CANO BALLESTA Juan - La Poesia de Miguel Hernandez (BRH GR)

JUAN CANO BALLESTA
LA POESÍA DE
MIGUEL HERNÁNDEZ
*
SEGUNDA EDICIÓN AUMENTADA
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL GREDOS
MADRID
Juan Cano Ballesta
LA POESIA DE
MIGUEL HERNANDEZ
El presente libro constituye un es¬

tudio completísimo sobre la vida, la
obra y la significación de Miguel Her¬
nández. Sustancialmente aumentado en
esta segunda edición, incorpora ahora
noticias y documentos inéditos que
permiten aclarar puntos importantes
—y hasta hondamente emotivos— en
la biografía del poeta oriolano. Tam¬
bién en la parte crítica hay novedades
de peso. Tres valiosos apéndices y una
bibliografía acrecida en más de dos¬ ÔSCO EX PARTE
cientos títulos redondean el libro.
Cano Ballesta piensa que en la obra
de todo poeta son esenciales la expe¬
riencia vital, la concepción del mundo
y el estilo. A esas tres partes atenderá
muy especialmente. La biografía de
Miguel Hernández está contada con
cariño y con la mayor objetividad.
Aquel pastorcillo genialmente dotado SATA LIBRARY
gana en seguida la simpatía del lector.
Claro que no todo podía ser plenitud
NIVERSITY
en vida tan breve. Pero ahí están su
heroica formación, el amor, la guerra
fatal, las cárceles, el truncado fin (le¬
jos de todo amor). Y, de otro lado, ahí
tenemos la carrera literaria del escri¬
tor, el mimetismo de sus primeras
épocas, el decisivo contacto con Ne-
ruda, la voz personal que poco a poco
va cuajando.
(Pasa a la solapa siguiente)

Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation
https://archive.org/details/lapoesiademiguelOOOOcano
LA POESIA DE MIGUEL HERNÁNDEZ
Dirigida por DÁMASO ALONSO
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 67

JUAN CANO BALLESTA
LA POESÍA DE
MIGUEL HERNÁNDEZ
SEGUNDA EDICIÓN AUMENTADA

EDITORIAL GREDOS
MADRID
p<?U/5 -£57
© JUAN CANO BALLESTA, 1978.
EDITORIAL GREDOS, S. A.
Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.
Primera edición, diciembre de 1962.

Segunda edición, julio de 1971.
1.a reimpresión, enero de 1978.
Depósito Legal: M. 1694 - 1978.
ISBN 84-249-0241-6 Rústica.

ISBN 84-249-0242-4. Tela.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1978.— 4844.

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN
Al intentar poner al día esta obra, agradezco en primer lugar

la crítica generalmente positiva y siempre muy amable de que ha
sido objeto. Las sugerencias que se me han hecho son ampliamente
atendidas en esta edición. La multitud de publicaciones de los
últimos años en tomo a la figura de Miguel Hernández hallan su
reflejo en numerosas facetas refundidas y se recogen sin falta en la
bibliografía, totalmente reelaborada y ampliada con casi dos cen¬
tenares de nuevos títulos. La investigación más reciente me ha
ayudado a completar la biografía del poeta sobre todo en puntos
que permanecían oscuros, como la actividad juvenil y primeras
actuaciones en público, el ambiente cultural de su Orihuela, el
primer viaje a Madrid y una serie de circunstancias de su última
enfermedad y muerte, que he logrado esclarecer con ayuda de tres
cartas hasta ahora desconocidas de los archivos de D. Juan Guerre¬
ro. Gracias a atinadas observaciones de la crítica —al respecto
merece mención especial el Prof. Gonzalo Sobejano— he reconsi¬
derado ciertos aspectos del libro y me he decidido a suprimir la in¬
troducción, demasiado teórica, y a reelaborar y poner al día la con¬
clusión sobre el puesto de Miguel Hernández en la Erica española
moderna.
Como apéndices añado dos obras que considero de gran interés.
Un extenso estudio mío sobre la crisis estética e ideológica que
313674
8 La poesía de Miguel Hernández
sufrió Miguel Hernández allá por los años 1935-1936 (Apéndice, I)

y unas “Notas sobre M. H.” de D. Luis Almarcha, hoy obispo de
León y durante la adolescencia del poeta su vecino y amigo (Apén¬
dice, III).
El Autor
Mirasierra (Madrid),
23 de abril de 1970
Capítulo primero
LA TRAYECTORIA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

MIMETISMO Y PERSONALIDAD POÉTICA
Intentamos en este capítulo fijar en su cronología y ambiente

social los principales acontecimientos de la vida de Miguel Her¬
nández, tratando de iluminar y enriquecer con nuevos documentos
ciertos momentos oscuros de su biografía.
La tendencia mimética enraíza en la esencia misma de la per¬
sonalidad hernandiana, y sólo gracias a esta enorme capacidad
de asimilación e imitación logra el poeta, sin visitar escuelas ni
universidades, llegar a dominar los resortes técnicos de la poesía
y llevar a pleno desarrollo su personalidad y genio poético. Por ello
iremos indicando con toda detención los grandes poetas clásicos
o modernos —Góngora, Calderón, Garcilaso, Quevedo, Lope de
Vega, Neruda, Aleixandre— cuya huella va siguiendo este “genial
epígono”, como lo llama Dámaso Alonso, en su ascensión hacia
las más sublimes cumbres de la poesía, hasta que descubre su
propia voz poética y sigue decididamente un curso auténticamente
personal. Este capítulo será, pues, ante todo, una biografía litera¬
ria y poética.
INFANCIA - AMBIENTE
Miguel Hernández Gilabert nació el 30 de octubre de 1910 en

Orihuela1. La ciudad, situada en la provincia de Alicante y en la
fértil vega del Segura, se extiende en la prolongación del exube¬
rante paisaje murciano. La riqueza de su feraz huerta y las indus¬
trias de seda, cáñamo, vidrio y alfarería, constituyen sus principa¬
les medios de vida.
Miguel, padre del poeta, era hombre autoritario y duro, entre¬
gado a su labor de pastor y tratante en cabras. La madre, Con¬
cepción, de carácter tímido y seco, se dedicaba a los trabajos de
la casa e intentaba suavizar la actitud severa del padre en las riñas
de familia. Del matrimonio nacieron Vicente, el mayor; Concha,
fallecida; Elvira, Miguel y Encarnación, la menor.
Desde niño aprende Miguel a conducir el diminuto rebaño de
su padre por los campos y sierras de Orihuela. El contacto directo
con la naturaleza le revela grandes misterios: la hora de salida de
la luna y los luceros, las propiedades de ciertas hierbas, el tiempo
más propicio para ayuntar el rebaño (OC 598), etc.
En medio de este ambiente, en que la vida salta a cada paso en
bandadas de pájaros, avispas, saltamontes, hormigas y lagartijas, un
día Miguelillo contempla maravillado el rito nupcial de las ovejas;
en otra ocasión, el nacimiento de un cordero hiere su infantil ima¬
ginación y queda fuertemente grabado en su memoria. En toda su
obra veremos la huella profunda de esta visión pura e inocente
de lo sexual.
En los años 1924-1925 estudia en las escuelas del Colegio de
Santo Domingo de los Padres Jesuítas, cursando con gran éxito
gramática, aritmética, geografía y religión, según consta en el
1 Registro civil de Orihuela, libro 60, fol. 188, n.° 188.

Su trayectoria. Mimetismo y personalidad ii
Registro de Matrículas del Colegio2. Mientras tanto sigue ejer¬

ciendo el pastoreo en los días lijês y durante las vacaciones. En
1925 abandonará la escuela para dedicarse completamente a con¬
ducir su rebaño. Toda su formación posterior se debe a su tesón
de autodidacta.
La niñez trascurre en este clima suave, bajo un cielo límpido
y azul y una luz cegadora. El paisaje, de fuerte y abigarrado colo¬
rido; el perfume embriagador de azahar, jazmineros, nardos, aca¬
cias y árboles del paraíso; el continuo zumbar de la vida y los
insectos, desarrollan y agudizan sus sentidos con la golosina de
lo sensual que la naturaleza les ofrece. Mientras el ganado pace,
Miguel, recostado a la sombra de un almendro, lee y escribe ver¬
sos, levantándose de 'vez en cuando para llamar al orden a una
oveja arisca con una pedrada o un silbido.
EL FOETA AUTODIDACTA - SUS

AMISTADES - ORIHÜELA
En este medio apuntan a los dieciséis años los primeros balbu¬

ceos de la poesía miguelhernandiana. El pastor-poeta, de ojos y
sentidos muy abiertos, va describiendo los más simples aconteci¬
mientos de su vida y de cuanto ■ acaece a su alrededor. El dato
sensorial, sobre todo el visual y acústico, predomina en esta poe¬
sía balbuciente. Antes de descubrir el mundo lírico de su interior,
canta un mundo de auroras, aves, gorriones, pinos y cabras. Otros
poemas, en lenguaje agreste y con frecuentes destellos de origina¬
lidad, mezclan motivos de la sierra, la huerta y los montes de
Orihuela, con temas bucólicos y mitológicos. Pan, la ninfa Siringa,
Diana, Leda, Afrodita, Baco y Orfeo, están presentes en estos
balbuceos poéticos, cuidadosamente copiados en un cuadernito apai¬
sado. Miguel conoce, sin duda, este mundo encantado de dioses
2 Martínez Arenas, De mi vida: Hombres y libros, pág. 164.

a través de los libros y conversaciones de Ramón Sijé, que gozaba

de una brillante formación humanística recibida de los jesuítas.
Obsesionada vivamente su fantasía por tales narraciones, y encen¬
dida su naciente sensualidad, el poeta se siente un dios mitológico
persiguiendo ninfas por prados y veredas arcádicas3.
En el campo y al aire libre va cultivando pacientemente su
inteligencia y enriqueciendo su espíritu en un esfuerzo admirable
de autoeducación. La lectura, algo desorientada en un principio,
llega a aficionarle. En la biblioteca del Círculo de Bellas Artes
ha encontrado las novelas de Luis de Val y Pérez Escrich y los
números teatrales de La Farsa, y los lee con avidez 4. Su sencillez
campesina se siente atraída por la poesía de Gabriel y Galán. Don
Luis Almarcha, hoy obispo de León y entonces canónigo de la
catedral de Orihuela y vecino del poeta —ambos vivían en la
calle de Arriba—, le ayudó a orientarse en sus lecturas prestándole
obras de San Juan de la Cruz, Gabriel Miró, Verlaine y Virgilio,
que él leía ávidamente. “No he tenido discípulo a quien haya
causado sensación más profunda Virgilio y San Juan de la Cruz” 5.
Bien pronto, con instinto seguro, irá descubriendo uno a uno a
los grandes maestros del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega,
Góngora y Garcilaso, y a los autores modernos: Rubén Darío,
Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, además de Gabriel Miró,
de sensibilidad tan afín. Miguel confiesa que quizá haya sido éste
el escritor que más ha influido en él durante el período anterior
a 1932 6.
3 Ifach, María de Gracia, “Miguel niño”, en Cuadernos de Agora,

Madrid, núms. 49-50, nov.-dic. 1960, págs. n-12.
Cfr. en las OC la producción anterior a Perito en lunas. Por las siglas
OC citamos las Obras Completas de Miguel Hernández, Losada, Buenos
Aires, 1960. Otras varias composiciones que pertenecen a los primeros
balbuceos poéticos dé Miguel caen plenamente dentro de' este juicio.
4 Zardoya, pág. 10.
5 Almarcha Hernández, Notas sobre Miguel Hernández. Véase
Apéndice III.
Su trayectoria. Mimetismo y personalidad 13
Enriquecido con los conocimientos de tan vastas lecturas, co¬

mienza a abrirse camino en los ambientes literarios de Orihuela.
El primero en que el poeta se introduce es el horno de Efrén
Fenoll, situado en el número 5 de la calle de Arriba. Allá pasa
largas horas en agradable tertulia con su nuevo círculo de amigos:
Carlos y Efrén Fenoll Felices, hijos de un poeta popular y dueños
del horno; los hermanos Ramón y Gabriel Sijé, pseudónimos de
José y Justino Marín Gutiérrez; Josefina Fenoll, hermana de Car¬
los y Efrén y novia de Ramón, a la que Miguel dirige su elegía
a la Panadera. Al calor del horno y bajo el aroma de pan tierno
se habla y discute de temas literarios. El pastor recita sus versos y
recibe las sabias indicaciones de Ramón Sijé, muchacho de rara
inteligencia y extraordinaria cultura.
Orihuela se halla preparada para ofrecer al joven principiante
la atmósfera cultural que le ayudará a la eclosión de su genio.
Desde comienzos de siglo surgen en la vieja ciudad figuras que han
ido creando un ambiente de interés por las letras. Vicente Ramos
nos lo va describiendo en sus pormenores. Juan Sansano (1887-
1955) fue un poeta y periodista que abrió las páginas de su diario
El Día (Alicante) al grupo de incipientes escritores oriolanos, a
quienes alentó y protegió. Miguel Hernández publicó en él abun¬
dantes poemas primerizos7. Es este ambiente de interés y com¬
prensión por parte de un pequeño círculo de amigos y amantes de
la poesía el que tanto alienta a Miguel y le presta alas para en¬
tregarse a su obra creadora. José María Ballesteros, ya en junio de
7 Son los siguientes que se pueden ver reproducidos en Vicente

Ramos: Literatura Alicantina, Alfaguara, Madrid, 1965, págs. 287-300:
La bendita tierra, El Día, 15-X-1930.

Atardecer, El Día, 26-XI-1930.
A don Juan Sansano, El Día, 24-IV-1931.
A Sansano, por su libro “Canciones de amor”, El Día, 19-VI-1931.
Al acabar la tarde, El Día, 8-IX-1931.
La palmera levantina, El Día, 24-II-1932.
Luz en la noche, El Día, 12-III-1932.
1930, cuando apenas tiene Miguel publicados cinco poemas, pro¬

clama en un periódico oriolano la aparición del “pastor poeta”:
“...en la provincia de Alicante, en Orihuela, y en una de sus calles
más típicas, la calle de Arriba, vive un pastor que hace versos:
Miguel Hernández. El pastor poeta oriolano es un pastor de cabras;
nació pastor, continúa siendo pastor y morirá tal vez pasturando
su rebaño. Su oficio, su vida, es conducir las cabras durante el
día por esta huerta oriolana tan bella, que embelesa e inspira; y,
al llegar la noche, repartir la leche de casa en casa, pensando siem¬
pre en los versos que compuso al correr las horas en que el sol
estaba alto, sentado en plena huerta a la sombra de un naranjo
que le protegía y aislaba del mundo material, trasportándole veloz
dentro de su reconcentrado ensimismamiento a esas regiones de
plácidos ensueños que se suelen llamar “el quinto cielo”. El pastor
poeta oriolano es pastor y es poeta por naturaleza. Sus versos
fluyen de su imaginación viva como la leche al ordeñarla. Escribe
sin esforzar la inteligencia; por eso su poesía es amena y can¬
tarína” 8.
Y muy poco después es el ya citado Juan Sansano, quien, to¬
mando ocasión de un homenaje al poeta alicantino Salvador Sellés,
anuncia con indecible gozo la aparición de un poeta cabrero: “...en
este momento de emoción consagrado a ti por los jóvenes que te
rodean, yo quiero comunicarte la aparición de un astro nuevo en
el cielo alicantino, un astro que aparece suavemente con la humil¬
dad de las violetas, con la sencillez encantadora de las margaritas,
sin pedir sitio en el trono de los elegidos. ¿De dónde viene este
espíritu mensajero de las lejanías? A ti, maestro, te llenará de
regocijo la noticia. Todas las mañanas cruza las calles de Orihuela
un humilde cabrero, con su zurrón y su cayado. Va a la huerta
para que pasture el ganado. Allí permanece horas y horas, a la
sombra de las moreras gigantes, escuchando el chirrido de las
8 “Pastores poetas”, Voluntad, Orihuela, 15 junio 1930, reproducido

por V. Ramos, o. c., pág. 272.
norias y el cantar de los sembradores lejanos o de los sufridos
trabajadores de la parva. ¿Sabéis quién es el cabrero? ¡Un nuevo
poeta! Un recio y magnífico poeta, cantor maravilloso de las me¬
lancolías de la tarde, de las caricias frescas de las auroras en la
noche. ¿Quién le enseñó a hacer versos? Nadie. Es también un
caracol que recibe, por milagro del Altísimo, las armonías del uni¬
verso. Te he dado una alegría, maestro. Tú eres un astro que
fulgura glorioso en nuestro cielo. El cantor poeta de las llanuras
del Sur alicantino es hoy una promesa... Hermano y maestro:
con su túnica de resplandores ha hecho su aparición un nuevo
poeta. Se llama Miguel. Tiene nombre de ángel. Saludémosle con
alborozo: tú con tu prestigio de cantor inmortal, yo con la humil¬
de ofrenda de mi cariño” 9.
El nombre de Miguel comienza a resonar en los círculos cul¬
turalmente interesados de la provincia alicantina. El joven cabrero
cobra ánimos para lanzarse a la gran aventura Urica.
José María Ballesteros Meseguer (1897-1939), novelista con
atisbos de filósofo, publica en 1930 Oriolanas (Cuadros y costum¬
bres de mi tierra), Alicante, obra que por el tema y el arraigo en
la tierra ocupa intensamente al entusiasta grupo del horno de
Fenoll, que va madurando su gusto en estas lecturas y discusiones.
Miguel, “este inculto pastor” como se llama en la dedicatoria,
consagra al autor un poema de crítica entusiasta saludando al libro
como “retrato de la tierra del perennal abril”, mientras Sijé lo
describe como “la vida de un hombre en las etapas de un pueblo” 10.
Toda la entusiasta joven generación oriolana consagró su atención
a la obra y le publicó críticas en la prensa alicantina. Así se va
aglutinando la llamada “generación de 1930”, unida y fundida por
9 “La velada de ayer en honor del excelso poeta Salvador Sellés”,

El Día, Alicante, julio 1930. Ap. V. Ramos, o. c., págs. 273 sigs.
10 Cfr. V. Ramos, Literatura Alicantina, pág. 251. El poema de
M. Hernández lo reproduce C. Couffon, Orihuela et Miguel Hernández,
pág. 75-
la admiración incondicional de todos ellos hacia el gran Gabriel

Miró. Ramón Sijé, el más culto entre todos, pronto se erige en el
guía y maestro, y le da al adolescente Miguel, inculto y ansioso de
aprender, lo que más necesitaba: orientación y. libros. Miguel le
habría de mantener su fidelidad, admiración y gratitud, como se
echará de ver unos años más tarde en una cálida alocución sobre
el ya difunto amigo: “Bajo el sonido de este nombre se me ha
ido un compañero del alma y Orihuela ha perdido su más hondo
escritor y su más despejado y varonil hombre. Su vida ha sido
precipitada, tormentosa y luminosa como la del rayo, y como la
del rayo ha buscado precipitadamente la tierra. Orihuela se ha
dado cuenta a su muerte, ya que siempre es a la muerte cuando
nos damos cuenta del valor de ciertas vidas, de la grandeza del
hijo que había criado casi sin advertirlo... Hemos perdido con
Ramón Sijé un genial escritor, si aún temprano de sazón ya tardío
de humanidad. Con. una luz sobrenatural en el corazón y en el
entendimiento, lo veía todo, lo sentía todo, lo sufría, lo angustiaba
y lo hacía vivir muriendo todo: desde el sentimiento del amor
hasta el pensamiento de la muerte. Fue un héroe y resistió mien¬
tras pudo a pie firme las violentas tempestades que se organizaron
y chocaron de continuo entre su corazón y su cerebro. Pocos hom¬
bres han vivido una vida interior tan intensa y sangrientamente
volcánica como Ramón Sijé” u.
El círculo de amigos le presta calor y aliento —en medio de
la incomprensión del ambiente familiar— y le facilita actuaciones
en público, como la del Casino de Orihuela, en que Miguel lee y
explica con dibujos sobre la pizarra su Elegía media del toro
ante un público selecto al que desconciertan la desenvoltura y
atrevimiento del joven pastor de cabras. Un acto semejante tuvo
lugar en el Ateneo de Alicante el 29 de abril de 1933, en que a su
interpretación de la Elegía media del toro precedió una diserta-
11 De la alocución leída por M. H. el 14 de abril 1936 al descubrirse

la placa de la Plaza Ramón Sijé. La publica C. Couffon, o. c., pág. 137.
Su trayectoria. Mimetismo y personalidad i?
ción de Ramón Sijé sobre “El sentido de la danza. Desarrollo de
un problema barroco en Perito en lunas”. La prensa local no pudo
menos de hacerse eco del acontecimiento artístico12.
El poeta continúa abriéndose nuevos horizontes: el Café de
Levante, la Casa del Pueblo y el Círculo Católico. La peña de
amigos organiza un grupo teatral llamado La Farsa y funda el equi¬
po de fútbol La Repartidora. El poeta actúa como secretario en
las reuniones de la agrupación deportiva, para la que compone un
himno.
Pero la actividad externa no le impide proseguir tenazmente
sus lecturas. Devora con avidez toda clase de libros y comienza
a sentirse capaz de iniciar su labor de publicista. Don Luis Al¬
marcha, colaborador del semanario oriolano El Pueblo, le anima
a publicar en él sus poemas. El pastor-poeta comienza a darse a
conocer en su ciudad natal. El 13 de enero de 1930 aparece en
El Pueblo, número 99, su primer poema que ve la luz pública,
Pastoril, compuesto “en la huerta a 30 de diciembre de 1929” 13.
12 El luchador, Alicante, publica el 2 de mayo de 1933 la siguiente

noticia: “En el Ateneo Fiesta literaria. El sábado último ocuparon la
tribuna de nuestro Ateneo dos jóvenes e interesantes escritores oriolanos:
Ramón Sijé y Miguel Hernández Giner. Sijé... afirmó... la danza como
actitud cósmica, lo barroco como método de actuación vital, un poco
a la manera keyserliniana, según el propio Sijé dijo. Definió la metáfora,
siguiendo una línea Góngora-Guillén, como centro mismo de la poesía,
leyendo al finalizar su brillante conferencia unos versos de Perito en lunas,
concebidos con arreglo a las teorías expuestas”.
13 Almarcha Hernández, o. c. Éste es, a lo que hemos podido cons¬
tatar, el primer poema publicado por Miguel y no Limón, aparecido el 2
de septiembre de 1932, como pretende Guerrero Zamora. Éste ignora
toda la serie de poemas aparecidos en El Pueblo, de sumo interés para
captar la trayectoria del poeta en la elección de sus lecturas y sorprenderle
en sus gustos incipientes. Zakdoya considera Al verla muerta como el
primer poema que vio la luz pública (pág. 12). Éste es uno de tantos de
la serie, al parecer desconocida también por Zardoya.
Reproducimos los títulos de los poemas publicados en El Pueblo, que
hemos podido ver y poseemos y que no aparecen en la edición de las
Obras Completas:
POESÍA M. HERNÁNDEZ. — 2
i8 La poesía de Miguel Hernández
A esta publicación siguen otras muchas. Francisco M. Marín ha

publicado también composiciones pertenecientes a este período:
Alma de la huerta:, Canto a Valencia, Ancianidad, Al verla muerta,
El árabe vencido u.
El afán de imitación es tan potente que los poemas dejan
traslucir claramente sus autores preferidos. El vate incipiente, sa¬
bedor de su escasa formación cultural, siente la necesidad de co¬
gerse de la mano de un ayo para lanzarse a la gran aventura de
la poesía. A través de una gran odisea por mundos extraños llegará
al descubrimiento de su propio yo poético. Pero antes habrá de
seguir un largo camino, la vista clavada en sus modelos. Enri¬
quece su lenguaje, adquiere dominio sobre el ritmo y aprende
el arte de desarrollar dramáticamente un tema anecdótico o de
pintar un cuadro costumbrista o una leyenda de motivo román¬
tico. Escribe versos de gran sonoridad en ritmos de extensión
varia, de tres a dieciocho sílabas, imitando directamente la Marcha
triunfal de Rubén Darío. Reproduce la técnica de la rima XI de
Bécquer en su Balada de la Juventud15. Adopta el uso del dialecto,
En mi barraquica. El Pueblo, 27-I-1930, n.° 101.

Marzo viene, El Pueblo, 10-III-1930, n.° 107.
El Nazareno, en Voluntad, Semana Santa, abril 1930.
Oriental, El Pueblo, 12-V-1930, n.° 116.
Sueños dorados, El Pueblo, 28-V-1930, n.° 118.
Interrogante, El Pueblo, 1-VII-1930, n.° 123.
Postrer sueño, El Pueblo, 29-VII-1930, n.° 126.
Plegaria, El Pueblo, 7-IX-1930, n° 132.
Balada de la juventud. El Pueblo, 23-IX-1930, n.° 134.
El Palmero, El Pueblo, 20-I-1931, n.° 151.
A todos los oriolanos, Carta completamente abierta, El Pueblo, 2-II-
1931, n.° 153.
Todos estos poemas, enumerados ya en la primera edición, han sido

publicados posteriormente —menos el primero— por Claude Couffon,
Orihuela et Miguel Hernández.
14 Hernández, M., Antología poética.
15 Cfr., a este respecto, los poemas Alma de la huerta, Barraca oriolana
y la siguiente estrofa:
dentro del costumbrismo regionalista, para motivos dramáticos y

de sentimiento nostálgico, abrevando de Gabriel y Galán y del
murciano Vicente Medina. Otras veces prefiere motivos orientales
de sultanes tristes, en dorados palacios, entre huríes, música y per¬
fumes enervantes, o solloza con guerreros vencidos según gustos
románticos y modernistas.
La abundancia, en algunos de estos poemas, de ripios, vulga¬
ridades, elementos superfluos, versos duros, aliteraciones de mal
gusto y rimas o ritmos fáciles, no disminuye su interés docu¬
mental y nos prueba las eminentes facultades miméticas y de asi¬
milación del joven poeta-pastor.
EN MADRID
Pero Miguel Hernández quiere ponerse en contacto con un

mundo de más amplios horizontes intelectuales y literarios que
los de su Oleza. Madrid es el mundo al que se orientan sus am¬
biciones. El poeta-pastor quiere entrar en contacto con las grandes
figuras de la poesía del momento. Sin lograr superar su timidez, que
se trasluce a lo largo de la carta, escribe unas letras a Juan Ramón
Jiménez: “Sólo conozco a usted por su Segunda Antolojía que
—créalo— ya he leído cincuenta veces aprendiéndome algunas de
sus composiciones...”, y prosigue: “...y con el escaso cobre que
puedan darme tomaré el tren de aquí a una quincena de días
para la corte...”16. El poeta reúne sus ahorrillos y se lanza a la
gran aventura.
Llegó a mí triunfante: la vi, y la sorpresa

como un licor grato mi alma embargó...
¿Quién eres}... —la dije—: ¿Divina princesa}
¿Hermoso fantasma} Su boca de fresa
se abrió dulcemente y así musitó...
(Balada de la Juventud)
16 Garfias, Francisco, “Una carta inédita de Miguel Hernández”, en

Poesía Española, Madrid, n.° 96, dic. 1960, pág. 19.
A primeros de diciembre de 1931, probablemente el día 7,

toma en Alicante el tren para Madrid. Un grupo de amigos sale
a despedirle a la estación. El acontecimiento ha quedado para la
historia. Ramón Sijé se hace eco de él en un periódico alicantino:
“Aquí, en este pueblo de Levante, junto a una palmera, un poeta;
en el sagrado momento del crepúsculo, una pena de poeta:
Será un latido verde bien pronto la semilla
ha profetizado en ansia de vida jocunda este poeta que ayer nació

en el Este y hoy marcha a la Meseta. Que sea un latido “azul”
—aún nos acordamos de Hugo— la semilla que lleva dentro Miguel
Hernández. Así se llama —nombre de huertano honrado de huerta
adentro— este poeta. En Levante, junto a una bella palmera, una
fresca delicia de poeta, recién nacido en la eterna mañana estética.
Será un latido “azul” la semilla del poeta... Ahora venimos de
darle el abrazo de despedida, de la estación triste, solitaria... Un
acto histórico, éste, en la vida, de ese poeta, que lloraba en las
noches de luna, en el dolor de una vieja calle de su barrio... Y
toda su poesía es vida cruenta en descripción y giro...”17.
Se lanza a la conquista de Madrid con su gran dotación natu¬
ral, genio lírico y facilidad de rima; le falta cultivarse para poder
maravillar al mundo con su obra:
y sé pensar y llorar y sentir...,

pero no sé ni escribir ni explicar.
“Éste es el hombre. Tiene lo que no se compra; le falta, lo que

se puede adquirir.” Así presenta Estampa al cabrero-poeta18.
Don José Martínez Arenas, abogado oriolano, le recomienda a
Concha Albornoz, hija del entonces ministro de Justicia y amiga
17 Ramón Sijé, “Miguel Hernández”, Diario de Alicante, 9 diciembre

1931. Véase V. Ramos, o. c., pág. 260.
18 “Dos jóvenes escritores levantinos: el cabrero poeta y el muchacho
dramaturgo”, 22-II-1932.
de escritores y poetas. Ésta le envía a Ernesto Giménez Caballero

para que le presente al público madrileño en su revista y trate de
buscarle algún empleo. El citado escritor le entrevista, y publica
el encuentro en La Gaceta Literaria, el 15 de enero de 1932. “Su
cara muy ancha y cigomáticaj clara, serena y violenta, de ojos
extraordinariamente azules, como enredilando un ganado ideal. Las
manos fuertes, camperas y tímidas” 19. Le interroga por sus lec¬
turas, sus amigos y sus versos, y Miguel satisface sus preguntas y
le enseña su cuadernillo de versos, pulcramente copiados antes de
partir para la capital.
El dinero que había traído se le acaba en breve. Hace esfuer¬
zos desesperados. Escribe una carta angustiada a Giménez Caba¬
llero, le expone su situación y le ruega con dignidad: “Yo no
puedo aguantar mucho tiempo. Si usted no me hace el favor de
hallar una plaza de lo que sea donde pueda ganar el pan, aunque
sea un pan escaso, con tristeza tendré que volverme a Oleza, a
esa Oleza que amo con toda mi alma, pero que asustaría ver de
la forma que, si no se interesa usted porque me quede, tendré
que ver. Haga lo posible porque no sea, y cuente con mi agrade¬
cimiento” 70.
Sobre la duración de la estancia en Madrid reina oscuridad
entre los biógrafos. Concha Zardoya y Juan Guerrero Zamora
creen que Miguel salió de Madrid muy poco después de esta carta
a Giménez Caballero, a fines de diciembre o a primeros de enero
de 1932, con el dinero que le envían sus amigos orcelitanos21.
Por los documentos que aducimos a continuación no cabe la menor
duda que la primera estancia en Madrid duró desde el 8 de di¬
ciembre de 1931 hasta el 15 de mayo de 1932. En marzo se halla¬
ba Miguel todavía en Madrid como consta por la carta de felicita-
19 Cfr. Guerrero Zamora, pág. 46.

20 Guerrero Zamora, pág. 49.
21 Zardoya, pág. 14, y Guerrero Zamora, pág. 49 sigs.
ción dirigida a Ramón Sijé en su onomástico. Su verdadero nombre

era José22. En otros autógrafos en posesión de D. José Martínez
Arenas hallamos datos complementarios. Los amigos de Orihuela
se esforzaban por ayudarle. El poeta pide a Bellod y Pescador para
22 Lleva la fecha del 17 de marzo de 1932 y se abre con un poemita:
“A ti, Ramón Sijé

Amigo, cuando pienso en tu lejana
figura, te recuerdo en tu balcón
con un lado de faz en la mañana
y otro en la habitación.
Tu mirada magnífica y caliente

(de tan caliente parece que quema')
desciende sobre un libro. Espesamente
suena tu voz recitando un poema.
Tu tez atardecida, lo es más

bajo el sol que se vuelve en ti con brío,
y, como de ella misma, por detrás
de la frente te brota, tierno, el río.
Felicidades. Y que la blanca vara de flores de tu primaveral Santo acaricie

tu frente de caoba pulida. Espero con impaciencia que me digas que ya
has enviado el pliego a Alicante. Son desesperantes estos días que pasan
inútilmente. También aguardo dinero. He tenido que pedir a nuestros
amigos Bellod y Pescador para el tranvía de algunos días; pero para
Morante (que espera con ansia) necesito de ahí. De mi casa aún no sé
nada. He visto de nuevo a Caballero, ha leído tu carta y me ha dado las
gracias por el artículo que piensas dedicarle. Cree que me ha emocionado
la lectura de tu carta. Has leído a Wilde, ama (sic) tanto por ti que
conoces casi toda su obra y por mí que apenas la conozco.
A mí me han dejado Pescador y Bellod un puñado de libros de los que
llevo leídos: Una noche en Luxemburgo, de Gourmont; varios de An-
dreiev; Un corazón virginal, también de Remy; y el segundo tomo de
El espectador, de Ortega y Gasset. Un libro precioso, comprende, casi
todo él, un tema sobre el amor (para ti hoy de doble interés), y un mag¬
nífico estudio sobre Azorín. ¿Te lo mandamos? No he podido oír a
García Lorca. No leas hasta las tantas de la noche que ya ves cómo te
perjudicas. Te repito: espero con impaciencia noticias tuyas y la de que
ya has mandado el pliego y de lo otro, ¡maldito! (Que lea esto Fenoll).”
Cfr. Martínez Arenas, o. c., págs. 170-171.
el tranvía de algunos días. El envío de dinero para la vuelta no se

efectuó en enero sino en mayo de 1932. La estancia en la capital
fue, pues, de casi medio año. Lo cierto es que en mayo de 1932
Miguel se encuentra todavía en Madrid y busca medios econó¬
micos para volver a Orihuela23. Ramón Sijé se los proporciona
23 En la colección de autógrafos de don José Martínez Arenas (Ori¬

huela), n.° 29, se halla una carta de Miguel Hernández a Ramón Sijé
(José Marín Gutiérrez) y dos cartas y una postal de Sijé. Las reproduci¬
mos aquí: “Querido hermano: Si no has podido recoger hasta hoy el
dinero que necesito para marchar para esos cielos, ve enseguida a Mar¬
tínez Arenas y pídeselo. Me dijo un día antes de mi primera salida, que
el que me hallara en la situación de éste, acudiera a él. No dejes de verlo
hoy mismo. si tus estudios te lo permiten. Es de extrema importancia
que recibí lo necesario esta noche misma. Figúrate que esta semana no
me han lavadg. la ropa interior y no tengo ni calcetines que ponerme.
Además, los' zapatos amenazan evadirse de mis pies; lo tienen pensado
hace mucho tiempo. Te puedo escribir porque los sellos que me enviara
mi hermana aún no los he agotado. Ayer he visto por fin a la señora
Albornoz y me dice que no han recibido contestación de Alicante. Me
he despedido de, ella definitivamente. ¿Qué esperanzas me quedan?
Abrazos. Miguel. —' Madrid 10-5-32.”
Ramón Sijé envió esta carta a don José Martínez Arenas acompañán¬
dola con otra suya que decía:
“Sr. D. José Martínez Arenas. Admirado amigo: Nuestro poeta, en¬
fermo y pobre en Madrid, me pide para venirse a Orihuela. Le adjunto
la carta. En una esquina de Madrid perdió el poeta su entusiasmo, que
es pasión de dioses (Ud. es un hombre entusiástico), y talento ardiente.
Lo espero todo de Ud., tan atento a todas estas cosas del espíritu... De
Ud. afftmo. José Marín Gutiérrez. = Nota: No voy a verle porque es¬
tudio. Temo quedar colgado de la esquina... Orihuela 12 de mayo de
1932.” Después envía Sijé a don José otra carta:
“Admirado amigo: Primeramente —aunque desde luego lo esperaba—,
agradecimiento en nombre del poeta, limpio de caridad oficial. (Parece
que la República de Trabajadores Española no se preocupa de los buenos
y trabajadores poetas españoles). Sus tumbos por Madrid, sus aventuras
de Quijote-Poeta, fueron guiadas por Ud. Un diputado, que nos repre¬
senta en Cortes, cerró su puerta a Hernández. ¿Y, qué...? se diría Miguel.
Si yo le perdono. Una vez más sé que hablar de Ud. es hablar del
Hidalgo (si hubiera Vivido entonces Ud. hubiera peleado en Flandes) que
por nacer en el Siglo XIX ha venido a convertirse en liberalote (A. M.
D. G.). Un abrazo de José Marín Gutiérrez. Necesito 42 ptas.” En una
24
La poesía de Miguel Hernández
recurriendo a la ayuda de D. José Martínez Arenas, según testi¬

monio de las cartas que publicamos al pie de página. Miguel puede
al fin tomar el tren, pero antes de llegar a Orihuela le esperaban
una serie de incidentes en extremo desagradables. El mismo poeta
nos los cuenta en carta a Ramón Sijé escrita desde Alcázar de San
Juan el 17 de mayo de 1932:
Querido hermano Sijé:
¿No te han dicho que me han detenido el sábado en el tren?

¿No has recibido el telefonema que te he mandado desde la cárcel?
¿Que por qué me ha sucedido esto habiéndome tú mandado cuarenta
y una pesetas para el billete? Perdóname... perdóname... ¡Soy un
necio!... ¡Un grandísimo necio!... Verás: el viernes por la tarde re¬
cibo lo que me mandaste; viene Vera a la Academia, y yo, alegre
porque iba a partir, le digo: ¡ Mañana me marcho a Orihuela!; y
entonces él —¡maldición mil veces!— me dice que tiene un billete
de caridad; me lo da, y yo lo tomo pensando volverte las pesetas
sobrantes... (¡Ah! Se me olvidaba decirte que el tal billete iba a
nombre de Alfredo Serna.) Voy a casa de Pescador el sábado; le
pido su cédula; y llega la noche y salgo de Madrid... y enseguida
me detienen... Me dicen que soy un estafador; que suplanto la
personalidad de otro; me escarban todos los bolsillos; me insultan
y avergüenzan cien veces, y cuando llega el tren a Alcázar de San
Juan, me hacen descender del tren y entrar en la cárcel escoltado,
no por dos imponentes guardias civiles, por dos ridículos serenos
viejos y socarrones... No te cuento ahora lo que he pasado, desde
las dos de la mañana del domingo hasta las cuatro de la tarde del
lunes, en la cárcel. Por fin he salido... Esta pasada noche he dor¬
mido en la casa de este papel. Necesito en seguida las setenta pesetas
que te pedía en mi telefonema que supongo no has recibido. No
me quedan más que unas pesetas para poder comer y dormir hoy
martes. Pídeselas al señor Alcalde o a quien tú creas que te las dará.
Envíamelas telegráficamente para poder salir mañana noche miércoles
postal que don José envió a Ramón Sijé aparece escrito del puño y letra
de don José: “Díme si las has recibido”, con la firma. En el reverso de
la misma tarjeta de visita contesta José Marín Gutiérrez: “Recibido.
Gracias de nuevo. Rubricado. José Marín.”
para Orihuela. Si no están aquí antes de las nueve, que es la hora

, a que cierran Telégrafos, me moriré de hambre y de sueño por las
calles de Alcázar. Si mi familia no sabe nada, no le digas nada. Si
sabe, dile que has recibido carta mía y me hallo perfectamente.
Manda a esta dirección: Santo Domingo, es la de la cárcel... pero
no puede ser a otra. Abrázame. Perdóname, hermano. MIGUEL 24.
Con esta carta, que armoniza perfectamente con el contenido

de las anteriores, queda el hecho definitivamente aclarado. Durante
cinco meses pudo verdaderamente tomar el pulso a la vida literaria
madrileña y captar —aunque con cierto retraso— la significación
del movimiento neogongorino y de toda la poesía del 27, que le
hubiera sido imposible comprender en la breve estancia de tres o
cuatro semanas, agobiado como estaba además por el peso de sus
preocupaciones económicas. Aunque el año 1932 es en la península
uno de los de más intensa actividad surrealista, Miguel no llegó
a captar este aspecto de la vida literaria, como lo prueba suficiente¬
mente el hecho de que, hasta su segundo viaje a Madrid, tras el
contacto con Aleixandre y Neruda en 1934-1935, no aparecen en
su obra ecos de esta corriente. La opinión de Marie Laffranque de
que “l’évolution rapide de Miguel Hernández á partir de 1932 est
preparée par ce premier contact. Elle répond doblement aux pers-
pectives entrevues par l’amitié de Lorca, sur le plan poétique et
sur le plan politique”25 no deja de ser una hipótesis. Ni Marie
Laffranque aporta las pruebas, ni yo las he podido hallar. Si alguna
inquietud de tipo social y político surgió en el espíritu de Miguel
tras este primer contacto con Madrid —de lo que no tenemos ni
indicios— quedó sofocada en germen al contacto con sus amistades
24 Cfr. C. Couffon, o. c., págs. 144 sigs.

25 Crítica a Juan Cano Ballesta, La poesía de Miguel Hernández,
Gredos, Madrid, 1962. Bulletin Hispanique, tome LXVII (1965), pági¬
nas 177-182. En nuestro estudio “Miguel Hernández y su amistad con
Pablo Neruda”, Apéndice I de este libro, seguimos detalladamente la evo¬
lución de esta crisis tanto estética como ideológica.
de Orihuela, orientadas hacia los clásicos en estética y hacia acti¬

tudes conservadoras en política. La producción literaria de Miguel
a raíz de este viaje: Perito en lunas, el auto sacramental, donde
todo lo revolucionario, social y antirreligioso es presentado como
la voz del tentador, y El rayo que no cesa, prueban suficientemente
que Miguel Hernández no se planteó en serio tales problemas sino
en el segundo viaje, tras la revolución de Asturias y al contacto
prolongado con grupos de indudables simpatías izquierdistas. La
amistad con García Lorca creo que a estos efectos de evolución
política fue inoperante. Primeramente no consta que existiera una
verdadera amistad. Es muy escasa la correspondencia de Miguel
al poeta granadino y algunas de estas cartas quedaron muy proba¬
blemente sin respuesta. Hay indicios para creerlo y García Lorca
estaba demasiado absorbido con sus empresas teatrales. De hecho
el 17 de marzo de 1932, después de más de tres meses en Madrid,
aún no ha podido “oír” a García Lorca y habla de él en un tono
extrañamente escueto y distanciado: “No he podido oír a García
Lorca”, escribe a Ramón Sijé (véase nota 22). A pesar de sus pro¬
fundas y jamás disimuladas simpatías por el socialismo de D. Fer¬
nando de los Ríos, su amigo y protector, no era Federico el tipo
del propagandista político y cazador de prosélitos, como sí lo
fueron decididamente Alberti y Neruda. Las tres cartas que dirigió
Miguel a Federico hacia 1933 ó 1934 son intentos desesperados
en la búsqueda de un empleo o trabajo que le permita dedicarse
a la poesía26, como otras abundantes que escribió a D. Juan Gue¬
rrero, Neruda y Ernesto Giménez Caballero. En la última no puede
disimular su desencanto, al no recibir respuesta sobre la posible
colocación en una compañía teatral de su drama El torero más
valiente, que le hace concluir: “Bueno, no te preocupes. Escribí
esta tragedia para aliviar la mía”.
26 Cfr. Ricardo Domenech, “Por tierras de Miguel Hernández”, ín¬

sula, núm. 168, nov. 1960.
DE LA MANO DE GÓNGORA
El tricentenario de Luis de Góngora, celebrado con éxito me¬

morable en 1927 por iniciativa de un grupo de escritores, reincor¬
pora al mundo de las letras la obra del gran poeta tanto tiempo
olvidado y mal comprendido. Rafael Alberti y Gerardo Diego
componen sus célebres poemas gongorinos, abriendo el camino
a una gran serie de poetas jóvenes. La potencia creadora de imá¬
genes, la perfección técnica y su irracionalismo entusiasman a las
jóvenes generaciones. Dámaso Alonso, Alfonso Reyes, José M.a de
Cossío, Lucien-Paul Thomas, Jean Cassou, Valery Larbaud, H. Pe-
triconi, Roselli, Walther Pabst, Leo Spitzer, Edward M. Wilson,
estudian la obra de Góngora, que cobra gran actualidad en el
mundo de las letras. Los círculos literarios de Madrid están im¬
pregnados de gongorismo.
Miguel Hernández penetra en la significación del culto al gran
vate cordobés: la necesidad de un mayor perfeccionamiento téc¬
nico, la importancia de la metáfora trabajada y perfecta* Su ins¬
piración copiosa y desbordante necesita vaciarse en moldes de con¬
tención, que hallará en el retomo a Góngora y Garcilaso. En ade¬
lante trata de llevar sus poemas a una mayor concentración e
intensificación, practica el endecasílabo y la octava real y sigue
adentrándose en las obras de Góngora. Su espíritu, sencillo y dócil,
y la conciencia de su tosquedad e incultura le despiertan el instinto
de imitación. Quiere aprender de todos. Presta oídos a las indica¬
ciones de Sijé y, admirando las peripecias estilísticas de tantos
neogongoristas madrileños, prueba también él sus fuerzas y escribe
como ellos. Así va componiendo su Perito en lunas, titánico es¬
fuerzo por superar su rudeza original, encauzar su ímpetu poético
en el molde estrecho de un metro y en un hipérbaton concentrador
del pensamiento y hacer triunfar la inteligencia sobre su caudaloso
instinto poético. En Perito en lunas, deslumbradora sinfonía de

oro, cristal, mármoles, colores y rocíos, el rudo poeta-cabrero sale
victorioso de la prueba, ofreciéndonos en un supremo esfuerzo de
superación, no un manojo de extravagancias barrocas lejos de toda
realidad, sino un conjunto de “elementos contemporáneos” en
“bouquet gongorino” Z!.
Junto a Góngora son Guillén y Alberti los que marcan su
máxima influencia sobre el poeta en este período. Pero Hernández
será en su gongorismo más libre que Alberti en Cal y canto (1929),
ya que sus temas y su material metafórico no proceden de un
mundo puramente fabuloso, sino de sus experiencias de la vida de
pastor, de la tierra, el cielo orcelitano y otros numerosos motivos
muy siglo xx.
Mientras elabora y retoca las octavas de Perito en lunas, un
gran acontecimiento literario ocurre en Orihuela: la inauguración
del monumento a Gabriel Miró. Giménez Caballero pronuncia el
panegírico del homenajeado. Al acto habían acudido Antonio Olí-
ver y Carmen Conde, fundadores de la Universidad Popular de
Cartagena. Miguel regala a Carmen Conde su Perito en lunas,
dando comienzo a una honda amistad.
Con este motivo sale a luz El clamor de la verdad, 2-X-1932,
número único, en que, entre colaboraciones de María Cegarra Sal¬
cedo, José M.a Ballesteros, Antonio Oliver Belmás, Carmen Conde,
José M.a Pina y Ramón Sijé, publica también Miguel Hernández
dos obritas: Limón y Yo-La madre mía.
El 20 de enero de 1933 aparece Perito en lunas en Editorial
La Verdad, S. A., Murcia, formando parte de la colección de
poesía Sudeste, dirigida por Raimundo de los Reyes. El contrato
con la casa editorial fue avalado por don Luis Almarcha y don
José Martínez Arenas como personas solventes28.
27 Ballester, José, “Perito en lunas”, en La Verdad, 29 de enero 1933.

28 Martínez Arenas, pág. 176. De esta obra trascribimos el párrafo
siguiente: “El importe de la edición que ascendía a 425 ptas. lo pagó
La obra le dio a conocer en más amplios círculos literarios.

José Ballester le dedica, el 29 de enero de 1933, una crítica en
La Verdad, de Murcia, y Rafael de Urbano en El Liberal, de
Sevilla, el día 5 de marzo. Pero el poeta se queja del silencio con
que es acogida su primera obra. Así nos lo revela una carta llena de
interés que le escribe Federico García Lorca, alentándole a luchar
y no perder los ánimos. “Tu libro es fuerte, tiene muchas cosas
de interés y revela a los buenos ojos pasión de hombre... No se
merece Perito en lunas ese silencio estúpido, no. Merece la aten¬
ción y el estímulo y el amor de los buenos”79. García Lorca le
Don Luis [Almarcha] de su bolsillo, cantidad que luego le intentó rein¬

tegrar el poeta que hubo de aceptar reconocido la generosidad de su
maestro y protector que se negó a recibirla...”
29 “Mi querido poeta: No te he olvidado. Pero vivo mucho y la
pluma de las cartas se me va de las manos. Me acuerdo mucho de ti
porque sé que sufres con esas gentes puercas que te rodean y me apeno
de ver tu fuerza vital y luminosa encerrada en el corral y dándose tope¬
tazos por las paredes.
Pero así aprendes. Así aprendes a superarte, en ese terrible aprendizaje
que te está dando la vida. Tu libro, está en el silencio, como todos los
primeros libros, como mi primer libro que tanto encanto y tanta fuerza
tema. Escribe, lee, estudia. LUCHA! No seas vanidoso de tu obra. Tu
libro es fuerte, tiene muchas cosas de interés y revela a los buenos ojos
pasión de hombre, pero no tiene más cojones como tú dices que los de casi
todos los poetas consagrados. Cálmate. Hoy se hace en España la más
hermosa poesía de Europa. Pero por otra parte la gente es injusta. No se
merece Perito en lunas ese silencio estúpido, no. Merece la atención y el
estímulo y el amor de los buenos. Eso lo tienes y lo tendrás porque tienes
la sangre de poeta y hasta cuando en tu carta protestas tienes en medio
de cosas brutales (que me gustan) la ternura de tu luminoso y atormen¬
tado corazón.
Yo quisiera que pudieras superarte de la obsesión de esa obsesión de
poeta incomprendido por otra obsesión más generosa política y poética.
Escríbeme. Yo quiero hablar con algunos amigos para ver si se ocupan
de Perito en lunas.
Los libros de versos, querido Miguel, caminan muy lentamente.
Yo te comprendo perfectamente y te mando un abrazo mío fraternal
lleno de cariño y de camaradería.
Federico (Escríbeme) T/C 7/C Alcalá 102.”

alienta y promete hacer algo porque se ocupen de Perito en lunas.

Sin duda se debe a él la reseña aparecida en El Liberal, de Sevilla.
Al ciclo neogongorino pertenecen, además de exquisitas obras
en prosa, numerosas composiciones, entre las que destacan Corrida
real, Citación final. Vuelo vulnerado, Elegía media del toro y un
fragmento del auto sacramental (OC 47; 481). En sus actividades
deportivas de época anterior se inspira un poema de estructura y
gusto neogongorino: Elegía al guardameta (OC 43). La dedicato¬
ria reza: “A Lolo, sampedro joven en la portería del cielo de
Orihuela, a San Pedro, guardameta viejo en la portería celeste”.
EN LA ESCUELA DE CALDERÓN -
DESPERTAR DEL YO HERNANDIANO
A lo largo de 1933, Miguel Hernández realiza un trabajo in¬

tenso. Invitado por Antonio Oliver y Carmen Conde, da lectura
a su Perito en lunas en la Universidad Popular de Cartagena. El
poeta-juglar acompaña su recital con dibujos sobre un cartelón
representando motivos de las octavas, con instrumentos simbólicos
como un melón, una jaula y una campana, y realza todo esto con
su accionado de gestos casi histriónicos. El éxito, en Cartagena y
en otras partes donde actuó el juglar ambulante, fue grande, y le
ayudó a vender bastantes ejemplares.
Mientras tanto continúa su labor de autodidacta. Por consejo
de Ramón Sijé se entrega apasionadamente a la lectura de la lite¬
ratura española del Siglo de Oro, que halla en la Biblioteca de
Teodomiro de Orihuela, y lee también mucha literatura universal
en traducciones30.
Esta carta fue hallada por Concha Zardoya en el archivo privado de

Josefina Manresa. Fue publicada en Bulletin Hispanique, Bordeaux, tome
LX, n. 3, Juillet-Septembre 1958.
Su trayectoria. Mimetismo y personalidad 3i
Calderón de la Barca excita su interés y le sugiere la idea de

componer un auto sacramental. Ramón Sijé debió alentarle en el
intento. Miguel, que había logrado imitar tan perfectamente el
lenguaje enigmático de Góngora, consigue reproducir en su auto
la estructura del auto calderoniano. En el trascurso de 1933 com¬
pone La Danzarina bíblica, que, perfeccionada y completada, se
convertirá en Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que
eras. Cuando parte para Madrid, en marzo de 1934J, la obra está
muy avanzada. Toda la concepción religioso-trascendental del dra¬
ma procede de Calderón. Las formas métricas son las tradicionales
del teatro clásico. Su estructura respeta el marco del auto calde¬
roniano, si bien se atreve a introducir los tres planos con intensidad
ascendente: “Estado de las Inocencias”, “Estado de las malas Pa¬
siones”, “Estado del Arrepentimiento”.
El auto —como de ordinario en Calderón— reposa sobre una
serie de correlaciones paralelísticas: pentamembre para los cinco
sentidos, tetramembre cuando actúan las cuatro estaciones o los
cuatro ecos 31. La imagen, el vocabulario y la estructura sintáctica
son claro exponente de la honda huella calderoniana y barroca.
La personalidad del autor comienza a brillar en esta obra, en
que predominan los elementos extraños, pero dejando margen al
despertar de su genio poético. El diálogo entre el Esposo y la
Esposa (OC 444 ss.) fluye emocionado de la pluma del poeta estre¬
mecido ante el gran misterio de la generación y de la vida, que
llega a hacer de este tema el núcleo de su mensaje poético. Las
escenas de los ecos son absolutamente originales, inspiradas en las
experiencias de Miguel por la Cruz de la Muela, cuando maravi¬
llado ante su propio eco, se volvía a sus amigos:
—¿Queréis ver vuestra voz en un espejo?
Rasgos inconfundibles como el toro, símbolo de la muerte, e
imágenes con la impronta hemandiana no dejan de aparecer a lo
largo de la obra.
31 Cfr. capítulo VII de esta obra.
El poeta humaniza y sabe enraizar en la tierra y los paisajes

conocidos el acontecer sobrehumano del auto. Los personajes bro¬
tan de un mundo real y rústico: los esposos, los sentidos como
jornaleros reivindicando sus derechos y pidiendo la subida del
jornal, el pastor, el labrador. Concha Zardoya observa acertada¬
mente cómo la comunión, tan apoteósica en los autos calderonia¬
nos, “se humaniza, se hace íntima y casi familiar en tanto que un
delicioso aroma rústico la envuelve” 32.
Resulta muy interesante fijar aquí la actitud religiosa de nuestro
poeta. Miguel Hernández vive en un medio religioso, ha recibido
una educación cristiana fundamental con los jesuítas, y sus amigos,
Ramón Sijé muy especialmente, son buenos católicos. Miguel mis¬
mo, “como su familia, era creyente y practicante con la vida hon¬
rada del cristiano español. Sentía los entusiasmos populares reli¬
giosos. Le subyugaba San Juan de la Cruz. Ni a él se le ocurrió
una duda que consultarme, ni yo dudé nunca de su fe religiosa.
La síntesis de este problema me la dio el mismo Miguel en mi
penúltima conversación con él, en visitá que me hizo, terminada
la guerra: —Nos pudo separar la política, pero no la religión, ni
las aficiones artísticas”. Hasta aquí el precioso testimonio de don
Luis Almarcha, hoy obispo de León, sobre su amigo y vecino
de varios años, Miguel Hernández 33.
El poeta se muestra en el auto conocedor de las verdades de
la fe sobre el misterio eucarístico, la gracia, la redención, el perdón.
Lo que no había llegado a aprender en la escuela, lo abrevó, sin
duda, de las profundidades teológicas de los autos calderonianos.
El tema religioso y cristiano, evitado cuidadosamente por casi todos
los poetas del 27, comienza a cobrar derecho de ciudadanía. Apa¬
rece realizada la posibilidad de escribir poemas de calidad y honda
sinceridad, inspirados por una religiosidad sentida, una idea de lo
divino forjada en la vivencia de la naturaleza y el campo. Es más,

33 Almarcha Hernández, Apéndice III.
el auto hernandiano no es sólo calderonismo cargado de esencias
íntimas o populáres, sino que el poeta logra desembarazarse del
costumbrismo a la moda en el teatro, prestar vibrante lirismo a sus
escenas y reflejar la intensa preocupación social de aquellos años
de la naciente República. Los abstractos y simbólicos personajes
calderonianos —el Deseo, la Carne, los sentidos (como jornaleros)—
toman figura humana y enarbolan la bandera de la revolución,
proclamando la huelga general (OC 517), rebelándose contra Dios
y la religión (OC 517-518), negando la propiedad (OC 516). Poe¬
sía y drama teológico se van acercando a la vida en su circunstancia
y quehacer diario. El auto teológico se enriquece con una nueva
dimensión: lo socialM.
LOS AMORES - TRAS LA HUELLA DE QUEVEDO

Y GARCILASO - NUEVAMENTE EN MADRID
El año 1934 comienza con buena estrella. Miguel se gana el

pan trabajando en una notaría. En sus idas y venidas descubre en
un taller de costura a una muchacha que despierta poderosamente
su atención. En adelante merodeará con frecuencia por los alrede¬
dores, hasta que, venciendo su timidez, se atreva a dirigirle la
palabra. Es Josefina Manresa, hija de un guardia civil, de la que
ha quedado enamorado. Un día le entrega unos versos: Ser onda
oficio, niña, es de tu pelo...35. Su amor se ha convertido en fuente
de poesía y se va volcando en una serie de sonetos, agrupados pri¬
mero en el libro Imagen de tu huella, que forman después la versión
34 Juan Cano Ballesta, “La renovación poética de los años treinta y

Miguel Hernández”, Symposium, Syracuse University, vol. XXII. Sum-
mer 1968, pág. 123.
35 Véase en apéndice a esta obra un trozo de prosa del período gon-
gorino con el título Espera - en desaseo, no comprendido en las Obras
Completas, en que graciosamente se narran las primeras relaciones de
Miguel con Josefina.
de El silbo vulnerado y pasan definitivamente a constituir El

rayo que no cesa.
Con esta obra crece y se agranda la personalidad poética de
Miguel Hernández. El empaque quevedesco y la perfecta forma
clásica del soneto sirven de cáscara que aprisiona una pasión de
enamorado trágica y llena de patetismo. El poeta comienza a des¬
cubrir su mundo poblado de ansiedades y sombras trágicas, carní¬
voros cuchillos, rayos, toros, agonías y muertes. Sólo una estruc¬
tura perfecta de soneto, abrevada de los impecables de Quevedo,
y ciertas huellas en el contenido y en la forma difíciles de deslindar,
es lo que de influencias podemos constatar en este libro. El “des¬
garrón afectivo” es también el surtidor de la poesía hernandiana y
su impronta inconfundible. En un libro de tema tan personal como
el amor, Miguel va independizándose de sus maestros, para dejar
hablar a su corazón. El “dolorido sentir” garcilasiano se deja en¬
trever en la pasión amorosa de sonetos que rompen la contención
del vate toledano para descargarse en picudas penas, lóbregas tor¬
mentas y carnívoros cuchillos. Inflamada inspiración, prodigiosa
intensidad de pasión incontenible, enmarcadas y dominadas por el
molde de una forma arquitectónica perfecta a lo Quevedo, y en
un lenguaje límpidamente terso, bebido de las fuentes claras y
serenas de Garcilaso. Esto es El rayo que no cesa.
Desde el rincón provinciano trata de resolver su situación eco¬
nómica, que lo independice totalmente de su familia y le haga po¬
sible casarse con Josefina y dedicarse enteramente a su obra crea¬
dora. Así lo atestiguan tres cartas en posesión de la viuda del poe¬
ta, dirigidas a García Lorca, de las que habla Ricardo Domenech
fechándolas erróneamente en 193036. Tienen que ser de 1933 0
principios de 1934, pues hablan de un empleo que Neruda le ha
prometido en Madrid y que aún no ha conseguido. En otra pre-
36 “Por tierras de Miguel Hernández”, ínsula, núm. i68} nov. 1960,

pág. 4-
Su trayectoria. Mimetismo y personalidad
35
gunta a Federico si ha podido colocar en alguna compañía la obra
dramática que le había enviado, sin duda El torero más valiente,
cuyas escenas IV y V, las únicas que conocemos, se publicaron en
El Gallo Crisis, Orihuela, núms. 3 y 4 (1934).
En marzo de 1934, Miguel Hernández se lanza de nuevo a la
conquista de Madrid. Esta vez se siente más seguro. Su nombre
ya ha resonado en el mundo de las letras. El auto sacramental, yá
admirado por los círculos oriolanos, le abrirá las puertas de la
capital.
Llegado a la urbe, presenta su obra a José Bergamín, quien,
sorprendido de su valor, la acepta sin reservas. Quien te ha visto
y quien te ve y sombra de lo que eras fue publicado en los nú¬
meros de julio, agosto y septiembre de 1934 en Cruz y Raya.
Además se hizo una separata en cuarto mayor. Su fecha: julio
de 1934.
La obra obtuvo un gran éxito en los círculos literarios de
Madrid por lo inusitado del género y la perfección técnica con que
estaba escrita. El poeta llegó hasta a hacerse ilusiones sobre su
representación en la escena 37. Pero la compañía del Eslava rechazó
la obra.
El problema económico le queda resuelto inesperadamente. José
M.a de Cossío, director literario de Espasa-Calpe, para la que pre¬
para una obra taurina, le emplea como secretario, encargándole de
recoger datos y redactar historias de toreros. Con esta ocupación,
Miguel va ahondando lentamente en el tema, para él tan caro, de
toros y toreros.
Mientras tanto sigue viviendo su intensa vida amorosa con
/
Josefina Manresa. El intercambio epistolar no se interrumpe. Mi¬

guel se queja de que ella le escribe poco o de que no le escribe
37 “Si consigo que me estrenen la obra, te traeré aquí —si tu madre

te deja— con una hermana mía, para que conozcas esto.” Así escribe a
Josefina en carta fechada en Madrid, a 6 de octubre de 1934. Cfr.
Guerrero Zamora, pág. 75.
con la pasión que él deseara. El poeta le cuenta sus impresiones

en Madrid. Aunque él sabe que su vida está en la capital, hay
cosas que le disgustan: el tráfico, el ruido, su vida dura en la
incómoda pensión, las rencillas, mezquindades e intrigas de los
clanes literarios.
El amor a Orihuela se intensifica en la gran urbe, y su novia
le atrae. Cuando llegan las primeras vacaciones, vuelve a Orihuela,
visita a Josefina, se baña, come fruta en abundancia, visita a sus
amigos y se vuelve reconfortado a Madrid. Allá continúa su vida
entre el trabajo en el despacho de Cossío, su labor poética que se
va incorporando a El rayo que no cesa y las visitas a poetas y
amigos.
Su entrañable Ramón Sijé acaba de fundar en Orihuela El
Gallo Crisis, revista de inspiración neocatólica que aboga por un
Re-catolicismo. Miguel se siente solidario con su amigo, se con¬
vierte en su colaborador38 y trata de vender, con escaso éxito, nú¬
meros de la revista entre sus amigos de Madrid.
BAJO EL SIGNO DE PABLO NERUDA
El espíritu de Miguel Hernández, abierto y maleable, ya cons¬

ciente de su valía, pero sabedor también de lo mucho que todavía
puede aprender de todos, se halla en Madrid expuesto a mil in¬
fluencias.
La urbe, centro de movimientos intelectuales y literarios, hor¬
miguea de círculos, escuelas y revistas, que pretenden introducir
nuevas direcciones en las letras españolas. Se celebran centenarios,
se desempolvan valores olvidados y se fundan nuevas escuelas y
38 En El Gallo Crisis publica sus poesías de acento religioso y algunos

otros poemas compuestos todavía en Orihuela. La revista sólo publica
seis números, todos en 1934.
movimientos. El neogongorismo va perdiendo terreno ante la ten¬
dencia garcilasista, y la corriente surrealista ha echado hondas
raíces. Aleixandre publica en 1935 La destrucción o el amor. Pablo
Neruda, cónsul de Chile, comienza a dar a luz en 1933 su obra
decisiva Residencia en la tierra. Hasta García Lorca había rendido
homenaje al superrealismo con Poeta en Nueva York en 1931 39.
Miguel conoce a María Zambrano, Manuel Altolaguirre, García
Lorca, Alberti, Luis Felipe Vivanco, Antonio Aparicio, Cemuda,
Delia del Carril, Luis Enrique Délano, etc.40.
La admiración por Pablo Neruda, su amigo y maestro, se con¬
vierte en culto incondicional: “La voz de Pablo Neruda es un
clamor oceánico que no se puede limitar, es un lamento dema¬
siado primitivo y grande, que no admite presidios retóricos. Esta¬
mos escuchando la voz virgen del hombre que arrastra por la
tierra sus instintos de león; es un rugido, y a los rugidos nadie
intenta ponerle trabas. Busca en otros la sujeción a lo que se
llama oficialmente la forma. En él se dan las cosas como en la
Biblia y en el mar: libre y grandiosamente...” “Ganas me dan de
echarme puñados de arena en los ojos, de cogerme los dedos con
las puertas, de trepar hasta la copa del pino más dificultoso y alto.
Sería la mejor manera de expresar la borrascosa admiración que
despierta en mí un poeta de este tamaño de gigante...”41.
Como gran entusiasta del poeta-cónsul, toma parte en el home¬
naje que le rinde un grupo de escritores madrileños y empieza
a componer poemas nerudianos: Oda entre sangre y vino a Pablo
39 Duran Gilí señala los años 1925-1936 como fechas límite del super¬
realismo en España con dos momentos de culminación en 1928 y 1931.
El superrealismo en la poesía española contemporánea, pág. 38.
41 Hernández, Miguel, “Residencia en la tierra. Poesía ' 1925-1935.
Pablo Neruda”. Folletones de El Sol, Madrid, 2 enero 1936. Sobre esta
tremenda crisis espiritual y artística que sufre M. H. por estos años entre
las más opuestas influencias, véase en el Apéndice I: “Miguel Hernández
y su amistad con P. Neruda”.
38 La poesía de-Miguel Hernández
Neruda, Vecino de la muerte, Mi sangre es un camino. Miguel,

como Neruda, escribe poesía surrealista, “poesía impura”. Así la
llama Neruda en el Prólogo-Manifiesto de Caballo Verde para la
Poesía: “Así sea la poesía que buscamos, gastada como un ácido
por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo,
oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profusiones
que se ejercen dentro y fuera de ley” 42.
En el alma del poeta se opera lentamente una honda conmo¬
ción. Su fe religiosa va perdiendo vigor en el ambiente de Madrid
y sobre todo con la amistad de Pablo Neruda. Las concepciones
políticas y el anticlericalismo evidente del cónsul de Chile, su gran
amigo y protector, le van alejando de los restos de su religiosidad
juvenil. En una serie de cartas se echa de ver el forcejeo continuo
entre Ramón Sijé y Pablo Neruda por asegurarse la fidelidad del
joven poeta. Sobre todo es la revista El Gallo Crisis la piedra de
toque que separa los espíritus: “Querido Miguel, siento decirte
que no me gusta El Gallo Crisis. Le hallo demasiado olor a iglesia,
ahogado en incienso...” (Carta de P. N. a M. H., 4-I-1935). Ra¬
món Sijé trata de neutralizar la influencia de Neruda, recordán¬
dole su catolicismo: “Miguel, acuérdate de tu nombre. Te debes,
y no a nadie” (Carta de Ramón Sijé, 12-V-1935). Pero Neruda
reitera sus cartas llenas dé ingeniosos sarcasmos anticlericales.
“Celebro que no te hayas peleado con El Gallo Crisis, pero esto
te sobrevendrá a la larga. Tú eres demasiado sano para soportar ese
tufo sotánico-satánico” (Carta a M. H., Madrid, 18-VIII-1935).
Miguel Hernández se aleja de su religiosidad, pero en ninguna parte
descubrimos indicios para suponer una auténtica crisis profunda
de fe. El poeta, movido más bien por causas externas, por su reac¬
ción espontánea contra la frecuentemente exagerada religiosidad
pueblerina y contra cierto rigor farisaico de costumbres, se va ale¬
jando de las prácticas religiosas.

Según datos hallados en sus cartas y en sus poemas, el proble¬

ma social y político le influye decisivamente. En el ambiente des¬
equilibrado, revuelto y anticlerical de la República, Miguel Her¬
nández identifica Iglesia y religión con capital y explotación* del
obrero (OC 259; 295; 865). Pero se detiene en una actitud anti¬
clerical sin avanzar a lo antirreligioso. Ninguna negación de la fe,
ninguna expresión blasfema, si exceptuamos un caso en boca de
un personaje de sus dramas (OC 648). Miguel podrá decir, acabada
la guerra, a don Luis Almarcha: “Don Luis, nos habrá podido
separar la política, pero la religión, no.” El poeta exclamará más
bien: “Se me ha olvidado Dios.” En realidad es más bien un
olvido que una auténtica pérdida de la fe. Alejándose del ambien¬
te religioso precedente, Miguel cree ir hallando su propia voz:
“Ha pasado algún tiempo desde la publicación de esta obra, y ni
pienso ni siento muchas cosas de las que digo allí [en el auto],
ni tengo nada que ver con la política católica y dañina de Cruz
y Raya, ni mucho menos con la exacerbada y triste revista de
nuestro amigo Sijé. En el último número aparecido recientemente
de El Gallo Crisis sale un poema mío escrito hace. seis o siete
meses: todo él me suena extraño... Me dedico única y exclusiva¬
mente a la canción y a la vida de tierra y sangre adentro: estaba
mintiendo a mi voz y a mi naturaleza terrenas hasta más no
poder, estaba traicionándome y suicidándome tristemente”43.
En el poema Sonreídme (OC 258), invita el poeta a sus amigos
a felicitarlo por lo que él creía ser una liberación y el descubri¬
miento de un horizonte más aireado y sano para su poesía:.
Me libré de los templos, sonreídme,

donde me consumía con tristeza de lámpara
encerrado en el poco aire de los sagrarios;
salté al monte de donde procedo,
a las viñas donde halla tanta hermana mi sangre (OC 259).
43 Carta sin fecha, escrita en Madrid a don Juan Guerrero, en pose

sión de su esposa doña Ginesa Aroca, Madrid.
Caballo Verde para la Poesía aparece por primera vez en octu¬

bre de 1935, publicando el poema hernandiano Vecino de la
muerte.
Ramón Sijé teme perder a Miguel para sus ideales neocatólicos
y le escribe una carta amarga, tremenda: “Es terrible lo que has
hecho conmigo. Es terrible no mandarme Caballo Verde... Por
lo demás, Caballo Verde no debe interesarme mucho. No hay en
él nada de cólera poética, ni de cólera polémica. Caballo impuro
y sectario; en la segunda salida juega al caballito puro y de cris¬
tal... Quien sufre mucho eres tú, Miguel. Algún día echaré a
‘alguien’ la culpa de tus sufrimientos humano-poéticos actuales.
Transformación terrible y cruel. Me dice todo esto la lectura de
tu poema Mi sangre es un camino. Efectivamente, camino de ca¬
ballos melancólicos. Mas no camino de hombre, camino de digni¬
dad de persona humana. Nerudismo (¡qué horror, Pablo y selva,
ritual narcisista e infrahumano de entrepiernas, de vello de partes
prohibidas y de prohibidos caballos!); aleixandrismo; albertismo.
Una sola imagen verdadera: la prolongación eterna de los padres.
Lo demás, lo menos tuyo” 44.
Miguel ya no es el poeta tímido de antaño. Su personalidad
poética se agiganta y le presta una seguridad inconmovible en los
círculos literarios. En todo momento puede contar con la asisten¬
cia de las musas. Improvisa, y le fluyen obras logradas. En casa
de la hermana de don José Martínez Arenas en Madrid, y a peti¬
ción de su hijo Alvaro Botella Martínez, improvisa Miguel Her¬
nández, en la primavera de 1936, esta décima de corte perfecto,
no contenida en la edición de las Obras Completas, que muestra
la facilidad creadora del poeta y su dominio de las formas métricas:
Amigo Alvaro Botella:

me has puesto en un trance amargo,
pero, saldré, sin embargo.

gracias a mi buena estrella.
Un verso se me atropella
tras otro y en ellos digo
que con mi pluma y contigo
te dejo como recuerdo
esta décima de un cuerdo
que está casi loco, amigo 45.
ADMIRADOR DE ALEIXANDRE - CONSAGRA¬

CIÓN DEL POETA POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
A mediados de 1935 sale a luz pública La destrucción o el

amor, de Vicente Aleixandre. Miguel, en su escasez económica
habitual, le escribe unas letras pidiéndoselo. La carta va firmada:
“Miguel Hernández, pastor de Orihuela.” Vicente le invita, le re¬
gala su libro, y entre ambos va creciendo una amistad honda y
duradera. Miguel se convierte en admirador de un nuevo maestro
y le rinde homenaje en Oda entre arena y piedra a Vicente Alei¬
xandre, poema en ritmo libre, material poético e imagen surrea¬
lista y aspectos de temática aleixandrina.
La poesía satisface plenamente a Vicente Aleixandre: “Sí, Mi¬
guel, tu oda tiene estrofas muy buenas, versos magníficos y su
conjunto me satisface plenamente y me llena de alegría” 46.
Ramón Sijé, el entrañable compañero y joven maestro, muere
inesperadamente en Orihuela el 25 de diciembre de 1935. La cons¬
ternación es grande en los círculos literarios de Orihuela. Miguel
escribe una carta a don Juan Guerrero participándole su inmensa
pena: “Yo estoy muy dolorido de haberme conducido injustamen¬
te con él en estos últimos tiempos...” “Creo que no ha habido
ninguna persona de Orihuela que no haya sentido y llorado su
45 Informe oral de don José Martínez Arenas. Orihuela, 11 de enero

de 1960.
muerte. Se disputaban los muchachos amigos nuestros el ataúd.

Dentro de mi corazón se ha quedado vacío el rincón mejor.”
Agradecido, expone sus planes de tributarle un homenaje publi¬
cando un número extraordinario de El Gallo Crisis 47.
Al mismo tiempo escribe a los padres y hermanos del finado
dando expresión a su inmenso dolor y se muestra dispuesto a pre¬
parar la edición de las obras de Sijé.
El Ayuntamiento de Orihuela decide dedicarle una plaza y
los amigos se reúnen para prestarle este homenaje postumo. El
14 de abril de 1936 se descubre la lápida de Ramón Sijé. Miguel,
el compañero entrañable, encaramado en una escalera, dirige la
palabra a los presentes exaltando la figura del “escritor genial” y
“compañero del alma” 48.
No parece sino que la misión del joven escritor oriolano había
sido la de orientar, dirigir y descubrir el genio poético de Miguel.
Cuando éste ha aprendido a abrirse camino, el muchacho extraor¬
dinario desaparece calladamente de la escena.
Según testimonio oral de algunos amigos de Orihuela es, a
raíz de un incidente con la policía en enero de 1936, en que es
abofeteado y golpeado, cuando Miguel Hernández escribe Sino
sangriento (OC 239). Valga este poema para constatar cómo su
fuerte personalidad poética no se extravía entre tantas corrientes
y maestros. Precisamente esta composición, una de las mejores de
toda la obra, data de un período de máxima tendencia mimética.
El 24 de enero de 1936 aparece en los talleres de Manuel
Altolaguirre El rayo que no cesa. La Revista de Occidente pu-
47 Carta sin fecha a don Juan Guerrero, conservada por doña Ginesa
Aroca, viuda de Guerrero.
48 El discurso de Miguel Hernández en homenaje a Ramón Sijé al im¬
ponérsele su nombre a una calle de Orihuela, aparece en La Verdad, de
Murcia, 7 de mayo de 1936, con el título: “Letras evocando a Sijé. En el
ambiente de Orihuela”, y también en El Sol, 17 de abril de 1936, con el
título: “Un acto en memoria de Ramón Sijé. Unas cuartillas de Miguel
Hernández”.
blica por su parte la elegía a Ramón Sijé y seis sonetos. Juan

Ramón Jiménez eleva su voz para consagrar al nuevo vate y pro¬
clamar su elogio: “En el último número de la Revista de Occi¬
dente publica Miguel Hernández, el extraordinario muchacho de
Orihuela, una loca elegía a la muerte de su Ramón Sijé y seis
sonetos desconcertantes. Todos los amigos de la poesía pura deben
buscar y leer estos poemas vivos. Tienen su empaque quevedesco,
es verdad, su herencia castiza. Pero la áspera belleza tremenda de
su corazón arraigado rompe el paquete y se desborda, como ele¬
mental naturaleza desnuda. Esto es lo excepcional poético, y ¡ quién
pudiera exaltarlo con tanta claridad todos los días! Que no se
pierda en lo rolaco y lo palúdico (las dos modas más convenientes
de la “hora de ahora”, ¿no se dice así?) esta voz, este acento, este
aliento joven de España”49.
La obra obtuvo gran resonancia y dio a conocer a Miguel en
círculos más amplios de la vida literaria española. Unión Radio
Madrid le invita a tomar parte en sus programas. El Sol y la
Revista de Occidente —por su director Ortega y Gasset— le piden
colaboraciones, y Juan José Domenchina encomia su “enorme vo¬
luntad de superación estética” y sus “arrebatadas y arrebatadoras
facultades de exaltación lírica”. “..:el autor de El rayo que no
cesa, numen aún incipiente, vocación poética tan sabia como bi-
soña, es un instintivo e intuitivo cantor de realidades enterizas y
viriles, magníficamente superdotado”50.
Pero la vida de Madrid continúa entre disgustos y rencillas de
escritores, desengaños de amigos y, tras una crisis en la segunda
mitad de 1935, el amor siempre creciente por Josefina. La pasión
de Miguel se enardece. Las cartas ya no van fechadas en Madrid,
sino en “Amor”.

