Curso de Lectura y Analisis Posicion I P

CURSO DE LECTURA Y ANALISIS I
GERARDO SIERE
CICLO LECTIVO 2016

Introducción
El objetivo de estos libros es el de proveer de material de lectura y análisis diario para el
alumnado del Cursillo y las Asignaturas Instrumento I-IV correspondientes a las carreras
que se dictan en el Instituto Superior Santa Cecilia, es decir para personas mayores de edad.
Esta obra está pensada para ser trabajada por el alumno junto con un docente, quien
colabora para que aquel alcance un mayor potencial que si estuviese trabajando solo.
Hay tres libros: 1) Libro de lectura. 2) Libro de Plantillas. 3) Libro de Actividades

Adicionales. El libro de lectura es el principal, los otros dos son libros de referencia y de
ejercitación adicional.
Los contenidos principales de esto libros son las ubicaciones de las notas, las referencias
digitales, el ritmo, la segmentación y el análisis comparativo entre segmentos.
La mayoría de los ejercicios de lectura son cortos y en general corresponden al repertorio

vocal para asegurar que los segmentos tengan una mayor pregnancia. Con menor frecuencia
se presentan
ejercicios de mayor extensión, no obstante los segmentos que los componen son de
naturaleza similar a la de los ejercicios anteriores.
No hay mayores explicaciones sobre teoría o lenguaje musical, las cuales deberán ser
provistas en el momento por el docente.
En el Libro de lectura los ejercicios se secuencian añadiendo ubicaciones con una digitación
propuesta en el marco de una posición de lectura, y una actitud de las manos acorde con el
paradigma guitarrístico del docente a cargo.
A medida que aumenta la dificultad mecánica es posible que algunos ejercicios se tornen
difíciles de ejecutar con fluidez, no obstante estimo que es importante el poder leer y saber
cómo debería sonar dicha pieza y entonces sí, marcar y tratar de resolver los pasajes difíciles.
La idea es que el alumno complete de mínima una o dos páginas por semana y en la clase se
comenten brevemente las actividades realizadas, despejando las dudas. He considerado
oportuno incluír corchetes, digitaciones y hasta sugerencias expresamente por escrito acerca
de aspectos novedosos o no evidentes de los ejercicios.
El Libro de Plantillas está destinado a la memorización de ubicaciones para su digitación y

ejecución intuitiva.
El Libro de Actividades Adicionales está destinado a ejercicios que requieren una mayor
atención que las presentes en el Libro de Lectura. Este libro se confecciona mediante el
archivo de las tareas adicionales propuestas por el docente a cargo.
.
Gerardo Siere. Febrero de 2016.
Gerardo Siere. Lectura y Análisis I
Gerardo Siere. Lectura y Análisis I 3
NOTA SI, cuerda al aire.
 0
2
Dentro de cada arco, ¿cuales notas cree que llevan mayor peso?
El segundo arco del tercer ejercicio, ¿es tético o anacrúsico?
  
Cambie el arco de alguno de los ejercicios. Toque y compare las diferencias con el arco original.
        
Cab. Rec.
1
 
        
Cab. Rec.
2
 
         
Cab. Rec.
3
           
 
Cab. Rec.
          
Cab. Rec.
5  

NOTA LA. Dedo 2, tercera cuerda.
 2

3
Cante con la letra propuesta. Una señora, muy asesorada,
    
va por el agua, no se moja nada.
Note que no todos los versos duran igual. (fijarse en las comas)
1  0    
2
              
El trencito corre, corre sin cesar,
va tan ligerito que se olvida de parar.
Toca la campana, llega a la estación,
todas las mañanas va cantando esta canción.
  2 0  
2               
Voy por ahi, miro para alla,
pero aunque lo busco no lo puedo hayar.
   0                 
 0 2
G.S.
3
4
NOTA SOL. Cuerda al aire.
 0 Dos por diez, dos por diez,

biscochitos canlentitos,
3
dos por diez
Compare los segmentos que forman los arcos.
  
Podrían ponerse los arcos de otra manera?
           
Inglaterra
1      
 
2            
 
          
D. Poch
3
NOTA DO. Primer dedo.
 1 
2
1                     
               
G.S.

2               
             
G.S.
Note la presencia de los silencios.
   
G.S.
     
En este caso marcan el momento para respirar
3      
Compare los segmentos marcados por los corchetes.
 
El segundo corchete es una variación del primero.
               
¿Aparece este tipo de variación alguna vez más?
4    

             
NOTA RE, Dedo 3.


