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Memoria y
desacuerdo:
políticas del archivo,
registro y
álbum familiar

Actas
comunicaciones
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Seminario
Programa
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de Huesca

Memoria y
desacuerdo:
políticas del archivo,
registro y
álbum familiar

Directores del seminario

Pedro Vicente y Victor
Víctor del Río

Huesca / 2016
Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar
Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo
Sede Pirineos. Huesca, del 20 al 22 de octubre de 2016

Organiza:
Universidad Internacional Menéndez Pelayo
Diputación Provincial de Huesca

Directores:
Pedro Vicente. Director del Programa ViSiONA. Diputación Provincial de Huesca.
Universidad Politécnica de Valencia
Víctor del Río, profesor de la Universidad de Salamanca

ISBN: 978-84-92749-62-1
Edita:
Diputación Provincial de Huesca

Dirección editorial:
Pedro Vicente
Víctor del Río

Textos:
Rocío Abellán Muñoz
Sara Álvarez Sarrat
Simón Arrebola Parras
Clara Isabel Arribas Cerezo
Ester Barón
Ruth Barranco Raimundo
Marta Belmonte Castellanos
María Antonia Blanco Arroyo
María Blasco Cubas
Johanna Caplliure
Antonio Cardiel
Juan Antonio Cerezuela Zaplana
Teresa Chafer Bixquert
Araceli Corbo
Irene Covaleda Vicente
Lourdes Delgado Fernández
Mar García Ranedo
Juan Gil Segovia
Natalia Juan García
Sergio Luna Lozano
Ana Martí Testón
Carlota Marzo
Natividad Navalón Blesa
Pedro Nogales
Maite Ortega
José Luis Panea
Asís Pérez Casas
Antonio Pérez-Portabella
Ana Pol Colmenares
Vicente Ponce Ferrer
Víctor del Río
Rita Sixto Cesteros
Belén Sola
José Carlos Suárez
Soledad de Val
Arola Valls
Pedro Vicente
Milagros María Vicente Sáez
10 Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar
Víctor del Río y Pedro Vicente

16 Memoria, archivo, testimonio. Notas previas.

Pedro Vicente

26 La memoria familiar en los libros de artista: dibujos, trazas y

textos de otro tiempo.
Natalia Juan García

46 Un aire de familia. Estratos del yo en la representación ficcional de

Gillian Wearing.
Johanna Caplliure

56 Palabra e imagen: ficción y realidad en el camino hacia una memoria colectiva.

Antonio Cardiel

68 Cuando el archivo personal cambia la historia del cine.

Pedro Nogales, Antonio Pérez-Portabella y José Carlos Suárez

80 The Innocents, de Taryn Simon: una crítica constructiva al retrato policial.

Lourdes Delgado Fernández

92 Archivos y diarios. Análisis de dos propuestas artísticas personales:

Guion basado en una relación espacio-temporal documentada (2015) y
la serie Diarios en sistema hexadecimal (2015-2016).
Juan Antonio Cerezuela Zaplana

106 Alfredo Testoni: el álbum uruguayo.

Ester Barón y Carlota Marzo

118 Un punto ciego en el archivo: la desaparición de las imágenes.

Arola Valls

130 La casa Ena. El espacio y su memoria.

Sara Álvarez Sarrat
142 Objeto versus archivo. De las idiosincrasias cotidianas en
la práctica artística contemporánea: “una epopeya del ojo”.
José Luis Panea

154 En familia.
Maite Ortega

166 Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista.

Araceli Corbo y Belén Sola

180 Dictée: autobiografía dictada y archivo encarnado.

Ana Pol Colmenares

198 Borngaybornthisway: imágenes y relatos de un archivo LGTBQ.

Simón Arrebola Parras

210 El arte postal y la comunicación nmediata.

Irene Covaleda Vicente, Vicente Ponce Ferrer, Teresa Chafer Bixquert y
Natividad Navalón Blesa

224 El mundo de Misi (un proyecto de fotografía documental sobre la memoria).

Soledad de Val

234 Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado.