50 La Voz, viernes, 17 de abril de 1936.
44
EPÍGONO DE LOPE Y GARCILASO
A pesar de sus hondas cuitas amorosas, el cumplimiento de una

misión pedagógica en Salamanca y varias intervenciones en la
radio, Miguel sigue escribiendo intensamente.
El año 1935, tricentenario de la muerte de Lope de Vega,
resuena en el mundo literario en homenajes y festejos al Fénix
de los Ingenios. El gusto neopopularista viene también a condu¬
cirle al Lope de las letrillas y seguidillas, que son estudiadas e
imitadas por poetas de categoría como Gerardo Diego y García
Lorca. Las Poesías líricas de Lope, publicadas en “Clásicos Caste¬
llanos”, hacen popular su obra Urica, jugosa, fresca y envuelta en
un alegre virtuosismo.
Con motivo de este centenario, Miguel Hernández leyó en la
Universidad Popular de Cartagena, a invitación de Antonio Oliver
y Carmen Conde, una conferencia sobre un tema de gran actua¬
lidad: “Lope de Vega en relación con los poetas de hoy”. Sería
interesante conocer su disertación. Lo cierto es que sentía gran
admiración por nuestro fecundo poeta del Siglo de Oro. Su huella
queda hondamente marcada en la producción de este período.
La primera mitad de 1936 la dedica a la composición de El
labrador de más aire51. Numerosos rasgos de este drama nos re¬
cuerdan a Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Don Augusto
responde a la figura del Comendador y Juan encama algo de
Peribáñez. Se reproduce la escena del toro suelto en la plaza
pública, si bien orientada en otro sentido.
En Lope, la fuerza dramática arranca del conflicto del honor.
El labrador de más aire presenta una estructura más complicada:
el dramatismo resulta del contraste del amor no correspondido de

dos parejas, a lo que se añade la antítesis amor-odio, valentía-

cobardía de otros dos personajes.
El drama goza de gran originalidad y modernidad, ya que se
basa en la pintura de un ambiente pueblerino conocido a fondo y
maravillosamente descrito. Sus escenas respiran frescura y auten¬
ticidad, sus personajes son tipos de la vida campesina: el borracho,
las figuras femeninas enamoradizas y coquetas, el tabernero sen¬
tencioso, el terrateniente duro y sin corazón, la moza rica y des¬
pectiva. El aire de crítica y reivindicación social imprime a todo
el drama una nota inconfundible de vigorosa actualidad. El poeta
se recrea en efusiones Ericas al estilo de El rayo que no cesa.
El motivo central del mundo poético hemandiano ilumina toda la
obra y el mismo protagonista es su resumen y encarnación, ya que
está creado “a imagen y semejanza” de Miguel. El poeta nos
revela sus dotes dramáticas y su extraña capacidad de captar esen¬
cias del alma popular en una acción movida, entre rondas y can¬
ciones.
También la hora de Garcilaso de la Vega sonó en el mundo
de las letras, ansioso de abrevar ímpetu y vigor poético en el
Siglo de Oro.
El fervor garcilasista de las jóvenes generaciones elige al poeta
de la contención clásica para poner un dique al caos que amenaza
la poesía. No se trata de una revalorización, como en el caso de
Góngora, ya que el vate toledano había gozado siempre del favor
de escritores y poetas, se intentaba rendir homenaje y proclamar
a coro la relevancia de Garcilaso en las letras españolas. En 1935
publica Luis Rosales su Abril, y Manuel Altolaguirre una biografía
novelesca como preparación a las fiestas garcilasianas abortadas por
la guerra civil52. Una serie de vates reproducen con asombroso
52 Cfr. Díaz-Plaja, Garcilaso y la poesía española, y Gallego Morell,

Antonio, Antología poética en honor de Garcilaso de la Vega. Guadarrama.
Madrid, 1958.
mimetismo la tonalidad melancólica, el gusto renacentista, la psi¬

cología, la temática general o motivos escogidos de Garcilaso.
Miguel Hernández rinde homenaje al poeta toledano en una
égloga de corte garcilasista. El centenario había sido un home¬
naje al poeta y al hombre, estilístico y personal. Miguel canta
también al “claro caballero de rocío”, al poeta, al galán de “her¬
mosura verdaderamente viril” y al enamorado. La égloga está
transida de un dulce y melancólico sentir; un lenguaje renacen¬
tista claro y cristalino la hermosea; la contención preside el poe¬
ma, pero la huella de una pasión fuerte, y el verbo desgarrador
y cortante —“me siento atravesado del cuchillo de tu dolor”,
“estas congojas de puñal”— asoman al poema como marca incon¬
fundible del poeta oriolano.
La égloga fue publicada en Revista de Occidente, junio de
1936, junto con Sino sangriento, y mereció la aceptación universal.
LA GUERRA CIVIL - LA VOZ HER-

NANDIANA EN RITMOS ÉPICO-LÍRICOS
El termómetro de su epistolario marcaba la más subida fiebre

amorosa. Escribe con frecuencia a su novia, le cuenta sus trabajos,
intervenciones en la radio, sus éxitos y su odio creciente a la gran
urbe. Todas las cartas van fechadas en “Amor”.
El 16 de julio le escribe contándole su última intervención
radiofónica. El 17 de julio, una unidad de la legión toma por
asalto la Comandancia Militar de Melilla. En Madrid no se da
importancia al hecho: una pequeña insurrección que se sofocará
en breve. El suelo de España se estremece en lúgubres augurios.
El insignificante levantamiento se agiganta hasta convertirse en
la tragedia de una guerra civil. Miguel, que desde hace meses
seguía con creciente interés la evolución de los acontecimientos
políticos, se ve envuelto en la gran marea.
Su actitud política arranca de una honda preocupación social,

brotada de su angustiosa pobreza de siempre y de la visión cer¬
cana de la vida del campesino. En una composición en prosa de
1935 describe el poeta la trágica vida del campesino y narra la
indignación de éste ante las palabras de un político de la Repú¬
blica que había declarado por entonces que “la gente del campo
tiene para vivir suficientemente con tres pesetas” (OC 942). Los
dramas El labrador de más aire (1937) y Los hijos de la piedra
(1935) vuelven a plantear el mismo problema de la injusticia social.
El poeta y sus personajes se rebelan primero contra el señor in¬
justo, dejando a cubierto y alabando al buen señor. Claramente apa¬
rece esto en Los hijos de la piedra, drama escrito con motivo del
levantamiento de los mineros asturianos. El lenguaje del poeta se
irá exacerbando durante la guerra. Ante el hambre y la estridencia
de las armas atacará al rico y al capitalista, pero le rogará que no
le obligue con su injusticia a afilar sus garras y a convertirse en
fiera (OC 325 ss.). Su preocupación social se convierte en una
actitud política de graves y fatales consecuencias para su vida.
Miguel se incorpora al ejército republicano, pero antes marcha
a Orihuela a despedirse de los suyos. Va a bañarse con sus amigos,
discute sobre la situación política y va todos los días a Elda a
visitar a su novia.
El 13 de agosto de 1936 muere en Elda el guardia civil Ma¬
nuel Manresa, padre de Josefina, de una herida en el cerebro pro¬
ducida por arma de fuego. Es asesinado en el centro de la ciudad
y precisamente por los milicianos republicanos con los que luchaba
Miguel Hernández. Otra nueva prueba para su amor53.
Alistado como voluntario al 5.0 Regimiento, de filiación comu¬
nista, se le destina a hacer fortificaciones en Cubas, cerca de Madrid,
y por gestión de Emilio Prados se incorpora después a la i.a Com-
53 Martínez Arenas, pág. 16. Sobre la actitud política de M. H.

véase el Apéndice I: “Miguel Hernández y su amistad con Pablo Neruda
(Crisis estética e ideológica a la luz de unos documentos)”.
pañía del Cuartel General de Caballería como Comisario de Cul¬

tura del Batallón de El Campesino. Bobadilla del Monte, Pozuelo
de Alarcón, Alcalá de Henares, Madrid, de nuevo Alcalá... son las
etapas de su itinerario54.
En el asedio de Madrid muere Pablo de la Torriente, y Miguel
le dedica una elegía que, junto con la elegía a García Lorca,
abrirá su libro de poemas Viento del pueblo. Muchos de ellos son
recitados en los altavoces del frente o publicados en periódicos u
hojas volantes. Miguel cree en la justicia de su causa y se va
entregando a ella con todo su vigor y entusiasmo, “No defendemos
más que el porvenir de los hijos que tenemos que tener” 55.
El 15 de febrero de 1937 compone Recoged esta voz. El poeta,
generoso y desinteresado, se entrega “fervientemente a su ideal
poético y social, jamás enturbiado por un mezquino interés o una
sucia pasión” 56. Compone poesías y sigue trabajando y luchando
por salir honradamente de sus apuros económicos. Vicente, el her¬
mano de Miguel, se quejaba durante la guerra, cuando el poeta
investía grandes puestos en el campo republicano, de que nunca
les ayudó ni en dinero ni en comestibles, cosa tan corriente y usual
en personas que ocupaban cualquier cargo de confianzaS7.
Desde Jaén anuncia a Josefina, a primeros de marzo, su próxi¬
ma boda, y el 9 de marzo de 1937 se casan civilmente en Ori-
huela, saliendo el mismo día para Jaén. Josefina tiene que inte¬
rrumpir su viaje de boda para asistir a su madre, gravemente en¬
ferma, que muere en Cox a fines de abril.
La actividad poética no cesa. Por abril da los últimos toques
y prepara la edición de Viento del pueblo 58.
54 Zardoya, págs. 30, 31.

56 Martínez Arenas, pág. 17.
57 Informe oral de José Sánchez Hernández. Orihuela, ix de enero de
1960.
Madrid, Jaén, Castuera (Extremadura), Cox, Valencia, Ma¬

drid... Su actividad enorme le ocasiona una anemia cerebral y
tiene que marchar a Cox a reponerse.
Miguel Hernández toma parte en algunas sesiones del II Con¬
greso Internacional de Escritores Antifascistas, en que se aplaude
calurosamente a André Malraux y José Bergantín, se lee un men¬
saje de Romain Rolland y se protesta de la “no-intervención”59.
Inesperadamente se le ofrece un viaje a la Unión Soviética.
Miguel Hernández, que acaba de publicar en Valencia su Teatro
en la guerra, es enviado con otros cuatro escritores a Rusia para
asistir a “unas representaciones de teatro en Moscú, Leningrado
y otras ciudades rusas para que sirvan de estudio y beneficio del
teatro que yo hago en España”60.
El 28 de agosto sale de Valencia. Por París y Estocolmo llega
a Moscú, donde permanece hasta el 10 de septiembre en continuo
movimiento, acosado de periodistas y escribiendo él mismo para
periódicos y revistas. El n de septiembre está en Leningrado y
el 18 en Kiev. El 5 de octubre se embarca para España, llegando
por Londres y París a Barcelona.
Durante su viaje se acaba de imprimir Viento del pueblo. El
poeta, hondamente enraizado en el pueblo, se hace eco de sus
inquietudes y se aboca en estos ritmos épico-líricos, marcados con
el signo de la precipitación y el lastre de inevitables escorias, pero
eclosión vigorosa e inconfundible de lo hemandiano. Poesía y vida
se funden. Miguel penetra hasta su propia voz poética depurada
de elementos extraños. Fuera de alguna leve resonancia a Jorge
Manrique o al desgarrado y lúgubre Quevedo, su voz resuena
viril, enérgica y ardientemente apasionada, y no es sino un cla¬
moreo bélico del auténtico Miguel Hernández. El poeta-soldado
se deja enardecer y arrastrar por los magnos acontecimientos. Mo-
59 El Sol, junio 1937.

«> Zardoya, pág. 35.
tivos centrales de su mundo poético hallan aquí su resonancia

—Canción del esposo-soldado—, y el lenguaje agreste y rural presta
a estos poemas el sello de lo arraigado y auténtico.
El españolismo de Miguel se ha exacerbado en el extranjero.
El viaje le inspira los poemas España en ausencia y Rusia, núcleo
inicial en torno al cual se irá formando El hombre acecha. Es una
obra intermedia entre el entusiasmo apasionante de Viento del
pueblo y la voz entrañable y apagada del Cancionero. El fuego
retórico comienza a extinguirse, resultando esta obra tan desigual,
en que, junto a poemas de una intensidad arrolladora, descripción
de un mundo titánico^ de sufrimiento y dolor transfigurados, apa¬
recen otras composiciones de circunstancia, abundantes en ripios,
cuya fuerza queda difusa en innumerables estrofas de forma des¬
cuidada. El poeta va adentrándose lentamente en su interior, el
fuego purificador del dolor le va despojando de todo lo que pu¬
diera ser mero palabreo superficial sin mensaje ni hondura. En
El hombre acecha se atisba el fatal y trágico desenlace de la
guerra. La amargura, el odio de hombre a hombre asoma su garra
en estos poemas. Miguel se ha despegado ya de sus maestros. Ni
Góngora, ni Garcilaso, ni el aliento de Quevedo, descubridor de
trasfondos oscuros, sino el auténtico Miguel Hernández frente al
material poético nuevo que le prestan los acontecimientos. ¡Qué
visión más diversa la de este libro comparado con Viento del
pueblo! Las manos que todavía eran en Viento del pueblo herra¬
mientas, mensajes del alma, fuentes de vida y riqueza, se han
convertido en instrumentos de destrucción, en garras de odio* El
soldado valiente, la juventud dichosa, el jornalero, han rememo¬
rado sus garras, se han convertido en tigres: el hombre acecha
al hombre. La misma guerra que en Viento del pueblo era entu¬
siasmo, valentía, heroísmo, canción a la alegría, se ha trocado en
tragedia inacabable: odios, heridos, hospitales, hambre y cárceles.
El labrador de más aire se imprimió también este año en
Valencia.
En diciembre le nace el primer hijo, suceso que le embriaga
de alegría. Miguelín le inspirará el tríptico de poemas Hijo de la
luz y de la sombra, quizá lo mejor de toda su poesía.
Para descansar de su vida azarosa y reponerse se retira a Cox 61,
donde da los últimos toques a su drama El pastor de la muerte,
en que el héroe Pedro encarna rasgos biográficos del poeta. El
drama es premiado en el Concurso Nacional de Literatura con un
accésit de 3.000 pesetas 62.
El 19 de octubre de 1938 muere su hijo de una infección in¬
testinal. El trágico suceso desgarra al poeta y le inspira hondos
poemas. El nacimiento de Manuel Miguel, el 4 de enero de 1939,
le hace recuperar la perdida alegría.
Durante los últimos meses de la guerra Miguel Hernández,
sonámbulo y desconcertado ante el hundimiento general que se
presentía, y generoso e ingenuo en demasía, no podía creer en lo
que todos a su alrededor le decían. María Teresa León, esposa de
Alberti, cuenta su último encuentro con Miguel a raíz de una con¬
versación con Carlos Moría, de la embajada de Chile, quien insis¬
tía sobre la inminencia del fin de la guerra y les ofrecía asilo: “Le
habíamos llamado para explicarle nuestra conversación con Carlos
Moría, encargado de negocios de Chile. Miguel se ensombreció al
oírlo, acentuó su cara cerrada y respondió: Yo no me refugiaré
jamás en una embajada. Me vuelvo al frente. Nosotros insistimos.:
Ya sabes que tu nombre está entre los quince o dieciséis intelec¬
tuales que Pablo Neruda ha conseguido de su gobierno que tengan
derecho de asilo. Miguel se ensombreció aún más. ¿Y vosotros?
nos preguntó. Nosotros tampoco nos asilaremos. Nos vamos a Elda
con Hidalgo de Cisneros. Miguel dio un portazo y desapareció” 63.

62 Gaceta de la República, n.° 105, 15-IV-1938: “A Don Miguel Her¬
nández un accésit de 3.000 pías, por su obra Pastor de la muerte.”
Siguen premios a don Germán Bleiberg, a don Pedro Garfias, etc.
63 “El cuidado de los Recuerdos”, El Nacional, Caracas, 7 julio 1968.
El 28 de marzo de 1939 con la rendición de Madrid terminaba

la guerra civil. Miguel arrastrado por su apego a.la familia y ex¬
cesivamente ingenuo y desorientado, se dirige a Orihuela. D. Luis
Almarcha cuenta así una entrevista con él: “Cuando llegué a
Orihuela terminada la guerra, me visitó un atardecer, como en
tantos atardeceres de antaño. Me dijo textualmente: D. Luis, nos
habrá podido separar la política, pero la religión, no. Fue breve,
pero llena de sinceridad y cordialidad la entrevista. Me comunicó
su decisión de marchar a Sevilla...”64.
Estuvo en Sevilla y en Huelva, donde visitó al poeta Pedro
Pérez Clotet, con cuya ayuda pensó hallar un lugar donde pasar
desapercibido. Al fin debió considerar que lo más seguro era mar¬
charse a Portugal. Después de atravesada la frontera, al intentar
coger el tren para Lisboa, le detuvo la policía portuguesa, que sin
reconocerle su calidad de refugiado político le devolvió a la guardia
civil española de Rosal de la Frontera65.
CÁRCELES - LA VOZ HERNANDIANA

EN LA OSCURIDAD DE LA PRISIÓN
Es enviado detenido a Madrid. El 18 de mayo entra *en la Pri¬

sión Celular de Torrijos. Desde allá comienza a pedir avales e
informes a Orihuela, a fin de conseguir cuanto antes la libertad.
A fines de mayo le llega el de Juan Bellod. José M.a de Cossío le
visita y Pablo Neruda empieza a ocuparse del poeta desde Francia.
Su vida en la cárcel se entristece en vista de la situación econó¬
mica de su mujer, hijo y ahijadas. Compone poemas del Cancio¬
nero, dibuja, cose o escribe cartas, conservando su buen humor y
optimismo 66.
64 Véase “Notas sobre Miguel Hernández”, Apéndice III.

65 Cfr. C. Couffon, pág. 40. Testimonio de la viuda de Pérez Clotet,
17-VI-1969, Ronda.
66 Zardoya, págs. 38, 39.
El 12 de septiembre de 1939 escribe a su esposa: “El olor de
la cebolla que comes me llega hasta aquí y mi niño se sentirá in¬
dignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche.
Para que lo consueles te mando esas coplillas que le he hecho,
ya que para mí no hay otro quehacer que escribiros a vosotros o
desesperarme” 67. Con ello nos da a conocer la fuente de inspira¬
ción de las trágicas Nanas de la cebolla y la gestación lenta de los
impresionantes poemas del Cancionero y romancero de ausencias.
La luminosidad y colorido de obras anteriores es aquí lobreguez
y sombras. Muchos han sido los acontecimientos y catástrofes que
han marcado su destino. La voz, a veces optimista y siempre apa¬
sionada de Viento del pueblo, se ha convertido en eco de amar¬
gura y desilusión. El fuego ardiente es ya sólo cálida ceniza. El
poeta sigue ahondando en sus temas obsesionantes: esposa, hijo,
ausencia, cárceles, vida y todo lo que ésta encierra de dolores
inmensos y alegrías leves y momentáneas. “El largo registro que
practicaron sus ojos en la penumbra... lo apartó de la epidérmica
visión de las cosas para habituarle, en cambio, a la excavación del
trasfondo de cuanto le rodeaba y de su propio pecho”68. Su voz
queda apagada, apenas perceptible, en versos breves, despojados
de todo elemento extraño u ornamental; va rumiando sus temas
hondos y esenciales en moldes quintaesenciados. Nada de influen¬
cias clásicas ni modernas; todo arde y se transfigura en el alma
del poeta reconcentrado en su intimidad. Estos poemas son la voz
auténtica, el último gemido, el “testimonio denso y apretado del
poeta prisionero” 69.
Inesperadamente, a mediados de septiembre, sin ser procesado
es puesto en libertad por gestión del cardenal francés Baudrillart,

68 Romero, Elvio, Miguel Hernández, destino y poesía, pág. 142.
69 Romero, o. c., pág. 142.
como quiere Pablo Neruda70, o por un decreto comprendiendo

ciertos presos políticos.
En libertad, Miguel corre fatalmente a su destino trágico, des¬
oyendo la voz de sus amigos que le aconsejaban refugiarse en una
embajada y no ir a Orihuela. Arrastrado ciegamente por el amor
a su mujer y a su Manolillo se dirige a Cox. Su hermana y dos
amigos intentan disuadirle de tal plan. El alcalde del pueblo le
visita con el mismo objeto. Miguel, desoyéndolos a todos, marcha
a Orihuela, saluda a su familia y amigos, come con Gabriel Sijé
y, al salir de casa de éste, el 29 de septiembre de 1939, es detenido
por un oficial del Juzgado.
En el seminario de Orihuela, convertido en cárcel, sufre su
necesidad y la de sus allegados. A petición de Pablo Neruda, el
Encargado de Negocios de Chile en Madrid, don Germán Ver-
gara Donoso, envía ocasionalmente una ayuda a Miguel y a su
esposa, aliviando su situación económica. La asistencia del Con¬
sulado de Chile continúa al ser trasladado Miguel a Madrid, a la
prisión del Conde de Toreno.
Transcurren meses de intensa inquietud, en que su vida pende
de un hilo. El poeta va adquiriendo una serenidad estoica. Su
estilo epistolar se hace sentencioso. Su labor poética es casi nula.
Parece ser que los poemas Sepultura de la imaginación y El pez
más viejo del río los compuso en esta prisión 71.
A mediados de julio se celebra su consejo de guerra, que pronun¬
cia la pena de muerte. José M.a de Cossío hace un último esfuerzo.
Se entrevista con José M.a Alfaro, poeta y jerarca de la Falange,
y con Rafael Sánchez Mazas, entonces ministro del Gobierno, Con¬
sigue hablar con el general Varela, ministro del Ejército, quien
ordena la revisión del proceso. La pena de muerte queda conmu-

Su trayectoria. Mimetismo y personalidad
55
tada en treinta años de cárcel72. Miguel, por consolar a Josefina,

le habla sólo de “doce años y un día de prisión menor”.
Tras un año de prisión en Madrid, Palencia y Ocaña, es tras¬
ladado, sin duda por gestión de Vergara, al Reformatorio de Adul¬
tos de Alicante. Su situación se hace más llevadera. Logra entre¬
vistarse y hablar con su esposa e hijo, que pueden salir de apuros
con las 150 pesetas que de vez en cuando les envía Vergara, En¬
cargado de Negocios de Chile.
ÚLTIMA ENFERMEDAD - MUERTE
En diciembre de 1941 contrae una peligrosa enfermedad, des¬

crita como sigue por el Dr. Pérez Miralles, que le atendió. La
carta es de extraordinario valor documental por su gran precisión
y por estar redactada mes y medio antes de la muerte del poeta:
Su cuadro clínico hace un par de meses fue el de un Paratifus

B., diagnosticado por Sero-Aglutinación positiva y cuando marchaba
bien y en período de franca convalecencia, súbitamente varió la
cosa, por hacer explosión un cuadro de tuberculosis pulmonar
aguda que invadía todo el pulmón izquierdo, consecutiva, segura¬
mente, a reactivarse un foco quiescente de la misma, que por agota¬
miento en las defensas orgánicas, exacerbaba la virulencia dél bacilo
de Koch. Empecé a tratarle médicamente, y lejos de reducirse los
focos, apareció una resiembra en el pulmón derecho y entonces
decidí el practicarle una operación de frenicectomía, que, al colap-
sar el pulmón, pudiera salvarle la vida] pero no llegué a inter¬
venirle, ya que un cambio brusco en la sintomatología del pulmón
y que no veía claro, me hizo el diferir la operación y llamar en
consulta al Dr. Barbero, Director del Dispensario Antituberculoso,
el cual al tener sus dudas, recomendó llevar a la pantalla de
Rayos X al enfermo, cosa que en taxi y de la mejor manera posible
se realizó. Entonces comprobamos que lo que había pasado, fue
que la naturaleza en un mecanismo de defensa, había hecho lo que
nosotros pretendíamos hacer, o sea, un neumotórax espontáneo
72 Guerrero Zamora, pág. 160. Zardoya, pág. 42.

que colapsaba el pulmón izquierdo. De todas formas se le tuvo

que poner una cánula intrapleural, ya que el Neumotorax tenía
hiperpresión. Su estado general y sintomatología pulmonar ha va¬
riado favorablemente, no obstante su gravedad persiste, ya que,
hasta que clínicamente no sea indicado el quitarle la cánula, hay
peligro que se infecte la pleura, dando lugar a un empiema de
funestísimas consecuencias. De no sobrevenir la infección, sus
lesiones pasarán al estado crónico, con más probabilidades de
- curación. Para tal caso de tratamiento, ideal es el sanatorial, a cuyo
efecto y cuando esté en condiciones de trasladarlo, solicitaré de la
Dirección General su traslado al Sanatorio Penitenciario de Porta
Coeli, comunicándoselo a Ud. para que gestione de dicho centro
su rápida tramitación y resolución satisfactoria, cosa, por lo demás,
bastante fácil. La solución que más convendría, pero veo extra¬
ordinariamente difícil de conseguir por la condena impuesta —20
añ,os— es la libertad atenuada, fundamentándola en su enfermedad
y que si se me pidiese informe por la' autoridad competente acon¬
sejaría clínicamente” 73.
Miguel sufre, la fiebre le debilita. En sus cartas brevísimas, en

papel higiénico, pide alimentos, inyecciones, algodón, leche. Se
intenta trasladarlo al sanatorio penitenciario de Porta Coeli y don
Luis Almarcha hace las gestiones obteniendo el permiso: El tras¬
lado se hace imposible por falta de medios económicos y por el
avance súbito de la enfermedad. El Dr. Pérez Miralles sugiere
solicitar la libertad atenuada y se declara dispuesto a extender el
informe clínico para ello. Pero la enfermedad avanza inexorablemen¬
te y sus allegados se preocupan y alarman por la situación verda¬
deramente desesperante74.
73 De la carta del Dr. José María Pérez Miralles a D. Juan Guerrero

sobre la enfermedad que costó la vida a M. H.; en poder de doña Ginesa
Aroca, viuda de Guerrero. Fechada en Alicante, el 14-II-1942.
74 El 20 de marzo de 1942, ocho días antes del fatal desenlace, escribe
desde Alted D. Vicente Dimas a D. Juan Guerrero una carta en la que
se dice: “Dentro de unos días ingresará en el Hospital Civil, según ha
dicho D. Luis Almarcha, que es lo último que ya se puede hacer por
Miguel Hernández. Si curara sería algo extraordinario, que veo difícil.
El día 28 de marzo de 1942, a las cinco y media de la mañana,

después de un tierno recuerdo para su esposa, expira, a los treinta
y un años de edad. Sus últimos versos han quedado como testi¬
monio de solidaridad con los hombres y las más bellas cosas del
universo:
¡Adiós, hermanos, camaradas, amigos:
despedidme del sol y de los trigos!
La familia acudió al cementerio de Nuestra Señora del Re¬

medio, donde fue depositado en el nicho 1009, en presencia de
algunos familiares y de dos de sus más fieles amigos: Ricardo
Fuente y Miguel Abad75.
De todos modos, se ha hecho cuanto humanamente se ha podido, con

esto no pretendo darlo por muerto antes de hora. Ha dado muestras de
unión con Dios nuestro Señor casándose por la Iglesia, para lo cual
entró su mujer en el Reformatorio, y espontáneamente pidió confesarse...”
75 “Parece ser que a su vez, el médico encargado de la enfermería
del reformatorio no desplegó en su favor ni en el de ninguno de los
enfermos el celo que era de desear. Es preciso sin embargo aclarar en¬
seguida, que tal médico era recluso también. El caso es que el pobre
Miguel se extinguió, en medio de sufrimientos hondos de todo género.
Antes yo creo que sabe usted que por parte del Dr. Barbero fue objeto
de cuidados y atenciones. Se le llegó a sacar del Reformatorio para ope¬
rarle incluso. Pero todo era inútil y, sobre todo, insuficiente. Después de
muerto y cuando se avisó a la familia, ésta acudió al cementerio, y allí
fueron también dos de sus mejores amigos: Ricardo Fuente y Miguel
Abad. Cumplieron con él los últimos deberes y se lamentaron de que la
falta de atenciones con el pobre Miguel hubiese llegado hasta dejarle
abiertos los ojos” (De una carta de José Juan Seva (?) a D. Juan Guerrero
Ruiz, Madrid, fechada en San Juan, xo de junio de 1942).
Capítulo II
EL MUNDO POÉTICO HERNANDIANO
COSMOVISIÓN Y OBRA POÉ¬

TICA -.RELACIONES MUTUAS
El poeta no es un metafísico y el poema no es un tratado filo¬

sófico. La poesía no consiste en dar formas artísticas a una realidad
ya existente, ni en revestir determinados contenidos espirituales de
c
un lenguaje bello y pulido. “La capacidad estética es una fuerza

creadora capaz de engendrar un contenido que trasciende la rea¬
lidad y que no se da en ningún pensamiento abstracto, en breve,
es un modo de contemplar el universo” K Poesía es una capacidad
genial de “crearse un mundo propio”. El poeta, partiendo de sus
propias vivencias, se ordena y constituye un cosmos, y nos ofrece
una concepción del universo marcada con el signo y el colorido
característico de su genio creador. Si poesía es esencialmente inter¬
pretación de la vida y el mundo, para penetrar en la personalidad
y el genio peculiar de un escritor habremos de poner el estudio
de sus concepciones cosmovisionales en el centro de toda investi-
1 Unger, Aufsátze zur Pñnzipienlehre der Literaturgeschichte, pági¬

na 146.
El mundo poético hernandiano 59
gación literaria, y si pretendemos llegar a comprender la obra de

arte en su integridad, nos será absolutamente indispensable dete¬
nernos en la consideración de su contenido ideológico.
Román Ingarden, en Das literarische Kunstwerk, nos ofrece
consideraciones acertadísimas sobre las relaciones mutuas entre el
contenido y la forma en la obra literaria. La temática o los objetos
representados, en la terminología de Ingarden: cosas, aconteci¬
mientos, personas y su suerte, desempeñan una función esencial
y decisiva en la constitución de la obra y se convierten en centro
y eje en torno a los cuales se ordenan todos sus valores estéticos.
Los elementos fónicos, ritmo y juegos vocálicos y consonánticos,
las unidades de significación, los aspectos esquematizados, como
imágenes, símbolos y comparaciones, y toda la estructura arquitec¬
tónica de la obra, existen únicamente en función de los objetos
representados, para infundirles mayor vida, visibilidad y formas
concretas. Todos los elementos tan heterogéneos de la obra se
fusionan, pues, en los objetos representados, por lo que un cono¬
cimiento logrado de ellos es la clave imprescindible para todo in¬
tento de penetrar en los medios expresivos de la obra poética.
Los objetos representados en la obra de arte tienen ya cierto
carácter simbólico y revelan por sí los gustos y la orientación del
genio creador, que los ha seleccionado entre miles de objetos po¬
sibles, los ha elaborado y, con su fantasía creadora, los ha cargado
de sentido y transfigurado. Todos estos objetos se organizan en
una estructura unitaria o Weltanschauung poética, ya que todos
ellos no hacen sino proyectar los diversos cortes de la realidad
captados por el poeta desde su atalaya o ángulo visual propio.
Mucho de la vida íntima del escritor se proyecta inevitablemente
y halla su resonancia en esta visión poética del cosmos, por lo que
las ideas obsesionantes, continuamente repetidas, podrán ser muy
reveladoras. El investigador de la obra literaria’deberá dirigir su
atención a estas ideas obsesionantes, y tratará de intuir o descubrir
reflexivamente esa atalaya y ángulo visual desde donde el, poeta
6o Lfc poesía de Miguel Hernández
contempla el universo, con lo que habrá hallado la clave para una

penetración honda e íntegra de su poesía y persona2.
Por ello nos habremos de preguntar: ¿cuál es la intuición
central de su mundo poético?, ¿qué objetos resaltan en ese pai¬
saje cósmico?, ¿qué valores adquieren la primera categoría y qué
otros son relegados a un lugar secundario?, ¿qué circunstancias
especiales de la vida del poeta y qué experiencias le han llevado a
contemplar el mundo teñido por estos colores tan peculiares?
Vamos, pues, a estudiar la cosmovisión hernandiana entendida
en su sentido más amplio: concepciones filosóficas, ideas obsesio¬
nantes, actitudes sentimentales y emocionales y los eternos pro¬
blemas existenciales a los que se vuelve el poeta impulsado por su
sino y la trayectoria de su vida.
i, — A LA BÚSQUEDA DE SU MUNDO POÉTICO
MIRANDO HACIA AFUERA
Antes de reconcentrarse el hombre sobre sí mismo contempla

su mundo exterior. Heidegger nos recuerda a este respecto la “sub¬
jetividad incondicional del absolutismo metafísico de Schelling y
Hegel, para quienes el estar-en-sí-mismo del espíritu es sólo una
vuelta a sí mismo, que exige y presupone a su vez un estar-fuera-
de-sí precedente”. A continuación dice de Hólderlin: “Ha descu¬
bierto lo propio, hacia lo cual siempre permaneció orientado, sólo
a través de una peregrinación [por lo extraño]” 3. Algo parecido
podríamos afirmar de Miguel Hernández, que descubre su mundo
poético tras un largo vagar por mundos externos, extraños a él.
2 Cfr. Ingarden, pág. 13 y passim.

3 Heídegger, Erlauterungen zur Holderlins Dichtung, págs. 83, 85 s.
En su primer período, de absoluta extroversión, se vuelve el

poeta al mundo exterior en busca de motivos que cantar y nos
reproduce escenas de su vida de pastor: su temprana salida al
pastoreo, juegos con un limón, toro, culebra, o motivos anecdó¬
ticos y cuadros costumbristas, imitados de su amplio círculo de
lecturas 4.
En Perito en lunas describe con virtuosismo neogongorista ex¬
quisito una serie de cuadritos, objetos y escenas de la vida real.
Miguel Hernández mismo nos ha descifrado el contenido de estas
octavas en las que habla de gallos, cohetes, barberos, monjas con¬
fiteras, espantapájaros, granadas, sandías y gitanas5. Arturo del
4 Cfr. OC 35-56, y, más arriba, la nota 13.

5 Don Federico Andreu Riera (Orihuela) tiene un ejemplar del libro
Perito en lunas con los títulos de todas las octavas del mismo. Éstos
fueron dictados por el mismo Miguel Hernández y escritos por don Fede¬
rico Andreu (Testimonio oral al autor, Orihuela, 11 de enero de 1960).
Reproducimos todos los títulos de las octavas por ser de un valor precioso
para descifrar su contenido y captar la ingeniosidad y audacia de las
metáforas :
1. — Suicida en cierne. 18. — Pozo.

2. — Palmero y Domingo de 19. — Espantapájaros.
Ramos. 20. — Surco.
3. — Toro. 21. — Mar y río.
4. — Torero. 22. — Pattadero.
5. — Palmera. 23. — La granada.
6. — Cohetes. 24. — Veletas.
7. — Palmero. 25. — Azahar.
8. — Monja confitera. 26. — Oveja.
9. — Yo: Dios. 27. — Barril y borracho.
10. — Sexo en instante (1). 28. — Gota de agua.
11. — Sexo en instante (2). 29. — Gitanas.
12. — Lo abominable. 30. — Retrete.
13. — Gallo. 31. — Plenilunio.
14. — Barbero. 32. — Noria.
15. — Camino. 33. — Ubres.
16. — Serpiente. 34. — Huevo.
17. — Sandía. 35. — Horno y luna.
62 ha poesía de Miguel Hernández
Hoyo piensa que en este libro “no se presiente en absoluto el

Miguel Hernández posterior”. Nosotros, sin embargo, creemos asis¬
tir en él al alumbramiento prematuro de ciertos motivos temáticos
que llegarán a ser centrales en su obra. Lo que aquí es sólo mera
ocurrencia y juego metafórico se desarrollará en obsesión perma¬
nente y eje de toda una cosmovisión. Recordemos a este respecto
las metáforas sexuales de las octavas XXVII y XL, el motivo del
cementerio y la muerte como sombra que se yergue sobre su vida
de amores (XXXVI) y el tema del toro y del torero que apunta
ya en estos mosaicos de luz e imágenes ocupando las octavas III
y IV.
Nadie se imagina todavía las futuras resonancias de este motivo,
pero pronto volverán a aparecer en Corrida real. Elegía media del
toro y en Citación final convirtiéndose en una verdadera constante
poética. En los dos primeros poemas, la corrida es descrita en pin¬
celadas pintorescas con gran lujo de colorido. El poeta sigue siendo
el espectador que fascinado contempla y aplaude desde el palco.
En Citación final, el motivo va adquiriendo hondura. El poeta
llega a descubrir la “función simbólica” del motivo toro, que se
convierte en imagen de la muerte, pero todavía no ha llegado a
adquirir la plenitud simbólica que alcanzará después* La trágica lid
entre “muerte” y “vida”, “toro” y “torero”, contemplada desde
la barrera, invita al poeta a la reconcentración, hasta que comienza
a pensar en la trágica cornada que también a él le espera. Muy
lentamente se va operando esa introversión lírica que acabará con¬
virtiendo al sujeto en objeto poético.
Mientras tanto, el mundo exterior sigue enriqueciendo su temá¬
tica: Diario de junio. Oda al vino, Oda a la higuera. Abeja y
36. — Funerario y cementerio. 40. — Negros ahorcados por

37. — Crimen pasional. violación.
38. — Mesa pobre. 41. — Labradores.
39. — Lavandera. 42. — Guerra de estío.
flor, Elegía al gallo. Árbol desnudo, Profecía sobre el campesino y

mil otros motivos parecidos (OC 77 ss.).
Dos fuerzas desencadenan una angustiosa lucha en el alma del
poeta: los modelos clásicos y su mundo'exterior, ese luminoso
mundo mediterráneo, pleno de colorido, que tan vivamente impre¬
sionaba al poeta-pastor de ojos abiertos. Las lecturas clásicas no
sólo le prestan recursos estilísticos y moldes métricos, sino también
temas en qué ensayar sus fuerzas.
La poesía religiosa del barroco, y sobre todo los autos sacra¬
mentales con su conceptismo y su gusto por la metáfora, tenían
que hallar eco en el alma naturalmente religiosa del poeta: Eclipse
celestial. Tríptico a María Santísima, Mar y Dios, etc. Un ansia
mimética incontenible, y quizá la insinuación queda de su amigo
Ramón Sijé le lanzan a tales temas. Miguel crea poesía religiosa
donde predomina el trabajo de inteligencia y la elaboración téc¬
nica sin faltar numerosos destellos de originalidad que hacen prever
motivos centrales de su temática. Pero al intentar calar en el sen¬
tido hondo de un tema religioso, las posibles intuiciones originales
no siempre logran salir a flote, sofocadas por una balumba de
imágenes y fórmulas barrocas todavía vivas en su mente. El mo¬
tivo religioso, tal vez por ser manejado sólo en el período inicial
de su actividad lírica, no ha llegado a ser asimilado plena y vital¬
mente por Miguel Hernández, quedando al margen de su Welt-
anschauung poética.
Sin embargo, el motivo rural, tan intensamente vivido y sen¬
tido, imprime una nota muy distinta y llena de autenticidad a los
poemas. Consideremos La morada amarilla. Una oleada de calor
vivifica y da profundidad a la composición. Miguel no es aquí el
genial imitador de estilos extraños. La composición lleva el sello
de algo intensamente vivido, auténtico. Su personalidad poética
destaca y crece hasta producir estrofas como aquélla:
¡Qué morada! es Castilla:

¡qué morada! de Dios y ¡qué amarilla!
¡Qué solemne! morada

de Dios la tierra arada, enamorada,
la uva morada y verde la semilla.
¡Qué cosechón! de páramo y llanura.

¡Qué lejos!, ¡ay!, de trigo.
¡Qué hidalga paz! ¡Qué mística verdura!
y ¡qué viento! rodrigo (OC 143).
Reproducimos la grafía del autor destinada a acentuar ciertos vo¬

cablos.
EN LENTA INTROSPECCIÓN
El poeta sigue mirando hacia afuera, pero sin esquivar a inter¬

valos una mirada al interior que sólo dolor descubre, La proble¬
mática existencial de su vida va surgiendo aquí y allá: De mal en
peor, El silbo del mal de ausencia. Pero es en El silbo vulnerado
donde Miguel Hernández da el gran paso hacia el descubrimiento
de su propia voz poética. La pena es el alma que comunica calor
entrañable y da unidad a todo este libro.
La pena es, en primer lugar, el ansia incontenible hacia la
amada ausente o inalcanzable y la herida que esta ausencia va
abriendo en el corazón del poeta. Así los sonetos: 1, 2, 5, 6,
8, 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24 y 25. Pero también
es la visión constante del amenazador espectro de la muerte (sone¬
tos 9, 13, 15). La pena viene a convertirse en una especie de an¬
gustia existencial (sonetos 12, 21), pero en este libro es, ante todo,
sangrante herida de enamorado. La pena hace silbar, esa pena
que hace lanzar al ruiseñor su afligido silbo es la que arranca de
la lira del poeta el amoroso silbo vulnerado de estos sonetos (so¬
neto 14). Nótese cómo el poeta reproduce el título del libro indi¬
cándonos la fuente temática de donde brota toda su poesía.
El mundo poético hernandiano ¿5
En todos los sonetos de El silbo vulnerado campea ese dolor
hondo y contenido., dolor concentrado, intenso, sin ruidos externos
de exclamaciones y gritos de desesperación; dolor trágico e inevi¬
table, ya que su causa es el amor, desbordamiento necesario de la
vida que rebasa y exigencia vital primaria (soneto 23).
También el motivo del amor conyugal, que tanta importancia
adquirirá después, anuncia ya su presencia en este período anterior
a El rayo que no cesa. Ya en Perito en lunas tropezábamos con
cuatro octavas de motivo sexual: X, XI, XXXVII y XL.
En el auto sacramental, el esposo canta a la esposa la grandeza
casi divina del acto de la fecundación y generación del hijo:
¡Crear!, por recrear y recrearnos:

tal fue mi pensamiento.
Todo el que crea y siembra, es más que algo;
es algo Dios, si menos (OC 446).
Con un temor de amor y de grandeza

sembré en tu vientre mi hijo (OC 445).
Y el Hombre-niño:
Toda la mujer hermosa

te inspiraba un frenesí,
y tú me espiraste a mí
en el vientre de tu esposa (OC 488).
Ya antes en el Tríptico a María Santísima se había recreado el

poeta cantando con ternura sin igual la maternidad, descendiendo
a encantadores detalles (OC 141).
Pero hemos de constatar que también en este período ocurre
con frecuencia la valoración negativa del amor y la unión de los
esposos, que es presentada como algo pecaminoso:
rOESÍA M. HERNÁNDEZ. — 5
¡Cómo evitar la embestida,

si al darme, padre, tu vida,
me diste tu condición!
¡Cómo había de evitar

la terrible inconveniencia
de la que fui consecuencia,
de la que me hizo alentar!
¡Cómo, si me diste par

sangre a la tuya, su brío
y su ardiente poderío,
evitar lo inevitado!...
¡Padre, sobre tu pecado
está concebido el mío! (OC 486).
Cfr. también OC 79; 129; 151; 158.

Sabido es cómo estos motivos, lejos de ser algo de signo nega¬
tivo, representan a lo largo de la obra hernandiana el más sublime
valor de su mundo poético. ¿Cómo acordar estas disonancias in¬
ternas? ¿Qué ha ocurrido?
Nos encontramos en período de tanteos no sólo estilísticos, sino
también en la temática (1930-1934). Las influencias estilísticas del
barroco se echan de ver. También la temática terna que quedar
influenciada. Leo Spitzer ha dicho acerca del Seiscientos español
que es un “anhelo realista del mundo y una fuga ascética del
mundo”. El pensamiento ascético de oprimir la carne y sus impul¬
sos se halla hondamente enraizado en la religiosidad cristiana me¬
dieval y en la española del barroco. El mundo de sus lecturas y su
religiosidad sincera de entonces le imponen este motivo, contra el
cual se irá rebelando después, según el testimonio de su epistolario,
hasta adoptar una actitud vitalista diametralmente opuesta a la
valoración negativa del amor durante este período inicial.
El mundo poético hemandiano 67
2. — DESCUBRIMIENTO DE SU MUNDO POÉTICO.

LA VIDA Y SU TRAGEDIA
EL TRÍPTICO TEMÁTICO
A partir de El rayo que no cesa, su mundo poético va madu¬

rando, se ordena y eleva hasta formar un cosmos de pensamiento
bien estructurado. El libro se abre con el crudo planteamiento del
gran problema existencial miguelhemandiano en toda su compleja
y honda contradictoriedad de" fuerzas: su vida siempre trágica¬
mente amenazada:
Un carnívoro cuchillo
de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida (OC 213).
Si recorremos toda la obra de Miguel Hernández en busca de

la idea directriz y la intuición central de su cosmovisión, veremos
cómo ningún pensamiento supera a éste en importancia, hondura
y fuerza unificadora de toda su obra. La vida —tema central de
toda poesía y arte— es el gran problema que sobrecoge y estre¬
mece a nuestro poeta: la vida propia como problema existencial
y la vida en general, el gran misterio de la vida en el mundo.
Desde que Miguel conoce a su futura esposa, el amor se hace
poesía, la vida de enamorado se convierte en materia de arte.
Miguel Hernández toma su propia vida con todo su amor y dolor
y la transforma en poesía. Esa vida, a la que tan frenéticamente
se agarraba por miedo a que se le escapara de las manos, es la
clave de su arte. De aquí el estremecimiento y conmoción, la
pasión atormentada que entrecruza su obra. Porque, según dice
Torrente BaUester hablando de nuestro poeta, “cuando el poeta

se trasmuta en artista y manipula con su vida como materia poé¬
tica, no es una parte de su ser la que interviene, pongamos la
imaginación o cualquier otra potencia o facultad, sino él íntimo,
con su historia, con todo su ser biográfico”6. De aquí el calor
hondo y entrañable de los poemas que arrancan de este motivo
central.
Miguel nos explica en los momentos de mayor concentración
lo que para él significa la vida:
Escribí en el arenal
los tres nombres de la vida :
vida, muerte, amor (OC 364, 10).
Cfr. también OC 363, 9; 429; 315.

En este tríptico viene a darnos la clave de su hondo sentir
filosófico-poático. Lo que a Miguel primariamente eleva al éxtasis
lírico es la vitalidad desbordante de la naturaleza y su vida per¬
sonal eternamente amenazada: amenazada por fuerzas indetermi¬
nadas, incontrolables, casi cósmicas, que ya son “carnívoro cu¬
chillo”, ya “nubes enfurecidas”, “planetas de azafrán en celo” o
“torrente de puñales”, en que se encama todo el dolor, el amor
sangrante y los lúgubres presagios de muerte que le estremecen.
Este vitalismo hernandiano reviste, por tanto, un colorido marca¬
damente trágico. Se trata de una amenaza no concreta, sino vaga,
indeterminada, muy semejante, por ello, a la que produce la angus¬
tia heideggeriana. En realidad es el mundo en tomo, como tal,
la realidad ante la cual el Dasein heideggeriano se estremece. Algo
muy parecido constatamos en Miguel Hernández, y ésta es la
única semejanza que hemos podido descubrir con el existencialismo
6 Toerente Ballester, “La intimidad, el amor, la poesía y otras

cosas”. Arriba, 9 de diciembre de 1951.
El mundo poético hernandiano
69
heideggeriano, del que se ha llegado a hablar en relación con el
vate orcelitano7.
Este posible existencialismo hernandiano, lejos de tener su ori¬
gen en Heidegger o en cualquier otra escuela filosófica, es más bien
un existencialismo vivido, hispánico, un existencialismo avant la
le tíre, producto tal vez de un cierto fatalismo y de esa peculiar
vivencia del tiempo típicamente hispana, abocada a lo inmediato
del presente. Como bien observa Christoph Eich8, los españoles
ya eran existencialistas antes de Kierkegaard y antes de que el
existencialismo fuera una filosofía y una moda. A Miguel Hernán¬
dez le pudo venir la idea obsesionante de la constante amenaza
del carnívoro cuchillo que vuela en torno a su vida, bien de los
continuos golpes de la fortuna que conmovieron su existencia
desgraciada —recordemos el acontecimiento doloroso que inspiró
Sino sangriento—, bien de la visión fatalista andaluza plasmada en
los cuchillos y navajas de la vida gitana y de los dramas de García
Lorca que Miguel conocía bien.
El mundo poético hernandiano es una ideología formada a
base de vivencias, experiencias y golpes de la vida, es la concre¬
ción de sus propios problemas unlversalizados y convertidos en
Weltanschauung poética. “Su ámbito poético y su ámbito humano
se aproximan más y más [en su última obra, el Cancionero], y
las dos grandes fuerzas que mueven su capacidad creadora —vida
y muerte—•, siguen manifestándose con todo su vigor. Por una
parte, la atracción de la tierra, que en el fondo no es más que una
llamada de muerte, un retomo a los orígenes. Por otra parte es la
vida, sentida a través del amor y de la libertad, la que alumbra
el pozo de energía que hay en su alma. Vida y muerte se atraen
7 Rodríguez Segurado, “Dolor y soledad en la poesía de Miguel Her¬

nández”, en Revista de la Universidad de Buenos Aires, núm. 24, oct.-
dic. 1952, págs. 581-585.
8 Eich, Christoph, Federico Garda Lorca, poeta de la intensidad, pá¬
ginas 123-124.
y se repelen con impulsos iguales. Pero algo que es vida, y, a la

vez, un poco de muerte vence. Es el amor” 9.
El mundo poético de Miguel Hernández se puede concentrar,
pues, en este hondo tríptico de elementos en perfecta correspon¬
dencia mutua:
Vida = Amor + Muerte

Muerte = Vida + Amor
Amor = Muerte 4- Vida.
Toda su obra lírica gira, pues, en torno a los misterios de la

vida, la generación y la muerte. Álvarez de Miranda ha probado
en un sugestivo estudio sobre García Lorca cómo tales intuiciones
coinciden con los motivos centrales de las religiones primitivas y
arcaicas, fundadas en la sacralidad de la vida orgánica. De aquí el
carácter misterioso, mágico y trascendente, que llegan a alcanzar
tales motivos.
Miguel Hernández crece en medio de la naturaleza abriendo
sus maravillados ojos de niño a los impresionantes misterios de la
generación y el alumbramiento de los animales, aprendiendo la
hora de salida de la luna y los luceros y los tiempos más apropia¬
dos para ayuntar el rebaño. El intenso hervidero de vida que sor¬
prende sus ojos hiere vivamente su fantasía. El poeta-pastor, tan
arraigado en la naturaleza virgen, llega a intuiciones que repro¬
ducen igualmente estos motivos centrales de las religiones natu¬
ralísticas y arcaicas. Si para el hombre primitivo los trances prin¬
cipales de la vida (vivir, engendrar, morir) están dotados de sacra¬
lidad por desarrollarse bajo el influjo de la luna, el astro de los
ritmos vitales que “crece y decrece, nace y muere”, para Miguel
Hernández serán estos trances acontecimientos cósmicos que tienen
lugar bajo el influjo de la “potencia lunar” y las fuerzas mágicas
9 Albi, José, “El último Miguel - Revisión parcial de la poesía de

Miguel Hernández”, en Verbo, núm. 29, dic. 1954, Alicante.
El mundo poético hernandiano
71
de la noche y la sombra, el sol y las estrellas. La esposa se con¬
vierte en madre, porque la luna lo quiere; por eso su dolor será
lunar, y tendrá lugar “bajo una luz serena”:
Desde que el alba quiso ser alba, toda ere¿

madre. Quiso la luna profundamente llena.
En tu dolor lunar he visto dos mujeres,
y un removido abismo bajo una luz serena.
Ríe, porque eres madre con luna...
Ríe, que todo ríe: que todo es madre leve.

Profundidad del mundo sobre el que te has quedado
sumiéndote y ahondándote mientras la luna mueve,
igual que tú, su hermosa cabeza hacia otro lado (OC 420).
Los tres motivos fundamentales (vivir, engendrar y morir) son,

pues, meras revelaciones o hierofanías de la actuación de las dei¬
dades de esta religión naturalística que son todas seres celestes; el
cielo, el sol, el rayo, y sobre todo la luna. La luna es el ser mis¬
terioso, sujeto al cambio, que más impresiona al hombre primi¬
tivo. También al alma elemental de Miguel impresionó vivamente
el ser lunar, que él contemplaba todas las noches en el claro cielo
orcelitano. Conociendo bien su biografía podremos comprender el
porqué de este paralelismo de intuiciones fundamentales entre la
poesía hernaridiana y esta religiosidad arcaica y primitiva. Perito
en lunas es, en efecto, una prueba evidente de esta fascinación
ejercida por la luna sobre el alma primitiva del poeta-pastor. Los
objetos de su mundo rural aparecen dentro del campo magnético
de la luna y el poeta perito en lunas los canta vistos desde la luna
y bañados por su luz misteriosa. También el momento de la gene¬
ración está, presidido en Miguel Hernández por fuerzas cósmicas
como la luna, la noche, las estrellas, el sol, como se ve en Hijo
de la luz y de la sombra (OC 409). Así se agiganta su mundo
poético y adquiere dimensiones y trascendencia cósmica.
72
AMOR Y VIDA
Aun considerando infundadas las teorías de esteticistas como

Gustav Naumann y de los psicoanalistas de la escuela de Freud,
que consideran todas las artes y de modo especial la poesía como
una “proyección espiritualizada de tendencias sexuales”, no pode¬
mos negar el hecho de que el problema y el motivo del amor ha
ocupado siempre un puesto dominante en la historia de la poesía.
Su rica dialéctica entre necesidad y libertad, y sus múltiples va¬
riaciones a través de los pueblos y culturas, han convertido este
motivo en uno de los temas más sugestivos y preciantes de la
interpretación poética de la vida a través de la historia 10.
También Miguel Hernández dirige su atención a este proble¬
ma, y muestra gran hondura humana en su amor derramado entre
su esposa, hijo, los campesinos y todo su pueblo en guerra, si
bien intensificado y reconcentrado sobre los dos primeros motivos.
En él encontramos todos los matices y grados, desde el amor espe¬
ranzado, pasando por el amor más apasionado, amor sensual y de
esposo, hasta la honda herida de la separación y ausencia. Pues
el amor se convierte para Miguel en caudaloso venero de honda
poesía, según él mismo nos confiesa: “Cuando amo canto, cuando
beso callo, como los ruiseñores.”
El amor en su aspecto sexual es, ante todo, una necesidad
psicofísica, una tendencia ineludible y fatídica por surgir de la
entraña misma del hombre (OC 214, 2). Es un irresistible impulso
de la sangre que busca prolongarse en la posteridad. La sangre
tiene en Miguel Hernández un sentido biológico y otro simbólico
rpás hondo: es potencia vital y destino fatídico que arrastra al poeta
ah sexo y a su final e inevitable “sino sangriento” * 11:
10 Cfr. Unger, o. c., pág. 162.

11 El poeta José Luis Hidalgo atribuye a la sangre simbolismos muy
afines. Cfr. Lorenz, Erika, “José Ramón Medina und José Luis Hidalgo
Mírala [la sangre] con sus .chivos y sus toros suicidas
comeando cabestros y montañas,
rompiéndose los cuernos a topazos,
mordiéndose de rabia las orejas,
buscándose la muerte de la frente a la cola...
Hazte cargo, hazte cargo

de una ganadería de alacranes
tan rencorosamente enamorados,
de un castigo infinito que me parió y me agobia
como un jornal cobrado en triste plomo.
Necesito extender este imperioso reino,

prolongar a mis padres hasta la eternidad,
y tiendo hacia ti un puente de-arqueados corazones
que ya se corrompieron y que aún laten (OC 238).
En la Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda habla de ese

hervidero de vida que es la sangre “siempre esbelta y laboriosa”,
acrecentada en su vigor por los efectos del vino.
Esta sangre aumenta aún sus exigencias irresistibles al acercarse
la primavera llenando al poeta de inquietud y ansiedad. En versos
de serena belleza describe el poeta la singular y profunda sacudida:
Es el tiempo del macho y de la hembra

y una necesidad, no una costumbre,
besar, amar en medio de esta lumbre
que el destino decide de la siembra.
Toda la creación busca pareja:

se persiguen los picos y los huesos,
hacen la vida par todas las cosas.
durch eine Metapher gesehen”, en Romanische Forschungen, LXX (1958),

Frankfurt am Main, y también el sugestivo ensayo de Javier Herrero,
“Miguel Hernández: sangre y guerra”, Symposium, Syracuse University,
vol. 22 (Summer 1968).
En una soledad impar que aqueja,

yo entre esquilas sonantes como besos
y corderas atentas como esposas (OC 192, IV).
En otro soneto insuperable se celebran los festivales del amor

preparados por la naturaleza glorificada y ennoblecida por “noc¬
támbulos amores” y “fervorosos y alados contramores” entre per¬
fumados pórticos de azahares (OC 193, V).
El amor es en El rayo que no cesa desazón y angustia de ena¬
morado ante la amada ausente o inaccesible, es herida en el cora¬
zón del poeta (soneto 4) o un navegar sin norte por los mares sin
fin. Sólo la posesión de la amada podrá salvar al poeta de este
naufragio (soneto 10). En el Cancionero y romancero de ausencias,
el amor es ya estrechísima unión de almas y cuerpos, resistente a
los ataques más violentos de huracanes, hachas, rayos, precipicios
y naufragios. Los amantes seguirán siempre abrazados (OC 430).
En marcado contraste con el tema amoroso en un Antonio Ma¬
chado, donde la amada no existe sino en el ilusorio mundo del
ensueño, para Miguel Hernández la esposa es una verdadera cria¬
tura camal, y el poeta canta sin eufemismos la unión de los cuer¬
pos en el espasmo del amor. Miguel, que en su vida de pastoreo
ha visto realizarse ante sus puros ojos infantiles los más hondos
misterios de la vida, entiende el amor en este sentido primario
y esencial, sin platonismos ni romanticismos, como dice J. Guerre¬
ro Zamora, simplemente como se da en la naturaleza. El acto
de amor, ahondado en su sentido por el poeta y visionario, se
convierte en un acontecimiento con raíces telúricas y trascendencia
cósmica, es casi un rito mágico de religión naturalística primitiva.
El hombre, sin dejar de ser hombre, se agiganta hasta llenar los
espacios y dar sentido al universo, que, por su parte, pide y exige el
amor por medio de sus fuerzas más hondas y misteriosas: sombras,
noche, luna, astros. El amor, desbordamiento de la vida y orien¬
tado hacia ella, constituye la gran fuerza central de toda la obra
de Miguel. Es un amor ardientemente carnal por ser ansia de vida,

de fecundación, de alumbramiento, pero libre de toda sensualidad
hedonista.
El poeta lo canta en su trilogía de poemas Hijo de la luz
y de la sombra, cumbre de su poesía amorosa y concentrada expre¬
sión de los rasgos esenciales do su mundo poético. En la genera¬
ción obedece el hombre a una gran ley del cosmos. “Un astral sen¬
timiento febril” sobrecoge a los esposos; la sombra, fuerza telú¬
rica arrolladora, los lanza a la gran conmoción del choque de los
cuerpos ante el común estremecimiento de tierra y firmamento.
Por eso el hijo, fruto de este choque astral de esposa y esposo,
tierra y cielo, nace sujeto al influjo de los astros que inclinarán
“sus huesos al sueño y a la hembra”. Todo este ritual telúrico de
la fecundación tiene, pues, su sentido profundo en las leyes cós¬
micas de la conservación del mundo:
Daré sobre tu cuerpo cuando la noche arroje

su avaricioso anhelo de imán y poderío.
Un astral sentimiento febril me sobrecoge,
incendia mi osamenta con un escalofrío.
La sombra pide, exige seres que se entrelacen,

besos que la constelen de relámpagos largos,
bocas embravecidas, batidas, que atenacen,
arrullos que hagan música de sus mudos letargos.
Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta,

tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida.
Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta,
con todo el firmamento, la tierra estremecida.
El hijo está en la sombra: de la sombra ha surtido,

y a su origen infunden los astros una siembra,
un zumo lácteo, un flujo de cálido latido,
que ha de obligar sus huesos al sueño y a la hembra (OC 409 s.).
También el beso, preludio y símbolo del amor, alcanza dimen¬

siones vastas y grandiosidad visionaria, hasta llegar a estremecer
la tierra y el cielo, los vivos y los muertos:
Muerte reducida a besos,

a sed de morir despacio,
das a la grama sangrante
dos tremendos aletazos.
El labio de arriba el cielo
y la tierra el otro labio (OC 428).
Llegó tan hondo el beso

que traspasó y emocionó los muertos.
El beso trajo un brío

que arrebató la boca de los vivos (OC 362, 4).
Miguel Hernández sabía muy bien que el amor es ave y rayo,

que acaricia y hiere. También en el Cancionero aparece el amor
como fuerza vital y destructora:
El corazón es agua
que te acaricia y canta.
El corazón es puerta
que se abre y se cierra.
El corazón es agua
que se remueve, arrolla,
se arremolina, mata (OC 374, 38).
Y volvemos de nuevo a la convertibilidad de los tres univer¬

sales del tríptico filosófico-poético: el amor es muerte que da la vida.
El gran choque cósmico que destruye los cuerpos en la fusión
del amor se realiza fecundando maravillosamente la muerte:
Entonces, el anhelo creciente, la distancia
que va de hueso a hueso recorrida y unida,
al aspirar del todo la imperiosa fragancia,
proyectamos los cuerpos más allá de la vida.
Espiramos del todo. ¡ Qué absoluto portento!

¡Qué total fue la dicha de mirarse abrazados,
desplegados los ojos hacia arriba un momento,
y al momento hacia abajo con los ojos plegados!
Pero no moriremos. Fue tan cálidamente

consumada la vida como el sol, su mirada.
No es posible perdernos. Somos plena simiente.
Y la muerte ha quedado, con los dos, fecundada (OC 425).
Amar es vivir la vida en toda su plenitud. Amar es ser. La

abstención de realizar esa exigencia telúrica impuesta por la natu¬
raleza es negarse a ser, es un acto de signo negativo. En la escala
de valores del pensamiento hernandiano es la negación y oposi¬
ción al valor más excelso: la vida. Con un continuo martilleo de
negaciones lo describe Miguel en una canción:
No quiso ser.
No conoció el encuentro
del hombre y la mujer.
El amoroso vello
no pudo florecer.
Detuvo sus sentidos
negándose a saber
y descendieron diáfanos
ante el amanecer.
Vio turbio su mañana
y se quedó en ayer.
No quiso ser (OC 386, 67).
Hombre y mujer están destinados al amor y la unión. Uno

sin el otro no goza de su plenitud, está incompleto (OC 371, 30).
El poeta dramatiza este pensamiento en un ambiente concreto en
El labrador de más aire (OC 675 ss.).
LA ESPOSA
El amor tiene por blanco a la amada o a la esposa. Miguel

ama, porque amar es una exigencia de su vitalidad desbordante,
es vivir y ser, y porque de la unión amorosa brota la vida. Por eso,
cuando la esposa se convierte en madre, se agiganta su figura
hasta cobrar dimensiones cósmicas. La esposa es el alba, aún en¬
tornada, pero fulgurante, que alumbra el sol naciente del “hijo de
la luz y de la sombra”, fruto del choque entre la noche, elemento
femenino, y el día, eleménto masculino de la creación:
Tú eres el alba, esposa: la principal penumbra,

recibes entornadas las horas de tu frente.
Decidido al fulgor, pero entornado, alumbra
tu cuerpo. Tus entrañas forjan el sol naciente.
Centro de claridades, la gran hora te espera

en el umbral de un fuego que al fuego mismo abrasa:
te espero yo, inclinado como el trigo a la era,
colocando en el centro de la luz nuestra casa.
La gran hora del parto, la más rotunda hora:

estallan los relojes sintiendo tu alarido,
se abren todas las puertas del mundo, de la aurora,
y el sol nace en tu vientre donde encontró su nido (OC 410 s.).
...y paren las mujeres lanzando carcajadas,

desplegando en su carne firmamentos (OC 298).
Ese cuerpo-aurora se convierte en un “centro de claridades”

y se hace el objeto del más vivo entusiasmo y delicada ternura
por parte de Miguel Hernández. La madre queda transfigurada

desde que ha parido al hijo, y a ambos se dirige ese sentimiento
delicado y tierno capaz de extasiarse ante el más leve rasgo de
la esposa-madre. Miguel logra verdaderamente en la expresión de
la ternura altitudes difícilmente alcanzadas fuera de él en la poe¬
sía de nuestro siglo:
¡Qué olor de madreselva desgarrada y hendida!

¡Qué exaltación de labios y honduras generosas!
Bajo las huecas ropas aleteó la vida,
y se sintieron vivas bruscamente las cosas.
Eres más clara. Eres más tierna. Eres más suave.

Ardes y te consumes con más recogimiento.
El nuevo amor te inspira la levedad del ave
y ocupa los caminos pausados de tu aliento.
Nunca tan parecida tu frente ál primer cielo.

Todo lo abres, todo lo alegras, madre, aurora.
Vienen rodando el hijo y el sol. Arcos de anhelo
te impulsan. Eres madre. Sonríe. Ríe. Llora (OC 420).
La esposa se convertirá en idea obsesionante. En la cárcel es ella

con su hijo, blanco casi único de sus pensamientos, esperanzas y
temores, y la fuente inagotable de inspiración de los poemas más
hondos y emocionados del Cancionero.
EL HIJO
El poeta sabe ahondar en los temas en tomo al misterio de

la vida y vislumbrar la trascendencia y el significado de sus actos:
el hijo es el testimonio palpable de que dos seres se han fundido
en uno, es un “ramo de sangre” y un “haz de caricias” en que
para siempre quedarán perpetuados esposo y esposa. Miguel Her-
8o La poesía de Miguel Hernández
nández ve en el hijo fuente de energía que hará vivir la agricul¬

tura y circular hélices. Tras volver al tema de la unión de los
esposos y su proyección para la posteridad en el hijo, se remonta
de nuevo a la ascendencia de la esposa hasta los primeros pobla¬
dores del mundo y a toda la posteridad que saldrá de su vientre:
Para siempre fundidos en el hijo quedamos:

fundidos como anhelan nuestras ansias voraces:
en un ramo de tiempo, de sangre, los dos ramos,
en un haz de caricias, de pelo, los dos haces.
Haremos de este hijo generador sustento,

y hará de nuestra carne materia decisiva:
donde sienten su alma las manos y el aliento,
las hélices circulen, la agricultura viva.
Él hará que esta vida no caiga derribada,

pedazo desprendido de nuestros dos pedazos,
que de nuestras dos bocas hará una sola espada
y dos brazos eternos de nuestros cuatro brazos.
No te quiero a ti sola: te quiero en tu ascendencia

y en cuanto de tu vientre descenderá mañana.
Porque la especie humana me han dado por herencia,
la familia del hijo será la especie humana.
Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos,

seguiremos besándonos en el hijo profundo.
Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos,
se besan los primeros pobladores del mundo (OC 412; 853).
El hijo es otra de las ideas obsesionantes del Cancionero. El

niño, como garantía de perpetuación y eternidad, arranca a la
lira del poeta profundos pensamientos en versos alados y gracio¬
sos. El niño, “rival del sol”, iluminará el mundo y proclamará
con su risa el triunfo del bien sobre el mal, del amor sobre el
odio:
Niño radiante: ,
va mi sangre contigo
siempre adelante.
Sangre mía,' adelante,

no retrocedas.
La luz rueda en el mundo
mientras tú ruedas.
Herramienta es tu risa,
luz que proclama
la victoria del trigo
sobre la grama.
Ríe. Contigo
venceré siempre al tiempo
que es mi enemigo (OC 381, 56).
En la Canción del esposo-soldado (OC 301) viene a aflorar de

nuevo en bella simbiosis de épica y lirismo esta constante poética
tan insistente: el amor hondo a la esposa y al hijo oculto en sus
entrañas.
Miguel Hernández no está filosofando, sino que, guiado por
su hondo sentir, vuelve siempre de nuevo a las constantes de su
concepción poética. Ésta adquiere rasgos muy peculiares, a pesar
de la evidente afinidad del motivo amor en Miguel y en su ad¬
mirado maestro Vicente Aleixandre: en ambos es el amor con¬
junción de cuerpos y es destrucción. Sin embargo, “en Hernández,
el amor busca la inmortalidad, está proyectado al futuro; en Alei¬
xandre se fija en el presente, es cósmicamente hedonista. El paga¬
nismo de Miguel Hernández es un paganismo cristiano y español;
el de Aleixandre es un paganismo universal” u. La diferencia es
esencial: el amor a la familia, al hijo, a la única novia y esposa,
la idea de la fecundidad, la transfiguración de la esposa al conver¬
tirse en madre, el símbolo del vientre como centro del universo
12 Guerrero Zamora, Noticia sobre Miguel Hernández, pág. 53.
82 La poesía de Miguel Hernández..
y lazo de las generaciones pretéritas con las futuras, y la trans¬

cendencia cósmica del amor, son rasgos típicos y exclusivamente
hemandianos. El mismo Ramón Sijé, preocupado por los extraños
rumbos que Miguel iba dando a su poesía, le escribe una carta
de amargo reproche en que, no obstante, reconoce el sello hernan-
diano de un pensamiento central: “La prolongación eterna de los
padres. Lo demás lo menos tuyo.” Son las palabras del amigo
despechado n.
EL VIENTRE
El poeta va saltando de un tema al otro, pero sin salirse jamás

de ese círculo de motivos que tan hondamente hieren su sensi¬
bilidad. El vientre, el nido de la vida, es un motivo de los que
más le conmueven, y constituye el momento cumbre de este
crescendo de símbolos en torno al amor, la fecundación y la
generación. Como tantas veces ha ocurrido con temas parecidos,
el vientre queda transfigurado. Nada de fría carnalidad ni de
idealización innecesaria, sino la contemplación serena de una rea¬
lidad profundizada en su sentido: el vientre como sexo y matriz,
concentración de la pasión y punto de fusión de dos seres en uno.
Para la profunda mirada del poeta es el “centro de la esfera de
todo lo que existe”, adquiere dimensiones astrales y se convierte
en el eje de aspectos centrales de su cosmovisión:
Vientre: carne central de todo cuanto existe.

Bóveda eternamente si azul, si roja, oscura.
Noche final, en cuya profundidad se siente
la voz de las raíces, el soplo de la altura.
Bajo tu piel avanzo, y es sangre la distancia.

Mi cuerpo en una densa constelación gravita.
El universo agrupa su errante resonancia
allí, donde la historia del hombre ha sido escrita (OC 426).

De nuevo el arraigo telúrico de la simbología hernandiana y

su resonancia cósmica quedan constatados en un poema en que
habla con elegante dignidad, pero claramente y sin eufemismos:
Corazón de la tierra, centro del universo,

todo se atorbellina con afán de satélite
en torno a ti, pupila del sol que te entreabres
en la flor del manzano 14.
LA HABITACIÓN
También la casa y la alcoba, lugar del amor y la posesión y

centro donde se desarrolla y crece la vida, es cantada por el poeta
con intensa emoción y calor:
Arde la casa encendida

de besos y sombra amante.
No puede pasar la vida
más honda y emocionante.
Desbordadamente sorda
la leche alumbra tus huesos.
Y la casa se desborda
con ella, el hijo y los besos.
Tú, tu vientre caudaloso,

el hijo y el palomar.
Esposa, sobre tu esposo
suenan los pasos del mar (OC 421 s.).
En otra canción repite la cálida imagen del palomar:
Palomar del arrullo

fue la habitación.
Provocabas palomas
con el corazón (OC 383, 58).
14 Cfr. él poema íntegro en nuestro Apéndice II, págs. 324-326.

La realización en ella de los grandes misterios de la vida es

lo que da sentido a la casa: la vida retozante del hijo o la unión
fecundante de los esposos. Cuando el niño muere o el esposo se
ausenta, la casa deja de serlo para convertirse en “ataúd con ven¬
tanas” o en “arcos que se desmoronan”:
Pero la casa no es,

no puede ser, otra cosa
que un ataúd con ventanas,
con puertas hacia la aurora;
golondrinas fuera, y dentro
arcos que se desmoronan.
En la casa falta un cuerpo

que aleteaban las alondras (OC 382, 57).
El mismo motivo y oíros semejantes se reproducen en OC 379, 52;

394, 87; 401, 96.
PERPETUACIÓN EN EL FLUIR
DE VIDA DE LA NATURALEZA
Perfectamente encuadrado en la idea de valoración de la vida,

el máximo en su escala de valores, se encuentra el pensamiento
de rechazar el cementerio como lugar de reposo final y preferir
la tierra, a fin de incorporarse a esa corriente vital que fluye por
toda la naturaleza y “cuajar en algo más que en polvo”, alimen¬
tando sembrados y viñedos:
Yo no quiero agregar pechuga al polvo:

me niego a su destino: ser echado a un rincón.
Prefiero que me coman los lobos y los perros,
que mis huesos actúen como estacas
para atar cerdos o picar espartos.
pido ser cuando quieto lo que no soy movido:
un vegetal, sin ojos ni problemas;
cuajar, cuajar en algo más que en polvo,
como el sueño en estatua derribada;
que mis zapatos últimos demuestren ser cortezas,
que me produzcan cuarzos en mi encantada boca,
que se apoyen en mí sembrados y viñedos,
que me dediquen mosto las cepas por su origen (OC 243 s.; 659).
El mismo pensamiento se reproduce en la elegía a Ramón Sijé.

Ayudar al brote de la vida en la naturaleza es una misión nobi¬
lísima. Nada desdice de la dignidad de la poesía, ni del respeto
debido al compañero entrañable aquel verso del primer terceto:
Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano (OC 229).
El mismo Miguel va a dar en alimento el corazón de su Ramón

Sijé “a las desalentadas amapolas”. Véase todo el poema. En esta
elegía aparece por primera vez en su obra este pensamiento que
tan bien encaja con la idea vitalista central de su temática.
También en la Elegía primera a Federico García Lorca se repite
el pensamiento:
Primo de las manzanas,

no podrá con tu savia la carcoma,
no podrá con tu muerte la lengua del gusano,
y para dar salud fiera a su poma
elegirá tus huesos el manzano (OC 266).
Agustín de Foxá intenta ridiculizar este motivo temático, para

lo que nos recuerda el verso:
A través de tus huesos irán los olivares (OC 289)

y nos habla de “poemas de laboratorio, sin fuerza ni hermosura,

cobardes y llorones, donde sólo se habla de la sangre derramada de
los niños, donde están ausentes la pasión de la mujer...” 1S. Remiti¬
mos al lector a las páginas 148 y siguientes, donde hablamos de
algunos aspectos de la poesía en la guerra. Que no se confunda la
verdadera crítica literaria, sólida y serena, con una literatura pan¬
fletista y de octavilla volante. Dejando a un lado nuestra confor¬
midad o disconformidad con la ideología de estos Homeros rojos,
ningún juicio desapasionado podrá negar la fuerte y rabiosa con¬
moción lírica que estremece estos poemas, expresión vigorosa del
ansia de perpetuarse en la corriente vital que vivifica toda la
naturaleza. ¿Se podrá negar la belleza a una concepción ideológica
por rezumar panteísmo, siendo precisamente éste una visión del
mundo tan eminentemente poética, que ha inspirado en lírica y
literatura mística creaciones de las más bellas de la humanidad?
LA MUERTE - TRAGICISMO
La muerte, problema fundamental de la vida y de la poesía,

cobra una importancia dominante. Miguel Hernández contempla
la vida siempre amenazada por el espectro del “carnívoro cuchillo”,
que cuelga sobre su cabeza como una espada de Damocles. Este
sentimiento de amenaza marca una huella profunda en toda su
obra. Ya Dilthey había constatado que “la relación que más profun¬
da y ampliamente afecta el sentimiento de nuestra existencia es la
relación de la vida con respecto a la muerte; pues la limitación
de nuestra existencia por la muerte es siempre decisiva para nues¬
tra inteligencia y valoración de la vida”16. Esta amenaza de la
muerte ensombrece toda la concepción hemandiana y presta un
.15 FoxÁ> Agustín de, Conde de Foxá, en su artículo “Los Homeros

rojos”, en ABC, 28 de mayo de 1939, núm. 10.393. Año XXXII.
16 “Das Erlebnis und die Dichtung” pág. 230. Ap. Unger, pág. 159.
ritmo y colorido especial a su creación artística, reflejando una

visión radicalmente trágica de la vida. Sin duda fue Quevedo quien
le enseñó a descubrir el trasfondo sombrío de las cosas, dejando
a los golpes de la vida lo demás. “Sus versos —dice un crítico—,
como sus sentimientos, comienzan con pluma de cisne y terminan
con estilete de hierro”17. “Estilete de hierro” que abre hondas
heridas y tiñe de sangre toda su cosmovisión.
Ya en Perito en lunas, obra tan menospreciada por inauténtica
e indigna de su autor, hallamos la primera encarnación en la pa¬
labra poética de esta idea obsesionante que dominará después toda
la obra hemandiana. Como observamos en otro lugar con respecto
al motivo “toro”, Perito en lunas nos da ya avances importantí¬
simos de lo que llegará a ser el mundo poético hernandiano. En
esta estrofa, el poeta, en el lenguaje metafórico y enigmático del
neogongorismo, ruega al carpintero funerario (“final modisto de
cristal y pino”) que le haga un ataúd de pino (“hazme de aquél
un traje”), y pide al cementerio (“patio de vecindad menos ve¬
cino”) que le abra una fosa (“túnel”) bajo sus flores para enterrar
su vida de enamorado:
Final modisto de cristal y pino;

a la medida de una rosa misma
hazme de aquél un traje, que en un prisma,
¿no?, se ahogue, no, en un diamante fino.
Patio de vecindad menos vecino,
del que al fin pesa más y más se abisma;
abre otro túnel más bajo tus flores
para hacer subterráneos mis amores (OC 72, XXXVI).
Este juego tan temprano con los pensamientos de ataúd, cemen¬

terio, cadáver y fosa “establece una relación visible con la obra
posterior y supone un anticipo de los poemás más graves y dra-
n Crítica de “Seis poemas inéditos y nueve más”, en Correo Literario,

1 de nov. de 1951.
máticos, los que rubrican ese signo trágico y fatal que constituye,
con el acento rebelde y con la exaltación de lo fecundo, la sus¬
tancia mejor de una de las más vivas y humanas obras poéticas
de nuestro tiempo” 18. Por primera vez nos plasma en apretados
versos su vida de amores ensombrecida por el pensamiento de la
muerte: concentración de todo el mensaje de su poesía posterior.
Esta obsesión de muerte aparece también en OC 216, 7; 223, 17,
18; 228, 28.
En Citación final, la elegía a Sánchez Mejías, tropezamos de
nuevo con la vivencia de la muerte. Ésta se halla encarnada en
el toro, y Miguel, todavía desde fuera, desde la barrera, contempla
la lid entre la muerte —toro—- y el torero —vida, juego, danza—.
Al fin, al vencer la muerte, comienza el poeta a filosofar despreocu¬
padamente :
Morir es una suerte

como vivir: ¡de qué,, de qué manera!
supiste ejecutarla y el berrendo.
Tu muerte fue vivida a la torera,
lo mismo que tu vida fue muriendo (OC 139).
El poeta quisiera, como Mejías, mirar la muerte “a la torera”,

de cara; pero lentamente comienza a aflorar la honda preocupa¬
ción que le suscita este problema:
18 Luis, Leopoldo . de, “Sobre una estrofa de Perito en lunas”, en

Poesía Española, Madrid. Núm. 80, agosto de 1959. La interpretación
dada por Leopoldo de Luis a esta octava —frente a la interpretación de
Marie Chevallier— la consideramos exacta sólo en sus líneas generales.
No es ésta una estrofa de excepción —como supone Leopoldo de
Luis— en la que a las metáforas no corresponde una realidad objetiva.
En realidad esta octava sigue exactamente la técnica de todo el libro:
modisto = carpintero funerario; traje = ataúd; patio = cementerio; del
que al fin pesa más = cadáver; túnel = fosa. Leopoldo de Luis acierta en
su interpretación de esta octava en tomo a la idea de la muerte, como nos
lo garantiza el mismo Miguel Hernández al ponerle el título de Funerario
y cementerio, según indicamos en la nota 5, cap. II.
Estoy queriendo, y temo la cornada

de tu momento, muerte (OC 140).
Aun el amor y la vida —honda contradicción existencial y

trágica— albergan un germen de destrucción. Ya Miguel de Una-
muno, cuyas obras debió conocer el poeta orcelitano, había dicho
que “el amor... [es] lo más trágico que en el mundo y en la vida
hay”; “hay, sin duda, algo de trágicamente destructivo en el
fondo del amor” 19, y aludía al amor sexual recordándonos cómo
los más humildes animalitos, “los vivientes ínfimos”, se multipli¬
can dividiéndose, partiéndose en dos, destruyéndose, y cómo en
otras especies la hembra devora al macho después de ser fecundada.
También en Miguel Hernández el acto de unión de los esposos
produce vida, pero mediante la muerte, en este caso simbólica, de
ambos. ¿Puede haber mayor exponente de vitalidad que la sangre
“siempre esbelta y laboriosa”? Pues esa misma sangre, símbolo de
potencia vital, oculta también un contenido fatídico, trágico. No
hay valor en nuestro poeta que no esté internamente carcomido
y amenazado. Esa sangre es fuente de vida y principio de muerte:
La sangre me ha parido y me ha hecho preso,

la sangre me reduce y me agiganta,
un edificio soy de sangre y yeso
que se derriba él mismo y se levanta
sobre andamios de huesos (OC 241).
La fuerza que me arrastra

hacia el mar de la tierra
es mi sangre primera (OC 384, 62).
La sangre que da vida es también “fatal torrente de puñales”

que lo convertirá en cadáver, viento y nada. Si con Goethe con¬
sideramos la imagen poética como la sustancia condensada del
19 Dei sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos.