G.S.
 3
                   
España
1   
             
     
N. Rosenfeld
2   
  
3                    
 
                 
E.E.U.U.

               
España
4  
           
5          
     
           
Alemania
 
      
     
E.S. de Schneider
6   
   
       
Francia
7     
                
Gonz-Corzo
8       
                      
A. Fontana
9 
6

NOTA MI, Cuerda al aire.

0
           
       
Italia
1
                    
Francia
2
       
3                   
  
                  
Francia
           
      
E. de Gonzalez
4
                    
5   
     
          
E. de Gonzalez
     
     
                   
Alemania
6
             
          
Alemania
              
8   
       
E. de Gonzalez
      
NOTA DO Sostenido (#)

Dedo 2.
 2
      
                      
M.L. Nardelli
1  
               
2    
               
 
Alemania
                    
3   

                    
G.S.
Las alteraciones (# y b) no necesariamente son diatónicas.

En cuyo caso y dentro de un contexto diatónico les denominamos cromatismos.
                     
Los cromatismos pueden ser armónicos o melódicos.
4    
p p p p p
m i m i m i m
m
i p m i
       
               
G.S.
m i i m m m
i i m i m i
i p m i p m
La armadura de clave nos evita

tener que escribir cada alteración.
                  

Danza
5   
                         


                         G.S.
8
¿Nota alguna diferencia con las melodías anteriores?
                                   
Comentar con el profesor. G.S.

NOTA Fa. Primer dedo.

1
                          
      
G.S.
1

La presencia de arpegios y saltos requieren
                  
digitar cuidadosamente la mano derecha.
 
G.S.
2
3               
           
                         G.S.
  
Frases de largo aliento.

Encuentre un tempo apropiado para que los arcos tengan sentido.
Cuidado con el comienzo del tercer arco.
      
4        
                          
         
         
G.S.
 
Comente la digitación de la mano izquierda
Aprenderse la mano izquierda compás por compás.
del segundo y tercer compás.
Aprenderse las células rítmicas marcadas en corchete.
Pondere la conveniencia de digitar Re con dedo 4.
Para articulación corto largo es preferible de ser posible
Comente las indicaciones articulatorias de los
índice o anular para el corto y medio para el largo.
últimos dos compases.
 1     23      2 4 1        4    
5       
    
p i m
 1  
2   3        
 
G.S.
 
i i m i m
m
Leer Cap. La percepción del ritmo.

María del Carmen Aguilar. Aprender a escuchar. pg 49 y ss.
Las células rítmicas indicadas por los arcos se agrupan sonidos no acentuados alrededor de un acento.
La gráfica musical se organiza en relación al pulso (corchetes).
Marque pulso, subdivisión, cante y memorice todas las gráficas.
Note que la gráfica, basada generalmente en un acento posicional que puede o no estar en la música real,
a menudo difiere de las células ritmicas.
 = Acento
 = Acento dinámico
= Sin acentuar
 
      

 

  
    
1
Comente con el profesor

NOTA SOL, Dedo 3. la conveniencia de utilizar

3 dedo 4 en lugar de dedo 3.
                  
España
              
1    
                          
Gonzales-Corzo
2      
Gonzales-Corzo
                      
3                     
10
             
4                 
                     
Inglaterra
              
                                 
5       
                      Francia
             
                    
Chile
6            
NOTA FA Sostenido.
Dedo 4?
 4 
4
Comente con el profesor la conveniencia de utilizar

dedo 3 o 4 para Fa#
  
Beethoven
       
Comentar
1    
              
       
Comentar
     
                              
G.S.
       
                               
G.S.

3
           
G.S.
4                       
          
G.S.
5     
              
     
NOTA FA. NOTA SI bemol.

Dedo 3. Dedo 3.
 3  3
4
3
         
1   3    3 
        
Gonzales-Corzo
      
       3                 
Colombia
2
La presencia de intervalos o arpegios a menudo requieren preparación en la mano derecha. Comentar con el profesor.
            4 3          

Gonzales-Corzo
3     
2
4 3
        
M.T.Dawi
4                 
5                      
    1 4 4  0
       3
Fine
2 0 1
1
      
        
España
D.C. al Fine
            
   
     
           
L.Spena
6
12

           
E.S. de Schneider
7
NOTA MI. NOTA RE. NOTA SOL Sostenido.

