl Flores Guerrero
Nacho López nació en Tampico en 1924. Sin embargo,
no fue allí, sino en Mérida, en donde tuvo por primera
vez la experiencia inquietante para los ojos juveniles, de
usar una cámara fotográfica. Seguramente en las fotos
que entonces tomó con esa cámara el horizonte apareció
algunas veces en diagonal, la familia sin pies o sin
cabeza, la novia perdida en la nebulosidad del desafoque,
pero lo importante desde ese momento fue su ambición
profesional de ser fotógrafo.
Manteniendo ese propósito, cuando llegó a la capital
comenzó a aprender verdaderamente el oficio –que más
tarde elevaría a la categoría de arte- con Victor de Palma
y en la Academia Cinematográfica con Manuel Álvarez
Bravo. Y lo aprendió bien, de tal modo que en 1948 fue
designado para impartir un curso de técnica fotográfica en
la Escuela de Periodismo de la Universidad de Venezuela.
Allí registró con sus cámaras los sucesos del infeliz
derrocamiento de Rómulo Gallegos.
A su vuelta a México se lanzó a la fotografía periodística
que lo puso, necesariamente, en contacto directo con
la realidad cotidiana. Con ello se alejó por completo de
la fotografía de estudio y de ese seudosurrealismo tan
atractivo para los presuntos artistas de la cámara. Empero,
no sabía aún emplear la fotografía como medio de
expresión, como lenguaje artístico La relación personal
con algunos fotógrafos célebres de los Estados Unidos
y la lectura constante de los escritos de los técnicos
internacionales más experimentados, llevaron a Nacho
López hasta el umbral de la fotografía de concepto, es
decir, aquella que no es la mera reproducción gráfica
de tal o cual hecho, sino que entraña una interpretación
consciente del mismo. Esta interpretación es el último
paso en ese proceso, ya artístico, que se inicia con el
saber ver, o más bien con el pre-ver, posibilidad, ésta, que
sólo se produce en el artista con la experiencia fincada en
la observación de las reacciones humanas.
El fotógrafo puede llegar a intuir, según los antecedentes
instantáneos de un hecho, cuál va a ser el desenlace
final, cómo reaccionarán los personajes que en él
toman parte activa. Esto invalida la intervención de la
casualidad como factor indispensable en la fotografía;
no hay otra casualidad que la de encontrarse ante un
sujeto fotografiable; la captación consecuente es lo
decisivo en ese intento del camarógrafo por transformar
la realidad en una obra de arte.
Para un fotógrafo como Nacho López –creo que hasta
él ha olvidado que su nombre es Ignacio- la cámara
llega a ser casi una parte integrante de su cuerpo. El
disparador, a través del dedo que lo presiona, debe de
estar sometido a las reacciones instantáneas del cerebro
y obedecer a los reflejos que en el artista se producen
como consecuencia de su previsión.
Una buena fotografía es aquella tomada en un momento
de clímax, ni antes ni después de la culminación
dinámica o emotiva del hecho registrado. Un golpe,
un salto, hasta una mirada, son susceptibles de
servir como sujeto artístico siempre y cuando sean
aprehendidos en el instante climático de su realización.
De ahí que la volición fotográfica necesariamente se
anticipe, por fracciones de segundo, a tal instante.
Consciente de esto y empleando una técnica peculiar
que consiste en abrir el obturador de la cámara el tiempo
indispensable para captar, simultáneamente,
el desarrollo de un movimiento gracias a la
superposición de las imágenes (lo que el “futurismo”
intentó en la pintura) Nacho López comenzó a tomar
fotos de danza sobre los mismos escenarios, sin otras
luces que la tramoya teatral, y , con el tiempo, se ha
convertido en el mejor fotógrafo de danza de México.
Y es así que los cuerpos de los bailarines en proyección
espacial, las faldas de vuelos inalcanzables, quedan
detenidos siempre en el negativo minúsculo, con todo
359
 el dinamismo que tienen en los instantes más
significativos de las danzas.
En la fotografía, como en cualquier otro arte, la verdad
es un valor y el intento de Nacho López por decir algo
en blanco y negro carecería de interés si no existiera
la verdad en sus fotos; verdad irrecusable, emotiva,
profunda, puesto que está afirmada en la realidad vital
del pueblo de México. No es, sin embargo, la verdad
unilateral del drama, sino que, además del brillo de las
lágrimas sinceras y espontáneas, están allí el estallido
de júbilo en los rostros, la ironía de las situaciones, la
energía de las actitudes, la emotividad del sentimiento
religioso y tantas otras facetas de la vida compleja del
hombre de México, ¿Quién sino el hombre es el sujeto
ideal de la fotografía?
Las lentes sensibles y finas y la luz natural u ocasional
–nunca el espanto sorpresivo de los flashes- son los
medios de realización en el arte de Nacho López.
Ha pasado por las ferias populares, nos lo dice el
sensible papel que ha sido herido por la alegría de los
niños que saltan, en la gran aventura de la infancia,
bajo la lluvia luminosa de los fuegos de artificio, o
por la tristeza infinita de la carpa vacía en la que un
solo espectador –tal vez el primero, tal vez el último,
tal vez el único- sube los pies sobre los travesaños