Renacimiento. Madrid (sin año), págs. 137-138.
mundo interior del artista, ¡qué raudales de sangre y qué herida

más inmensa nos revelan las metáforas de este poema! Afiladas
herramientas de metal: cuchillos, espadas, puñales, hachas, arados,
cuchilladas y cornadas son las imágenes cortantes que se eligen
para pintar ante nuestros ojos maravillados su sino ensangrentado.
En versos magníficamente orquestados nos describe el poeta pro-
féticamente, en un crescendo de gran empuje, su destino trágico.
Después de una resistencia desesperada e inútil contra ese fatídico
torrente de puñales, el poeta se abandona a las oleadas de su
sangre y a la estrella airada que preside su existencia. La vida es
para él una inmensa y dilatada herida que se prolonga hasta hun¬
dirse en la muerte:
¡Ay sangre fulminante,

ay trepadora púrpura rugiente,
sentencia a todas horas resonante
bajo el yunque sufrido de mi frente!
Crece la sangre, agranda

la expansión de sus frondas en mi pecho
que álamo desbordante se desmanda
y en varios torvos ríos cae deshecho.
Me veo de repente
envuelto en sus coléricos raudales,
y nado contra todos desesperadamente
como contra un fatal torrente de puñales.
Me arrastra encarnizada su corriente,
me despedaza, me hunde, me atropella,
quiero apartarme de ella a manotazos,
y se me van los brazos detrás de ella,
y se me van las ansias en los brazos.
Me dejaré arrastrar hecho pedazos,

ya que así se lo ordenan a mi vida
la sangre y su marea,
los cuerpos y mi estrella ensangrentada.
El mundo poético Jiernandiano 9i
Seré una sola y dilatada herida

hasta que dilatadamente sea
un cadáver de espuma: viento y nada (OC 241 s.).
¡ Impresionante estremecimiento de fatalidad y tragicismo el que

conmueve estos versos y convierte este poema en clave de toda
la obra hernandiana y concentración apretada e intensa de los
sentimientos e ideas centrales de su mensaje lírico!
Ya en El rayo que no cesa se quejaba el poeta de hondas he¬
ridas de cuchillos y espadas que le causaban la muerte. Esto era
más bien una desazón mortal de enamorado (sonetos 19, 20, 24).
La trilogía “pena-tristeza-soledad” de que habla Rodríguez Segu¬
rado 20 no es la causa, sino la consecuencia inevitable de esas ansias
amorosas insatisfechas. ¿No se queja continuamente el poeta de
su intenso amor no correspondido, de su soledad “impar” e irre¬
mediable, de su “picuda y deslumbrante pena”? (OC 215, 4, 5;
217, 9; 218, 10; 219, 12; 220; 224, 19, 20; 225, 22; 227,
25, 26). ¿No se siente como el toro trágicamente burlado en sus
encendidas ansias de amor?
Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro (OC 226, 23).
La pena y el dolor inmenso es fundamentalmente en El rayo que

no cesa la herida abierta por la soledad impar o por el amor no
correspondido. Pero, aunque el amor alcance su objeto —y esto
es lo peculiarmente trágico en el poeta—, el dolor no hace sino
20 Rodríguez Segurado, o. c., pág. 577. ¿Cómo puede afirmar que

“al dolor debe su soledad Hernández” (pág. 593)? ¿No parece evidente
lo contrario a lo largo de todo El rayo que no cesa? Tampoco creemos
aceptable la interpretación de la obra hernandiana que nos ofrece al decir:
“Miguel Hernández encuentra su centro en el dolor; y todos los demás
temas, escasísimos, como la muerte, el amor, la tristeza, la pena v la
soledad, van siempre condicionados por éste tan significante” (pág. 572).
aumentarse. ¿Qué es ese “carnívoro cuchillo” de dos filos sino

el amor con su “ala dulce y homicida”? ¿No es su amor intenso lo
que aumenta infinitamente su dolor al venir la separación?
¡Qué mala luna

me ha empujado a quererte
como a ninguna! (OC 370, 28).
¿No es su corazón desmesurado, su capacidad inmensa de amor,

la causa de todas sus desdichas?
Me sobra corazón.
Hoy descorazonarme,
yo el más corazonado de los hombres,
y por el más, también el más amargo (OC 258).
La idea perturbadora de la muerte asalta a Miguel por todas

partes. En El rayo que no cesa contempla todavía con serenidad
estoica a los carpinteros construyendo su caja mortuoria y a la
tierra ya dispuesta a recibir su adiós definitivo (sonetos 17, 18).
En la elegía a Ramón Sijé, el poeta se rebela y quisiera abrir la
tierra a dentelladas y arrancar al compañero entrañable de las ga¬
rras de la muerte:
Quiero escarbar la tierra con los dientes,

quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.
Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte (OC 230).
Pero es en Sino sangriento donde este sentir trágico se vigo¬

riza y agiganta. Miguel presiente su destino fatal. Con su verbo
afilado y sangrante, el poeta nos describe, con tintas negras y rojas.
su fatídico destino en un poema que es pormenor biográfico y pro-

fético tocado de gracia poética:
Criatura hubo que vino

desde la sementera de la nada,
y vino más de una,
bajo el designio de una estrella airada
y en una turbulenta y mala luna.
Vine con un dolor de cuchillada,

me esperaba un cuchillo a mi venida,
me dieron a mamar leche de tuera,
zumo de espada loca y homicida,
y al sol el ojo abrí por vez primera
y lo que vi primero era una herida
y una desgracia era (OC 239 s.).
El hondo pensamiento de la vida y la muerte adopta en el

Cancionero la forma del motivo clásico de la brevedad de la vida
comparada a las flores, parafraseando con gravedad y honda tris¬
teza en la línea de Calderón y toda la tradición literaria española:
El sol, la rosa y el niño

flores de un día nacieron.
Los de cada día son
soles, flores, niños nuevos.
Mañana no seré yo:

otro será el verdadero.
Y no seré más allá
de quien quiera su recuerdo.
Flor de un día es lo más grande

al pie de lo más pequeño.
Flor de la luz el relámpago,
y flor del instante el tiempo (OC 389, 76).
Cfr. también OC 366, 17; y el pensamiento obsesionante de la

muerte en OC 363, 8; 380, 54; 386, 68.
“La congoja de vivir... la templada., pero profunda sensación
del trágico sentido de la vida, enlazan su obra con la de Jorge
Manrique, con la Epístola moral a Fabio, con Quevedo, con el
propio Antonio Machado, con toda la poesía estoica y reflexiva
de Castilla”21. El problema de la muerte no queda sin resolver
en Miguel Hernández, que tampoco busca la solución en un
mundo trascendente. El poeta logra la superación de la muerte
y la limitación humana en el amor conyugal, que obtiene dimen¬
siones y trascendencia cósmica, y en el hijo, que perpetuará a los
padres hasta la eternidad.
3. — LA COSMOVISIÓN HERNANDIANA EN UN SÍMBOLO:

EL TORO
El símbolo del toro juega un papel decisivo en la obra de

Miguel Hernández, y se va constituyendo a lo largo de toda ella
en una constante poética que resume en sí todos los aspectos
esenciales de su cosmovisión.
Se ha dicho, y con razón, que la elección de un motivo poé¬
tico encierra ya un valor simbólico. La predilección hemandiana
por el asunto taurino suscita, pues, la sospecha de una cierta afi¬
nidad interna; el motivo le despierta resonancias, tal vez incons¬
cientes, pero muy hondas.
El motivo del toro y la corrida atrae la atención de Miguel
Hernández ya en sus primeros balbuceos poéticos. El poema Toro
es un mero juego impresionista en que se canta al toro “dispa¬
rándose”, “golpeando el platillo de la arena”, “elevando toreros
21 Luján, Néstor, “El rayo que no cesa de Miguel Hernández”, en

Destino, 16 de septiembre de 1950.
a la gloria” y “realizando con ellos el mito de Júpiter y Europa”,

primera alusión al mito que encarna y acentúa por primera vez
la virilidad del toro (OC 39).
En Perito en lunas se reitera el juego, esta vez enigmático,
barroco y neogongorino, del toro invitando a los toreros a la gloria:
“¡A la gloria, a la gloria, toreadores!” (OC 61, III) y se describe
la lid en la arena (OC 62, IV).
Con gran profusión de colores y rico lujo de motivos mitoló¬
gicos nos ofrece una descripción detallada de la corrida en Elegía
media del toro, poema no incluido en las Obras completas. Con
graciosas alusiones a temas contemporáneos —“te disparas de ti,
si comunista, vas al partido rojo del torero”— y en versos barrocos
y enigmáticos, el poeta comienza a llamamos la atención sobre el
carácter trágico del toro:
Gallardía de rubio y amaranto [torero],

con la muerte en las manos larga y fina [espada],
oculto su fulgor, visible al canto,
con tu rabia sus gracias origina...
Este tragicismo, que aquí apunta, hallará su apoteosis en la estrofa

final. En toda lid, a mayor dolor y más heridas corresponde mayor
gloria, pero aquí —y esto es lo que presta una intensidad singular
a la descarga— uno de los lidiadores se lleva todo el dolor y el
otro toda la gloria:
Por el combo marfil de tu bigote,

te arrastran a segunda ejecutoria.
¡ Entre el crimen airoso del capote,
para ti fue el dolor, para él la gloria!
En Corrida real (OC 133) se nos describe con gran fidelidad y

riqueza de datos visuales la lid entre toro y torero, plaza, bande¬
rilleros, caballos; pero es en Citación'final (OC 138) donde la
corrida deja de ser el grandioso espectáculo, profusión de alegría,
luces y colores,-y^superando la etapa de la mera descripción, se

convierte en tragedia (OC 139). Así llega a ahondar su sentido
adquiriendo dimensiones simbólicas, aunque sin alcanzar todavía
la plenitud expresiva que obtendrá al constituirse en símbolo con¬
centrador de la cosmovisión hernandiana.
Hemos acentuado la importancia decisiva del motivo amor a
lo largo de la obra hernandiana. Es el gran problema existencial,
tan rico en matices, que expone el autor en dos libros de sonetos:
El silbo vulnerado y El rayo que no cesa. Pues bien, el toro es,
para Miguel, el gran enamorado —ya Júpiter se había metamor-
foseado en toro para raptar a Europa— que se estremece al sólo
olor del “femenino oro”. Así lo canta Miguel en el soneto Silencio
de metal triste y sonoro (OC 220, 14).
En el capítulo V de este estudio examinamos con más deten¬
ción el carácter bisémico del símbolo “toro” en el soneto Por una
senda van los hortelanos, que se puede ver en la página 186.
Miguel Hernández emplea un motivo para comunicarnos dos con¬
tenidos afectivos: A) el del toro, y B) el del propio poeta. Como
el toro, se siente Miguel trágicamente arrancado al ritmo general
de la vida, que, tras la fatiga y el sudor del día, viene a acabar
en la caricia, la canción y el beso (OC 227, 26).
Pero es en el soneto 23 de El rayo que no cesa donde Miguel
Hernández expone detalladamente este gran simbolismo, concen¬
tración y clave de su mundo poético. El vate orcelitano se va
comparando a sí mismo con el toro, y descubre sorprendentes
paralelismos:
1) Ambos destinados al luto y al dolor. — Recordemos a este
respecto el final apoteósico de la Elegía media del toro. Nótese la
acentuación del momento trágico del paralelismo. La visión trá¬
gica de la vida, tan decisiva en la temática hernandiana, halla su
resonancia equivalente en el símbolo del toro:
Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado...
2) La virilidad. — En dos composiciones (OC 39 y Elegía

media del toro) nos recuerda Hernández el mito de Júpiter meta-
morfoseado en toro para raptar a Europa. Ya hemos visto cómo
el poeta habla del sexo, el choque de los cuerpos, la esposa, el
vientre, y cómo para él la vida plena es amor y por él proyección
hacia la posteridad. “Miguel ve en el toro esa pasión suya amorosa
tan cargada de muerte, esa virilidad suya tan vigorosa y, sin em¬
bargo, a las plantas de una mujer —el torero no es un hombre,
es la danza, la gracia, algo femenino—, ese irse tras la burla del
amor y toparse con la muerte”22. Nada extraño que en este soneto
se detenga a destacar la virilidad de ambos:
y por varón en la ingle con un fruto.
3) El corazón desmesurado de ambos. — Precisamente esta po¬

tencia de amor es la que le acarreará tanto dolor y muerte: “yo
el más corazonado de los hombres, / y por el más, también el
más amargo”:
Como el toro lo encuentra diminuto

todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.
4) Indomable fiereza. — Por ella se siente toro y no buey,

por su energía y viril valentía en medio de la hostilidad circun¬
dante. Recuérdese la figura noble, valiente y trágica de El labrador
de más aire, creada a su imagen y semejanza, como el mismo poe-
rOESÍA M. HERNÁNDEZ.™7
ta confiesa. Miguel arenga a no ser bueyes, sino “toros de arro¬

gancia” :
Como el toro me crezco en el castigo...
En Viento del pueblo es también el toro símbolo de valor, orgullo

y arrogancia. En el romance Vientos del pueblo me llevan (OC 270)
habla el poeta de “cordilleras de toros con el orgullo en el asta”
Cfr. a este respecto OC 39 y 317.
5) Exteriorización sincera de su interior. — Miguel, de corazón

sincerísimo e incapaz de toda doblez, alude, sin duda, al toro mo¬
ribundo en la arena con la lengua chorreando sangre. También su
lengua lírica y dolorida va bañada en la sangre de sus entrañas:
la lengua en corazón tengo bañada

y llevo al. cuello un vendaval sonoro.
6) Insistencia perseverante y terca, virtud varonil:
Como el toro te sigo y te persigo...
7) Destino trágico de ambos. — Conviene subrayar que el sino

trágico de animal tan noble, valiente y enamorado, es decisivo en
la elección del símbolo. El destino trágico común ha unido a los
dos eternamente en la obra poética y en la cosmovisión de Miguel
Hernández:
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.
Hay una escena en El labrador de más aire donde Miguel

vuelve a recoger el motivo. Juan cuenta a su prima Encarnación
cómo consiguió salvar la vida a Isabel, huyendo del toro con ella
en los brazos, cuando aquél amenazaba a toda la plaza. El prota-
gonista —proyección del propio Miguel— ve en el toro a su ce¬

loso rival:
y los dos nos ofendimos
como dos enamorados...
Cuál de los dos más bravo, valiente y arrogante:
Con ella en brazos corría

el campo, y tras mí la fiera,
y el cuerno se le encendía
como una envidiosa hoguera.
Fui al toro, y los dos fuimos

celosamente impulsados,
y los dos nos ofendimos
como dos enamorados.
Nos quedamos un instante

mirándonos frente a frente,
él bramando de arrogante,
yo callando de valiente.
Celos tuve del astado,

y mi rival lo creí
llegándose enamorado,
a disputármela a mí.
Si no van los mayorales
a llevarse el animal,
uno de los dos rivales
se queda sin su rival (OC 734).
En la interpretación del símbolo “toro” predomina la tonalidad

trágica. El toro es símbolo de la muerte* Así aparece en Visión
de Sevilla, donde todo lo pisotea y destruye sin detenerse ante la
belleza de Sevilla, la ciudad femenina, como no se detiene ante
el torero, que también es gracia y feminidad:
Dolor a rienda suelta:

la ciudad de cristal se empaña, cruje.
Un tormentoso toro da una vuelta
al horizonte y al silencio, y muge.
Detrás del toro, al borde de su ruina,

la ciudad que viviera
bajo una cabellera de mujer soleada,
sobre una perfumada cabellera,
la ciudad cristalina
yace pisoteada (OC 290).
Cfr. el mismo motivo en OC 228, 28; 244; 316; 578.

Siguiendo el motivo del toro hemos llegado a dar en el núcleo
central de la visión artística hernandiana, donde dominan los tres
grandes problemas existenciales: vida, muerte, amor, reconcen¬
trados en un símbolo. Según Georg R. Lind: “pena, amor, lucha
y muerte: las cuatro etapas de la existencia del toro son también
las de la vida del poeta” 23. El toro se ha convertido en símbolo
de una vida trágica y de toda una cosmovisión.
23 Lind, Georg R., “Dichter im Schatten”, Romanische Forschungen,

LXV (1954), Pág. 323-
Capítulo III
LA IMAGEN POÉTICA HERNANDIANA
i . — EN TORNO AL CONCEPTO DE METAFORA
CONCEPTO ARISTOTÉLICO
Antes de introducirnos en el estudio de la imagen poética her-

nandiana conviene acotar el concepto mismo de metáfora, demasia¬
do vago y equívoco, y al que la crítica no logra buscar una inter¬
pretación adecuada y definitiva. La poesía moderna, al ampliar
considerablemente sus funciones, pone de relieve una vez más la
urgencia de una dilucidación del término.
Metáfora, del griego pexaôpá, significa etimológicamente tras¬
lación en sentido local. Según Aristóteles, p£xa<t>opóc 6é ¿oxiv óvó-
paToq ccXXoxpioo ¿m<f)opá: “metáfora es la imposición (a una
cosa) de otro nombre (cuyo significado ordinario es diverso)”. Según
la definición aristotélica, la misión del poeta consiste en descubrir
la semejanza, ya existente, entre los objetos, aun los más distan¬
ciados, y relacionarlos entre sí: xó y^p £u pexa<|>ép£iv xó xó
opoiov 0£«p£lv áoxiv: “trasladar (por la metáfora) es ver lo
semejante (de los objetos)” K Según el concepto aristotélico, metá-
1 Poética, cap. XXI [145707]; cap. XXII, 17 [i459a8].

fora es, pues, la sustitución de un plano real por un plano evocado

en virtud de una semejanza de cualidades que media entre ambos.
Cuando un poeta del Siglo de Oro llama al vino “néctar divino”,
intenta destacar una cualidad común al vino y al néctar —su sabor
exquisitamente delicioso—, que sirve de punto de contacto entre
ambos y ayuda al poeta al salto imaginativo 2.
Esta semejanza, base del concepto de metáfora en la retórica
clásica de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, no tiene límites pre¬
fijados, por lo que quedan abiertas a la metáfora todas las posibi¬
lidades, según afirma el mismo Cicerón: “nihil est enim in rerum
natura, cuius nos non in aliis rebus possimus uti vocabulo et no¬
mine; unde enim simile duci potest —potest autem ex ómnibus—,
indidem verbum unum, quod similitudinem continet, translatum
lumen afferet orationi” (Cic. De or., 3, 40, 161). Queda, por tanto,
un amplio campo de actuación a la voluntas semántica del poeta
—otro elemento decisivo en la constitución de la metáfora— en
fuerza de la cual éste comunica a la palabra un nuevo significado,
que se hace captable al lector a través de la frase o del conjunto lin¬
güístico. Sin embargo es evidente que la similitudo puede presen¬
tar diversos grados, pues Cicerón exige: “est fugienda dissimili-
tudo” (Cic. De or., 3, 40, 162), lo cual no está de ningún modo
en contradicción con la misión que Aristóteles impone al poeta
de “ver la semejanza aun en los objetos muy distanciados” (tó
opoiov k«í év noAu óiáxooai Gecopeív), para lo cual se requiere
una dotación natural (tó pexapopiKÓv eívcu) que no se puede ad¬
quirir 3.
Dadas estas ilimitadas posibilidades de la traslación metafórica,
los retóricos tratan de excluir algunos casos en que la metáfora
2 Cfr. BousoÑo, Teoría de la expresión poética, cap. VI, y La poesía

de Vicente Aleixandre, cap. VII; Lausberg, Heinrich, Handbuch der lite~
rarischen Rhetorik, págs. 282 ss.
3 Rhetor. III, II [1412a]. Ap. Pongs, I, pág. 456. Rhetor. III, II
[i405aq].
La imagen poética hernandiana 103
no cumpliría su función estética fundamental, el ornatus, sino que

produciría taedium, el vicio contrario. Por este motivo se pronun¬
cian contra la demasiada oscuridad de las metáforas, su excesiva
frecuencia, el empleo de motivos metafóricos sórdidos y bajos (tur-
pitudo), etc. “Deinde videndum est, ne longe simile sit ductum”
(Cic. De or., 3, 41, 163). Este longe ductum es verdaderamente un
simile, pero que debe evitarse. Quintiliano (8, 6, 17) nos pone un
ejemplo de metáfora de este tipo: “sunt et durae, id est a lon-
ginqua similitudine ductae, ut capitis nives'” (= cabellos canos).
Notemos que, al entrar en cuestión motivos de valoración esté¬
tica —y todas las limitaciones impuestas al concepto de metáfora
se introducen únicamente para evitar la frustración de su función
ornamental—, entra en juego lo subjetivo, y con lo subjetivo lo
relativo y variable según el gusto del que juzga, quien está en
plena dependencia de su tiempo y circunstancia histórica. Así
comprenderemos que lo que era para Quintiliano una metáfora
dura y como traída por los pelos, cambiados los tiempos y el
gusto, se convirtiera en el tipo de la metáfora ideal para nuestra
poesía del Siglo de Oro: capitis nives = cabellos canos. El mismo
fray Luis de León, tan clásicamente mesurado y sobrio, reproduce
precisamente la imagen condenada por Quintiliano en su compo¬
sición Vuestra tirana exención:
Cuando la dorada cumbre

fuere de nieve esparcida...
[cuando vuestros cabellos rubios
se volvieron canos...].
¿Y no invierte Pedro de Medina en su Égloga a la muerte de

Doña Isabel de Urbino la misma metáfora: “montes de cabellos
canos” = montes de nieve? La decisión sobre si el simile es longe
ductum o no, es, pues, algo que depende del gusto de cada
época, ya que sólo él puede constatar si la metáfora ha producido
la descarga estética y ha cumplido su función ornamental.
Como se ve, el concepto clásico de metáfora, según lo formula

Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, es lo suficientemente elástico
para poder mantener su vigencia a través de los profundos cambios
que ha experimentado el espíritu humano. La poesía moderna, y
sobre todo la superrealista, explotará abundantemente las ilimitadas
posibilidades que ofrece esta figura retórica, sin que podamos decir
que abandonan el principio clásico, que es ciertamente ampliado en
su aplicación según la nueva sensibilidad estética, atribuyendo una
potencia creadora ilimitada a la voluntas semántica del poeta.
AMPLIACIÓN DE SUS FUNCIONES
En la edad contemporánea, la metáfora va perdiendo su fun¬

ción meramente ornamental, que tuvo en el Renacimiento y en el
Barroco, para convertirse en fuerza central sustentadora de poesía
y lirismo. Ya en el siglo xvm había comenzado Giambattista Vico
a ahondar su sentido hasta descubrir en toda metáfora un pequeño
mito.
Para Goethe, la capacidad creadora de imágenes es una fuerza
fundamental de lo artístico, que nace de la fantasía y está en
proporción directa con el talento poético del escritor. En la fan¬
tasía se amontonan recuerdos, sensaciones, ideas y sentimientos,
que van desarrollándose, creciendo y combinándose, hasta conver¬
tirse en imágenes que irrumpen plenas de vida al exterior. La metá¬
fora brota de la fantasía, no de la razón, y como tal encierra la
sustancia del mundo interior del poeta, ya que ha brotado libre
del control de la razón y espontáneamente. Para Goethe, la imagen
es el medio por antonomasia para la revelación de los sentimientos
y una encamación (Sprachwerdung) de ellos en el lenguaje.
La estética de Jean Paul considera la metáfora como “la encar¬
nación de la naturaleza en el lenguaje humano” (“die Sprach-
Menschwerdung der Natur”). La raíz sigue siendo la semejanza.
ya que para Jean Paul la metáfora brota de la función compara¬

tiva, que presupone una relación de semejanza. Pero de la compa¬
ración de dos representaciones brota la tercera, no como conclu¬
sión (“Schlupkind”), sino como “alumbramiento maravilloso de
nuestro Yo creador” (“Wundergeburt unseres Schópfer-Ich”), como
“criatura maravillosa” (Wunderkind). La metáfora asciende, pues,
como una revelación a partir de las fuerzas caóticas del incons¬
ciente. Como vemos, Jean Paul descubre el inconsciente como fuen¬
te de imágenes.
El superrealismo acentuará este hecho y lo explotará inven¬
tando la escritura automática como proyección directa de las imá¬
genes del subconsciente. De aquí la irracionalidad de la imagen su¬
rrealista. Para Andró Bretón: “l'image la plus forte est celle qui
présente le degré d’arbitraire le plus élevé”4. Sin embargo, la
poesía no se rige incondicionalmente por tales principios. El mismo
Pierre Reverdy, de posición teórica tan extrema, apoya la mayoría
de sus imágenes en semejanzas incluso físicas:
Des lampes éclatent en fruits lumineux entre les arbres noirs

Le front du ciel inquiet se ride
Les rayons de soleil tombent en lourdes tresses5.
Nótese cómo el elemento racional no queda excluido de imágenes

tan audaces, en que todavía es perceptible el porqué de la susti¬
tución.
El superrealismo español queda mitigado en su furia revolu¬
cionaria por las fuertes dosis de tradición que le aportan el neo-
popularismo y el neoclasicismo, sus corrientes contemporáneas. Su
influencia origina una mayor libertad en la expresión lírica y
4 Manifesté du surréalisme, Ap. Raymond, pág. 288. Para la formula¬

ción del concepto de metáfora en Aristóteles, Vico, Goethe y Jean Paul
nos hemos basado en la exposición de Pongs, I, págs. 2-17.
5 Eigeldinger, Le dynamisme de l’image, págs. 269, 271.
io6 La poesía de Miguel Hernández
aporta material poético más amplio, haciendo frecuente el amon¬

tonamiento de imágenes visionarias, alucinantes, con grandes dosis
de irracionalidad.
LA METÁFORA CLÁSI¬
CA Y LA MODERNA
Siguiendo el desarrollo de la metáfora desde Aristóteles hasta

nuestros días, podemos constatar cambios profundos, pero también
una evolución lineal sin ruptura alguna en sus elementos esencia¬
les. Ya la afirmación aristotélica de que crear imágenes es descubrir
semejanzas entre los objetos es característica para introducimos en
un mundo y ambiente cultural en qué el objeto extemo es la ver¬
dadera realidad. La acción del hombre se limita a relacionar esos
objetos dados; en el caso de la metáfora consistirá en descubrir,
ver (Gscopetv) la semejanza de los objetos y relacionarlos entre sí.
La creación literaria descansa sobre una capacidad fundamental del
poeta de descubrir esas analogías entre los seres.
En la metáfora contemporánea, el objetivismo de la filosofía
griega ha quedado suplantado por el subjetivismo del pensamiento
europeo moderno, el racionalismo por el irracionalismo, la lógica
por la primacía de la intuición y la visión plástica y estática del
mundo por una concepción dinámica y faústica, si empleamos la
expresión de Spengler.
En la teoría del conocimiento se han realizado también cam¬
bios profundos. Mientras en la filosofía griega —con su gran figura
Aristóteles— la mente humana, esclava del mundo extemo, se
limita a constatar, reunir y combinar los datos que éste le envía,
y se atiene a la más estricta objetividad, la epistemología moderna,
a partir de Kant, atribuye al yo potencia creadora; éste es el que,
revistiendo sensaciones emitidas por el mundo extemo, crea el
objeto captable y cognoscible.
La imagen poética hernandiana J07
Estos presupuestos cosmovisionales hallan su reflejo lógico en

el concepto de metáfora. En la imagen moderna se rehuye la ana¬
logía evidente y se buscan los objetos más distanciados. Cuanto
más alejados sean éstos, más inexplorada y virgen será la potencia
Erica y expresiva de la imagen. La metáfora moderna, lejos de ser
un producto de la razón calculadora, se alimenta a través de sus
tentáculos hondamente enraizados en lo irracional e inconsciente.
Cuanto más avanzamos en la poesía moderna a partir del Roman¬
ticismo, tanto más predominan estas fuerzas irracionales y más
extraña es la imagen.
La metáfora clásica se funda en la semejanza constatada racio¬
nalmente, la imagen moderna se satisfará con analogías físicas, es¬
timativas, sentimentales o emocionales, captadas con frecuencia in¬
tuitivamente. En la metáfora aristotélica se constata la analogía
existente, en la moderna —recordemos la potencia creadora del yo
en la filosofía posterior a Kant— puede incluso el sujeto, la voluntas
semántica, que resulta omnipotente como el yo, Eegar a crear la
semejanza. Basta que el poeta considere al objeto adornado de
tales cualidades, de alguna manera justificables, y que, apoyado
en ello, pase a la sustitución metafórica.
A pesar de todas estas variaciones, creemos que lo esencial del
concepto aristotélico queda invariable: metáfora sigue siendo “tras¬
lación dada una analogía”. Pongs reconoce esta base de seme¬
janza tanto en la metáfora clásica como en la moderna6. Lo
mismo piensa René Waltz y Hans Larsson. Waltz destaca como
una cualidad esencial a todo espíritu poético la facultad de detectar
semejanzas lejanas, pero esenciales, y no por raciocinios intelec¬
tuales, sino intuitivamente. El mismo pensamiento representan con
matices variados M. Eigeldinger y H. Morier 7.
6 Pongs, I, pág. 245.

7 Cfr. Waltz, La création poétique, Flammarion, París, 1953, pági¬
nas 104 ss. Eigeldinger, pág. 10. Morier, H., La psychologie des styles,
Genéve, 1959, pág. 63. Para la opinión de Stahlin, cfr. Pongs, I, pág. 438.
io8 La poesía de Miguel Hernández
Nosotros creemos en la necesidad absoluta de que el contacto

entre los objetos relacionados no se rompa, para no caer en lo ar¬
bitrario. Cuando el poeta no obedece al capricho, sino a la intui¬
ción o al subconsciente —únicos casos en que hay verdadera
poesía—, el lazo analógico está salvaguardado, ya que la natura¬
leza obra conforme a un orden y no es arbitraria. El mismo Bou-
soño reconoce que la imagen moderna debe ser universal, valedera
para todos los hombres, lo que exige una cierta similitud de obje¬
tos capaz de engendrar en todos una descarga emotiva parecida.
La analogía, reducida, estilizada, debe existir. Recordemos, para
terminar, que Aristóteles imponía al poeta la misión de “ver la
semejanza aun en los objetos más distanciados”* * * 8
2. — LA IMAGEN POÉTICA ENTRE LEVANTINISMO Y BARROCO
LEVANTINISMO t PREDOMI-
NIO DE LO SENSORIAL9
Los primeros poemas de Miguel Hernández, unos 17 publica¬

dos en El Pueblo de Orihuela a partir de enero de 1930 y que
Según Bousoño y Stáhlin, la analogía no puede ser considerada como fun¬

damento de la asimilación de planos en la imagen moderna por ser in¬
consciente y no detectable por raciocinio.
8 Rhetor. III, III [1412a]. Ap. Pongs, I, pág. 456.
Prescindimos en este estudio de la división de la imagen en dos tipos
esencialmente distintos, según propone Bousoño. Si a veces hablamos de
imagen tradicional o clásica, y moderna, es sólo haciendo referencia a una
diferencia no esencial, sino cualitativa, queriendo distinguir el tipo de
imagen clásica, racional y fundada en semejanzas objetivas evidentes, de
la imagen usada en la poesía moderna, más irracional, emotiva y audaz
en toda su constitución.
9 En un paisaje feraz y de frondosa vegetación, levantinismo significa
para nosotros —aunque reconocemos lo discutible de este concepto— lumi¬
nosidad y, por ello, extraversión hacia los objetos externos que se nos
imponen por su vigorosa fecundidad y riqueza de placeres que prestan
a los sentidos: colorido, perfume, hervidero de vida. La sensualidad vi-
no aparecen en las Obras completas, reproducen casi exclusiva¬

mente clisés de metáforas de frecuente uso en la tradición lírica,
ensartadas, sin selección ni elaboración, en largos períodos retó¬
ricos que las despojan con frecuencia de vigor y fuerza.
Raras veces llegamos a vislumbrar destellos de originalidad en
imágenes,' a veces logradas en sí, pero torpemente encuadradas en su
conjunto, que llegarán a enriquecerse de un hondo sentido a lo
largo de la obra. En Oriental aparece por primera vez la metá¬
fora del “manojo de cuchillos” (dolor) y en Ancianidad se trans¬
forma la frente en “barbecho que en surcos mil el tiempo ha la¬
brado”. Son chispazos aislados incapaces de iluminar todo un
poema.
El poeta-pastor va desechando lentamente los clisés metafóricos
heredados, y comienza a crear verdadera poesía. Ya no busca el
material imaginativo en la lectura o el plagio, sino que recurre
directamente a la naturaleza bañada de luz del paisaje orcelitano.
De este contacto brota un tipo de imagen que demuestra una
contemplación directa de los objetos y es ya verdadera creación
original, destacando por su carácter sensorial, y sobre todo visual.
Aproximándose a técnicas del impresionismo10, nos describe su
mundo fijando los rasgos que más vivamente le impresionan. La
luz dorada del amanecer baña los objetos y los transfigura:
sual, cebada en este derroche de luz y de colores, absorbe por completo

al poeta no dejándole lugar para la meditación trascendente. Levantinis-
mo es, por ello, una visión periférica del mundo sin el tránsito a la
contemplación trascendente del paisaje, característica de la Generación
del 98.
10 Hacemos, sobre todo, alusión aquí y en los párrafos siguientes a
ciertas técnicas del impresionismo pictórico aplicadas también a la poesía:
1) Tendencia a describir los objetos captando aisladamente los rasgos que
más vivamente nos han impresionado. 2) Desdoblamiento de la impresión
general en las sensaciones que la constituyen. 3) La tendencia a captar
los objetos no estáticos, sino en pleno movimiento. Recordemos la predi¬
lección de los pintores impresionistas por los cuadros de bailarinas. Cfr.
Lázaro, Fernando, “La metáfora impresionista”, en Rivista di Letterature
moderne, I-II (1950-1951), Firenze.
no La poesía de Miguel Hernández
Pino de oro.
Esquilas de oro divino.
Yo me enjoyo la mañana
caminando por las hierbas u.
En visión original, y rompiendo con el caudal de metáforas

hechas, nos ofrece la imagen dinámica de un iluminado amanecer
al describir la aurora como un “remolino de oro”.
El ingenioso poemita Limón es un dibujo impresionista, en
que por medio de acertadas metáforas logra el poeta captar la
realidad en pleno movimiento como una bailarina a lo Degas. El
tono juguetón con su aire ligero, entre popular y refinado, nos
recuerda algunos poemas de Alberti:
Oh limón amarillo,
patria de mi calentura.
Si te suelto
en el aire,
oh limón
amarillo,
me darás
un relámpago
en resumen.
Si te subo
a la punta
de mi índice,
oh limón
amarillo,
me darás
un chinito
coletudo,
y hasta toda
la China,
aunque desde
los ángeles
contemplada (OC 35; 40).
11 Guerrero Zamora, págs. 23, 24, 47.

La imagen poética hernandiana ni
Igual que en aquella otra estrofa en que el poeta logra captar
intensamente el instante a través de las sensaciones acústica y
visual que le transmiten los sentidos:
Tiro piedras a un cordero

y cada piedra que tiro
deja en la brisa un suspiro
y en el azul un lucero 12.
Conforme la visión directa del mundo se va interceptando con

las lecturas barrocas, la imagen encarnada en el sustantivo abs¬
tracto va ganando terreno ante la metáfora sensorial, combinándose
a veces felizmente ambos tipos:
! grillo
domador de jugadores
director de bravura (OC 43)
herida . = granada de tristeza (OC 44)
_Anuncio de la temperatura
termómetro
/ascensor numerado de mercurio (OC 45)
El motivo metafórico se va volviendo abstracto y rebuscado; se

nota el esfuerzo culto del poeta por hallar la imagen original y
llamativa, que, bajo el influjo gongorino, se hará enigmática, con¬
servando siempre su carácter descriptivo.
LA METÁFORA NEOGONGO-
rina: “perito en lunas”
El elemento esencial de Perito en lunas es la metáfora. Los

objetos más comunes y vulgares se iluminan estéticamente cons¬
tituyendo un nuevo mundo artístico gracias al continuo y complicado
12 Cuadernos de Agora, núms. 49-50, nov.-dic. 1960, pág. ix.

juego de metáforas de una gran osadía poética. Miguel Hernández

se complace en la lenta y detallada descripción de los objetos de
su mundo campestre con una complacencia sensual en sus formas y
colores muy próxima al gusto de Homero en sus detalladas pin¬
turas de la Uíada. Los objetos sufren una leve deformación estética,
pero muy diferente de la que les impone Góngora. Mientras éste
sublima e hiperboliza todo cuanto toca convirtiéndolo en oro,
plata, rubíes, dioses, héroes, gigantes y soles de belleza —tesoro
metafórico muy del gusto renacentista y barroco—, el poeta pastor
acude al mundo real de su vida diaria para proveerse de material
metafórico. En su labor selectiva se deja guiar únicamente por la
mayor potencia descriptiva y la originalidad y novedad de los ob¬
jetos. Ninguna tendencia a la idealización o sublimación, sino el
más estricto- apego a la realidad que se ilumina de colorido y gracia
poética con intermitentes dejos de humorismo:
Agrios huertos, azules limonares,

de frutos, si dorados, corredores (OC 67, XXI).
[mar y peces]
...vientres que ordeña el puño en cubos claros

por un sexo sencillo que se afloja.
Y la inseguridad, por dentro roja,
traducción apagada de los faros
con interpretaciones serpentinas,
equivocando pies, consulta esquinas (OC 69, XXVII).
[tonel y borracho]
En la octava II, la palma se transforma en “luz comba”, por

lo que el Domingo de Ramos se asiste a la procesión:
con la luz, enarcada de alborozo,

en ristre, bajo un claustro de mañanas,
repitiendo la misma imagen inicial: palma = luz, mañana.

La imagen poética hemandiana 113
La poesía hermética es, con frecuencia, un enigma difícil de

desentrañar. Por ello conviene avanzar con mucho tiento. Concha
Zardoya, y Marie Chevallier en grado muy superior, confían dema¬
siado la interpretación a su propia fantasía al descubrir en la
octava V toda una infinita serie de visiones plásticas o fenómenos
tropológicos. El poeta está describiendo no una columna, sino una
palmera. Toda esta serie de tropos no son trasmutaciones de la
imagen primera, sino diversas metáforas que, por su semejanza
con el plano real, intentan describírnoslo de un modo pintoresco
y próximo a la realidad. La imagen visual de la palmera se ase¬
meja a una columna que comienza en espuela y acaba con las
palmas abiertas en forma de surtidor. Por su altura parece como
si quisiera colgarle a la luna un tirabuzón o se asemeja a un ca¬
mello de canela. En su cumbre se despliega “resuelta en claustro”.
(El poeta vuelve a la imagen de la octava II: las palmas se abren
formando una bóveda o “claustro”.) Se doblega como si estuviera
paciendo. Se eleva en el desierto como “oasis de beldad” en toda
su plenitud (“a toda vela”, usando un término náutico). Los raci¬
mos de dátiles le cuelgan como “gargantillas de oro”. Por fin, el
viento choca contra la palmera produciendo un silbido de sierpe.
Veamos ahora la octava después de haber aclarado un poco sus
enigmas:
Anda, columna; ten un desenlace

de surtidor. Principia por espuela.
Pon a la luna un tirabuzón. Hace
el camello más alto de canela.
Resuelta en claustro viento esbelto pace,
oasis de beldad a toda vela
con gargantillas de oro en la garganta:
fundada en ti se iza la sierpe, y canta (OC 62, V).
El poeta esquiva por completo la realidad, pero la va susti¬

tuyendo metódicamente por una cadena de imágenes ingeniosas,
tomadas de su mundo de la vida agrícola o de la vida diaria,
rOESÍA M. HERNÁNDEZ. — 8
ií4 La poesía de Miguel Hernández
ateniéndose en todo al más estricto realismo. Se recrea en los

objetos menudos, concretos, y nos los pinta condensados en breves
imágenes visuales de fuerte colorismo:
Blanco narciso por obligación (OC 65, XIV).

[1barbero, como Narciso siempre ante el espejo]
Párrafos de la más hiriente punta,

verdes sierpes ya trémulas de roces
y rocíos [surcos] (OC 67, XX).
Arcángel tornasol, y de bonete

dentado de amaranto, anuncia el día,
en una pata alzado un clarinete.
La pura nata de la galanía
es este Barba Roja a lo roquete,
que picando coral, y hollando, suma
“a batallas de amor, campos de pluma” [gallo]
(OC 65, XIII).
A veces, el mismo motivo metafórico se desarrolla en una ima¬

gen continuada a lo largo de varios versos. Si el poeta, en lo alto
de la higuera, echa los higos como maná, los niños que atienden
abajo serán “pueblo israelita”, “moiseses rubios”, y el mismo poeta,
en imagen llena de audacia, originalidad y humorismo, se tras¬
formará en “dios con calzones” por su generosidad y su ligero traje
estival:
El maná, miel y leche, de los higos,
lluevo sobre la luz, dios con calzones,
para un pueblo israelita de mendigos
niños, moiseses rubios en cantones (OC 63, IX).
Adopto la lectura “lluevo” en vez de “llueve” por no destruir el

paralelismo aludido a lo largo de la octava: Dios llueve maná
sobre los israelitas, yo “dios con calzones” lluevo higos sobre los
niños mendigos. Esta lectura queda confirmada por el título puesto
por Miguel Hernández a esta octava: “Yo: Dios.”
La imagen poética herncmdiana 115
El material metafórico abandona a veces la intemporalidad del

gusto de los clásicos y de la poesía pura, y no oculta su afición
a motivos contemporáneos, que le prestan actualidad y honda
vibración humana. Así, las veletas de las iglesias "serán “bákeres”,
aludiendo a la danzarina negra de moda en sus años de juventud,
Josefina Báker:
Danzarinas en vértices cristianos

injertadas: bákeres más viüdas,
que danzan con los vientos (OC 68, XXIV).
El enlace de objetos insignificantes con temas de actualidad y

con hondas preocupaciones del poeta elevan la octava XXIII muy
por encima de un simple juego intrascendente, prestándole calor
humano y cierto contenido ideológico y engarzándola con motivos
(sangre, tragedia) esenciales a la cosmovisión hemandiana. Con
estas pinceladas de actualidad le presta valores ausentes del poema
paralelo Les grenades de Paul Valéry, que, dentro de su forma
perfecta, impecable, se reduce a simple juego de luces, evocando
de modo dinámico el vivo colorido de la granada abriéndose. “El
resultado poético es ciertamente bello” y “la mención expresa de
palabras como sangre, tragedia, zares, revoluciones, nos salpica de
emociones intensamente humanas y hasta apremiantemente actua¬
les de 1933”13:
Sobre el patrón de vuestra risa media,

reales alcancías de collares,
se recorta, velada, una tragedia
de aglomerados rojos, rojos zares.
Recomendable sangre, enciclopedia
del rubor, corazones, si mollares,
con un tic-tac en plenilunio, abiertos,
como revoluciones de los huertos [granadas] (OC 68, XXIII).
13 Diego, Gerardo, “Perito en lunas”, en Cuadernos de Agora, nú¬

meros 49-50, Madrid, nov.-dic. 1960, pág. 27.
Ii6 La poesía de Miguel Hernández
Tras recordar la exposición de la octava XXXVI, p. 87, avance

prematuro de motivos decisivos de la cosmovisión del poeta, re¬
produzcamos otra octava, logrado juego de ingenio y humor. Por
la intensa concentración, a veces en el mismo verso, de los dos
elementos del contraste, y la hábil proyección del motivo sexual,
tan caro al poeta, en imágenes que oscilan entre la brutalidad y
la distinción, nos parece una octava bien lograda, expresión de
rasgos característicos de este libro:
A fuego de arenal, frío de asfalto.

Sobre la Norteamérica de hielo,
con un chorro de lengua, África en lo alto,
por vínculos de cáñamo, del cielo.
Su más confusa pierna, por asalto,
náufraga higuera fue de higos en pelo
sobre nácar hostil, remo exigente...
¡Norte! Forma de fuga al sur: ¡serpiente! (OC 73, XL).
La octava nos describe a un negro ahorcado por violación. El

primer verso es la descripción breve y concentrada de los dos
mundos en juego, África y América, con su clima y sus hombres,
fogosos o fríos: “A fuego de arenal, frío de asfalto.” “Sobre la
Norteamérica... África...”: bello contraste de los dos mundos,
esta vez a lo largo de dos versos. El negro ahorcado: “con un
chorro de lengua”, “por vínculos de cáñamo”. En los cuatro últi¬
mos versos, el crimen del negro. “Sobre nácar hostil”: es el
cuerpo femenino descrito según la tradición clásica. A continuación
se reitera el intenso contraste del primer verso. Al final, una nueva
evocación de toda la escena indicando su causa: el pecado (“ser¬
piente”). Ya en la octava XVI, encarna la serpiente, como sím¬
bolo cristiano surgido de la narración bíblica del paraíso, el pecado
camal. La estrofa nos revela gran habilidad, ingenio y dominio
de la forma, y constituye un avance de motivos típicos del poeta.
Las octavas hemandianas —a semejanza de la poesía gongo-
rina— se desarrollan en un proceso perfectamente lógico que va
La. imagen poética hernandiana 117
encadenando las imágenes para traducir a un plano artístico, miem¬

bro por miembro, realidades concretas y sin relevancia, creando
un mundo de luz, gracia y color. La voz de Miguel Hernández
aparece en esta obra más poderosa y auténtica de lo que se acos¬
tumbraba a decir, revelándonos datos inconfundibles de su impe¬
tuosa personalidad. Hernández no es un simple imitador, aun en
esta obra primeriza. El mundo donde él busca el material meta¬
fórico y numerosos motivos de estas octavas, revelan, al qúe co¬
nozca la totalidad de su obra, la impronta indeleble del poeta 14.
LA IMAGEN DESCRIP¬
TIVA Y PICTÓRICA
Tras el esfuerzo titánico de Perito en lunas con su metáfora

descriptiva, concentrada e intensa, Miguel Hernández continúa
sus lecturas y su aprendizaje, ejercitándose en una serie de poemas
en tomo a la vida del campo (OC 77 ss.). Lo rebuscado, enigmá¬
tico y abstracto de sus lecturas barrocas sigue resonando en estas
poesías que van abandonando la concisión de Perito en lunas y
en las que el elemento sensorial, y sobre todo visual, afirma su
importancia:
frescuras manantiales
| = aguas
coro de inocencia (OC 77)
agilidad
desliz de lujo | = lagarto
cocodrilo en miniatura (OC 77)
)
14 Cfr. los títulos de todas las octavas en la nota 5, pág. 61. El artículo
de Marie Chevallier nos revela la gran dificultad de las octavas hernan-
dianas y el peligro de una interpretación que fácilmente se ha dejado se¬
ducir por ciertos vocablos de sentido metafórico tomados como plano real
y que se ha entregado demasiado a la imaginación en lugar de practicar
una mayor sobriedad.
saturno de sol y piedra = arena

gallardía de rubio y amaranto = torero
la muerte en las manos larga y fina = espada
(.Elegía media del toro)
La metáfora de Corrida real y Vuelo vulnerado (OC 133; 136)

y otras composiciones del mismo tiempo llama nuestra atención
por su verbosidad y extensión. Antes de llegar a la imagen breve,
simple y expresiva de sus últimos poemas necesita el poeta nu¬
merosos tanteos inseguros. Recordemos que Miguel se encuentra
en pleno período de aprendizaje y que la enorme tensión de
Perito en lunas no pudo mantenerse largo tiempo. La sustitución
metafórica tiene aquí más bien el carácter de perífrasis, y nos va
dibujando con toda detención el objeto del plano real.
Al poeta le brotan imágenes originales, acertadas y rotundas:
Gabriel de las imprentas = cartel

estrella giratoria = hélice
barítono pastor de gasolina = aeroplano
La metáfora tiene marcado carácter descriptivo y predominan¬

temente pictórico. Todo lo perceptible del plano real queda plas¬
mado con gran nitidez en la imagen, que refleja preferentemente
impresiones visuales. La sustitución se realiza casi exclusivamente
mediante un sustantivo completado por el epíteto, y se percibe el
esfuerzo titánico del poeta, con simpatías por el neogongorismo,
en busca de la imagen original y brillante:
verdes prolongaciones y amarillas = banderillas

yedra cuadrangular de las esquinas = cartel
marzos lluviosos de mantones
= palcos
nutridos de belleza deseada
luto articulado toro
cisne de geometría que en la gloria canta y muere;

{■ = aeroplano
cigarra del enero y el agosto gigante y transitoria
ABSTRACCIÓN Y COLORISMO
En el poema Citación final (OC 138) a la muerte de Sánchez

Mejías, la imagen es sometida a un intenso proceso de depuración.
Elementos innecesarios van desapareciendo; la metáfora gana en
vigor expresivo. El poeta ejerce una labor de artífice que se hace
notar en pinceladas maestras. La imagen tiende —entre antítesis
barrocas— hacia lo conceptual y abstracto. No falta, sin embargo, la
pincelada colorista. Lo que decimos sobre la imagen de este poema
conserva su valor para numerosos otros del mismo período, sobre
todo para las décimas de OC 163 ss.:
en la inquietud inmóvil de la arena

con Dios alrededor, perfecto anillo
una vida de muerte torero
una muerte de raza toro
Por su extraordinaria belleza y perfección técnica nos llaman

la atención numerosas metáforas que resultan características de un
momento de la producción hernandiana, en que lo conceptual, pro¬
cedente de sus lecturas barrocas, y lo sensorial, colorista, auditivo
o gustativo de su temperamento levantino, se abrazan en imágenes
de lograda belleza:
deseos con mantillas = damas

la muerte astada |
toro
palco de banderillas (OC 138) i
luto arrope y grana = higo
lujo sabroso
( = racimo
inflamación moscatel (OC 170)
Todavía destaca el carácter descriptivo de tal tipo de imágenes.

Sin embargo, las dos primeras tienen, sobre todo, una función
intensificadora. Para acentuar la angustiosa ansiedad del público
femenino, el poeta olvida otros rasgos, para reproducir iónicamente,
pero en su máxima concentración, el esencial: deseos con manti¬
llas. Es el procedimiento pictórico conocido con el nombre de
reducción, en que se eliminan varios elementos de importancia
secundaria para hacer pasar a primer plano y presentar en brillante
aislamiento el aspecto o elemento que queremos destacar en su
máxima intensidad. La imagen está, además, en estos casos cons-
truida siempre a base de la misma técnica: una pincelada abstracta
revestida de rasgos coloristas15. La metáfora “palco de banderillas”
es exclusivamente visual.
LA METÁFORA EN LA
POESÍA RELIGIOSA
En El Gallo Crisis, órgano del movimiento neocatólico oriolano,

acaudillado por Ramón Sijé, amigo y maestro de Miguel Hernán¬
dez, salen a luz casi la totalidad de sus poemas religiosos.
La lectura de nuestros escritores del Siglo de Oro ha dejado
su huella profunda en la metáfora de toda la poesía religiosa her-
nandiana, directamente llamada a la vida e inspirada por ellos.
El gusto por lo enigmático, conceptual y abstracto, el empleo de
determinadas construcciones gramaticales y sintácticas, el engranaje
antitético de ciertas metáforas y la elección del material imagina-
15 Imágenes semejantes aparecen en otros lugares de la obra: toro:

“luto articulado”; ancianas viciosas: “vicios desdentados”; hostia: “ce¬
real geometría de la tierra”; nube: “cano portento”, “gloria lanar”.
Sabido es cómo el poeta simbolista belga Maurice Maeterlinck empleó con
gusto durante algún tiempo asociaciones semejantes en que se unían un
elemento físico y otro mental: “les palmes lentes de mes désires”, “l’herbe
mauve des absences”. Cfr. Raymond, pág. 285.
tivoj dan una idea clara del círculo de influencias, predominante¬

mente calderonianas, bajo las que iba cristalizando su producción
poética:
Un elemento
de inacabable caudal,
transparente, celestial,
que ni es vidriera ni es fuente,
siendo como ésta corriente
y como aquélla cristal [viento] (OC 439).
Huye la orilla encantada,

que hechizo de la mirada,
áspid del ánima es [agua del río] (OC 457).
ventana para el Sol ¡qué solo! abierta:

sin alterar la vidriera pura [María] (OC 141)
triunfo y consagración de lo redondo [cáliz] (OC 84; 121).
La personalidad poética de Miguel Hernández se va perfilando

ya en estas obras, y sabe salir a flote con su sello personal entre
las oleadas de tanto material imaginativo clásico. Para ello le basta
invertir en su empleo dos elementos recibidos o introducir material
metafórico procedente de su mundo campestre. Éste queda extra¬
ordinariamente ennoblecido, y aparece siempre unido —como plano
real o evocado— a motivos poéticos los más elevados. Al encar¬
narse las ideas y sentimientos religiosos en objetos de la vida cam¬
pestre oriolana, se humaniza considerablemente la metáfora adqui¬
riendo un acento estremecedor:
Se cosecha cenizas,
parvas de llamaradas,
en la Sagrada Forma de la era (OC 162).
Trillo es tu pie de la serpiente lista,

tu parva el mundo... (OC 142)
la sagrada eucaristía
de la Blanca-Luna-Llena (OC 531)
y ya está en tierra el arbusto

que ha de hacerlo enredadera [cruz] (OC 5455 499).
En la II parte, escena V, del auto sacramental, el Pastor —sím¬

bolo de Cristo— habla con el Hombre agricultor desarrollando una
imagen continuada surgida de la contemplación directa de los in¬
mensos trigales castellanos y desarrollada con gran maestría y ori¬
ginalidad :
Yo te vi llegar, criatura,
a este atlántico de oro.
Te vi, terrestre remero,
rasar cereales olas;
y tras tu paso, ligero,
te vi dejar un reguero
malherido de amapolas.
Te vi avanzar; con la mano
te vi vencer del henchido
y caliente mar del grano;
pero al fin, hombre y hermano,
te vi naufragar vencido (OC 505 s.).
Si el trigal es un “atlántico de oro”, el segador tendrá que ser

“remero” que siega “cereales olas” y que, al fin, “naufraga ven¬
cido”. La imagen-base del segundo verso sugiere todas las otras
sustituciones metafóricas, que no hacen sino continuar el plano
ideal evocado por la imagen inicial. Siempre que acude al motivo
de la vida campestre, su poesía adquiere tal vigor expresivo que
las influencias externas ceden necesariamente al brío de lo autén¬
ticamente hernandiano. La imagen del “reguero malherido de
amapolas” es ya un zarpazo de la garra trágica del poeta que se
ceba en motivos de sangre, dolor, cuchilladas, heridas y ensan¬
grentadas amapolas.
3. —HACIA UNA IMAGEN DE SU DRAMA INTERNO
PRIMEROS TANTEOS
El silbo vulnerado marca el primer paso en el proceso de inte¬

riorización de la poesía miguelhernandiana16. La metáfora se sim¬
plifica extraordinariamente. Con esta obra irrumpe poderosamente
en su producción poética la vida y el drama interno de Miguel
Hernández. Imágenes sencillas sellan la autenticidad del senti¬
miento y lo hacen más conmovedor. El tributo a la pedantería
gongorista o a las formas barrocas de obras anteriores no haría
sino deslucir y poner la nota de lo ficticio en esta obra., primer
intento de convertir el sujeto en objeto poético.
El poeta usa casi exclusivamente la imagen-sustantivo. Sólo
en un caso tropezamos con una imagen continuada. La metáfora-
comparación, grado inicial en el desarrollo del lenguaje tropológlco,
aparece con mucha frecuencia. La imagen es clara, de sentido fácil¬
mente descifrable y en la mayoría de los casos queda explicada en
el mismo soneto.
El pastor-poeta, ante el problema de hallar material imaginativo
apto para plasmar su drama interno, recurre al mundo de su vida
16 En el Silbo de la llaga perfecta se vislumbra ya el comienzo de este

proceso. La imagen va perdiendo su carácter descriptivo de realidades ex¬
ternas y comienza a reflejar estados interiores:
Abre para que sean

fuentes puras mis venas,
mis manos cardos mondos,
pozos quietos mis ojos (OC 174).
El germen de El silbo vulnerado se halla en Imagen de tu huella, colección

de trece sonetos, de los que pasaron sólo ocho al libro que estudiamos.
Cfr. Guerrero Zamora, pág. 220.
de pastor. La fauna y la flora hallan frecuente mención en la

metáfora de este libro. Esto presta a la obra la nota de lo primi¬
genio y auténtico, cualidad no alcanzada en la poesía anterior y
sólo vislumbrada en el auto sacramental.
La imagen poética de El silbo vulnerado, exceptuados raros
ejemplos que flotan en el ambiente de la poesía tradicional, es
elaboración del poeta que parte de sus experiencias y vivencias de
pastor y enamorado:
Tu corazón, una naranja helada.

Mi corazón, amor, una granada (OC 200, 8);
pena es mi paz y pena mi batalla,

perro que ni me deja ni se calla,
siempre a su dueño fiel, pero importuno.
Cardos, penas, me ponen su corona,

cardos, penas, me azuzan sus leopardos (OC 203, 13).
como pájaros negros los extiendo [mis pensamientos]

y en tu memoria pacen poco a poco (OC 207, 21).
La vida rural viene a ofrecer al poeta una imagen de gran

vigor, sangrante. Miguel siente la pena como un arado que se le
va clavando en las entrañas. La imagen surge de la más honda
fuente del sentimiento ante la necesidad de concentrar en breves
palabras una vivencia anímica singularmente intensa y desacos¬
tumbrada. Las profundas heridas del poeta, cada vez más doloro-
sas, buscarán en adelante su más aguda expresión en afiladas imá¬
genes metálicas (arados, cuchillos, puñales):
así me quedo yo solo y maltrecho

con un arado urgente junto al pecho,
que hurgando en mis entrañas me asesina.
Así me quedo yo cuando el ocaso,

acogiendo la luz, el aire amansa
y todo lo avalora y lo serena:
perfil de tierra sobre el cielo raso,

donde un arado en paz fuera descansa
dando hacia dentro un aguijón de pena (OC 205, 17).
En el soneto 19 encontramos imágenes breves y directas con

motivos de fauna y flora:
Zarza es tu mano si la tiendo,' zarza,

ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,
cerca una vez, pero un millar no cerca.
Garza es mi pena, esbelta y negra garza,

sola, como un suspiro y un ay, sola (OC 206).
El soneto 22 nos ofrece una metáfora continuada de gran de¬

licadeza de sentimiento:
Te me mueres de casta y de sencilla...

Estoy convicto, amor, estoy confeso
de que, raptor intrépido de un beso,
yo te libé la_ flor de la mejilla.
Yo te libé la flor de la mejilla,

y desde aquel dulcísimo suceso,
tu mejilla, de escrúpulo y de peso,
se te cae deshojada y amarilla (OC 207, 22).
La imagen en su misma continuidad carece de toda complicación.

Sin dificultad descubre el lector que las dos metáforas-adjetivo
“deshojada y amarilla” sólo hallan su justificación como continua¬
ción del plano evocado “flor de la mejilla”.
La imagen pierde definitivamente en El silbo vulnerado su
carácter pictórico o descriptivo de lo externo, y sirve preferente¬
mente para comunicarnos vivencias internas o estados anímicos,
intentando plasmarlos en la forma más sangrante y desgarrada.
La metáfora no logra todavía el vigor expresivo y la desnuda
crudeza de El rayo que no cesa, pero nos sorprenderá si tenemos

en cuenta que es el fruto de los primeros sondeos del poeta por
los lagos interiores de su espíritu.
INTENSIFICACIÓN Y PERFEC¬
CIONAMIENTO DE LA IMAGEN
El rayo que no cesa es una segunda redacción corregida de

El silbo vulnerado con la adición y supresión de algunos poemas.
El sentimiento amoroso y dolorido del libro anterior, y la imagen
poética, su portadora, van ganando en hondura y adquieren por
momentos fuerza explosiva y caracteres trágicos.
La pena ya no es “cardo”, “zarza”, “arado” que va hurgando
en las entrañas; se convierte en “huracán de lava”, “rayo”, “car¬
nívoro cuchillo”... Lo que antes era sólo melancolía de enamo¬
rado, sentimiento dolorido, es ahora pasión, explosión volcánica.
El crescendo del sentimiento va hallando su resonancia en la ima¬
gen cada vez más directa y vigorosa:
No me conformo, no: me desespero

como si fuera un huracán de lava
en el presidio de una almendra esclava
o en el penal colgante de un jilguero.
Besarte fue besar un avispero

que me clava al tormento 17.
Por lo demás, a lo largo de todo el libro sorprendemos la

paciente mano del artífice puliendo, redondeando y perfeccionando
la imagen.
17 OC 224, 20. También el símbolo, que estudiamos en el capítulo V,

coopera a dar hondura e intensidad a este libro. En la misma Enea de
intensificación se mueven estos versos:
ya puedes, amorosa fiera hambrienta,

pastar mi corazón, trágica grama (OC 228, 28).
El soneto 8 de El silbo vulnerado nos ofrecía este cuarteto:
Mi corazón, amor, una granada

de pechiabierto carmesí de cera,
que su sangre preciosa te ofreciera
con una obstinación enamorada (OC 200).
La metáfora “granada” no justifica suficientemente el v* 3, que

brota del plano real “corazón”. Tenemos aquí un ejemplo palpable
de cómo Miguel Hernández va intensificando y perfeccionando la
metáfora: suprime lo superfluo, busca material más expresivo y
va elaborando una estructura menos interrumpida y más lógica.
Con ello queda plasmado el sentimiento en forma más concentrada
e intensa.
En El rayo que no cesa queda trocado el cuarteto en este otro:
Mi corazón, una febril granada

de agrupado rubor y abierta cera,
que sus tiernos collares te ofreciera
con una obstinación enamorada (OC 215, 5).
No es difícil constatar cómo el plano evocado “granada” es el

que justifica las expresiones metafóricas “agrupado rubor”, “tiernos
collares”. En esta segunda redacción, el poeta ha convertido la
imagen primitiva, que se balanceaba insegura entre el plano real
y el evocado, en una metáfora continuada, en que el plano evocado
queda prolongado y enriquecido con otra nueva imagen.
El proceso de perfeccionamiento y enriquecimiento de la metá¬
fora sigue su curso ascendente. El soneto 25 nos ofrece un ejemplo
logrado de imagen continuada:
Exasperado llego hasta la cumbre

de tu pecho de isla, y lo rodeo
de un ambicioso mar y un pataleo
de 'exasperados pétalos de lumbre.
Pero tú te defiendes con murallas

de mis alteraciones codiciosas
de sumergirte en tierras y océanos.
Por piedra pura, indiferente, callas:

callar de piedra, que otras y otras rosas [deseos]
me pones y me pones en las manos (OC 227, 25).
La metáfora “isla” suscita primeramente la imagen correlativa “am¬

bicioso mar”, y ésta justifica, a su vez, la metáfora engarzada
“un pataleo de exasperados pétalos de lumbre” (salpicaduras del
agua). El plano evocado “isla” queda continuado en las metáforas
“murallas”, “piedra pura”, mientras el segundo plano evocado
“mar” emite la imagen “alteraciones [oleaje] codiciosas de sumer¬
girte en tierras y océanos”. Una doble cadena de configuraciones
imaginativas se va desarrollando paralelamente a lo largo de este
soneto en que llega Miguel a una gran perfección técnica. Lenta¬
mente nos vamos alejando de la simplicidad metafórica de El silbo
vulnerado.
La elaboración intensa, el enriquecimiento del material poético
durante la estancia en Madrid y d desaparecer lento de la rusti¬
cidad nativa del poeta nos ofrece su fruto en versos de finura
incomparable y gran fuerza descriptiva» Observemos la forma di¬
námica, hasta ahora desconocida, en que nos presenta las metá¬
foras de los versos 3 y 4:
Por tu pie, la blancura más bailable,

donde cesa en diez partes tu hermosura,
una paloma sube a tu cintura,
baja a la tierra un nardo interminable (OC 217, 8; 225, 21).
COMPLICACIÓN DE SU ESTRUCTURA
Estudiando el poema Me llamo barro aunque Miguel me llame,

tropezamos con hallazgos sorprendentes.
Lo primero que fascina nuestra mente es el continuo relam¬

pagueo de las imágenes. ¡Qué viveza de fantasía capaz de suscitar
las más expresivas y variadas metáforas de la visión de lo más
vulgar! El simple salpicar del cieno suscita en su mente creadora
un torrente de configuraciones:
embisto a tus zapatos y a sus alrededores...

tu talón que me injuria beso y siembro de flores...
Coloco relicarios de mi especie
a tu talón mordiente, a tu pisada...
bajo tus pies un gavilán de ala,
de ala manchada y corazón de tierra...
bajo tus pies un ramo derretido...
un despreciado corazón caído
en forma de alga y en figura de ola (OC 221).
Las imágenes suelen seguir el tipo tradicional y se apoyan en

una semejanza preponderantemente visual: el parecido que una
salpicadura de barro presenta con el corazón, un alga o una flor,
sin ofrecer carácter subconsciente o visionario alguno.
La metáfora adquiere en este poema una complicación de es¬
tructura hasta ahora desconocida. La desbordante fantasía del poeta
acumula y encadena las imágenes en combinaciones muy dignas de
tenerse en cuenta:
Bajo tus pies...

en forma de alga y en figura de ola.
El plano real A es la misma persona del poeta. La primera imagen

simbólica o plano evocado B es “el barro”. Éste se va intensifican¬
do de tal modo, verso tras verso, que el poeta llega a tomarlo por
plano real, y sobre él construye un nuevo plano evocado C: “un
despreciado corazón caído”. Esta imagen C es considerada de
nuevo como plano real del que emergen dos nuevas imágenes
para expresar plásticamente la forma que adopta ese “barro-cora-
POESÍA M. HERNÁNDEZ.—9
zón” en su caída: “en forma de alga y en figura de ola” (D).

Hemos visto, pues, que cada plano evocado ha servido como plano
real sobre el que se levanta una nueva imagen. Carlos Bousoño
llama a este fenómeno estilístico superposición de imágenes. Es
muy frecuente en Vicente Aleixandre y también lo encontramos
en esta composición del poeta orcelitano.
4. — UN NUEVO ELEMENTO EXTERNO: EL SUPERREALISMO
Bajo el influjo directo de Vicente Aleixandre y Pablo Neruda

recibe en 1935 la poesía de Miguel Hernández un impulso de
gran alcance con el que la imagen queda vigorosamente renovada.
Tal vez la lectura de poemas surrealistas, traducidos del francés
y publicados por revistas literarias españolas, cooperó también
con sus aires revolucionarios a la renovación radical de la imagen
hernandiana.
Louis Aragón ha dicho que el superrealismo “est l’emploi
déréglé et passionnel du stupéfiant imagé” 18. En efecto, la ima-
18 Le paysan de París, E. de la N. R. F., 1926, pág. 81. Ap. Ray-

mond, pág. 284.
El superrealismo es, ante todo, un movimiento revolucionario. El gran
dogma de este movimiento antidogmático es la rebelión absoluta. Arranca
del descontento causado por la guerra, como reacción contra las concep¬
ciones tradicionales que habían acarreado a Europa tal catástrofe. Bergson
vitupera la razón y proclama la omnipotencia del élan vital. Einstein
prueba la falsedad de numerosos conceptos de la física tradicional y el
psiquiatra vienés Freud descubre la importancia y el papel sorprendente
del subconsciente. Estos éxitos alientan el movimiento renovador.
El Manifesté de 1924 proclama el automatismo psíquico como procedi¬
miento de escritura, fuera de toda preocupación estética y moral y libre
del control de la razón. El superrealismo se apoya en una concepción filosó¬
fica que intenta reducir a la unidad la gran variedad del universo. Se ve
claro el entronque con el panteísmo. Es, al mismo tiempo, cosmovisión, es¬
tética, lógica (la del absurdo) y norma ética. El Segundo manifiesto expone
La imagen poética hernandiana
gen posee una importancia decisiva en la poesía superrealista, y

resulta ser como el brote y quintaesencia de sus concepciones cos¬
mológicas. La imagen intentará revelarnos “la unidad tenebrosa
y profunda del universo”. Por ello irá a buscar su material poético
a los extremos del mundo, relacionando objetos los más dispares
y distanciados, de modo que la relación entre ellos resulte con
frecuencia imperceptible. El fundamento racional de la imagen debe
desaparecer por completo según los teorizadores de la escuela. André
Bretón llega a decir: “Pour moi, l’image la plus forte est celle
qui présente le degré d'arbitraire le plus élevé, je ne le cache
pas” 19.
Sin llegar a estos extremos, Miguel Hernández emplea una ima¬
gen de fuerte inspiración superrealista. Los poemas se iluminan
con el relampagueo ininterrumpido de imágenes atrevidas, visio¬
narias, bañadas de irrealidad, y el material metafórico adquiere
extensión ilimitada.
NUEVAS FÓRMULAS INTRODUC¬

TORIAS DE LA METÁFORA
Los medios tradicionales de introducir la metáfora —aposición,

partículas “como”, “de”, el verbo “ser”, etc.— que habían pre¬
ponderado en libros anteriores se enriquecen en Otros poemas
con la noción de point supréme sus concepciones cosmológicas de importan¬

cia decisiva en la elaboración de la imagen surrealista: “...il existe un
certain point de l’esprit d’oü la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le
passé et le future, le communicable et rincommunicable, cessent d’étre
per?us contradictoirement” (Manifestes, pág. 92. Ap. Carrouges, André
Bretón et les données jondamentáles du surréalisme, Gallimard, Lagny-
sur-Mame, 1950, págs. 20 s.). “Le surréel... contient... en lui toute la
réalité terrestre, mais transverbérée par les rayons d’une lumiére fantas-
tique. Le surréel ne se confond pas avec l’irréel, il est la synthése vivante
du réel et de l’irréel, de l’immédiat et du virtuel, du banal et du fantasti-
que” (Carrouges, o. c., pág. 22).
19 Manifesté du surréalisme, Ap. Raymond, pág. 288.
(OC 235 ss.) con nuevas fórmulas, sobre todo por medio de imá¬
genes-frase a base de un verbo, que prestan a la imagen poética
gran vivacidad y dinamismo.
Tales formulaciones tienen evidentemente un origen superrea-
lista. Incluso creemos muy probable que para su poesía Relación
que dedico a mi amiga Delia se inspirara Miguel en un par de
poemas superrealistas franceses. Nos referimos a las composiciones
L’unión libre de André Bretón y Clin d’oeil de Benjamín Péret.
La composición a Delia parece realizada sobre el molde de Clin
d’oeil: ambas dirigidas a una dama, Delia o Rosa; verso libre y
estructura sintáctica muy parecida. Cronológicamente sería posible
la prioridad de la poesía de Benjamín Péret (1936). Las fórmulas
introductorias de la metáfora se parecen a L’unión libre:
Ma femme á la chevelure de feu de bois

Aux pensées d’éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme á la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme á la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de
derniére grandeux
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
Á la langue d’ambre et de verre frottés
Ma femme á la langue d’hostie poignardée2°.
Comparemos ahora con el poema a Delia:
Delia, con tu cintura hecha para el anillo

con los tallos de hinojo más opuestos,
Delia, la de la pierna edificada con las liebres perseguidas.
Delia, la de los ojos boquiabiertos... (OC 255).
Observemos en otros ejemplos del mismo poema cómo un

material imaginativo tradicional, o muy cercano a él, adopta formas
originales y bellísimas. La imagen se mueve, desborda de vida y
20 Nadeau, Maurice, Histoire du surréalisme, pág. 339 s.

La imagen poética herhandiana 133
dinamismo. ¡ Qué diferencia de decir “tus cabellos son oro” a cantar

con Miguel Hernández!:
Tu cabeza de espiga se vence hacia los lados

con un desmayo de oro cansado de abundar
y se yergue relampagueando trigo por todas partes (OC 255 s.).
AMPLIACIÓN DEL MA¬

TERIAL METAFÓRICO
El influjo de Pablo Neruda contribuye enormemente a enri¬

quecer el material imaginativo hernandiano. El Prólogo-Manifiesto
de Neruda denuncia un claro entronque con el superrealismo. “Así
sea la poesía que propugnamos, gastada como un ácido por los
deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a
orina y a azucena, salpicada por las diversas profusiones que se
ejercen dentro y fuera de ley”21. Este modo de producir poética¬
mente no sólo con material noble, como la poesía clásica, sino
también con los elementos más abyectos, fue una de tantas liber¬
tades conquistadas por la poesía moderna, a partir de Baudelaire,
y explotada por los surrealistas. Imbuido por esta concepción com¬
pone Miguel su Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda. Cual¬
quier elemento jqueda ennoblecido y elevado a la categoría de
imagen poética: la taberna, el sagrario, botellas, pezuñas, barcos,
mujeres, orines, raíces, ciempieses, caracolas, chivos...
Esta complacencia en un material metafórico impuro, con abun¬
dancia del motivo sexual y de las esferas instintivas, tiene un
sentido hondo. Las nuevas corrientes acusaban a la poesía clásica
de describimos únicamente los aspectos luminosos de la existencia.
En nombre de un humanismo más integral se comienza a mirar
también hacia abajo. Pero como bien observa Pongs, descubriendo
una profunda ley psicológica y buscando una interpretación a este
21 Prólogo-Manifiesto de Pablo Neruda. Zardoya, pág. 23, nota.

tipo de metáforas, “inconscientemente... la elección de imágenes

de esferas asquerosas denuncia siempre... una tendencia catagógica,
hacia abajo, y su abundancia es también síntoma de la fuerza
arrolladora con que las imágenes del inconsciente inundan el con¬
junto total, sencillo, fuerte, sano y normal”22. La reiteración de
ciertas imágenes sexuales en Otros poemas, y sobre todo en Mi
sangre es un camino (OC 237), nos muestran lo hondamente en¬
raizados que se hallan estos pensamientos en la cosmovisión her-
nandiana, de la que son vigorosa expresión, y la fuerza con que
los instintos rompen las fronteras del subconsciente para proyectar¬
se en metáforas muy reveladoras de ciertas ideas centrales de su
mundo poético.
Salvador Dalí ha cooperado decisivamente a dar forma defini¬
tiva al objeto surrealista, creando los objetos simbólicos, objetos-
máquina, objetos transustanciados —como los relojes que se doblan
cual hojas de árbol—, las fantasías experimentales, como las mece¬
doras para pensar... Toda la pintura de Dalí es un desfile inter¬
minable de objetos y conjuntos extraños. El objeto o material
poético surrealista es, pues, esencialmente un objeto desplazado,
sacado de su cuadro habitual y empleado para usos a los que no
estaba destinado 23. Miguel Hernández no emplea su material poé¬
tico en el modo extremo usual entre los surrealistas. No obstante
observamos en la Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda una
audacia poética desusada, en que numerosos elementos son despla¬
zados de su ambiente normal para aparecer en medios impropios
al objeto:
22 Pongs, II, pág. 78.