Rita Sixto Cesteros

246 La puesta en escena cinematográfica como álbum familiar:

Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006).
Ruth Barranco Raimundo

256 La huella indeleble de la naturaleza.

María Antonia Blanco Arroyo

268 El archivo como elaboración traumática.

Rocío Abellán Muñoz
280 Genética invisible. Un recorrido por el retrato familiar compuesto.
Sergio Luna Lozano

292 Autoetnografía visual, Blanes – Organyà, Organyà – Blanes.

Marta Belmonte Castellanos

302 El catálogo.
Clara Isabel Arribas Cerezo

316 Memoria y acuerdo: tipologías fotográficas recurrentes en el álbum familiar

español de mediados del siglo XX.
Juan Gil Segovia

330 Desplazamientos (in)móviles II: disyuntivas urbanas.

Mar García Ranedo

344 Arqueología de una sombra: reinventar la historia familiar.

Milagros María Vicente Sáez

354 Las relaciones predominan sobre los objetos. El aparato actual y el objeto.
María Blasco Cubas

368 Reflexiones, imaginarios sociales y memoria: lo aparente y

lo real en las fotografías de familias de Virxilio Vieitez.
Ana Martí Testón

376 El rol del archivo en la escena del arte contemporáneo:

límites, memoria y olvido.
Asís Pérez Casas
El archivo como
elaboración
traumática

Rocío Abellán Muñoz

Resumen

El propósito de la presente comunicación es conjugar las nociones de

autobiografía, memoria familiar y espacio doméstico a través de la lógica del
archivo. Así, surgirá un nuevo modo de re-pensar el archivo autobiográfico a
partir del giro epistémico hacia lo real y, por extensión, hacia el sujeto, liderado
por Hal Foster en las postrimerías del siglo XX. Este nuevo paradigma del archivo,
determinado por su condición asíncrona y ominosa, se construirá, por tanto, a
partir de la elaboración del acontecimiento traumático.

Palabras clave

Archivo, trauma, autobiografía, memoria, ominoso.

Abstract

The aim of this paper is getting the autobiography, familiar memory and domestic
space together throughout the archive logic. Thus, led by Hal Foster, a new
method of re-thinking the autobiographical archive from the epistemic shift
toward the real, which will bring about a shift toward the subject, will rise up
in the late Twentieth Century. Therefore, this new archive archetype, defined
by its asynchronous and sinister condition, will be built from the process of the
emotional elaboration of trauma.

Keywords

Archive, trauma, autobiography, memory, sinister.

270 ı El archivo como elaboración traumática

“Like a wounded bird, I began to rebuilt myself, using the experience of failure
as my foundation” (Emin, 2005: 168).

La atracción despertada en torno al lenguaje, a la significación y a la información

como arte por parte del movimiento conceptual a finales de la década de
los sesenta del siglo pasado, constituyó el comienzo de la consideración
de la obra de arte en tanto que archivo. Este nuevo paradigma sobre el que
articular la creación artística se define por su condición espacial, objetual y
temporal, y se caracteriza por la utilización de técnicas como la acumulación,
la repetición, el inventario, el mecanicismo, la serialidad o la automatización.
Tales particularidades contribuyen a conformar un corpus epistémico articulado
y coherente a partir de una serie de dispositivos previamente seleccionados.

Es un aspecto notable que el archivo, caracterizado por la neutralidad y asepsia

propias del arte conceptual, se haya abierto camino (coincidiendo con el giro
epistémico hacia el sujeto y el consecuente nacimiento de la micropolítica),
desde las últimas dos décadas del siglo XX, hacia presupuestos más intimistas.
La consecuente inversión del movimiento centrífugo propio de corrientes
como el minimalismo o el pop a la hora de documentar la realidad, hacia un
movimiento centrípeto, vuelto hacia el interior del individuo, pone en evidencia
la necesidad de ir más allá de meros presupuestos formales, para poner en
cuestión la profundidad del sujeto. Esta última acepción hace que el archivo
no deba ser entendido como simple mnemé (la conservación de un instante
determinado del pasado), sino como hypómnema (acto de recordar), como una
herramienta de acopio y codificación de registros biográficos.

La necesidad de establecer esta diferenciación entre mnemé e hypómnema

se esgrime en relación a la necesidad de diferenciar entre la configuración
del archivo en base a su arquitectura, y en base a su lógica. Es decir, que
frente a aquellas prácticas enraizadas en el terreno del conceptualismo, que se
determinan por su ejecución técnica, su asepsia formal, y por la existencia de
cierta distancia entre el objeto y el sujeto creador, encontramos cierta tipología
de archivo que se ordena a partir del cuidado y el conocimiento de uno mismo
(Foucault, 2008 [1990]), y cuyos presupuestos formales se sustentan en una
mayor subjetividad y proximidad para con los hechos narrados. En este sentido,
la lógica del archivo debe ser entendida, según los presupuestos analizados
por Michel Foucault, como la condición de posibilidad de todo discurso, como
 Rocío Abellán Muñoz ı 271

el campo de acción en el que se desarrollan los enunciados (Foucault, 2001

[1970]: 219).