de su silla de palo en un intento por escapar de las
aguas que, inundando la sala, se tragan, muertas de
hambre, temblorosas la frialdad, los reflejos de los focos
impotentes. En alguna plazuela de la ciudad ha detenido
el momento chispeante de los payasos pobres, esas
familias en desgracia ante cuyos chistes el público que
los rodea se esfuerza por reír para no defraudarlos en
su trabajo serio. Ha estado también en los billares del
barrio: en la fotografía parece resonar la carcajada de
aquel tipo desdentado que hizo carambola.
Pero Nacho López ha escogido la calle como escenario
principal para su arte. Allí están los más importantes
actores del mundo: niños, jóvenes y viejos, hombres y
mujeres, representando la gran obra de la vida: la niña
360
mexicana de grandes ojos escondiéndose, para comer
su pedazo de caña, tras la gigantescas piernas de un
“judas” de papel de china; el pequeño que llora en un
rincón desconsoladamente; aquel otro, lleno de gozo,
que besa en el pico al “pajarito de la suerte” y ¿no hay
acaso todo un mensaje en ese grupo de papeleritos que
duermen acurrucados en la acera bajo la cartelera teatral
que anuncia en el muro, la representación de “Los
endemoniados”?
Cuando Nacho López vio que un hombre, cargando un
maniquí desnudo de mujer se adentraba en el laberinto
de La Merced sabía que allí sucederá algo digno de ser
fotografiado. Y no se equivocó. El hombre, dejando
a un lado su impúdica mujer artificial, se dispuso a
comer algunos tacos. En la foto aparece en el momento
culminante de la primera mordida, indiferente a la mirada
sentenciosa de una vieja mojigata que parece reprocharle
su falta de tacto al transportar sin ropas a esa señorita
de yeso y alambre y a las de los muchachos, clavadas
por obra y gracia de su imaginación, en las redondeces
barnizadas de la figura. También sabía el fotógrafo lo
que iba a suceder cuando esa joven de ajustado vestido
pasara frente a los estudiantes que distraían sus ocios en
la acera. Las expresiones de desfallecimiento y de éxtasis,
teatrales y espontáneas a la vez, que éstos muestran
en la fotografía, son la evidencia más palpable de la
importancia que tiene la pre-visión de las situaciones en
el arte fotográfico.
Naturalmente no podían faltar entre las fotos de Nacho
López las escenas en la delegación: cerca del reo, el
gendarme aburrido recargando su barba en una mano;
las comadres en plena discusión; unos dedos que en la
penumbra encubren un rostro lloroso. Tampoco escaparon
a su cámara los tragicómicos o dramáticos aspectos de
la cárcel: los presos, tras las rejas de tela de su traje mal
cortado, sacando en hombros el ataúd de un compañero
que pudo salir al fin libre gracias a las influencias de la
muerte, o bien la impresionante aparición de unos dedos
trémulos y desesperados que piden un cigarrillo a través
de un agujero de la puerta que cierra la celda de castigo.
El arte fotográfico de Nacho López ha detenido
los momentos más significativos en la vida de los
trabajadores de México. El estupendo empleo de la luz,
de la perspectiva, de la espontaneidad en las actitudes
de los personajes ajenos por completo a su participación
en el arte, es un factor determinante para la elevación de
los aspectos, en apariencia triviales, al rango de sujetos
estéticos: el asfaltador que lleva el luto del chapopote
en sus ropas y en su piel; las siluetas de los electricistas
colgados de los postes con el disco del sol, a contraluz,
como luminoso paracaídas; el cilindrero, descorchando
su tonel de melodías; los albañiles alrededor del fogón
de las tortillas –antojo del mediodía para los ingenieros-
son todas, escenas que con la fotografía adquieren un
valor plástico que tal vez en la vida tridimensional
nunca tuvieron.
Esta visión fotográfica del pueblo estaría incompleta
si faltara el aspecto religioso: el anciano y su nieto que
cumplen una manda coronados de espinas y de flores;
la madre que ayudada por sus hijos va dejando la piel
de sus rodillas en el sendero, no muy blando, de los
rebozos extendidos en el suelo; las suelas perforadas de
los que están hincados en la Villa dejando la limosna
piadosa que pudiera comprar otros zapatos; la mujer que
en el templo ilumina sus lágrimas con la luz de la vela
que lleva entre las manos…
El mismo Nacho López ha titulado a una serie de fotos
de naturaleza muertas “El Sabor de las Cosas Simples”.
Y claro que hay sabor, se percibe a simple vista en los
vasos irisados de aguas frescas y en las tortillas que
sufren su martirio, como San Lorenzo, al ver volteadas
sistemáticamente, sobre el comal, por una mano sabia
esas cosas de lumbre.
El mundo que aparece en las fotografías de Nacho
López es el mando de los pobres que resulta ser,
paradójicamente, el más rico de todos, en poesía y
dramatismo, en humanos mensajes, para el expresivo
y categórico arte realista. Estas fotografías son un
testimonio vivo, una imagen indiscutible de la historia
presente, un mensaje artístico sin subterfugios. De ahí
que Nacho López, por ser el fotógrafo del pueblo, sea el
gran fotógrafo de México.
Universidad de México, sin fecha.
361
362
363
364
 Índice
Proemio | José Antonio Rodríguez
Alberto Tovalín Ahumada