23 “Qu’est-ce qu’un objet surréaliste? On pourrait dire en gros: c’est
tout objet dépaysé, c’est-á-dire sorti de son cadre habituel, employé á des
usages autres que ceux auxquels il était destiné, ou dont on ne connaít
pas l’usage. Par suite5 tout objet qui semble fabriqué gratuitement, sans
autre destination que la satisfaction de celui qui l’a fait, et par suite en¬
core : tout objet fabriqué suivant les désirs de l’inconscient, du reve.”
Nadeau, pág. 212.
En este aquí más íntimo que un alma,
más cárdeno que un beso del invierno,
con vocación de púrpura y sagrario... [la taberna].
Con la boca cubierta de raíces

que se adhieren al beso como ciempieses fieros,
pasas ante paredes que chorrean
capas de cardenales y arzobispos (OC 252).
LA IMAGEN CONTINUA¬
DA EN SU PERFECCIÓN
Toda la Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre está

construida sobre la base de una imagen continuada. Nuevas expre¬
siones metafóricas que hallan su justificación y sentido, tanto en
un plano como en otro, brotan ininterrumpidamente y llenas de
audacia de las dos imágenes-base “mar” y “padre”:
Tu padre el mar te condenó a la tierra

dándote un asesino manotazo
que hizo llorar a los corales sangre.
Tu padre se quedó despedazando su colérico amor
entre desesperados pataleos.
Tu padre el mar te busca arrepentido
de haberte desterrado de su flotante corazón crispado,
el más hermoso imperio de la luna,
cada vez más amargo (OC 249 ss.).
Imagen-base: padre: Imagen-base: mar:
dándote un asesino manotazo golpe de ola

entre desesperados pataleos el oleaje del mar
su flotante corazón crispado. superficie ondulada :1 mar.
En Sino sangriento, canta el poeta la fuerza inexorable y trá¬

gica de la sangre en la imagen continuada de un río de coléricos
raudales, contra cuya corriente lucha Miguel Hernández impotente

y desesperado. En este poema halla el mito de la sangre su más
vigorosa expresión y la metáfora se convierte en portadora de uno
de los más impresionantes pensamientos de la cosmovisión hernan-
diana. El motivo hallará resonancias en poetas inmediatamente
posteriores24. La metáfora del “fatal torrente de puñales” subraya
la tonalidad trágica general del poema:
Crece la sangre, agranda

la expansión de sus frondas en mi pecho
que álamo desbordante se desmanda
y en varios torvos ríos cae deshecho.
Me veo de repente,
Me dejaré arrastrar hecho pedazos... (OC 241 s.).
ELEMENTOS CLÁSICOS EN
ORIGINALÍSIMA FUSIÓN
Una metáfora continuada de extraordinaria belleza, encontra¬

mos en la Égloga a Garcilaso de la Vega. En un lenguaje transpa-
24 El mito de la sangre, de importancia tan capital en la obra her-

nandiana, ha tenido sus resonancias en poetas inmediatamente posteriores.
Así, en José Luis Hidalgo la sangre tiene también el doble sentido bio¬
lógico (potencia vital) y fatídico (destino). Cfr. “Juan Ramón Medina und
José Luis Hidalgo durch eine Metapher gesehen”, en Romanische For-
schungen, Frankfurt am Main, LXX (1958)- Eugenio de Nora repite este
motivo.
rente, purísimo, con un sentimiento delicado y fino a lo Garcilaso,
bebido en sus églogas, va describiendo con maestría insuperable
cómo el cuerpo del caballero de hermosura descansa en el fondo
del Tajo, custodiado y dulcemente acariciado por “una efusiva
y amorosa cota de mujeres de vidrio avaricioso”, que son las ninfas
y que también son las aguas.
Cómo el poeta ha llegado a esta metáfora, no es difícil de
adivinar para cualquier lector de nuestra literatura clásica, Sabido
es cómo los vocablos vidrio, cristal eran metáforas usuales para
expresar la clara belleza del cuerpo femenino y la transparencia
cristalina del agua. De aquí a llamar a las aguas “mujeres de
vidrio” no es difícil el salto de la imaginación y mucho menos
cuando media el motivo mítico de las ninfas fluviales.
El poeta considera a Garcilaso como sepultado en el fondo del
río, cubierto por las aguas del Tajo. En la composición a Bécquer
(OC 247) hace uso del mismo recurso. Creemos que en la elección
de esta ficción y motivo metafórico influyeron, sin duda, las ninfas
fluviales de las églogas de Garcilaso y de las leyendas de Bécquer,
donde se describen con frecuencia hadas o mujeres que viven en
el fondo de las aguas (Los ojos verdes, El rayo de luna. La corza
blanca). Tal vez haya sido también de importancia decisiva el
valor simbólico del agua que por su profundidad, transparencia y
belleza alucinante es considerada desde antiguo como elemento
femenino25.
25 Cfr. Cirlot, Aguas. En la Égloga III de Garcilaso encontramos

varias escenas de la vida de las ninfas bajo las aguas del Tajo:
Peinando sus cabellos de oro fino,

una ninfa, del agua, do moraba,
la cabeza sacó, y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno...
...somorgujó de nuevo su cabeza,
y al fondo se dejó calar del río...
El agua clara con lascivo juego
nadando dividieron y cortaron...
138
La metáfora está fundada en una asimilación metafórica de uso

frecuente en nuestra tradición poética del Siglo de Oro. Ya la
Soledad primera de Góngora nos brinda un bello ejemplo:
juntaba el cristal líquido [agua] al humano [cuerpo femenino]

por el arcaduz bello de una mano (versos 244-245).
Una efusiva y amorosa cota

de mujeres de vidrio avaricioso,
sobre el alrededor de su cintura
con un cedazo gris de nada pura
garbilla el agua, selecciona y tañe,
para que no se enturbie ni se empañe
tan diáfano reposo
con ninguna porción de especie oscura.
El coro de sus manos merodea

en torno al caballero de hermosura
sin un dolor ni un arma,
y el de sus bocas de humedad rodea
su boca que aún parece que se alarma (OC 246 s.).
El poeta y caballero de hermosura Garcilaso de la Vega yace

sepultado en las aguas del Tajo. La misma ficción que Miguel
aplica también a Bécquer en El ahogado del Tajo. En las Le¬
yendas de Bécquer El beso y Los ojos verdes, la amada ansiada y
buscada, símbolo en el poeta romántico de la belleza absoluta e
inalcanzable, mata a sus enamorados. ¿Será también éste el sen¬
tido simbólico y la razón de ser de estas ficciones en Miguel Her¬
nández, que, por otra parte, carecen de toda justificación histórica?
Recordemos cómo en la mitología clásica aparecen las aguas como
Miguel Hernández se movía en este período, y singularmente al com¬

poner esta Égloga, bajo el influjo directo de Garcilaso. La lectura de estos
versos u otros parecidos bien pudo sugerirle la ficción poética de que hace
uso en este poema y en la composición a Bécquer. Obsérvese la semejanza
entre el caprichoso juego de las aguas en tomo al claro caballero de rocío
y los versos del poeta bucólico últimamente citados.
un mundo maravilloso y encantado, símbolo de la belleza por su

aspecto mágico y alucinante. El estar sepultados en el fondo de
las aguas ¿significará que los dos poetas de extraordinaria sensi¬
bilidad murieron enamorados de la belleza y ahogados en ella?
Recordemos de nuevo que, en las Leyendas de Bécquer, el ideal
alcanzado, la belleza poseída, embriaga y da la muerte.
EL FENÓMENO DEL REFLEJO

COMO FUENTE DE IMÁGENES
Miguel Hernández, como antes García Lorca, recibe a veces del

reflejo de las aguas material imaginativo para sus metáforas, que,
mediante esta técnica, nos sumergen en un mundo encantado y
fantástico y prestan al poema extraordinaria belleza. Ya Bécquer
había usado de este recurso en sus Leyendas para reproducir am¬
bientes de misterio y alucinación. Veamos algunos ejemplos:
y el agua en plenilunio con alma de tronada...

el más hermoso imperio de la luna [el mar]...
hasta tu pecho [del mar], ciudad de las estrellas... (OC 251).
En El ahogado del Tajo a Gustavo Adolfo Bécquer, aparecen

también un par de imágenes basadas en este fenómeno:
Todo lo ves tras vidrios y ternuras

desde un Toledo de agua sin turismo...
qué corros te rodean de llanto femenino,
qué ataúdes de luna acelerada... (OC 248).
A este recurso volverá de nuevo Miguel Hernández en El

labrador de más aire (1937). El poeta ve la realidad desdoblada por
el reflejo, y realiza combinaciones originalísimas mezclando entre
sí el objeto real y su reflejo, como dos elementos que se unen

y completan:
El agua pone en mi cara

unos tornasoles verdes,
una guirnalda de algas
y un temblor resplandeciente.
El movimiento del agua

me recoge y me distiende,
y plegada y desplegada
en sus columpios me mece (OC 751).
Ya muy al principio de su producción poética, en el período

pregongorino, sorprendemos la misma técnica metafórica inspirada
por el reflejo de las aguas:
Y en una alberca
•—arcón donde la luna es tul de plata—
se echa la Leda astral como una joya (OC 42).
Miguel Hernández va llegando a pasos acelerados a las cum¬

bres de la poesía. Para ello ha recibido vigorosos impulsos del ex¬
terior, de su círculo de amigos y de sus lecturas madrileñas, pero
él lleva ya en sí mismo el germen de todos sus triunfos literarios.
Su fantasía rica y desbordante sabe ofrecerle en el momento opor¬
tuno elementos nuevos y combinaciones originales que tanta bri¬
llantez prestan a Otros poemas (OC 235).
Capítulo IV
LA IMAGEN POÉTICA HERNANDIANA

(continuación)
5. — BAJO EL SIGNO DEL POPULARISMO DE LOPE
VUELTA A LA ME¬
TÁFORA CLÁSICA
Miguel Hernández había desarrollado su primera actividad dra¬

mática de la mano de Calderón. Las numerosas publicaciones del
centenario de Lope de Vega en 1935 le hacen volver también su
atención sobre la obra del Fénix de los ingenios y escribe bajo su
influjo El labrador de más aire (1937).
La metáfora clásica y tradicional se halla fuertemente represen¬
tada en esta obra. Las lecturas de Lope de Vega debieron refrescar
el caudal imaginativo clásico, ya existente en el poeta, que se
desborda abundantemente en este drama. El amplio material me¬
tafórico de Otros poemas queda aquí casi reducido al material
noble de cristal, piedras y metales preciosos:
las noches
son vidrio de puro claras;
las tardes de puro verdes,
de puro azul, esmeraldas;
plata pura las auroras

parecen de puro blancas,
y las mañanas son miel
de puro y puro doradas (OC 697).
Material metafórico clásico., formulación de la imagen también de

tipo tradicional, y todo ello engarzado en un ingenioso juego a
base del vocablo “puro”, de origen y gusto barroco.
El tema amoroso adopta también las formas usuales de nuestra
poesía del Siglo de Oro, siguiendo la tradición petrarquista:
y he sentido
que mi corazón herido
de un solo dardo certero... (OC 673).
Desde que entré en las prisiones

de esta rabiosa pasión .. (OC 687).
Los motivos para la metáfora descriptiva de la belleza del cuer¬

po femenino coinciden exactamente con el material clásico. Sin
embargo, con frecuencia, formulaciones y combinaciones originales
del poeta dinamifican y dan nueva vida a la imagen, e incluso
añaden material metafórico nuevo:
Prima de la luz parezco,

y mis cabellos parecen
veneros de plata oscura,
chorros de metal perenne.
Es de cogollos de vidrio
mi cuerpo y casi celeste,
mi piel de escarcha rizada,
de estrella lanar mi especie.
Son mis ojos oro tierno,
oro tierno son mis sienes
y espuma suspiradora
mi garganta de relente (OC 751; 699).
METAFORISMO AGRESTE
Miguel Hernández se vuelve al motivo campestre para la ex¬

presión de sus temas más auténticos. El motivo del drama exigía
ciertamente material poético rural. Pero, si tenemos en cuenta que
el poeta convierte toda esta obra en representación simbólica de
su propio drama interno \ llegaremos a comprender más perfec¬
tamente cómo Miguel, que había vivido largo tiempo ambientes
de campo y pastoreo, no encuentra medio más directo y auténtico
para revelarse a sí mismo que el motivo metafórico campestre. El
poeta podrá ofrecemos imágenes más brillantes recurriendo a otra
clase de material poético —recordemos Otros poemas—■, pero, para
la comunicación sincera, directa y sangrante de su drama, prefiere
recurrir a su mundo metafórico de toros, cuchillos y arados. Así
ocurre en El rayo que no cesa, y así también en El labrador de
más aire.
La imagen adopta casi exclusivamente la forma de la metáfora-
sustantivo. Vino, bodegas, viñadores, campos, molinos, parameras,
eriales, cisternas, manantiales, aljibes, fuentes y una copiosa fauna
y flora de chivos, alacranes, lobos, leones, ciervos, rosas, perejil,
espigas, trigo, etc., desfilan a través del drama sirviendo de plano
evocado en la pintura de estados anímicos, personajes, etc.
El material imaginativo escogido cuadra perfectamente en boca
de los personajes. Cuando Juan, el labrador de más aire, bañado
en sangre, cae víctima de su propia valentía, surge en boca de
Encarnación la imagen sencilla, sin pretensiones, pero intensa y
lograda:
1 “Lo escribo, eso sí, entusiasmado, porque sé que no es posible que

tarde en estrenar, pero, sobre todo, porque el personaje, mejor, los perso¬
najes centrales de la obra, los estoy creando a mi imagen y semejanza de
lo que soy y quisiera ser.” Carta a Carlos Fenojl, sin fecha, probablemente
escrita el 15-VII-1936. Ap. Zardoya, pág. 28.
cayó tu cuerpo hecho un haz

y tu corazón un rio (OC 803).
En mil otras ocasiones tropezamos con la sencillez y el acierto

de imágenes de motivos campestres:
Devuélveme los colores,

que parezco una retama
de amarilla.
Que anden tus labios pastores
devorando como grama
mi mejilla (OC 731).
LA IMAGEN DE
SABOR POPULAR
La imagen es con frecuencia manejada con gusto poético popu-

larista, impregnado de simplicidad y sin pretensiones, y reproduce
dichos metafóricos tomados de la boca del pueblo:
¿Qué mal te Uaga la vida

o qué cuerda se te ha roto? (OC 666)
y en cuanto tengo ocasión

de apropiarme una listeza,
la paso por la cabeza
al zurrón del corazón (OC 721).
Otras veces, el motivo popular es tratado con un coraje poético

a lo García Lorca, que impregna la imagen de nuevo sentido y la
satura de colorismo y vivacidad, introduciendo con frecuencia ele¬
mentos nuevos. He aquí un tema popular en que guitarras, clavi¬
jas y cuerdas se visten de enamorados. La fantasía popular anima,
personifica los objetos, les inyecta sentimientos y deseos, los con¬
vierte en seres míticos vivos, en faunos o semidioses:
Al verlo venir [a mayo] se han puesto

cintas de amor las guitarras,
celos de amor las clavijas,
las cuerdas lazos de rabia,
y relinchan impacientes
por salir de serenata (OG 696).
LA METÁFORA DEL “CUCHILLO”

Y SU INTENSIDAD SIMBÓLICA
A lo largo de la obra hernandiana tropezamos con un motivo

—de cuchillos, navajas, espadas y puñales— que se va cargando
de sentido trágico y obtiene su plenitud máxima en El labrador
de más aire y en Viento del pueblo. Sin duda fue García Lorca
quien le sugirió esta imagen poética, aunque Miguel Hernández
la desarrolla con absoluta independencia y ninguna formulación
del vate granadino ha hallado eco en las imágenes hernandianas,
como fácilmente se puede constatar.
Conocida es la obsesión continua del cuchillo en la obra lor-
quiana. Por todas partes, en el Romancero gitano, en el Poema
del cante jondo, en Bodas de sangre, surge el espectro del puñal
o del cuchillo. Álvarez de Miranda, en un estudio profundo y
sugestivo, ha hallado una explicación a la misteriosa intensidad de
este símbolo. Dentro de una concepción religiosa arcaica y natu¬
ralística en torno a la sacralidad de la vida orgánica, en que el
sacrificio resulta ser un elemento esencial, el cuchillo es el instru¬
mento sacrificial que lleva a cabo la inmolación cruenta. En efecto,
los héroes lorquianos mueren siempre con el puñal o el cuchillo
en el corazón, bañados en su propia sangre; su muerte tiene algo
de cultual. También el héroe de El labrador de más cúre muere
en sacrificio cruento, a golpes de hoz. La muerte para Miguel
Hernández se encama en las “astas de tragedia” del toro o en
el “carnívoro cuchillo”, resolviéndose ambos en ríos de sangre:
POESÍA M. HERNÁNDEZ. — XO
No sabe andar despacio [la muerte], y acuchilla

cuando menos se espera su turbia cuchillada (OC 267).
Las manos vengativas, sembradoras de muerte:
caerán sobre vosotros con dientes y cuchillas (OC 296).
El poeta-padre nos describe su dolor inmenso en la muerte de su

hijo primogénito, niño de diez meses:
Vengo de dar a un tierno sol una puñalada,

de enterrar... (OC 415).
El cuchillo, como instrumento sacro de las religiones arcaicas,

es tremendo y fascinador, atractivo y repulsivo, lo que coincide
también plenamente con las intuiciones de la poesía lorquiana:
las navajas de Albacete

bellas de sangre contraria
relucen como los peces
(La reyerta).
“...la navaja, la navaja. ¡Malditas sean todas y el bribón que las

inventó!” (Bodas de sangre).
Esta misma potencia fascinadora y tremenda del cuchillo, signo
de su sacralidad, nos sorprende ya en la primera estrofa de El rayo
que no cesa:
alrededor de mi vida (OC 213).
El cuchillo es el símbolo y la encarnación en la palabra poética de

esa amenaza fatídica que se yergue sobre la vida del poeta. En
esta estrofa es, sobre todo, el amor que acaricia y hiere, que es
principio de vida y destrucción. “El cuchillo es la muerte y su
causa, es su misterio y su fascinación” (Álvarez de Miranda). Mi¬
guel Hernández va cargando este símbolo con los sentimientos más
íntimos y las ideas esenciales de su mundo poético (amor, amenaza,
muerte). El cuchillo es la encarnación directa del tragicismo her-
nandiano:
Vine con un dolor de cuchillada,
me esperaba un cuchillo a mi venida...
como contra un fatal torrente de puñales... (OC 239 s.).
Me siento atravesado del cuchillo

de tu dolor...
este dolor de recomida grama
que llevo, estas congojas
de puñal... (OC 246).
El poeta está tan poseído por la magia de este instrumento fatí¬

dico, es tanta la fascinación que en él suscita, que se busca “la
muerte por las manos, mirando con cariño las navajas” (OC 257).
El cuchillo aparece por todas partes convirtiéndose en afilada me¬
táfora de gran vigor. Ya muy al principio de su producción poé¬
tica nos sorprende esta afición a los “cuchillos de Albacete” (OC
96). El poeta consagra una décima a la navaja, instrumento mortí¬
fero, sin ocultar su evidente parentesco con poemas lorquianos como
La reyerta (OC 171):
Remudan los claros ciervos

su cornamenta arbolada
igual que un ramo de rayos
y una visión de navajas (OC 697).
El color de su calzona
ha sido en mi ojo cuchilla.
Y el color de su persona
como el color de Castilla.
Me clavó en el corazón
cuchilladas de colores (OC 674).
Observemos cómo las “cuchilladas de colores” de las metáforas

aducidas no son meras pinceladas impresionistas, sino expresión de
cómo el color de los vestidos de Juan abre en las mozas enamo¬
radizas la herida del amor. El motivo del cuchillo sirve a la expre¬
sión de una singular pasión amorosa que en El rayo que no cesa,
como aquí, es concentración intensa de tormento y felicidad. Cfr.
OC 307; 681; 775.
6. — HACIA LA IMAGEN TÍPICAMENTE HERNANDIANA
LA IMAGEN CORPÓREA Y LA VI¬

SIONARIA: “VIENTO DEL pueblo”
La imagen llega en este libro a superar todas las influencias y

adquiere un acento marcadamente personal. La palabra de Miguel
Hernández, siempre terrestre y corpórea, se hace más pesada y
dura, se carga de piedra y metal. Es la vuelta a un mundo primi¬
tivo y elemental, a un mundo de las realidades que se imponen
por los sentidos, por su pesantez y dureza: lo palpable, lo duro,
lo pesado, y cuanto más, tanto más vigorosa su fuerza expresiva.
En el drama Pastor de la muerte (1937) se dice que el pueblo
lucha:
sin pólvora y sin metralla
pero con una pasión
que vale cuatro montañas (OC 836).
Para el hombre moderno de civilización refinada, es un descu¬

brimiento impresionante esta vuelta a concepciones primitivas. De
aquí la violenta sacudida que nos producen tales versos. Hay poe¬
mas que deben su vigor a la corporeidad y pesantez del material
empleado, que nos asaltan y se nos imponen con su inexorable
realidad. Se trata de un sentimiento mágico, casi religioso, en que

las realidades corpóreas aparecen como seres numinosos. Los objetos
intensifican su fuerza impresionante: “los claveles se disparan, los
arados braman, las flores hierven”. Pero es siempre el sentido del
tacto, el sentido primitivo y elemental del hombre arcaico, el que
nos impone los objetos. Éstos se intensifican ascendiendo todos en
un grado en esta escala táctil: “lágrimas de hierro”, “ojos de
granito”, “pie de mármol”, “voz de bronce” (OC 320). Las sen¬
saciones son siempre reforzadas por otras de los demás sentidos
hasta alcanzar la fuerza impresionante de lo elemental y de la ma¬
teria indómita.
En el poema Pasionaria (OC 305 s.), la imponente realidad de
lo metálico, de lo que se palpa y pesa, de lo cuantitativo y material,
la fuerza de lo corpóreo, es lo que más impresiona a la naturaleza
elemental de Miguel. La heroína es una “estepa habitada de ace¬
ros”, es “encina” y “piedra”, nacida “para dar dirección a los
vientos” o “para ser esposa de algún roble”; “sólo los montes
pueden sostener(la)”.
Imágenes corpóreas, duras, metálicas, de herramientas y armas,
son la expresión de este mundo implacable de la guerra:
todos te ven, te cercan y te atienden

con ojos de granito amenazante...
Valentín el volcán, que si llora algún día

será con unas lágrimas de hierro,
se viste emocionado de alegría
para robustecer el río de tu entierro.
Como el yunque que pierde su martillo,

Manuel Moral se calla
colérico y sencillo (OC 276 s.).
Avanza la alegría derrumbando montañas

y las bocas avanzan como escudos (OC 298).
...y estoy para defenderte

con la sangre y con la boca
como dos fusiles fieles (OC 268).
Conceptos abstractos se hacen materiales, corpóreos, duros. De

modo muy significativo, por darnos la clave de lo que es este libro
de poemas —“voz templada al fuego vivo”, o sea, pasión encar¬
nada en metal— y del medio expresivo que tanto intensifica su
fuerza hasta hacerla arrolladora, canta el poeta:
La voz de bronce no hay quien la estrangule:

mi voz de bronce no hay quien la corrompa...
Con esta voz templada al fuego vivo,
amasada en un bronce de pesares (OC 308).
La muerte aparece cual guerrero medieval “con herrumbrosas lan¬

zas y en traje de cañón” (OC 265) y “acuchilla cuando menos se
espera su turbia cuchillada” (OC 267). Después se trocará en
“mueble roto”:
Se ve la muerte como un mueble roto,

como una blanca silla hecha pedazos (OC 299).
La alegría también se materializa:
Tu agitada alegría,
que agitaba columnas y alfileres,
de tus dientes arrancas y sacudes (OC 266)
cuando, avasalladora llamarada,

galopa la alegría en un caballo
igual que una bandera desbocada (OC 297).
La sangre de García Lorca deberá caer sobre sus asesinos “como

un derrumbamiento de martillos feroces”. En atrevida corporeiza-
ción llega a transformar el alma en cetro o puñal: “porque yo
empuño el alma cuando canto” (OC 282); así como los soldados
La imagen poética hernandiana 15*
deberán conservar las palabras del poeta mordiéndolas entre los

dientes cual si fueran cuchillos (OC 279). Incluso el sudor se trans¬
formará en “árbol desbordante y salado”, “voraz oleaje”, “blusa si¬
lenciosa y dorada”, “vestidura de oro de los trabajadores”, “maná”,
“bebida”, “corona” y “espada de sabrosos cristales” (OC 296 s.).
Fundado en su palabra corpórea y terrestre, afilada y metálica,
logra el poeta imágenes vigorosas, valientes, atrevidas.
La guerra, dura e inexorable, impone su ley a los objetos: los
claveles se proyectan como disparos, la caballería truena, los cor¬
celes y toros surgen como fundición de bronce y hierro, los arados
braman, las flores hierven, el sol gira. La naturaleza trastorna sus
leyes en una variada serie de metáforas-verbo:
No sé qué sepultada artillería

dispara desde abajo los claveles,
ni qué caballería
cruza tronando y hace que huelan los laureles.
Sementales corceles,
toros emocionados,
como una fundición de bronce y hierro,
surgen tras una crin de todos lados,
tras un rendido y pálido cencerro.
Mayo los animales pone airados:

la guerra más se aíra,
y detrás de las armas los arados
braman, hierven las flores, el sol gira.
Hasta el cadáver secular delira (OC 299).
se llevan a estos hombres vestidos de disparos (OC 278).
La materialización de los objetos más abstractos presta también

fuerza arrolladora a un tipo de metáfora en que se nos plasma, en
originales conjuntos de imponente grandiosidad, la conmoción del
universo ante la fuerza invasor a del optimismo. El abundante em-
pleo de la sinestesia y el choque psicológico de continuas rupturas

de sistema, junto con la palabra corporal y vigorosa, son las téc¬
nicas de gran efecto que, arrastradas por el fluir del ritmo, comu¬
nican a estas imágenes originalidad y potencia arrolladora:
Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos,

veo un bosque de ojos nunca enjutos,
avenidas de lágrimas y mantos:
y en torbellinos de hojas y de vientos,
luto tras otros lutos y otros lutos,
llanto tras otros llantos y otros llantos.
No aventarán, no arrastrarán tus huesos,

volcán de arrope, trueno de panales..
Por hacer a tu muerte compañía,

vienen poblando todos los rincones
del cielo y de la tierra bandadas de armonía,
relámpagos de azules vibraciones.
Crótalos granizados a montones,
batallones de flautas, panderos y gitanos,
ráfagas de abejorros y violines,
tormentas de guitarras y pianos,
irrupciones de trompas y clarines (OC 267).
constelaciones crueles
de crímenes.
Bajo una zarpa de lluvia,

y un racimo de relente,
y un ejército de sol (OC 280).
La metáfora se colorea con frecuencia de irrealidad, se tiñe de

elementos visionarios para engrandecer al héroe. El soldado, el
trabajador, o los objetos que éstos tocan, quedan transfigurados en
seres astrales, celestes, tocados de una luz divina. El hombre
“mueve sus miembros trabajados como constelaciones” (OC 297):
La imagen poética hernandiana ¿53
Y paren las mujeres lanzando carcajadas,

desplegando en su carne firmamentos (OC 298).
En Rosario dinamitera, la imagen se carga de fuerza visionaria

hasta convertirse en motivo mítico:
¡Bien conoció el enemigo

la mano de esta doncella,
que hoy no es mano porque de ella,
que ni un solo dedo agita,
se prendió la dinamita
y la convirtió en estrella\ (OC 286).
En Visión de Sevilla, la naturaleza se dinámiza y vivifica, se

desangra, sufre y muere con el hombre, cuya tragedia comparte.
Imágenes-verbo de gran crudeza se entrecruzan con metáforas sen¬
soriales, ligeras, aleteantes, que describen la gracia femenina:
Se nubló la azucena,
la airosa maravilla:
patíbulos y cárceles degüellan los gemidos,
la juventud, el aire de Sevilla.
Amordazado el ruiseñor, desierto

el arrayán, el día deshonrado,
tembloroso el cancel, el patio muerto
y el surtidor, en medio, degollado.
¿Qué son las sevillanas

de claridad radiante y penumbrosa?
Mantillas mustias, mustias porcelanas
violadas a la orilla de la fosa (OC 291).
Mientras tanto, el hombre —en este libro sólo el partidario

del bando contrario o el cobarde—* se deshumaniza, desciende a
la bestia convirtiéndose en “monstruo”, “fieras”, “liebres”, “poden¬
cos”, “hienas”. El proceso de deshumanización se extenderá en
El hombre acecha al hombre en general que, entregado al odio

y al asesinato, desciende a fiera. La evolución de este tipo de
metáforas nos revela el proceso seguido por Miguel Hernández,
quien, de poeta de una clase social combatiente, pasa lentamente a
través de El hombre acecha a vate universal y hondamente humano.
LA IMAGEN POÉTICA DEL

odio: “el hombre acecha”
Siguiendo la tendencia del libro anterior, los seres abstractos

adoptan formas concretas, se corporeizan y truecan en objetos sen¬
sibles y palpables. El poeta emplea expresiones como “las fauces
de la guerra” (Rusia), “la luna menguante de las derrotas” (Ma¬
drid), “con callos en el alma” (el hambre), “el martillazo del ham¬
bre” (OC 259):
El hambre paseaba sus vacas exprimidas,

sus mujeres resecas, sus devoradas ubres,
sus ávidas quijadas...
En cada casa, un odio como una higuera fosca,

como un tremante toro con los cuernos tremantes,
rompe por los tejados, os cerca y os embosca,
y os destruye a cornadas, perros agonizantes (OC 325 s.).
Con frecuencia muestra sus preferencias por la materia dura,

metálica o hiriente, reflejo del mundo inexorable y trágico de la
guerra:
Gran toro, que en el bronce y en la hierba has mamado,

y en el granito fiero paciste la fiereza (OC 317; 338).
De entre las piedras, la encina y el haya,

de entre un follaje de hueso ligero
surte un acero que no se desmaya:
surte un acero (OC 340).
En este mismo poema, el hambre se convierte en espada al hablar

de una ciudad “atravesada por el hambre”.
La guerra despierta los instintos animales en el hombre que
rememora sus garras. La metáfora de este libro revela con gran
intensidad un proceso catagógico, hacia abajo: el hombre se des¬
humaniza :
He regresado al tigre.
Aparta o te destrozo (OC 315).
A desollarte vivo vienen lobos y águilas

que han envidiado siempre tu hermosura de pueblo (OC 316).
...y os destruye a cornadas, perros agonizantes (OC 326).
En la lucha de clases, mientras los ricos se rebajan a ser perros que

ladran, se ennoblece la figura del niño hasta adquirir fuerza vi¬
sionaria :
Ladrabais cuando el hambre llamaba a vuestras puertas

a pedir con la boca de los mismos luceros (OC 326).
El poeta lucha por no dejarse llevar de los bajos instintos que

intentan reducirlo a fiera:
El animal influye sobre mí con extremo,

la fiera late en todas mis fuerzas, mis pasiones.
A veces, he de hacer un esfuerzo supremo
para acallar en mí la voz de los leones (OC 326),
mientras el rico “se ejercita en la bestia”:
y empuña la cuchara
dispuesto a que ninguno se le acerque a la mesa.
Entonces sólo veo sobre el mundo una piara

de tigres, y en mis ojos la visión duele y pesa.
Ayudadme a ser hombre: no me dejéis ser fiera

hambrienta, encarnizada... (ÓC 327).
En tanto que el hombre se rebaja hasta la fiera, la naturaleza

se ennoblece, cobra vida y se humaniza: “¡Qué abismo entre el
olivo y el hombre se descubre!” (OC 315). Incluso el campo llega
a retirarse horrorizado ante la fiereza del hombre:
Se ha retirado el campo
al ver abalanzarse
crispadamente al hombre (OC 315).
El hierro solloza y la espada se entrega al llanto, ya que no lo

hacen los hombres, impasibles a la angustia y al dolor ajenos:
No se ve, que se escucha la pena de metal,

el sollozo del hierro que atropellan y escupen:
el llanto de la espada puesta sobre los jueces
de cemento fangoso (OC 332).
También el tren de los heridos se humaniza y cobra entrañas de

madre en una logradísima y cálida personificación:
...el silencioso, el doloroso, el pálido,

el tren callado de los sufrimientos.
Ronco tren desmayado, enrojecido :

agoniza el carbón, suspira el humo,
y maternal la máquina suspira,
avanza como un largo desaliento.
Detenerse quisiera bajo un túnel

la larga madre, sollozar tendida.
No hay estaciones donde detenerse,
si no es el hospital, si no es el pecho (OC 335).
Las cartas se truecan a veces en palomas cálidas y albergan los

más hondos sentimientos humanos:
Allí perecen las cartas

llenas de estremecimientos.
Allí agoniza la tinta
y desfallecen los pliegos...
Cuando te voy a escribir

se emocionan los tinteros:
los negros tinteros fríos
se ponen rojos y trémulos,
y un claro calor humano
sube desde el fondo negro (OC 330).
La metáfora del “ave” que aparece en este libro deja pronto

de ser tema épico, exterior al poeta, para adquirir hondo lirismo
en el poema Las cárceles, que presiente ya la cálida emoción de
este motivo en el Cancionero, al comenzar a simbolizar las ansias
de libertad del encarcelado (OC 332 ss.).
La imagen de esta obra rehuye la proyección de motivos épicos
y se vuelve más lírica e íntima. Se va despojando de elementos
inútiles y abandona el tono retórico del libro anterior, reflejando
una visión del mundo llena de dramatismo y amargura y expre¬
sando realidades de validez universal y gran hondura humana.
LA METÁFORA DE
MOTIVO SEXUAL
En perfecta consonancia con los motivos capitales de la cos-

movisión hernandiana, tropezamos en Viento del pueblo y El
hombre acecha con el tema metafórico de la fecundación-sexuali¬
dad. La imagen poética gusta proyectar los instintos del amor
carnal en todo su vigor pasional, pero no degradados a mero
placer, sino íntimamente ligados a su finalidad natural, la pro¬
creación.
La vida instintiva en general y la sexual en concreto, invaden

el contenido de numerosos poemas. Esta orientación de su lírica
hacia tales motivos y el hecho de que Miguel Hernández estuviera
en Rusia por este tiempo nos podría inducir a hablar en este caso
de poesía proletaria con su reducido mundo en torno a la vida
sexual, el trabajo, las herramientas, las máquinas, todos estos temas
entrecruzados y fundidos, es decir, reducidos al “círculo de las
herramientas como instrumentos de generación” (“Umkreis der
Werkzeuge ais Zeugwerke”), como se llegó a hacer típico en
amplios sectores de la poesía proletaria2.
Los instintos primarios van extendiendo sus tentáculos y mar¬
cando su honda huella en todo lo que el proletario toca. También
en su mundo de hierro, máquinas, martillos y yunques se pro¬
yectan las concepciones metafóricas de tendencias instintivas que
dominan ahora el gigantesco mundo de la industria y la gran fábri¬
ca. Si Walt Whitman hablaba del “padre martillo”, como “ins¬
trumento masculino formado según el instrumento de la genera¬
ción” 3, Miguel Hernández cantará en La fábrica-ciudad:
Y el tornillo penetra como un sexo seguro,

tenaz, uniendo partes, desarrollando piezas.
Y los hombres se entregan a la función creadora

con la seguridad suprema de los astros.
La fábrica-ciudad estalla en la armonía

mecánica de brazos y aceros impulsores.
Y a un grito de sirenas, arroja sobre el día,
en un grandioso parto, raudales de tractores (OC 321).
En el poema Madre España es también el elemento instintivo-

sexual el que informa y da sentido al vocablo madre:
2 Cfr. Pongs, I, pág. 272.

3 PONGS, I, pág. 272.
La imagen poética herncmdiana 159
Abrazado a tu cuerpo como el tronco a su tierra,
con todas las raíces y todos los corajes,
¿quién me separará, me arrancará de ti,
madre?
Abrazado a tu vientre ¿quién me lo quitará,
si su fondo titánico da principio a mi carne?
Abrazado a tu vientre, que es mi perpetua casa,
¡nadie! (OC 341).
En medio de la guerra, las mismas armas son sexo con ansias

de posesión y el tambor se convierte en vientre tenso:
Ansias de matar invaden

al fondo de la azucena.
Acoplarse con metales
todos los cuerpos anhelan:
desposarse, poseerse
de una terrible manera.
Desaparecer...
Y un tambor enamorado,
como un vientre tenso, suena (OC 398).
Con las inevitables vacas de oro yacentes

que ordeñan los mineros de los montes Urales (OC 319).
la gestación del aire y el parto del acero,

el hijo de las manos y de las herramientas (OC 320).
Ya en Perito en lunas apuntaba prematuramente este motivo:
vientres que ordeña el puño en cübos claros

por un sexo sencillo que se afloja [tonel] (XXVII).
(Cfr. también OC 43, 44, 150).

Aunque se trata evidentemente de coincidencias sorprendentes
con los motivos de los llamados poetas proletarios, creemos que
este material metafórico arranca en Miguel Hernández de fuentes
mucho más hondas. Recordemos el entronque de estos tres motivos
i6o La poesía de Miguel Hernández
con el tríptico central de la temática hernandiana y su coincidencia

con los mitologuemas típicos de las religiones primitivas, natura¬
lísticas en torno a la sacralidad de la vida orgánica. Las intuiciones
de numerosas metáforas hernandianas nos revelan ese arranque de
lo religioso, telúrico, primitivo, brotado en intenso contacto con
la vida del campo y el ambiente rural. Miguel Hernández nació
y creció en él, de aquí que nos resulta fácilmente explicable lá.
coincidencia de estas intuiciones con otras frecuentes en el mundo
clásico griego, que también tuvo su eclosión en ambientes primi¬
tivos y rurales muy semejantes.
Ya muy al principio de su producción lírica y en un poema de
gran espontaneidad tropezamos con la metáfora del “arado”:
El sexo macho y fuerte de la reja,

el surco femenino, en desaseo,
para abrir cauces a la muerte, deja (OC 162).
En Vecino de la muerte vuelve a recoger el motivo del “arado

y los dos bueyes” (OC 242).
El mismo motivo metafórico de la “madre” como “tierra” y,
al contrario, de la “tierra” como “madre” abierta y fecundada por
el arado, se repite en El niño yuntero y en la Canción del esposo-
soldado :
Nace como la herramienta,

a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.
Empieza a vivir y empieza

a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta (OC 272 s.).
Con un temor de amor y de grandeza

sembré en tu vientre mi hijo (OC 445).
He poblado tu vientre de amor y sementera,

he prolongado el eco de sangre a que respondo
y espero sobre el surco como el arado espera:
he llegado hasta el fondo (OC 301).
¿...juntemos como en la siembra

el trigo al surco, mi cuerpo
a tu cuerpo de belleza? (OC 852).
En otra composición en prosa llama Miguel Hernández a la tierra

“la esposa oscura del arado” (OC 959).
Recordemos que el arado simboliza ya, desde muy antiguo, la
fecundación, el principio activo, frente a la tierra que es el ele¬
mento femenino. En una leyenda aria, el héroe Arado contrae
matrimonio con Sita (el surco del campo) 4. El simbolismo de que
venimos tratando fue descubierto ya por civilizaciones primitivas
y arcaicas, desarrolladas al abrigo de la agricultura, y arranca de
concepciones míticas de una religiosidad naturalística. Ya Hesíodo
nos narra (Teogonia 154 ss.), en el mito de Cronos rebelado
contra su padre, cómo la tierra de ancho seno recibe gotas de
sangre de los miembros paternos y engendra así diversos seres.
En Esquilo, Los siete contra Tebas 756, canta el coro, aludiendo
al incesto inconsciente de Edipo con su madre Yocasta, que éste
“sembró la tierra sagrada de su madre”, y Sófocles, Edipo rey 1485,
habla de Edipo refiriéndose metafóricamente al seno de su madre
“de donde él fue labrado”.
Como vemos, Miguel Hernández, por su hondo arraigo en
la tierra y por la reiterada meditación del motivo sexual, coincide
con intuiciones importantes de mitologías primitivas y de los poe¬
tas griegos, y vuelve a desenterrar metáforas de tradición varias
veces milenaria, expresión vigorosa y honda de los más profundos
misterios de la vida. Pero, si el poeta se detiene en el motivo
4 Cfr. Cirlot, Arado.
POESÍA M. HERNÁNDEZ. — II
IÓ2 La poesía de Miguel Hernández
sexual, ¡qué modo más diverso de considerarlo si lo comparamos

con un Whitman! No es la metáfora descarnadamente realista sin
más contenido espiritual. Miguel Hernández comunica aun al mo¬
tivo sexual una espiritualidad y trascendencia que transfigura estas
realidades concretas convirtiéndolas en acontecimientos cósmicos,
como se echa de ver en algunos poemas citados, y sobre todo en
el grandioso tríptico Hijo de la luz y de la sombra.
■¡. — LA IMAGEN POÉTICA HERNANDIANA EN SU CENIT

ARTÍSTICO
LA IMAGEN CORPÓREA
En la cárcel de Torrijos (Madrid), donde permaneció desde el

18 de mayo hasta mediados de septiembre de 1939, Miguel Her¬
nández intensifica su vida interior. La soledad le invita a la refle¬
xión y el vate orcelitano crea una poesía de hondo contenido,
cargada de emoción y depurada de todo elemento no absoluta¬
mente necesario. El estilo se vuelve sentencioso, el gusto por el
colorido se atenúa hasta casi desaparecer, y como medio expresivo
eficaz surge un tipo de metáfora simplificada en sus elementos,
pero llena de vigor, encamación de ideas, sentimientos y estados
anímicos. Así surge el Cancionero y romancero de ausencias (1938-
1941). El poeta va descubriendo la imagen apropiada para dar
figura palpable a sus estados interiores y encamar lo más íntimo
y abstracto.
Hay un elemento mágico en el estilo hernandiano que resulta
inefable. Por más que agotemos el estudio de sus medios expresi¬
vos bajo todos los aspectos posibles, siempre constataremos que
algo muy importante se ha evadido a nuestra captación, si pres¬
cindimos de una fuerza virgen agazapada a lo largo del poema.
Esta fuerza originaria es el verbo cálido, arrancado del corazón, la

palabra directa, varonil, corpórea, afilada, sangrante, de Miguel
Hernández.
¿Por qué la fuerza arrolladora y el calor entrañable de esta
palabra? ¿Cómo logra la metáfora de este libro su vigor de fuerza
primigenia, irresistible? Observemos cómo Miguel Hernández busca
sus motivos metafóricos en el mundo material. Cuanto más honda
es la idea y más entrañable el sentimiento, tanto más palpable,
concreta y corpórea se hace la palabra. En las obras precedentes
hemos podido constatar este hecho. Pero aquí logra la imagen
una mayor intensidad al despojarse de todo elemento ornamental
y quedar en su máxima desnudez, reducida al simple sustantivo.
Sin el lastre de galas líricas innecesarias se hace la imagen más
directa y emotiva. El material metafórico de la vida campestre le
imprime el sello de la autenticidad.
El odio es, pues, una “llama”, las voces son “bayonetas”, el
dolor un “cuchillo”. El sentido del tacto, el sentido por antono¬
masia del hombre primitivo y elemental, es el que nos impone
los objetos, que nos asaltan con su corporeidad, pesantez y du¬
reza. Los objetos se intensifican ascendiendo todos uno o varios
grados en esta escala táctil orientada hacia la dureza: las bocas
son “puños”, los puños son “cascos”:
Troncos de soledad,
barrancos de tristeza
donde rompo a llorar (OC 383, 60).
Alarga la llama el odio

y el clamor cierra las puertas.
Voces como lanzas vibran,
voces como bayonetas.
Bocas como puños vienen,
puños como cascos llegan,
pechos como muros roncos...
Pasiones como clarines,

coplas, trompas que aconsejan
devorarse ser a ser,
destruirse piedra a piedra (OC 397, 92).
Los conceptos más abstractos alcanzan vida y realidad corpó¬

rea, palpable, visible. El odio es rojo, el amor es pálido; los
hombres son piedras duras; las soledades son personas:
El odio aguarda un instante

dentro del carbón más hondo.
Rojo es el odio y nutrido.
El amor, pálido y solo.
Llueve tiempo, llueve tiempo...
Piedras, hombres como piedras,
duros y plenos de encono
chocan en el aire...
Soledades que hoy rechazan

y ayer juntaban sus rostros.
Soledades que en el beso
guardan el rugido sordo (OC 402).
Otras veces tropezamos en este libro con la metáfora-sustantivo

de valor simbólico. La imagen materializada asciende a la cate¬
goría de símbolo de una realidad espiritual:
Y un día triste entre todos,

triste por toda la tierra,
triste desde mí hasta el lobo,
dormimos y despertamos
con un tigre entre los ojos (OC 402; 404).
LA IMAGEN-FRASE
Dentro del proceso de concentración, que va reduciendo los

elementos de la metáfora a su mínima expresión, cabe situar el
fenómeno de la metáfora-frase, que aparece con cierta frecuencia

en este libro. Ya en la Canción última de El hombre acecha ha¬
llamos uq ejemplo logradísimo de metáfora-frase, en que el verbo
es portador de la sustitución metafórica, y no necesita sobrecargar
la expresión con aposiciones y epítetos que frenarían con su sobre¬
abundancia el efecto estético:
Florecerán los besos

sobre las almohadas.
Y en tomo de los cuerpos
elevará la sábana
su intensa enredadera
nocturna, perfumada (OC 343).
Trascribimos un cuarteto en que toda una expresión metafó¬

rica describe la lluvia como el llanto de un ojo inmenso:
Llueve como si llorara

raudales un ojo inmenso,
un ojo gris, desangrado,
pisoteado en el cielo (OC 393).
Pero no siempre llega a tal complicación la imagen; con fre¬

cuencia basta un verbo metafórico para transfigurar toda la ex¬
presión :
Qué quiere el viento de enero

que baja por el barranco
y violenta las ventanas
mientras te visto de abrazos (OC 390, 78).
y niños
que gritan vividamente
si un muerto nubla el camino (OC 386, 68).
Un ejemplo de imagen-adjetivo, en que toda la sustitución

metafórica se halla concentrada en un epíteto, lo hallamos en el
poema Antes del odio. El horizonte es descrito como un ave con
sus inmensas alas extendidas: “horizonte aleteante” (OC 404).
LA METÁFORA DE
GRANDIOSIDAD CÓSMICA
La imagen hernandiana se va cargando de hondo sentido en

el Cancionero, precisamente poco antes de quedar la producción
del poeta definitivamente truncada. La metáfora logra un elevado
grado de perfección artística y expresividad concentrada, y ad¬
quiere acentuado carácter de modernidad. Recurre a las conquistas
de la imagen superrealista para recobrar su fuerza primitiva y
virginal y cargarse de honda emoción. Busca sus elementos en
objetos los más distanciados, y obtiene gran originalidad y fuerza,
dejando entrever, no obstante, el fundamento racional de la susti¬
tución metafórica.
En medio de la guerra y sus odios ve el poeta, al anochecer, las
casas iluminadas como ojos y bocas que acechan y quieren morder,
por despertar en él el sentimiento de que alguien espía sus pasos.
En los versos pares se nos va mostrando a base de qué elementos
se establece el contacto entre los dos planos metafóricos:
Todas las casas son ojos

que resplandecen y acechan.
Todas las casas son bocas
que escupen, muerden y besan.
Todas las casas son brazos

que se empujan y se estrechan (OC 365, 13).
En el poema Hijo de la sombra, la esposa se transfigura en

“noche”. Esta metáfora brota de motivos muy hondos del mundo
poético hernandiano, por lo que la vamos a estudiar con alguna

detención. La esposa es “noche” en el momento supremo de su
“potencia lunar y femenina”, es culminación de la sombra, del
sueño y del amor. Esta imagen poética nos sumerge por sí misma
en un ambiente de misterio, en que dominan también fuerzas
misteriosas, casi mágicas. Si la esposa, cual noche, constituye el
momento cumbre de lo lunar y femenino, la culminación del sueño
y del amor, el esposo será “luz suprema”, “cumbre de las mañanas
y los atardeceres”, “mediodía”. Pero existe todavía una fuerza, “la
sombra”, que ejerce un auténtico poderío sobre los esposos, que es
como el cauce a través del cual proyecta el universo entero sobre
ellos sus fuerzas de imán:
Moviendo está la sombra sus fuerzas siderales.
La esposa es “noche”, el esposo es “mediodía” y el universo

entero pide que ambos se fundan ante el estremecimiento de la
tierra y el firmamento. El poeta ha convertido el acto nupcial en
acontecimiento cósmico, con hondas raíces telúricas, casi en un rito
sacro exigido por una deidad estelar.
En el capítulo II hemos hablado del paralelismo de motivos
constatado entre la cosmovisión hernandiana y ciertas religiones
naturalísticas primitivas en torno a la sacralidad de la vida orgá¬
nica con los motivos centrales vida, amor, muerte. Para estas reli¬
giones arcaicas, el acto de la fecundación vegetal, animal y hu¬
mana es un verdadero rito que tiene lugar bajo el influjo de la
luna o de los otros seres celestes. La luna es, por excelencia, el
ser numinoso que preside los ritmos vitales, es agente y símbolo
de fecundidad. La fecundidad animal y humana depende de la
luna; éste es un dato de experiencia que Miguel había observado
durante su vida de pastor; de aquí a la visión mágica y misteriosa
de las religiones arcaicas o a la transfiguración del acto nupcial
en acontecimiento cósmico, sólo hay un paso.
Aunque tales motivos sólo quedan aludidos en este poema,

aparece claro que también para Miguel Hernández el acto nupcial
se desarrolla bajo el influjo de las mismas fuerzas misteriosas y
mágicas (“potencia limar”, “sombra culminante”, “avaricioso anhelo
de imán y poderío”) que presidían la fecundación en las religiones
arcaicas. Las intuiciones religiosas del hombre primitivo han coin¬
cidido con las intuiciones poéticas de un hombre moderno, que
ha crecido ante el mismo espectáculo impresionante de la natu¬
raleza desbordante de vida. Tras estas aclaraciones comprenderemos
mucho mejor varios detalles de estas estrofas:
Eres la noche, esposa: la noche en el instante

mayor de su potencia lunar y femenina.
Eres la medianoche: la sombra culminante
donde culmina el sueño, donde el amor culmina.
La sombra pide, exige seres que se entrelacen,

besos que la constelen de relámpagos largos,
bocas embravecidas, batidas, que atenacen,
arrullos que hagan música de sus mudos letargos.
Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta,

tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida.
Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta,
con todo el firmamento, la tierra estremecida (OC 409 s.).
En tomo a la metáfora inicial Eres la noche, esposa ha brotado

todo el poema con su atmósfera misteriosa y mágica, con sus pode¬
rosos símbolos concentrados en el de “la sombra” y con el hondo
contenido ideológico y emocional de este poema.
El motivo metafórico se continúa en el poema Hijo de la luz.
En el momento de alumbrar la esposa se trocará en “alba”: “Tú
eres el alba, esposa” y el hijo en “sol naciente”, continuando esta
tendencia a adoptar motivos astrales y cósmicos que mantengan
y afirmen la grandiosidad del momento:
Tú eres el alba, esposa: la principal penumbra,

recibes entornadas las horas de tu frente.
Decidido al fulgor, pero entornado, alumbra
tu cuerpo. Tus entrañas forjan el sol naciente.
La gran hora del parto, la más rotunda hora:

estallan los relojes sintiendo tu alarido,
se. abren todas las puertas del mundo, de la aurora,
y el sol nace en 'u vientre donde encontró su nido (OC 4x0 s.).
En el poema Boca que arrastra mi boca, el poeta echa mano

sucesivamente de material imaginativo diverso para captar en toda
su plenitud y bajo todos los aspectos la compleja unicidad de un
sentimiento hondo y misterioso. La boca de la esposa es “rayo de
luz”, “alba”, “pájaro”, “canción”, “muerte”, “ave”... Se trata,
pues, de imágenes que suscitan sentimientos de misterio, sublimi¬
dad, ternura, espasmo, grandiosidad y trascendencia cósmica:
Boca que arrastra mi boca:

boca que me has arrastrado:
boca que viene de lejos
a iluminarme de rayos.
Alba que das a mis noches
un resplandor rojo y blanco.
Boca poblada de bocas:
pájaro lleno de pájaros.
Canción que vuelve las alas

hacia arriba y hacia abajo.
Muerte reducida a besos,
a sed de morir despacio,
das a la grana sangrante
El labio de arriba el cielo
y la tierra el otro labio (OC 428).
La boca, objeto real, queda modificada por cualidades irreales:

“iluminarme de rayos”. Esta visión inicial suscita la metáfora “alba”
que viene revestida de colores simbólicos de hondo significado. La

boca se trueca en “pájaro” —armonía, melodía—, imagen suscita-
dora del plano “canción”, que, no obstante, sigue contagiado por
la evocación “pájaro”:
que vuelve las alas

hacia arriba y hacia abajo.
El motivo del pájaro se continúa en una bella imagen-frase, des¬

criptiva del beso, de lenguaje directo y fuerte y con el trágico
epíteto “sangrante” tan típico de Miguel Hernández:
das a la grana sangrante

En los dos últimos versos se interpreta la metáfora atribuyéndole

dimensiones cósmicas. El beso, como antes la unión nupcial, es
como un acto ritual de todo el universo:
el labio de arriba el cielo

y la tierra el otro labio.
Es admirable la honda intensidad que va logrando el poeta a base

de estos elementos visionarios, su palabra sangrante y el continuo
relampagueo de imágenes cargadas de fuerte emotividad.
EL MOTIVO META¬
FÓRICO DEL AVE
En el proceso de interiorización de la imagen hemandiana, el

poeta ha encontrado un motivo que, sin duda, le satisfizo plena¬
mente. Es sorprendente la frecuencia con que el poeta recurre a
él. A base de material imaginativo en tomo al tema “ave” nos
ofrece numerosas imágenes-sustantivo e imágenes-frase:
Es la casa un palomar... (OC 421).
Alondra de mi casa... (OC 418).
Una sonrisa se alza sobre el abismo-, crece

como un abismo trémulo, pero batiente en alas.
Una sonrisa eleva valientemente el vuelo... (OC 423).
Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío,

abiertos ante el cielo como dos golondrinas... (OC 414).
Bajo las huecas ropas aleteó la vida... (OC 420).
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.
Ser de vuelo tan alto,

tan extendido,
que tu carne es el cielo
recién nacido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!
Vuela, niño, en la doble

luna del pecho... (OC 519 s.).
Incluso encontramos una vez una imagen-adjetivo con el mismo

motivo: “la carne aleteante”.
El motivo del “ave”, vivo, cálido, intenso, expresaba maravi¬
llosamente los estados sentimentales de Miguel. Al poeta encar¬
celado debió gustar, sobre todo, el tema del ave como símbolo
de la libertad, de las ansias de volar sin trabas. La evocación “ave”
“alas” le suscita la idea de libertad y su contrario prisiones:
Ríete tanto
que mi alma al oírte
bata el espacio.
Tu risa me hace libre,

me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca (OC 418).
En las Nanas de la cebolla (OC 417 ss.) sorprendemos imágenes

breves, sencillas y pregnantes de vigor expresivo. El poeta domina
ya el arte difícil de la pincelada breve y acertada, y en un verbo,
un epíteto o un sustantivo nos ofrece metáforas brillantes, cargadas
de emoción y de una gracia insuperable.
LA E V O L U C I Ó N DE LA
METÁFORA HERNANDIANA
Los capítulos III y IV nos dan una visión detallada de la imagen

poética a lo largo de toda la obra hernandiana. Para marcar más
claramente la trayectoria que sigue, resumimos los rasgos caracte¬
rísticos a lo largo de su evolución.
Expresión en un principio de una visión periférica del universo,
se carga de elementos sensoriales y sobre todo visuales, y refleja la
profunda huella de las lecturas del poeta principiante.
En Perito en lunas, Miguel Hernández asimila a la perfección
la técnica metafórica del neogongorismo y se muestra original e
independiente en la selección del material metafórico. Mientras
Góngora sublima e hiperboliza todo cuanto toca convirtiéndolo
en oro, plata, rubíes y demás material imaginativo renacentista,
el poeta-pastor busca sus motivos en el mundo real de la vida
campestre.
En los poemas siguientes, que preceden a El silbo vulnerado,
contemplamos la lucha que libra el poeta entre las dos fuerzas
que intentan absorberle: el levantinismo sensorial procedente de
su paisaje mediterráneo y el barroquismo provocado por la lectura
de nuestros clásicos. De ahí nace una metáfora de carácter des-
La imagen poética hernandiana *73
criptivo y pictórico, que otras veces lucha indecisa entre elementos
abstractos y coloristas. El material metafórico, preponderantemente
de la vida campestre, es cada vez más original y el poeta va per¬
feccionando su técnica metafórica y comienza a usar la imagen
continuada.
A partir de El silbo vulnerado, Miguel Hernández busca en la
metáfora la encamación de los sentimientos, emociones y luchas de
su drama intemo. La imagen surge directamente de sus experien¬
cias y vivencias de pastor y enamorado. El material metafórico
de la vida campestre le presta el sello de la autenticidad. El
dolor intenso y trágico comienza a encarnarse en imágenes des¬
garradoras y casi brutales, como la del arado. El rayo que no cesa
logra intensificar aún más la imagen. Lo que antes era sólo me¬
lancolía de enamorado y sentimiento dolorido se convierte aquí en
pasión irresistible y fuerza explosiva y volcánica. El poeta elabora
y perfecciona más la imagen, y la metáfora continuada llega a un
elevado grado de perfección.
Con la irrupción del elemento superrealista se enriquece extra¬
ordinariamente el material metafórico hemandiano. Cualquier ob¬
jeto queda ennoblecido y elevado a la categoría de imagen poética.
La semejanza entre la esfera real y evocada se hace casi impercep¬
tible y el elemento subconsciente y onírico cobra un influjo deci¬
sivo. En este período (1935-1936) tropezamos con poemas que
cuentan entre los más logrados de la producción hernandiana. El
mito y la metáfora de la sangre, que será imitado por poetas
posteriores, produce la importante composición de acento trágico
Sino sangriento, y la Égloga a Garcilaso desarrolla una metáfora
continuada de corte clásico y gran riqueza y belleza de senti¬
miento.
En El labrador de más aire abunda el material metafórico clá¬
sico. Pero es, sobre todo, el elemento de la vida rural el que presta
los motivos a este drama. También el motivo de sabor popular,
exigido por el tema y por el modelo lopesco, abunda en el drama
y logra imágenes pintorescas y llenas de gracia a lo García Lorca.

El motivo metafórico de navajas y cuchillos denuncia el contacto
más o menos intenso con el poeta granadino y acentúa la nota
trágica de este drama, cuyo personaje central es la proyección
impresionante de los ideales humanos del mismo Miguel Her¬
nández.
Los libros Viento del pueblo y El hombre acecha nos conducen
lentamente hacia la imagen libre de toda influencia y típicamente
hernandiana. El material metafórico se endurece; la imagen se
encama en objetos corpóreos, duros, metálicos, de herramientas y
armas. Conceptos abstractos se hacen materiales, corpóreos y pal¬
pables. Por otra parte, la metáfora se tiñe de elementos visionarios
e irreales. La guerra ha despertado en el honibre sus instintos más
fieros. El hombre —en este libro sólo el del partido contrario o
el cobarde— se deshumaniza y desciende a bestia. El proceso de
deshumanización se extenderá en El hombre acecha a todo ser
humano. La evolución de este tipo de metáfora nos revela el
proceso seguido por Miguel Hernández, quien, de poeta de una
clase social combatiente, pasa lentamente a través de esta obra
a vate universal y hondamente humano. La imagen rehuye la
proyección de motivos épicos y se vuelve más lírica e íntima.
Se despoja de elementos inútiles y abandona el tono retórico,
que abundaba en el libro anterior, reflejando una visión del mun¬
do llena de amargura y dramatismo.
En el Cancionero y romancero de ausencias alcanza la imagen
poética hernandiana su cénit artístico. La palabra varonil, directa,
corpórea, afilada, sangrante, despojada de todo elemento ornamental
y el elemento surrealista y visionario es lo que presta a la metáfora
de este libro su fuerza irresistible. Recordemos que las imágenes son
preponderan temen te sustantivos desnudos y despojados incluso de
epítetos. Cuanto más honda es la idea y más entrañable el senti¬
miento, tanto más palpable, concreto y corpóreo se hace el mate¬
rial metafórico. Dentro de este proceso de concentración encaja
también la imagen-frase que reduce el material imaginativo "a su

mínima expresión: el verbo es el único portador de la sustitución
metafórica. El elemento de procedencia surrealista se acentúa y
los planos comparados son buscados en objetos los más distancia¬
dos. La imagen, medio expresivo de importancia primaria en la
obra hernandiana, alcanza aquí su grado máximo de intensidad.
Capítulo V
EL SÍMBOLO Y EL FENÓMENO VISIONARIO
i. — el símbolo
CONCEPTO DE SÍMBOLO
El símbolo poético consiste, en general, en la adopción de un

plano extraído del mundo sensible (plano evocado o sensible), para
comunicar una realidad de índole espiritual (plano real o espiritual).
Éste sólo se vislumbra difusa, genéricamente y de un modo con¬
junto —no miembro por miembro como en la alegoría— a través
de la imagen simbólica.
Hay símbolos poéticos en que el plano sensible, como pura
creación de la fantasía que no se da en la realidad, sólo existe
para expresar un contenido simbólico (símbolo monosémico o de
un solo significado). En otros casos se adopta como plano evocado
cualquier objeto o escena de la vida real, una anécdota o un acon¬
tecimiento histórico, que goza de pleno sentido en sí mismo (con¬
tenido no simbólico) para expresar por medio de él otro contenido
universal y espiritual (contenido simbólico o esfera espiritual), El
plano sensible nos comunica, por tanto, dos contenidos diversos:
El símbolo y el fenómeno visionario 177
uno no simbólico y otro simbólico, por lo que lo llamaremos bisé-

mico o de doble significado '.
El vocablo símbolo, de oi>p|3cc\X£iv, juntar, cotejar, nos insinúa
la idea de analogía. En efecto, el símbolo se establece sobre la
correspondencia analógica general que pone en contacto el orden
material y el espiritual, visible e invisible. Mientras las ciencias
establecen relaciones horizontales entre los objetos, el simbolismo
levanta puentes verticales entre los diversos estratos del universo
que gozan del mismo ritmo cósmico. El símbolo sintetiza, pues,
el encuentro de dos mundos, el de la naturaleza y el del espíritu,
de lo particular y lo universal, del mundo físico y metafísico. Un
hecho real determinado se convierte en espejo reflector de todo
un complejo mundo de ideas y emociones.
Los comienzos del pensar simbólico se remontan a épocas pre¬
históricas de la humanidad, y el simbolismo ha sido cultivado en
las artes a lo largo de toda la historia. Pero es la teología cristiana
la que ha hecho el uso más intensivo de la tipología —forma tra¬
dicional cristiana del simbolismo—, que nunca ha dejado de cul¬
tivarse. En el siglo pasado, Goethe y los simbolistas franceses secu¬
larizaron este medio expresivo empleando procedimientos paralelos
a los de los exegetas cristianos. Si éstos veían en todos los actos
y acontecimientos narrados en la Biblia figuras y símbolos de otros
hechos del Nuevo Testamento, los simbolistas modernos descubri¬
rán el objeto simbólico del cosmos. Si Rábano Mauro, siguiendo
la tradición de los exegetas cristianos, dice: “quidquid in sermone
divino ñeque ad morum honestatem ñeque ad fidei veritatem
proprie referri potest, figuratum esse cognoscas”, Goethe afirmará:
uTodo lo que acontece es símbolo, y al representarse perfecta¬
mente nos llama la atención sobre el resto”1 2.
1 Cfr. BousoÑo, Teoría de la expresión poética, cap. VII.

2 Carta de Goethe a Karl Emst Schubarth, 1918. Rhabanus Maurus,
PL 107, col. 389.
POFSÍA M. HERNÁNDEZ. — 12
El poeta ahonda en el sentido de las cosas hasta descubrir estos

valores simbólicos no captados por la masa. El objetivismo sim¬
bólico de Goethe, en la línea del objetivismo aristotélico (“crear
metáforas consiste en descubrir la semejanza de los objetos”), está
en agudo contraste con el subjetivismo de Schiller, para quien el
símbolo es el fruto de la función simbolizadora del hombre, es
creación del poeta: “Mi entendimiento actúa más bien simboli¬
zando” 3. Según Schiller es el poeta creador quien inyecta sen¬
tido simbólico a las cosas. En el fondo, los puntos de vista de
Goethe y de Schiller no son tan opuestos, y reflejan la visión del
idealismo alemán que en el dios-naturaleza descubre fusionadas
todas las fuerzas de la materia y del espíritu: “Ya sea que yo,
en la naturaleza, revele y vea revelado al espíritu, ya sea que
busque en ella un cuerpo a las ideas, en ambos casos se trata de
la misma participación apasionada que sumerge al poeta en el todo
de naturaleza y espíritu y, en el momento creador, ve iluminarse
este algo inexplorado, a partir del cual se nos revela un nuevo
sentido” 4.
También, según el simbolismo francés, nos presta la imagen
simbólica una sensation d’univers, nos da a percibir en un hecho
concreto (plano sensible) todo un systéme complet de rapports o
plano espiritual5.
Hemos expuesto estos puntos de vista del idealismo alemán
y del simbolismo francés para convencemos de la honda potencia
expresiva del símbolo. No se trata aquí de una simple figura retó¬
rica o de un ornato literario. El símbolo arranca de una visión
3 Schiller a Goethe, 31 de agosto de 1794.

4 Pongs, II, pág. 4.
5 “H doit s’enquérir de la signification permanente des faits passagers,
et tácher de la fixer..., il doit chercher l’Éternel dans la diversité momen-
tanée des formes, la Vérité qui demeure dans le Faux qui passe, la logique
perennelle dans l’Illogisme instantané...” Rémy de Gourmont, “Le chemin
de velours”. Ap. Gengoux, Jacques, La pensée poétique de Rimbaud.
Nizet, París, 1950.
profunda del universo y trata de reproducirla reconcentrada en un

objeto sensible, pero sin reducir en lo más mínimo su rica com¬
plejidad de elementos, sino precisamente poniéndolos de relieve
en su rica variedad. A lo largo de este capítulo observaremos cómo
Miguel Hernández echará mano del símbolo para plasmar, en todo
su vigor y complejidad, sus sentimientos y problemas existenciales
más hondos, inefables y contradictorios, y las ideas centrales de su
Weltanschauung poética.
EL SÍMBOLO MONOSÉMICO
El símbolo literario, medio expresivo tan raro en la poesía

tradicional, resulta de uso frecuentísimo en la lírica contemporá¬
nea, desde que la escuela simbolista francesa, tras la huella de Ver-
laine, Rimbaud y Mallarmé, halla una potente resonancia en toda
la literatura europea. También en la lírica española cobra el sím¬
bolo una importancia capital a partir de Antonio Machado.
Gracias a sus abundantes lecturas de poesía moderna, el símbolo
irrumpe con gran vigor en la poesía de Miguel Hernández en
El rayo que no cesa6. Ya el primer poema se abre con el im¬
presionante símbolo del “carnívoro cuchillo” que cuelga sobre su
cabeza como una espada de Damocles. El símbolo está impregnado
de un rico contenido, expresión de las más complejas realidades.
El desgarrón interno del amor, el gran problema de la obra her-
nandiana de este período, se encarna en este símbolo en toda su
rica complejidad, es caricia y es herida, es “ave” y “rayo”, es
“dulce” y “homicida”... El símbolo inicial, para reproducir con
6 Un atisbo de posible interpretación simbólica hallamos ya en El

silbo vulnerado, soneto 14: “Silbo en mi soledad, pájaro triste, / con una
devoción inagotable, / y me atiende la sierra siempre muda.” El último
verso reviste carácter simbólico para expresar la impasibilidad de la natu¬
raleza entera ante las penas del poeta.
i8o La poesía de Miguel Hernández
más exactitud la vivencia, se bifurca en otros dos símbolos, “ave”

y “rayo”, que se desarrollan a lo largo de todo el poema susten¬
tados en su duplicidad por una correlación bimembre. Sólo el
símbolo ha logrado dar a las contradicciones de la vida una expre¬
sión concentrada fundiendo lo antagónico con tanta mayor fuerza
de conmoción cuanto más dispares eran los elementos que la
constituían. En efecto, según M. Schneider, la capacidad de ex¬
presar simultáneamente varios aspectos (tesis y antítesis) de la
realidad, es algo esencial en el símbolo7. De ahí su gran fuerza
dinámica y su indudable carácter dramático. Con este símbolo nos
abre Miguel Hernández una ventana, que nos permite asomarnos a
su mundo interior de amor, muerte y tragedia. Reproducimos algu¬
nas estrofas:
alrededor de mi vida.
Rayo de metal crispado

fulgentemente caído,
picotea mi costado
y hace de él un triste nido.
Pero al fin podré vencerte,

ave y rayo secular,
corazón, que de la muerte
nadie ha de hacerme dudar.
Sigue, pues, sigue, cuchillo,

volando, hiriendo. Algún día
se pondrá el tiempo amarillo
sobre mi fotografía (OC 213).
7 La danza de espadas y la tarantela. Barcelona, 1948. Ap. Cirlot,

pág. 35.
Nos encontramos, pues, ante un símbolo monosémico, El plano

real, la compleja pasión amorosa del poeta, se descubre de un
modo difuso tras el simbolismo del objeto sensible, que sólo está
ahí para comunicarnos el sentido simbólico. Ofrecemos una inter¬
pretación concreta de este símbolo fundados en el motivo espe¬
cífico de todo El rayo que no cesa, que es el tema amoroso. Pero
el poema sería susceptible de una interpretación diversa, más am¬
plia: una amenaza vaga, indeterminada que se yergue sobre su
vida y que correspondería a la “mala estrella” o “mala luna” de
que con frecuencia habla el poeta.
La misma pasión amorosa se oculta en el soneto 2 tras un
par de símbolos desarrollados en perfecto paralelismo a lo largo
del soneto, que en su temática constituye una continuación del
poema primero. El “rayo” y la “terca estalactita” —la pasión amo¬
rosa— son algo fatídico e inevitable por arrancar no de una causa
externa, sino del alma misma del poeta. En los tercetos viene a
fundirse el plano simbólico con el plano real:
¿No cesará este rayo que me habita

el corazón de exasperadas fieras
y de fraguas coléricas y herreras
donde el metal más fresco se marchita?
¿No cesará esta terca estalactita

de cultivar sus duras cabelleras
como espadas y rígidas hogueras
hacia mi corazón que muge y grita?
Este rayo ni cesa ni se agota:

de mí mismo tomó su procedencia
y ejercita en mí mismo sus furores.
Esta obstinada piedra de mí brota

y sobre mí dirige la insistencia
de sus lluviosos rayos destructores (OC 214).
Carácter simbólico tiene el poemita 21 del Cancionero y ro¬

mancero de ausencias. Aquel “agua removida” de que habla el
poeta es el revuelto conjunto de bajos instintos, instintos de
muerte y destrucción, despertados por la guerra en el corazón de
los hombres. El poeta, aunque de manera discreta, no resiste a
interpretárnoslo:
En el fondo del hombre,

agua removida.
En el agua más clara

quiero ver la vida.

agua removida.
En el agua más clara

sombra sin salida.

agua removida (OC 368).
Del período de su crisis religiosa, que más que crisis religiosa

fue una crisis social, de rebelión contra el capitalismo, en cuyas
filas Miguel Hernández veía al Clero en un puesto muy preemi¬
nente, poseemos un valioso poema en que canta su liberación por
medio de un vigoroso símbolo:
Vengo muy satisfecho de librarme

de la serpiente de las múltiples cúpulas,
la serpiente escamada de casullas y cálices;
su cola puso en mi boca acíbar, sus anillos verdugos
reprimieron y malaventuraron la nudosa sangre de mi corazón
(OC 258).
Algunos objetos metafóricos van enriqueciendo su mensaje a

lo largo de la obra hernandiana hasta convertirse en verdaderos
símbolos de sentido denso y múltiple que se fija ya de una manera

definitiva. Siempre se trata de objetos o seres concreto-sensoriales.
Así, el “cuchillo”, la “espada” y la “sombra” se convierten en
símbolo de la pena, la angustia mortal de enamorado y las fuerzas
cósmicas. A lo largo de Viento del pueblo y Ei hombre acecha,
las obras épico-líricas de la guerra, se van constituyendo dos series
de símbolos contrapuestos que encarnan el valor y la cobardía:
No soy de un pueblo de bueyes,

que soy de un pueblo que embargan
yacimientos de leones,
desfiladeros de águilas
y cordilleras de toros
con el orgullo en el asta (OC 270 s.).
En Euzkadi han caído no sé cuántos leones (OC 308).
Véase también Visión de Sevilla, donde además de los sím¬

bolos antitéticos del “toro” y del “buey” aparecen otras tres series
de símbolos contrapuestos:
A la ciudad del toro sólo va el buey sombrío,

en la ciudad de mayo sólo hay grises inviernos,
en la ciudad del rio
sólo hay podrida sangre que resbala:
sólo hay innobles cuernos
en la ciudad del ala (OC 292).
Algunos objetos cobran también valor simbólico en OC 226,

24; 379, 52; 380, 54; 390, 78.
SÍMBOLO BISÉMICO
Mientras en el símbolo monosémico el plano sensible sólo tiene

razón de ser como portador del, contenido simbólico, en el bisé-
mico el plano sensible goza de verdadero sentido en sí mismo y
no necesitaría insinuarnos una realidad espiritual o psicológica para

justificar su existencia. Cuando este sentido espiritual se le añade,
constituye un símbolo bisémico (orjpetov), de doble sentido; tras
él se guarece un significado literal y obvio, que no existía en el
símbolo monosémico, y otro más hondo de índole espiritual.
La poesía simbolista presta al símbolo un elemento original
y característico: la primacía de la idea (plano espiritual o real)
sobre la sensación (plano sensible, tipos o figura). La bisemia no
es sino la secularización de los medios expresivos de la tipología
cristiana, en que a cualquier acción o acontecimiento real se le
atribuía un sentido más profundo y espiritual. Los profetas rea¬
lizaban acciones que por encima de su aspecto material y externo
expresaban una voluntas o intención simbólica más honda. Esta
acción externa era, pues, un tútioc; o figura del otro sentido simbó¬
lico más profundo. La intención simbólica del poeta se comunica
al lector a través de ciertos indicios del lenguaje, signos que llaman
la atención —por encima del sentido obvio y literal del poema—
sobre el mensaje lírico simbólico y universal. En la poesía simbo¬
lista es precisamente este plano espiritual el que cobra caracteres
de verdadera realidad, relegando a un segundo puesto el plano
sensible. Así, en La guerre de Troie ríaura pas lieu, Giraudoux
llega a violentar la realidad del medio histórico y geográfico en
que se desarrolla la acción, para poner de relieve el sentido simbó¬
lico que se va insinuando a lo largo de la obra. Los personajes
hablan de conferencias internacionales, antiguos combatientes, con¬
gresos de juristas y otros anacronismos, que hacen pasar a primer
plano el sentido simbólico del drama. “II y a symbolisme des le
moment oü, des deux cótés d’un étre, son intériorité ou idée,
et son apparence ou extériorité, c’est rintériorité qui est jugée la
plus réelle, au point que les apparences en perdent leur substance
propre et leur lien á l’espace et au temps”8.
8 Gengoux, o. c., pág. 628. Cfr. nota 5 de este capítulo.

En la bisemia aparece el símbolo en toda su plenitud, y de

él se puede decir que es verdaderamente un encuentro del micro
y el macrocosmos. El poeta ve a la primera mirada, como todos,
lo que son los objetos y sabe profundizar su sentido hasta descu¬
brir lo que significan; del hecho concreto y material sabe elevarse
a la visión de lo espiritual y universal.
Examinemos un soneto de El rayo que no cesa:
Silencio de metal triste y sonoro,

espadas congregando con amores
en el final de huesos destructores
de la región volcánica del toro.
Una humedad de femenino oro

que olió puso en su sangre resplandores,
y refugió un bramido entre las flores
como un huracanado y vasto lloro.
De amorosas y cálidas cornadas

cubriendo está los trebolares tiernos
con el dolor de mil enamorados.
Bajo su piel las furias refugiadas

son en el nacimiento de sus cuernos
pensamientos de muerte edificados (OC 220).
¿Es tal soneto la simple descripción externa de una escena cam¬

pestre? ¿O se sirve Miguel Hernández de ella para comunicarnos
de una manera plástica su hondo “dolor de mil enamorados” en
toda su riqueza de matices: cólera y amores, gemidos, llanto, cari¬
cias impacientes, desesperación y pensamientos de suicidio? Nos
encontramos claramente ante un símbolo bisémico. El soneto tiene
perfecto sentido aplicado al toro. Pero el toro, que ya desde anti¬
guo simboliza, según Jung, el principio activo y masculino, ad¬
quiere dimensiones simbólicas y Miguel presta a la escena un sen¬
tido más hondo y conmovedor al proyectamos en ella sus íntimas
18 6 La poesía de Miguel Hernández
penas de enamorado. El toro es para Miguel el tipo del gran

enamorado, cuyo amor no es correspondido. Por eso su pasión
acaba en desesperación y pensamientos de muerte: “espadas con¬
gregando con amores”. De ahí su “dolor de mil enamorados” y su
“vasto lloro”. El poeta constata estas semejanzas y las proyecta
en el logrado simbolismo de este soneto, En efecto, aunque no se
nos dé la clave para su interpretación, observamos que todo El rayo
que no cesa gira en torno a la pasión amorosa y las penas del
poeta. Los únicos sonetos que desarrollarían motivos sin conexión
aparente con este tema central, el 14, el 22 y el 24, son suscep¬
tibles de una interpretación simbólica que los incorporaría a la
temática del libro. En el soneto 26 nos insinúa el paralelismo entre
el toro y el poeta, ambos varones y trágicamente arrancados a los
goces del beso y del amor:
Por una senda van los hortelanos,

que es la sagrada hora del regreso,
con la sangre injuriada por el peso
de inviernos, primaveras y veranos.
Vienen de los esfuerzos sobrehumanos

y van a la canción, y van al beso,
y van dejando por el aire impreso
un olor de herramientas y de manos.
Por otra senda yo, por otra senda

que no conduce al beso aunque es la hora,
sino que merodea sin destino.
Bajo su frente trágica y tremenda,

un toro solo en la ribera llora
olvidando que es toro y masculino (OC 227).
El terceto final está impregnado de un hondo simbolismo. En los

dos sonetos se trata evidentemente de símbolos bisémicos: un
plano sensible sirve para evocar dos contenidos afectivos, el del
toro y el del poeta. Motivos tan centrales de la cosmovisión her-

nandiana como el amor y su contrario la soledad “impar”, que
tan hondos gemidos arrancan de la lira de Miguel Hernández,
hallan su encarnación en el mito y símbolo del toro de “frente
trágica y tremenda”.
El poema 15 de El rayo que no cesa se desarrolla en forma
de un símbolo que merece desentrañarse por su honda riqueza de
contenido.
El poeta ve en el barro del camino, que salpica los pies y el
calzado de la amada, la imagen simbólica de su pasión amorosa.
El barro es el motivo de la composición y sirve de base a todas las
construcciones imaginativas del poema:
Soy un triste instrumento del camino.

Soy una lengua dulcemente infame
a los pies que idolatro desplegada.
Como un nocturno buey de agua y barbecho

que quiere ser criatura idolatrada,
embisto a tus zapatos y a sus alrededores,
y hecho de alfombras y de besos hecho
tu talón que me injuria beso y siembro de flores.
Coloco relicarios de mi especie

a tu talón mordiente, a tu pisada,
y siempre a tu pisada me adelanto
para que tu impasible pie desprecie
todo el amor que hacia tu pie levanto.
Más mojado que el rostro de mi llanto,

cuando el vidrio lanar del hielo bala,
cuando el invierno tu ventana cierra
bajo a tus pies un gavilán de ala,
de ala manchada y corazón de tierra.
Bajo a tus pies un ramo derretido

de humilde miel pataleada y sola.

en forma de alga y en figura de ola.
Barro, en vano me invisto de amapola,

barro, en vano vertiendo voy mis brazos,
barro, en vano te muerdo los talones,
dándote a malheridos aletazos
sapos como convulsos corazones.
Apenas si me pisas, si me pones «

la imagen de tu huella sobre encima,
se despedaza y rompe la armadura
de arrope bipartito que me ciñe la boca
en carne viva y pura,
pidiéndote a pedazos que la oprima
siempre tu pie de liebre libre y loca (OC 220 s.).
El barro habla en primera persona, como también Rimbaud

nos describiera en primera persona en Le batean ivre sus ansias
de libertad por los océanos sin límite. Y, sin embargo, no sólo
t
nabla el barro; es el poeta “de corazón desmesurado” quien da

cuerpo en este bello símbolo a sus ansias irresistibles de enamo¬
rado y a su entrega absoluta y servil a la amada hasta desear ser
pisoteado por ella.
El simbolismo absoluto de Rimbaud en Le batean ivre había
excitado controversias entre sus contemporáneos. El poeta Ban-
ville, a quien Rimbaud había leído el poema, echó de menos unos
versos explicativos del símbolo. La ausencia de una etiqueta, indi¬
cadora del contenido real, era, en la segunda mitad del siglo xix,
un escandaloso atrevimiento, que chocaba con las mentes todavía
suficientemente lógicas de los escritores románticos. Rimbaud, el
gran rebelde e innovador de la poesía, no se dejó atemorizar por
tales protestas. Su poema no contiene ninguna expresión aclara¬
toria del contenido íntimo. Bajo este aspecto observamos una gran
diferencia al considerar la composición hernandiana. Miguel, que
había desarrollado y formado su gusto artístico en la lectura de

poetas clásicos del Barroco y Renacimiento, se movía todavía den¬
tro de concepciones tradicionales que le exigieron ineludiblemente
el terceto aclaratorio del principio de la composición:
Me llamo barro aunque Miguel me llame.