Dedo 2. Cuerda al aire. Dedo 1.
 2  0  1 
4 4

Camina burrito que vamos los dos,
 2       0 4  2             
¿Puede encontrar una digitación más sencilla? A.F. Comp.

llevando la leña para el niño Dios
1 4
  1   
  2    
2
2 1 0
1
2
 
Las dos han da - doy - se - re - no a - si can -
        
A.F. Comp.
3
   1
 
ta - bael se - re - no dea - que - lla be - lla ciu - dad
          

Anon.
4

   
                        
Chile
5 

Las gotitas pican pican sobre la vereda,
         

yo me pongo el impremeable y mis botas nuevas
6 
       

7   
           

8    
 
9            
Comparación entre los segmentos.

Al primer segmento le asignamos la primera letra del abecedario. Una A (mayuscula).
Los segmentos siguientes se comparan. Si es identico es A.
Si es una variación es A' (A prima). Si es diferente se utiliza la siguiente letra: B.

   
( A-A)
    
A.F. Comp.
1
     
 
     
    
( A-A) A.F. Comp.
2   
A partir de la forma descripta como A-A,

marque con lápiz los arcos correspondientes a dichos segmentos.
          

A.F. Comp.
 
( A-A)
1  
 
( A-A)
    
A.F. Comp.
2         
           
A.F. Comp.
      
( A-A)
3

                      
( A-A) A.F. Comp.
4
                    
  
( A-A) A.F. Comp.
5
 
          
( A-A)
A.F. Comp.
6        
14
En este caso el segundo segmento lo identificamos como

una repetición con cambios del primero.
Las diferencias están marcadaas con corchete.

               
( A-A')
     ( A-A')  
2            
Lea, toque y cante. Marque los arcos.

Indique con corchetes la diferencia.
 
( A-A')
          

1  
   ( A-A')            
2         

           
( A-A')
3
    ( A-A')                                 
4  
   ( A-A')
5          


   
( A-A')
           
Comentar con el profesor.
6   
                    
 
( A-A')
       

( A-A')
8   
                
Todos los ejemplos de esta página A.F. Comp.
Cuando un segmento es diferente al anterior, y según nuestro criterio no comparte con el primer segmento
aquellas características musicales que le dieron identidad, pero en cambio tiene otras cualidades,
entonces se utiliza la letra siguiente en el abecedario.
       
      
(A-B)
1        
       
             
(A-B)
Lea, toque y cante. Marque los arcos.

Indique con corchetes la diferencia.
        

   
(A-B)
1  
     (A-B)
2                    

              
    
           
(A-B)
3 
   (A-B) 
4                     
  
               
 
                
      
(A-B)
                      
(A-B)
6 
16
NOTA FA Sostenido. Dedo 2.


2
1
Donde no hay arcos realice y comente
la segmentación con el profesor.
               
 
1          
          
        
    
G.S.
                 
2       
                     
    
      
          
G.S.
   
           
3        
       
         

  
             
G.S.
    
        
4         
                     
G.S.

Desde ahora las notas nuevas y digitaciones se indican de esta forma

Do Si La Do sostenido
3  2  0  4 
5

Marque la segentación.
     
Compare la segmentación.
 
             
1
       
               
                  
 

Israel
              
    

2                       
         

W. Leavitt
                  
3
     
               
 
W. Leavitt
   
  
           
4      
                    W. Leavitt
   
  

E. de Gonzalez
5                         
18
  A.F. Comp.
       
            
6
 
7               
  
 A.F. Comp.
                   

 
                
  
8
 A.F. Comp.
            
               
  
9
A.F. Comp.
                   

10                
 

             
   

A.F. Comp.
              
 
                                       
A.F. Comp.
 
11
 
   1         
Schubert
12       

Sol Mi Fa
3
 0  1 
6
 
Consultar con el profesor las situaciones marcadas con corchete.
 
                 
1
 


A.F. Comp.
           
           
        
2
A.F. Comp.
           4  
 
  
A.F. Comp.
                 

3
     
G.S.
      
           
 


          
      
4
  
   
G.S.
  
    
 
 
A.F. Comp.
5
                 
 
 
A.F. Comp.
          1      3     
6
20

Fa sostenido Si bemol Sol sostenido Mi bemol
 
2
 1
4
 1
4
5
6 6
 
 
Inglaterra
                
1
    
             
    
2
    
         
            
  
Alemania
        
    

            
3
     
            
Alemania
        
 

    
E.E.U.U.
         