Actualmente, la extrapolación del género autobiográfico a diferentes áreas ajenas

a la literatura, ha abierto el discurso del yo a nuevas poéticas representacionales
que han colonizado el campo de las artes visuales, performando, desde una
nueva lógica, la narración introspectiva del sujeto. Por tanto, si asumimos la
premisa de que todo acto autobiográfico es, en primer lugar, un acto de (auto)
conocimiento, y en segundo lugar, un acto comunicativo que pone de manifiesto
la voluntad o la necesidad de decir algo sobre uno mismo, debemos insistir
en que, hoy día, la relación entre archivo y autobiografía es de una evidencia
incontestable.

Este discurso autodiegético se desarrolla en estrecha sincronía con las

diferentes técnicas y requerimientos desarrollados a lo largo de la historia que
han exhortado al conocimiento de uno mismo, de modo que ambos, archivo
y autobiografía, posibilidad y discurso, configuran la sutura perfecta entre arte y
vida. Como consecuencia directa de dicha unión, las diferentes modulaciones
sufridas por el sujeto han repercutido, de forma irremediable, en las formas de
configuración del archivo autobiográfico que, a su vez, se han solapado con
las demandas de la sociedad. Una sociedad que, desde todas sus esferas,
ha instado al individuo a poner en práctica lo que Eva Illouz vino a denominar
narrativa de reconocimiento, esto es, una “narrativa que combina la aspiración
a la autorrealización y la afirmación del sujeto emocional” (Illouz, 2007:19). Esta
imperiosa necesidad (y por qué no decirlo, exigencia) a la hora de expresar la
propia biografía y, sobre todo, su facción más traumática, nunca fue tan evidente
como lo es en la actualidad.

Así, este giro hacia lo real, configurado a través de lo traumático, propuesto por
Hal Foster, responde a las demandas de una sociedad que, desde diferentes
frentes como la religión, el psicoanálisis o los medios de comunicación, instaba
a sus individuos a abreaccionar a través del lenguaje sus heridas más íntimas.
Bajo esta perspectiva, y a diferencia de aquel modelo basado en la arquitectura
del archivo, entendida como complejo físico de información (Guasch, 2005:
157), convenimos centrarnos en la construcción de la lógica del archivo, su
matriz conceptual, que se define, en este caso, por una obsesiva repetición
de recuerdos traumáticos, para contrastar la forma en la que la re-creación del
archivo es la única garantía de porvenir (Derrida, 1997 [1995]).
272 ı El archivo como elaboración traumática

Recopilar, ordenar, almacenar…

La noción de archivo comenzó a popularizarse dentro del terreno de las artes

plásticas a finales de los años sesenta del siglo pasado, en el seno del movimiento
conceptual, cuya ideología se basaba en la primacía de la idea sobre el objeto.
A pesar de que los presupuestos conceptuales sobre los que se comenzó
a erigir la práctica del archivo favorecieron la consolidación de este nuevo
paradigma estético y documental, el concepto mismo de archivo no era inédito
en el terreno artístico. Ya a comienzos del siglo XX autores como Aby Warburg
y Walter Benjamin recurrieron a los procedimientos de reunión, identificación y
clasificación de diferente material con el fin de crear un archivo visual, a través
del que promovieron el concepto de historia como recolección (Guasch, 2005:
161). Obras como el Atlas Mnemosyne (1925/1929), de Warburg, o los Pasajes
(1927/1940), de Benjamin, se erigieron como base de lo que, décadas más
tarde, se convertiría en toda una cultura del archivo. En adelante, autores como
Dieter Roth, Andy Warhol, On Kawara, Sol Lewitt o Sophie Calle, entre otros,
han encumbrado la identificación del arte como información a su más alto grado
de paroxismo.