Barro es mi profesión y mi destino
que mancha con su lengua cuanto lame (OC 220).
] Precisamente lo que Banville había exigido en vano del gran

rebelde Rimbaud! Este detalle es de gran importancia para fijar
el puesto de Miguel Hernández entre la poesía tradicional y la
moderna.
Siguiendo la comparación de los dos poemas, el rimbaudiano
y el de Miguel, observemos cómo los dos poetas siguen técnicas
bien parecidas. El plano real que comunicar es un estado anímico
en plena efervescencia: deseos, pasiones, ímpetus, ansias de amor
o libertad, en fin, un estado psíquico muy complejo y confuso.
Precisamente por ello recurren los poetas a un medio que pueda
dar en cierto modo plasticidad y hacer visible lo que en sí es tan
complicado, oscuro y recóndito. Escogen un objeto sensible que
dé cuerpo a sus ideas y sea capaz de trasmitir todo un haz de
realidades psíquicas por intrincadas que sean. El símbolo es “el
barro”, pero lleno de la vida y movimiento que le inyecta el
poeta: embistiendo a los zapatos de la amada, besando y sembrando
de flores su talón, adelantándose a sus pies para que lo pisotee y
humille, enviándole sapos como convulsos corazones...
El plano sensible queda marcado con numerosos atributos sólo
aplicables al plano espiritual: “los pies que idolatro”, “beso”, “mi
llanto”, “mis brazos”. Estos rasgos acercan a Miguel a la poesía
simbolista, que tiende a dar relieve y convertir en realidad de
primer orden el plano espiritual. En efecto, con estos datos, sólo
aplicables al poeta que habla, pasa a absorber la atención del lector
el sentido espiritual y simbólico de la composición, haciéndonos

olvidar por un momento que es el “barro” quien habla 9.
Además de los citados, encontramos otros sonetos simbólicos en
El rayo que no cesa. Así, el soneto 22: Vierto la red, esparzo la
semilla, y el 24: Fatiga tanto andar sobre la arena, expresión de
sus esperanzas y ansias insatisfechas a través del símbolo de la
pesca, la siembra y la vida de puerto. En el soneto Astros momi¬
ficados y bravios (OC 191), el poeta da expresión a sus presen¬
timientos trágicos bajo el símbolo de un cielo encapotado de astros
amenazadores. A estos poemas se podría añadir Llamo al toro de
España (OC 316).
En el poema conceptista Mar y Dios (OC 149), un símbolo
de tanto arraigo en la tradición como la mar, “inmensidad miste¬
riosa de la que todo surge y a la que todo torna” 10, degrada su
fuerza simbólica, racionaliza sus elementos y se convierte en ale¬
goría por la interpretación detallada y paralela de todos sus com¬
ponentes. Sin embargo, observa la plenitud de contenido propia
del símbolo bisémico.
El auto sacramental Quien te ha visto y quien te. ve y sombra
de lo que eras nos ofrece un símbolo bisémico bien logrado en la
escena en que el Deseo muestra al Hombre-Niño —encarnación y
símbolo, a su vez, de todo el género humano según una' visión
cristiana de la historia— una parra enroscada a un chopo. ¿Podrá
haber cosa más inocente? Y, sin embargo, ¡cómo el Deseo nos
va insinuando quedamente sus malignas intenciones en un sentido
más hondo, cuando nos habla de una “parra alhajada”, con “senos”,
“en espirales lascivas” y “abrazada al chopo”! Todos estos detalles
nos vuelven la atención sobre el sentido simbólico:
9 Guerrero Zamora ofrece una interpretación bastante confusa e in¬

segura de este poema al considerarlo como una imagen suprarreal con¬
tinuada, aunque también descubre en él elementos simbólicos y visiona¬
rios. Cfr. Guerrero Zamora, pág. 259.
10 Cfr. Paul Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, París,
1942. Ap. CiRLOT, Mar.
Ét símbolo y el fenómeno visionario
¿Ves aquella sutil parra

alhajada de delicias
como senos de topacio,
que en espirales lascivas
está con fuerza abrazada
al chopo aquél?... ¿No te harías
chopo tú por una parra
más viciosa y más pulida? (OC 476).
Observemos, para concluir, cómo a lo largo de El labrador de

más aire se perfila la silueta de un personaje simbólico, en cuyos
rasgos proyecta Miguel Hernández todos sus ideales y ensueños.
Así surge la figura de Juan en su plena existencia simbólica: el
varón insobornable, valiente, viril, generoso, enamorado, capaz de
ofrecer su vida en la lucha contra la tiranía, y víctima al fin de
un destino trágico inevitable. El héroe de El labrador de más aire
encarna y resume en un personaje simbólico todos los valores y la
visión del mundo hernandiana. Con esto no nos retractamos de lo
que decíamos en las páginas 94 y siguientes, sino que precisamente
tratamos de confirmarlo. Recordemos la escena en que el toro y
Juan, en un plano de igualdad, aparecen frente a frente como dos
temibles rivales.
Se ha acusado al simbolismo de haber despreciado la vida para
entregarse al ensueño. El simbolismo hemandiano no sólo no es
extraño a la vida, sino que se da precisamente en función de
ella, para profundizar en su sentido y darnos una visión clara
y lo más completa posible de sus complejos problemas existenciales.
El poeta intenta plasmar en el símbolo su agitado mundo interior
cargado de angustias e inquietudes: cuchillos y espadas que ame¬
nazan y acarician, penas de enamorado, dolor de la soledad, su
inquieta y fuerte pasión amorosa, las amenazas fatídicas de un
cielo encapotado. Una vez más constatamos la potencia expresiva
del símbolo para captar estados psíquicos complejos, contradicto¬
rios, en plena ebullición. El rayo que no cesa, obra muy cargada
de inquietud y problemas interiores, es la que más uso hace del

símbolo (ocho veces). El símbolo hernandiano está ahí para plas¬
mar la rica interioridad del poeta e iluminar momentos cum jres
de su cosmovisión: amor, angustias, vida amenazada. Los medios
expresivos se han puesto al servicio incondicional del mensaje lírico
hernandiano.
2. — EL FENÓMENO VISIONARIO
Al igual que “el mito es el símbolo colectivo del pueblo”

(Rank), el sueño y la visión onírica constituyen el mundo simbó¬
lico del individuo n. La ciencia psicológica moderna, al profun¬
dizar en la vida del subconsciente, llega a revelarnos la gran im¬
portancia simbólica del ensueño como proyección de los más ínti¬
mos y secretos fenómenos psíquicos del hombre. Apoyados en los
datos experimentales prestados por el estado onírico y en su modo
especial de contemplar los objetos bañados de una luz misteriosa
e irreal, han llegado los poetas modernos a descubrir medios ex¬
presivos de gran originalidad. Carlos Bousoño estudia algunos de
ellos agrupándolos bajo el nombre de visión, que él define como
la “simple atribución de cualidades o de funciones irreales a un
objeto”. En la metáfora quedaba sustituido el plano real por otro
plano imaginado; en la visión subsiste el plano real, pero teñido de
colores irreales. El fenómeno visionario se produce en poesía para
subrayar una cualidad o función del plano real —en esto coincide
con la metáfora—, pero lo hace destacando su carácter extraordi¬
nario y su enormidad, rasgo típico de la visión. Ésta tiene casi
siempre carácter hiperbólico, ya que expresa lo extraordinario, lo
11 Cfr. Cirlot, págs. 19, 28, y Bousoño, La poesía de Vicente Alei-

xandre, cap. VIII, y Teoría de la expresión poética, cap. V.
gigantesco, lo maravilloso, lo extraño, coloreando de tonos fan¬

tásticos un objeto real.
En la visión no hay plano real, sino sólo creación de la fan¬
tasía, por lo que no es traducible al lenguaje no poético como la
metáfora. Su sentido es generalmente difuso y vago. La razón es
capaz de captarlo en su plenitud con la ayuda de las otras facul¬
tades, pero el mensaje lírico pierde frescura y potencia expresiva
si se pretende traducirlo a fórmulas extrapoéticas.
Nos podemos representar la visión como una verdadera ima¬
gen o símbolo, en que a fuerza de acentuar el plano imaginativo
se pierde de vista el plano real. Es un paso adelante, una con¬
quista de la poesía moderna en su esfuerzo por enriquecer el tesoro
de las formas expresivas.
El fenómeno visionario abunda extraordinariamente en la obra
poética de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. A estos dos poetas,
amigos íntimos de Miguel Hernández, debe éste numerosas suge¬
rencias que vinieron a ênriquecer su estilo y temática. También
la visión aparece por primera vez en la obra hernandiana en este
período y precisamente en dos poemas dedicados a sus amigos y
protectores.
En la Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda, escrita con toda
probabilidad en mayo de 1935, comienza a aparecer el fenómeno
visionario en la poesía hernandiana:
Con la boca cubierta de raíces

que se adhieren al beso como ciempieses fieros,
pasas ante paredes... (OC 252).
Un objeto real, “la boca”, cobra una fuerza desacostumbrada al

revestirse de cualidades irreales. Si quisiéramos interpretar de algu¬
na manera el pensamiento que quiere comunicar el poeta, habría
que decir, tal vez, que nos habla de una boca apasionadamente
ansiosa, apegada al beso. El poeta nos transmite esta sensación pro¬
funda por medio de una visión. Algo semejante a lo que ocurre
POESfA M. HERNÁNDEZ. — 13
en el estado onírico en que para figuramos a una persona que no

puede moverse, nuestra fantasía se la representa inconscientemente
como un ser al que, en un momento, comienzan a crecerle raíces.
Así, al fin del mismo poema:
Te encomiendas al alba y las esquinas...

te arrancas las raíces que te nacen
en todo lo que tocas y contemplas (OC 255).
Miguel contempla a Pablo Neruda que abandona la taberna a

la hora del alba agarrándose a todo lo que encuentra en su camino.
Esto le sugiere de nuevo la visión de las raíces. Carácter visionario
revisten también los versos siguientes:
Viene a tu voz el vino episcopal...

moviendo un rabo lleno de rubor y relámpagos,
nos relame, muy bueno, nos circunda
de lenguas tintas, de efusivo oriámbar... (OC 253).
Y aquellos otros:
De nuestra sangre ahora surten crestas,

espolones, cerezas y amarantos;
nuestra sangre de sol sobre la trilla
vibra martillos, alimenta fraguas,
besos inculca, fríos aniquila,
ríos por desbravar, potros exprime
y expira por los ojos, los dedos y las piernas
toradas desmandadas, chivos locos (OC 253).
En la Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre, escrita

probablemente en septiembre de 1935, destacan algunos versos de
verdadero carácter visionario:
Tu padre el mar te condenó a la tierra

dándote un asesino manotazo
que hizo llorar a los corales sangre (OC 249).
El “asesino manotazo” queda coloreado con un tinte de irrea¬

lidad al producir un efecto tan extraordinario. El fenómeno visio¬
nario ha logrado pintarnos el “asesino manotazo” en toda su terri¬
ble brusquedad.
Al fin del poema, sin duda para destacar la íntima relación de
Vicente Aleixandre con el mar, su padre, recurre también a una
visión:
Te recorre el Océano los huesos

relampagueando perdurablemente,
tu corazón se enjoya con peces y naufragios,
y con coral, retrato del esqueleto de tu corazón,
y el agua en plenilunio con alma de tronada
te sube por la sangre a la cabeza como un vino con alas
y desemboca, ya serena, por tus ojos (OC 250 s.).
Objetos reales aparecen bañados de irrealidad con una finalidad

expresiva vaga, pero segura.
A pesar del carácter popular y su dependencia directa de los
clásicos no podía faltar en El labrador de más aire la iluminación
transfigurados del fenómeno visionario, cuya técnica ya dominaba
Miguel al componer este, drama:
La parte de mi pechera
que con su cuerpo rozara
se ha vuelto una primavera
de luz amorosa y clara.
Que con el toque ligero

de sus vestidos flotantes
provocó en ella un reguero
de luciérnagas brillantes.„
Con ella en brazos corría
el campo, y tras mí la fiera,
y el cuerno se le encendía
como una envidiosa hoguera (OC 733 s.).
El toro queda impregnado de irrealidad. El poeta contempla sus

cuernos encendidos en hoguera, sin duda expresión visionaria de
los celos y apasionado amor que también ardía en el alma de la
fiera.
La conmoción de la guerra con sus grandiosos y terribles
espectáculos de muerte, destrucción y heroísmo, excita la imagi¬
nación febril del poeta-soldado y ofrece a sus ojos las más impre¬
sionantes visiones de un mundo amenazado por la catástrofe, pero
que intenta superarla creando héroes de talla de gigante. Viento
del pueblo nos ofrece poemas de gran fuerza visionaria (OC 280).
Una visión prolongada casi a lo largo de todo el poema presta al
héroe dimensiones sobrehumanas:
Fuego la enciende, fuego la alimenta:

fuego que crece, quema y apasiona
desde el almendro en flor de su osamenta.
Sólo los montes pueden sostenerte,

grabada estás en tronco sensitivo,
esculpida en el sol de los viñedos.
Tus dedos y tus uñas fulgen como carbones,

amenazando fuego hasta a los astros
porque en mitad de la palabra pones
una sangre que deja fósforo entre sus rastros.
Claman tus brazos que hacen hasta espuma

al chocar contra el viento:
se desbordan tu pecho y tus arterias
porque tanta maleza se consuma... (OC 305 s.).
En otro poema se convierte la alegría en fuerte sacudida que

conmueve a su paso toda la naturaleza en un derroche de imáge¬
nes que se atropellan en movimiento rítmico acelerado (OC 297 s.),
mientras las manos del obrero cobran en otro dimensiones casi
cósmicas constelando los espacios de relámpagos:
Endurecidamente pobladas de sudores,

retumbantes las venas desde las uñas rotas,
constelan los espacios de andamios y clamores,
relámpagos y gotas (OC 295; 600).
En el Cancionero y romancero de ausencias aparecen también

algunas visiones. El beso queda coloreado de irrealidad al atribuír¬
sele un efecto imposible. Con ello queda realzada su trascendencia
y alcance casi cósmico:
Llegó tan hondo el beso
que traspasó y emocionó a los muertos (OC 362).
La composición Hijo de la luz y de la sombra se ilumina por

momentos con el relampagueo de elementos visionarios, que comu¬
nican dimensiones cósmicas a los grandes acontecimientos cantados
por el poeta. Lo real se tiñe de irrealidad para plasmarnos la in¬
mensa potencia y la gran fuerza vital que arrastra al hombre y
la mujer a los grandes misterios de la fecundación. La sombra, la
noche, es esa fuerza llena de misterio que se reviste de irrealidad,
llegando a alcanzar dimensiones cósmicas:
El aire de la noche desordena tus pechos,

y desordena y vuelca los pechos con su choque.
Como una tempestad de enloquecidos lechos,
eclipsa las parejas, las hace un solo bloque.
Moviendo está la sombra sus fuerzas siderales,

tendiendo está la sombra su constelada umbría,
volcando las parejas y haciéndolas nupciales.
Tú eres la noche, esposa. Yo soy el mediodía (OC 409 s.).
La visión guarda una relación esencial con la temática del poeta

y se pone a su servicio inmediato iluminando sus momentos cum¬
bres. La visión transfigura y presta dimensiones y transcendencia
cósmica a motivos tan centrales como la unión de los esposos, el
beso y los temas del toro y la vitalidad desbordante de la sexua¬
lidad.
Capítulo VI
EXPRESIVIDAD FÓNICA Y RITMICA
i. —SIMBOLISMO FÓNICO
El estrato de los elementos fónicos —grupos vocálicos y con¬

sonándoos, ritmo, rima, sonidos simbólicos, etc.— desempeña en
la polifonía de la obra literaria una función relevante, y constituye
con su sonoridad y eufonía la caja de resonancia que crea la atmós¬
fera adecuada a la difusión del mensaje lírico.
Con esto no queda agotada, sin embargo, su potencia expresiva.
Los sonidos, aun careciendo en principio de fuerza semántica, son
capaces de sugerir por medio de su rica gama musical de vocales
y consonantes una gran variedad de ideas, emociones y sentimien¬
tos. “En poésie, comme en musique, tout se peint par des sons,
méme le silence”... “Ici éclate la différence de valeur du mot et
de la syllabe. Car le mot est par nature et reste, de quelque fa£on
qu’on rutilise, avant tout signification; la syllabe, qui, elle, ne
signifie ríen, est, dans son usage poétique, fonciérement et curieu-
sement suggestive” K
1 René Waltz, La création poétique, Flammarion, París, 1953, pági¬

nas 193, 195.
Expresividad fónica y rítmica 199
Este fenómeno se hace posible, según expone Grammont2,

gracias a la labor asociativa de la inteligencia humana, que clasi¬
fica y ordena según ciertas relaciones, ideas, sensaciones, emociones
y sentimientos. Con frecuencia ideas completamente abstractas son
asociadas a sensaciones de color, olor, dureza, blandura: pensa¬
miento sombrío, negra intención, ocurrencia brillante, insípida. Es
evidente que los pensamientos no tienen color ni sabor. Lo que
ocurre es que hemos expresado un fenómeno psíquico mediante una
impresión visual o gustativa. Si esta traducción es perfecta, la
idea no ha perdido fuerza ni claridad y se ha enriquecido de afecti¬
vidad y carácter pintoresco. De igual manera podremos trasmitir
una impresión visual por medio de términos acústicos: colores
chillones, armoniosos. Gracias a esta misma facultad asociativa
podremos comunicar con sonidos claros una sensación de luz o por
acumulación de vocales oscuras una visión sombría o nocturna.
Esta capacidad expresiva de los sonidos carece de un sistema
perfecto de correspondencias, por lo que sólo puede ser genérica
y confusa. Es una fuerza expresiva que sólo cobra relieve y se
hace visible, comunicando inequívocamente su mensaje, al ser ilu¬
minados los sonidos o fonemas por el contenido semántico de la
frase.
La belleza de una obra poética depende fundamentalmente del
modo como en ella se armonizan los sonidos entre sí (armonía del
verso) y con el pensamiento o emoción que intentan comunicar
(relación entre contenido y forma, simbolismo fónico). El elemento
fónico juega en poesía, arte no de la vista, sino del oído, un papel
decisivo. De aquí la gran necesidad de estudiar también sus estruc¬
turas sonoras para apreciar debidamente en su conjunto el valor
de una obra lírica.
Todo sonido del lenguaje posee un valor simbólico y por su
repetición puede lograr efectos sugestionadores de gran intensidad
2 Grammont, Le vers frangais, pág. 196.

que introduzcan al lector en el calor de un ambiente determinado.

En El silbo de afirmación en la aldea pinta Miguel Hernández con
gran maestría el contraste entre la ciudad y el campo. Aquélla es
descrita con un duro martilleo de consonantes ásperas y sordas rr, c,
un término cacofónico catarata y la monótona reiteración de la
vocal más abierta a; en el penúltimo y, sobre todo, en el último
verso nos refrigera la musicalidad de un vocalismo rico en dip¬
tongos y en vocales brillantes acentuadas, entre numerosas líquidas
y nasales de gran blandura y suavidad:
Difíciles barrancos de escaleras,

calladas cataratas de ascensores,
¡qué impresión de vacío!
ocupaban el puesto de mis flores,
los aires de mis aires y mi río (OC 182).
El idioma español con su escaso número de matices vocálicos, en

comparación con el francés o el alemán, no dispone de grandes
posibilidades para marcar el contraste. Por otra parte, los efectos
expresivos son, de ordinario, tan finos y delicados, que difícilmente
se los puede poner de relieve sin incurrir en exageraciones. La
vocal a, dominante en los primeros versos, aparece también en el
segundo miembro de la antítesis. Pero el efecto estético se produce.
Los fonemas ai, ai, i dominan el último verso y, realzados por el
acento rítmico, evocan con su timbre agudo y brillante y su rica
musicalidad vocálica la atmósfera riente y deliciosa de la aldea.
Además de los fonemas aislados y de numerosos vocablos, hay
también ciertas formas, sobre todo sufijos, llamados morfemas, de
gran fuerza expresiva, fetos signos, no completamente arbitrarios,
tampoco se los puede caracterizar como motivados por conteni¬
dos semánticos, aunque éstos los iluminan y ponen de relieve.
Entre ellos se encuentran todas las formas de aumentativos y di¬
minutivos. La Elegía a Ramón Sijé nos ofrece el siguiente terceto:
Un manotazo duro, un golpe helado,

un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado (OC 229).
Los morfemas -azo, -azo y -jón acentúan, en armonía con el pen¬

samiento, un ambiente sentimental de inhumana dureza e inexo¬
rable brutalidad. Otros fonemas, como las consonantes sordas t,
p, y la rr, no hacen sino marcarlo con más relieve.
Fenómeno parecido ocurre al comienzo de Mi sangre es un
camino y en Sino sangriento. El verbo duro, cortante y viril de
Miguel Hernández adquiere fuerza arrolladora al cargarse con la
potencia expresiva de estos grupos fónicos apoyados por toda la
gama vocálica y consonántica de la estrofa:
Me empuja a martillazos y a mordiscos,
me tira con bramidos y cordeles... (OC 237).
Lucho contra la sangre, me debato

contra tanto zarpazo y tanta vena,
y cada cuerpo que tropiezo y trato
es otro borbotón de sangre, otra cadena (OC 240).
El momento más patético de Sino sangriento asciende a la

cumbre de una sonoridad y eufonía altamente expresiva gracias
a la reiteración de ciertos fonemas de valor simbólico:
Me veo de repente

Me dejaré arrastrar hecho pedazos... (OC 241 s.).

Las numerosas consonantes explosivas, sobre todo las oclusivas sor¬

das p, t, cy evocan con sus golpes secos las violentas sacudidas a
que se halla expuesto el poeta en su agónica lucha contra el
“fatal torrente de puñales”. El empleo de oclusivas para simboli¬
zar las duras sacudidas y golpes de la tormenta era medio expresivo
muy usado por nuestros vates clásicos. Recordemos aquella estrofa
del célebre soneto de antología La tempestad y la calma:
El austro proceloso airado suena,

crece sus furias, la tormenta crece,
y en los hombros de Allante se estremece
el alto Olimpo y con espanto truena.
(Juan de Arguijo)
También A. de Musset, Heredia, La Fontaine y Víctor Hugo,

siguiendo la rica tradición de los clásicos grecolatinos, tratan de
evocar con semejantes sensaciones acústicas la tempestad 3.
La rr fuerte del español, con su sonido áspero y ronco, seis
veces repetido, se suma a este concierto horrísono y ensordecedor
del torrente que atropelladamente arrastra a Miguel. Ya Juan de
la Cueva nos había llamado la atención sobre el peculiar efecto
sugestivo de esta sensación acústica:
De la r usarás cuando el violento

euro contrasta al bóreas poderoso
con hórrido furor su movimiento.
(Ejemplar poético)
Víctor Hugo, Vigny y Heredia gustaban de este sonido para des¬

cribir el estruendo de huracanes, tempestades y torrentes 4. Todos
los demás sonidos, arrebatados y ásperos, la esdrújula “coléricos”,
3 Grammont, o. c.y pág. 291. Odis., 6, 94-955 Teognts, Eleg., 1, 10;

Virg., Eneida, 1, 80 y ss.; 3, 415-423; Horac., Od„ II, 10, 9-12; Ovro.,
Met., 4, 459-
4 Grammont, pág. 300.
“manotazos”, etc., se incorporan al movimiento rítmico. haciendo

subir de grado el efecto acústico del poema.
Vamos a detenernos en unos versos del auto sacramental Quien
te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras. Miguel Hernán¬
dez nos presenta al Hombre-Niño intentando jugar y recrearse en
las bellezas de la naturaleza inocente. Por medio de una agradable
aliteración de la r (24 veces en 10 versos), reforzada por la acumula¬
ción de otras líquidas, nasales y sonoras (7/ m, n, b, g, d), nos
introduce en un ambiente de amenidad y blandura sumamente
grato:
Me iré al Pinar del Otero
a batallar con las flores,
a hablar con los ruy-señores
y a jugar con el Cordero.
En las aguas del Venero
veré temblar y bogar
barcas de hojas de cañar...
Pero ni flor, ni Cordero,'
ni ruy-señor, ni Venero,
me pueden ya hacer jugar (OC 467).
Miguel Hernández sigue la rica tradición de nuestros vates del

Siglo de Oro, quienes se servían de las líquidas y nasales combi¬
nadas con vocales claras y brillantes, para insinuar por medio de
sensaciones acústicas una atmósfera blanda y agradable y un am¬
biente paradisíaco. Ya Luis de León nos describía con un amon¬
tonamiento de líquidas sus sueños de vida retirada:
“un día, puro, alegre, libre quiero"5.
En El labrador de más aire, la protagonista Encarnación pro¬

nuncia estos versos, en que con el susurro de un prolongado seseo
5 Garcilaso de la Vega describe el blando deslizarse de las aves en su

Égloga I: “cuál por el aire claro va volando”. Cfr. también la dulzura de
la l y la i en O vid., Met., 392.
—27 veces aparece la s en 14 versos— logra evocar un ambiente

de ternura, intimidad y caricia:
...besando tu boca
las horas me den!
Bésame a la una,
las dos y las tres,
bésame a las cuatro,
las cinco y las seis,
bésame en el tiempo
que tardan en ser
las siete y las ocho,
las nueve y las diez.
Las once y las doce
las oigo caer
al son de tus besos,
relojes de miel (OC 672).
Dámaso Alonso reconoce a la s la capacidad de crear una atmós¬

fera de silencio, sosiego e intimidad, muy próxima a la descrita
por Miguel, al comentar aquel verso de San Juan de la Cruz:
“estando ya mi casa sosegada”6. Ya en nuestros siglos áureos,
Juan de la Cueva nos había llamado la atención en su Ejemplar
poético sobre esta capacidad expresiva de la s:
La s al blando sueño y al sabroso

sosiego has de aplicar...
Examinemos un terceto logrado de la Elegía a la panadera:
Ibas a ser la flor de las esposas,

y a pasos de relámpago tu esposo
se te va de las manos harinosas (OC 236).
6 Alonso, Dámaso, La poesía de San Juan de la Cruz. Crisol, Aguilar,

Madrid, 1946, pág. 158. Véase un uso semejante en Lamartine: “Des
baisers sont sur sa bouche”, Pensées des morts, y en Chénier: “Debout
sur ses genoux, mon innocente main / parcourait ses cheveux, son visage,
son sein”, Un jeune homme.
¡Qué bien queda plasmado en el despeñado ritmo anapéstico del

tercer verso la precipitada desaparición del amigo y compañero!
¡Cómo sugestiona la desacostumbrada acumulación de 15 s en
tres versos, evocando con su suave seseo algo así como el res¬
balarse de un pez: “se te va de las manos harinosas”! El empleo
de aspirantes, dentales o silbantes, para describir un zumbido se¬
seante y un deslizamiento es usado ya, entre otros muchos, por
Hacine, Musset, La Fontaine, Heredia y Víctor Hugo, de quien
son los versos siguientes:
Les choses qui sortaient de son nocturne esprit

semblaient un glissement sinistre de vipére.
(La rose et l’infante)
Otros numerosos elementos cooperan a la gran expresividad del

terceto. Pero hay un vocablo que resume en sí todo su contenido.
Como un “relámpago” fue la desaparición del amigo entrañable.
“Relámpago”, único vocablo esdrújulo del terceto, de gran sono¬
ridad por el juego consonántico mp en sílaba acentuada. Ilumi¬
nado el vocablo por el acento rítmico y métrico, se constituye en
centro musical, ideológico y emocional de todo el terceto7.
7 He aquí otros ejemplos de simbolismo fónico:

Tengo ya el alma ronca y tengo ronco
el gemido de música traidora...
Arrímate a llorar conmigo a un tronco:

retírate conmigo al campo y llora
a la sangrienta sombra de un granado
desgarrado de amor como tú ahora (OC 235).
Novia sin novio, novia sin consuelo,

te advierto entre barrancos y huracanes (OC 236).
Yo te guardo, yo te velo,
siempre en vela, siempre en vilo;
yo tu sosiego vigilo
con mi amor, que va de vuelo.
No vuelvas a la ribera;
2. — EL RITMO
Nos queda por estudiar un aspecto esencial de toda obra lírica.

Todos los elementos fónicos que acabamos de estudiar: la musi¬
calidad de la gama vocálica y la bella combinación de sonidos con¬
sonánticos con la línea melódica que constituyen, no serían nada
sin el soporte del ritmo. El ritmo es como el alma del verso, el
que presta unidad al poema y lo convierte en un organismo vi¬
viente que se mueve y palpita. No hay poesía sin la actividad
coengendradora del ritmo, base de todo movimiento vital creador,
que tan potente influjo ejerce sobre el lenguaje y su estructura.
Del fluir rítmico brota el chispazo de numerosas imágenes poéticas
y el metro del poema con sus contornos externos visibles. El
mismo contenido cobra relieve o pierde importancia ante la acción
del ritmo, que, con el foco iluminador de sus acentos, fija nuestra
atención sobre un vocablo o pensamiento, o nos hace pasarlo por
alto. Su potencia dinámica llega incluso a actuar como fuerza mo¬
deladora en la misma estructura sintáctica de la frase. Al movi¬
miento fluido de los “corceles rítmicos” se incorpora la pasión,
el sentimiento, el pensamiento y la emoción, y todos unidos corren
desbocados hasta penetrar con gran estruendo o insinuarse imper¬
ceptiblemente en el alma del lector. El verdadero ritmo brota del
pensamiento poético y marcha a un paso con él.
Según P. Servien, el ritmo es “périodicité perûe”, o expuesto
más ampliamente por Francis Warrain, “une suite de phénoménes
si quieres lilios tempranos,

no es preciso que tus manos
se distancien de mi vera (OC 457).
Fragor de acero herido, resoplidos brutales,

hierro latente, hierro candente, torturado,
trepidando, piafando, rodando en espirales,
en ruedas, en motores, caballo huracanado (OC 320).
qui se produisent á des intervalles de durée, variables ou non,

mais réglés suivant une loi”. El ritmo es, pues, ordenación perió¬
dica de los componentes del lenguaje. Dos elementos lo constitu¬
yen: la materia o palabras y una ley ordenadora, ambas vital¬
mente fusionadas por la acción de un sentimiento fundamental y
de la voluntad artística8. Esta incesante reiteración de idéntica
imagen sonora, que constituye la armonía del verso, es la fuente
de un placer sensorial irresistible que, al repetirse indefinidamente,
produce en el espíritu un efecto mágico, envolvente y embriagador.
Por sí constituye la esencia del goce estético de la poesía, al balan¬
cear en su movimiento y transmitir al lector en su chorro melódico
toda la pasión, sentimiento y contenido ideológico del poema.
Pero el ritmo no aparece aislado en la composición, sino en¬
vuelto entre aliteraciones, juegos acústicos, combinaciones vocáli¬
cas, cuantidad, acento métrico, etc. De aquí que al estudiar el
ritmo se imponga el considerar también todos estos elementos, que
no pertenecen a él en sentido estricto, pero sin los cuales el ritmo
sería una abstracción. Las tres partes de este capítulo constituyen,
por tanto, una unidad indisoluble.
El Juramento de la alegría es una potente eclosión de musi¬
calidad y riqueza rítmica de grandes efectos, que con su fuerza
mágica adormece y quebranta nuestra resistencia arrastrándonos en
el gran torrente de optimismo que invade la naturaleza:
...cuando, avasalladora llamarada,

galopa la alegría en un caballo
igual que una bandera desbocada.
A su paso se paran los relojes,

las abejas, los niños se alborotan,
los vientres son más fértiles, más profundas las trojes,
saltan las piedras, los lagartos trotan...
8 Pongs, I, pág. 48. Pius Servien, Essais sur les rythtnes toniques du
franíds. Ap. Ghyka, pág. 83.
Avanza la alegría derrumbando montañas

y las bocas avanzan como escudos.
Se levanta la risa, se caen las telarañas
ante el chorro potente de los dientes desnudos (OC 297 s.).
Ya el movimiento rítmico de los versos segimdo y tercero nos

describe con su despeñada marcha, rica en sílabas átonas que
aceleran el verso, el galopar del ligero corcel. El ritmo bien em¬
pleado es un excelente medio para subrayar y destacar los ele¬
mentos más importantes. Los dos vocablos más sugestivos “ale¬
gría” y “bandera” aparecen iluminados en la cima de la sonoridad
del verso, marcados por el acento rítmico y métrico del endecasí¬
labo. Lo mismo ocurre en los versos siguientes, donde vocablos
como “alegría”, “avanzan”, “risa”, quintaesencia del pensamiento
del poema, destacan en el centro del verso intensificados por el
acento métrico.
El poema se halla sembrado de vocablos de hondo simbolismo
fónico: “saltan las piedras”, “los lagartos trotan”, “derrumbando
montañas”, “chorro potente de los dientes”. Pero no se trata de
efectos aislados, sino que todos estos elementos son arrastrados
con brío e incorporados a la acelerada carrera rítmica del poema
al optimismo.
También en la Elegía a la muerte de su amigo entrañable Ra¬
món Sijé tiene Miguel Hernández aciertos rítmicos sorprendentes,
que no sen, por otra parte, sino sólo un aspecto de la gran per¬
fección con que está realizado este poema:
I. — Temprano levantó la muerte el vuelo,

temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.
II. — No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
III. — En mis manos levanto una tormenta

de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.
IV. — Quiero escarbar la tierra con los dientes,

quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.
V. — Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.
VI. — Volverás a mi huerto y a mi higuera:

por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores (OC 229 s.).
Veamos ahora, en forma esquemática, la estructura rítmica de estos

versos9.
2 4 4'>
I. — 2 4 4',
2 4 4'-
3 3 4',
II. - 3 3 4',
3 3 4'-
3 3 4',
III.— 2 2 2 4',
2 4 4'.
i 3 2 4',
9 Adoptamos la notación propuesta por P. Servien para hacer fácil¬

mente visible, por medio de números, el esqueleto del movimiento rítmico.
I: Cada cifra representa una serie de sñabas átonas terminadas en süaba
acentuada. II: Cada cifra comprende todas las sílabas que se suceden
desde una sílaba tónica, no comprendida, hasta la siguiente, incluida. III:
Los silencios se indican colocando después de la cifra el signo de pun¬
tuación correspondiente. IV: Las sílabas que siguen al último acento se
indican por medio de una comilla como índice de la cifra: 3’, 5’. Ap.
Ghyka, 145.
IV. —1 3 2 2 2',
4 2 4'-
I 3 2 4',
V.— 3 3 4',
6 4'-
3 3 4'.
VI.— 3 3 4',
4 2 4',
4 2 4'-
Con dos tercetos de versos paralelos, encabezados por sendas

anáforas intensificadoras, va subiendo de grado el patetismo del
poema. En las estrofas I y II, el ritmo adopta un movimiento con¬
tenido y regular, fácilmente visible en el esquema, en perfecta
armonía con la estructura paralela de los versos.
En la tercera estrofa salta el primer chispazo de rebeldía que,
como un incendio, se agranda y multiplica en los versos siguientes.
Obsérvese en el esquema el movimiento revuelto e irregular de
los versos. Imposible descubrir en las estrofas III, IV y V dos versos
consecutivos con idéntico ritmo. El movimiento agitado y tempes¬
tuoso ajusta con el ánimo del poeta en rebeldía con la ley de la
muerte. ¡Cómo los elementos fónicos se enrolan en este movi¬
miento huracanado y marcan con sonidos duros y martilleantes
el espíritu combativo de la estrofa! ¡Cómo queda descrita esa
tormenta de “piedras, rayos y hachas estridentes” por el golpear
seco de la oclusiva sorda t (27 en 9 versos), apoyada en su efecto
por las otras oclusivas sordas y sonoras, p, c, d, g, b, tan apro¬
piadas todas ellas para expresar la sacudida y el ruido seco y
repetido!
Los elementos fónicamente simbólicos abundan: “tormenta”,
“estridentes”, “sedienta”, “hambrienta”, “tierra”, “dentelladas”,
“calientes”. La única esdrújula de los tres tercetos, “catástrofes”,
es de una gran dureza a causa de las consonantes explosivas sordas
que constituyen su estructura. Al recaer sobre ella el acento rít¬

mico y métrico, asciende a la cumbre de la sonoridad del verso
y se ilumina resumiendo en sí todo el ambiente psicológico, com¬
bativo y tempestuoso de estos tercetos. La estrofa se cierra con un
verso, prodigio de potencia expresiva, loca decisión y desesperada
rebeldía contra la muerte:
y desamordazarte y regresarte.
El ritmo del verso se atropella hasta quedar aprisionado en solos

dos acentos, de los tres o cuatro que suele tener el endecasílabo.
El verso lanza sonidos sordos y ensordecedores como un resque¬
brajarse de la caja mortuoria: d-rd-z-rt- r-gr-rt. Recordemos una
vez más que toda esta riqueza fónica sólo cobra unidad y fuerza
arrolladora al ser envuelta y arrastrada por las aguas torrenciales
del movimiento rítmico.
En los versos siguientes, estrofa VI, se produce un cambio de
escenario. El aire se serena; un rayo de esperanza rompe la oscura
y revuelta tempestad del poema. El ritmo cobra regularidad, los
versos se agrupan, dos a dos, con idéntico ritmo. Véase el es¬
quema. Una dulce sinfonía de líquidas y nasales: l, m, n, r blan¬
das, acariciadoras, evocan, con la suavidad de su sonido, el deli¬
cioso rincón del huerto levantino donde se han dado cita los
dos amigos entrañables. Creemos no exagerar si consideramos este
poema como uno de los mayores aciertos y de los más grandes
valores de la producción hemandiana.
El soneto 21 de El silbo vulnerado acaba en un verso de ritmo
anapéstico despeñado y una selección de fonemas altamente des¬
criptivos del rápido galopar de un corcel:
por el campo del llanto me desboco.

El reiterado y seco golpear de las oclusivas y el ritmo acele¬

rado a base de abundantes sílabas átonas nos recuerda el célebre
verso latino, también libre de espondeos:
Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.
A lo largo de la obra podríamos encontrar otros numerosos

ejemplos de movimiento rítmico altamente expresivo. No sola¬
mente el ritmo acelerado de gran solemnidad sonora —más fácil¬
mente perceptible al oído—, sino también otros movimientos más
sosegados y apacibles pueden ajustarse a la perfección a los movi¬
mientos del alma y evocarlos de manera sorprendente. He aquí
unos versos de ritmo callado, silencioso y sin sonoridad externa,
pero altamente conmovedores y en armonía con el sentimiento que
comunican:
Bocas de ira. i 3'

Ojos de acecho. 1 3'
Perros aullando. 1 3'
Perros y perros. 1 3'
Todo baldío. 1 3'
Todo reseco. 1 3'
Cuerpos y campos. 1 3'

Cuerpos y cuerpos. 1 3'
¡Qué mal camino, 1 3'
qué ceniciento! 1 3'
¡Corazón tuyo, 3 1'

fértil y tierno! 1 3'
(OC 377).
Siempre la misma imagen melódica, ritmo callado, monótono

como es monótono el tétrico paisaje que el poeta nos describe, de
cadáveres y cadáveres, ira, odios e intenciones aviesas: “perros
y perros”, “cuerpos y cuerpos”... El movimiento rítmico sólo
rompe su monotonía para introducirnos de improviso, por un sor¬

prendente contraste, en el delicioso oasis de amor del corazón de
la esposa:
¡Corazón tuyo,
fértil y tierno! 10.
El ritmo, que, como decíamos al principio, es el alma de la

poesía, empapa necesariamente toda obra verdaderamente poética;
de aquí la imposibilidad de reproducir todos los aciertos rítmicos
de la obra hemandiana.
3. — MIGUEL HERNANDEZ Y EL VERSO LIBRE
Mucho se podría decir sobre la amplia problemática del verso

libre. H. Pongs hace notar a este respecto las vastas polémicas
suscitadas por los “ritmos libres” de Walt Whitman. “Los unos
consideran su lírica como el movimiento rítmico originario y pri¬
mitivo, los otros insultan su prosa de periódico”n. En los poe¬
mas de Pablo Neruda es una explosión ciega de la vitalidad y de
la sangre la que obliga a romper con las fronteras estrechas del
metro tradicional, dejándose guiar por la pura inspiración. Es el
ímpetu incontenible del torrente y de la naturaleza libre. Miguel
Hernández, al aceptar motivos temáticos nerudianos: la fuerza y
desbordante vitalidad de la sangre y de la vida, emplea también
el ritmo libre como cauce apropiado al fluir de sus impetuosos sen¬
timientos. Lo mismo hace al imitar a Vicente Aleixandre.
10 La ruptura de un movimiento rítmico para producir un efecto espe¬

cial y extraordinario es medio usado comúnmente por clásicos y modernos.
Recuérdese el célebre verso virgiliano: “Cara deum sobóles magnum Jovis
incrementum.” Ghyka, pág. 136, observa también esta ley en el verso
francés.
11 Pongs, I, pág. 49.
Siguiendo la técnica de los versolibristas, Miguel va abocando

en versículos el ordenado fluir de sus emociones y sentimientos,
haciéndolos cristalizar en estructuras sonoras regulares.
En su mayor parte, los versos reproducen, combinadas entre
sí, unidades rítmicas de la poesía tradicional, según uso frecuente
de sus dos grandes maestros versolibristas Aleixandre y Neruda.
El endecasílabo, heptasílabo y los versos de 14, 15 y 17 sílabas
son reproducidos casi siempre con exactitud rítmica:
La sandía, tronando de alegría (endecasílabo)

se abrió en múltiples cráteres (heptasílabo)
de abotonado hielo ensangrentado. (Endecasílabo)
Delia, con tu cintura hecha para el anillo (14 sílabas)
con los tallos de hinojo más opuestos... (endecasílabo).
Y las vacas sonaron su caracol abundante

pariendo con los cuernos clavados en los estercoleros.
(de 15 y 17 sílabas respectivamente).
Otras veces un verso de largo aliento no es sino la reunión

de dos metros tradicionales:
Delia, la de la pierna edificada / con las liebres perseguidas.
A un endecasílabo de corte italiano sigue un octosílabo perfecto.

En general, el verso libre hernandiano desarrolla su oleada rítmica
con verdaderos aciertos de sonoridad:
No, ni polvo ni tierra:

incallable metal líquido eres.
Un flujo de campanas de bronce turbio y trémulo,
un galope de espadas de acero circulante jamás enmohecido
te preservan del polvo (OC 247).
Desaparecido en el verso libre el lazo unificador externo de

la rima, el poeta necesita descubrir nuevos medios que den unidad
al poema. Los versos se reúnen en conjuntos estróficos y mediante
el sabio ordenamiento dentro de determinadas estructuras regu¬

lares. Veamos algunas de las más frecuentes.
La repetición de un pie (sucesión de sílabas átonas acabadas en
sílaba acentuada) presta a veces unidad a un conjunto de versos
por su frecuencia en los puntos sensibles de la estructura, el prin¬
cipio y el fin del verso. Esta ley rítmica, descubierta por P. Servien
Coculesco 12, halla plena aplicación en nuestro poeta. Veamos un
ejemplo en que los versículos se reúnen en un conjunto estrófico
mediante su paralelismo como miembros de una enumeración y su
movimiento rítmico que siempre se abre con un dáctilo con o sin
anacrusis:
Úsate en contra suya,

defiéndete de su callado ataque,
asústalo con besos y caricias,
ahuyéntalo con saltos y canciones,
mátalo rociándolo de vino, amor y sangre (OC 244).
El fenómeno se repite con bastante frecuencia.

Otras veces ganan cohesión los versos apoyándose cada uno
en un vocablo del verso anterior, al que sirven de desarrollo y
comentario, o distribuyendo en cada versículo uno o más de los
elementos sintácticos de la oración, que va así progresando a lo
largo del conjunto estrófico. El ritmo va creando también su lazo
unificador repitiendo a intervalos el mismo movimiento rítmico, o
sea, por medio de correspondencias cíclicas 13:
Tu padre el mar te busca arrepentido

el más hermoso imperio de la luna,
cada vez más amargo (OC 251).
12 Lyristne et structures sonores, pág. 179.

13 Esta terminología fue tomada de la música por Servien Coculesco.
La música puede ser lineal o cíclica, según sea mantenida la unidad por la
continuidad del movimiento o por correspondencias rítmicas entre partes
no contiguas. Lyrisme et structures sonores, pág. 183.
Los versos primero y tercero, ambos endecasílabos y con el mismo

esquema rítmico, 2224’, son las correspondencias cíclicas
que convierten el conjunto en un organismo estrófico. El mismo
fenómeno, muy frecuente en los poemas hernandianos de verso
libre, se observa también en este fragmento:
¿Dónde ir con tu sangre de mar exasperado,
con tu acento de mar y tu revuelta lengua clamorosa
de mar cuya ternura no comprenden las piedras? (OC 249).
Después de todo lo que llevamos dicho en este capítulo sobre

el simbolismo fónico, el ritmo y el verso libre, no podemos com¬
partir la opinión de J. Guerrero Zamora: “...su música es sobria,
frecuentemente monótona, sin pasos en falso, pero tampoco con
invenciones brillantes. En resumidas cuentas: Miguel no tiene el
sentido musical que poseen los poetas andaluces. Prueba también,
a mi modo de ver, de que Hernández no poseyó un rico sentido
melódico es que no cultivó apenas el verso libre, piedra de toque
determinadora del oído en los poetas” 14. No creemos que la ca¬
rencia de fino sentido musical haya sido la causa que alejó a
Miguel Hernández del cultivo del verso libre. Es evidente que
fueron causas extraliterarias, la guerra civil y su conversión a ser
“voz del pueblo”, las que le impidieron seguir cultivando una
poesía de vanguardia para minorías. Entregado a la poesía de tipo
popular y propagandista, tuvo que abandonar inventos rítmicos sin
arraigo en la masa, para halagar y conmover al pueblo en forma
para él comprensible. Por lo demás, sus intentos de composición
en ritmo libre fueron un verdadero éxito. Ahí tenemos los poemas,
y como criterio externo el juicio del gran maestro del ritmo libre,
Vicente Aleixandre: “Sí, Miguel, tu oda tiene estrofas muy bue¬
nas, versos magníficos y su conjunto me satisface plenamente y
me llena de alegría” 15.

15 Carta de Vicente Aleixandre a M. H., Miraflores de la Sierra, 23
de septiembre de 1935. Ap. Zardoya, pág. 23.
Pero conviene no olvidar que Miguel Hernández es un poeta

hondamente enraizado en la poesía tradicional, dada su larga en¬
trega a la lectura de los clásicos. Al tiempo en que Miguel dio
sus primeros pasos en el ritmo libre, su poesía rimada le alcanzaba
éxitos estruendosos. Recordemos Sino sangriento y Elegía a Ra¬
món Sijé, obras alabadas y celebradas por grandes figuras como
Juan Ramón Jiménez y Ortega y Gasset, mientras sus poemas en
ritmo libre no hallaban en modo alguno un eco parecido. Su
muerte temprana nos dejó abierta la incógnita de los posibles
rumbos que hubiera seguido 16.
Hemos podido constatar cómo Miguel Hernández sabe explo¬
tar la musicalidad y los valores emocionales y simbólicos de ciertos
sonidos para subrayar determinados aspectos del poema o crear
una atmósfera apropiada al mensaje lírico. También el movimiento
rítmico, despeñado o sereno, se acomoda perfectamente al fluir del
sentimiento y emoción lírica.
Conscientes de que la clave del subido valor lírico de la poesía
hemandiana no hay que buscarla en sus valores musicales —también
tropezamos a veces con versos duros y torpes—, la opinión de
J. Guerrero Zamora sobre la falta de sentido musical del poeta no
nos parece fundada en hechos palpables, pues abundan en la obra
hemandiana los poemas de tal riqueza fónica y musical, que bastan
para disipar tal sospecha.
16 A los medios de expresividad fónica pertenecen también la versifica¬

ción, la rima y todos los recursos de la métrica. No obstante, no nos de¬
tendremos a considerarlos por ser más conocidos.
Capítulo VII
SONDEOS EN LA ESTRUCTURA INTERNA
Tras habernos dejado fascinar a lo largo de dos capítulos por

el continuo relampagueo de la imagen poética y haber estudiado
otros fenómenos literarios, como el simbolismo, la expresividad
fónica y el movimiento rítmico, pretendemos ahora penetrar en la
misma estructura arquitectónica del lenguaje en busca de aspectos
expresivos que nos ayuden a un conocimiento más hondo de la
obra de Miguel Hernández.
i. — SINTAGMAS NO PROGRESIVOS
El pensamiento en su inquieto bullir en busca de expresión y

ante el insistente oleaje de impulsos afectivos o imágenes senso¬
riales, va cristalizando en formas determinadas, bimembres, tri-
membres, enumeraciones, etc., que intentan encarnar y fijar en
figuras palpables el fluir del sentir poético. A la íntima unión de
las pluralidades con el más hondo y oscuro fluir de la poesía se
debe su importancia radical en el intento de desentrañar la obra
de un poeta o de descubrir el sistema estético de un escritor
1 Cfr. Alonso, Dámaso, Estudios y ensayos gongorinos, págs. 218 ss.

Adoptamos en nuestra exposición la nomenclatura de Dámaso Alonso en
Sondeos en la estructura interna 219
Comenzando por los elementos más sencillos, vamos a exponer

primero los resultados de una investigación sobre los sintagmas
no progresivos.
Las pluralidades de una expresión literaria pueden presentarse
en forma de sintagmas progresivos o no progresivos. En la expre¬
sión: “quisiera que este libro fuera el más hermoso”, el sintagma
va progresando sintácticamente en cada uno de sus vocablos. Pero
si sigo leyendo la frase cervantina del prólogo al Quijote: “quisiera
que este libro fuera el más hermoso, el más gallardo y más dis¬
creto”, veo que el sintagma queda estancado sintácticamente en el
miembro “más hermoso”, ya que los otros dos vocablos “el más
gallardo y más discreto” desempeñan una función idéntica. Con
Dámaso Alonso llamamos “sintagmas no progresivos a esos mo¬
mentos de la elocución en que todas las voces que los forman
tienen una misma función sintáctica”. He aquí la fórmula general
de un sintagma no progresivo:
Ai A2 A3 A4 . An.
La A marca la reiteración de la misma función sintáctica. Los sub¬

índices indican el concepto diverso de cada miembro del sintagma.
He aquí el esquema del ejemplo cervantino aducido:
Quisiera que este libro fuera el más hermoso, el más gallardo

A B C D Ej E2
y más discreto
E3
A B C D Ei E2 E3.
Seis calas en la expresión literaria española. Tratamos de reflejar en este

capítulo las estructuras arquitectónicas fundamentales de la obra hernan-
diana y dar una idea de conjunto sobre sus líneas generales. No preten¬
demos presentar un estudio exhaustivo de los temas tratados, aunque la
mayoría de los juicios se fundan en una lectura reposada de toda la obra.
ESTRUCTURAS DE EQUI¬
LIBRIO (hasta 1935)
Los poemas anteriores a la composición de Perito ■ en lunas

muestran que la plurimembración ocupa un lugar muy secundario.
En las poesías publicadas en El pueblo (Orihuela) sólo la enume¬
ración panegírica destaca por su abundancia relativa (unas 17 veces
en 15 poemas). Ésta trata de describir la totalidad del objeto can¬
tado enumerando en grandioso concierto las partes que lo com¬
ponen y le prestan su variedad y riqueza2. De gran antigüedad,
este tipo de enumeración tiene en la Biblia y en las letanías cris¬
tianas sus mejores ejemplos, por lo que se halla hondamente enrai¬
zado en el alma popular. La verbosidad de este período incioiente
y las lecturas de Gabriel y Galán, que prodiga largas enumeraciones
en versos de gran sonoridad, arrastran a Miguel al uso de tal me¬
dio expresivo en versos de largo aliento, vacíos a veces de conte¬
nido, como meros ripios para completar el número de sílabas. La
enumeración panegírica de este período refleja un uso espontáneo
y sin estudio, y es fruto de una imaginación desbocada de prin¬
cipiante, sin el freno de la inteligencia y voluntad artística.
Muy al contrario nos ofrece Perito en lunas en su elaborada
concentración un tipo de pluralidad completamente diferente. El
sintagma no progresivo binario, alternado en raros casos con el
movimiento temario, es casi exclusivamente la pluralidad empleada
en este libro. No aparece con profusión (menos de 40 en 42 octa¬
vas) y nos muestra un empleo estudiado, emparentado con la
bimembración gongorina, que se carga de matices y contrastes
conceptuales o coloristas. El movimiento binario redondea la frase
y le presta serenidad y equilibrio:
2 Spitzer, Leo, La enumeración caótica..., págs. 30 y ss.

...desde el lugar preciso y recoleto.

¡Pero bajad los ojos con respeto
cuando la descubráis quieta y redonda! (OC 70, XXX).
...qué luna es de mejor sabor y cepa (OC 71, XXXV).
Cfr. también OC 63, IX; 66, XVII; 72, XXXVII.

Los dípticos de epítetos en este período neogongorino no son
ya meras tautologías, sino bien estudiadas y detalladas descrip¬
ciones del objeto:
Gallardía de rubio y amaranto,

con la muerte en las manos larga y fina [espada],
(.Elegía media del toro)
La muletilla técnica del verso bimembre al fin de estrofa, tan

al uso en los poetas del Siglo de Oro, y empleada con tanto garbo
y variados matices por Luis de Góngora, es usada con profusión
por Miguel Hernández en su Oda al vino (OC 83):
...el cáliz mondo:

triunfo y consagración de lo redondo.
...de fontanas de pino y vino puro.
...consultores de esquinas y de cantos.
En los poemas que siguen a Perito en lunas encontramos casi

exclusivamente el sintagma no progresivo binario combinado con
enumeraciones esporádicas. Corrida real comienza con estos versos:
Gabriel de las imprentas:

yedra cuadrangular de las esquinas,
cuelga, anuncia sonrisas presidentas,
situaciones taurinas.
Un sol de propaganda, el sol posible
nada más, asegura,
jura para tal día.
Y un toro de pintura,
el más viudo y varonil terrible
que halló el pintor en su ganadería... (OC 133).
El esquema de este agrupamiento de sintagmas no progresivos

bimembres en su mayor parte sería:
Ai A2 Bx B2 Q C2 Dt D2 Ex E2 F G H, H2 H3 I.
Los diez primeros versos de esta composición contienen, pues, cinco

sintagmas no progresivos bimembres y uno trimembre. El movi¬
miento binario de la frase, la tendencia al andar contrabalanceado
es evidente. El poeta aprovecha este progresar lento para evocar el
ambiente con mayor variedad de datos sensoriales. El sintagma no
resulta tautológico. Ai califica al cartel de “Gabriel (mensajero) de
las imprentas”; A2 nos da una impresión sensorial precisa “yedra
cuadrangular de las esquinas” (colorido, forma, lugar). Cuanto más
lentamente avanza el carro de la oración sintáctica, tanto mejor
ocasión de contemplar y captar con exactitud la gran riqueza de
ingredientes del paisaje poético. Otros ejemplos en OC 107; 109;
116 s.; 119; 136 ss.; 152; 153 ss.; 158 ss.; 176 s., y en casi
todas las composiciones de este período.
En los libros de sonetos El silbo vulnerado y El rayo que no
cesa no abunda la bimembración, que, no obstante, sigue siendo
la pluralidad predominante. Veamos un soneto:
Te me mueres de casta y de sencilla:

estoy convicto, amor, estoy confeso
de que, raptor intrépido de un beso,
yo te libé la flor de la mejilla.
Yo te libé la flor de la mejilla,

y desde aquella gloria, aquel suceso,
tu mejilla, de escrúpulo y de peso,
se te cae deshojada y amarilla (OC 218).
En ocho versos, cinco sintagmas no progresivos binarios. Véanse

además los sonetos 5, 9, 18, 19, 20, 23, 25 de El silbo vulnerado
y los sonetos 3, 4, 6, 22 de El rayo que no cesa, además de las
composiciones de OC 191, II; 192, IV.
El sintagma binario es también el tipo de pluralidad que pre¬

domina en los dos grandes dramas Quien te ha visto y quien te ve
y sombra de lo que eras y El labrador de más aire, si bien este
último pertenece a época muy posterior. Ambos fueron compuestos
siguiendo los modelos de Calderón y Lope de Vega.
Miguel Hernández tiende, pues, en este período inicial a bi-
furcar la frase. ¿Se trata de una necesidad expresiva interna? ¿Es
el abocarse de un espíritu sosegado en moldes de serenidad y
equilibrio? Cierto que el movimiento binario de la frase bimem-
brada suscita la impresión de sosiego y gravedad, contrabalanceo
y solemnidad. Pero creemos que el poeta se deja arrastrar en mu¬
chos casos por este tipo de pluralidad y no por otros, directamente
influenciado por la lectura de los autores clásicos y renacentistas.
Miguel Hernández recibe hechos estos moldes expresivos y los
utiliza, consciente o inconscientemente, pero sin que los haya va¬
ciado de su virtualidad expresiva. El movimiento binario coopera,
por ejemplo, a prestar a los sonetos de contenido amoroso y
pasional la nota de dominio y contención.
Pero éste es sólo un estadio pasajero en la evolución hernan-
diana. Conforme Miguel va cobrando conciencia de sí mismo, y
su personalidad poética se va afirmando, comienza a perder pie la
bimembración, sustituida por otras pluralidades que encajan mejor
con su genio creador y su mundo poético: la larga acumulación,
la enumeración caótica, el sintagma temario, etc.
HACIA ESTRUCTURAS
MÁS PERSONALES
El primer destello de verdadera originalidad en el uso de las

pluralidades lo encontramos en el Silbo de afirmación en la aldea.
El movimiento binario que había dominado en las composiciones
anteriores comienza a agitarse interrumpiendo su ritmo de equili-
brado balanceo con la frecuencia de sintagmas ternarios, cuaterna¬

rios, quinarios, etc. El- nerviosismo y movimiento atropellado y
caótico de la gran urbe exigía nuevos medios de expresión y Miguel
Hernández llega a descubrirlos con su propia intuición artística.
(Más adelante veremos cómo Pablo Neruda le enseñará el uso
frecuente y habitual de este tipo de pluralidad):
Iba mi pie sin tierra, ¡qué tormento!,

vacilando en la cera de los pisos,
con un temor continuo, un sobresalto,
que aumentaban los timbres, los avisos,
las alarmas, los hombres y el asfalto.
Topado por mil senos, embestido

por más de mil peligros, tentaciones,
mecánicas jaurías,
me seguían lujurias y cláxones,
deseos y tranvías (OC 182 s.).
Véase a este respecto toda la composición. La aglomeración de

pluralidades de todos los tipos origina un movimiento inquieto e
irregular. Miguel Hernández ha descubierto en estos versos lo que
Leo Spitzer llama enumeración caótica. Los sentidos constatan sólo
cómo las cosas más dispares y heterogéneas conviven, coexisten,
no unidas, sino simplemente conglomeradas en un mundo desar¬
ticulado. Ni fronteras de cosas, ni jerarquías de valores; el objeto
concreto junto a la abstracción, la máquina al lado del ser más
espiritual, el hombre junto a un ruido de timbre o de claxon.
Este conglomerado de objetos discordantes no entrelazados orgáni¬
camente, nos da la imagen de la gran urbe como la vio Miguel
en aquel invierno de 1931-1932. El poeta llega a descubrir un
medio expresivo completamente moderno que comienza a sacarle
de su mundo cerradamente clasicista. La enumeración caótica, crea¬
ción de la poesía moderna, es el reflejo de un mundo en que han
desaparecido todas las jerarquías no sólo sociales, sino también
entre los diversos reinos de la naturaleza imponiéndose una demo¬

cracia de las cosas, según la expresión de Leo Spitzer3: Éstas
se hacen autónomas y una máquina, por ejemplo, cobra derechos
de igualdad junto al hombre:
un sobresalto,
que aumentaban los timbres, los avisos,
las alarmas, los hombres y el asfalto (OC 182).
Sin embargo, ¡ cómo vuelve a dominar el movimiento sosegado

del sintagma no progresivo binario, al fin del poema, en aquellos
versos evocadores de la paz y quietud de la vida campestre!:
Las venas manantiales...

me dan, en el pozal que les envío,
pureza y lustración para la mano,
para la tierra seca amor y frío.
¡Cómo el limón reluce

encima de mi frente y la descansa1
¡Cómo apunta en el cruce
de la luz y la tierra el lilio puro!
Se combate la pita, y se remansa
el perejil en un aparte oscuro (OC 186).
El ritmo alterado ha vuelto al sosegado cauce binario del principio

de la composición.
El movimiento generalmente equilibrado de los sintagmas no
progresivos experimenta violentas sacudidas a partir de Otros poe¬
mas (1935)- Bajo el influjo de Vicente Aleixandre y Pablo Neruda
comienza a aparecer regularmente el uso de enumeraciones marca¬
damente modernas. Objetos los más heterogéneos y dispares se
amontonan en largas enumeraciones, ramificadas a su vez en plu¬
ralidades binarias, ternarias, etc., dando la impresión de un mundo
3 Spitzer, Leo, o. c., págs. 25, 66, 76 y passim.

POESÍA M. HERNÁNDEZ. —15
primitivo y de selva virgen, exuberante y pleno de vida en jubi¬

loso desorden:
racimos asaltados por avispas coléricas

y abejorros tañidos, racimos revolcados
en esas delicadas polvaredas
que hacen en su alboroto mariposas y lunas;
culebras que se elevan y silban sometidas
a un régimen de luz dictatorial;
chicharras que conceden por sus élitros
aeroplanos, torrentes, cuchillos afilándose,
chicharras que anticipan la madurez del higo,
libran cohetes, elaboran sueños,
trenzas de esparto, flechas de insistencia
y un diluvio de furia universal (OC 253 s.).
Por la larga enumeración se admira e intenta dominar mágica¬

mente infinitos objetos del universo en su desbordante plenitud
de vida.
La enumeración caótica de los efectos del vino imprime su
ritmo violento aun a los sintagmas binarios, mezclados entre largas
enumeraciones, que pierden su fuerza expresiva característica para
incorporarse al movimiento torrencial del poema, enriqueciéndolo
y prestándole mayor abundancia y plenitud:
Viene a tu voz el vino episcopal,

alhaja de los besos y los vasos
informada de risas y solsticios,
y malogrando llantos y suicidios,
moviendo un rabo lleno de rubor y relámpagos,
nos relame, muy bueno, nos circunda
de lenguas tintas, de efusivo oriámbar,
barriles, cubas, cántaros, tinajas,
caracolas crecidas de cadera
sensibles a la música y al golpe...
De nuestra sangre ahora surten crestas,

espolones, cerezas y amarantos;
nuestra sangre de sol sobre la trilla

vibra martillos, alimenta fraguas,
besos inculca, fríos aniquila,
ríos por desbravar, potros exprime
y expira por los ojos, los dedos y las piernas
toradas desmandadas, chivos locos (OC 253).
La pluralidad más característica de Viento del pueblo —obra

de marcado carácter épico— es la enumeración panegírica. Una
larga serie de animales, insectos, instrumentos, hombres, truenos
y armonías celestes son enumerados en grandioso concierto para
expresar la gran conmoción de la naturaleza ante la muerte del
poeta Federico García Lorca:
Por hacer a tu muerte compañía,

vienen poblando todos los rincones
del cielo y de la tierra bandadas de armom'a
relámpagos de azules vibraciones.
Crótalos granizados a montones,

batallones de flautas, panderos y gitanos,
ráfagas de abejorros y violines,
tormentas de guitarras y de pianos,
irrupciones de trompas y clarines (OC 267).
Para cantar el valor de la raza hispánica, tan rica y variada

en tipos y tan única en su valentía y coraje, no halla mejor medio
que una poderosa orquestación verbal en que va enumerando en
laudatorio panegírico todos los pueblos de la península marcados
con sus datos característicos. La enumeración panegírica cobra en
este romance un sabor especial de popularismo, ya que el romance
gustaba, desde antiguo, de estas largas enumeraciones:
Asturianos de braveza,
vascos de piedra blindada,
valencianos de alegría
y castellanos de alma,
labrados como la tierra

y airosos como las alas;
andaluces de relámpago,
nacidos entre guitarras,
y forjados en los yunques
torrenciales de las lágrimas;
extremeños de centeno,
gallegos de lluvia y calma,
catalanes de firmeza,
aragoneses de casta,
murcianos de dinamita
frutalmente propagada,
leoneses, navarros, dueños
del hambre, el sudor y el hacha,
reyes de la minería,
señores de la labranza... (OC 271).
Frente a la enumeración panegírica del canto épico, la larga

enumeración caótica para describir plásticamente un mundo de
odios, horrores, miseria y muerte (OC 291).
Un prolongado sintagma no progresivo nos describe plástica¬
mente por medio de 22 verbos el rápido cundir del incendio. La
larga enumeración se ordena en forma de clímax, obteniendo un
efecto intensificador. Reproducimos una parte de esta larga enu¬
meración :
Cabalgan sus hogueras,

trota su lumbre arrolladoramente,
arroja sus flotantes y cálidas banderas,
sus victoriosas llamas sobre el triste occidente.
Purifica, penetra en las ciudades,

alumbra, sopla, da en los rascacielos,
empuja las estatuas, muerde, aventa:
arden inmensidades
de edificios podridos como leves pañuelos,
cesa la noche, el día se acrecienta (OC 300).
Este tipo de sintagma, ascendente e intensificador, lo encontramos

también en los poemas La fábrica-ciudad y Rusia (OC 318; 320).
El sintagma no progresivo ternario y cuaternario aparece en
algunos poemas de El hombre acecha, combinado con el binario,
reproduciendo una atmósfera de solemnidad y grandeza en com¬
posiciones de carácter épico como El vuelo de los hombres (OC
323). En otros poemas comienza a aparecer el sintagma ternario,
tan característico del Cancionero, con fuerza intensificadora, acen¬
tuando el carácter lírico e íntimo de ciertos poemas. Con frecuen¬
cia los tres miembros del sintagma, lejos de ser tautológicos, se
ordenan en forma de clímax con notable aumento de su poder in¬
tensificador :
Allí, bajo la cárcel, la fábrica del llanto,
el telar de las lágrimas que no ha de ser estéril,
el casco de los odios y de las esperanzas,
fabrican, tejen, hunden (OC 332; 335).
Para la libertad sangro, lucho, pervivo.

Para la libertad, mis ojos y mis manos,
como un árbol carnal, generoso, cautivo,
doy a los cirujanos (OC 329).
En el Cancionero y romancero de ausencias, más reconcentrado,

íntimo y parco en palabras, disminuye notablemente el empleo de
las pluralidades. Si bien el sintagma no progresivo binario es el
que más abunda —cosa nada extraña dada su facilidad—, descuella
en este libro por su novedad, relativa insistencia y profunda unión
con la temática, el sintagma de tipo ternario. El pensamiento de
Miguel Hernández, que está llegando a su máximo de hondura
y concentración, gusta expresarse en trípticos de profundo sentido,
que a veces se intensifican en forma de clímax, o aparecen al fin
del poema como concentración y fruto de una reflexión profunda:
Llegó con tres heridas:

la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.
Con tres heridas viene:

la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
Con tres heridas yo:

la de la vida,
la de la muerte,
la del amor (OC 363, 9).
Todas las casas son bocas

que escupen, muerden y besan.
Y a un grito, todas se aplacan,
y se fecundan y esperan (OC 365, 13).
Fieras, hombres, sombras.

Soles, flores, mares.
Cogedme (OC 369, 25).
Son míos, ¡ay! son míos

los bellos cuerpos muertos,
los bellos cuerpos vivos,
los cuerpos venideros (OC 379, 51).
Fue una alegría que dolió de tanto

encenderse, reírse, dilatarse.
Fue una alegría para siempre sola,

para siempre dorada, destellante (OC 384, 64).
Cfr. los sintagmas temarios de OC 364, 10, 11, 12; 388, 72;
389, 76; 396, 90, 91; 399, 93; 403, 98; 420; 424; 426; y
sobre todo OC 427; 429 s.; 431.
Dando una interpretación biográfica al fenómeno de las plu¬
ralidades en Góngora, ha constatado Dámaso Alonso que a la
ilusión y entusiasmo vital del período juvenil corresponde una
gran proporción de versos bimembres y a los períodos de desilusión
un índice bajo. La gran abundancia de sintagmas binarios en el
primer período de la producción de Miguel Hernández —perso¬

nalidad lírica tan diversa— revela, ante todo, un espíritu que se
despierta a la poesía hondamente impregnado de esencias clásicas,
bebidas en sus numerosas lecturas. La presencia de las enumera¬
ciones panegíricas serían la expresión de la verbosidad retórica de
una imaginación desbocada de principiante, sin el freno de la inte¬
ligencia y voluntad artística. La impetuosa personalidad del poeta
se vislumbra por primera vez en las enumeraciones caóticas del
Silbo de afirmación en la aldea, estalla en toda su arrolladora ple¬
nitud vital en las abundantes enumeraciones caóticas de Otros
poemas (OC 233) y en las enumeraciones panegíricas de Viento
del pueblo, escrito en un período de gran entusiasmo juvenil y
bélico. Por fin va acallándose en el Cancionero, su obra cumbre,
en que el pensamiento concentrado del poeta se vacía preferente¬
mente en sintagmas ternarios, en forma de trípticos de hondo
sentido.
2.— LA CORRELACIÓN
La correlación, cuya existencia queda ya constatada en la anti¬

gua poética india con el nombre de yatha-samkhya4, goza de
una larga tradición en las bellas letras europeas desde la literatura
4 Bolte, Johannes, Die indische Redefigur Yatha-samkhya in euro-

paischer Dichtung. En Seis calas en la expresión literaria española, Dámaso
Alonso investiga los modelos latinos y griegos de la poesía correlativa
(pág. 301) y el impulso dado a la correlación por Petrarca y sus imitadores
(pág. 85) y Carlos BousoÑo estudia su empleo en la lírica española mo¬
derna. Bolte presenta muchos ejemplos de la correlación en latín medieval
y en francés, inglés y alemán de los siglos xvi y xvn. Bruno Berger, Vers
rapportés, se detiene más bien a estudiar la correlación en el Renacimiento
francés. Esta figura retórica recibe en la Edad Media los nombres más di¬
versos: metrum applicatum, versus applicati, versus trutannici, redde sin¬
gula singulis, y es designada por J. C. Scaliger, Poetice lib. 2, c. 30 (1561),
con el nombre de versus correlativi, que adoptamos, siguiendo a Dámaso
Alonso, con su derivado correlación.
griega y latina. Continuando su uso a través de la Edad Media,

logra un gran incremento en el empleo frecuente que de ella hizo
Petrarca, y por medio de él se generaliza en las literaturas europeas
modernas, llegando a un período de verdadero apogeo en el gran
Siglo de Oro español. Carlos Bousoño prueba que en la literatura
española moderna la técnica correlativa ha sido usada, con más
o menos intensidad, por casi todos nuestros grandes poetas hasta
Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, en los que se hace de uso
frecuentísimo, si bien sufriendo algunas modificaciones formales.
Correlación es la superposición de varios conjuntos semejantes
o pluralidades, en las que cada miembro de la primera pluralidad
halla su correspondiente en los miembros de las pluralidades si¬
guientes.
Aclaramos esta definición con un ejemplo sencillísimo tomado
de Alabanza del árbol fOC 160):
¿Dónde pondrán su vuelo (At) y su manida (A2),

las brisas (B^ y las plumas? (B2)
Los versos contienen dos pluralidades de correlación (A y B), o

sea, en cada línea horizontal hay una pluralidad, en este caso bi¬
membre (Ai A2 y Bi B2). El primer miembro del primer conjun¬
to (Ai) corresponde al primer miembro del segundo conjunto (Bi)
y el segundo miembro del primer conjunto (A2) al segundo miem¬
bro del segundo conjunto (B2). Como los dos miembros Ai y Bi
se corresponden y continúan su sentido, estos versos correlativos
se podrán leer también verticalmente, uniendo los miembros que
se corresponden y trocando la correlación en un paralelismo de
versos. Los reproducimos en forma paraleh'stica, aclarando su sen¬
tido:
¿Dónde pondrán su vuelo (Aj) las brisas? (B2)

¿Dónde pondrán su nido (A2) las aves? (B2)
Enfrentemos ahora el esquema de estos versos vistos como

conjunto correlativo o paralelístico para percibir claramente su
diferencia:
Correlación Paralelismo
Ai A2 Ai Bi
Bi B2 A2 B2
A indica el contenido conceptual genérico de la primera plu¬

ralidad, B el de la segunda pluralidad. Los subíndices indican la
modificación específica del contenido genérico en cada miembro de
la pluralidad. Así B2 indica el concepto genérico de la segunda
pluralidad (objetos que vuelan) con el contenido específico del
miembro 2 (B2 las plumas, aves).
LA CORRELACION PROGRESIVA
El fenómeno correlativo impregna poderosamente la poesía her-

nandiana. Fijando ahora nuestra atención sobre la correlación pro¬
gresiva, encontramos ya muy al principio de la actividad poética
de Miguel un poema híbrido de correlación y paralelismo, intrin¬
cado, enigmático y de orientación conceptista. La correlación es
perfecta, si bien excesivamente calculada, fría y poco animada de
vida y calor lírico. La estructura correlativa de este poema es des¬
conocida por Zardoya, Guerrero Zamora y Bousoño, en sus res¬
pectivos estudios sobre Miguel Hernández. Precisamente por ello
lo vamos a estudiar con más detención, como haremos a lo largo
de este estudio con los aspectos y poemas hasta ahora no tenidos
en consideración.
Se trata del poema Mar y Dios (OC 149). Ignoramos exacta¬
mente la fecha de su composición, pero por motivos internos de¬
ducimos que debió ser compuesto alrededor de 1933, dado su
empaque de clara ascendencia barroca y conceptista* Reproducimos
las estrofas 4 y 5, de gran perfección y claridad de estructura:
[Tú] (A[) En el mundo depones (B¡) tu amargura

impalpable (Q), y el sol (A2) la consolida (B2)
en situación palpable de figura (C2).
La dispersión (Q), al cabo recogida (C2),

la leve nada (Q) demasiado grave (C2),
reposo cano (Ci) la azulada huida (Q).
La composición, de carácter alegórico, encierra un doble sentido:

la mar deposita en la tierra su amargura y salubridad impalpable,
leve, azulada, y el sol la consolida y recoge convirtiéndola en sal
(“grave reposo cano”). El segundo sentido es más hondo: Dios
deposita en el mundo la materia primera (“leve nada”) de la que
se forma el mundo por acción de las causas segundas (“sol”).
La primera estrofa presenta una estructura paralelística perfec¬
ta, si sobreentendemos el sujeto Tú (mar o Dios), tácito en el
verbo depones. Los dos últimos elementos del paralelismo —“amar¬
gura impalpable”, “figura palpable”— constituyen la pluralidad
básica sobre la que se construye la correlación progresiva bimembre
de cuatro pluralidades. Véase su estructura esquemática:
Ai Bi Ci A2 B2 C2
Q C2
Ci c2
Q c2
Obsérvese cómo los dos miembros de cada pluralidad son mar¬

cadamente antitéticos entre sí. A veces el contraste queda realzado
por la absoluta semejanza externa de sus elementos. Así, en la
pluralidad cuarta: “reposo cano (C2) la azulada huida” (Ci), en
que ambos miembros constan de un sustantivo y un adjetivo de
significado antitético. Como los miembros no se repiten, la corre¬
lación es progresiva. El doble hilo del pensamiento se halla aquí
en posición para táctica —el uno junto al otro—. Para ver más
claramente cómo la idea se desarrolla y progresa —correlación
progresiva— presentamos a continuación la versión paralelística de

estas estrofas:
[Tú] (Ai) depones (Bi) en el mundo tu amargura impalpa-'

ble (Ci), dispersión (Ci), leve nada (Ci), azulada huida (Ci); y el
sol (Ai) la consolida (B2) en situación palpable de figura (C2), al cabo
recogida (C2) demasiado grave (C2) [en] reposo cano [= sai] (C2).
También en Citación final (OC 139) descubrimos una estruc¬

tura híbrida de correlación y paralelismo:
Vino (Aj) la muerte (Bj) del chiquero (Q): vino (A2)

de la valla, de Dios (C2) hasta su encuentro
la vida (B2) entre la luz, su indumentaria;
y las dos se pararon en el centro
ante la una mortal (D]> la otra estatuaria (D2).
Pero una vez —había de ser una—

es copada la vida (B2) por la muerte (B]).
Las dos últimas pluralidades aparecen en posición paratáctica, por

lo que la estructura es híbrida. La última pluralidad es reiteración
de la pluralidad Bi B2. Ofrecemos el esquema que no nos puede
reflejar el carácter híbrido de la estructura de estos versos:
Ai A2
Bj Bj B2 B,
Ci c2
Di * D,
El rayo que no cesa se abre con una bien lograda estructura

correlativa —desconocida por Zardoya, C. Bousoño y J. Guerrero
Zamora—, que no quita en nada espontaneidad e impulso lírico
al poema, sino que constituye el medio expresivo adecuado para
la comunicación del contenido temático, subrayando la simultanei¬
dad de los dos efectos del “carnívoro cuchillo”, que destacan con
mayor nitidez y fuerza al ir apareciendo juntos en duro contraste

en cada uno de los versos. Resulta un medio excelente de intensi¬
ficación antitética prolongada a lo largo de todo el poema. Trans¬
cribimos las estrofas 1, 2, 8 y 9, únicas de estructura correlativa:
1) Un carnívoro cuchillo
de ala dulce (Aj) y homicida (A2)
sostiene un vuelo (Bj) y un brillo (B2)
alrededor de mi vida.
2) Rayo de metal crispado

fulgentemente caído (C2),
picotea mi costado
y hace en él un triste nido (Q).
8) Pero al fin podré vencerte,

ave (Di) y rayo (D2) secular,
corazón, que de la muerte
nadie ha de hacerme dudar.
9) Sigue, pues, sigue, cuchillo,

volando (En), hiriendo (E2). Algún día
se pondrá el tiempo amarillo
sobre mi fotografía (OC 213 s.).
La composición es de una gran riqueza de contenido. Al “car¬

nívoro cuchillo” del primer verso se le atribuye un doble efecto
contrapuesto: “dulce” (Ai) y “homicida” (Ai). En consecuencia,
la imagen inicial se bifurca en otras dos: “ave” (Di) y “rayo” (D2),
que forman la pluralidad básica de la córrelación. La doble imagen
se desarrolla paralelamente a lo largo del poema y esta dualidad
temática busca como medio expresivo el más adecuado la corre¬
lación bimembre con las cinco pluralidades progresivas que aquí
presenta.
El sistema de correlaciones abunda en El rayo que no cesa,
donde encontramos el soneto 22: Vierto la red, esparzo la se¬
milla (OC 225), perfecta correlación bimembre progresiva y dis-
continua, cuidadosamente estudiada por Carlos Bousoño5. Repro¬

ducimos el soneto indicando esquemáticamente la forma correlativa
de sus pluralidades:
Vierto la red (Ai), esparzo la semilla (A2)

entre ovas, aguas (Bi), surcos y amapolas (B2),
sembrando a secas (C2) y pescando a solas (Q);
de corazón ansioso y de mejilla.
Espero a que recaiga en esta orilla

la lluvia con sus crines y sus colas;
relámpagos sujetos a las olas
desesperando espero en esta orilla.
Pero transcurren lunas y más lunas,

aumenta de mirada mi deseo
y no crezco en espigas (D2) o en pescados (Di).
Lunas de perdición como ningunas

porque sólo recojo y sólo veo
piedras como diamantes eclipsadas (OC 225).
El soneto 8 (OC 217) nos ofrece estos versos correlativos descu¬

biertos por Bousoño:
A tu pie, tan espuma (Ai) como playa (A2),

arena (B2) y mar (Bi) me arrima (Q) y desarrimo (C2).
Los sonetos 17 y 21 de El rayo que no cesa están construidos

a base de correlaciones sin especial complicación y la Elegía a Ra¬
món Sijé (OC 229) presenta también una estructura correlativa
en los tercetos séptimo y octavo. Otros ejemplos pueden verse en
OC 208, 24; 268.
También el Cancionero nos ofrece algunos ejemplos bien logra¬
dos de correlación poética. En dos casos es ésta de gran sencillez,
5 Seis calas en la expresión literaria española, pág. 292.

238 'La poesía de Miguel Hernández
bimembre o trimembre, entrecruzándose en su estructura la corre¬

lación y el paralelismo:
¿Qué pasa? (Aj)

Rencor por tu mundo (A^,
amor por mi casa (A3).
¿Qué suena? (B3)

El tiro en tu monte (B^,
el beso en mis eras (B3).
¿Qué viene? (Q)

Para ti una sola (C2),
para mí dos muertes (C3) (OC 376).
Cogedme, cogedme (A4).

Dejadme, dejadme (A2).
Fieras, hombres, sombras (B^.

Soles, flores, mares (Bj).
Cogedme (A4).
Dejadme (A2) (OC 369).
También tropezamos en el Cancionero con otra correlación de

gran complejidad, en que cuatro pluralidades progresivas se des¬
arrollan hasta formar tres o cuatro miembros y algunos versos se
ordenan en parejas de conjuntos paralelos. Carlos Bousoño estudia
esta correlación con toda detención. Reproducimos parte del poema
indicando las diversas pluralidades con sus miembros:
Rueda (Aj) que irás muy lejos.

Ala (A2) que irás muy alto.
Torre (A3) del día, niño (A4).
Alborear del pájaro.
Niño (A4): ala (A2), rueda (Aj), torre (A3).
Pie (B4). Pluma (B2). Espuma (Bj). Rayo (B3).
Ser como nunca ser.
Nunca serás en tanto...
Pasión del movimiento:

la tierra es tu caballo.
Cabálgala. Domínala.
Y brotará en su casco
su piel de vida y muerte,
de sombra y luz, piafando.
Asciende (C2). Rueda (Ci). Vuela (C2),
creador del alba y mayo (OC 380).
Finalmente veamos una correlación tetramembre de cinco plu¬

ralidades progresivas. Está tomada de El labrador de más aire
(OC 752), y representa un recurso muy típico del teatro del Siglo
de Oro. Miguel Hernández lo emplea para prolongar durante largo
tiempo el paralelismo de reacciones psicológicas de los cuatro per¬
sonajes en escena: Baltasara, Luisa, Teresa, Rafaela. Cada una de
ellas sigue su discurso independientemente, pero en perfecta igual¬
dad de reacciones, ya que las cuatro coinciden en la base: todas
están enamoradas de Juan, el labrador de más aire:
Baltasara. Parezco lá misma luna (Aj).

Luisa. Parezco la misma fuente (A2).
Teresa. Al mismo sol doy envidia (A3).
Raeaela. La misma luz me apetece (A4).
Luisa. Entonces, ¿por qué me esquiva? (B2).
Baltasara. ¿Por qué a mí, entonces, no viene? (Bj).
Teresa. ¿Por qué no me atiende amante? (B3).
Rafaela. ¿Y por qué me desatiende? (B4).
Luisa. ¿Voy a la flor de mis años
a perderla y a perderme
amando a quien no me ama? (C2).
Baltasara. ¿Queriendo a quien me desquiere? (Cj).
Teresa. ¿Siguiendo a quien no me sigue? (C3).
Rafaela. ¿Deseando inútilmente? (C4).
Luisa. Volveré a Alonso mis ojos (D2).
Baltasara. A Roque quiero volverme (Dt).
Teresa. Yo me volveré a Lorenzo (D3).
Rafaela. Y yo a Lázaro, y si éste (D4)

tampoco me hiciera caso,
a Tomaso, aunque reviente
escuchando tonterías
sin arropes y sin mieles.
¡Se acabó Juan para mí! (E4).
Luisa. ¡Nunca más he de quererle! (Ej).
Baltasara. ¡Se acabó Juan! (Ej).
Teresa. ¡ Se acabó! (E3).
Las cuatro. ¡Y se acabó para siempre! (E1234).
LÁ CORRELACIÓN REITERATIVA
La correlación reiterativa, sobre todo en su tipo diseminación-

recolección, es increíblemente abundante en la literatura española
del Siglo de Oro. Calderón, en su teatro, llega a emplearla hasta
el hastío.
En el poema La morada amarilla se nos ofrece un ejemplo sen¬
cillo y claro de este artificio con dos pluralidades tetramembres, en
la estrofa que comienza Por viento al horizonte va el molino
(OC 144). El silbo del dale y El silbo de las ligaduras (OC 175 s.)
constituyen dos ejemplos de correlación diseminativo-recolectiva,
si bien el primero de ellos no recoge todos los miembros disemi¬
nados.
Guerrero Zamora cree haber agotado las correlaciones del Can¬
cionero citando la canción 55 Rueda que irás muy lejos y el poe-
mita 25 Cogedme, cogedme. Además de la canción 42 ya estudia¬
da, descubrimos en el Cancionero una correlación bien lograda,
ignorada hasta ahora por los estudiosos de Miguel Hernández:
Uvas (Aj), granadas (A2), dátiles (A3),

doradas (Bi), rojas (B2), rojos (B3),
hierbabuena del alma (A^,
azafrán de los poros (As).
Uvas (Aj) como tu frente,

uvas como tus ojos.
Granadas (A2) con la herida
de tu florido asombro.
Dátiles (A3) con la esbelta

ternura sin retorno.
Azafrán (A5), hierbabuena (A4)
llueves a grandes chorros
sobre la mesa pobre,
gastada, del otoño... (OC 394).
La correlación es mixta de progresión y reiteración. Como pro¬

gresiva consta de dos pluralidades trimembres A y B: “uvas,
granadas, dátiles”, “doradas, rojas, rojos” en perfecta correspon¬
dencia. Pero, por otra parte, la canción tiene estructura reiterativa
del tipo —diríamos en este caso— recolección-diseminación, ya que
los diversos miembros aparecen primero reunidos y después se van
repitiendo a lo largo del poema. Como correlación recolectivo-
diseminativa consta de dos pluralidades pentamembres. La formu¬
lación esquemática de las diversas pluralidades de esta correlación
sería:
A! a2 Aj A4 As
B, b2 B3
Ai a2 a3 A4 A5
La artificiosidad moderada de esta composición no quita nada a su

espontaneidad y frescura. El poema se mueve en una región de
verdadera poesía dentro del mundo silencioso e íntimo de que
brota todo el Cancionero.
Cualquiera que conozca la arquitectura del teatro calderoniano,
profundamente fundamentado en abundantísimas correlaciones de
todos sus tipos y subtipos, no se extrañará al tropezar también en
el auto de Miguel Hernández con esta forma estructural. Dos co¬
rrelaciones de tipo diseminativo-recolectivo saltan a la vista en la
POESÍA M. HERNÁNDEZ. — l6
escena III de la parte primera (OC 449 s.). No nos detenemos en

ellas por representar el tipo corriente de correlación reiterativa.
También en la parte II (OC 522), el hombre recoge e interpreta
el sentido de los ecos, reproduciéndolos en forma de correlación en
una escena de gran originalidad (IX), que no reproducimos por
su amplitud. Otros ejemplos en OC 709 s.; 316.
La correlación diseminativo-recolectiva constituye como un mar¬
co del poema que lo redondea y le comunica una estructura per¬
fecta y cerrada. En las obras dramáticas sirve para prestar formas
arquitectónicas al teatro.
Difícil es querer sacar conclusiones sobre los rasgos estilísticos
de un escritor a base del estudio de la correlación. Durante largo
tiempo estuvo ésta desposeída de todo valor dada su forma rígida¬
mente geométrica, muestra sólo de ingenio y laboriosidad. En esta
forma exagerada perjudicaba gravemente al poema, ahogando todo
halo de verdadera poesía. El poeta se convertía en prestidigitador
hábil para jugar a un tiempo con varias imágenes o conceptos 6.
En la poesía moderna, entregándose a ciertas libertades e irregula¬
ridades, adquiere esta forma mayores posibilidades expresivas.
La estructura correlativa es descubierta por Miguel Hernández
en el período neogongorino, y mezclada con el paralelismo, halla
su más exacerbada expresión en Mar y Dios, poema conceptista,
cuya forma esquemática y geométrica ahoga la fuerza y calor lírico.
El poeta nos prueba, sin embargo, que ya al principio de su acti¬
vidad poética dominaba la técnica de la correlación. En El rayo
que no cesa deja ésta de ser ingenioso juego de conceptos para
convertirse en verdadero elemento expresivo al servicio de un
mensaje lírico. El fenómeno correlativo logra su máxima intensidad
y abundancia (seis poemas correlativos) en este libro. La correla¬
ción no se somete aquí a moldes geométricos exageradamente arti¬
ficiosos, sino que prefiere la simple bimembración y una estructura
6 Es la crítica que desde el siglo XVI se venía haciendo con frecuencia

a la correlación. Cfr. Berger, págs. 3, 11, 13.
Sóndeos en la estructura interna 243
bastante libre y flexible., lejos de la rigidez simétrica. Con esta

modalidad, la correlación no ahoga, sino que intensifica, con fre¬
cuencia por el contraste de miembros correlativos, la emoción lírica.
Observemos cómo el predominio de la correlación corresponde a
los sonetos amorosos. Con ello denunciamos indirectamente la hue¬
lla de la tradición petrarquista en tema y estructura. Pero la corre¬
lación hemandiana de este libro logra superar el escollo de la arti-
ficiosidad excesiva y se sujeta y pone al servicio del contenido
lírico. Así, en el primer poema de El rayo que no cesa la correla¬
ción bimembre brota verdaderamente del contenido lírico y sirve
de soporte a la doble imagen que entrecruza todo el poema.
3. — EL PARALELISMO
El paralelismo, procedimiento íntimamente emparentado con la

correlación, se distingue de ella sólo en la diferente posición de
las diversas pluralidades. La parataxis de la correlación es sustituida
por la colocación hipotáctica de los conjuntos semejantes en el
paralelismo. Para mayor claridad recurrimos a un ejemplo sencillí¬
simo ya aducido arriba:
¿Dónde pondrán su vuelo (Aj) y su manida (Aj)

las brisas (Bj) y las plumas? (B2)
Las dos pluralidades se hallan en posición correlativa o paratáctica.