       
4

     
     
                  
5
     
F. Silcher
           
        

                 
     
6
 
Japón
        
           
 
                 

7
  
       
Italia
          

  
         
      
8
 


Escocia
                 
1     
 
                       

9
 Japón
                     
  
    
             
10


D. Aguado
   
            
 
     
      
  
 

     
11

        
Inglaterra
          
22
Son notas enarmónicas, su altura es idéntica en el sistema temperado.
 4 
La denominación final la da el contexto armónico o melódico.

  1 
4
1 2
5
Las melodías de estos libros por lo general son mayores/menores y predominantemente diatónicas, es decir, predominan
las notas de dichas escalas de 7 notas. La presencia mas bien escasa de cromatismos no les quita su caracter diatónico.
Los cromatismos melódicos se nombran respecto al destino al que conducen.

En general tienen duraciones cortas, proceden por grado conjunto
y en contextos de métrica regular ocupan una posición débil.
Los semitonos tienen una gran fuerza conductora en la música tonal. Generalmente se pone "# " si se asciende o
se pone "b" cuando se desciende

  
       
Lea, compare y comente con el profesor.
        
1

       
Original diatónico.

2           1      1 
Variación con notas de paso cromáticas.
3      3              2      
 
Variación más cromática, cuesta reconocer el original. Nótese que en general las notas que ocurren sobre el pulso son diatónicas.
Los cromatismos armónicos, por dar el color característico de la armonía

tienenden a percibirse como tales por la duración, por proceder
melódicamente por salto, o por ubicarse en posiciones métricamente fuertes.
         
C C7 F D G
   
I V/IV IV V/V V
        
 
E7 Am G7

C
 
V/vi vi V7 I
Los ejercicios de estos libros son predominantemente diatónicos.

A veces los cromatismos tendrán digitaciones cómo cortesía pero no siempre es el caso.
A los efectos prácticos se encomienda al alumno deducir las ubicaciones de las notas con alteraciones por sí mismo.
Tenga en cuenta que cada traste es un semitono y que la ubicación de las notas con alteraciones son adyacentes a
ubicaciones que el alumno probablemente ya conoce.
Escala de DO. Primera posicion.

Memorizar la ubicación y digitación de las notas diatónicas. Sirven de referencia para las alteraciones y muchas otras cosas.
Agrupar las ubicaciones en esquemas gráficos para recordarlos. Memorizar la ubicación de la tónica más grave.
    
        
3

1 1
0 2
3 0 0 3
3
0 1 1
0 1
3
 0 2 0 3 2 0
3 2 
0
 3  1  3  0  2 3 2 3 
Al principio ejecute estas progresiones a una velocidad tal que pueda saber el nombre de las notas que se están tocando.
Comente con el profesor que es una progresión melódica.
 
Marque con corchetes el modelo de la progresión y su inversión.
             
Unísono
1     
3
Tercera

     
  
  
                       
           
2 
     
3
  
     
  
 
                        
          
3             
    
                   

24
             
4     
   

   

 
            
               

Leer. Marcar segmentación. Comentar.
1    
                 

 
                     Zetsubou
  Sensei
 
           
2 
                  
                 
         
   
       
                 
          
      
G.S.
      
 
        
       
3
  
       
             
       
         
      
        


   
0
    
4 2 0
       
         
             
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Células rítmicas.
Las células ritmicas son notas agrupadas alrededor de un acento.
Las notas que preceden el acento son la anacrusa.
Las notas que siguen al acento son desinencias.
Las células rítmicas han sido marcadas con arcos.
Puntillo.
Alarga la duración de una figura por la mitad. En este caso en una negra con puntillo entran 3 corcheas.
En compases binarios (la subdivisión del pulso es en dos partes de igual duración) permiten su división asimétrica.
Valor largo-corto (negra con puntillo-corchea).

Leer, tocar y cantar subdividiendo el pulso en dos corcheas en el tercer compás. Todo el tiempo que sea necesario
para poder tocar y cantar ese ritmo llevando el pulso en negras.
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Valor corto-largo (corchea-negra con puntillo).

Este es más difícil pues se superponen el acento que normalmente percibimos para los valores más largos,
junto con el acento que se percibe en la nota corta por su posición en relación al pulso.
Leer, tocar y cantar subdividiendo el pulso en dos corcheas en el tercer compás. Todo el tiempo que sea necesario
para poder tocar y cantar ese ritmo llevando el pulso en negras.
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28
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Leer, y comentar con el profesor.
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32
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34
Melodías menores. Varias tonalidades.