Esta nueva taxonomía del archivo, influenciada, como decimos, por las bases
ideológicas del conceptualismo, está basada en un sistema que, a través de sus
técnicas de almacenamiento, ordenación y disposición de elementos previos,
certifican momentos concretos (y en ocasiones inconexos) de la vida de un sujeto
individual. En este sentido, el archivo podría leerse como una prueba de vida,
como una compilación de registros biográficos, como los restos arqueológicos
de un sujeto concreto.

Este tipo de archivo, organizado en torno al relato biográfico, deviene estructurado

en parcelaciones de significados independientes que, cercano a la escritura
sistemática y fragmentada de un diario íntimo, remite únicamente al intervalo
temporal que describen. En consecuencia, estas obras, que se caracterizan
por cierto distanciamiento tanto narrativo como formal, conforman una serie de
experiencias congeladas, cercanas a la instantaneidad y heterogeneidad propias
de redes sociales como Facebook o Instagram1, que constituyen la exposición

1. El relato estructurado a través de la redes sociales comparte con el archivo no solo la mis-
ma lógica temporal basada en la instantaneidad, sin ningún interés al respecto de su origen
o continuidad, y delimitada por secuencias incomunicadas entre sí, sino también la ausencia
total de introspección.
 Rocío Abellán Muñoz ı 273

Dieter Roth, Flaste Waste, 1973 Sophie Calle, The Birthday Ceremony, 1986

de fragmentos biográficos articulados bajo un sistema codificado “sin fisuras, sin

discontinuidades ni elementos distorsionadores” (Guasch, 2011: 166). Carentes,
por tanto, de toda reflexión introspectiva, estas obras no suponen más que una
mera exposición autorreferencial que, en mayor o menor medida, componen
una narración, más estática que dinámica, de la cotidianeidad del sujeto.

En definitiva, para estos artistas motivados por este afán de archivo, el pasado
no supone un periodo que revisitar, sobre reflexionar de forma fragmentaria u
oblicua o sobre el que proyectar significados alegóricos y subjetivos, sino que,
en estos casos, el pasado está ahí, intacto, en estado bruto, para ser revisado
con la curiosidad de un coleccionista (Guasch, 2011: 179).

Así, obras como I’m Still Alive (On Kawara, 1970), Flaste Waste (Dieter Roth,
1973), Time Capsules (Andy Warhol, 1974/1987), Autobiography (Sol Lewitt,
1980) o The Birthday Ceremony (Sophie Calle, 1980/1993), constituyen ejemplos
paradigmáticos de este tipo de arquitecturas caracterizadas por una “estética
del documento”. Obras que trazan el rastro melancólico dejado por la ruina; ruina
que ha convertido a nuestros fetiches en supercherías, en objetos carentes de
274 ı El archivo como elaboración traumática

función, incapaces ya de probar nada (Del Río, 2000: 60) y que, sin embargo, al
hacerse museológicas, se “les procura un ‘aura’ que transforma esos objetos
en reliquias modernas que aluden a lo perdido” (Guasch, 2011: 60). Y es que el
archivo creado y almacenado en cajas, vitrinas o espacios cibernéticos puede
ser siempre recuperado, pero no modificado ni alterado por subjetivismos
pertenecientes a la recuperación retrospectiva del pasado, por lo que estas
acumulaciones archivísticas se agotan en su propia inviolabilidad y discontinuidad.

Recordar, repetir, reelaborar…2

Frente a esta tipología de archivo, caracterizada por la impresión directa y

petrificada de un momento determinado del pasado al que retornar de forma
idéntica una y otra vez, nos enfrentamos a un nuevo paradigma de archivo que
no es sincrónico, sino que es re-creado, ex profeso, desde el presente, a partir
de un material intangible: el enactment del pasado. Es decir, el archivo, en este
caso, no ordena un material palpable perteneciente al sujeto, sino que deviene
de la recuperación de fragmentos vitales mediados por la reflexión y basados en
un suceso traumático, frente al que estas narraciones encuentran la obligación
de ejercitar la memoria del sufrimiento con el fin de liberarse del mismo (Illouz,
2007: 121). En este sentido, y de acuerdo con las teorías propuestas por Hal
Foster en su obra El retorno de lo real (Foster, 2001), podemos advertir cómo
en las últimas décadas, la cuestión del trauma, los modos de abordarlo y la
verosimilitud al hacerlo, han sido cuestiones indispensables al hablar del archivo
autobiográfico, erigiéndose este, a la vez, como afirmación de sí mismo y como
proceso catártico (De Diego, 2011: 181). Por tanto, ha sido principalmente
a través del acontecimiento traumático que hemos asistido a un giro en las
poéticas del archivo, protagonizadas por un retorno a lo referencial, que tienen
como máximos exponentes a artistas como Louise Bourgeois, Niki de Saint
Phalle, Richard Billingham, Tracey Emin o, más recientemente, Abel Azcona.