Las flechas o conjuntos semejantes en dirección horizontal. El para¬
lelismo, por el contrario, coloca las pluralidades hipotácticamente,
o sea, en posición vertical:
Correlación Paralelismo
At A2 Aj Bx
-^
Bi B2 A2 B2
->-
Ofrecemos la versión paralelística de los versos antes citados,

aclarando su sentido:
¿Dónde pondrán su vuelo (Aj) las brisas? (B3)

¿Donde pondrán su nido (A^ las aves? (B2).
El paralelismo impregna la obra hernandiana anterior al Can¬

cionero de un modo leve y pasajero. Sin embargo, ya al principio
de ella encontramos en el poema Mar y Dios (OC 149) un ejemplo
de paralelismo que nos llama la atención por lo complicado de su
estructura:
Elevando (Aj) tus nadas (B3) hasta el bulto (Q),

creando y descubriendo (A2) vas presencias (C2)
y llevas (E2) las presentes (D2) a lo oculto (F2).
Inexistencias (B3) paren (A3) existencias (C3),

se cela (E3) en lo secreto (F3) lo patente (D3),
nacen (A4), mueren (E4), sigilos (B4), evidencias (D4).
He aquí la fórmula esquemática de estos conjuntos paralelos:
Ai B4 Ci d2 e2 f2
A2 c2 d3 e3 f3
a3 b3 c3 d4 e4
A4 b4
A lo largo de las dos estrofas se desarrollan cuatro conjuntos

paralelísticos irregulares, ya que faltan algunos de sus elementos.
Cada unidad paralelística, exceptuada la primera, consta de dos
partes, de dirección significacional antitética. El contenido de las
estrofas parece ser el siguiente: en el continuo movimiento del
mar —sentido literal— se levantan olas (“bulto”, “presencia”,
“existencias”) de la nada y vienen a perderse de nuevo en la nada
(“nadas”, “oculto”, “secreto”), proceso semejante —sentido alegó-
jico— al que ocurre en el seno de Dios (concepción panteísta del
universo), del que brotan las cosas y en el que vuelven a desapa¬

recer de nuevo.
Reproducimos los conjuntos paralelos ordenados según el es¬
quema :
Elevando (Ai) tus nadas (Bj) hasta el bulto (Cj),

creando y descubriendo (A2) vas presencias (C2), y las presentes (D2)
llevas (E^) a lo oculto (F2).
Paren (A3) inexistencias (B3) existencias (C3), lo patente (D3) se cela
(E3) en lo secreto (F3),
nacen (A4) sigilos (B4), evidencias (D4) mueren (E4).
El soneto 2 de El rayo que no cesa nos provee de un ejemplo

de paralelismo complejo. Los dos cuartetos y los dos tercetos están
construidos paralelamente. Por su complicada estructura lo repro¬
ducimos indicando sus diversos miembros paralelos. Por no pare¬
cemos convincente la distribución de miembros que presenta J. Gue¬
rrero Zamora7, cambiamos el esquema de los dos tercetos:
¿No cesará (Ai) este rayo (Bj) que me habita (Q)

el corazón (Dj) de exasperadas fieras (E3)
y de fraguas coléricas y herreras (F¡)
donde el metal más fresco se marchita?
¿No cesará (A2) esta terca estalactita (B2)
de cultivar (C2) sus duras cabelleras (E2)
como espadas y rígidas hogueras (F2)
hacia mi corazón (D2) que muge y grita?
Este rayo (Ai) ni cesa ni se agota;

de mí mismo tomó su procedencia (Bj)
y ejercita en mí mismo (Cj) sus furores (Di).
Esta obstinada piedra (A2) de mí brota (B^

y sobre mí dirige la insistencia (Q)
de sus lluviosos rayos destructores (D2).
7 Miguel Hernández, poeta, pág. 238.

Es en el Cancionero y romancero de ausencias donde el para¬

lelismo cobra una importancia decisiva. En él tropezamos con algu¬
nos poemas de estructura paralelística conceptual y formal perfecta
y compleja. Pero, aun sin llegar a esta perfección paralelística, la
mayor parte de los poemas de este libro se alzan sobre una tra¬
bazón interna de paralelismos más o menos amplios, a veces mera¬
mente conceptuales.
Ofrecemos un ejemplo de bastante complejidad:
Besarse (Aj), mujer (B]),

al sol (Cj), es besarnos (Di)
en toda (Ei) la vida (Fi).
Ascienden (Gi) los labios (H])
eléctricamente
vibrantes de rayos (Ij),
con todo el furor
de un sol CJi) entre cuatro (K;).
Besarse (Ai) a la luna (Ci),

mujer (B,), es besamos (Di)
en toda (Ei) la muerte (Fi).
Descienden (Gi) los labios (H:)
en toda la luna
pidiendo su ocaso (Ji),
gastada y helada (Ii)
y en, cuatro pedazos (Ki) (OC 372).
Ante la extraordinaria abundancia del paralelismo en el Can¬

cionero, se nos plantea el problema del sentido estético de este
medio expresivo. ¿Por qué lo elige precisamente Miguel Hernán¬
dez como estructura fundamental de este libro? ¿Qué caracterís¬
ticas esenciales le presta el paralelismo?
Conocido el parentesco entre el paralelismo y la correlación,
notemos también sus diferencias. La correlación es un medio esti¬
lístico más del intelecto, trabajado y artificial, mientras la comu¬
nicación poética a base de frases paralelas es un recurso espontáneo
y característico de la lírica popular. El pueblo ha gustado siempre

de la reiteración en sus diversas manifestaciones: paralelismo, es¬
tribillo, etc., y el movimiento neopopularista de la Erica moderna
ha vuelto a este medio expresivo, brotado del alma popular y libre
de todo rebuscamiento y artificiosidad.
El sistema paralelístico se basa en la reiteración, recurso expre¬
sivo frecuente en la conversación y de los más espontáneos y natu¬
rales. En efecto, la reiteración, según Pongs8, representa en su
origen un modo primitivo de pensamiento ligado al objeto. Inca¬
paz el hombre primitivo de obtener una visión de conjunto, va
encadenando los objetos unos a otros e intenta por la repetición
mágica mediante el amontonamiento cuantitativo alcanzar el su¬
premo grado de intensidad expresiva. En la lírica popular se inten¬
ta fijar por la reiteración lo permanente, lo eternamente humano
en formas cuantitativo-intensivas y estético-simétricas. Sabido es
cómo en lenguas de gran sencillez estructural, como la hebrea, se
usa la repetición del vocablo como expresión de una idea super¬
lativa —como aparece en los hebraísmos canticum canticorum,
sancta sanctorum— o se reitera la misma raíz verbal (gaudens gau-
debo, audilione audivi) para subrayar la perfección o intensidad de
una acción. También los niños usan en sus cuentos este medio de
intensificar a base de la reiteración: “Érase una noche muy oscura,
muy oscura, muy oscura”... Es como si en tales expresiones cada
uno de estos sintagmas reiterativos heredara en su plenitud el signifi¬
cado del precedente y lo enriqueciera con el propio. Así, el último
sintagma queda intensificado con el contenido Urico de todos los
anteriores. Lo mismo hace observar Rousoño9 con respecto a la
reiteración conceptual, en que no se repiten los mismos vocablos,
pero sí idéntico contenido ideológico.
El paralelismo con el golpear ininterrumpido e inacabable de sus
oleadas va intensificando los sentimientos y prestando relieve siem-
x Pongs, I, págs. 120-124.

9 Teoría de la expresión poética, pág. 211.
pre creciente al mensaje lírico. Veámoslo en una canción de Miguel

Hernández:
No salieron jamás
del vergel del abrazo,
y ante el rojo rosal
de los besos rodaron.
Huracanes quisieron
con rencor separarlos.
Y las hachas tajantes.
Y los rígidos rayos.
Paralelismos como oleadas van llenando y cargando de emo¬

ción el poema. Se suceden en forma de clímax, medio estilístico
también de carácter intensificador. Por todos los medios se intenta
hacer llegar a su máximo la tensión y el sentimiento. Las oleadas
de paralelos se reiteran:
Aumentaron la tierra
de las pálidas manos.
Precipicios midieron
por el viento impulsados
entre bocas deshechas.
Recorrieron naufragios
cada vez más profundos,
en sus cuerpos, sus brazos.
Los conjuntos paralelísticos van acrecentando la emoción hasta con¬

centrarse en el último. Apenas acabada esta serie paralelística, otra
nueva viene a sustituirla apoyada en su fuerza intensificadora por
un crescendo o clímax:
Perseguidos, hundidos
por un gran desamparo
de recuerdos y luna,
de noviembres y marzos,
aventados se vieron:
pero siempre abrazados (OC 367).
La tensión poemática ha llegado a su cumbre, a una altura inal¬

canzable. ¿Dónde estarán los amantes después de tantas catástro¬
fes desencadenadas contra ellos: huracanes, hachas, rayos, precipi¬
cios, naufragios? El poema se cierra con el hondo contraste emo¬
cional provocado por el último verso: “pero siempre abrazados”.
Para comunicar hondura de sentimiento el poeta se ha servido de
todas las figuras de la intensificación.
Canciones parecidas a la anterior, fundadas en la intensificación
paralelística y el contraste final, encontramos también en OC 377,
46; 378, 49; 390, 78.
La mayor parte de las composiciones del Cancionero y roman¬
cero de ausencias gozan de una estructura paralelística que carac¬
teriza, pues, a este libro. El paralelismo es, con otros medios es¬
tilísticos de la intensificación: reiteración, clímax, estribillo, etc.,
el recurso seleccionado para hacer desbordar la emoción de estos
poemas. Esto, unido a la imagen silenciosa e íntima, y al lenguaje
sencillo y libre de toda artificiosidad, le prestan una hondura in¬
igualable y superior al resto de la obra.
El paralelismo, que aparece raras veces y casi siempre en unión
con la correlación, y carece de importancia a lo largo de la obra
hernandiana, impregna, pues, poderosamente todo el Cancionero
y se convierte en el portador principal de su intensidad expresiva.
Esta técnica estructural brota espontáneamente de una necesidad
interna y marca una absoluta madurez e independencia en la selec¬
ción de los medios estilísticos. Por encima del paralelismo formal
riguroso, expresión de lo típico y estático, predomina en Miguel
Hernández la variación, el paralelismo conceptual, en que el mis¬
mo motivo o pensamiento va adoptando formas diversas que se
suceden en continuas oleadas. La variación revela un sentimiento
de la vida más dinámico, e intenta hacer subir de grado la intensi¬
dad emocional mediante la repetición cuantitativa.
CONCLUSIÓN
LA PERSONALIDAD POÉTICA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

SU PUESTO EN LA LÍRICA ESPAÑOLA MODERNA
He intentado enfrentarme directamente con la obra de Miguel

Hernández y penetrar hasta las raíces de su cosmovisión poética
mediante el estudio analítico de sus medios expresivos en la con¬
vicción de que todos ellos no son sino irradiación y proyección del
espíritu y genio creador del artista, en quien todos hallan su unidad
y última explicación. El estudio detallado de la obra me ha ido
revelando rasgos significativos de su estilo, la honda problemática
existencial del poeta y por fin su personalidad humana y lírica. Los
valiosos trabajos realizados por el ilustre catedrático y poeta Dá¬
maso Alonso y su escuela de Madrid, y los métodos de investiga¬
ción filológica aplicados en importantes obras de romanistas y ger¬
manistas alemanes y algunos franceses me sugirieron el modo de
plantearme el estudio. Éste se apoya fundamentalmente en la obser¬
vación de rasgos del lenguaje. Pero, puesto que la lírica hernandiana
es, ante todo, biografía íntima, he creído indispensable hacer pre¬
ceder un capítulo fijando los datos biográficos del poeta, en los
que se halla con frecuencia la clave para la comprensión de nume¬
rosos poemas. Al mismo tiempo he ido*.señalando su trayectoria,
Su puesto en ¡a lírica española moderna 251
y el desarrollo y fortalecimiento de su personalidad lírica en medio

de tantas influencias externas a que se halla expuesto dada su escasa
formación.
Con ayuda de ciertos documentos puestos benévolamente a mi
disposición por D. José Martínez Arenas, me ha sido posible corre¬
gir y fijar con toda claridad determinados aspectos de su biografía.
Tres cartas de Miguel Hernández, la última publicada últimamente
por Claude Couffon, han probado definitivamente que la primera
estancia del poeta en Madrid no duró cuatro o cinco semanas,
como hasta ahora se vem'a afirmando, sino cinco meses. Con ello
se puede explicar a satisfacción la conversión del poeta al neogongo-
rismo y su toma de contacto con otras corrientes e inquietudes de
la capital. Una relación sobre Miguel Hernández de su amigo y
protector D. Luis Almarcha, hoy obispo de León, y la obra inédita
Oriolanos ilustres de D. José Martínez Arenas, ambas desconocidas
hasta ahora por los biógrafos, y algunas entrevistas personales con
amigos del poeta en Orihuela, me han permitido fijar con mayor
exactitud y enriquecer con nuevos datos su biografía1. Tres cartas
dirigidas a D. Juan Guerrero sobre la enfermedad y muerte de
Miguel Hernández aclaran numerosos detalles circunstanciales y pro¬
porcionan datos de gran interés sobre la dolorosa enfermedad. Su
valor documental aumenta al estar todas redactadas en los primeros
meses del año de la muerte del poeta, dos de ellas días antes y la
tercera unos meses después. Los libros de C. Couffon y V. Ramos,
posteriores a nuestra primera edición, han ayudado a completar y
reconstruir el ambiente cultural y literario en que surgió la per¬
sonalidad del joven poeta y tuvieron lugar sus primeras actuaciones
en público.
1 La relación de D. Luis Almarcha sobre Miguel Hernández, que

mientras tanto ha sido dada a conocer en fragmentos por D. José Mar¬
tínez Arenas, la publico íntegra aquí en el Apéndice III. La obra de
Martínez Arenas ha visto la luz pública con el título: De mi vida:
Hombres y libros, Valencia, 1963.
El estudio de la cosraovisión hernandiana llega a descubrimos

en el capítulo II rasgos esenciales de su obra, revelándonos la im¬
portancia decisiva de los problemas vitales y la tonalidad trágica
dominante. Tras un largo errar por mundos extraños y exteriores,
llega el poeta a descubrir en su interior una rica gama de proble¬
mas existenciales que constituyen el núcleo de su obra poética.
Hernández acaudilla una generación cuya poesía vuelve a brotar del
corazón. La vida resulta ser el valor máximo en la cosmovisión
hernandiana: la vida desbordante de la naturaleza y la vida del
poeta trágicamente amenazada. Lo conmovedor y tremendo de
ésta es que, al convertirse el poeta a sí mismo en objeto de poesía
y tomar su propio “yo” como punto de partida, llega a expresar
líricamente realidades hondamente enraizadas en lo humano y, por
ello, universales y generalmente valederas. De aquí que la poesía
hernandiana, como toda auténtica poesía, cuanto más íntima y
personal, se hace también más universal. “Tomarse uno a sí mismo
es tomarse con todos los demás y con todo el universo. Aleixandre
se toma a sí mismo para identificarse con lo cósmico elemental.
Hernández se toma a sí mismo para prevalecer como revelación
trágica o patética, es decir, humanizada, de lo cósmico”2.
Para Miguel, la vida es una continua amenaza interna y exter¬
na. Ha dicho un pensador inglés que “la vida es una tragedia para
los que sienten y una comedia para los que piensan”. El tragicismo
hemandiano brota de su hondo sentir humano* Este sentimiento
trágico de la vida, originado no por la preocupación del más allá,
como en Unamuno, sino por la continua y angustiosa amenaza que
pesa sobre esta vida presente, es un rasgo esencial de la cosmo¬
visión hernandiana. Su obra poética de madurez ignora lo tras¬
cendente y se convierte en impetuosa encarnación de una visión
vitalista del mundo con caracteres eminentemente trágicos.
2 Vivanco, Luis Felipe, Introducción a la poesía española contempo¬

ránea, pág. 542.
Su puesto en la lírica española moderna 253
En la imagen y símbolo del “toro”, que se convierte en cons¬

tante temática de primer orden, hemos podido constatar un motivo
central y como una encarnación y concentración de todo el vasto
cosmos hernandiano: plenitud de vida, pasión amorosa, destino
trágico. No en vano veía Miguel en el toro su doble. Lo honda¬
mente enraizado de algunos motivos en el alma del poeta nos da
la clave para comprender la gran altura lírica que llegan a alcanzar
ciertos poemas que brotan directamente de estos motivos céntricos:
los sonetos de El rayo que no cesa. Sino sangriento, Hijo de la
luz y de la sombra y Cancionero y romancero de ausencias.
La imagen poética ha ido abriendo vetas que nos han con¬
ducido directamente a la entraña misma y la esencia de lo heman-
diano. Miguel rompe con el tesoro de imágenes tradicionales y
crea sus propias metáforas: agresivas, desgarradoras, duras, metá¬
licas. Esta proyección de lo dolorido y trágico en la imagen co¬
mienza ya en los libros de sonetos con las metáforas de arados,
cuchillos, puñales, rayos y tercas estalactitas, y logra su apogeo en
la poesía de guerra y en el Cancionero. La imagen corpórea nos
conduce a rasgos esenciales de la creación poética hemandiana:
su arraigo y arranque de la tierra, de lo palpable y material, de
lo primitivo y elemental, mientras la imagen dura, cortante y
afilada nos revela el hondo tragicismo que impregna toda la crea¬
ción Erica del poeta. También el símbolo de cuchillos, toros y
rayos rezuma hondo sentido trágico. Los símbolos hernandianos no
son sino la expresión reconcentrada de sus ideas más obsesionantes,
la quintaesencia de su Weltanschauung poética: amenaza de la
vida por el rayo del amor y el espectro de la muerte.
Por fin, el estudio de las estructuras sintácticas, pluralidades,
correlación y paralelismo nos han revelado el ritmo del fluir lírico,
el estado pasional y el grado de intensidad de cada momento.
La obra hernandiana, dentro de su tendencia mimética, está
marcada por la nota de una gran originalidad. Si canta motivos
de larga tradición, lo hace con un acento y tono personalismos.
con intensidad apasionada, más latino-africana que helénica, más

dionisíaca que apolínea. Miguel deja su huella en los motivos que
toca: adopta con gran maestría y da nueva vida a la métrica re¬
nacentista, renueva el auto sacramental, traslada a un ambiente
social moderno el drama popular de Lope. El acento de su palabra,
siempre dura, desgarrada, campestre, telúrica, corpórea, metálica,
sangrante, se hace inconfundible. La tremenda fuerza, que por
momentos se vuelve violencia y pasión volcánica, su intenso amor
que se encarna en imágenes de lava, estalactitas y toros furiosos,
la arrolladora imagen del fatal torrente de puñales, ese abandono
a su “sino sangriento” y a su mala estrella, esa fe en un hado
contra el que es inútil luchar ¿no dan contornos inconfundibles a
su personalidad?
★ ★ ★
La poesía española de las primeras décadas de este siglo, do¬

minada por los gustos estéticos de la corriente simbolista, con su
figura máxima Juan Ramón Jiménez, había producido creaciones
Uricas de muy lograda calidad artística en la generación poética de
1927, que incorpora definitivamente la Urica española a las grandes
corrientes de la poesía europea. Estos poetas —Guillén, Salinas,
Alberti, Gerardo Diego, García Lorca, Aleixandre y Cernuda—
proclaman y tratan de crear una poesía “deshumanizada”, de mi¬
norías selectas y antisentimental; rehuyen la proyección Urica de
lo personal y evitan todo elemento anecdótico, narrativo y dramá¬
tico, tan del gusto de la masa (conviene notar la actitud singularí¬
sima y excepcional a este y otros respectos de la obra de García
Lorca.) La nueva pléyade sigue una estética clasicista de tradición
francesa y origen simbolista, y se dedica a un cultivo intensivo de
la metáfora, viendo en Luis de Góngora, cuya obra estudia y re-
valoriza, un vate genial según sus gustos estéticos. Como reacción
contra el modernismo, Gerardo Diego inicia el retorno a la estrofa,
que constituiría otro rasgo característico del grupo.
Aunque esta presentación de la generación de 1927 por esque¬

mática tiene que llevar inherentes ciertas inexactitudes, se puede
no obstante constatar que estos son, en su conjunto, los ideales
artísticos proclamados por los portavoces del grupo y que hacia
ellos tratan de orientarse casi todos, al menos en cierto momento
de los años veinte. El que varios de ellos pronto derivaran hacia
nuevas concepciones —como Aleixandre, Lorca, Alberti— en nada
desvirtúa esta caracterización de una generación que se aglutina
en torno al ideal artístico de la “poesía pura”. Ideal que cultivado
por maestros como Guillén, Salinas, Lorca y Juan Ramón, sigue
teniendo vigencia como norma crítica de revistas y periódicos y
sirve de norte a jóvenes principiantes y poetas de segunda catego¬
ría hasta bien entrada la década de los treinta. Sólo fuertes per¬
sonalidades o incipientes escritores organizados en grupos como los
que reunían en torno a sí las revistas Octubre y Caballo Verde
para la Poesía logran enfrentarse eficazmente con esta estética im¬
perante. Mi • diagnóstico hallará una poderosa confirmación tras
un estudio detenido de las revistas literarias de los años treinta, que
he tenido ocasión de examinar cuidadosamente3.
Miguel Hernández, joven y sin cultura, y por tal. furiosamente
mimético, se deja deslumbrar por el relampagueo metafórico de la
producción poética de esta generación y compone su Perito en
lunas (1933). Pero pronto empieza a descubrir su propia voz poé¬
tica, que aflora vigorosa en una serie de poemas en que a rasgos
genialmente originales se mezclan mil elementos extraños. Co¬
mienza a poner la vida en el centro de su poesía, y convierte len¬
tamente el sujeto en objeto poético, relegando el cultivo de la
forma a un puesto secundario y subordinado. Con ello inicia una
3 La compleja problemática, muy poco tratada, del cambio de con¬

cepciones poéticas durante los años de la República, y del enfrentamiento
espectacular de los ideales artísticos de la “poesía pura” con los de la
poesía “impura” y “revolucionaria”, o al menos comprometida, la estudio
detenidamente en mi obra La poesía española entre pureza y revolución
(1930-1936), de muy próxima aparición.
poesía de impulso realista, frente a la corriente simbolista y for¬

malista que había dominado hasta entonces. A la lírica de tendencia
deshumanizadora opone su poesía hondamente humana. A la lírica
minoritaria de la generación de 1927, una poesía de mayorías, de
masas, por su hondo arraigo en lo humano. Abandonando los moti¬
vos extraños o míticos de la generación precedente, se vuelve hacia
los temas más esenciales de la poesía española y humana: amor,
vida, muerte, amenaza, ausencia. Rebelándose contra la poesía pura
y la asepsia sentimental, Hernández cultiva una poesía impura y su
palabra poética no es sino explosión de pasión incontenible y en¬
camación de su hondo sentir amoroso y humano.
La personalidad poética de Miguel Hernández tiene, pues, su
puesto histórico en la etapa inicial del movimiento poético realista
—uno de cuyos primeros promotores es él—•, que se impondrá de¬
finitivamente en España y en Europa tras la terrible sacudida de
las guerras civil y mundial. Ya Antonio Machado, el gran solitario
de las generaciones anteriores, había vaticinado que la joven poesía
española tenía que volver a arrancar del corazón y preconizaba
una poesía inmergida en las “mismas vivas aguas de la vida”, en
expresión de la gran Teresa de Jesús. Con ello, y al protestar con¬
tra la destemporalización de la lírica, predice Machado la evolu¬
ción de la nueva poesía. En efecto, la generación poética de 1936
inicia este gran movimiento realista cultivando una poesía vuelta
a las intimidades del hombre y planteándose problemas humanos,
sociales y religiosos. Toda su lírica se desenvuelve en una cir¬
cunstancia histórica concreta. En ello encuentran estos poetas un
modelo y un precursor inmediato en Vicente Aleixandre. Su obra
Erica cierra la generación anterior y prepara los caminos a las
nuevas, en las que ejercerá intensas influencias.
Luis Rósales, Juan y Leopoldo Panero, L. F. Vivanco y Ger¬
mán Bleiberg constituyen con M. Hernández la generación de 1936,
que se da a conocer y adquiere personalidad durante los años de
la República. Con ellos la poesía comienza un proceso de rehuma-
nización, renuncia al purismo de la generación precedente y sus¬

tituye el culto a Góngora por el de Garcilaso de la Vega, cuyo
centenario se celebró en 1936, dado el hondo sentido humano de
su poesía amorosa, tan afín a los gustos de esta generación. Con
ellos, la poesía española da un paso decisivo hacia el realismo poé¬
tico, siendo el vate orcelitano uno de sus más vigorosos promotores.
Pero Hernández no se funde plenamente con esta generación,
a la que le unen, sin duda, lazos irrompibles. Rasgos esenciales
de ella como la religiosidad, no se dan en nuestro poeta. El motivo
existencial y amoroso, que es en Luis Rosales fusión atrevida de
lo humano con lo religioso y místico, es muy diverso de la pasión
amorosa de Miguel, terrestre, sensual y lejos de todo misticismo
y trascendencia religiosa. A la gozosa paz y sosiego de la lírica
de Rosales opone Hernández su ardiente inquietud y sus trágicos
presentimientos. A la confiada entrega a un destino guiado por
la mano de Dios, opone el tragicismo de una vida amenazada y
abandonada a las fuerzas ciegas de su sino sangriento.
También en Leopoldo Panero es fundamental la actitud reli¬
giosa y la visión cristiana de la vida. Los poemas a la esposa se
desarrollan —muy lejos de lo usual en Hernández— en una at¬
mósfera de atrevida pureza, apasionamiento y alta espiritualidad.
El poeta se vuelve confiado a su Dios en largos monólogos, para
exponerle toda su desnudez, su dolor y tristeza de desterrado.
Luis Felipe Vivanco, de honda ternura humana, halla en Dios
el motivo esencial de su lírica, profundamente penetrada de calor
religioso.
La constante religiosa, que no se daba en la generación anterior
y que podría servir de rasgo común para caracterizar y distinguir
a los principales poetas de la generación de 1936, no se da, pues,
en el auténtico Hernández, que cultiva una Urica terrestre, sin
hacer recurso a lo trascendente y religioso.
Podemos decir que Miguel Hernández, con su poesía sincera
y de tonalidad trágica, se adelanta y marca los comienzos del mo-
vimiento llamado tremendista, que seguirá unos años después y

cuya lírica volverá a arrancar del corazón del poeta. “Lo tremendo
en Miguel Hernández y lo que ha dado origen al llamado tre¬
mendismo de nuestra poesía joven de postguerra consiste en tomar¬
se elementalmente y universalmente a sí mismo como único tema
sustantivo de poesía” 4.
Las nuevas generaciones poéticas de postguerra sentirán esta
afinidad de espíritu, por lo que prestarán una gran actualidad a
la lírica hemandiana. Es curioso constatar que dos de los poetas
de la revista Espadaña, Victoriano Crémer y Eugenio de Nora, que
propugnan una rehumanización de la poesía adoptando un “tono
tremendista y existencialista y desgarrado” —rasgos tan afines por
lo demás a los de Miguel Hernández—, revelan en su obra claros
ecos hernandianos, y que casi todos los poetas de la última década
reproducen fórmulas estéticas características de la obra de Miguel
Hernández o introducidas por él en nuestra lírica de este siglo. Así,
si José Hierro propugna una poesía narrativa y épica y Eugenio de
Nora y Blas de Otero una poesía social y realista en cierto modo,
fue Hernández quien en Viento del pueblo y El hombre acecha
había comenzado a crear poesía social y realista en ritmos épico-
líricos. Y si los poetas de la última generación: José Ángel Valente,
José Agustín Goytisolo, Ángel Crespo y Claudio Rodríguez tien¬
den a una poesía realista y social en tomo al hombre histórico,
y para algunos de ellos es la poesía reflejo y eco de la vida coti¬
diana, ¿no ha hecho Miguel Hernández de su última obra una
auténtica autobiografía o diario íntimo, adelantándose —como bien
nota Carlos Bousoño— a todos los poetas españoles de su tiempo,
y convirtiéndose en maestro de las generaciones venideras, como
las preferencias estéticas de última hora confirman? Hernández
crea, pues, el nuevo género de poesía autobiográfica, de tanta ac¬
tualidad entre la nueva ola de poetas. Y esta innovación es tanto
4 Vivanco, o. c., pág. 542.

.Su puesto en la lírica española moderna 259
más admirable cuanto que representa un cambio profundo, ya

que se dirigía contra las normas estéticas de la generación de
1927 todavía en boga, que precisamente prohibían toda poetiza¬
ción de los sentimientos y la vida íntima del poeta.
Estos hechos nos prueban la grandeza de un poeta que supo
adelantarse a los acontecimientos y convertirse en precursor y guía
de futuras generaciones.
La afinidad de gusto de estas nuevas generaciones hace que
Miguel Hernández halle en las décadas de postguerra gran nú¬
mero de admiradores, y que su huella se descubra con más o me¬
nos intensidad en muchos de ellos.
Rafael Morales (1919), en sus Poemas del toro, sigue cantando
al toro como animal varonil, enamorado y trágico, siempre geme¬
bundo y “cuajado de tristeza y de agonía”. A veces constatamos
incluso leves resonancias verbales. Así, si comparamos su soneto
El toro con el de Hernández: “Silencio de metal triste y sonoro”
(OC 220).
José Luis Hidalgo (1919-1947) vuelve con frecuencia sobre el
ya clásico mito de la sangre, que, como en Hernández, adquiere
un doble significado: biológico y fatídico, como potencia vital y
sino inevitable.
Eugenio de Nora (1923) muestra claras influencias hernandianas
en su predilección por el motivo de la sangre y al cantar el acto
de amor como acontecimiento de trascendencia cósmica. En algu¬
nos de sus poemas encontramos ecos incluso verbales y de forma.
Victoriano Crémer (1906) ofrece evidentes puntos de contacto
o influencias en el empleo de la metáfora del cuchillo teñida de
sentido simbólico, de la imagen del toro como encarnación de 1¿
muerte y en su afición al motivo del vientre. Una de sus obras,
Camino de mi sangre (1946), reproduce, no sabemos si consciente
o inconscientemente, el título de una composición hernandiana
de importancia capital: Mi sangre es un camino (OC 237).
Ramón de Garciasol (1913) muestra también resonancias difu¬

sas de fondo y forma: la sangre es corriente de vida que va desde
el principio al fin del mundo, la casa no es hogar sin la esposa, etc.
Armando Rojo León titula su primer libro de poemas con
este hermoso verso de Miguel Hernández: Sólo quien ama vuela
(OC 423).
También en Vicente Gaos, Concha Zardoya, José Suárez Ca-
rreño, Leopoldo de Luis y en algunos poetas hispanoamericanos
hallamos resonancias hernandianas difíciles de deslindar.
Estos hechos constatados, cuya importancia no queremos exa¬
gerar, nos convencen de la indudable irradiación ejercida por Mi¬
guel Hernández en nuestra Urica de las últimas décadas.
★ ★ *
Se ha cometido con frecuencia el error de querer enjuiciar la

personalidad total de Miguel Hernández valorando de modo uni¬
lateral y casi exclusivo sólo una parte mínima de su obra. Este
modo de enfocar el problema es doblemente pehgroso tratándose
del caso tan peculiar de nuestro poeta, que atraviesa fases de
orientación estética tan variadas e incluso opuestas entre sí. Tal
vez sea, en cierto modo, excusable, dado el hecho de que a nin¬
guno de estos críticos le fue posible tener en sus manos la tota¬
lidad de la producción Urica hernandiana, y tal vez alguno de
ellos haya dado su fallo disponiendo únicamente de una parte mí¬
nima de eUa.
Luis Cernuda ve en Miguel Hernández, de modo casi exclu¬
sivo, el tipo del poeta fogoso y retórico, “producto castizo español”
de poeta nato en la línea de ZorriUa, Rueda y Vülaespesa, “De
todos modos había en Hernández, y hasta en exceso, todos los
dones primarios que indican al poeta; le faltaban los que consti¬
tuyen al artista, y no creemos que, de haber vivido, los hubiese
adquirido. Porque era un tipo de poeta que suele darse en España:
fogoso y de retórica pronta, el cual en el entusiasmo inspirado que

lo posee, concierta de instinto ambas cualidades, fogosidad y retó¬
rica, hallando así el camino franco hacia su auditorio tan entu¬
siasta como él”5. Reconocemos que el juicio conserva su com¬
pleta validez para Viento del pueblo, en que el entusiasmo bélico
y la improvisación de circunstancias entregan al poeta a merced
de su inspiración. Pero sería erróneo aplicarla a toda la obra
hemandiana, ya que también dispone el poeta de una vigorosa
voluntad artísticá, capaz de poner freno a su entusiasmo y abo¬
car su potente inspiración en moldes de contención, como lo prue¬
ban sus magistrales sonetos, las elegías a Ramón Sijé y a la Pana¬
dera, Sino sangriento y toda su última obra, tan cálida e íntima,
en que nada queda del poeta retórico y fogoso, Miguel Hernández
sabe tan bien lo que le falta, y dispone de una voluntad artística
tan enérgica, que llega a veces casi a ahogar plenamente su propia
voz lírica en aras de la elaboración del poema. Tal es el caso de
Perito en lunas.
Si Cemuda cree que Hernández “es poeta que desdeña el arti¬
ficio”, no ha faltado quien quiera ver en el artificio y cultismo
barrocos la maleza arrolladora que ahoga y anula todo su genio
poético, y ante cuya fuerza sucumbe la lírica de Miguel Hernán¬
dez. “...le dio por ser gongorino, calderoniano, conceptuoso, lite¬
rario. La tentación barroca a la que tan fácilmente sucumben los
españoles; la propensión a retorizar, el ultracultismo acaso como
deseo de demostrar pericia y letras, y no pasar por ignorante, le
cogió de lleno. Fue una lástima y un contratiempo. El caudal, el
torrente poético de Miguel parecía pedir otro cauce que la cana¬
lización barroca”6. De nuevo repetimos que el juicio tiene abso¬
luta vigencia referido a Perito en lunas y vale,, en parte, para nume-
5 Cernüda, Luis, Estudios sobre poesía española contemporánea, pá¬

gina 228.
6 Gaos, Vicente, “Miguel y su hado”, en Cuadernos de Agora, núme¬
ros 49-50, nov.-dic. 1960, Madrid, pág. 29.
rosas composiciones, en verso y en prosa, anteriores a 1935, y para

El rayo que no cesa, aunque en mucho menor grado, pero que
resulta erróneo como juicio general sobre toda la producción her-
nandiana. ¿Dónde clasificaríamos Viento del pueblo y El hombre
acecha en que el poeta se deja arrastrar por el torrente de su
inspiración —causa también de la abundante escoria de estas
obras— y su vigorosa voz poética no deja oír sino muy lejanas
resonancias? ¿Cómo podríamos hablar de tentación barroca en el
Cancionero, su obra cumbre, de lenguaje tan cálido y auténtico,
purificado de todas las resonancias que no sean del corazón?
Creemos que los puntos de vista de Luis Cemuda y Vicente
Gaos ponen de relieve dos rasgos esenciales de la poesía hernan-
diana: su potente inspiración de poeta nato y su enérgica voluntad
artística lanzada al mimetismo en ansias de superación. Ambos
elementos —que se identifican con la natura y ars de que hablaba
Horacio— luchan por la primacía a lo largo de toda su obra
poética, dominando ya el uno, ya el otro. A su momento de má¬
ximo equilibrio tal vez lleguen en Sino sangriento, en las elegías
o en el Cancionero.
Miguel Hernández no es, pues, ni un barroco ni un vate fogoso
y retórico: éstos son meros estadios de su evolución. Es, ante
todo, un espíritu esencialmente mimético: gongorino, calderoniano,
garcilasiano, lopesco, nerudiano, aleixandrino, por necesidad. Esta
constitución de su obra tiene una justificación histórica y biográ¬
fica convincente. Recordemos que toda la formación escolar del
poeta, según los datos más fidedignos que poseemos, se redujo a
dos años de escuela primaria. Este hecho origina en él una especie
de complejo psicológico muy comprensible, en pleno furor a su
llegada a Madrid, que le empuja ineludiblemente a la imitación,
y que sólo llegará a superar después de cinco o seis años en
continuo contacto con los medios intelectuales de Madrid y tras
éxitos poéticos siempre crecientes, No es que Hernández sucumba
a la tentación barroca. Su mimetismo es una necesidad interna y
una exigencia de su autodidactismo. Sólo así logra enriquecer su

mundo, aprender la técnica poética y llegar a un dominio per¬
fecto del verso y de la estrofa. Cuando Hernández está llegando
a constituir plenamente su auténtica personalidad poética, en 1936
—fecha de composición de las elegías a Ramón Sijé y a la Pana¬
dera, Sino sangriento—, se amontonan en su vida tan extraordi¬
narios acontecimientos, que le conmueven con su fuerte sacudida
sin dejarle llegar a un equilibrio. Se entrega a su caudalosa ins¬
piración y se convierte en improvisador y poeta de trincheras, el
extremo contrario al barroquismo anterior y a la elaboración ex¬
cesiva. Con verdad podemos decir que también la obra lírica de
Hernández crece bajo un sino trágico. Sólo el Cancionero nos da
a conocer un hilo de voz apagada, que ciertamente está depurada
de ecos y que nos revela auténticos rasgos del alma del poeta, ya
que reproduce constantes cosmovisionales y expresivas, que, a
pesar del continuo cambio de maestro, sorprendemos a todo lo
largo de su obra. El hecho de que Miguel Hernández haya sabido
escribir un libro de canciones tan diversas de las de Lorca o
Alberti, los dos maestros del género, dice mucho en su favor,
observa Carlos Bousoño. Y nosotros añadimos: y prueba que su
personalidad lírica se hallaba ya bien fortalecida y se sentía segura
de sí misma, cosa que no podemos afirmar de varias de sus obras
anteriores.
Según esta rápida vista panorámica que acabamos de esbozar,
Miguel Hernández llegó a producir muy poco en plena madurez.
Tras una larga juventud perdida para la poesía en parte por
falta de estudios, tres años agitadísimos de participación activa en la
guerra, cárceles y su muerte temprana a los treinta y un años,
su producción ha de considerarse como una obra esencialmente
truncada, si no queremos ser injustos con el poeta. Sólo así llega¬
remos a comprender mejor los indudables fallos de la misma, vista
en su conjunto, y podremos admirar también debidamente los ras¬
gos geniales y los aciertos maravillosos que tanto abundan en ella.
Posiciones muy extremas se han adoptado también en la valo¬

ración de la obra lírica de Miguel Hernández. Para algunos es el
vate orcelitano el máximo poeta aparecido en España después de
1905 —decía Leopoldo de Luis en 1951—■, mientras que para otros
su enorme fama es debida más que todo a causas extraliterarias.
“El poeta más importante del grupo se dice que es Miguel Her¬
nández, por las mismas razones que de Lorca se dice también que
es el poeta más importante del 25” (L. Cemuda). Sin querer pro¬
nunciamos sobre cuestión tan inútil como dificultosa, sobre la que
darán su fallo con más garantías de acierto generaciones posterio¬
res, creemos haber probado debidamente la importancia crucial y
decisiva de la obra hernandiana en la lírica española contemporá¬
nea. Enraizada en el “aquí” y en el “ahora” de los revueltos años
de la República, su personalidad y obra resultan altamente represen¬
tativas de un mundo inestable y angustiado. Manuel Durán se
atreve a afirmar que “Malraux, Hernández y Stephen Spender son
con toda probabilidad los autores más típicos del espíritu de los
treintas”. Este arraigo en su mundo hace que sus posiciones re¬
sulten incluso válidas para el futuro. El mismo crítico lo ha venido
a formular de modo brillante: “la posición poética de Hernández
resulta ser en realidad el gran puente entre los años treintas y la
época de la postguerra en España. Posición clave, por tanto, aun¬
que pocos hayan reconocido su esencial importancia. La poesía
existencial de Dámaso Alonso y la poesía social de Blas de Otero,
de Gabriel Celaya, de tantos otros: imposible concebirlas en abs¬
tracto, fuera de las difíciles y dolorosas circunstancias de la vida
española de la postguerra. Pero es también imposible, o muy difícil,
dejar de recordar que en todos estos casos —en todas estas posi¬
ciones poéticas— Miguel Hernández ha sido el precursor. El au¬
téntico poeta de los años de la República, el más representativo,
es también el único que fue capaz de proyectar su visión poética
hacia el futuro, y, habiendo vivido plenamente los años de la
guerra y la tragedia de los primeros años de la postguerra, pudo
expresar la desesperación y la esperanza que siguen siendo los dos

grandes polos de la poesía española de hoy” 7.
Miguel Hernández se ha acercado a la vida misma y de su
rico venero ha sabido sorber y verter en su poesía —de modo muy
inmediato y directo— las aguas cristalinas de la alegría, o con más
frecuencia, las revueltas y turbias del dolor, la incomprensión, la
angustia de la ausencia, la inquietante amenaza del destino, las
salpicaduras del odio y de la sangre, todo un mundo sobrecoge-
doramente oscurecido de ansiedades y sombras trágicas. Amold
Hottinger ha subrayado cómo la poesía hemandiana arranca de lo
más personal e íntimo del poeta y gira inevitablemente en torno
a él: es una comunicación de su yo8. Le arranca a la vida, a su
propia vida, los temas más entrañables y los canta con brío, con
sinceridad, sin rubor de airear demasiado su intimidad, con pasión
e intensidad arrebatadora.
Si dejamos a un lado a Unamuno, será difícil hallar a un poeta
que logre un lirismo tan intenso. La experiencia diaria, el aconte¬
cimiento histórico, la anécdota familiar, la preocupación social y
política, sus esperanzas, temores o angustias se proyectan en poe¬
mas que conmueven por su humanísimo estremecimiento, su ac¬
tualidad y tono sincero. Su creación lírica podría haber resultado
muy circunstancial y caduca si no llegara a sacudir las más íntimas
fibras del corazón humano. Si aún hoy día goza de gran actualidad,
es porque —según formuló acertadamente Gabriel Celaya— “supo
cómo llevar a su poesía la realidad del momento, que, paradójica¬
mente, dura más que la poesía no-temporal”.
7 “Miguel Hernández, poeta del barro y de la luz”, Symposium,,

Syracuse University, vol. XXII, Summer 1968.
8 Cfr. Das volkstümliche Element in der modernen spanischen Lyrik,.
Atlantis Verlag, Zürich, 1962, págs. 66-77.
APÉNDICES
I
MIGUEL HERNÁNDEZ Y SU AMISTAD CON PABLO

NERUDA *
(crisis estética e ideológica a la luz de unos documentos)
El Madrid de los años treinta es un enmarañado laberinto de

corrientes poéticas, movimientos de vanguardia y revistas de vida
efímera, en el que, de una manera palpable, pesan considerable¬
mente en el aspecto estético las normas emanadas consciente o
inconscientemente de las personalidades mayores de la poesía en
vigencia: J. R. Jiménez, A. Machado, M. de Unamuno, F. G.
Lorca, J. Guillén, G. Diego, P. Salinas y R. Alberti, reduciéndonos
a los más destacados. Lo que no se ha valorado debidamente es el
papel representado y la irradiación ejercida por otras figuras en¬
tonces menores, pero que por aportar un elemento innovador,
tal vez revolucionario, merecen tenerse muy en cuenta. Pablo
* Las obras de Pablo Neruda y Miguel Hernández las citamos de

ordinario en el mismo texto mediante las siguientes siglas: PN OC
(Pablo Neruda, Obras completas) y OC (Obras completas, refiriéndonos
a las de Miguel Hernández) añadiendo el número de la página. Utiliza¬
mos las ediciones de Losada, Buenos Aires, de 1962 y 1960 respectiva¬
mente. Este trabajo se publicó por primera vez en La Torre, revista de
la Universidad de Puerto Rico, núm. 60, abril-junio 1968, págs. 101-141.
Neruda es muy significativo a este respecto. Su amistad con un

poeta de la joven generación que entonces surgía (Miguel Hernán¬
dez) fue decisiva para éste, y su presencia en Madrid, admirado
por muchos y atacado por algunos —recuérdese la actitud agresiva
de un J. R. Jiménez—•, merece ser aclarada por la investigación,
si queremos llegar a comprender debidamente y en su rica variedad
de. elementos el juego de fuerzas que ha hecho posible la gran flora¬
ción poética de las últimas décadas.
La llegada de Neruda a Madrid fue, dentro de las letras de
habla española, un encuentro fecundante, un acontecimiento com¬
parable en muchos aspectos a la visita de Rubén Darío cuatro
décadas antes. La situación de la escena literaria española era sin
embargo muy diversa. El diplomático chileno no tropezaba ahora
con la indigencia literaria y el agotamiento espiritual de fines de
siglo, sino con un gran florecimiento científico, artístico, literario
y poético. La poesía de Pablo Neruda deslumbró y exasperó en los
ambientes literarios madrileños, donde si bien se habían escrito
obras de inspiración surrealista y estilo torrencial (recordemos a
García Lorca y Aleixandre), el prestigio de los cultivadores de la
estrofa, los neogongorinos y los creadores de “la palabra exacta”
todavía era tan vigoroso como para impresionar y marcar el sen¬
dero a seguir y los pasos iniciales a jóvenes poetas como los
Panero, M. Hernández, Luis Rosales y L. F. Vivanco. La presen¬
cia de un elemento corrosivo y de un fermento como el de la
Residencia de Neruda, enriqueció las posibilidades de creación
artística aportando un poderoso ingrediente rénovador. A su vez,
Neruda recibió en Madrid la lección de contención que tanto
necesitaba su “romanticismo americano” fluvial y volcánico; apren¬
dió a mezclar “el misterio con la exactitud, el clasicismo con la
pasión”, según él mismo confiesa en un discurso de 1939 1, mien-
1 El discurso fue pronunciado el 24 de marzo en el Teatro Mitre de

Montevideo ante la “Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y
Escritores” y se publicó después bajo el título España no ha muerto.
Apéndice I. Su amistad con Pablo Neruda 271
tras que su triunfo en la metrópoli de la mano de García Lorca,

el poeta de mayor popularidad, significó para el chileno una con¬
sagración definitiva —paralela a la que experimentara Rubén Da¬
río— que le allanó los senderos de la fama en su mismo ambiente
americano. Pero lo más significativo fue sin duda la nueva toma
de contacto mutuo y la intensificación de una corriente espiritual
fecundante entre la vieja metrópoli y las jóvenes naciones ame¬
ricanas.
Pablo Neruda, en calidad de Cónsul de Chile, llegaba a Bar¬
celona procedente de Buenos Aires, en mayo de 1934. Desde allí
comenzó a estrechar sus contactos con los poetas y escritores de
la capital española. El 6 de diciembre de 1934 ofrece en la Uni¬
versidad de Madrid una conferencia-recital, en que es presentado
por Federico García Lorca2. La metrópoli, a la que en adelante
Reproducimos el párrafo íntegro: “Comprendí entonces que a nuestro

romanticismo americano, a nuestra fluvial y volcánica construcción, hacía
falta esa primera alianza que en España, antes de esta guerra terrible, vi
a punto de realizarse, juntándose el misterio con la exactitud, el clasicismo
con la pasión, el pasado con la esperanza”. Emilio Oribe, Juan Marinello
y Pablo Neruda, Neruda entre nosotros (AIAPE, Montevideo, 1939),
pág. 38.
Sobre el eco suscitado por Neruda entre los escritores madrileños
resultan de interés unas páginas de L. F. Vivanco, quien titula su crítica
a Residencia en la tierra de Pablo Neruda (Santiago de Chile, abril 1933)
“La desesperación en el lenguaje”. Tras una larga serie de divagaciones
teóricas sobre el fenómeno poético, con frecuencia caprichosas, caracteriza
esta obra nerudiana de desesperado intento expresivo; es un extraordinario
experimento en torno a la palabra como objeto artístico. “Pablo Neruda
no desespera en su conciencia, sino en su lenguaje; y esta desesperación,
más profunda, es siempre la poesía... la elección de una palabra no ex¬
cluye a las demás; por tanto, la elección misma ha de convertir a la
palabra elegida en centro de giro del lenguaje unido e indiferente (pá¬
gina 155). ...la creación es desesperación en el lenguaje” (pág. 158). Cruz
y Raya, Madrid, núm. 8, nov. 1933, págs. 149-158.
2 El poeta granadino destaca en su presentación algunos aspectos que
fueron sin duda los que más impresionaron a aquel público: lo des¬
conocido, lo desorbitado, poesía que rompe moldes y sabe apasionarse y
llorar: “Y digo que os dispongáis para oír a un auténtico poeta de los
acude con frecuencia y donde se va creando un amplio círculo de

amigos, le atrae y aprisiona tanto su interés que, en febrero de
1935, logra ser trasladado al Consulado de Chile en Madrid.
No sabemos cómo Miguel Hernández llegó a establecer contacto
con Pablo Neruda. Sin duda algún amigo le llevó a la bulliciosa
tertulia del Cónsul de Chile (“la Casa de las Flores”) a donde
concurrían sin horas fijas artistas y escritores españoles e hispano¬
americanos. Lo cierto es que el poeta chileno le entrega desde el
primer momento su amistad y protección, y Miguel Hernández se
convierte en su admirador incondicional y fiel amigo. La intensa
corriente cordial que fluye entre ambos queda cimentada en el en¬
tusiasmo ilimitado de Miguel por el poeta y hombre Pablo Neruda,
y en el afecto suscitado en éste por el inocente y sencillo pastor
de cabras, con su olor a azahares y “estiércol quemado sobre los
montes”. En su rostro de “patata recién sacada de la tierra” adi¬
vinó sin duda Neruda un poderoso acento vital que de la tierra
arrancaba para enriquecer la poesía española y darle vigor de
pasión desencadenada, algo en que por entonces no abundaba:
que tienen sus sentidos amaestrados en un mundo que no es el nuestro

y que poca gente percibe. Un poeta más cerca de la muerte que de la
filosofía; más cerca del dolor que de la inteligencia; más cerca de la
sangre que de la tinta. Un poeta lleno de voces misteriosas que afor¬
tunadamente él mismo no sabe descifrar; de un hombre verdadero que
ya sabe que el junco y la golondrina son más eternos que la mejilla
dura de la estatua. ...Pero no todos estos poetas tienen el tono de Amé¬
rica. Muchos parecen peninsulares y otros acentúan en su voz ráfagas
extrañas sobre todo francesas. Pero en los grandes no. En los grandes
cruje la luz ancha, romántica, cruel, desorbitada, misteriosa de América.
Bloques a punto de hundirse, poemas sostenidos sobre el abismo por un
hilo de araña, sonrisa con un leve matiz de jaguar, gran mano cubierta
de vello que juega delicadamente con un pañuelito de encaje. Estos poetas
dan el tono descarado del gran idioma español de los americanos, tan ligado
con las fuentes de nuestros clásicos, poesía que no tiene vergüenza de
romper moldes, que no teme al ridículo y que se pone a llorar de pronto
a mitad de la calle”. Pablo Neruda, Selección (Nascimento, Santiago de
Chile, 1943), págs. 305-306.
Llegaste a mí directamente de Levante. Me traías,
pastor de cabras, tu inocencia arrugada,
la escolástica de viejas páginas, un olor
a Fray Luis, a azahares, al estiércol quemado
sobre los montes, y en tu máscara
la aspereza cereal de la avena segada
y una miel que medía la tierra con tus ojos.
También el ruiseñor en tu boca traías.
Un ruiseñor manchado de naranjas, un hilo
de incorruptible canto, de fuerza deshojada (PN OC 592).
Neruda, que en su primera visita a Madrid en 1927 había

hallado un ambiente impermeable a sus experimentos renovadores,
puede constatar en su segundo viaje en 1934 “una brillante fra¬
ternidad de talentos y un conocimiento pleno de mi obra”. El
poeta hasta ahora incomprendido, se siente, por primera vez en su
vida, —según él mismo subraya— reconocido y admirado, y los
amigos y críticos de Madrid le descubren la íntima estructura
orgánica de su obra y le hacen tomar plena conciencia de su arte3.
3 Reproducimos unos párrafos de estas declaraciones del mismo Neru¬

da: “Cuando regresé a España en 1934, el panorama había cambiado...
Mi poesía de Residencia, en fin, fue recibida y aclamada en forma ex¬
traordinaria. Encontré que mi obra poética era orgánica, nacida de un
ser humano que había trabajado mucho por dentro y que, al ascender a la
superficie, presentaba una unión completa entre hombre y obra. Y aquí
debo aclarar para siempre que la poesía es íntima mía; la concibo como
una emanación mía, como las lágrimas o como el pelo míos; encuentro en
ella la integración de mí mismo... adviene el florecimiento de la Repú¬
blica, y en ella, fresca de realidades y copiosa de elementos creadores,
una generación de poetas que era la primera después del Siglo de Oro.
Llegué, pues, en un momento único para mí. Significaba para un ameri¬
cano, ni más ni menos, asistir al nacimiento de una República que es¬
perábamos con tanto afán. Esta República había hecho desaparecer a los
escarabajos de la monarquía y traía consigo al hombre limpio y nuevo:
una nueva conciencia. Cuando bajé del tren, estaba esperándome una
sola persona con un ramo de flores en la mano: era Federico. Pocos
poetas han sido tratados como yo en España. Encontré una brillante
fraternidad de talentos y un conocimiento pleno de mi obra. Y yo, que
POESÍA M. HERNÁNDEZ. — l8
Dos décadas después recordará con nostalgia y lleno de agradeci¬

miento la cordialidad que se le dispensó en Madrid. Y no es que se
entregue al desenfreno de la idealización. La admiración y amistad
sincera que le rodeó ha quedado materializada en el folleto-home¬
naje, impreso por la editorial Plutarco, que contiene tres Cantos
materiales de Residencia en la tierra, que le dedican los poetas es¬
pañoles, y donde una vez más se subraya la nota personalísima e
innovadora de la creación nerudiana. Los nombres de los participan¬
tes en el homenaje aparecen agrupados en las dos promociones a
que pertenecen: frente a los poetas consagrados, los jóvenes prin¬
cipiantes que forman el círculo de amigos y admiradores. El nom¬
bre de Miguel Hernández no podía faltar en tal homenaje* * * 4.
había sido durante muchos años martirizado por la incomprensión de las

gentes, por los insultos y la indiferencia maliciosa —drama de todo poeta
auténtico en nuestros países— me sentí feliz. Tal vez lo más significativo
de todo haya sido que, habiéndose tratado de editar una revista, quisieron
que yo la dirigiera. Así salió El caballo verde, impresa por Manolo Alto-
laguirre y dirigida por mí. El sexto número no alcanzó a venderse por¬
que en el mes de julio de 1936 estallaba la guerra”. Alfredo Cardona
Peña, Pablo Neruda y otros ensayos (Andrea, México, 1955), págs. 30-31.
4 He aquí el texto de la dedicatoria: “Chile ha enviado a España al
gran poeta Pablo Neruda, cuya evidente fuerza creadora, en plena pose¬
sión de su destino poético, está produciendo obras personalísimas, para
honor del idioma castellano. Nosotros, poetas y admiradores del joven e
insigne escritor americano, al publicar estos poemas inéditos —últimos
testimonios de su magnífica creación— no hacemos otra cosa que subrayar
su extraordinaria personalidad y su indudable altura literaria. Al reiterarle
en esta ocasión una cordial bienvenida, este grupo de poetas españoles
se complace en manifestar una vez más y públicamente su admiración
por una obra que sin disputa constituye una de las más auténticas reali¬
dades de la poesía de lengua española: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre,
Manuel Altolaguixre, Luis Cemuda, Gerardo Diego, León Felipe, Fede¬
rico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Miguel Hernández,
José A. Muñoz Rojas, Leopoldo y Juan Panero, Luis Rosales, Arturo
Serrano Plaja, Luis Felipe Vivanco”.
Tomado de Pablo Neruda, Selección (Nascimento, Santiago de Chile,
1943), pág. 317-
Miguel Hernández, lejos de Orihuela y de su círculo de amigos

en torno de Ramón Sijé, se deja fascinar por la personalidad de
Neruda y se entusiasma por su nuevo tipo de poesía y su ideología
social y política. Trata de vender en Madrid algunos números de
la revista recién fundada por Ramón Sijé El Gallo Crisis, de ins¬
piración neocatólica, y tiene que constatar que ésta no gusta a una
gran parte de sus nuevos amigos. Pablo Neruda se lo dice abierta¬
mente : “Querido Miguel, siento decirle que no me gusta El Gallo
Crisis. Le hallo demasiado olor a iglesia, ahogado en incienso...
Ya haremos revista aquí, querido pastor, y grandes cosas”5.
En este período, hacia abril de 1935, debe fecharse la carta a don
Juan Guerrero, hasta ahora inédita, que publicamos a continuación.
El homenaje a Pablo Neruda ya ha tenido lugar y Miguel Hernán¬
dez le envía a don Juan Guerrero en su nombre “ese homenaje que
los poetas españoles hemos hecho al gran poeta chileno”. Los
amigos preparan un viaje de veraneo a las playas alicantinas y mur¬
cianas, y Miguel, que se halla en un momento de crisis poética y
de renovación estética, menciona a don Juan Guerrero un poema
que está escribiendo, sin duda nerudiano, del cual también habla
Ramón Sijé a Miguel en carta del 12 de mayo de 1935. En estas
letras se vuelca con gran sinceridad el interior angustiado, inquieto
y en efervescencia del joven poeta. El artista y hombre Miguel
Hernández se nos revela al desnudo.
Amigo mío Guerrero : Harto de silencio, que ni usted ni yo

hemos interrumpido desde hace mucho tiempo, lo interrumpo
ahora de ésta manera: mandándole de mi amigo Pablo Neruda,
a quien hablé mucho de usted, ese homenaje que los poetas es¬
pañoles hemos hecho al gran poeta chileno. Como verá, la de¬
dicatoria es casi la misma de Federico en el Romancero; es la
mejor ¿no?... Bueno, amigo Guerrero: me entero, no sé por quién.
5 Carta de P. Neruda a M. Hernández del 4-I-1935. Ap. Concha

Zardoya, “Miguel Hernández — Vida y obra”. Revista Hispánica Moderna,
XXI (1955), pág. 212.
que ha estado aquí en Madrid hace tiempo. Yo hubiera querido

verle, porque tengo muchas ganas de hablar con Ud. de muchas
cosas.
Tiene que perdonarme que no le enviara mi auto sacramental:
no lo hice a nadie en absoluto; vendí todos los ejemplares que me
regaló Cruz y Raya porque necesitaba, como siempre, dinero. Ha
pasado algún tiempo desde la publicación de esta obra, y ni pienso
ni siento muchas cosas de las que digo allí, ni tengo nada que ver
con la política católica y dañina de Cruz y Raya, ni mucho menos
con la exacerbada y triste revista de nuestro amigo Sijé.
En el último número aparecido recientemente de El Gallo
Crisis sale un poema mío escrito hace seis o siete meses: todo él
me suena extraño. Estoy harto y arrepentido de haber hecho cosas
al servicio de Dios y de la tontería católica. Me dedico única y
exclusivamente a la canción y a la vida de tierra y sangre adentro:
estaba mintiendo a mi voz y a mi naturaleza terrena hasta más
no poder, estaba traicionándome y suicidándome tristemente. Sé
de una vez que a la canción no se le puede poner trabas de nin¬
guna clase: no sé cómo explicar esto. Estoy haciendo un poema
y se lo enviaré como ejemplo de lo que quiero decir. Bueno.
He visto esa biografía de Federico, hecha por no sé qué ame¬
ricano, en este momento no recuerdo el nombre, y avalorada por
cosas de usted y su archivo. Quisiera que me mandara uno o
varios ejemplares, si tiene a mano.
Mire: yo quisiera llevar para agosto a Pablo Neruda a ver lo
mejor de esas tierras: usted, nuestros pueblos palestinos, Cabo
de Palos... Quiero saber si podría residir en la isla de Tabarca
o en una de las islas del Mar Menor: ¿en una de éstas sería
mejor, no? A él sé que le agradaría un lugar donde el mar no se
encontrara con arenas al ir a la tierra, donde el agua tuviera más
grandeza. He hablado a Antonio Oliver y me ha prometido ges¬
tionar inmediatamente el asunto. Yo he pensado en usted antes,
pues sé que es el llamado a escoger el mejor sitio. He de decirle
que yo pienso también ir, y quisiera que nos resultara lo más
barato posible. Además: Pablo tiene una niña de diez meses en¬
ferma y le agradeceré me diga si hay médicos buenos, especializa¬
dos en enfermedades de niños.
Me ha dicho Oliver que ha estado usted en Orihuela hace
unos días. Yo no sé cuándo volveré a esta tierra. Me mantengo
Apéndice 1. Su amistad con Pablo Neruda 277
en Madrid por ahora trabajando en una enciclopedia taurina que

va a editar Espasa Calpe, dirige Ortega y Gasset y ordena J. M.
de Cossío. Gano muy poco: cuarenta duros mensuales, pero estoy
en el ambiente que necesito en estos tiempos míos.
En cuanto haga el poema que le digo, le enviaré, una copia
a mano para su archivo, gran Gueríero. Perdóneme de nuevo, si
advirtió en mí desatención u olvido: nunca olvidé su persona y
su Ateneo.
Si cree que le he escrito por el interés del viaje al mar que
sueño —yo que nunca he estado en contacto con las olas más de
dos días— destierre ese pensamiento. Es que no sé escribir cartas,
Guerrero, amigo, y sufro mucho cuando lo hago. Me pesan la
pluma y el papel y la cabeza, y olvido más a los amigos a quien
escribo que a quienes olvido por correo. Para los que no escribo
siempre tengo un pensamiento en acción. Este propósito de viaje
a nuestra región ha dado ocasión a que el pensamiento que dirigía
continuamente a usted se paralice un poco: perdónelo.
Espero su carta y su biografía todo lo pronto que puedo desear¬
las. Le abraza fuertemente y le quiere
Miguel, Adiós
Mande a: Vallehermoso, 96, i.° drcha. Adiós6.
LA RENOVACIÓN ESTÉTICA
Al alborear el año 1935 había logrado Miguel Hernández un

dominio bastante perfecto de las formas líricas y estaba llegando
a la cumbre de la poesía gracias al magisterio de los grandes au¬
tores del Siglo de Oro. Se acercaban a su término los años de más
6 Destacamos en este estudio los contactos personales con Neruda en

el período en que pudieron tener alguna repercusión en Ja estética o
pensamiento del joven poeta. Pasamos por alto las muestras posteriores
de esta amistad, muy activa en los momentos más difíciles de la vida de
Miguel cuando éste pasa necesidad o sufre prisiones, en que Neruda le
ayuda tanto a él como a su esposa Josefina Manresa.
intenso barroquismo neogongorino, la etapa de Perito en lunas,

en que su estética había estado dominada por fuertes reminiscen¬
cias clasicistas. Sin embargo resulta de gran interés constatar cómo
ya por entonces el inculto pastor vislumbra la existencia de otro
tipo de poesía a la que él por entonces no se sentía inclinado. Una
página hasta hace poco inédita nos ayuda a descubrir su ideario
estético de este período. Miguel Hernández responde a la pre¬
gunta ¿qué es el poema?: “Una bella mentira fingida. Una verdad
insinuada. Sólo insinuándola, no parece una verdad mentira. Una
verdad tan preciosa y recóndita como la de la mina. Se necesita
ser minero de poemas para ver en sus etiopias de sombras sus
indias de luces. Una verdad verdadera que no se ve, pero se sabe,
como la verdad de la sal en situación azul y cantora. ¿Quién ve la
marina verdad blanca? Nadie. Sin embargo existe, late, se alude
en el calor lunado de la espuma en bulto. El mar evidente, ¿sería
tan bello como en su sigilo si se evidenciara de repente? Su mayor
hermosura reside en su recato. El poema no puede presentársenos
venus o desnudo. Los poemas desnudos son la anatomía de los
poemas. ¿Y habrá algo más horrible que un esqueleto? Guardad,
poetas, el secreto del poema: esfinge. Que sepan arrancárselo como
una corteza. ¡Oh la naranja: qué delicioso secreto bajo un ámbito
a lo mundo! Salvo en el caso de la poesía profética en que todo
ha de ser claridad —porque no se trata de ilustrar sensaciones, de
solear cerebros con el relámpago de la imagen de talla, sino de
propagar emociones, de avivar vidas—, guardaos, poetas, de dar
frutos sin piel, mares sin sal. Con el poema debiera suceder lo que
con el Santísimo Sacramento... ¿Cuándo dirá el poeta con el poe¬
ma incorporado a sus dedos, como dice el cura con la hostia: Aquí
está Dios, y lo creeremos?” 7.
7 Texto publicado por Leopoldo de Luis, “Miguel Hernández. Dos

páginas inéditas. Nota”, Papeles de Son Armadans, XXIII (1961), pá¬
ginas 339-344-
Apéndice /. Su amistad con Pablo Neruda 279
En la brevedad de su lenguaje metafórico y barroco nos da im¬

portantes claves sobre su ideario poético por los años 1932-1934.
Comienza haciéndose eco de la célebre definición de poesía del
Marqués de Santillana (“fingimiento de cosas útiles, cubiertas o
veladas con muy fermosa cobertura”) tan repetida en todas las
preceptivas, y nos da a continuación ciertos indicios de la corriente
simbolista en que se mueve, al hablar de verdad insinuada y darle
tanta importancia a la estructura enigmática del poema: “una
verdad tan preciosa y recóndita como la de la mina”. El carácter
hermético y misterioso del poema es puesto de relieve en toda una
serie de comparaciones, “la verdad de la sal”, “el mar no eviden¬
te”, “la naranja”. Habrá de ser como una esfinge, como el misterio
eucarístico; todo muy bellamente cubierto: “Su mayor hermosura
reside en su recato”. No es sino la formulación teórica de lo que
realiza en las octavas acertijos de Perito en lunas, en que el objeto
o motivo sólo es ágil e ingeniosamente aludido. Después viene a
decirnos indirectamente lo que él consideraba por entonces su
misión artística, muy en la tradición neogongorina “solear cerebros
con el relámpago de la imagen de talla”; la metáfora, clave y centro
del poema.
No obstante, para ser completo, siente la necesidad de referirse
a otro tipo de lírica profética que exige claridad absoluta puesto
que su finalidad es “propagar emociones” y “avivar vidas”. Con
ello vislumbra sin duda la poesía comprometida, portadora de un
mensaje vital y humano, de mayorías, cuya cualidad esencial será
la claridad. A “propagar emociones” se entregará también él en
obras posteriores. En El rayo que no cesa demuestra saber aprisio¬
nar en la estructura perfecta del soneto toda su trágica pasión de
enamorado, llena de patetismo. Algo semejante ocurre en las ele¬
gías con motivo de la muerte de Ramón Sijé —fuerte desesperación
encadenada en el molde impecable de un metro clásico— y en la
Égloga a Garcilaso, transida de un dulce y melancólico sentir, en
que la contención y el lenguaje renacentista claro y cristalino no
impiden la explosión de una honda pasión y el verbo desgarrador

y cortante —“me siento atravesado del cuchillo de tu dolor”, ‘ estas
congojas de puñal”—, que asoman al poema como marca incon¬
fundible del vate oriolano.
La pasión intensa de Miguel Hernández, ansiosa de liberarse
y desbordarse, en su timidez de autodidacta, no se atreve a romper
abiertamente con las formas tradicionales, si bien revela ya con
frecuencia su impulso incontenible: “...posee una enorme voluntad
de superación estética y unas arrebatadas y arrebatadoras facultades
de exaltación lírica... Cuando se extravía —en una desorientación
transitoria, fugaz—, se extravía por exceso... Miguel Hernández
•—rústico y brutal en ocasiones, en ocasiones cínico— es siempre,
como poeta, un ejemplo de hombría: la antítesis, la clara antítesis
del Poetiso exquisitoide” 8. La visión del crítico revela un enfoque
certero y veremos cómo está muy de acuerdo con los ideales que
se proyectan en la crítica a Residencia en la tierra.
Neruda nunca se había entusiasmado por la perfección de las
formas poéticas en un sentido tradicional, ni por la pureza casti¬
cista del idioma, ni por la poesía desnuda y pura a lo Juan Ramón
Jiménez. Él cultivaba precisamente una poesía impura. La primera
Residencia en la tierra (Miguel Hernández criticó las dos primeras)
muestra “a un poeta de conciencia artística bastante original, cuyo
estilo atrevido desconcierta a aquella guardia pretoriana de los
devotos del precepto” 9. Tal es la obra de Neruda como nos lo
revela también Amado Alonso en su valioso estudio: una sintaxis
caótica, un lenguaje ilógico e incoherente, y continuo abuso del
gerundio, que si bien capta los acontecimientos en su actualidad
fluyente, provoca también una cierta monotonía musical. Es un
revolucionario del orden estético. Su impetuosa fuerza primitiva
8 Juan José Domenchina, “Literatura: El rayo que no cesa”. La Voz,

Madrid, 17 de abril 1936.
9 Galo Rene Pérez, Cinco rostros de la poesía (Universitaria, Quito,
1959), pág. 317.
ignora o rompe los moldes clásicos. Jamás sintió la menor atracción

por él virtuosismo de las formas poéticas. La descontrolada pasión
es demasiado impetuosa para poderse contener en moldes prees¬
tablecidos. La emoción es valorada por encima de la conciencia
de estilo.
Aquí radica precisamente la importancia del encuentro de Mi¬
guel Hernández con Neruda. Miguel, capaz de dar plenitud poé¬
tica a las formas clásicas, las hallaba demasiado estrechas. Neruda,
junto con Aleixandre, fue quien le empujó a liberarse de sus cade¬
nas y a no dejarse guiar sino de su certero instinto poético, desenca¬
denando las caudalosas aguas del torrente. Es lo que se desprende
de la entusiasta crítica a Residencia en la tierra que apareció en los
Folletones del Sol. Miguel ve realizado por un gran poeta de pres¬
tigio lo que él había intuido y soñado desde hacía tiempo. Desde
este momento el torrente de poesía que era Miguel Hernández,
el ímpetu, el vigor, lo más opuesto al poeta de arte menor, relami¬
do y dulce, se desbordará por un cauce ancho. Su temperamento
de entrañables raíces terrestres romperá la cáscara de normas tra¬
dicionales arrastrado por una intensa emoción artística. Con ím¬
petu de labriego embestirá contra los obstáculos impuestos por los
cánones. Ha vencido su timidez demasiado respetuosa de las for¬
mas, de los temas tradicionales, del vocabulario castizo, del acervo
metafórico clásico. He aquí para Miguel la gran lección de Pablo
Neruda, que tampoco pasó inadvertida a otros poetas de la pro¬
moción de la República.
Miguel Hernández se estrena como crítico literario con un
canto entusiasta a Residencia en la tierra que es al mismo tiempo
una visión penetrante de los rasgos esenciales, de la pasión, del
desbordamiento vital, del poder de arrastre de esa poesía potente
y torrencial.
El joven poeta que rimaba docenas y docenas de décimas y
octavas reales hasta llegar a un dominio perfecto de las formas
métricas, se da cuenta de que no todo es eso en poesía. Como se
desprende de esta crítica y de la carta arriba publicada, llega hacia

el año 1935 a un nuevo planteamiento de sus actitudes estéticas,
intentando su ascensión a las cumbres de la poesía por caminos
nuevos bajo la amistad inspiradora de Pablo Neruda. Esta crítica
marca la rebelión contra todo arte menor y postula una poesía
impura en sus temas, en su lenguaje y en sus formas, una poesía
grandiosa, torrencial y desbordante, que llevada de la intensidad
de su inspiración romperá con todos los moldes métricos.
Ya muy joven había sentido el poeta la necesidad de cantar un
motivo cósmico, la grandiosidad “amenazadora, épica, torrencial”
del trueno, al que él llama “la Voz-de-Dios”, “la ilustración musi¬
cal de las páginas sagradas”, “el aldabonazo más duro que Él ha
dado en el viento”; se había sentido “adueñado por todo lo grande
y lo inmenso de la Biblia Santa”, de que también nos habla en la
crítica a Neruda. Esto nos revela que es una honda afinidad interna
la que le lleva a la órbita del poeta chileno. Él, que incapaz de
aprisionar un tema como el del trueno en el cauce estrecho de una
octava real o de un soneto, lo había cantado en una página de
prosa (OC 951), aprenderá de Neruda cómo también la poesía
es capaz de celebrar la grandiosidad de una conmoción cósmica.
En el desborde de entusiasmo provocado por Residencia en la
tierra se lanza a componer poemas nerudianos: Oda entre sangre
y vino a Pablo Neruda, Vecino de la muerte, Mi sangre es un
camino.
Por fin, en octubre de 1935 aparece Caballo Verde para la
Poesía. Ya unos meses antes, comentando El Gallo Crisis de
Ramón Sijé, que Neruda rechaza por hallarlo “ahogado en incien¬
so”, hablaba Neruda de sus planes de crear una revista propia.
En el primer número publica Miguel Hernández su Vecino de
la muerte. En unos prólogos-manifiesto bajo los títulos: “Sobre
una poesía sin pureza”, “Los temas” y “Conducta y poesía”, ré¬
plica sin duda a los no disimulados ataques de J. R. Jiménez, ex¬
pone Pablo Neruda su ideario estético.
'Apéndice I. Su amistad con Pablo Neruda 283
Proclama “una poesía sin pureza” de evidente entronque con

el superrealismo y utiliza un material poético que comprende desde
los objetos más abyectos hasta los preciosos y nobles de la más
pura tradición clásica; no sólo bodegones, sino verdaderos cuadros
de naturaleza muerta, de materia inerte; ruedas, sacos de carbo¬
nerías, barriles, cestas, mangos y asas de instrumentos: “De ellos
se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección
para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que
las manos han infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica
y siempre patética de estos objetos, infunde una especie de atrac¬
ción no despreciable hacia la realidad del mundo” (PN OC 1822).
Cualquier clase de objetos será capaz de ser elevada a la cate¬
goría de imagen poética: “Así sea la poesía que buscamos, gastada
como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el
sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las
diversas profusiones que se ejercen dentro y fuera de ley. Una
poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de
nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sue¬
ños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias,
sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmacio¬
nes, impuestos” (PN OC 1822).
Poemas hemandianos de este período son una proyección di¬
recta de esta estética proclamada por el maestro Neruda. Precisa¬
mente tales enumeraciones de objetos inertes y tal ampliación del
material metafórico y poético sobreabunda en Vecino de la muer¬
te publicado en el primer número de Caballo Verde para la Poe¬
sía. Miguel Hernández parece que se recrea en evocar “la atmós¬
fera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos” en sus
impresionantes descripciones del cementerio: OC 242-244, Con¬
forme a la receta nerudiana describirá también con pujanza y
nervio una “atmósfera agrícola”:
284
...racimos asaltados por avispas coléricas

y avejorros tañidos, racimos revolcados
en esas delicadas polvaredas
que hacen en su alboroto mariposas y lunas;
culebras que se elevan y silban sometidas
a un régimen de luz dictatorial;
chicharras que conceden por sus élitros
aeroplanos, torrentes, cuchillos afilándose,
chicharras que anticipan la madurez del higo,
libran cohetes, elaboran sueños,
trenzas de esparto, flechas de insistencia
y un diluvio de furia universal (OC 253-254)*
De proclamar un material poético no amputado sino realmente

universal, pasa Neruda a acentuar de un modo especial ciertos
temas sórdidos, marcadamente impuros, motivos sexuales y de las
esferas instintivas emanadas del subconsciente, temas por lo demás
tan del gusto de la poesía proletaria. Los instintos primarios van
extendiendo sus tentáculos y marcando su honda huella en todo
lo que el proletario toca. Los instrumentos de trabajo, máquinas,
martillos y yunques, las herramientas y todo lo “tocado sin des¬
canso” y corroído por el uso habrá de aparecer en el poema: “La
sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto,
vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano,
sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada,
la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado
amor, y el producto poesía manchado de palomas digitales, con
huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y
el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado
sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del
orgulloso hierro” (PN OC 1822).
Sabido es cómo el motivo sexual juega un papel esencial en
la poética hernandiana, y en su más amplia formulación de tema
amoroso es el núcleo y centro de su cosmovisión lírica. Reducido
a su ámbito de motivo sexual es una fuente inagotable de material
metafórico y proyección, según el gusto de la poesía proletaria, del

reprimido mundo del subconsciente 10.
En este período nerudiano se convierte en fuerte obsesión. En
el fragmento que transcribimos se podrán percibir ecos de Neruda
hasta en el insistente empleo del gerundio, de que tanto abusa el
poeta chileno, como medio de captar los acontecimientos en su
realidad fluyente:
Mírala [la sangre] con sus chivos y sus toros suicidas

corneando cabestros y montañas,
rompiéndose los cuernos a topazos,
mordiéndose de rabia las orejas,
buscándose la muerte de la frente a la cola.
Manejando mi sangre, enarbolando
revoluciones de carbón y yodo,
agrupando hasta hacerse corazón,
herramientas de muerte, rayos, hachas,
y barrancos de espuma sin apoyo,
ando pidiendo un cuerpo que manchar.
Hazte cargo, hazte cargo
de una ganadería de alacranes
tan rencorosamente enamorados,
de un castigo infinito que me parió y me agobia
como un jornal cobrado en triste plomo (OC 238; 254).
El vate chileno formula también en Conducta y Poesía la ne¬

cesidad que puede sobrevenir al poeta de “envilecerse” a temas
como el odio, la garra, la destrucción, bajo el imperativo de deter¬
minadas circunstancias: “Cuando el tiempo nos va comiendo con
su cotidiano decisivo relámpago, y las actividades fundadas, las
10 Cfr. págs. 72-86 de esta obra, donde se exponen los motivos centrales
de la cosmovisión hernandiana y págs. 157-162 en que se estudia la metá¬
fora de motivo sexual. Mucho antes de conocer a Neruda ya había sido el
tema sexual una constante de su poesía (págs. 65-66; 116-117). Esto
prueba una vez más cómo fue una cierta afinidad Interna la que unió
entre sí a estos dos grandes poetas de lo material y corpóreo.
confianzas, la fe ciega se precipitan y la elevación del poeta tiende

a caer como el más triste nácar escupido, nos preguntamos si ha
llegado la hora de envilecernos. La dolorida hora de mirar cómo
se sostiene el hombre a puro diente, a puras uñas, a puros intereses.
Y cómo entran en la casa de la poesía los dientes y las uñas y las
ramas del feroz árbol del odio” (PN OC 1823-1824).
Es precisamente lo que hace Miguel Hernández en abundantes
poemas desde 1935: la garra del odio de hombre a hombre, el
ansia de destrucción, la amargura del dolor, el hambre, las cárceles,
se convierten en temática poética con orientación social. Hay una
actitud común ante la poesía y la vida, que Miguel Hernández
sigue arrastrado por su instinto poético, y Neruda formula teó¬
ricamente en su manifiesto. Pero sin duda esta formulación tam¬
poco es ajena a aquella actitud. Expliquémonos.
La década de los años treinta había recibido de la anterior la
herencia de la gran crisis económica y arrastraba además las suyas
propias, como el desempleo y el empuje creciente del fascismo, que
al fin la anegarían en un mar de sangre. En este ambiente revuelto
la literatura se esfuerza por superar su estadio de escapismo para
volverse militante y despertar a la conciencia de una misión pro-
fética. La ideología marxista, si bien en España no llegó a alcanzar
el prestigio y la fascinación general que ejerce en los intelectuales
franceses de la época11, logra sin embargo despertar en algunos
11 Cfr. Víctor Brombert, The Intellectuál Hero, Studies in the French