Comentar la presencia de alteraciones con el profesor.
Marcar arcos y forma.
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36
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España
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             
Bizet
18
 
Percepción del ritmo
El ritmo se percibe con el cuerpo, ya que este sugiere respuesta motriz y movimiento.
El ritmo es la organización de los sonidos en el tiempo. Los sonidos ocurren en el tiempo, nosotros
los organizamos en segmentos sucesivos y les otorgamos significado.
Cuando percibimos el ritmo el momento del ataque, es decir, cuando el sonido aparece es el factor
de mayor importancia.
Los ejercicios de estos libros usan ritmo pulsado, es decir los ataques ocurren a intervalos de tiempo
proporcionales en relación a un pulso de referencia. Además los pulsos están agrupados en compases.
La línea de compás básicamente indica que el primer pulso a la deercha de la barra tiene acento posicional.
Los compases son una invención relativamente reciente en la historia de la música y está estrechamente
ligada a la polifonía por cuanto servía para coordinar las líneas melódicas de varios cantantes.
El marcar el pulso e identificar su posición en el compás es fundamental para comprender e internalizar la
representación gráfica del ritmo en el pentagrama, pero se debe recordar que el marcado del pulso o de su
subdivisión son parte de cómo percibimos el ritmo de la música, pero no es parte del fenómeno sonoro
representado en el pentagrama.
La partitura es un tipo de análisis, nos presenta un todo en pedacitos que aprendemos a interpretar y
categorizar. Lo fundamental es hacer una síntesis de los elementos presentados en la partitura para obtener
un total que suene estéticamente coherente. En el plano rítmico es no acentuar cada pulso o cada referencia
que tomamos para leer, para ello, hay que deducir cómo es la segmentación y cómo son las células rítmicas
que ocurren dentro de dichos segmentos. Cuando comparemos segmentos y células ritmicas en general
podremos observar que existen segmentos semejantes y que las celulas rítmicas totalmente des-semejantes
son más bien pocas. Con la práctica y experiencia se puede deducir de manera intuitiva los vínculos entre
los sonidos sucesivos.
Ligados y silencios.
El ligado prolonga la duración de una figura sumándole el valor de la figura ligada.
En un contexto de música con compás, a los efectos de deducir el momento del ataque rítmico nos presenta una
dificultad similar a los ligados.
En ambos casos hay menos ataques rítmicos por compás haciendo más difícil visualizar en que posición
del compás ocurre el evento.
Verificar cuantos ataques ocurren en cada compás.

Comparar los compases que tienen la misma cantidad de ataques.
Determinar la posición de los ataques en relación a los pulsos que integran cada compás.
    
1             
Identificar células rítmicas que ocurren dentro de una blanca. En este caso dos pulsos. Una vez memorizada cada célula,
al tocar no necesitamos "golpear" cada pulso, cada célular la entendemos como un todo indivisible.
2                                              
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38
Cuando además del aspecto rítmico se debe resolver el tema de las alturas, la lectura se vuelve más compleja.
Una buena metodología consiste en realizar una primera lectura y luego anotaciones que nos ayuden en las lecturas sucesivas.
 
El agrupamiento de las notas en células rítmicas u otras estructuras musicales nos permiten leer con mayor rapide y seguridad.
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3
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7 ataques por compás, todos ocurren en el mismo lugar del ejemplo anterior.
Se utilizan diferentes figuras rítmicas y se también ligados.
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4
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Cuando los valores son más largos y hay menos ataques rítmicos por compás, en lugar de leer de corrido contando cuantos
pulsos o subdivisiones ocupan los valores largo, conveniente ubicar el momento en que ocurren los valores rítmicos a la figura
problemática. Ciertas combinaciones de figuras con sus ubicaciones en ciertas métricas (compases) se repiten mucho, por lo
que esposible estudiarlas y eventualmente memorizarlas.
Leer y cantar. Luego de varias lecturas (mientras más mejor),
Marcar con lápiz las células rítmicas. intente leer marcando en "1", es decir, marcando solo el primer pulso
   
Comentar los corchetes con el profesor. de cada compás. Comparar el "peso" de las diferentes notas con el profesor.
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1
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2
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3
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Segmentar, comparar y comentar corchetes.
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
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(respiración)
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2
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40
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W. Leavitt
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
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W. Leavitt
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Muchos agrupamientos de figuras rítmicos son más sencillo de internalizarlos relacionandolos con la cantidad de pulsos
que duran. En este caso nos enfocaremos en figuras relacionadas a una blanca (2 pulsos)
  
Memorizar el ritmo indicado en cada corchete y relacionarlo con la figura gráfica que los representa.
            