El trauma, que acontece ante la imposibilidad del sujeto de significar, de

verbalizar un conflicto concreto, provoca, en respuesta a un mecanismo

2. Nos servimos en este epígrafe del título del ensayo de Freud Recordar, repetir, reelaborar
(Nuevos consejos sobre la teoría del psicoanálisis, II), para enfatizar las tres acciones princi-
pales mediante las que deviene la creación del archivo a partir de la elaboración del trauma,
el cual, a diferencia de la tipología de archivo con base conceptual que se ha analizado con
anterioridad, implica, en todos los casos, la reelaboración, es decir, volver sobre el mismo
suceso una y otra vez.
 Rocío Abellán Muñoz ı 275

de defensa interna del individuo, un incremento de la excitación que no puede ser

correctamente descargada por el sistema neuronal. Esta falta de verbalización no
hace más que aumentar el trance originado en el sujeto, lo que causa en él una
compulsión de repetición, o elaboración, que Sigmund Freud interpreta como
una forma de recordar, con el fin de superar. Para el psicoanalista, el trauma
no pertenece en realidad, ni al plano consciente ni al inconsciente, sino que, a
pesar de haber sido un acto contemplado por el sujeto, este lo ha presenciado
de manera ausente, reprimiéndolo en lo más profundo de su inconsciente. Ante
la incapacidad para encontrar un canal para la expresión de este hecho, es
a través de la obstinación en la repetición, que el suceso traumático resurge
en la realidad del sujeto como un mecanismo, tanto de reactivación como de
dominio, y posterior superación del trauma.

La experiencia traumática trastorna y desarticula el yo, y encierra al sujeto en una

espiral de repetición compulsiva o acting out postraumático que hace que quede
bloqueado en una espiral que, a modo de ouroboros, no deja de retroalimentarse,
de volver de forma incesante sobre sí mismo. De este modo, la elaboración
del archivo que llevan a cabo estos artistas, basada en la propia elaboración del
trauma, intensifica la conexión del sujeto con la memoria al intentar elaborar
experiencias pasadas a través de un lenguaje, que vira desde la inconsciencia
de la repetición a través del que el trauma inicialmente se manifiesta (flashbacks,
pesadillas, sentimientos abrumadores), hacia un lenguaje consciente que puede
ser repetido en estructuras configuradas (Gilmore, 2001: 7). Así, la creación del
archivo bajo el signo de lo traumático revela su carácter asíncrono, es decir,
se instaura en un bucle temporal en el que el presente recupera al pasado y lo
transforma una y otra vez. Este incesante retorno a lo traumático responderá,
por tanto, a la búsqueda incansable del individuo por suturar su herida anímica.

Niki de Saint Phalle, Daddy –fotograma–, 1973

276 ı El archivo como elaboración traumática

Esta tipología de archivo se enmarca en la comprensión del mismo por parte

de Michel Foucault, no como un conjunto de archivos, registros y testimonios
previamente dados, sino como aquello que permite establecer lo que puede
o no ser dicho, como el espacio donde se genera el enunciado. Es decir, el
archivo se define como la condición de posibilidad de un discurso que genera, a
su vez, el material para archivar (Foucault, 2001 [1970]). Así, los artistas citados,
que intentan dialogar insistentemente con su pasado con el fin de liberarse de
él, gestan sus archivos a partir de esa reelaboración en la que presente y pasado
se determinan mutuamente, y crean un archivo que produce a la vez que
registra, es decir, que el archivo determina tanto la estructura como el contenido
predispuesto a ser archivado en su misma construcción (Derrida, 1997 [1995]:
24). En este sentido, la coherencia de esta tipología de archivo autobiográfico
radica en la base de la dicotomía entre un instinto de conservación a la vez que
de destrucción, ya que es a través de la recurrente activación del recuerdo que
se pretende superar el trauma.