Novel, 1880-1955 (Lippincott, Philadelphia and New York, 1961). En el
capítulo que lleva por título “1930-1950: The Age of Guilt” estudia el
autor con gran penetración este período de la novela francesa en que los
intelectuales asumen la función de héroes novelescos manteniendo una
alta conciencia de su responsabilidad ante la sociedad y muy propensos
a dejarse arrastrar por el prestigio creciente de la ideología marxista. El
héroe intelectual, tal como aparece en la novela francesa de este período,
es proyección de una realidad social y promotor y medio difusor de
ciertos ideales. En este sentido son sorprendentes los paralelismos y las
influencias de esta atmósfera intelectual francesa —a pesar de diferencias
la conciencia social, y sin llegar en todos a las actitudes de un

Alberti o un Neruda, se infiltra en el ambiente y aviva entre los
escritores la conciencia de responsabilidad empujándoles a adoptar
actitudes menos equívocas.
Se va imponiendo lentamente la convicción de que, en la cir¬
cunstancia concreta en que se vive, la acción presenta exigencias
más imperiosas que una creación artística meramente preocupada
de problemas estéticos. El nombre de Andró Malraux, el gran pre¬
dicador de actitudes comprometidas, adquiría cada día más reso¬
nancia y en 1933 se constituía en Francia la Asociación de Escri¬
tores Revolucionarios. Dado este ambiente europeo sembrado de
inquietudes, en España bastó la revolución de los mineros de As¬
turias en octubre de 1934 para que estas ideas adquirieran fuerza
de obsesión y se proyectaran en forma de testimonio y denuncia
en la literatura. Raúl González Tuñón —escritor argentino que
reside en Madrid en 1935—•, en su obra El otro lado de la estrella,
comenzaba con unas páginas sobre el tema “Los escritores y la
realidad”, de por sí significativo, proclamando que “el arte no
puede, no debe ser neutral” y que “el arte puro, desde el punto
de vista revolucionario, sólo será lógico en una sociedad sin clases,
es decir, en esa última etapa que se llama comunismo integral” n.
Tales ideas no pudieron pasar inadvertidas a Miguel Hernán'
dez. Su extrema sensibilidad y gran capacidad de captación, des¬
arrollada en el ejercicio diario de su autodidactismo, tan despiertas
en el rico ambiente de la capital, quedan deslumbradas ante el
relampagueo de nuevas ideas y programas nuevos. Aquella “poesía
profética” que él intuyera unos años antes, va tomando cuerpo,
definiéndose, realizándose. Oye hablar de la poesía como “aposto¬
lado”, como misión social. “Por ese entonces Miguel nos escuchaba
fundamentales— en la vida intelectual española de los revueltos años de

la República.
12 Raúl González Tuñón, El otro lado de la estrella (Sociedad Amigos
del Libro Rioplatense, Buenos Aires, 1934), pág. 23.
atentamente —cuenta Tuñón— cuando discutíamos con nuestros

amigos en casa de Neruda o en la Cervecería de Correos, acerca
de la doble función de la poesía en épocas de ruptura, de transi¬
ción, en épocas revolucionarias. Un día Miguel Hernández se puso
resueltamente de nuestra parte. Miguel sabía, como nosotros, que
estábamos en medio de la tempestad” 13. La presencia insoslayable
y el peso decisivo de González Tuñón en este cambio de rumbo
de la poesía hemandiana queda confirmado en el soneto que Miguel
le dedica en su despedida al poeta argentino (OC 251), a quien
canta como abanderado de la poesía revolucionaria.
En La rosa blindada González Tuñón 14 recuerda a sus cama-
radas que hicieron circular por Madrid copias de El tren blindado
de Mieres a raíz del primer aniversario de la revolución de octubre
de 1934 en Asturias. En septiembre de 1935, León Felipe, el in¬
quieto y fogoso poeta de voz profética, organiza, a pesar de la
censura del “bienio negro”, un acto cultural en el Ateneo de Ma¬
drid, en el que entre otros muchos poetas Raúl González Tuñón
leyó algunos de los poemas de su libro inspirados en la insurrec¬
ción de Asturias. Miguel Hernández asistió sin duda a tal acto y
Neruda estuvo ciertamente presente. Éste, preso todavía, como
observa González Tuñón, en su mundo de Residencia en la tierra,
aún no se arranca a escribir poesía de tono revolucionario, a pesar
de sus insinuaciones e insistentes invitaciones. Caballo Verde
para la poesía aún refleja una preocupación esencialmente esté¬
tica, si bien enormemente ampliada en sus posibilidades y abriendo
las puertas a la poesía auténticamente comprometida, Miguel Her¬
nández, alentado sin duda por los poemas sobre la Revolución de
Asturias del poeta argentino, bien conocidos en la tertulia de la
13 Elvio Romero, Miguel Hernández, destino y poesía (Biblioteca con¬

temporánea, Losada, Buenos Aires, 1958), pág. 75.
14 Raúl González Tuñón, La rosa blindada, Homenaje a la insurrec¬
ción de Asturias y otros poemas revolucionarios (Horizonte, Buenos
Aires, 1962), pág. 5.
Cervecería de Correos, aborda la creación poética de orientación

revolucionaria ya en 1935 con el tema de una revuelta de mineros
en su drama Los hijos de la piedra (Drama del monte y sus jorna¬
leros), mientras Neruda adopta tal tono sólo después de escuchar
muy de cerca los disparos de la guerra civil desde su casa de Ma¬
drid, én julio de 1936. Miguel Hernández toma vuelo y se adelanta
al maestro Pablo Neruda en su entusiasmo por la poesía revolu¬
cionaria. El tímido poeta autodidacta, bajo la presión de las cir¬
cunstancias, se lanza a abrir a la poesía española de entonces cami¬
nos poco trillados y en muchos aspectos desconocidos, cultivando
una poesía social y realista en ritmos épico-líricos 15.
También la tendencia rehumanizadora, tan vigorosa en la poe¬
sía hernandiana, la conversión del sujeto en objeto poético, la
vuelta al tema del corazón, haciendo caso omiso de la asepsia sen¬
timental proclamada por poetas de la generación de la Dictadura,
halla un firme apoyo en la renovación de elementos románticos
exigida por Pablo Neruda: “Y no olvidemos nunca la melancolía,
el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravi¬
llosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la
luz de la luna, el cisne en el anochecer, “corazón mío” son sin
duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal
gusto cae en el hielo” (PN OC 1823). Miguel Hernández no se
15 Si bien la inspiración y el arranque de estos libros es muy personal,

el poeta tiene un recuerdo agradecido para dos grandes maestros. Así, en
el prólogo a Viento del pueblo, que dedica a Vicente Aleixandre, invoca
el magisterio de ambos: “Tu voz y la mía irrumpen del mismo venero.
Lo que echo de menos a mi guitarra, lo hallo en la tuya. Pablo Neruda
y tú me habéis dado imborrables pruebas de poesía, y el pueblo hacia el
que tiendo todas mis raíces, alimenta y ensancha mis ansias y mis cuer¬
das con el soplo cálido de sus movimientos nobles” (OC 263). En El
hombre acecha, dedicado o Pablo Neruda, le recuerda los años de con¬
vivencia en Madrid y termina con un pensamiento y un motivo muy
reiterado en el período nerudiano: “Y las tabernas, hoy tenebrosas como
funerarias, irradiarán el resplandor más penetrante del vino y la poesía”
(OC 313).
había avergonzado de verter en sus poemas las íntimas vivencias

amorosas ya mucho antes de conocer a Neruda. Éste había venido
muy oportunamente a engrosar las filas de un movimiento y logró
formular con su prestigio y autoridad ideas que varios jóvenes de
la capital española sentían muy hondo por aquellas fechas, ansiosos
de rebelión con ciertas normas impuestas por los poetas maduros
del 27. Ricardo Gullón recuerda cómo Rafael Alberti hablaba
desdeñosamente en cierta ocasión de quienes “escribían versos a
la novia”, abochornando a jóvenes poetas como Luis Rosales que
llevaba varios de este tipo en el bolsillo. De Miguel se podría
afirmar lo mismo.
Por fin, también el motivo de la sangre, no sólo como tema
lírico, sino como raíz honda de donde debe brotar toda poesía,
tan caro al poeta de Orihuela, es proclamado esencial por Pablo
Neruda: “en la casa de la poesía no permanece nada sino lo que
fue escrito con sangre para ser escuchado por la sangre” (PN OC
1824). La Urica no deberá ser esencialmente un producto del inte¬
lecto o de la paciente labor de artífice del vate creador, deberá
tener raíces más hondas y brotar de una fuente más profunda;
deberá ser proyección total del hombre y arrancar de la sangre
que se convertirá en fuente de vida y de poesía. Miguel confiesa
que su estro lírico va bañado en sangre: “la lengua en corazón
tengo bañada” (OC 226), y que, al igual que el toro, “respira
corazones por la herida”. Esta fuente de poesía que es la sangre
prestará a su obra todo ese sabor a tragedia y ese “gusto a espada”
que la empapa y que tan acertadamente expresa en estos tercetos:
Y como el toro tú, mi sangre astada,

que el cotidiano cáliz de la muerte,
edificado con un turbio acero,
vierte sobre mi lengua un gusto a espada
diluida en un vino espeso y fuerte
desde mi corazón donde me muero (OC 223).
Con poemas de este corte la poesía va lentamente tomando

rumbos nuevos y perfilando una actitud estética diferente en muchos
elementos esenciales de lo que por entonces se estilaba y dominaba
la escena literaria madrileña, Miguel Hernández canta también el
tema de la sangre en poemas cumbres como Sino sangriento y Mi
sangre es un camino (OC 237-242).
Después de cuanto llevamos dicho, no escapará al ojo perspicaz
cómo el superrealismo llega a Miguel Hernández, en sus técnicas
más características, disfrazado de nerudismo. La obra del poeta
chileno, como realización coherente y plena de una gran persona¬
lidad de artista, despierta en él mayor fascinación que todos los
manifiestos del surrealismo francés, que soh'an tener su eco en las
revistas literarias españolas. Conviene tener en cuenta que la alta
calidad de la poesía que se creaba en España por aquellos años
daba a escritores y poetas una conciencia muy clara de la propia
vaha y hacía que adoptaran los diversos “ismos” que aparecían en
el horizonte literario no sin ciertas prevenciones y que se aprove¬
charan de ellos en dosis diferentes y sólo en la medida en que
cabían o podían aportar algo de valor al tipo de poesía que el
creador buscaba 16. El crítico italiano Vittorio Bodini se muestra
muy escéptico ante la afirmación de Vicente Aleixandre de que
escribió Pasión de la tierra (1928-1929) sin conocer el surrealismo
francés y sólo inspirado en la tradición del irracionalismo europeo 17.
16 El surrealismo, que no era en su esencia una escuela literaria sino

un movimiento subversivo, en sus figuras más destacadas alardeaba des¬
precio por las creaciones artísticas: “L’art est tone sottise” (Jacques
Vaché); “La littérature, dont plusieurs de mes amis et moi nous usons
avec le mépris qu’on sait”... (André Bretón, Les pas perdus). En los
ambientes literarios españoles de aquellos años, en que se creía de veras
en la obra de arte, la impresión causada por tales declaraciones hacía
que con frecuencia no se tomara verdaderamente en serio el surrealismo
y se le prestara escasa atención, Cfr. Corpus Barga, “Política y literatura”.
Revista de Occidente, XLIX (1935), págs. 97 ss y “El suicidio y el su¬
perrealismo”, ibidem, págs. 117 ss.
17 Vittorio Bodini, I poeti surrealisti spagnoli, Saggio introduttivo e
antología (Einaudi, Torino, 1963), pág. XI.
Este hecho, que no vemos por qué poner en duda, nos parece una
prueba más de que los poetas de estas décadas no prestaban ex¬
cesiva importancia a los manifiestos llamativos y actitudes espec¬
taculares del surrealismo francés que contrastaban con la escasez
de grandes obras artísticas de mérito indiscutible. En España se
siguió el proceso a la inversa; se comenzó con la creación superrea-
lista antes de formularla teóricamente, y de un modo gradual y en
parte no consciente, lo cual no impide para que España pueda
presentar “una tal cantidad de surrealismo realizado poéticamente
que tiene poco que envidiar a la correspondiente poesía francesa”,
como formula el mismo Bodini18.
Es curioso a este respecto que Miguel Hernández escriba un
estudio crítico sobre la Residencia en la tierra de Pablo Neruda
sin emplear una sola vez la palabra surrealismo. Se la considera
un tipo de poesía cuyos valores decisivos aparecen más como ex¬
presión de una fuerte personalidad creadora que como producto
de las técnicas de un ismo. A esta misma actitud fundamental de
reserva se debe el que el superrealismo español se inicie funda¬
mentalmente como una preocupación estética y no se presente con
todo un programa de insurrección moral, social, política. Ha sido
sometido a una criba y selección. La mayoría de los fenómenos
constatados en la poesía de Miguel Hernández, como la prodigiosa
ampliación de la realidad en el poema, el extrañamiento de los
elementos de la metáfora, la superación de los tabús, antes repri¬
midos en el subconsciente y la aparición de lo sexual, onírico y
visionario en la superficie del poema, son fenómenos que se con¬
sideran esencialmente surrealistas. En Miguel Hernández se re¬
flejan ciertos elementos del ambiente, que a medida que avanzaban
los años treinta se iba cargando de modo más palpable e intenso de
esencias surrealistas de origen francés, pero también se constatan
18 O. c., pág. XXVII.

Apéndice /. Su amistad con Pablo Neruda 293
influencias directas19. Así el poema Relación que dedico a mi

amiga Delia (OC 225) muestra evidentemente ecos de dos poe¬
mas surrealistas: L’unión libre de André Bretón y Clin d’oeil
de Benjamin Péret.
El aspecto más externo y visible de la rebelión superrealista
es sin duda la emancipación métrica, que en España ya había sido
practicada por poetas como G. Lorca, Larrea, Alberti, Cemuda y
Gerardo Diego. El verso libre, que es en Pablo Neruda explosión
ciega de la vitalidad y de la sangre e ímpetu incontenible de ins¬
piración torrencial, es adoptado por Miguel Hernández en temas
muy del gusto nerudiano y en otros de inspiración aleixandrina.
Pronto, la guerra civil, que le obligó a convertirse en “voz del
pueblo”, le impidió seguir cultivando tales inventos rítmicos sin
arraigo en la masa, volviendo a las formas métricas tradicionales,
que por cierto le habían alcanzado éxitos estrepitosos y el elogio
sin reservas de Juan Ramón Jiménez.
Si en general los mejores poetas españoles de los años veinte
se desinteresaron del amplio programa revolucionario del surrea¬
lismo, cuyo gran dogma era la rebelión absoluta y que en su for¬
mulación francesa implicaba una cosmovisión, estética, lógica, nor¬
ma ética y política, a medida que avanza la década, el espíritu
combativo y comprometido formulado con vigor y apasionamiento
extremos en los manifiestos y protestas de surrealistas franceses20
cobran una gran actualidad ante los acontecimientos políticos de
19 Además de las obras citadas, para el cabal conocimiento del movi¬

miento superrealista en España, merece tenerse en cuenta la obra de
Manuel Durán Gili, El superrealismo en la poesía española contemporánea
(Gráficas Guanajuato, México, 1950).
20 Recuérdese la proclama de adhesión Au feu con motivo de la quema
de conventos e iglesias en España en mayo de 1931, firmada por los prin¬
cipales poetas surrealistas franceses, que refleja un auténtico furor anti¬
clerical. Para éste y otros documentos de interés Cfr. Maurice Nadeau,
Histoire du surréalisme — Documents surréalistes (Seuil, Paris, 1948), pá¬
ginas 184 ss; 248 ss; 262 ss y passim.
España que empujan al escritor a actitudes muy semejantes. An-

dré Bretón había formulado ya en 1932 que un poema revolucio¬
nario descansa sobre dos pilares: lo revolucionario y lo poético.
El drama social que existe en la realidad halla su eco en la poesía,
que encierra también en sí su propio drama íntimo y lírico. Claude
Cahun continúa sentando las bases de la poesía revolucionaria, que
para ser auténtica tendrá que brotar de una convicción y emoción
íntima21. De una tal convicción honda y de la fuerte sacudida de
circunstancias extraordinarias que le empujan a la rebelión, arranca
la poesía hernandiana de los años 1935-1936, sin duda una de las
primeras en tender un puente entre la poesía y la vida, y en con¬
vertir el poema lírico en arma de lucha social y política. Ahí tene¬
mos el poema Sonreídme (OC 258) en que se comienza a crear
poesía comprometida, “profética”, en que el verso libre es el cauce
ancho por el que impetuosamente se despeña y halla expresión la
furia revolucionaria, la rebelión política, anticlerical y anticapitalista.
Sin duda R. Alberti entre los poetas españoles le había precedido
en la creación de poemas de tal tono y calidad. El programa surrea¬
lista ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias pero sólo
ante las exigencias de las circunstancias históricas que le entregan
a la integridad de la poesía convertida en arma de lucha, como se
ve a partir del verso: “Agrupo mi hambre, mis penas y estas cica¬
trices...” (OC 259).
Si bien tanto Neruda como Aleixandre orientaron a Miguel
Hernández en el momento de planteársele su crisis estética, es
evidente que los ecos de Neruda son más intensos y perceptibles.
Su tonalidad tempestuosa y angustiada, sus hondas raíces telúricas,
conjugaban mejor con el carácter apasionado y explosivo del ino¬
cente y arraigado pastor de cabras y su “voz y naturaleza terrenas
hasta más no poder”, que la voz más mesurada y armónica de
Vicente Aleixandre.
21 M. Nadeau, ibidem, págs. 212; 263.

Sin embargo, a pesar de sus excursiones por los mundos de

impureza tan del gusto de Neruda, el Miguel Hernández esencial
y perenne es simple, inocente, ingenuo y hondamente arraigado
en la tierra. Hasta el Cónsul de Chile —pasando de amigo y pro¬
tector a crítico entusiasta— lo proclama en versos inolvidables,
constatando cómo era un poeta esencialmente terrestre:
Desde la tierra hablaba,

desde la tierra
hablará para siempre (PN OC 733)
y enumerando con gran acierto los elementos diáfanos, puros,

terrestres, que constituyen su mundo poético. Véase especialmente
a partir del verso “Toda su poesía...”
Éste es el auténtico Miguel Hernández genialmente intuido por
Pablo Neruda en este poema —réplica poética a la crítica entusias¬
ta a Residencia en la tierra del poeta oriolano— en que capta los
elementos puros, limpios, naturales, con olor a tierra y barro, a
trébol y azahar y fruta llena de aroma. El contagio nerudiano de
elementos impuros constituyó un episodio, significativo e intenso
dada la semejanza de sus almas, hacia el encuentro con su propio
yo poético puro y vigoroso.
LA REVOLUCIÓN IDEOLÓGICA
El intenso contacto con el círculo de jóvenes artistas y escritores

de Madrid fue un factor importante en el proceso de maduración
del pensamiento y la ideología de Miguel Hernández. Creemos
que este problema merece nuestra atención y estudio, siquiera sea
somero, porque él nos facilitará un enfoque menos apasionado de
su personalidad y completará un aspecto, aún bastante confuso,
de su biografía. El documento autógrafo de Don Luis Almarcha
Hernández: Notas sobre Miguel Hernández, que incluimos en el
núm. III de este apéndice, nos parece de gran interés para com-
pletar nuestra visión y será de utilidad para futuros biógrafos y

estudiosos del poeta de Orihuela.
En sus años juveniles y en el ambiente hondamente conserva¬
dor de Orihuela, Miguel Hernández no revela preocupación social
alguna. La vida miserable del campesino es más bien un tema
poético, que él embellece y transfigura con la gracia de una metá¬
fora original o de un ingenioso juego de palabras. Se entrega, como
en Perito en lunas, a un esteticismo despreocupado y siente el tra¬
bajo como necesidad ineludible: “El trabajo, hermanos, es deporte
obligatorio” (OC 958).
Cuando llega a enfrentarse con el problema social, la mentali¬
dad provinciana y archiconservadora que había respirado en su
ciudad natal presta la tónica a su pensamiento. Así un artículo
suyo publicado en La Verdad de Murcia el 8 de febrero de 1934
no parece sino el panfleto de un partido agrario. Se anima a los
campesinos a continuar en el campo en vez de buscar la gran
ciudad. Se celebra “la alegría de ignorar” que se está arrebatando
al campesino sin que éste proteste, y se les aconseja el no dejarse
cegar por la “ira envidiosa”: “Y vosotros, hombres de la soledad,
campesinos de Dios, buscáis la compañía de la ciudad mala...
Venid aquí, hijos del surco. Vuestra vida es la tierra como vuestra
muerte. Porfiad en la espiga, no en el gorgojo negro de la envidia.
Os han estragado el paladar del gusto. Habéis perdido la fe en la
semilla, en el cielo que la subleva del verdor. Os inclináis al crimen,
no a la tierra. Laboráis en el aire, no en el surco. Los hombres
urbanos, cultos, pero sin cultura campesina, introdujeron en nues¬
tras funciones las arañas que no pueden vivir si no es atadas a sus
vicios brillantes, sus hilos, que impiden el desarrollo de las plantas.
Os han destetado del campo. Os han expropiado la inocencia; os
han desintegrado de vuestro cariño. Os han arrebatado la sabiduría
del no querer saber, la alegría de ignorar, y no habéis protestado”
(OC 939).
En el auto Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que

eras, el Deseo, que actúa de tentador, enseña al hombre que la hoz
sirve para algo más que para segar trigo y avena (OC 512-513) y
le invita a la revolución. La Carne define a la religión como un
“tétrico sistema / de incienso que perfuma podredumbre” (OC
518) y el Deseo atiza a todos los sentidos a la rebelión* En el
acto III, abandonado de todos, hace un intento desesperado de
seducir a los sentidos y al hombre proclamando “la revolución
social”: “hoz y martillo serán vuestra muerte y nuestro lema”
(OC 556-557). Pero en la escena última, derrotado, sólo puede
ejecutar su venganza, armado de hoz, martillos, garrotes y teas
encendidas y seguido de los siete pecados capitales (OC 578-582).
Todo lo revolucionario, social y antirreligioso es presentado aquí
como la voz del tentador que trata de pervertir al hombre. El
pensamiento cristiano tradicional pesa mucho y domina todavía
plenamente en este drama sacro.
En 1935, tras Ia revolución de Asturias y en medio de las en¬
conadas controversias que ésta provocó en la opinión pública es¬
pañola, Miguel Hernández escribe Los hijos de la piedra-Drama
del monte y sus jornaleros, sin duda inspirado en aquel aconteci¬
miento que fue verdaderamente el que acabó de despertar su con¬
ciencia. El problema de la injusticia social comienza a preocuparle
intensamente, hasta crear esta desgarradora tragedia, en que unos
mineros, maltratados y pisoteados en sus derechos y dignidad por
un señor injusto y sin entrañas, son atizados por el pastor (“el
hombre más pacífico del mundo si no me atropellan”), que les
arenga: “Ni hijos de la piedra siquiera sois. La piedra sabe ame¬
nazar y castigar cuando la empuja la pólvora del barreno. La piedra
se enfurece cuando la maltratan el sol y el pico* La piedra silba
colérica y peligrosa manejada en la honda. La piedra se desploma
poderosamente sobre los pueblos cuando la recoge el rayo. La
piedra se revuelve contra quien la golpea rugiendo y bramando.
La piedra cría lobos, precipicios, alacranes y culebras para defen-
derse de los que pretenden domarla y reducirla. No, no: me equi¬

voqué antes. No sois los hijos de la piedra. La piedra tiene gestos
bravos y vosotros tenéis lengua para lamer los pies de un hombre
y espaldas para su garrote” (OC 655). Ya no es el tentador o el
espíritu malo quien incita a la revuelta, sino el pastor, el personaje
del drama que más simpatías despierta. Se echa de ver cómo el
dramaturgo se está poniendo de su parte, Al fin se deciden a dar
muerte al tirano que pisotea su dignidad humana.
Sin embargo, la ideología marxista tropieza con fuertes dosis
de una visión social tradicional y paternalista. Los jornaleros se
rebelan contra el amo sin entrañas, mientras recuerdan con año¬
ranza los años felices bajo don Pedro, el señor bueno y ejemplar,
bajo cuya bondadosa férula la vida en Montecabra adquiría las
tonalidades de un auténtico idilio (OC 595-607). El leñador las
recuerda en el acto III, escena I: “Montecabra no es el mismo
pueblo de antes, amigo. ¡Aquellos tiempos de don Pedro’... ¡Si
tú supieras!” (OC 643). Al fin la revuelta acaba trágicamente al
aparecer un batallón de guardias civiles obedeciendo a la consigna
de “¡Tiros a la barriga!, ¡Tiros a la barriga!”, mientras el leñador
grita lleno de desesperada amargura: “¡Quieren quitarnos a tiros
el hambre!” (OC 661). La conciencia del problema social aparece
ya con terrible crudeza y se va planteando cada vez con mayor
intensidad, no precisamente por vía de la propaganda ideológica,
sino por la experiencia trágica de la necesidad vivida y sentida en
sí y en los demás. Sus reflexiones sobre problemas sociales arran¬
can de intensas vivencias y experiencias llenas de tragicismo, mien¬
tras que es muy poco perceptible en esta obra una asimilación de
los principios teóricos del marxismo y comunismo. El aireado am¬
biente de Madrid y su amplio círculo de amigos, entre los que se
hallaban Pablo Neruda y Rafael Alberti22, tal vez lo único que
22 Pablo Neruda se siente deudor a Rafael Alberti en el maduramiento

de su pensamiento político y social: “Profunda influencia tuvo sobre mis
ideas políticas la valiente actitud de Rafael Alberti, que ya era un poeta
hicieron fue abrirle los ojos al poeta provinciano, que consideraba

riqueza y pobreza como fenómenos dados que hay que aceptar con
un fatalismo resignado, y encenderle la esperanza en las posibilida¬
des de cambio.
En un artículo fechado en 1935: Verano e invierno (OC 941),
escrito en otoño de este año, cuando Miguel ya llevaba año y medio
en Madrid, podemos percibir cómo los ojos del sencillo pastor de
cabras comienzan a comprender cada vez mejor “la trágica vida
del campesino”. Nos narra sus conversaciones con un joven jorna¬
lero de una aldea castellana, que trabajaba diecinueve horas diarias
para ganar siete pesetas y a quien indignaban las palabras de un
político “que había declarado por entonces que la gente del campo
tiene para vivir suficientemente con tres pesetas” (OC 942). A
estos veranos agotadores siguen los fríos meses sin trabajo y sin
pan, cuando “el invierno empieza su faena de hambre” (OC 942).
“El invierno es el verdugo del campo. Sus hombres lo ven llegar
con el corazón encogido” (OC 942). Estas experiencias de la vida
campesina, con el nuevo enfoque que le prestaba su visión más
profunda de los problemas sociales, lograda en Madrid y con el
contacto de amigos como Pablo Neruda, son de capital importancia
para valorar la evolución de su pensamiento social y político, com¬
prender su decisión en la fecha crucial de^julio de 1936, y enten¬
der en toda su sincera e impetuosa autenticidad numerosas escenas
de varios de sus dramas, que tienen lugar en este ambiente cam¬
pesino.
En El labrador de más aire, escrito en 1937, el protagonista
Juan incita a los campesinos a la rebelión (OC 722-725; 790) y al
asesinato del amo injusto y atropellador tanto de la dignidad de
popular y revolucionario. En general había un despertar político y revolu¬

cionario extraordinario, tanto en esta generación como en la que venía,
entre los cuales contaba yo con numerosos amigos”. Declaraciones de
Pablo Neruda a Alfredo Cardona Peña, Pablo Neruda y otros ensayos
(Andrea, México, 1955), pág. 32.
3oo La poesía de Miguel Hernández.
los campesinos como del honor de sus mujeres. También aquí se

recuerdan los tiempos felices de la aldea anteriores a la llegada del
mal señor. Juan, sin embargo, aparece ya imbuido de ideología
marxista al declararse más dueño de las tierras que el propietario
legal, porque las riega con el sudor de su frente, las cultiva y les
dedica su esfuerzo y afán (OC 762-763). La sospecha de que el
protagonista Juan, “el labrador de más aire” que tanta simpatía
irradia, pudiera encarnar ideales sociales del propio Miguel Her¬
nández queda confirmada por una carta: “Lo escribo, eso sí, en¬
tusiasmado, porque sé que no es posible que tarde en estrenar,
pero, sobre todo, porque el personaje, mejor, los dos personajes
cenitales de la obra, los estoy creando a mi imagen y semejanza
de lo que soy y quisiera ser” 23.
Por fin, en una de las piezas dramáticas de Teatro en la guerra
(1937), El hombrecito, joven héroe, levanta rabiosamente el puño
y exclama: “Hasta que no me quede aliento dentro de la vida,
éste será mi saludo” (OC 818). La Madre da a la contienda bélica
una orientación de revolución social: “Mirad, madres, mirad:
¡Mi hijo avanza como una semilla a convertirse en el pan de todos
los hijos que empiezan a brotar de los vientres maternos!” (OC
819). El teatro, en medio de la exacerbada contienda, se ha con¬
vertido en arma de combate, que el poeta esgrime con plena con¬
ciencia de su misión en la lucha por un mundo de mayor justicia
que el que él conoció, “Con mi poesía y con mi teatro, las dos
armas que más me corresponden y que más uso, trato de aclarar
la cabeza y el corazón de mi pueblo, sacarlos con bien de los días,
revueltos, turbios, desordenados a la luz más serena y humana”
(OC 807).
La aportación hemandiana al teatro social de los años treinta
—completamente olvidada en estudios sobre el tema—24 merece
. 23 Carta de Miguel Hernández a Josefina Manresa, 16 de julio de 1936,

apud C. Zardoya, o. c., pág. 220.
24 La obra de F. García Pavón, Teatro social en España (Taurus,
una especial atención y valoración. Partiendo de ciertos tópicos del

drama social anterior, Miguel Hernández introduce múltiples va¬
riaciones que acentúan su originalidad en la concepción y ejecución.
El clásico ambiente rústico de tradición realista, que sigue siendo
andaluz, adquiere una tonalidad muy propia y crea una atmósfera
peculiar al brotar del choque entre el mundo campestre vivido
por el poeta-pastor en su juventud y el ambiente rural de origen
lopesco. Las semejanzas con Peribáñez y el Comendador de Ocaña
de Lope son evidentes. El mero costumbrismo ha sido superado
en un intento de llegar hasta las raíces mismas de lo popular en
un tono de profundo lirismo y autenticidad. La intensa preocupa¬
ción social, siempre reformista y por momentos marxista, se for¬
mula en términos y símbolos de gran actualidad en los revueltos
años de la república. Si en el auto sacramental, personajes simbó¬
licos del teatro calderoniano —el Deseo, la Carne, los Sentidos—
toman carne gracias al soplo vivificante de la inspiración y se con¬
vierten en revolucionarios que proclaman la huelga general (OC
517), se rebelan contra Dios y la religión (OC 517-518) y en un
arranque de marxismo niegan la propiedad (OC 516), si gritan
“¡fuego a los templos!”, ¿no queda con ello vigorosamente actua¬
lizado el auto teológico calderoniano y cobra una nueva dimensión
—lo social— quedando trasplantado al ambiente español de los
años treinta? ¿No resulta algo muy novedoso y moderno? Algo
parecido ocurre con El labrador de más aire: si bien el ambiente
sigue siendo andaluz y no falta el clásico conflicto de honra —como
exigía la tradición del teatro social— provocado por los intentos
amorosos del amo con la hija de un labrador, enamorada precisa¬
mente del rebelde Juan, el costumbrismo ha sido superado y la
actualidad social y el ambiente popular de sabor lopesco y tono
altamente lírico prestan a esta obra subidos valores artísticos, y
Madrid, 1962) resulta muy deficiente e incompleta. Después de leerla se

refuerza la convicción de que el tema está por estudiar y que esta obra
es sólo un intento llevado a cabo con poco rigor.
sólo necesitaría una más trabada estructura dramática y mayor

complejidad en el dibujo de los caracteres para ser un drama logra¬
do. Miguel Hernández, con su teatro tan prematuro, escrito cuando
carecía de toda experiencia escénica, ofrece una aportación no des¬
preciable al drama social de la época, que completa con su teatro
en la guerra, desgraciadamente tan circunstancial, improvisado y
sobrecargado de mensaje político y bélico —el mismo dramaturgo
lo llama “un arma magnífica de guerra”— que se queda en simple
intento y no puede ser considerado como verdadera realización
dramática. En cuanto a su creación lírica, la contienda le arranca
poemas vigorosos y entusiastas y páginas brillantes. Pero su más
bella poesía y el momento cumbre de su creación artística sería
inútil buscarlo en estas obras tan abundantes en altibajos. Si estos
fueron los momentos de más auténtica vibración humana, no siem¬
pre ésta logró hallar la forma poemática adecuada, y la improvisa¬
ción circunstancial exigió también su tributo inevitable en mengua
de calidad artística. Altísimos momentos de vibración humana que
no siempre corresponden a los máximos de vibración poética. Esto
es la “poesía en la guerra”.
Su origen humilde y el momento trágico que le ha tocado
vivir lo convierten en poeta social, “ruiseñor de las desdichas”,
hondamente impresionado con las angustias de su pueblo (OC
269) y con la suerte del simbólico “niño yuntero”, que le duele
“como una grandiosa espina” (OC 273), ya que su arte se nutrirá
en adelante de las alegrías y dolores del hombre. Convencido de
la nobleza de su causa, se entrega a ella con entusiasmo: es una
lucha por la libertad (OC 329) en contra de la opresión y de la
miseria (OC 269-271). La intensa conciencia de la realidad social
circundante es lo que con más insistencia le obsesiona y le arranca
toda la fuerza de convicción con que se entrega a la contienda
civil, que para él es una lucha contra el terrateniente (OC 289),
contra los que “empuñan crucifijos y acaparan tesoros” (OC 295
y 866).
Miguel Hernández, trabajador autodidacto, queda tan impre¬

sionado por sus experiencias sociales, que éstas se truecan en ma¬
teria lírica, en poemas comprometidos, de testimonio y denuncia.
Esta intensa preocupación informa su creación artística posterior.
Sus poemas de la guerra y posguerra y algunos anteriores brotan
de esta angustiosa vivencia y la expresan de modo intenso y obse¬
sionante 2S. La realidad social le arranca su grito de protesta y le
empuja a adentrarse más en su circunstancia histórica y escribir
de un mismo aliento poesía política, convirtiéndose en “el poeta
del pueblo” y “el primer poeta de la guerra”, como le aclamaron
quienes en plena contienda le rindieron homenaje en la Alianza de
Intelectuales de Valencia. Miguel Hernández es junto con Rafael
Alberti el gran corifeo de la poesía social y sin duda el primero
en su apasionamiento, concretez sincera y fuerza explosiva. Leo¬
poldo de Luis en su Antología de la poesía social lo proclama de¬
cididamente : “Si la poesía social española tuviera que ser reducida
a un solo nombre, por su autenticidad sin vuelta de hoja tendría¬
mos que limitamos a escribir: Miguel Hernández” 26.
Después del viaje de Miguel Hernández a Rusia en septiembre
de 1937 27, escribe algunos poemas de gran simpatía hacia la Unión
25 Véanse los poemas: Sonreídme OC 258 ss.; Sentado sobre los

muertos OC 268 ss.; El niño yuntero OC 272 ss.; Jornaleros OC
287 s.; Aceituneros OC 289 s.; Las manos OC 294 ss.; El sudor
OC 296 s.; en los que el poeta levanta su voz de protesta y denuncia
ante la injusticia, así como en los dramas Hijos de la piedra OC 593-662
y El labrador de más aire OC 663-819.
26 Leopoldo de Luis, Poesía española contemporánea. Antología (1939-
1964). Poesía social (Alfaguara, Madrid, 1965), págs. 45-46.
27 £n contra de ciertas insinuaciones que se han hecho, este viaje tuvo
fundamentalmente una misión cultural, como se desprende del informe
publicado por Izvesúa en Moscú el 2 de septiembre de i937j lo cual no
impide que inevitablemente, en discursos, - saludos y declaraciones a la
prensa se tratara de inyectar al acontecimiento artístico también cierta
trascendencia política. El informe de Izvestia, que aparece en primera
página en el ángulo inferior derecho, comienza: “Apertura del festival
soviético de teatro — Huéspedes españoles en el festival”. A continuación
Soviética, y en uno de ellos ve el incendio de la revolución, ex¬

tendiendo “sus victoriosas llamas sobre el triste occidente”, cómo
prende, alumbra, purifica y aplasta “las miserias y las melancolías”
(OC 300). El progreso social logrado en el país en otro tiempo de
los zares, es el que le arranca este himno de entusiasmo y admira¬
ción, “de un pueblo de mendigos has hecho un pueblo de hombres”
(OC 319), y la imperiosa obsesión de alcanzar la victoria en la
contienda fratricida le hace soñar en la alianza de los dos países:
Rusia y España, unidas como fuerzas hermanas,

fuerza serán que cierre las fauces de la guerra.
Y sólo se verá tractores y manzanas,
panes y juventud sobre la tierra (OC 318-320).
Dada la política de no intervención seguida por las democracias

occidentales, ve el mundo trágicamente dividido en dos frentes
irreconciliables, el fascismo y el comunismo, y sólo de Rusia se le
se da noticia de cómo el día primero de septiembre en el teatro Bolchoi

se había inaugurado el festival soviético de teatro con la asistencia de altos
funcionarios, diplomáticos y numerosos huéspedes extranjeros, y pasa a
transcribir algunas declaraciones de los huéspedes españoles sobre el fes¬
tival: el director del teatro popular de Madrid Tribuna, Francisco Mar¬
tínez, la actriz Gloria Álvarez, el poeta y dramaturgo Miguel Hernández
y el artista Miguel Prieto. Hablan de su venida a Moscú a aprender la
maestría en la ejecución artística para ponerla al servicio del pueblo,
destacan la plenitud de colorido y vitalidad del folklore del pueblo sovié¬
tico libre, mientras que Miguel Prieto subraya los numerosos lazos comu¬
nes que él descubre entre el arte ruso y el folklore español, el paralelismo
entre cantos de la estepa y de la meseta castellana. Miguel Hernández
declara: “Las canciones y danzas hoy presentadas nos dejan una im¬
presión inolvidable. Un pueblo que posee tal arte, es sin duda un pueblo
extraordinariamente fuerte y vigoroso, que vive una vida llena de colorido,
felicidad y fuerza”. Por fin Gloria Álvarez, tras narrar una emocionante
anécdota infantil, concluye: “El pueblo español considera a la Unión
Soviética un país con el cual se siente unido por una idea y por una
amistad fraterna”. Se sabe que Miguel Hernández fue elegido para asistir
a estas representaciones teatrales en la Unión Soviética con motivo de la
publicación de su Teatro en la guerra. Si bien no había una misión polí¬
tica expresa, es evidente que también se intentaba despertar simpatías en
Rusia por la causa de la República.
permite esperar la victoria para la causa por la que él lucha. La
exacerbación de la guerra sólo deja estas soluciones extremas (OC
349). A muchos españoles de entonces se les planteó este problema
de vida o muerte de tal modo que la decisión resultaba inevitable.
Este comunismo posiblemente carece de hondas raíces como revelan
los destellos de un marxismo no asimilado. Miguel Hernández no
fue un sectario, ni un militante comunista a ultranza; fue —y
aprovechamos una formulación de su drama— “un republicano
de izquierdas”. La radicalización de los frentes en la guerra le llevó
temporalmente al comunismo, y los abusos del partido comunista,
interesado en ganar la guerra y al mismo tiempo en eliminar a todo
posible grupo demasiado fuerte, le hizo posiblemente abandonarlo
de nuevo 28. Su actitud fue honrada, noble, y nacida de una con¬
vicción íntima.
Para completar la visión de este profundo cambio interior ope¬
rado en el poeta, tal vez sea conveniente hacer unas breves obser¬
vaciones sobre su crisis religiosa. Miguel Hernández había recibido
una educación cristiana fundamental con los jesuítas del colegio
de Santo Domingo y en el ambiente religioso de su ciudad natal.
Sus parientes y amigos eran católicos practicantes* En Quien te ha
visto y quien te ve y sombra de lo que eras se muestra conocedor
de las verdades de fe sobre el misterio eucarístico, la gracia, la
redención, el perdón. La lectura de los autos calderonianos, gracias
a su despierta inteligencia, le dio a conocer las profundidades de
la teología católica. Don Luis Almarcha, en el documento que
publicamos, nos habla del tipo de religiosidad de Miguel Hernán¬
dez: “El tema religioso no lo abordamos nunca. No era menester.
Miguel como su familia era creyente y practicante con la vida
28 Aludimos a declaraciones bastante imprecisas de personas que lo

conocieron, según las cuales rompió su carnet de miembro del Partido
Comunista en los últimos meses de la guerra, indignado por ciertas ma¬
quinaciones de los dirigentes del partido. Ignoramos si se trata de un
hecho histórico o de un capítulo más de la “leyenda”.
30 6 La poesía de Miguel Hernández
honrada del cristiano español. Sentía los entusiasmos populares

religiosos. Le subyugaba San Juan de la Cruz. Ni a él se le ocurrió
una duda que consultarme, ni yo dudé nunca de su fe religiosa”.
Tal vez cabría añadir que el inocente poeta nacido y criado en
medio del feraz campo de Orihuela pone a su religiosidad profun¬
damente sincera una intensa nota telúrica y combina la alta espiri¬
tualidad de su catolicismo, abrevado de la literatura barroca, con
un sensualismo vigoroso muy levantino y mediterráneo. Su arraigo
en la tierra orienta ya desde un principio su religiosidad en un
sentido muy preciso prestándole un sabor panteísta, pagano y cós¬
mico, que será lo único que supervivirá cuando se apague su fe.
En su poesía amorosa y en sus extensos poemas a la esposa, Miguel
Hernández convertirá su misticismo religioso en un misticismo
corporal, sensual y cósmico.
Esta religiosidad sincera, matizada con rasgos muy personales
como acabamos de indicar, comienza a sufrir una honda conmoción
a su llegada a Madrid y va perdiendo vigor en el ambiente de su
círculo de amigos, entre los que destaca Pablo Neruda, Las con¬
cepciones políticas y el anticlericalismo evidente del Cónsul de
Chile, su gran amigo y protector, le van alejando de los restos de
su religiosidad juvenil. En varias cartas se echa de ver el forcejeo
continuo entre Ramón Sijé y Pablo Neruda por asegurarse la fide¬
lidad del joven poeta. En un principio es la revista de Sijé la piedra
de toque que separa los espíritus: “Querido Miguel, siento decirle
que no me gusta El Gallo Crisis. Le hallo demasiado olor a iglesia,
ahogado en incienso... Ya haremos revista aquí, querido pastor,
y grandes cosas” 29. Ramón Sijé trata de neutralizar la influencia de
Neruda recordándole su catolicismo: “Miguel, acuérdate de tu
nombre. Te debes, y no a nadie” 30. Pero Neruda reitera sus cartas
29 Carta de Pablo Neruda a Miguel Hernández, 4 de enero 1935. Apud

C. Zardoya, o. c., pág. 212.
30 Carta de Ramón Sijé, 12 de mayo 1935. Apud Zardoya, o. c., pá¬
gina 213.
llenas de ingeniosos sarcasmos anticlericales: “Celebro que no te

hayas peleado con El Gallo Crisis, pero esto te sobrevendrá a la
larga. Tú eres demasiado sano para soportar ese tufo sotánico-
satánico” 31. Pero la amistad de Neruda pesa más sobre el alma del
poeta que la del lejano amigo de Orihuela, a quien no le escapa
la transformación terrible que va experimentando la estética e ideo¬
logía del sencillo poeta-pastor que se había estrenado con un auto
sacramental. En noviembre de 1935 le dirige a Miguel una carta
significativa de reconvención y amargura 32, y precisamente un mes
después, en el momento cumbre de este disgusto entre amigos en¬
trañables, fallece inesperadamente Ramón Sijé en Orihuela, en
diciembre de 1935. Miguel se duele y se reprocha de haberse por¬
tado injustamente con él. “Dentro de mi corazón se ha quedado
vacío el rincón mejor”. Intenta rendirle un gran homenaje prepa¬
rando un número final extraordinario de El Gallo Crisis 33, y es-
31 Carta a Miguel Hernández, Madrid, 18 de agosto 1935. Apud C.

Zardoya, o. c., pág. 215.
32 “He ido recibiendo tus cartas y las he guardado en el montoncito
silencioso de las cartas incontestadas. Pero no por dolerme nada como tú
piensas; por resentimiento, por malhumor, por amistoso odio... Es terrible
lo que has hecho conmigo. Es terrible no mandarme Caballo Verde... Por
lo demás, Caballo Verde no debe interesarme mucho. No hay en él nada
de cólera poética, ni de cólera polémica. Caballo impuro y sectario; en
la segunda salida, juega al caballito puro y de cristal. Vais a transformar
el caballo de galope y perdido en caballo de berlina y paseo... Quien
sufre mucho eres tú, Miguel. Algún día echaré a alguien la culpa de tus
sufrimientos humano-poéticos actuales. Transformación terrible y cruel.
Me dice todo esto la lectura de tu poema Mi sangre es un camino. Efec¬
tivamente, camino de caballos melancólicos. Mas no camino de hombre,
camino de dignidad de persona humana. Nerudismo (¡qué horror, Pablo
y selva, ritual narcisista e infrahumano de entrepiernas, de vello de partes
prohibidas y de prohibidos caballos!); aleixandrismo; albertismo. Una
sola imagen verdadera: la prolongación eterna de los padres. Lo demás,
lo menos tuyo. ¿Dónde está Miguel, el de las batallas?...” (Carta de
Ramón Sijé a Miguel Hernández, Orihuela, 29 de noviembre 1935. Apud
C. Zardoya, o. c„ pág. 215).
33 Para ello, además de unas letras a Juan Ramón Jiménez, escribe
también a Juan Guerrero esta carta inédita, que hallamos en los archivos
cribe una página conmemorativa que se publica en La Verdad de

Murcia (OC 943).
Pero la vida sigue su ritmo y el poeta, lejos de Orihuela y su
ambiente, desaparecido totalmente el influjo de Ramón Sijé, ya
de su viuda doña Ginesa Aroca, que nos revela el gran dolor y consterna¬
ción que precisamente en aquel momento de desavenencias le causó la
muerte del amigo y maestro de juventud y precoz escritor oriolano:
“Querido Guerrero: Estoy consternado como tú por lo inmensamente
triste que acaba de pasar. Me dio la primer noticia Vicente Aleixandre,
que la había leído en un periódico y enseguida recibí una carta del her¬
mano de la novia de nuestro trágico amigo en la que apenas me decía lo
sucedido. Espero con ansiedad nuevas noticias que me expliquen la muer¬
te temprana de mi hermano hace diez años, porque no acierto a com¬
prender esta verdad terrible. Me decía aquella carta que todo había sido
rapidísimo menos la agonía: entró en cama hacia el trece o catorce de
diciembre con un ligero malestar de estómago —no me dicen si degeneró
en peritonitis u otra cosa—, fiebre, a las siete del día de nochebuena
empeoró y a las once dejó de existir. Es espantoso, querido Guerrero.
Me dicen que durante las últimas cuatro horas de su vida se dio cuenta
de que moría. Yo sé lo que sufriría en ese tiempo porque yo sé el terror
que tenía a la muerte. Me dicen que no cesó de llamar a su novia a la
que quería como nadie querrá a nadie en el mundo fuera de él. Todas
sus esperanzas, todas sus ambiciones, todos sus amores muertos de repen¬
te. Yo lo venía presintiendo desde hace algunos años: siempre lo veía
temeroso, huido, concentrado, lleno de desesperaciones, dudas y penas.
Se estremecía si veía pasar un entierro, le asustaba una pequeña herida,
y pensaba escribir un ensayo que iba a llamar “El matrimonio por terror
a la muerte”. Todo hacía pensar que no podía durar mucho aquella vida
de tremendas tempestades consigo mismo. Yo estoy muy dolorido de
haberme conducido injustamente con' él en estos últimos tiempos. He
llorado a lágrima viva y me he desesperado por no haber podido besar
su frente antes de que entrara en el cementerio.
“Fíjate que me he quedado con una carta escrita para él en la que le
hablaba de ese triste asunto de Sevilla.
“El mismo escultor que hizo el busto a Miró ha sacado una mascarilla
a Sijé, para hacerle otro y colocarlo frente al de Gabriel. Creo que no ha
habido ninguna persona de Orihuela que no haya sentido y llorado su
muerte. Se disputaban los muchachos amigos nuestros el ataúd. Dentro
de mi corazón se ha quedado vacío el rincón mejor.
“Sí, hay que hacer un número extraordinario de El Gallo Crisis, que¬
rido Guerrero. Hay que tributarle el más grande homenaje. Yo no haré
nunca bastante por él.
muy débil en los últimos meses, se va alejando cada vez más de su

religiosidad juvenil de Orihuela. El tema sacro ha sido abandonado
definitivamente en su creación poética. En cartas a su novia y amigos
reacciona contra la exagerada religiosidad pueblerina y contra cier¬
to rigor farisaico de costumbres. Por otra parte, según el testimonio
de sus cartas y poemas, el problema social y político influye deci¬
sivamente en el lento apagamiento de su religiosidad. En el ambien¬
te desequilibrado, revuelto y anticlerical de la república, Miguel
Hernández identifica Iglesia y religión con capital y explotación
del obrero (OC 259; 295; 865). Así la guerra civil es también una
lucha entre ricos y pobres, en que se combate por un mejor por¬
venir (OC 835; 853; 866). Un personaje de Pastor de la muerte,
afirma vigorosamente que no combate a la religión.
Combatimos firmemente
a todo el que la deshonra,
la modifica, la vende.
Derribamos las paredes
sin valia y sin historia
que ocupaban mercaderes
de Dios (OC 865).
“Ve tú la manera de poder llevar a cabo eso: me encuentro en Madrid

indefenso para todo. Quisiera ir a Orihuela donde tengo una madre y una
hermana que suspiran por mí también y no puedo acercarme. Pero quiero
que la memoria de Sijé sea enaltecida y haré los mayores esfuerzos por
llegar y sacar el número final de la revista que hasta un mes me decía él
volver a sacar, alentado por Juan Ramón y Manuel de Falla.
“Ahora mismo voy a escribir a Juan Ramón dándole las gracias por
su recuerdo de ayer en El Sol y a pedirle un poema, para empezar a tener
con qué cubrir las páginas del número postrero de nuestra muerta revista.
“Escríbeme, ayúdame, abrázame. Me encuentro cada día más solo y
desconsolado.
Miguel”
Vallehermoso, 96, i.°, derecha.

Si bien no da pruebas de una antirreligiosidad positiva (sólo

hallamos unas expresiones blasfemas o irreverentes y éstas en boca
de personajes de sus dramas, OC 648; 921), la visión del mundo,
tal como se revelaba en el auto sacramental y otros poemas, va
dando paso a otra concepción de preocupaciones terrestres, sociales,
políticas, estéticas y culturales, que eclipsan su actitud inicial y
arrinconan los tabús religiosos. Tal es la evidencia que nos da la
lectura de la carta inédita a don Juan Guerrero que publicamos
y del poema Sonreídme (OC 258), que es un canto de victoria
por su liberación del mundo del capital y por su ingreso en el de
los obreros. También aquí la Iglesia le sirve de símbolo del capital,
entrelazando una vez más lo social y lo religioso y reforzando la
unidad radical de su cosmovisión obsesivamente preocupada de
todo problema humano. El poeta se siente liberado de la “ser¬
piente escamada de casullas y cálices”, de “aquel infierno de in¬
censarios locos”, y va
adonde estáis vosotros los de siempre,

los que cubrís de espigas y racimos la boca del que nos escupe,
los que conmigo en surcos, andamios, fraguas, hornos,
os arrancáis la corona del sudor a diario (OC 259).
Siente que se estaba consumiendo en aquel ambiente asfixiante,

y ahora se ve feliz y libre en el monte “de donde procedo”. El
poema tiene un evidente tono revolucionario. Los obreros habrán
de agruparse “oceánicamente” para hacer la gran revolución que
destronará a curas, capitalistas, arzobispos, notarios y registradores
de la propiedad. En este poema se echa de ver un socialismo bas¬
tante radical, sin duda verdadero comunismo —hacemos esta mí¬
nima salvedad porque él en ningún lugar lo nombra— y que es
revolución contra el capitalismo y la Iglesia:
Salta el capitalista de su cochino lujo,

huyen los arzobispos de sus mitras obscenas,
los notarios y los registradores de la propiedad
caen aplastados bajo furiosos protocolos,

los curas se deciden a ser hombres,
y abierta ya la jaula donde actúa de león
queda el oro en la más espantosa miseria (OC 259).
El anticlericalismo de este poema es evidente; sin embargo,

Miguel Hernández no pasa a lo antirreligioso, no es un militante
del ateísmo; simplemente excluye a Dios de su mundo poético y
de su vida. Así lo confiesa con gran sinceridad: “Se me ha olvidado
Dios”. Acabada la guerra, en una risita privada, la penúltima en¬
trevista tenida con don Luis Almarcha, podrá decirle: “Nos pudo
separar la política, pero no la religión, ni las aficiones artísticas”.
Don Luis añade este significativo comentario: “No me engañó
nunca Miguel, ni le hacía falta engañarme. Él lo sabía”. La radical
sinceridad de Miguel Hernández, conocida en mil detalles de su
vida, nos aconseja darle fe. Recordemos lo difícil que es desarraigar
completamente íntimas convicciones asimiladas a lo largo de toda
una niñez y juventud. Su religiosidad, que había ido apagándose
lentamente, aún conservaba el calor suficiente para permitirle tal
aseveración.
II
SUPLEMENTO A LAS “OBRAS COMPLETAS” DE MIGUEL

HERNÁNDEZ
(Losada, Buenos Aires, 1960)
La elaboración de unas Obras Completas es una empresa en

sí bastante problemática. En el caso peculiar de Miguel Hernández,
llega a plantear cuestiones en realidad insolubles, ya que el editor
se ve obligado a recurrir directamente a autógrafos inéditos y
tiene que revolver archivos privados sin poder recurrir al juicio
del autor, ni reclamar de él un fallo decisivo en cuestiones difi¬
cultosas. A esto se añade lo difícil de reunir una obra esparcida
en revistas, manuscritos y copias de amigos del poeta, y sobre
todo desde un lejano continente. No obstante, nos parece incom¬
prensible y grave la omisión de poemas ya publicados por Juan
Guerrero Zamora en Miguel Hernández, poeta (1955) —obra
totalmente desconocida por la edición de Losada— o de la Elegía
media del toro, cuya fotocopia aparece en la obra de Concha
Zardoya (pág. 56).
Echamos de menos en esta edición un grupo de obras que,
aunque sin gran valor literario, tendrían pleno derecho a reclamar
un puesto en una edición de Obras Completas —si éstas lo han
Apéndice II. Suplemento a sus “Obras Completas” 313
de ser de verdad—, ya que el mismo poeta las consideró dignas
de ver la luz pública. A este grupo pertenecen una serie de poesías
en nuestro poder, publicadas en periódicos, revistas o antologías,
que, aunque de menguado valor artístico, merecerían ser tenidas
en cuenta siquiera por su valor documental. Ellas nos reflejan fiel¬
mente las lecturas y la evolución seguida por el poeta-pastor auto¬
didacta, sus ejercicios de principiante en el arte de escribir, sus
esfuerzos por adquirir dominio sobre la rima, el ritmo y la métrica,
su esencial mimetismo y sus progresos en el arte de desarrollar un
motivo temático. Nos muestran cómo Miguel Hernández se lanza
a la observación directa de su mundo en torno, nos descubren su
candor y religiosidad inicial y el horizonte limitado, pero simpá¬
tico, de su Oleza natal, y sobre todo nos evidencian su esencial
mimetismo, que le facilitó el ascenso a las cumbres de la poesía.
Reproducimos el catálogo de estas obras y llamamos la atención
sobre ellas, indicando su origen:
Pastoril, publicada en El Pueblo de Orihuela, n.° 99, 13-I-1930.

En mi barraquica, El Pueblo, n.° 101, 27-I-1930.
Marzo viene, El Pueblo, n.° 107, 10-III-1930.
Oriental, El Pueblo, n.° 116, 12-V-1930.
Sueños dorados, El Pueblo, n.° 118, 28-V-1930.
Interrogante, El Pueblo, n.° 123, 1-VII-1930.
Postrer sueño. El Pueblo, n.° 126, 29-VII-1930.
Plegaria, El Pueblo, n.° 132, 7-IX-1930.
Balada de la juventud, El Pueblo, n.° 134, 27-IX-1930.
El Palmero, El Pueblo, n.° 151, 20-I-1931.
A todos los oriolanos. Carta completamente abierta, El Pueblo, n.° 153,
2-II-193T.
A estas obras hay que añadir otras publicadas en la Antología

poética, selección y notas de Francisco M. Marín, Aura I. Ori¬
huela, 1951:
El Nazareno, que publicamos después.

El alma de la huerta.
3M La poesía de Miguel Hernández
Canto a Valencia.
Ancianidad.
Al verla muerta.
El Palmero, ya citada antes.
El árabe vencido.
Juan Sansano, tríptico de sonetos, que reproducimos.
r. — VERSO
A continuación publicamos algunos poemas que, según los cri¬

terios que se transparentan a lo largo de las Obras Completas de
Losada, merecerían, sin duda alguna, haber sido incluidos, y que
a nuestro juicio son de importancia evidente, y algunos de ellos
alcanzan incluso un subido valor artístico.
CANTAR
Las penas de mis pesares,

las olas del mar salino,
una se fue y otra vino.
(En posesión de D. José Martínez Arenas.

Orihuela)
EL NAZARENO
Se horrorizan los ancianos, se conmueven las doncellas,

enseñando las pupilas tras los mantos y los velos
anegadas por el llanto. Y las masas por los suelos
caen mostrando, de temores y dolor en la faz, huellas.
Enmudecen los clarines: no se escuchan las querellas

de tristísimas saetas, ni la voz de los abuelos
que pidiendo van por Cristo. Y en el rostro de los cielos,
como lágrimas enormes, se estremecen las estrellas.
Reina un hórrido silencio, que es tan sólo interrumpido
por redobles de tambores y algún lúgubre gemido
que se sube hasta los labios desde un pecho de fe lleno...
Y entre mil encapuchados con mil llamas de mil cirios,

con las carnes desgarradas aún más pálidas que lirios,
y la cruz sobre los hombros, cruza, humilde, el Nazareno.
Publicado en Voluntad, Semana Santa,

abril, 1930, y en Semana Santa, abril, 1944.
OCTAVAS GONGORINAS
Blanco el viento, y al sol, mueve su prora

donde apoya la leche su colmillo:
la blancura sirena y ascensora,
de medio abajo, a veces, calzoncillo.
Verdura de tu parte más cantora,
faldón del mar, sin sal, sin estribillo,
abrazo de almidón de tu cintura,
baja, para ascender, lámpara impura.
El turquesa limón, verde vecino,

abril que corre y muestra los faldones,
desemboca en la siembra de tu lino,
si su horizonte aquí, sus pulsaciones.
Anda, cojo a compás, cuervo marino
con el vuelo apoyado en sus canciones,
el sembrado transeúnte de la espiga,
lastre de tu regreso, de tu liga.
Publicadas por Guerrero Zamora, pág. 213.
ELEGÍA DE LA NOVIA - LUNADA
Mi voluntad, madura, te acercaba

en mi mano la muerte,
que retiraba, pita sublunada,
mi decisión aún verde.
3i 6 La poesía de Miguel Hernández
Atropellando senos, no, racimos

de picudos humores,
tu corazón la de Albacete hizo,
por fin, rinoceronte.
Yo te maté en el baño, agamenona,

y en seguida subieron
persianas limonadas olas, olas
a tu herido aposento.
Con un sexo de acero y de tragedia

me reanudé a tu sexo:
no pude entrar en ti de otra manera,
pura de trecho en trecho.
La boca de herida come frío:

¡en qué manida entrada,
colorado discurso a lo zarcillo
inquiere la navaja!
No has dejado de ser, como la rosa,

bella para la muerte;
dispensa la ruina de tu boca
perfección permanente.
Álgida, como jarra a la serena,

bella a granel no mía,
para siempre ha perdido tu belleza;
tú, su mejor amiga.
De ella narciso, en ella me miraba,

y llorándola ahora,
como la suya, aventan, la guitarra,
sangre mis manos, horcas.
Tu beso que era ayer patrón, medida,

modelo de la rosa,
lo derrocó mi enamorada ira:
dispénseme tu boca.
Yo quise modelarte y arcilla
en tu escultura mano,
que en el balcón de esta fotografía
despeinada ha quedado.
Yo te quería, por acaso casta,

monja de tu belleza:
a los demás, a todos vocearla,
pero que no la vieran.
Yo te hablé de tu frente de reluna,

y entonces, sin acasos,
pensaba en sapos ella, a la ventura
tortas de frío y asco.
Me amaste por regalo... Yo soy feo

como los ruy-señores
que cultivan primor, lunas, luceros
en sures de limones.
Y los celos, carcoma de mi carne,

cáncer de mi madera,
¡qué cornada mortal contra tu sangre
tiraron cachicuerna!
Si al pie del agua azul fuiste violada,

ahora en la muerte roja,
y mucho más hermosa la distancia
de tu hermosura ahora.
¡Oh, qué proeza la de no guardarme,

oh bella de antemano,
tu corazón, la yema de tu sangre
que fue, a lo sumo, malo!
¡Oh, qué proeza la de no arrancarme

mi corazón de cuajo,
para, como una esquila palpitante,
a tu cuello colgarlo!...
* * *
3i8 La poesía de Miguel Hernández
Besando puertas voy, corriendo aldabas

contra el azahar, tu aliento,
y recordando un beso tan sin talla,
que no puedo jurar que te di un beso.
Poema en posesión de doña Ginesa Aroca, viuda de don Juan

Guerrero, a quien Miguel Hernández envió la siguiente carta junto
con este poema el 23 de mayo de 1933:
Señor don Juan Guerrero,
Amigo mío poeta:
Perdone a éste tanta tardanza en mandarle lo prometido aquella

agradable tarde de ahí. Si puede, haga porque aparezca en El Sol.
Estoy pasando momentos difíciles para el poeta de mí. No
puedo leer, conocer nada nuevo.
Salude a mis amigos y de Sijé, dígales que no puedo ir por
ahora, y le abraza
Miguel H. Giner (rubricado).
Orihuela,' 23 de primavera de 1933.
IMPROVISACIÓN
Amigo Alvaro Botella:

me has puesto en un trance amargo,
pero, saldré, sin embargo,
gracias a mi buena .estrellá.
Un verso se me atropella
tras otro y en ellos digo
que con mi pluma y contigo
te dejo como recuerdo
esta décima de un cuerdo
que está casi loco, amigo.
Apéndice II. Suplemento a sus “Obras Completas”• 319
Esta décima fue improvisada en casa de María, hermana de don

José Martínez Arenas, y a petición de su hijo Alvaro Botella, en
la primavera de 1936.
ELEGÍA MEDIA DEL TORO
Aunque no amor, ni ciego, dios arquero,

te disparas de ti, si comunista,
vas al partido rojo del torero.
Heraldos anunciaron tu prevista

presencia, como anuncian a la aurora,
en cuanto la pidieron a la vista.
Tu presteza de Júpiter raptora,

europas cabalgadas acomete:
y a pesar de la que alzan, picadora,
oposición de bríos y bonete,

tu inquiridor de sangre, vuelto remo,
“dolorosas” las hace de Albacete.
Una capa te imanta con su extremo

y el que por un instante la batiera,
te vuelve con temor su polifemo.
Su miedo luminoso, a la torera

salta, y por paladiones en anillo
consultando refugios de madera.
Invitación de palo y papelillo,

en los medios citándote, te apena
de colorines altos el morrillo.
Como tambor tu piel batida suena,

y tu pata anterior posterioriza
el desprecio rascado de la arena.
Por tu nobleza se musicaliza

el saturno de sol y piedra, en tanto
que tu rabo mejor tu dolor iza.
Gallardía de rubio y amaranto,

con la muerte en las manos larga y fina,
oculto su fulgor, visible al canto,
con tu rabia sus gracias origina:

¡cuántas manos se dan de bofetones
cuando la suya junta con tu esquina!
Arrodilla sus iluminaciones;

y mientras todos creen que es por valiente,
por lo bajo te pide mil perdones.
Suspenso tú, te mira por el lente

del. acero, y confluye tu momento
de arrancar coír su punta mortalmente.
Un datilado y blanco movimiento,

mancos pide un sentido y el azote,
al juez balcón de tu final sangriento.
Por el combo marfil de tu bigote,

te arrastran a segunda ejecutoria.
¡Entre el crimen airoso del capote,
para ti fue el dolor, para él la gloria!
Copia de este poema se halla en posesión de don José Martínez

Arenas (Orihuela). La reproducción fotografiada de casi todo el
manuscrito original puede verse en Zardoya, pág. 56.
El cotejo con el manuscrito me ha permitido restituir al texto
su forma original, que ofrece notables variantes con otras que han
visto la luz pública como la de C. Couffon, Orihuela et Miguel
Hernández, pág. 129 y la de Martínez Arenas, pág. 168.
JUAN SANSANO
La luz primera vio bajo de un techo

humilde de un hogar del pueblo hermoso,
en que mil llagas dolorosas hecho
vivió un obispo dulce y silencioso.
Su clara infancia fue un ligero trecho

de lirios de ropaje candoroso.
...Jugó del río Segura junto al lecho
y triscó por un fino monte airoso.
Cuando la juventud esplendorosa

le dio sus dones, una novia hermosa
tuvo, a la cual, dio fama en cien canciones.
...Huyó del pueblo que nacer le viera.

¡Y en su hogar vive triste una palmera
que al cielo se alza cual clarín sin sones!
II
Huyó del majo pueblo del Segura

echándose sin rumbo en el camino,
y al perderlo de vista en la llanura
llanto de sangre a sus pupilas vino.
Mas devoró en silencio su amargura:

y otro Alonso Quijano en su rocino,
fue el Ensueño su hermética armadura
y el Ideal su Yelmo de Mambrino.
En el Castillo-Venta de la Vida,
el Dolor consagrólo caballero
y fue en busca del néctar de la Fama...
y en una doble empresa decidida,

con gentil continente y rostro fiero,
peleó por su honor y por su dama.
III
Deshizo agravios y enderezó entuertos;

batalló con dragones y gigantes,
a quienes en sus antros dejó muertos,
como el héroe sublime de Cervantes.
Apoyo fue de inválidas doncellas;

de huérfanos y viudas infelices,
durmió frente al brillar de las estrellas,
y su alimento fue fruta y raíces.
Y hoy, tras haber cruzado con las trallas

de su vocabulario —trueno de ira—
mil rostros de malvados y canallas;
el yelmo arroja, la armadura tira,

y, allá, en remotas y cerriles playas,
por volver al natal pueblo suspira.
Este tríptico de sonetos fue editado por Francisco M. Marín en

su Antología Poética de Miguel Hernández. Aura I. Orihuela, 1951.
CANCIÓN
Atraviesa la calle,
dicen que todo el barrio
y yo digo que nadie.
Pero escuchando, ansiando,
oigo en su mismo centro
el alma de tus pasos,
y me parece un sueño
Apéndice IL Suplemento a sus “Obras Completas” 323
que, sobre el empedrado,
alce tu pie su íntimo
sonido descansado.
Publicada por Guerrero Zamora, pág. 328,
POEMA EN LA CÁRCEL
Cárdenos ceños, pasiones de luto.

Dientes sedientos de ser colorados.
Oscuridad del rencor absoluto.
Cuerpos lo mismo que pozos cegados.
Falta el espacio. Se ha hundido la risa.

Ya no es posible lanzarse a la altura.
El corazón quiere ser más de prisa
fuerza que ensanche la estrecha negrura.
Carne sin norte que va en oleada

hacia la noche siniestra, baldía.
¿Quién es el rayo de sol que la invada?
Busco. No encuentro ni rastro del día.
Sólo el fulgor de los puños cerrados,

el resplandor de los dientes que acechan.
Dientes y puños de todos los lados.
Más que las manos, los montes se estrechan.
Publicado por Guerrero Zamora, pág. 177.
ORILLAS DE TU VIENTRE
¿Qué exaltaré en la tierra que no sea algo tuyo?

A mi lecho de ausente me echo como a una cruz
de solitarias lunas del deseo, y exalto
la orilla de tu vientre.
Clavellina del valle que provocan tus piernas.

Granada que ha rasgado de plenitud su bo.ca.
Trémula zarzamora suavemente dentada
donde vivo arrojado.
Arrojado y fugaz como el pez generoso,

ansioso de que el agua, la lenta acción del agua
lo devaste: sepulte su decisión eléctrica
de fértiles relámpagos.
Aún me estremece el choque primero de los dos;

cuando hicimos pedazos la luna a dentelladas,
impulsamos las sábanas a un abril de amapolas,
nos inspiraba el mar.
Soto que atrae, umbría de vello casi en llamas,

dentellada tenaz que siento en lo más hondo,
vertiginoso abismo que me recoge, loco
de la lúcida muerte.
Túnel por el que a ciegas me aferró a tus entrañas.

Recóndito lucero tras una madre selva
hacia donde la espuma se agolpa, arrebatada
del íntimo destino.
En ti tiene el oasis su más ansiado huerto:

el clavel y el jazmín se entrelazan, se ahogan.
De ti son tantos siglos de muerte, de locura
como te han sucedido.
Corazón de la tierra, centro del universo,

todo se atorbellina con afán de satélite
en torno a ti, pupila del sol que te entreabres
en la flor del manzano.
Ventana que da al mar, a una diáfana muerte

cada vez más profunda, más azul y anchurosa.
Su hálito de infinito propaga los espacios
entre tú y yo y el fuego.
Trágame, leve hoyo donde avanzo y me entierro.

La losa que me cubra sea tu vientre leve,
la madera tu carne, la bóveda tu ombligo,
la eternidad la orilla.
En ti me precipito como en la inmensidad

de un mediodía claro de sangre submarina,
mientras el delirante hoyo se hunde en el mar,
y el clamor se hace hombre.
Por ti logro en tu centro la libertad del astro.

En ti nos acoplamos como dos eslabones,
tú poseedora y yo. Y así somos cadena:
mortalmente abrazados.
Publicado por Guerrero Zamora, pág. 351.
2. —PROSA
A continuación publicamos dos composiciones en prosa que

también faltan en la edición de las Obras Completas de Losada.
Sobre todo Espera - en desaseo es de gran valor emocional y
biográfico, por reproducirnos la escena de uno de los encuentros
del poeta con su novia y futura esposa.
YO-LA MADRE MÍA
Madre: no quieras que me lleven de las costas, abre las ventanas

en la noche, de la luna. Mira: ¡vienen por allí los claros del
río!... Diles que me dejen aquí, al pie de este hilo, encima de
estas sombras de higueras, de sol, tranquilas, concurridas de canó¬
nigos a lo viudo, panzudos de arrope, con los cuales se confiesan
abejas, rumorosa, largamente. Madre, madre: te amo. Porque te
dolí más que una muela cuando me pariste. Porque las veces que
tenía ganas de oler, me pomas en cuclillas con un gesto tuyo, sólo
sabido por tu ojo de aquel lado. Porque cuando venía el doctor

a verme enfermo tomabas, dolorosa, a tu blancura izquierda el
pulso... Pero que me dejen... ¡Es tan bello el vino con luna, be¬
bido a medianoche de pechos sobre la sierra con rescoldos del
mediodía! ¡ Además! si me llevan no sabré que los ciegos no
necesitan espejos porque, aunque están no están con su imagen y
valdría más hacerlos añicos a todos. Madre: que se callen, que
se hagan evasivos todos por esos caminos de harina lacteada. Que
no ahoguen más navajas en mis ríos. Que me dejen, solo en las
que cuelgo islas canarias de hierro en lluvia y cristal, aprender el
arte de pescar estrellas; aunque nadie sepa que soy lunicultor.
Madre: vuelvo grupas a la tierra oscura, de luces sin ventilación.
Voy a coger el agua cerrada, no de llave, redonda de las cisternas.
Llegaré a sus márgenes defendiéndome como pueda de la luz en
filo. Por eso iré antes que cigarras raspen con lijas las horas...
Madre, madre... ¿me entiendes?
(La madre mía sonríe, picuda. Y de pronto suena en holan¬
das, oculta en ellas la cabeza, y aspira con deleitación, pero con
prisa, un producto de dos medios.)
Publicado en la revista El clamor de la verdad (número único),

aparecida el 2-X-1932. Reproducido por Guerrero Zamora, pá¬
gina 58.
ESPERA-EN DESASEO
En el taller de sastra humilde de nuestra calle, ella la única

oficiala y perfecta.
Sin siestas ya, las tardes de otoño llegan al portal de la sastre¬
ría conmigo y el sol de una luz en paz de dátil sin sofoco.
Con su traje blanco, o su pardo —aquél levanta su color de
rubia soleada, éste lo eclipsa un poco—•, de percal su cuerpo,
malhiere con la aguja, lloroso su ojo de hilo, sin hacer sangre,
chaquetas huertanas.
Nos ofrecemos, saludándonos, los dientes de la sonrisa.
Mujer con voluntad de ser mujer, me dice su edad de adoles¬
cente última, aumentada —o sospecho—. Yo sé que tiene la edad
justa para que yo la quiera.
El diálogo se entabla fervoroso y poeta por encima de la

maestra, entre ella y yo, que debe sentir su ancianidad rotunda
invadida de juventud en espera.
—Mi voluntad es quererte —le digo—; y me mira como si
su voluntad también lo fuera.
—Eres mi novia, aunque yo no sea tu novio; y me responde
en nuestro idioma de aldea, bien nutrido de graciosidades, cosas
oscuras, maliciosas de mocencia, con un temblor de no saber ex¬
plicarse.
—No te muevas. Cállate. Estate quieta como el agua, a ver si
así te aclaras.
Por la calle un hombre primaveral de colores, entristece, can¬
tada por su voz, ancha en la “e”, la delicia medora que elabora
en los campos adanes: “¡arropeeeeee!...”
De tejado en tejado vuelan palomas iluminando la luz.
La aguja avanza por la tela en su mano, asomándose y encen¬
diéndose, huyendo de su huella delgada.
Las tijeras, abiertas baten la esgrima forzosa de sus alas.
La sastra suspira.
La máquina Singer espera su movimiento, su baile laborioso,
de su sabroso pie, blanco, invisible su blancura adivinable en la
medida, por la alpargata. Espera.
Con los ojos caídos, sin mirar con sospecha de que la mire,
emocionada de mi contemplación, ella sabe que yo espero también.
Artículo publicado en el diario La Verdad, de Murcia, el 9 de

noviembre de 1933.
III
NOTAS SOBRE MIGUEL HERNÁNDEZ
Como documento ilustrativo y esclarecedor de toda la persona¬

lidad hernandiana y de esa tensión de su espíritu entre dos adversas
influencias, en aquel momento crucial de su vida, allá por los 'años
1935 y 1936, publicamos estas páginas de un testigo ocular y buen
amigo del poeta en sus años de primera juventud y madurez. Don
Luis Almarcha, hoy obispo de León, nunca negó su amistad a
Miguel Hernández e hizo grandes esfuerzos hasta los últimos mo¬
mentos para aliviarle la prisión y salvar su vida amenazada por la
voraz enfermedad. Con este precioso documento creemos que se
completa e ilumina en sus dos vertientes la compleja personalidad
de Miguel Hernández, pues si don Luis Almarcha y Ramón Sijé
fueron los que condujeron al poeta a su orientación clasicista de
primera hora, a la poesía religiosa y al teatro sacro del auto sacra¬
mental, fueron Pablo Neruda y Vicente Aleixandre junto con otros
escritores como Raúl González Tuñón los que le llevaron al surrea¬
lismo, a las formas poéticas revolucionarias y a la poesía compro¬
metida, vivida y creada en un momento y circunstancia histórica
singular y salpicada de sus impurezas. Nerúda tuvo además un
poderoso ascendiente sobre el desarrollo de la ideología social y
política del joven poeta provinciano, así como antes lo habían
tenido los amigos de Orihuela.
Apéndice III. Notas sobre Miguel Hernández 329
Este documento de un gran mecenas merece ser accesible a

todos los estudiosos de Miguel Hernández y sobre todo no debe
ser olvidado por sus futuros biógrafos.
En la colección de autógrafos de Don José Martínez Arenas, se

encuentra el siguiente: titulado así por el mismo Don José:
Excmo. e Iltmo. Sr. D. Luis Almarcha Hernández — Obispo

de León. — Notas sobre Miguel Hernández. — Manuscrito autó¬
grafo y firmado. — Mayo de 1957. — El texto dice así:
Miguel Hernández
Conocí a Miguel Hernández desde que era niño. Su necesidad

y su apellido nos acercaban. Su padre, hombre honorable, me
hablaba con frecuencia del talento de su “Miguelico”. No era una
sentimental apreciación paterna. Cursó Miguel, con mucho fruto.
Gramática, Aritmética, Geografía y Religión en el Colegio de Sto.
Domingo, dirigido por los P. P. Jesuítas, en los años 1924-1925.
Así consta en el Registro de matrículas. En 1925 dejó el Colegio
y se dedicó al oficio de su padre, que era el de pastor de un
rebaño propio, de cabras del país.
Mi primer encuentro con Miguel como poeta es anecdótico.
Volvía un atardecer con su rebaño. Se acercó a saludarme como
otras veces y todo sudoroso me dijo:
—¿Quiere ver unos versos?
Estaban escritos a lápiz.
—Oh, muy bien, Miguelico, me gustan...
Y él con su risa ingenua me dijo:
—Pues me han puesto una multa porque mientras escribía no
he visto ramonear las cabezas...
—No te asustes; diré al Sr. Miguel (su padre) que la pague,
y si no abriremos una suscripción entre los amigos. Sigue haciendo
versos, pero en la noche; para el día llévate de casa los libros
que quieras...
La multa no se la pusieron, pero ni las cabezas han encontrado
otro pastor más distraído, ni mis libros otro lector más atento.
Le animé a escribif poesías para El Pueblo, semanario oriolano,

en el que yo colaboraba.
Allí publicó sus primeras poesías. Conservo las tres primeras
firmadas “En la huerta” Pastoril, en 30 de Dbre de 1929; “En mi
barraquica” en 15 de enero de 1930 y “Marzo viene” en 25 de
enero de 1930. Siguió publicando en Pueblo diversas poesías.
Entró por estas fechas en relación con un grupo de amigos
entre los que estaban Pepito Marín Garrigós (Sijé) y el P. Buena¬
ventura Puzol, capuchino, ambos jóvenes y cultos.
Miguel se encontró ante un mundo nuevo. Él se acercó siem¬
pre a mí como a un amigo suyo y de su casa.
Si yo hubiera estudiado en vez de ir detrás de las cabras...
—Mira, ahí tienes a S. Juan de la Cruz, a Gabriel Miró, a
Verlaine, a Virgilio traducido por Fr. Luis de León, la colección
de lectores españoles de Rivadeneira: toda mi biblioteca. Los seis
primeros libros de la Eneida traducidos por Fr. Luis, estaban
encuadernados en un tomo en pergamino. Aún lo conservo. [Hoy
en poder de D. José Martínez Arenas.] Me hizo mucha gracia
por lo que iba a impresionar a sus amigos, pero más me impre¬
sionaba a mí, verle volver al frente de sus cabezas con Virgilio
debajo del brazo. No he tenido discípulo a quien haya causado
sensación más profunda Virgilio y San Juan de la Cruz.
El círculo de sus lecturas se fue ensanchando, pero sin dis¬
ciplina ninguna.
Sus visitas a mi biblioteca se hicieron más frecuentes. Mi
máquina de escribir, una maja Adler, era su máquina. Nuestras
frecuentes conversaciones versaban sobre literatura. El choque de
lo clásico con lo moderno le impresionaba profundamente. Ver-
laine dejó en su espíritu profunda huella. Me llegó por aquella
época una colección de clásicos españoles. Se alegró intensamente.
Le hería tener menos libros que sus compañeros.
En la valoración intelectual estaba por encima de todos ellos.
Él sospechaba mi parecer... y le agradaba. Su ansia de superación
sobre el grupo de sus jóvenes amigos, le impulsó a publicar su
primer libro Perito en Lunas.
Mis gustos literarios no iban por ahí. Él me dijo:
—No le pido consejo, sino apoyo...
—Cuenta con él...
El Sr. Martínez Arenas y yo le garantizamos la edición en
la Editorial “La Verdad” de Murcia. El día que me trajo impreso
el primer libro rebosaba alegría.
Le interesaba la Preceptiva Literaria a base de comentar alguna
obra maestra.
En una ocasión me propuso:
—Usted traiga al diálogo los clásicos; yo los modernos.
.Me gustó la proposición. Era la manera de que no se sintiese
aminorado en la conversación, que con la amargura del pastor que
asciende a poeta, y que no todos sus amigos supieron observar,
y fue lo que más le hirió en su primer viaje a Madrid.
* * *
Para Miguel la poesía era un modo de realizar la belleza. Y esa

realización era la que le atormentaba, sin pararse a reflexionar
sobre las ideas que llevaba dentro. Sólo le obsesionaba la manera
de darles objetividad en la creación artística.
Nunca me hablaba sobre lo que estaba haciendo; solamente
me enseñaba las cosas cuando las había hecho.
★ ★ ★
El tema religioso no lo ahondamos nunca. No era menester.