   
1
Esta operación intelectual de agrupamiento, a menudo genera segmentación que no coincide con aquella generada por las
células rítmicas.
Debemos cuidar que nuestros hábitos por facilitar la lectura del ritmo no distorsione el ritmo que debería sonar,
es decir, el ritmo real.
  
      
Comparar los ritmos resultantes de la gráfica entre corchetes. Comentar con el profesor.
           
      
2
La figuras agrupadas en el corchete superior conforman una síncopa de corcheas. Una síncopa es la
acentuación que se produce por un sonido iniciado sobre sobre la parte débil de un pulso, y prolongado
sobre la parte fuerte del siguiente (cualquiera fuese la represntación gráfica: figura,ligadura, silencio,
puntillo). En este caso ocurre en el contratiempo del pulso.
Cuando ejecutamos la síncopa aquí indicada, debemos tener en cuenta que la negra ya de por sí se percibe
acentuada, por lo que no debemos aumentar la intensidad de dicho sonido.
Hay varias razones por las cuales se tiende a sobre acentuar la negra y tiene que ver como tendemos a
agrupar visualmente elementos semejantes y des-semejantes.
En el ejercicio anterior, antes de empezar, habíamos decidido agrupar figuras en torno al valor de una blanca
(2 pulsos) y se comprobó que a menudo no coinciden la segmentación visual en dos pulsos con la
segmentación resultante de las células rítmicas.
En este ejercicio, los corchetes inferiores marcan cómo tendemos a agrupar las formas gráficas distribuidas
en esos compases. Entran en juego pricipios de la psicología de la forma (Guestalt): De la totalidad de
elementos del compás (figuras) se tiende a desglosar algunos elementos agrupándolos.
Según la ley de la semejanza, tendemos a agrupar los elementos similares y según la ley de la proximidad
desglosamos y agrupamos aquello elementos más cercanos entre sí.
La distribución espacial propia de la escritura en el pentagrama provoca que la segunda corchea de la

síncopaesté mas cercana a la figura rítmica que le sigue. Y la diferencia/semejanza de las plicas es otro
factor que influye (ver compás 2). La presencia de la barra de compás comple un papel preponerante en la
segmentación gráfica.
Todas estas consideraciones nos indica que debemos practicar el agrupamiento visual de las figuras rítmicas.
Cuando no logramos cerrar estas formas, la lectura se hace disconínua.
        
Agrupación intelectual
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Agrupación inicial probable
     
desde el punto de vista visual
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Influye la presencia de la barra de compás
42
 
        
Leer, segmentar y comparar.
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A.F. Comp.
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10
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W. Leavitt
   
44
Música a 2 o más voces.

En la escritura para guitarra, se acostumbra a utilizar un solo pentagrama por sistema. Para indicar la presencia
de dos voces se utilizan diferentes direcciones en las plicas, de modo que las notas de la voz superior posee la plica
apuntando hacia arriba, y las de la voz inferior apuntando hacia abajo.
Es un buen hábito utilizar el pulgar para la voz inferior.
A menudo la mano izquierda debe preparar dos o más notas a la vez en anticipación. Conviene realizar
las anotaciones pertinentes con lápiz antes de la segunda lectura.
Es fundamental el ayudar los dedos de la mano izquierda con la presentación de la mano para que aquellos
  
no tengan que estirarse en exceso para alzanzar las notas.
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V. Gascón
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E. Barreiro
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Por lo general, alguna de las dos voces resulta más sencilla de leer
y se puede usar de referencia para deducir el ritmo de la otra voz.
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6
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F. Lambert
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D.C. al Fine
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H.Neusidler
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46
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L. Gingras
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1
3
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p
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Anotar cuidadosamente la mano derecha
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A. Leroy
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i
p
Anticipación de las manos
Para ejecutar de forma cómoda y fluida es a menudo necesario preparar las manos en anticipación a lo
que va a venir.
Normalmente se preparan los cambios de cuerda que ocurren a una velocidad tal que resultan difíciles
de tocar sin tomar esas precauciones adicionales.
En el caso de la mano izquierda, los pasajes basados en acordes, o arpegios sobre los mismos
se suelen preparar con todas o partes de las notas pisadas de antemano.
En la mano derecha se utiliza para dichos pasajes una presentación de un dedo por cada cuerda de
manera consecutiva. Es muy frecuente el uso de i-m-a en las tres primeras cuerdas, destinando el pulgar
a las otras tres cuerdas más graves.
Comentar con el profesor acerca de la manera de ayudarse con la presentación de la mano izquierda para ayudar
a los dedos a alcanzar las notas que necesitan pisarse.
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3
Luego de una primera lectura tocar solo los bajos (pulgar).