Visualidad

Portafolio

Yo el Ciudadano | Nacho López

Ideas

Nacho López, fotógrafo | Manuel Álvarez Bravo

Dirigidas por Nacho López | John Mraz

Nacho López, cineasta | Jesse Lerner

Nacho López: la persistencia de lo experimental

José Antonio Rodríguez

Islas Flotantes | Carlos A. Córdova

Nacho López, educador. La moderrnidad comprometida

Daniel Mendoza Alafita

Construyendo historias: una mirada al acervo de Nacho López

Mayra Mendoza Avilés

Bibliohemerografía selecta

Relación de imágenes

Índice

365
FICHA CATALOGRÁFICA

Textos: John Mraz, Jesse Lerner, José Antonio Rodríguez, Carlos A. Córdova,
Mayra Mendoza Avilés, Daniel Mendoza Alafita.
Investigación iconográfica y hemerográfica: José Antonio Rodríguez,
Alberto Tovalín Ahumada, Daniel Mendoza Alafita, Natalia Rodríguez Priego
Diseño: Lourdes Franco
Corrección: Nina Crangle
Lectura de pruebas: Adriana Cataño Vergara
Retoque digital y balanceo de imágenes: Edgar Jaramillo
Duotonos: León Ortiz
Asistente editorial: Natalia Rodríguez Priego
Coordinación y edición: José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín Ahumada

Para la presente edición 2012

D.R. © 2012 Instituto Nacional de Antropología e Historia
Córdoba 45, Col. Roma, 06700, México, D.F.

D.R. © 2012 Universidad Veracruzana

Hidalgo 9, Centro, 91000
Xalapa, Veracruz, México

D.R. © 2012 Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200
México, D.F.