Las carreras artísticas de Richard Billingham (Ray’s a Laugh, 1996; Fishtank,

1998; Playstation, 1999; Liz Smoking, 2000, o Black Country, 1997/2003), Niki
de Saint Phalle (The Devouring Mothers, 1972; Daddy, 1973; Mon Secret o
Harry and I. The Family Years, 1950/1960), Tracey Emin (Why I Never Became
a Dancer, 1995; Hotel International, 1993; My Bed, 1998, o The Perfect Place
to Grow, 2001), Abel Azcona (Útero, 2012/2014; Juegos de cama, 2014 o La
Calle, 2014) o Louise Bourgeois (Cell (Choisy), 1990/1993; Precious Liquids,
1992; Spider III, 1996, o Lady in Waiting, 2003), entre otros, ponen en evidencia
una pornografía de la intimidad en la que el concepto de familia y los recuerdos
de la niñez han devenido patologías, agigantando así temores y traumas propios
(De Diego, 2011: 158). Este enactment conlleva, ciertamente, la recuperación
de una realidad, otrora familiar, teñida de una pátina ominosa. Lo ominoso, en
términos de Sigmund Freud, se define como “aquella variedad de lo terrorífico
que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo”
(Freud, 1992: 220), lo cual constituye una de las características principales
de la elaboración del archivo con base traumática, al estar construido en la
convergencia de lo familiar, lo cotidiano y el retorno. De hecho, lo ominoso no
es, efectivamente, algo nuevo, sino algo familiar, antiguo de la vida anímica,
solo obviado de ella por el proceso de represión y que es recuperado por la
conciencia del sujeto a través de una impresión exterior o un ejercicio repetitivo,
 Rocío Abellán Muñoz ı 277

es decir, aquello que, debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz (Trías, 1992
[1982]: 39-40), tal y como estas obras muestran.

Art is a guaranty of sanity3

En 1992 Louise Bourgeois creó Precious Liquids, una de las tantas celdas
en las que la artista franco-americana estuvo trabajando durante los últimos
veinte años de su vida. Estas celdas eran grandes espacios independientes,
construidos a partir de materiales reciclados, cada uno de los cuales narraba
determinados fragmentos de la vida de la artista. La citada Precious Liquids es
un gran depósito de agua en cuyo frontispicio reza, a modo de mantra, “Art is a
guaranty of sanity” (el arte es garante de cordura). A este respecto, no debemos
obviar la premisa bajo la que se impone el archivo para Jacques Derrida, y es
que, para el autor, este no constituye más que la condición de posibilidad de
un porvenir (Derrida, 1997 [1995]: 76), es decir, de una superación y de una
continuación.

Así, a diferencia de aquellas estructuras archivísticas engendradas bajo el

paradigma del pensamiento conceptual, esta nueva vertiente sobre la que
interpretar el archivo se basa en un imperativo catártico a través del que las
obras son creadas ex profeso para el ejercicio de constante repetición y
reinterpretación del acontecimiento traumático, esto es, su elaboración. Esta
elaboración, en contraposición a la sincronía e instantaneidad del archivo como
simple prueba de vida, propio de autores como On Kawara o Sophie Calle,
no detiene una realidad concreta en el ejercicio de su archivo, sino que, en
el mismo hecho de elaborar un determinado recuerdo, lo significa. Por tanto,
en los casos citados de estos artistas, que elaboran el archivo a medida que
elaboran su propio proceso traumático, es imposible hablar de piezas únicas
e independientes sobre las que comprender el archivo. Este, en cambio, debe
ser entendido como el producto de una compilación de narraciones que, bajo
una temática común, vuelven una y otra vez sobre sí mismas, y constituyen la
totalidad de la carrera de estos artistas.

3. Adoptamos para este epígafe, a modo de conclusión, el membrete que reza en la obra
Precious Liquids (1992), de Louise Bourgeois, y que alude al efecto catártico del arte. En este
sentido, la elaboración traumática (única vía de sanación del sujeto) constituiría la base sobre
la que se asienta el archivo individual al constituir la reinterpretación sistemática del trauma,
todo un corpus biográfico que responde a los principios de lógica, repetición y consignación.
278 ı El archivo como elaboración traumática

Louise Bourgeois, Cell (Choisy), 1990-1993 Richard Billingham, Liz Smoking, 2000

Referencias bibliográficas

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Productor asociado: Tom G. Newman.
Louise Bourgeois… the Spider, the Mistress and the Tangerine. 2008. Estados
Unidos, director: Marian Cajori y Amei Wallach. Productora: Zeitgeist Films.
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