Comparar los acordes y verificar que notas tienen en común y si se ejecutan con el mismo dedo de modo que el mismo
ya este pisando la nota de antemano.
Respecto a la mano izquiera no es necesario la preparación simultánea de todos los dedos, a menudo es posible pisar
la nota un poco más tarde, por ejemplo, el LA de la tercera cuerda en el segundo compás.
No perturbar la ubicación de índice-medio por el movimiento del pulgar, el mismo tiene una extensión natural
que le permite abarcar estos saltos de cuerda sin problema.
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En una segunda lectura, realizar con lápiz las anotaciones de referencia que estime convenientes.
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48
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50
A los efectos de la mano derecha, se puede dividir el ámbito de acción en una zona aguda, conformada por las cuerdas 1, 2 y 3;
y otra zona grave que abarca las cuerdas 4,5,6.
En principio usamos pulgar para la zona grave e índice-medio-anular para la zona aguda.
Cuando deban sonar dos notas a la vez en cuerdas adyacentes en principio usamos i-m o p-i.
Si hay repeticiones conviene i-m o alternar p-i con p-m.
No debemos dar trabajo a los dedos débiles en pos de una ventaja preparatoria, anticipatoria o posicional cuando los otros
más fuertes estén libres y disponibles y su utilización no resulte en perturbación de la ejecución.
El dedo anular es un dedo débil y por lo general no lo utilizamos si no nos otorga una clara ventaja posicional/anticipatoria.
En los arpegios de tres notas distribuidos en juegos de cuerda consecutiva no debe dudarse en utilizar p-i-m.
Solicite al profesor que ejemplifique estas situaciones en las obras siguientes
Leer, completar y/o proponer digitaciones para ambas manos escribiéndolas con lápiz.
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Comentar los corchetes y lo que se anote con el profesor.
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J. Kuffner
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Preguntar al profesor sobre la anacrusa y el ritmo armónico de esta pieza.
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F. Molino
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52
La distribución habitual de mano izquierda de un dedo por traste a menudo no puede ser mantenida
por la necesidad de realizar contracciones y extensiones (pedir ejemplo al profesor). Estas dos situaciones
se deniminan aqui como"operadores" (Fernandez 2003). Un operador es una dificultad que escapa de
nuestro marco de referencia intuitivo el cual previamente tenemos incorporado a nuestro esquema corporal
y de acción, por ello los operadores requieren una solución intelectual. Cuando aparezcon operadores conviene
anotar su resolución técnica y volver al marco de referencia habitual.
Anotar con lápiz y con mucho cuidado la digitación de la mano derecha. Utilize i-m alternado tratando de evitar cruces
de cuerdas. Los cruces de cuerda se pueden resolver 1) repitiendo algún dedo, 2)utilizando el dedo anular.
Como metodología usar de referencia aquellas notas que solo admiten una sola digitación cómoda o posible, los notas
que admiten digitaciones alternativas adyacentes se ajustan a la digitación de referencia, a veces es necesario "digitar hacia
atras".
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Comentar con el profesor los corchetes y digitaciones de mano izquierda provistas.
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Gonzales-Corzo
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Existen pasajes que no admiten digitaciones alternativas: Conviene usarlos de referencia para digitar las notas cercanas.
Siempre hay que ponderar las ventajas y desventajas de las digitaciones elegidas. El que una digitación sea fácil o difícil
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de memorizar es una ponderación igual de importante que las otras
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Justificar Marcar los lugares que no admitan digitaciones alternativas
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Memorizar el esquema de acompañamiento, tocar voces por separado. Digitar la voz superior.
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España
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54
Digitar ambas manos.
Ayudar a los dedos de la mano izquierda a llegar a destino con cambios cómodos en la presentación de la mano.
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Conviene tomarse el tiempo para explorar e ir de un lugar cómodo a otro lugar cómodo.
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N. Rosenfeld
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Tocar los bajos articulados con legato. Pero no dejarlos resonar.
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Esto además de sonar mejor, facilita la tarea de la mano izquierda.
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Alemania
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Comentar con el profesor acerca de los apagadores.
En algunos casos, quizas no se posea la destreza mecánica para sortear todas las dificultades, no obstante, antes de realizar
los ejercicios técnicos para sortear las dificultades hay que leer para antender como debería sonar la pieza en primer lugar.
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13
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El pasaje de tocar acordes a escalas

suele permitir repeticiones de dedos,
porque no se puede aprovechar la
ventaja anticipatoria del toque alternado.
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Gonzales-Corzo
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Gonzales-Corzo
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1
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3
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2
0
2 4
3
56
Acordes de 3 notas.
Casi siempre con P-i-m.
Se pueden repetir de dedos el pasar de escalas a acordes o viceversa, siempre teniendo en cuenta la
presentación de acorde/arpegio de la mano derecha como referencia.