D.R. © 2012 Parametría

Benjamín Hill 185, Col. Condesa, 06100, México D.F.

ISBN: XXX-XX-XXXX-5 (INAH)

ISBN: XXX-XX-XXXX-5 (UV)
ISBN: XXX-XX-XXXX-5 (FCE)

Los editores han intentado localizar a todos los posibles derechohabientes de los testimonios reproducidos en el libro. Cualquier información adicional
será apreciada y corregida en próximas ediciones.
El contenido de los ensayos es responsabilidad de los autores.

“Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa
y por escrito de los editores, en términos de la ley federal del derecho de autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables, la persona que
infrinja esta disposición, se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes”.

Impreso en México / Printed in Mexico

Consejo Nacional Universidad Veracruzana Parametría
para la Cultura y las Artes
Raúl Arias Lovillo Francisco Abundis Luna
Consuelo Sáizar Rector Director Asociado
Presidenta
Porfirio Carrillo Castilla José Alberto Vera
Secretario Académico Director de Investigación
Instituto Nacional
de Antropología e Historia Víctor Aguilar Pizarro Daniel Camacho
Secretario de Administración y Finanzas Director Administrativo
Alfonso de Maria y Campos Castelló
Director General Leticia Rodríguez Audirac
Secretaria de la Rectoría
Miguel Ángel Echegaray Zúñiga
Secretario Técnico Agustín del Moral Tejeda
Director General Editorial
Benito Adolfo Taibo Mahojo
Coordinador Nacional de Difusión

Juan Carlos Valdez

Director del Sistema Nacional de Fototecas

Mayra Mendoza Avilés

Subdirectora de la Fototeca Nacional

Agradecimientos

Acervo Documental y Artístico Nacho López (Acervo Familia López Binnqüist) Lucero Binqüist, Citlalli López Binqüist, Pilar Urreta.

Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia Gabriela Núñez Zorrilla, Marcelo Silva Gómez, Antonio Arellano
Romero, Isidro Carabantes Acosta, Rogelia Laguna García, Heladio Vera Trejo, Ángel García Hernández, María Islas Hernández, Fidel Felipe
Martínez, Josefina León Paredes, Velia Reyes Daniel, Héctor Ramón Jiménez, Mahali Vázquez Vega, Arturo Lechuga García, Olga Salgado
Torres, Patricia Gómez Castro, Raquel Vital Godínez, Rocío Vázquez López, Marco Antonio Rubio Pérez.

Centro Interactivo de Recursos de Información y Aprendizaje de la Universidad de las Américas Puebla Arturo Arrieta Audiffred,
Director y Elvia Morales, Coordinadora de Colecciones Especiales.

Fundación Manuel Álvarez Bravo Aurelia Álvarez Urbajtel.

Hemeroteca Nacional | UNAM

Archivo Fotográfico Agustín Jiménez María Jiménez, Jorge Velasco.

Mirella de la O, Patricia Priego Ramírez, Rebeca Monroy Nasr, Rocío Sagaón, Cannon Bernáldez, Elsa Medina, Elizabeth Romero Betancourt,
Ángela Arziniaga, Héctor Vicario, Miguel Fematt, Víctor León Diez, Manuel González de la Parra, José Marón Pérez, Cuauhtémoc Rodríguez,
Rodrigo Moya, Jesús Guerrero, Magdalena Cabrera, Josefina Hernández Urdanivia, Jesús Rodríguez, Jaime Jaramillo.
 Nacho López
ideas y visualidad,
se terminó de imprimir
en agosto de 2012, en los talleres de
Offset Santiago, avenida Río San Joaquín 436,
colonia Ampliación Granada, C.P. 11520, México, D.F.
Para la composición tipográfica se emplearon las fuentes
Janson Text, Code y American Typewriter.
El tiro consta de 3 000 ejemplares.
Los interiores fueron impresos
sobre papel Multiart de 150 g.
y Bond Ledger de 150 g.
Los forros en papel
Feltweave de 118 g.
Preprensa: Víctor Vicuña.
Cuidado de la edición:
Daniel Mendoza Alafita,
José Antonio Rodríguez,
Alberto Tovalín Ahumada.