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W. Leavitt
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58
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7
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W. Leavitt
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60
Cuando las piezas son más largas, es necesario segmentarlas para analizar y resolver las dificultades. La segmentación
de trabajo no necesariamente debe coincidir con la segmentación musical, pero no se puede llegar a buen puerto sin
conocerla y sentirla.
SECOND SOLO
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8   
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Ritard -
FIRST SOLO
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9
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W. Leavitt
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62
WALTZ IN F
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Rallentando
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    
4 4
 
BIBLIOGRAFIA
AGUILAR, María del Carmen. Aprender a escuchar-Análisis auditivo de la música. Buenos Aires:
Ed de autor. (2009).
CABRIO, Daniel. Compilación de ejercicios. Buenos Aires. S/E
CHIESA, Rugiero. Guitar Gradus. Milan: Suvini Zervoni. (S/A).
CORZO, Zulma-SANCHEZ de GONZALES, Esther. Introducción a la lecto escritura musical.

1a.Parte. San Juan: Departamento de Música Universidad Nacional de San Juan. (S/A)
FERNANDEZ, Adriana y otros. Compilado de cátedra de Lenguaje Musical. San Juan: S/E.
FERNANDEZ, Eduardo. Tecnica, Mecanismo, Aprendizaje. Uruguay: Art Ediciones.(2003).
GASCÓN, Vicente León. Método Moderno para Guitarra. Buenos Aires: Ricordi
LEAVITT, William. A Modern Method for Guitar Volume 1. Boston: Berklee Press. (1966).
ROSATI, Oscar. Cartilla de la guitarra. Primera parte. Buenos Aires: Antigua Casa Nuñez.
SAUERBREI Trich y otros. Guitar Series: Introductory repertoire and studies/etudes.

3ra Edición. Canada: The Frederick Harris Music Co. (2004)

Curso de Lectura y Analisis Posicion I P

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CURSO DE LECTURA Y ANALISIS I

CICLO LECTIVO 2016

Hay tres libros: 1) Libro de lectura. 2) Libro de Plantillas. 3) Libro de Actividades

La mayoría de los ejercicios de lectura son cortos y en general corresponden al repertorio

El Libro de Plantillas está destinado a la memorización de ubicaciones para su digitación y

NOTA SI, cuerda al aire.

 0 Dos por diez, dos por diez,

NOTA DO. Primer dedo.

Note la presencia de los silencios.

NOTA RE, Dedo 3.

NOTA DO Sostenido (#)

Las alteraciones (# y b) no necesariamente son diatónicas.

La armadura de clave nos evita

                  

Frases de largo aliento.

Leer Cap. La percepción del ritmo.

Comente con el profesor

Comente con el profesor la conveniencia de utilizar

NOTA FA. NOTA SI bemol.

            4 3          

NOTA MI. NOTA RE. NOTA SOL Sostenido.

          

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       

           

Comparación entre los segmentos.

A partir de la forma descripta como A-A,

          

En este caso el segundo segmento lo identificamos como

Lea, toque y cante. Marque los arcos.

          

Lea, toque y cante. Marque los arcos.

        

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  A.F. Comp.

            

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Son notas enarmónicas, su altura es idéntica en el sistema temperado.

Los cromatismos melódicos se nombran respecto al destino al que conducen.

Los cromatismos armónicos, por dar el color característico de la armonía

Los ejercicios de estos libros son predominantemente diatónicos.

Escala de DO. Primera posicion.

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Valor largo-corto (negra con puntillo-corchea).

Valor corto-largo (corchea-negra con puntillo).

Escala de Sol. Primera Posición.

    

Melodías menores. Varias tonalidades.

Percepción del ritmo

Verificar cuantos ataques ocurren en cada compás.

La distribución espacial propia de la escritura en el pentagrama provoca que la segunda corchea de la

Música a 2 o más voces.

Luego de una primera lectura tocar solo los bajos (pulgar).

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