Miguel como su familia era creyente y practicante con la vida
honrada del cristiano español. Sentía los entusiasmos populares
religiosos. Le subyugaba S. Juan de la Cruz. Ni a él se le ocurrió
una duda que consultarme, ni yo dudé nunca de su fe religiosa.
La síntesis de este problema me la dio el mismo Miguel en mi
penúltima conversación con él, en visita que me hizo, terminada
la guerra:
—Nos pudo separar la política, pero no la religión, ni las
aficiones artísticas.
No me engañó nunca Miguel, ni le hacía falta engañarme. Él
lo sabía.
★ ★ ★
Temas filosóficos nunca los ahondamos. La cultura filosófica

de Sijé, del Notario Quílez y del P. Buenaventura Puzol, le ex¬
citaba curiosidad, más como medio de expresión que como sis¬
temas del pensamiento.
★ ★ ★
Su amor a la tierra nativa era apasionado. El contacto con

aquellas vegas exuberantes y aquellos horizontes mediterráneos
dieron color y profundidad a su lenguaje. El poeta levantino y
mediterráneo que más le entusiasmaba era Ausias March.
Su paseo ordinario, aun después de dejar el pastoreo de sus
cabezas, era el del lugar llamado “Las Puntas”, sitio de confluencia
y división de la huerta con sus palmeras, de la sierra granítica
oriolana y de los campos secos; tres mundos distintos. Allí se
tocan Valencia y Castilla; la exuberancia y la aridez; la blandura
y la sequedad; la tierra fecunda y las peñas áridas; las palmeras
y los olivos; las encinas y los algarrobos; los naranjos y los
pinos; las azucenas y las zarzas... Todo ello tomó vida en la
pluma de Gabriel Miró en El Obispo leproso, pero mucho más,
mucho más en el lápiz de Miguel Hernández.
Después de su primer viaje a Madrid cuando desilusionado
vuelve a Orihuela, torna a aquellos lugares y se siente feliz. Allí
le encontré varios días en mis idas a La Murada, con el lápiz
sobre el papel...
Pero no tardó en sentir el cansancio del campo y del pueblo,
y la nostalgia de Madrid.
★ ★ ★
La guerra y los días turbios que le precedieron cortaron nues¬

tra comunicación. Cuando llegué a Orihuela terminada la guerra
me visitó en un atardecer, como en tantos atardeceres de antaño.
Me dijo textualmente: —D. Luis, nos habrá podido separar la
política, pero la religión, no.
Fue breve, pero llena de sinceridad y cordialidad la entrevista.
Me comunicó su decisión de marchar a Sevilla... y allá llegó.
Un día recibí una tarjeta postal. Era de Miguel. No había
tenido paciencia para esperar; intentó pasar hacia Portugal y
había sido detenido.
Los incidentes se fueron multiplicando.
No le faltó mi amistad. Hice cuanto pude por él, y en sus
procesos y en sus indultos, afirmé lo que siempre tuve por cierto:
que se podía haber desorientado en sus ideas políticas, pero que
no había pasado de la región de la poesía a la de los hechos delic¬
tivos teñidos de sangre y que ello era causa de conservar mi amis¬
tad actual. Sus creencias religiosas si sufrieron eclipse, lucieron
de nuevo cuando indultado de la pena de muerte estaba enfermo
en el Reformatorio de Alicante. Fui a visitarle a la cárcel. Pre¬
tendíamos que se permitiese llevarle a un Sanatorio conforme a
sus deseos. ¡Me daba tanta pena el pobre Miguel!
El Jefe de la cárcel, que me acompañaba, se acercó a la cama
y le dijo: Aquí viene a visitarle el Sr. Vicario General. Miguel
le contestó: —D. Luis y yo somos viejos amigos.
Le presenté a los que me acompañaban que querían conocerle,
entre ellos el profesor italiano. Fantucchi. —Yo con quien quiero
hablar es con Vd., me dijo.
Y hablamos largo rato...
Le dejé lleno de esperanzas y de ilusiones. Me dio pena la
separación, porque el aspecto del enfermo confirmaba los temores
del médico.
Pocos días después llegó la noticia de su fallecimiento.
El P. Vendrell, jesuíta,. Capellán de la Prisión, mandado por
mí, le había visitado en mi nombre después de mi despedida.
Sé que el discreto y caritativo Padre quedó contento de sus
entrevistas y que Miguel lo agradeció mucho.
BIBLIOGRAFÍA
Abandonando el criterio de la edición anterior, intento ofrecer

una bibliografía completa de Miguel Hernández. Para que esta no
se convierta en un “maremagnum” desorientador para el estudioso
—después de haber añadido dos centenares de títulos—, la divido
en tres apartados: I — Libros, II — Ensayos y III — Artículos de
tipo periodístico, ya que los últimos, sin quererles restar impor¬
tancia, sirven a una finalidad muy precisa y distinta. El que la
maneje me agradecerá esta distinción y me sabrá perdonar la inevi¬
table dosis de arbitrariedad inherente a ella. Para los años inmedia¬
tos a la postguerra me ha sido de gran utilidad la bibliografía de
Concha Zardoya, y para los últimos años la de Antonio Odriozola
publicada en su Catálogo de la exposición bibliográfica Miguel Her¬
nández (Pontevedra, 1967). Como pretendo ofrecer un instrumento
de trabajo a todos los interesados en la obra de Miguel Hernández,
incluyo también una bibliografía, sin duda incompleta, de versiones
a lenguas extranjeras.
A) Obras de Miguel Hernández
Perito en lunas, Ediciones Sudeste, talleres tipográficos de Editorial La

Verdad, S. A., Murcia, 1933.
“En círculo de carta”, Isla, Hojas de arte y letras, Cádiz, núms. 2-3, 1933.
Representaciones, Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que
Bibliografía 335
eras (Auto sacramental), julio 1934. Publicado también en la revista

Cruz y Raya, Madrid, jul.-sept. 1934, núms. 16-18.
El torero más valiente, Escena IV y V, El Gallo Crisis, Orihuela, nú¬
meros 3-4, 1934.
El rayo que no cesa. Ediciones Héroe, Madrid, 1936.
Crítica a “Residencia en la tierra — Poesía 1925-1935, Pablo Neruda”,
El Sol, Madrid, 2 enero 1936.
“Alocución sobre Sijé”, El Sol, Madrid, 17 abril 1936.
Viento del pueblo (Poesía en la guerra), Socorro Rojo Internacional, Va¬
lencia, 1937.
El labrador de más aire (Teatro), Ed. Nuestro Pueblo, Valencia, 1937.
Teatro en la guerra, Ed. Nuestro Pueblo, Valencia, 1937.
El hombre acecha, Subsecretaría de Propaganda, Delegación de Valencia,
1939 (No llegó a salir a la luz pública).
Sino sangriento y otros poemas, Imp. M. Altolaguirre, La Habana, 1939.
El rayo que no cesa y otros poemas (1934-1936), Pról. de Rafael Alberti,
Ed. Schapire, Buenos Aires, 1942.
El rayo que no cesa, Pról. de José María de Cossío, Austral, núm. 908,
Espasa-Calpe, Madrid-Buenos Aires, 1944; 4.a ed., 1966.
Antología Poética, Selección y notas de Francisco M. Marín, Aura I,
Orihuela, 1951.
Seis poemas inéditos y nueve más, Colección Ifach, núm. 8, Alicante,
1951.
Obra escogida (Poesía-Teatro), Pról. de Arturo del Hoyo, Aguilar, Madrid,
1952.
Viento del pueblo, Lautaro, Buenos Aires, 1957.
Cancionero y romancero de ausencias, Lautaro, Buenos Aires, 1958.
Dentro — De luz y otras prosas, Ed. Arión, Madrid, 1958.
Los mejores versos de Miguel Hernández, Ed. Nuestra América, Buenos
Aires, 1958.
Los hijos de la piedra, Ed. Quetzal, Buenos Aires, 1959.
Obras Completas, Edición ordenada por Elvio Romero y cuidada por
Andrés Ramón Vázquez. Pról. de María de Gracia Ifach, Ed. Losada,
Buenos Aires, 1960. Abreviatura: OC, a la que sigue el número de
la página.
Antología, Sel. de María de Gracia Ifach, Losada, Buenos Aires, 1960.
“Una carta inédita de Miguel Hernández a Juan Ramón Jiménez”, pu¬
blicada por Francisco Garfias, Poesía Española, Madrid, núm. 96,
dic. 1960.
33& La poesía de Miguel Hernández
“Una carta inédita de Miguel Hernández a Carlos Fenoll”, ínsula, Ma¬

drid, núm. 168, nov. 1960.
“Arte poética y aforismos” (Sentencias seleccionadas de notas de autó¬
grafos), Cuadernos de Agora, Madrid, núms. 49-50, nov.-dic. 1960.
“Inéditos de Miguel Hernández — Diez pensamientos”, ínsula, Madrid,
núm. 168, nov. 1960.
“Miguel Hernández: Dos páginas inéditas. Nota”, por Leopoldo de Luis,
Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, tomo XXIII, dic. 1961,
págs. 339-344-
“Canto de independencia” — “Teruel” (dos poemas desconocidos). Cua¬
dernos de poesía, 1, La Habana, 1962.
“Pages retrouvées de Miguel Hernández”, por Claude Couffon, Orihuela
et Miguel Hernández, Centre de Recherches de l’Institut d’Études
Hispaniques, París, 1963, págs. 51-154.
Perito en lunas. Poemas de adolescencia. Otros poemas. Losada, Buenos
Aires, 1963.
El rayo que no cesa. Viento del pueblo. El silbo vulnerado (Imagen de
tu huella) (Otros poemas), Losada, Buenos Aires, 1963.
Cancionero y romancero de ausencias (Otros poemas). El hombre acecha
(Últimos poemas), Losada, Buenos Aires, 1963.
Poesía, Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1964.
“Carta a Juan Ramón Jiménez”, Papeles de Son Armadans, Palma de
Mallorca, núm. 95, febrero 1964.
Poemas, Sel. de Josefina Manxesa y José Luis Cano, Plaza y Janés, Bar¬
celona, 1964.
“Poemas de Miguel Hernández (1930-1932) no recogidos hasta la fecha”,
por Vicente Ramos, Literatura Alicantina, Alfaguara, Madrid, 1965,
págs. 287-300.
“Dieci sonetti inediti di Miguel Hernández”, por Dario Puccini, Studi
di Letteratura Spagnola, Societá Filológica Romana, Roma, 1966, pá¬
ginas 247-254.
Poesías, Sel. de Jacinto-Luis Guereña, Taurus, Madrid, 1967.
Poesías, Disco La Palabra GPE 12-102, Aguilar, Madrid, 1967. Textos
recitados por Nuria Espert, Agustín González y José Miguel Velloso.
“La prosa poética de Miguel Hernández (Tres obras desconocidas. Valo¬
ración)”, por Juan Cano Ballesta, Papeles de Son Armadans, núm. 153,
dic. 1968, págs. 266-276.
Bibliografía 337
“Cuatro cartas de Miguel Hernández a Juan Guerrero”, por Marta Apon¬

te, Puerto, Universidad de Puerto Rico, núm. 3, abril-junio 1968,
págs. 43-58.
“Cartas a Josefina”, por María de Gracia Ifach, Puerto, Universidad de
Puerto Rico, núm. 3, abril-junio 1968, págs. 59-69.
En traducción:
Uenfant laboureur, trad. de Alice Ahrweiler, Seghers, bilingüe, s. a.

Au coeur de la lumiére, trad. par Mercedes Guillén et Carlos Semprun,
Seghers, París, 1961.
Miguel Hernández. Choix de textes, par Jacinto-Luis Guereña, Seghers,
1963.
Miguel Hernández: Gedichte — Poemas, ausgewahlt und übertragen von
Erik Arend und Katja Hayek-Arend, Kiepenheuer und Witsch, Koln,
1965.
Poesie, a cura di Darío Puccini, Feltrinelli, Milano, 1962, bilingüe.
Ninnananna della cipola, a cura di G. Paioni, Urbino, 1958.
La poesía di MigueJ Hernández, Sel. de Juana Granados, La Goliárdica,
Milano, 1958, textos en italiano.
Orokos mennydorgés, trad. Somlyo Gyorgy, Europa Konyvkiadó, Buda¬
pest, 1967, textos en húngaro.
“La alocución de Miguel Hernández en el descubrimiento de la lápida
de la Plaza Ramón Sijé”, en árabe, Al-Alam, Rabat, 20 enero 1961.
“Riza”, versión árabe de la Elegía a Ramón Sijé, por Mohannad Sabbag,
Al-Motamid, Tetuán, núm. 26.
B) Estudios sobre el poeta
i. — Libros
Alonso Alonso, Cecilio Nicolás, Aportación al estudio de las fuentes

dramáticas de Miguel Hernández, tesina presentada a la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid, 1963.
Couffon, Claude, Orihuela et Miguel Hernández, Centre de Recherches
de l’Institut d’Études Hispaniques, París, 1963*
Guerrero Zamora, Juan, Noticia sobre Miguel Hernández, Cuadernos
de Política y Literatura, Madrid, 1951.
—, Miguel Hernández, poeta, El Grifón, Madrid, 1955- Siempre nos re¬

ferimos a esta obra al citar a Guerrero Zamora.
Muñoz, G. Luis, La poesía de Miguel Hernández, Universidad de Con¬
cepción, Santiago de Chile, 1962.
Puccini, Darío, Miguel Hernández. Vita e poesía, Mursia, Milano, 1966.
Romero, Elvio, Miguel Hernández, destino y poesía, Losada, Buenos
Aires, 1958.
Zardoya, Concha, Miguel Hernández. Vida y obra — Bibliografía — An¬
tología, Hispanic Institute, New York, 1955.
2. — Ensayos
Albi,José, “El último Miguel — Revisión parcial de la poesía de Miguel

Hernández”, Verbo (Cuadernos literarios), Alicante, núm. 29, diciem¬
bre 1954.
Aleixandre, Vicente, “Presencia de Miguel Hernández”, ínsula, Madrid,
núm. 121, 15 enero 1956.
Almarcha Hernández, Don Luis, Notas sobre Miguel Hernández. Véase
Apéndice, III.
Alvar, Manuel, “La poesía terruñera de Miguel Hernández”, en “Los
dialectalismos en la poesía española del siglo xx”, Revista de Filología
Española, Madrid, XLIII, 1960, págs. 71-73.
Angeles, José, “La poesía de Miguel Hernández”, Duquesne Hispanic
Review, Pittsburgh, Penn. Spring 1964, págs. 23-33,
Anónimo, “Miguel Hernández”, Revista de la Universidad de México,
XIV, 1959.
—, “Seis poemas inéditos y nueve más”, Correo Literario, 1 nov. 1951.
Arrigoitia, Luis de, “Temas en la poesía de Miguel Hernández”, Puerto,
Universidad de Puerto Rico, núm. 3, abril-junio 1968, págs. 15-31.
Aub, Max, “Miguel Hernández”, La poesía española contemporánea,
Gezonte, México, 1954, págs. 194-199.
—, “Poesía española contemporánea”. Cuadernos Americanos, México,
XIII, 1954, págs. 239-254-
Becco, Horacio Jorge y Osvaldo Svanascini, Poetas libres de la España
peregrina en América, Ed. Olantay, Buenos Aires, 1947.
Bleiberg, Germán, “Miguel Hernández”, Diccionario de la literatura
española, 2.a ed. Revista de Occidente, Madrid, 1953.
Bousoño, Carlos, “La correlación en la poesía española moderna, en
Miguel Hernández”. En Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis
calas en la expresión literaria española, Gredos, Madrid, 1951.
Bibliografía 339
—i “Antes del odio”. Cuadernos de Agora, Madrid, núms. 49-50, nov.-

dic. 1960.
Buero Valle jo, Antonio, “Un poema y un recuerdo”, ínsula, Madrid,
núm. 168, nov. 1960.
Buxo, J. P., “La poesía de Miguel Hernández”, Ideas de México, núm. 2,
1954-1955, págs. 60-71.
Camacho Guizado, Eduardo, “La elegía funeral en Miguel Hernández”,
La elegía funeral en la poesía española, Gredos, Madrid, 1969, pá¬
ginas 365-369.
Campos, Jorge, “Miguel Hernández: poesía honda y vital”, índice de
Artes y Letras, Madrid, núm. 43, xo sept. 1951.
Cano Ballesta, Juan, “Miguel Hernández y su amistad con Pablo Neru-
da (Crisis estética e ideológica a la luz de irnos documentos)”. La
Torre, Revista de la Universidad de Puerto Rico, núm. 60, abril-
junio 1968, págs. 101-141. Véase Apéndice, I.
—■, “La renovación poética de los años treinta y Miguel Hernández”,
Symposium, Syracuse University, vol. XXII, verano 1968, págs. 123-
131.
—> “Pablo Neruda and the new trends in Spanish Poetry of the Thir-
ties”, The Spanish Generation of 1936, Syracuse University Press,
1971.
“Paisaje y mundo interior”. Puerto, Universidad de Puerto Rico, nú¬
mero 3, abril-junio 1968, págs. 33-41.
—■, “La prosa poética de Miguel Hernández (Tres obras desconocidas.
Valoración)”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, tomo 51,
dic. 1968, págs. 266-276.
Carmona, Luis, “Sobre Miguel Hernández”, Cuadernos Americanos, Mé¬
xico, XI, 1952, págs. 265-271.
Castelltort, Ramón, “Expresionismo vitalista: Miguel Hernández”, La
poesía lírica española del siglo XX, Barcelona, 1957, págs. 195-201.
Celaya, Gabriel, “From Miguel Hernández”, The Sixties, Madison, Minn.,
núm. 9, Spring 1967, págs. 32-33-
Cernuda, Luis, Estudios sobre poesía española contemporánea, Guadarra¬
ma, Madrid-Bogotá, 1957.
Ciplijauskaite, Birute, “Un poeta de transición: Miguel Hernández”,
El poeta y la poesía, ínsula, Madrid, 1966.
ClRRE, José Francisco, Forma y espíritu de una lírica española, Paname¬
ricana, México, 1950.

Coccaro, Nicolás, “Miguel Hernández. Obra escogida, poesía y teatro”,

Sur, Buenos Aires, núms. 219-220, 1953, págs. 132-135.
Cohén, J. M., “Miguel Hernández en Inglaterra”, Cuadernos de Agora,
Madrid, núms. 49-50, nov.-dic. 1960.
Conde, Carmen, “Miguel, joven”. Cuadernos de Agora, Madrid, nú¬
meros 49-50, nov.-dic. 1960.
—, “Los adolescentes de Orihuela”, Verbo, Alicante, oc.-nov. 1946.
Córdova, Iturburu, “Miguel Hernández, el poeta, el pastor y el soldado”.
Orientación, Buenos Aires, 17 dic. 1942 (Discurso).
Cossío, José María de, “Miguel, en la memoria”. La Estafeta Literaria,
núm. 366, 25 marzo 1967.
Couffon, Claude, “Orihuela et le isouvenir de Miguel Hernández”,
Europe, Paris, sept.-oct. 1962, págs. 47-73.
Chevallier, Marie, “Tentative d’explication de texte: Perito en lunas-
de Miguel Hernández”, Les langues néolatines, Paris, núm. 150, Juin
1959-
—, “Cinquantiéme anniversaire—Miguel Hernández (1910-1942)”, Les
langues néolatines, Paris, núm. 155, dic. 1960, págs. 16-30.
—, “A propos de Perito en lunas”. Les langues néolatines, Paris, nú¬
mero 153, mayo 1960, págs. 67-69.
Delano, Luis Enrique, “Juventud asombrosa y juventud herida: En
torno a la poesía de Miguel Hernández”, Revista de la Sociedad de
Escritores de Chile, Santiago de Chile, I, núm. 5, 1937, págs. 3-7.
Díaz-Plaja, Guillermo, “Miguel Hernández”, El reverso de la belleza,
Ed. Barna, Barcelona, 1956, págs. 203-204.
Diego, Gerardo, “Perito en lunas”, Cuadernos de Agora, Madrid, nú¬
meros 49-50, nov.-dic. 1960.
Domenech, Ricardo, “Por tierras de Miguel Hernández”, ínsula, Madrid,
núm. 168, nov. 1960.
Durán, Manuel, “Miguel Hernández, poeta del barro y de la luz”, Sym-
posium, Syracuse University, vol. XXII, Summer 1968, págs. 132-143.
Escolano, Josefina (María de Gracia Ifach), “Poemas postumos de Mi¬
guel Hernández”, Las Provincias, Valencia, 27 nov. 1951.
—, “Nueva Noticia sobre Miguel Hernández”, Las Provincias, Valencia,
27 nov. 1951.
Europe, “Miguel Hernández et la jeune poésie espagnole”,. Paris, nú¬
mero 401-402, 1962.
Gaos, Vicente, “Miguel y su hado”. Cuadernos de Agora, Madrid, nú¬
meros 49-50, nov.-dic. 1960.
Bibliografía 341
Garfias, Francisco, “Una carta inédita de Miguel Hernández a Juan

Ramón Jiménez”, Poesía Española, Madrid, núm. 96, dic. 1960.
Gaya, Ramón, “Divagaciones en torno a un poeta: Miguel Hernández”,
Hora de España, Valencia, núm. 17, 1938, págs. 43-51.
Giménez Caballero, Ernesto, “Un nuevo poeta pastor”. La Gaceta Li¬
teraria, Madrid, 15 enero 1932.
González, José Emilio, “Unas cuantas observaciones sobre Viento del
pueblo”5 Puerto, Universidad de Puerto Rico, núm. 3, abril-junio 1968,
págs. 77-82.
Guillen, Nicolás, “Milicia y permanencia de Miguel Hernández”, Home¬
naje a Miguel Hernández, La Habana, Palacio Municipal, 1943, pági¬
nas 9-14.
—, “Miguel Hernández”, Correo Literario, Buenos Aires, núm. ir, 1944.
Gullón, Ricardo, “El rayo de Miguel (sobre la poesía de Miguel Her¬
nández)”, Sur, Buenos Aires, mayo-junio 1965.
Herrero, Javier, “Miguel Hernández: sangre y guerra”, Symposium,
Syracuse University, vol. XXII, Summer 1968, págs. 144-152.
Homenaje a Miguel Hernández, La Habana, Palacio Municipal, 1943,
48 págs.
Hottinger, Arnold, Das volkstümliche Element in der modernen spani-
schen Lyrik, Atlantis Verlag, Zürich, 1962, págs. 66-77.
Hoyo, Arturo del, “En memoria de Ramón Sijé: unas cuartillas de Miguel
Hernández”, ínsula, núm. 219, febrero 1965, pág. 12.
Ifach,María de Gracia, “Miguel, niño”, Cuadernos de Agora, Madrid,
núms. 49-50, nov.-dic. 1960.
—, “La prosa de Miguel Hernández”, ínsula, Madrid, núm. 168, noviem¬
bre 1960.
—, “Miguel Hernández”, índice, Madrid, núm. 114, junio 1958.
—■, “Miguel Hernández, un poeta cara al amor”, El Universal, Caracas,
1 enero 1959.
—, “Un libro de prosas de Miguel Hernández”, Las Provincias, Valencia,
10 agosto 1958.
Jiménez, Juan Ramón, “Con la inmensa minoría. Crítica”, El Sol, Ma¬
drid, 23-II-1936.
J. R. M., “Antonio Machado y Miguel Hernández”, Contrapunto, Caracas,
núm. 6, 1950.
Larralde, P., “La poesía de Miguel Hernández”, Correo Literario, Bue¬
nos Aires, núm. II, 1944-
León, María Teresa, “El cuidado de los recuerdos”, El Nacional, Caracas,

7 julio 1968.
Ley,Charles D., Spanish Poetry since 1939, The Catholic University of
America Press, Washington, 1962, págs. 25-30; 141-146.
Lind, Georg R., “Dichter im Schatten (Miguel Hernández)”, Romanische
Forschungen, LXV (1954).
López Jorge, Jacinto, “Seis poemas inéditos y nueve más de Miguel
Hernández”, Alcántara, Madrid, núm. 1, 1951, pág. 19.
Luis, Leopoldo de, “Poesía de Miguel Hernández”, ínsula, Madrid,
núm. 71, 15 nov. 1951.
—■, “Sobre una estrofa de Perito en lunas”, Poesía Española, Madrid,
núm. 80, agosto 1959.
—} “Dos notas a un poema de Miguel Hernández”, Papeles de Son
Armadans, Palma de Mallorca, núm. 67, oct. 1961.
—, “Variantes de tres poemas de Miguel Hernández”, Poesía Española,
Madrid, núm. 121, enero 1963.
Luján, Néstor, “El rayo que no cesa de Miguel Hernández”, s.Destino,
Barcelona, 16 sept. 1950.
Marinello, Juan, “Miguel Hernández, labrador de más aire”. Homenaje
a Miguel Hernández, La Habana, Palacio Municipal, 1943, págs. 33-40.
Martínez, José Luis, “Miguel Hernández”, Letras de México, México,
núm. 23, 15 nov. 1942.
Martínez Arenas, José, De mi vida: Hombres y libros. Valencia, 1963,
págs. 163-191.
Molina, Manuel, “Réplica a Espadaña”, Verbo, Alicante, dic. 1946.
—, “Recuerdo a Miguel Hernández”, Les langues néolatines, París, nú¬
mero 155, dic. 1960, págs. 30-31.
Navarro Tomás, Tomás, “Miguel Hernández, poeta campesino en las
trincheras”, Pról. a Viento del pueblo. También publicado en Nueva
Cultura, núm. 1, Valencia, marzo' 1937.
Nicolás Mateos, P. Jacinto, “Miguel Hernández, poeta pastor de pala¬
bras”, La Estafeta Literaria, núm. 366, 25 marzo 1967.
Odriozola, Antonio, “La suerte de la errata y el texto de un soneto de
Miguel Hernández”, ínsula, Madrid, núm. 159, febrero 1960.
—, “A los veinticinco años de la muerte de Miguel Hernández. Breve
repaso a la bibliografía del poeta”, ínsula, núms. 248-249, julio-
agosto 1967.
Bibliografía 343
■—■, “Catálogo de la exposición bibliográfica Miguel Hernández”, ordenada
y preparada por—, Pontevedra, dic. 1967.
Oleza, Homenaje al poeta Miguel Hernández, Orihuela, abril 1968.
Olivera Martín, Julián, “Recuerdo de Miguel Hernández”, Revista de
Occidente, núm. 34, enero 1966.
Ontañón, Eduardo, “Evocación de Miguel Hernández”, Viaje y aventura
<de los escritores españoles, Minerva, México, págs. m-115.
Orama Padilla, Carlos, “Un poeta de la juventud revolucionaria espa¬
ñola: Miguel Hernández”, Alma Latina, Puerto Rico, núm. 263,
1940. También en Revista de León, León, Nicaragua, enero 1941.
Orozco, Ricardo, “Miguel Hernández, poeta auténtico”. La Nación,
Buenos Aires, 30 oct. 1960.
Ortega, P. Alfonso, “Elegía a Ramón Sijé. Semblanza y comentario”.
Juventud Seráfica, Orihuela, núm. 19, año X, 1953.
Paz, Octavio, “Recoged esta voz...”. Letras de México, México, 15 no¬
viembre 1952.
Portuondo, José Antonio, “Dos poetas del campo”, Homenaje a Miguel
Hernández, La Habana, Palacio Municipal, 19433 págs. 43-48.
Prieto, Gregorio, “Miguel Hernández retratado por Gregorio Prieto”,
La Estafeta Literaria, núm. 366, 25 marzo 1967.
Promesse, “A la memoria de Miguel Hernández”, Bordeaux, núm. 5, 1962.
PUCCINI, Dario, “Una poesía de Miguel Hernández”, Cuadernos, París,
núm. 42, mayo-junio 1960.
—-, “Problemi testuali e varianti nell’ opera poética di Miguel Hernán¬
dez”, Studi di Letteratura Spagnola, Societa Filológica Romana, Roma,
1966, págs. 205-243.
Puerto, Universidad de Puerto Rico, núm. 3j abril-junio 1968. Consa¬
grado a Miguel Hernández.
Ramos, Vicente, “La escuela de Orihuela — Miguel Hernández”, Litera¬
tura Alicantina, Alfaguara, Madrid, 1965, págs. 243-284.
—“Ramón Sijé y Miguel Hernández — Tándem de Amistad y Poesía ,
La Estafeta Literaria, núm. 366, 25 marzo 1967.
Rene Pérez, Galo, Cinco rostros de la poesía (M. Hernández, Lorca,
Vallejo, Neruda...), Ed. Universitaria, Quito, 1960.
Ríos Ruiz, Manuel, “Un Auto Sacramental, que se llamó Miguel”, La
Estafeta Literaria, núm. 366, 25 marzo 1967.
Rodríguez Segurado, Ángel, “Dolor y soledad en la poesía de Miguel
Hernández”, Revista de la Universidad de Buenos Aires, núm. 24,
oct.-dic. 1952.
Romero, Elvio, “El hombre acecha, penúltimo libro de Miguel Hernán¬

dez”, Puerto, Universidad de Puerto Rico, núm. 3, abril-jimio 1968,
págs. 71-75.
Ruiz, Jorge A., “Miguel Hernández. Presencia de la poesía heroica”.
Gaceta Literaria, Buenos Aires, núm. 7, sept. 1956.
Serpa, Enrique, “Muerte y vida de Miguel Hernández”, Homenaje a
Miguel Hernández, La Habana, Palacio Municipal, 1943, págs. 15-24.
Siebenmann, Gustav, Die modeme Lyrik in Spanien, Kohlhammer, Stutt-
gart, 1965.
—■, “Miguel Hernández (1910-1942), Bildnis eines spanischen Dichters”,
Neue Zürcher Zeitung, Zürich, núm. 601, 1 marzo 1959.
—-, “Miguel Hernández (1910-1942) — Retrato de un poeta español”.
Boletín de Información, Unión de Intelectuales Españoles, México,
febrero-marzo 1960.
Si JÉ, Gabriel, “A Miguel Hernández”, Verbo, Alicante, enero 1947.
SlJÉ, Ramón, “Miguel Hernández”, Diario de Alicante, 9 dic. 1931.
The Sixties, núm. 9 (primavera 1967). Páginas de homenaje a M. H.
Torre, Guillermo de, “Vida y poesía de Miguel Hernández”, Revista
Nacional de Cultura, Caracas, núm. 108, en.-feb. 1955. También en
La metamorfosis de Proteo, Losada, Buenos Aires, 1956.
Torrente Ballester, Gonzalo, Panorama de la literatura española con¬
temporánea, Guadarrama, Madrid, 1956.
Torres Santiago, José Manuel, “Miguel Hernández en función”. Puerto,
núm. 3, abril-junio 1968, págs. 83-86.
Urbano, Rafael de, “Notas a un libro. En octavas heroicas hacia la luna”.
La verdad, Murcia, 16 marzo 1933.
Valente, José Ángel, “Miguel Hernández: Poesía y realidad”, ínsula,
núms. 224-225, jul.-ag. 1965.
Vergés Princep, Gerardo, “El símbolo del toro en la poética de. Miguel
Hernández”, Geminis, Tortosa, nov. 1952.
Vilanova, Antonio, “La /poesía de Miguel Hernández”, ínsula, Madrid,
núm. 58, 15 oct. 1950.
Vivanco, Luis Felipe, “Las nanas de la cebolla”. Cuadernos de Agora,
Madrid, núms. 49-50, nov.-dic. 1950.
, Miguel Hernández. Bañando su palabra en corazón”. Introducción
a la poesía españolaj contemporánea, Guadarrama, Madrid, 1957.
Zardoya, Concha, Poeslía española contemporánea, Guadarrama, Madrid,
1961.
Bibliografía
345
—, “El mundo poético de Miguel Hernández”, ínsula, Madrid, núm. 168,
nov. 1960.
Zuleta álvakez, Emilia P. de, “La poesía de Miguel Hernández”, Re¬
vista de Literaturas Modernas, Mendoza, núm. 62, 1960.
3- — Artículos de tipo periodístico
Airó, Clemente, “Recuerdo de Miguel Hernández”, Espiral, núm. 25,

Bogotá, 1949.
Alberti, Rafael, “Imagen primera y definitiva de Miguel Hernández”,
Imagen primera de... (1940-1944), Losada, Buenos Aires, 1945.
Aleixandre, Vicente, “Evocación de Miguel Hernández”, “Una visita”.
Los encuentros, Guadarrama, Madrid, 1958, págs. 173 ss.
Aleixandre, Vicente y otros 14 poetas, “Carta al Alcalde de Orihuela”,
Triunfo, Madrid, núm. 253, 8 abril 1967.
A[ltolaguirre], M[anuel], “Poesía — Miguel Hernández: El rayo que no
cesa”, El Sol, Madrid, 22 febrero 1936, pág. 2.
Altolaguirre, Manuel, “Noticia sobre Miguel Hernández”, Espuela de
Plata, La Habana, ag.-sept. 1939, págs. 13-14.
—•, “Noche de guerra — De mi diario”. Hora de España, Valencia, III,
1937.
álvarez Gallego, G., “En el homenaje a Miguel Hernández”, La Voz,
Nueva York, 31 agosto 1939.
Anónimo, “Altavoz — Un auto sacramental”. La verdad, Murcia, 21 junio
I934-
—, “Un acto en memoria de Ramón Sijé. Unas cuartillas de Miguel
Hernández”, El Sol, 17-IV-1936.
—, ‘Letras evocando a Sijé. En el ambiente de Orihuela”, La verdad.
Murcia, 7-V-1936.
—■, “Miguel Hernández, herido del rayo”. La verdad, Murcia, 21-V-1936.
—•, “Viento del pueblo”, La Voz, Madrid, 10-VI-1937.
—, (Pedro Mourlane Michelena?), “Hernández Giner, Miguel: Perito
en lunas”. El Sol, Madrid, 6 junio 1933.
—, “Perito en lunas — Miguel Hernández Giner”, Presencia, Cartagena,
1934, núm. 2, pág. 7.
—, “Miguel Hernández, poeta y soldado”, ABC, 20 mayo 1937.
•—, “Miguel Hernández”, Blanco y Negro, Madrid, 14 abril 1938.
—■, “Miguel Hernández, un poeta español”, Diretrizes, Río de Janeiro,
V, núm. 134, 1943.
—, “Neruda frente al Canto personal”, Ercilla, 29 dic. 1953.

—■, “Pasión y muerte de Miguel Hernández”, La Nación, Buenos Aires,
6 marzo 1955.
—, “Miguel Hernández”, ínsula, Madrid, núm. 245, abril 1967.
—, “Sobre Miguel Hernández”, ínsula, núm. 277, dic. 1969, pág. 2.
Aparicio, Antonio, “La última voz de Miguel Hernández”, El Nacional,
Caracas, 11 junio 1953.
Ballester, José, “Perito en lunas”, La verdad, Murcia, 29 enero 1933.
Bayo, Elíseo, “Viaje a Miguel Hernández”, Destino, núm. 1553, 13 mayo
1967.
Bernárdez, Francisco Luis, “Todo Miguel Hernández”, Negro sobre
blanco, Buenos Aires, mayo 1961.
Bly, Robert, “A conversation about Miguel Hernández” (with Pablo
Neruda), The Sixties, Madison, Minn., núm. 9, primavera 1967, pá¬
ginas 4-6.
Campmany, Jaime, “Miguel Hernández”, Arriba, 28 marzo 1967.
Cano Ballesta, Juan, “Miguel Hernández ¿poeta inspirado?”, ínsula,
núm. 197, abril 1963.
Cardona Peña, Alfredo, “Homenaje a Miguel Hernández”, El Nacional,
México, 30 abril 1950.
Cohén, J. M., “The Spanish Poetry”, Encounter, Londres, núm. 65.
Chabás, Juan, “No quedará en la muerte”. Homenaje a Miguel Hernán¬
dez, La Habana, Palacio Municipal, 1943, págs. 30-32.
Domenchina, Juan José, “Literatura. Anunciación y elogio de un poeta”.
La Voz, Madrid, 25 nov. 1935.
—, “El rayo que no cesa”, La Voz, Madrid, 17 abril 1936.
Fenoll, Carlos, “Ramón Sijé en su vida de amor”, Estilo, Elche, 1947,
pág. 12.
Fernández, Miguel, “Homenaje a Miguel Hernández”, El Telegrama de
Rif, Melilh, 5 agosto 1951.
Ferrándiz Alborz, F., “Drama y agonía de la cultura española: Miguel
Hernández”, El Día, Montevideo, 22 mayo 1952.
—, “Miguel Hernández”, Ibérica, Nueva York, núm. 11, 15 nov. 1954.
FoxÁ, Agustín de, “Los Homeros rojos”, ABC, Madrid, núm. 10.393,
28 mayo 1939.
Guillen, Nicolás, “Hablando con Miguel Hernández”, Mediodía, La Ha¬
bana, núm. 39, 25 oct. 1937.
Hernández, Mario, “Miguel Hernández, poesía desgajada en las cárce¬
les de España”, Divulgación Histórica, México, 21 junio 1953.
Bibliografía
347
Kelin, Fedor, “El poeta Miguel Hernández, víctima de Franco”, Boletín
de Información de la Embajada de la URSS, México, III, núm. 17,
1946.
Klappenbach, Horacio Raúl, “El Franquismo mató a Miguel Hernández”,
Orientación, Buenos Aires, 12 nov. 1942.
Ifach, María de Gracia, “La Antología de Miguel Hernández”, Negro
sobre blanco, Buenos Aires, junio 1960.
Lorenzana, Salvador, “Cabodano dun poeta”, Faro de Vigo, 28 marzo
1967.
M. A. (Manuel Abril?), “Libros: Miguel Hernández — El rayo que no

cesa”, El Sol, 22 febrero 1936.
Magariños, Santiago, “Miguel Hernández retratado en sus cartas”. El
Nacional, Caracas, 4 nov. 1954.
Marinello, Juan, “La voz de Miguel Hernández”, Hoy, La Habana, 23
agosto 1939.
Marqueríe, Alfredo, “Del verso nuevo en Levante (sobre Perito en
lunas)”, Informaciones, 18 febrero 1933.
Martínez Corbalán, Federico, “Dos jóvenes escritores levantinos. El
cabrero poeta y el muchacho dramaturgo”, Estampa, Madrid, nú¬
mero 21,5, 22 febrero 1932.
Martínez Ros, Manuel, “Miguel Hernández y Orihuela” (Réplica a la
carta de 15 poetas, véase Aleixandre), Triunfo, núm. 256, 29 abril
1967.
Medina, José Ramón, “Miguel Hernández, el poeta campesino”. El Na¬
cional, Caracas, 21 mayo 1950, pág. 16.
Meseguer, Manuel María, “La viuda que está cerrada al recuerdo”. La
Estafeta Literaria, Madrid, núm. 356, 5 nov. 1966.
Molina, Manuel, “Del sencillo amor y otros recuerdos”. Formación,
Alicante, núm. 21, 1951.
—, “Orihuela en la poesía española actual”, ABC, 30 julio 1969, pág. 33.
Montiel, Félix, “Una víctima'del terror franquista”, Homenaje a Miguel
Hernández, La Habana, Palacio Municipal, 1943, págs. 25-29.
Pérez Ferrero, Miguel, “Actualidad literaria. Una antología parcial de
poetas andaluces. Miguel Hernández y su nuevo libro” (sobre El rayo
que no cesa), Heraldo de Madrid, 12 marzo 1936.
Piontek, Heinz, “Singend erwarte ich den Tod”, Süddeutsche Zeitung,
München, 27 marzo 1965.
PlA y Beltrán, Pascual, “Úna memoria para un poeta”. El Nacional,
México, 21 mayo 1950.
Reinaudi, Luis, “Deber de América”, La Voz, Nueva York, 13 sept. 1939-

Rejano, Juan, “Miguel Hernández”, El Nacional, México, 14 dic. 1952.
Rico de Estasen, José, “Una evocación: La muerte del poeta Miguel
Hernández”, Faro de Vigo, 16 octubre 1966.
Santos, Dámaso, “Un soneto de Miguel”, Arriba, 2 abril 1967.
Torrente Ballester, Gonzalo, “La intimidad, el amor, la poesía y otras
cosas”, Arriba, 9 dic. 1951.
Valencia, Antonio, “Libros: Miguel Hernández, poeta”, Arriba, 7 agosto
I955-
Urrutia, Alejandro, “Versos de Miguel Hernández”, Frente Sur, [Baeza,
19371-
C) Bibliografía general
Alonso, Dámaso.—Poesía española. Ensayo de métodos y límites es¬

tilísticos. — Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid,
1950, 4.a ed., 1962.
Alonso, Dámaso. — Poetas españoles contemporáneos. — Biblioteca Ro¬
mánica Hispánica, Editorial Gredos, 1952, 2.a ed., 1958.
Alonso, Dámaso. — Estudios y ensayos gongorinos. — Biblioteca Romá¬
nica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1955, 2.a ed., 1961.
Alonso, Dámaso, y Bousoño, Carlos. — Seis calas en la expresión litera¬
ria española. — Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Ma¬
drid, 1951, 3.a ed., 1962.
álvarez de Miranda, A. — “Poesía y religión”. — Revista de Ideas Es¬
téticas, n.° 43, Madrid, t. XI, 1953.
Berger, Bruno. — Vers rapportés. — Inaugural - Dissertation, Malsch et
Vogel, Karlsruhe, 1930.
Bolte, Johannes. — “Die indische Redefigur Yatha Samkhya in europais-
cher Dichtung”. — Archiv jür das Studium der neueren Sprochen und
Literaturen, CXII, 265; CLIX, 11.
Bousoño, Carlos. — Teoría de la expresión poética. — Biblioteca Romá¬
nica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1956; 3.a ed., 1962.
Bousoño, Carlos. — La poesía de Vicente Aleixandre. — Biblioteca Ro-
•mánica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1956.
Castellet, José María. — Veinte años de poesía española. Antología
(1939-1959). — Editorial Seix Barral, Barcelona, 1960.
Cirlot, Juan Eduardo. — Diccionario de símbolos tradicionales. — Mira-
ele, Barcelona, 1958.
Bibliografía 349
Díaz-Plaja, Guillermo. — Garcilaso y la poesía española. — Seminario de
estudios hispánicos, Barcelona, 1937.
Durán Gilí, Manuel. — El superrealismo en la poesía española contem¬
poránea.— Gráficos Guanajuato, México, 1950.
Eich, Christoph. — Federico García Lorca, poeta de la intensidad. — Bi¬
blioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1958.
Eigeldinger, Marc. — Le dynamisme de l’image dans la poésie frangaise.
Éditions de la Baconniére, Neuchátel, 1943.
Ghyka, Matila C. — Essai sur le rythme. — Gallimard, Éditions de la
N. R. F., Paris, 1938.
Grammont, Maurice. — Le vers frangais. — Champion, Paris, 1913.
Heidegger, Martin. — Erláuterungen zur Hólderlins Dichtung. — Vittorio
Klostermann, Frankfurt am Main, 1951.
Ingarden, Román. — Das literarische Kunstwerk. — Eine Untersuchung
aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft,
Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale), 1931. 2.a ed., Max Niemeyer
Vexlag, Tübingen, 1960.
Krafft, Jacques G. — La forme et l’idée en poésie. — Thése, Librairie
Philosophique J. Vrin, Paris, 1944.
Lausberg, Heinrich. — Handbuch der literarischen Rhetorik. — Max
Hueber Verlag, München, 1960. Traducción española en Biblioteca Ro¬
mánica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1963.
Martínez Bonati, Félix. — La estructura de la obra literaria. — Editorial
Universitaria, Santiago de Chile, 1960.
Nadeau, Maurice. — Histoire du surréálisme. — Aux éditions du Seuil,
París, 3.a éd.
Pongs, Hermann. — Das Bild in der Dichtung: 1. Band: Versuch einer
Morphologie der metaphorischen Formen. 2. Band: Voruntersuchung
zum Symbol. N. G. Elwert’sche Verlagsbuchhandlung in Marburg,
1927 y 1939-
Raymond, Marcel.—De Baudelaire au surréálisme.—Vienne, 1957.
Servien Coculesco, Pius. — Lyrisme et structures sonores, Boivin et
Cié. Paris, 1930.

Spitzer, Leo. — La enumeración caótica en la poesía moderna. — Insti¬
tuto de Filología, Buenos Aires, 1945- Incluido en Lingüística e his¬
toria literaria, 2.a ed., Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos,
Madrid, 1961.
Unger, Rudolf. — Aufsátze zur Prinzipienlehre der Literaturgeschichte.
Innker und Dünnhaupt Verlag, Berlín, 1929.
ÍNDICE GENERAL
Págs.
Nota a la segunda edición. 7
I. La trayectoria de Miguel Hernández. Mimetismo y

personalidad poética. 9
Infancia. Ambiente, io.—El poeta autodidacta. Sus
amistades. Orihuela, n.—En Madrid, 19.—En la es¬
cuela de Calderón. Despertar del yo hernandiano, 30.—
Los amores. Tras la huella de Quevedo y Garcilaso.
Nuevamente en Madrid, 33.—Bajo el signo de Pablo
Neruda, 36.—Admirador de Aleixandre. Consagración
del poeta por Juan Ramón Jiménez, 41.—La guerra civil.
La voz hernandiana en ritmos épico-líricos, 46.—Cár¬
celes. La voz hernandiana en la oscuridad de la prisión,
52.—Última enfermedad. Muerte, 55.
II. El mundo poético hernandiano . 58

Cosmovisión y obra poética. Relaciones mutuas, 58.
1. A la búsqueda de su mundo poético. 60

Mirando hacia afuera, 60.—La lenta introspección,
64.
2. Descubrimiento de su mundo poético. La vida y

su tragedia . 67
El tríptico temático, 67.—Amor y vida, 72.—La es¬
posa, 78.—El hijo, 79.—El vientre, 82.—La habitación,
83. —Perpetuación en el fluir de vida de la naturaleza,
84. —La muerte. Tragicismo, 86.
Págs.
3. La cosmovisión hernandiana en un símbolo: el toro. 94
III. La imagen poética hernandiana. IOI
1. En torno al concepto de metáfora. 101

Concepto aristotélico, 101.—Ampliación de sus fun¬
ciones, 104.—La metáfora clásica y la moderna, 106.
2. La imagen poética entre levantinismo y barroco ... 108

Levantinismo: predominio de lo sensorial, 108.—
La metáfora neogongorina: Perito en lunas, ni.—
La imagen descriptiva y pictórica, 117.—Abstracción
y colorismo, 1x9.—La metáfora en la poesía religiosa,
120.
3. Hacia una imagen de su drama interno. 123

Primeros tanteos, 123.—Intensificación y perfeccio¬
namiento de la imagen, 126.—Complicación de la es¬
tructura, 128.
4. Un nuevo elemento externo: el superrealismo ... 130

Nuevas fórmulas introductorias de la metáfora, 131.
Ampliación del material metafórico, 133.— La imagen
continuada en su perfección, 135.—Elementos clásicos
en originalísima fusión, 136.—El fenómeno del reflejo
como fuente de imágenes, 139.
IV. La imagen poética hernandiana (continuación) . 141
5. Bajo el signo del popularismo de Lope . 141

Vuelta a la metáfora clásica, 141.—Metaforismo agres¬
te, 143.—La imagen de sabor popular, 144.—La metá¬
fora del “cuchillo” y su intensidad simbólica, 145.
6. Hacia la imagen típicamente hernandiana. 148

•La imagen corpórea y la visionaria: Viento del pue¬
blo, 148.—La imagen poética del odio: El hombre
acecha, 154.—La metáfora de motivo sexual, 157.
índice general 353
Págs.
7. La imagen poética hernandiana en su cénit artístico. 162
La imagen corpórea, 162.—La imagen-frase, 164.—

La metáfora de grandiosidad cósmica, 166.—El motivo
metafórico del ave, 170.—La evolución de la metáfora
hernandiana, 172.
V. El símbolo y el fenómeno visionario . 176
1. El símbolo. 176
Concepto de símbolo, 176.—El símbolo monosémico,

179.—Símbolo bisémico, 183.
2. El fenómeno visionario. 192
VI. Expresividad fónica y rítmica. 198
1. Simbolismo fónico . 198
2. El ritmo. 206
3. Miguel Hernández y el verso libre. 213
VIL Sondeos en la estructura interna.. ... 218
1. Sintagmas no progresivos. 218
Estructuras de equilibrio (hasta 1935), 220.—Hacia

estructuras más personales, 223.
Págs.
2. La correlación . 231
La correlación progresiva, 233.—La correlación reite¬
rativa, 240.
3. El paralelismo . 243
Conclusión. La personalidad poética de Miguel Hernán¬

dez. Su puesto en la lírica española moderna . 250
Apéndices
I. Miguel Hernández y su amistad con Pablo Neruda

(■Crisis estética e ideológica a la luz de unos docu¬
mentos) . 269
La renovación estética, 277.—La revolución ideo¬
lógica, 295.
II. Suplemento a las “Obras Completas” de Miguel Her¬

nández . 312
1. Verso. 314
“Cantar”, 314.—“El Nazareno”, 314.—“Octavas gon-
gorinas”, 315.—“Elegía de la novia-lunada”, 315.—
“Improvisación”, 318.—“Elegía media del toro”, 319.—
“Juan Sansano”, 321.—“Canción”, 322.—“Poema en la
cárcel”, 323.—“Orillas de tu vientre”, 323.
2. Prosa. 325
“Yo. La madre mía”, 325.—“Espera. En desaseo”,
326.
III. Notas sobre Miguel Hernández . 328

índice general 355
Págs.
Bibliografía. 334
A) Obras de Miguel Hernández . 334
B) Estudios sobre el poeta. 337
C) Bibliografía general. 348
POESÍA M. HERNANDEZ. — 23
Dirigida por: Dámaso Alonso
i. TRATADOS Y MONOGRAFÍAS
1. Waither von Wartburg: La fragmentación lingüística de la Roma¬

nía. Segunda edición aumentada. 208 págs. 17 mapas.
2. René Wellek y Austin Warren: Teoría literaria. Con un prólogo
de Dámaso Alonso. Cuarta edición. Reimpresión. 432 págs.
3. Wolfgang Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria.
Cuarta edición revisada. Reimpresión. 594 págs.
4. E. Allison Peers: Historia del movimiento romántico español.
Segunda edición. Reimpresión. 2 vols.
5. Amado Alonso: De la pronunciación medieval a la moderna en
español. 2 vols.
9. René Wellek: Historia de la crítica moderna (1750-1950). 3 vols.
10. Kurt Baldinger: La formación de los dominios lingüísticos en la
Península Ibérica. Segunda edición corregida y muy aumen¬
tada. 496 págs. 23 mapas.
11. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton: Cronología de las co¬
medias de Lope de Vega. 694 págs.
12. Antonio Martí: La preceptiva retórica española en el Siglo de
Oro. Premio Nacional de Literatura. 346 págs.
13. Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoría de la literatura. Reim¬
presión. 550 págs.
14. Hans Hórmann: Psicología del lenguaje. 496 págs.
15. Francisco R. Adrados: Lingüística indoeuropea. 2 vols.
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS
1. Dámaso Alonso: Poesía española (Ensayo de métodos y límites

estilísticos). Quinta edición. Reimpresión. 672 págs. 2 láminas.
2. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas españoles). Tercera
edición. Reimpresión. 286 págs.
3. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión lite¬
raria española (Prosa-Poesía-Teatro). Cuarta edición 446 págs.
4. Vicente García de Diego: Lecciones de lingüística española (Con¬
ferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid). Tercera edi¬
ción. Reimpresión. 234 págs.
5. Joaquín Casalduero: Vida y obra de Galdós (1843-1920). Cuarta
edición ampliada. 312 págs.
6 Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos. Tercera edi¬
ción aumentada. Reimpresión. 424 págs.
7. Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética. Premio «Fasten-
rath». Sexta edición aumentada. Versión definitiva. 2 vols.
9. Ramón Menéndez Pidal: Toponimia prerrománica hispana. Reirn
presión. 314 págs. 3 mapas.
10. Carlos Clavería: Temas de Unamuno. Segunda edición. 168 págs.
11. Luis Alberto Sánchez: Proceso y contenido de la novela hispano¬
americana. Segunda edición corregida y aumentada. 630 págs.
12. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas hispanoamericanos).
Tercera edición. 360 págs.
16. Helmut Hatzfeld: Estudios literarios sobre mística española. Se¬
gunda edición corregida y aumentada. 424 págs.
17. Amado Alonso: Materia y forma en poesía. Tercera edición. Reim¬
18. Dámaso Alonso: Estudios y ensayos gongorinos. Tercera edición»
602 págs. 15 láminas.
19. Leo Spitzer: Lingüística e historia literaria. Segunda edición.
Reimpresión. 308 págs.
20. Alonso Zamora Vicente: Las sonatas de Valle Inclán. Segunda
21. Ramón de Zubiría: La poesía de Antonio Machado. Tercera edi¬
ción. Reimpresión. 268 págs.
24. Vicente Gaos: La poética de Campoamor. Segunda edición corre¬
gida y aumentada, con un apéndice sobre la poesía de Cam¬
poamor. 234 págs.
27. Carlos Bousoño: La poesía de Vicente Aleixandre. Tercera edi¬
ción aumentada. 558 págs.
28. Gonzalo Sobejano: El epíteto en la lírica española. Segunda edi¬
ción revisada. 452 págs.
31. Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez
(La poesía desnuda). Segunda edición completamente reno¬
vada. 2 vols.
39. José Pedro Díaz: Gustavo Adolfo Bécquer (Vida y poesía). Ter¬
cera edición corregida y aumentada. 514 págs.
40. Emilio Carilla: El Romanticismo en la América hispánica. Ter¬
cera edición revisada y ampliada. 2 vols.
41. Eugenio G. de Nora: La novela española contemporánea (1898-
1961). Premio de la Crítica. Segunda edición. 3 vols.
42. Christoph Eich: Federico García Lorca, poeta de la intensidad.
Segunda edición revisada. Reimpresión. 206 págs.
43. Oreste Macrí: Fernando de Herrera. Segunda edición corregida
y aumentada. 696 págs.
44. Marcial José Bayo: Virgilio y la pastoral española del Renaci¬
miento (1480-1550). Segunda edición, 290 págs.
45. Dámaso Alonso: Dos españoles del Siglo de Oro. Reimpresión.
258 págs.
46. Manuel Criado de Val: Teoría de Castilla la Nueva (La dualidad
castellana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda
edición ampliada. 400 págs. 8 mapas.
47. Ivan A. Schulman: Símbolo y color en la obra de José Marti
Segunda edicióu. 498 págs.
49. Joaquín Casalduero: Espronceda. Segunda edición. 280 págs.
51. Frank Pierce: La poesía épica del Siglo de Oro. Segunda edición
revisada y aumentada. 396 págs.
52. E. Correa Calderón: Baltasar Gracián (Su vida y su obra). Se
gunda edición aumentada. 426 págs.
54. Joaquín Casalduero: Estudios sobre el teatro español. Tercera
edición aumentada. 324 págs.
57. Joaquín Casalduero: Sentido y forma de las «.Novelas ejempla¬
res». Segunda edición corregida. Reimpresión. 272 págs.
58. Sanford Shepard: El Pinciano y las teorías literarias del Siglo
de Oro. Segunda edición aumentada. 210 págs.
60. Joaquín Casalduero: Estudios de literatura española. Tercera
edición aumentada. 478 págs.
bl. Eugenio Coseriu: Teoría del lenguaje y lingüística general (Cinco
estudios). Tercera edición revisada y corregida. Reimpresión.
330 págs.
63. Gustavo Correa: El simbolismo religioso en las novelas de Pérez
Caldos. Reimpresión. 278 págs.
64. Rafael de Balbín: Sistema de rítmica castellana. Premio «Fran
cisco Franco» del CSIC. Tercera edición aumentada. 402 págs.
65. Paul Ilie: La novelística de Camilo José Cela. Con un prólogo
de Julián Marías: Segunda edición. 242 págs.
67. Juan Cano Ballesta: La poesía de Miguel Hernández. Segunda
edición aumentada. Reimpresión. 356 págs.
69. Gloria Videla: El ultraísmo. Segunda edición. 246 págs.
70. Hans Hinterháuser: Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez
Galdós. 398 págs.
71. J. Herrero: Fernán Caballero: un nuevo planteamiento. 346 págs.
72. Wemer Beinhauer: El español coloquial. Con un prólogo de Dá¬
maso Alonso. Segunda edición corregida, aumentada y actúa
lizada. Reimpresión. 460 págs.
73. Helmut Hatzfeld: Estudios sobre el barroco. Tercera edición
aumentada. 562 págs.
74. Vicente Ramos: El mundo de Gabriel Miró. Segunda edición
corregida y aumentada. 526 págs.
76. Ricardo Gullón: Autobiografías de Unamuno. 390 págs.
80. J. Antonio Maravall: El mundo social de «La Celestina». Premio
de los Escritores Europeos. Tercera edición revisada. Reim¬
82. Eugenio Asensio: Itinerario del entremés desde Lope de Rueda
a Quiñones de Benavente (Con cinco entremeses inéditos de
Don Francisco de Quevedo). Segunda edición revisada. 374 págs.
83. Carlos Feal Deibe: La poesía de Pedro Salinas. Segunda edición.
84. Carmelo Gariano: Análisis estilístico de los «Milagros de Nuestra
Señora» de Berceo. Segunda edición corregida. 236 págs.
85. Guillermo Díaz-Plaja: Las estéticas de Valle-lnclán. Reimpresión.
298 págs.
86. Walter T. Pattison: El naturalismo español (Historia externa de
un movimiento literario). Reimpresión. 192 págs.
89. Emilio Lorenzo: El español de hoy, lengua en ebullición. Con un
prólogo de Dámaso Alonso. Segunda edición. 240 págs.
90. Emilia de Zuleta: Historia de la crítica española contemporá¬
nea. Segunda edición notablemente aumentada. 482 págs.
91. Michael P. Predmore: La obra en prosa de Juan Ramón Jimé¬
nez. Segunda edición ampliada. 322 págs.
92. Bruno Snell: La estructura del lenguaje. Reimpresión. 218 págs.
93. Antonio Serrano de Haro: Personalidad y destino de Jorge Man¬
rique. Segunda edición revisada. 450 págs.
94. Ricardo Gullón: Galdós, novelista moderno. Tercera edición revi¬
sada y aumentada. 374 págs.
95. Joaquín Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes.
96. Antonio Risco: La estética de Valle-lnclán en los esperpentos y
en «El Ruedo Ibérico». Segunda edición. 278 págs.
97. Joseph Szertics: Tiempo y verbo en el romancero viejo. Segunda
edición. 208 págs.
100. Miguel Jaroslaw Flys: La poesía existencial de Dámaso Alonso.
344 págs.
101. Edmund de Chasca: El arte juglaresco en el «Cantar de Mío
Cid». Segunda edición aumentada. 418 págs.
102. Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España. 688 págs.
104. Rafael Lapesa: De la Edad Media a nuestros días (Estudios de
historia literaria). Reimpresión. 310 págs.
106. Aurora de Albornoz: La presencia de Miguel de Unamuno en
Antonio Machado. 374 págs.
107. Carmelo Gariano: El mundo poético de Juan Ruiz. Segunda edi¬
ción corregida y ampliada. 272 págs.
110. Bemard Pottier: Lingüística moderna y filología hispánica. Reim¬
111. Josse de Kock: Introducción al Cancionero de Miguel de Una¬
muno. 198 págs.
112. Jaime Alazraki: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Temas-
Estilo). Segunda edición aumentada. 438 págs.
114. Concha Zardoya: Poesía española del siglo XX (Estudios temá¬
ticos y estilísticos). Segunda edición muy aumentada. 4 vols.
115. Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el len¬
guaje. Reimpresión. 430 págs.
116. Antonio Regalado García: El siervo y el señor (La dialéctica
agónica de Miguel de Unamuno). 220 págs.
117. Sergio Beser: Leopoldo Alas, crítico literario. 372 págs.
118. Manuel Bermejo Marcos: Don Juan Valera, crítico literario.
256 págs.
119. Sólita Salinas de Manchal: El mundo poético de Rafael Alberti.
120. Oscar Tacca: La historia literaria. 204 págs.
121. Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección
y bibliografía general por Homero Castillo. Reimpresión. 416
páginas.
122. Oreste Macrí: Ensayo de métrica sintagmática (Ejemplos del «Libro
de Buen Amor» y del «Laberinto» de Juan de Mena). 296 págs.
123. Alonso Zamora Vicente: La realidad esperpéntica (Aproximación
a «Luces de bohemia»). Premio Nacional de Literatura. Se¬
gunda edición ampliada. 220 págs.
126. Otis H. Green: España y la tradición occidental (El espíritu cas¬
tellano en la literatura desde «El Cid» hasta Calderón). 4 vols.
127. Ivan A. Schulman y Manuel Pedro González: Martín, Darío y el
modernismo. Reimpresión. 268 págs.
128. Alma de Zubizarreta: Pedro Salinas: el diálogo creador. Con un
prólogo de Jorge Guillén. 424 págs.
130. Eduardo Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesía espa¬
ñola. 424 págs.
131. Antonio Sánchez Romeralo: El villancico (Estudios sobre la lírica
popular en los siglos XV y XVI). 624 págs.
132. Luis Rosales: Pasión y muerte del Conde de Villamediana.
252 págs.
133. Othón Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la
comedia española. 340 págs.
134. Diego Catalán: Siete siglos de romancero (Historia y poesía). 224
páginas.
135. Noam Chomsky: Lingüística cartesiana (Un capítulo de la histo¬
ria del pensamiento racionalista). Reimpresión. 160 págs.
136. Charles E. Kany: Sintaxis hispanoamericana. Reimpresión. 552 págs.
137. Manuel Alvar: Estructuralismo, geografía lingüística y dialectolo¬
gía actual. Segunda edición ampliada. 266 págs.
138. Erich von Richthofen: Nuevos estudios épicos medievales. 294
páginas.
139. Ricardo Gullón: Una poética para Antonio Machado. 270 págs.
140. Jean Cohén: Estructura del lenguaje poético. Reimpresión.
228 págs.
141. León Livingstone: Tema y forma en las novelas de Azorín. 242
páginas.
142. Diego Catalán: Por campos del romancero (Estudios sobre la
tradición oral moderna). 310 págs.
143. María Luisa López: Problemas y métodos en él análisis de pre¬
posiciones. Reimpresión. 224 págs.
4
144. Gustavo Correa: La poesía mítica de Federico García horca. Se¬
gunda edición. 250 págs.
145. Robert B. Tate: Ensayos sobre la historiografía peninsular del
siglo XV. 360 págs.
147. Emilio Alarcos Llorach: Estudios de gramática funcional del
español. Reimpresión. 260 págs.
148. Rubén Benítez: Bécquer tradicionalista. 354 págs.
149. Guillermo Araya: Claves filológicas para la comprensión de Or¬
tega. 250 págs.
150. André Martinet: El lenguaje desde el punto de vista funcional.
151. Estelle Irizarry: Teoría y creación literaria en Francisco Ayála.
274 págs.
152. G. Mounin: Los problemas teóricos de la traducción. 338 págs.
153. Marcelino C. Peñuelas: La obra narrativa de Ramón J. Sender.
294 págs.
154. Manuel Alvar: Estudios y ensayos de literatura contemporánea.
410 págs.
155. Louis Hjelmslev: Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Se¬
156. Emilia de Zuleta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca,
Alberti, Cemuda). 484 págs.
157. María del Rosario Fernández Alonso: Una visión de la muerte
en la lírica española. Premio Rivadeneira. Premio nacional
uruguayo de ensayo. 450 págs. 5 láminas.
158. Ángel Rosenblat: La lengua del «Quijote». 380 págs.
159. Leo Pollmann: La «Nueva Novela» en Francia y en Iberoamérica.
380 págs.
160. José María Capote Benot: El período sevillano de Luis Cemuda.
Con un prólogo de F. López Estrada. 172 págs.
161. Julio García Morejón: Unamuno y Portugal. Prólogo de Dámaso
Alonso. Segunda edición corregida y aumentada. 580 págs.
162. Geoffrey Ribbans: Niebla y soledad (Aspectos de Unamuno y
Machado). 332 págs.
163. Kenneth R. Scholberg: Sátira e invectiva en la España medieval.
376 págs.
164. Alexander A. Parker: Los picaros en la literatura (La novela
picaresca en España y Europa. 1599-1753). 2.* edición. 220 pá¬
ginas. 11 láminas.
166. Angel San Miguel: Sentido y estructura del «Guzmán de Alfarache»
de Mateo Alemán. Con un prólogo de Franz Rauhut. 312 págs.
167. Francisco Marcos Martín: Poesía narrativa árabe y épica hispá¬
nica. 388 págs.
168. Juan Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolu¬
ción (1930-1936). 284 págs.
169. Joan Corominas: Tópica hespérica (Estudios sobre los antiguos
dialectos, el substrato y la toponimia romances). 2 vols.
170. Andrés Amorós: La novela intelectual de Ramón Pérez de Aya-
la. 500 págs.
171. Alberto Porqueras Mayo: Temas y formas de la literatura espa¬
ñola. 196 págs.
172. Benito Brancaforte: Benedetto Croce y su crítica de la literatura
española. 152 págs.
173. Carlos Martín: América en Rubén Darío (Aproximación al con¬
cepto de la literatura hispanoamericana). 276 págs.
174. José Manuel García de la Torre: Análisis temático de «El Ruedo
Ibérico». 362 págs.
175. Julio Rodríguez-Puértolas: De la Edad Media a la edad conflictiva
(Estudios de literatura española). 406 págs.
176. Francisco López Estrada: Poética para un poeta (Las «Cartas
literarias a una mujer» de Bécquer). 246 págs.
177. Louis Hjelmslev: Ensayos lingüísticos. 362 págs.
178. Dámaso Alonso: En torno a Lope (Marino, Cervantes, Benavente,
Góngora, los Cardemos). 212 págs.
179. Walter Pabst: La novela corta en la teoría y en la creación litera¬
ria (Notas para la historia de su antinomia en las literaturas
románicas). 510 págs.
182. Gemma Roberts: Temas existenciales en la novela española de
postguerra. 286 págs.
183. Gustav Siebenmann: Los estilos poéticos en España desde 1900.
582 págs.
184. Armando Durán: Estructura y técnicas de la novela sentimental
y caballeresca. 182 págs.
185. Werner Beinhauer: El humorismo en el español hablado (Impro¬
visadas creaciones espontáneas). Prólogo de Rafael Lapesa.
270 págs.
186. Michael P. Predmore: La poesía hermética de Juan Ramón Jimé¬
nez (El «Diario» como centro de su mundo poético). 234 págs.
187. Albert Manent: Tres escritores catalanes: Carner, Riba, Pía.
338 págs.
188. Nicolás A. S. Bratosevich: El estilo de Horacio Quiroga en sus
cuentos. 204 págs.
189. Ignacio Soldevila Durante: La obra narrativa de Max Aub (1929-
1969). 472 págs.
190. Leo Pollmann: Sartre y Camus (Literatura de la existencia). 286
páginas.
191. María del Carmen Bobes Naves: La semiótica como teoría lin¬
güística. 238 págs.
192. Emilio Carilla: La creación del «Martín Fierro». 308 págs.
193 E. Coseriu: Sincronía, diacronía e historia (El problema del cam¬
bio lingüístico). Segunda edición revisada y corregida. 290 págs.
194. Oscar Tacca: Las voces de la novela. Segunda edición. 206 págs.
195. J, L. Fortea: La obra de Andrés Carranque de Ríos. 240 págs.
196. Emilio Náñez Fernández: El diminutivo (Historia y funciones en
el español clásico y moderno). 458 págs.
197. Andrew P. Debicki: La poesía de Jorge Guillén. 362 págs.
198. Ricardo Doménech: El teatro de Buero Vallejo (Una meditación
española). 372 págs.
199. Francisco Márquez Villanueva: Fuentes literarias cervantinas.
374 págs.
200. Emilio Orozco Díaz: Lope y Góngora frente a frente. 410 págs.
201. Charles Mullen Estadística lingüística. 416 págs.
202. Josse de Kock: Introducción a la lingüística automática en las
lenguas románicas. 246 págs.
203. Juan Bautista Avalle-Arce: Temas hispánicos medievales (Litera¬
tura e historia). 390 págs.
204. Andrés R. Quintián: Cultura y literatura españolas en Rubén
Darío. 302 págs.
205. E. Caracciolo Trejo: La poesía de Vicente Huidobro y la van¬
guardia. 140 págs.
206. José Luis Martín: La narrativa de Vargas Llosa (Acercamiento
estilístico). 282 págs.
207. Ilse Nolting-Hauff: Visión, sátira y agudeza en los «Sueños» de
Quevedo. 318 págs.
208. Alien W. Phillips: Temas del modernismo hispánico y otros es¬
tudios. 360 págs.
209. Marina Mayoral: La poesía de Rosalía de Castro. Con un prólo¬
go de Rafael Lapesa. 596 págs.
210. Joaquín Casalduero: «Cántico» de Jorge Guillén y «Aire nues¬
tro». 268 págs.
211. Diego Catalán: La tradición manuscrita en la «Crónica de Al¬
fonso XI». 416 págs.
212. Daniel Devoto: Textos y contextos (Estudios sobre la tradición).
610 págs.
213. Francisco López Estrada: Los libros de pastores en la literatura
española (La órbita previa). 576 págs. 16 láminas.
214. André Martinet: Economía de los cambios fonéticos (Tratado de
fonología diacrónica). 564 págs.
215. Russell P. Sebold: Cadalso: el primer romántico * europeo» de
España. 296 págs.
216. Rosario Cambria: Los toros: tema polémico en el ensayo es¬
pañol del siglo XX. 386 págs.
217. Helena Percas de Ponseti: Cervantes y su concepto del arte
(Estudio crítico de algunos aspectos y episodios del «Quijote»).
2 vols.
218. Goran Hammarstrom: Las unidades lingüísticas en el marco de
la lingüística moderna. 190 págs.
219. H. Salvador Martínez: El «Poema de Almería» y la épica romá¬
nica. 478 págs.
220. Joaquín Casalduero: Sentido y forma de «Los trabajos de Per si¬
les y Sigismunda». 236 págs.
221. Cesáreo Bandera: Mimesis conflictiva (Ficción literaria y violen¬
cia en Cervantes y Calderón). Prólogo de René Girard. 262 págs.
222. Vicente Cabrera: Tres poetas a la luz de la metáfora: Salinas,
Aleixandre y Guillén. 228 págs.
223. Rafael Ferreres: Verlaine y los modernistas españoles. 272 págs.
224. Ludwig Schrader: Sensación y sinestesia. 528 págs.
225. Evelyn Picón Garfield: ¿Es Julio Cortázar un surrealista? 266 págs.
226. Aniano Peña: Américo Castro y su visión de España y de Cer¬
vantes. 318 págs.
227. Leonard R. Palmer: Introducción critica a la lingüística descrip¬
tiva y comparada. 586 págs.
228. Edgar Pauk: Miguel Delibes: Desarrollo de un escritor (1947-
1974). 330 págs
229. Mauricio Molho: Sistemática del verbo español (Aspectos, modos,
tiempos). 2 vols.
230. José Luis Gómez-Martínez: Américo Castro y el origen de los
españoles: Historia de una polémica. 242 págs.
231. Francisco García Sarriá: Clarín y la herejía amorosa. 302 págs.
232. Ceferino Santos-Escudero: Símbolos y Dios en el último Juan
Ramón Jiménez (El influjo oriental en «Dios deseado y
deseante»), 566 págs.
233. Martín C. Taylor: Sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral.
Preliminar de Juan Loveluck. 332 págs.
234. De la teoría lingüística a la enseñanza de la lengua. Publicada
bajo la dirección de Jeanne Martinet. 262 págs.
235. Jürgen Trabant: Semiología de la obra literaria (Glosemática y
teoría de la literatura). 370 págs.
236. Hugo Montes: Ensayos estilísticos. 186 págs.
237. P. Cerezo Galán: Palabra en el tiempo (Poesía y filosofía en
Antonio Machado). 614 págs.
238. M. Durán y R. González Echevarría: Calderón y la critica:
Historia y antología. 2 vols.
239. Joaquín Artiles: El «Libro de Apolonio», poema español del si¬
glo XIII. 222 págs.
240. Ciríaco Morón Arroyo: Nuevas meditaciones del «Quijote». 366
páginas.
241. Horst Geckeler: Semántica estructural y teoría del campo léxico.
390 págs.
242. José Luis L. Aranguren: Estudios literarios. 350 págs.
243. Mauricio Molho: Cervantes: raíces folklóricas. 358 págs.
244. Miguel Angel Baamonde: La vocación teatral de Antonio Ma¬
chado. 306 págs.
245. Germán Colón: El léxico catalán en la Romanía. 542 págs.
246. Bemard Pottier: Lingüística general (Teoría y descripción). 426
páginas.
247. Emilio Carilla: El libro de los «Misterios» («El lazarillo de ciegos
caminantes-»). 190 págs.
248. José Almeida: La crítica literaria de Fernando de Herrera. 142 págs.
249. Louis Hjelmslev: Sistema lingüístico y cambio lingüístico. 262 págs.
250. Antonio Blanch: La poesía pura española (Conexiones con la
cultura francesa). 354 págs.
251. Louis Hjelmslev: Principios de gramática general. 380 págs.
252. Rainer Hess: El drama religioso románico como comedia reli¬
giosa y profana (Siglos XV y XVI). 334 págs.
253. Mario Wandruszka: Nuestros idiomas: comparables e incompa¬
rables. 2 vols.
254. Andrew P. Debicki: Poetas hispanoamericanos contemporáneos
(Punto de vista, perspectiva, experiencia). 266 págs.
255. José Luis Tejada: Rafael Alberti, entre la tradición y la van¬
guardia (Poesía primera: 1920-1926). 650 págs.
256. Gudula List: Introducción a la psicolingüística. 198 págs.
257. Esperanza Gurza: Lectura existencialista de «La Celestina».
352 págs.
258. Gustavo Correa: Realidad, ficción y símbolo en las novelas de
Pérez Galdós (Ensayo de estética realista). 308 págs.
259. Eugenio Coseriu: Principios de semántica estructural. 248 págs.
260. Othón Arróniz: Teatros y escenarios del Siglo de Oro. 272 págs.
261. Antonio Risco: El Demiurgo y su mundo: Hacia un nuevo en¬
foque de la obra de Valle-Inclán. 310 págs.
262. Brigitte Schlieben-Lange: Iniciación a la sociolingüística. 200 págs.
263. Rafael Lapesa: Poetas y prosistas de ayer y de hoy (Veinte es¬
tudios de historia y crítica literarias). 424 págs.
264. George Camamis: Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de
Oro. 262 págs.
265. Eugenio Coseriu: Tradición y novedad en la ciencia del lenguaje
(Estudios de historia de la lingüística). 374 págs.
266. Robert P. Stockwell y Ronald K. S. Macaulay (eds.): Cambio
lingüístico y teoría generativa. 398 págs.
267. Emilia de Zuleta: Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés.
278 págs.
268. Susan Kirkpatrick: Larra: el laberinto inextricable de un román¬
tico liberal. 298 págs.
269. Eugenio Coseriu: Estudios de lingüística románica. 314 págs.
270. James M. Anderson: Aspectos estructurales del cambio lingüís¬
tico. 374 págs.
271. Carlos Bousofio: El irracionalismo poético (El símbolo). 458 págs.
272. Eugenio Coseriu: El hombre y su lenguaje (Estudios de teoría y
metodología lingüística). 270 págs.
III. MANUALES
1. Emilio Alarcos Llorach: Fonología española. Cuarta edición au¬

mentada y revisada. Reimpresión. 290 págs.
2. Samuel Gili Gaya: Elementos de fonética general. Quinta edición
corregida y ampliada. Reimpresión. 200 págs. 5 láminas.
3. Emilio Alarcos Llorach: Gramática estructural (Según la escuela
de Copenhague y con especial atención a la lengua española).
Segunda edición. Reimpresión. 132 págs.
4. Francisco López Estrada: Introducción a la literatura medieval
española. Tercera edición renovada. Reimpresión. 342 págs.
6. Femando Lázaro Carreter: Diccionario de términos filológicos.
Tercera edición corregida. Reimpresión. 444 págs.
8. Alonso Zamora Vicente: Dialectología española. Segunda edición
muy aumentada. Reimpresión. 588 págs. 22 mapas.
9. Pilar Vázquez Cuesta y María Albertina Mendes da Luz: Gramá¬
tica portuguesa. Tercera edición corregida y aumentada. 2 vols.
10. Antonio M. Badia Margarit: Gramática catalana. Reimpresión.
2 vols.
11. Walter Porzig: El mundo maravilloso del lenguaje. (Problemas,
métodos y resultados de la lingüística moderna.) Segunda edi¬
ción corregida y aumentada. Reimpresión. 486 págs.
12. Heinrich Lausberg: Lingüística románica. Reimpresión. 2 vols.
13. André Martinet: Elementos de lingüística general. Segunda edi¬
ción revisada. Reimpresión. 274 págs.
14. Walther von Wartburg: Evolución y estructura de la lengua fran¬
cesa. 350 págs.
15. Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (Fundamentos de
una ciencia de la literatura). 3 vols.
16. Georges Mounin: Historia de la lingüística (Desde los orígenes
al siglo XX). Reimpresión. 236 págs.
17. André Martinet: La lingüística sincrónica (Estudios e investiga¬
ciones). Reimpresión. 228 págs.
18. Bruno Migliorini: Historia de la lengua italiana. 2 vols. 36 láminas.
19. Louis Hjelmslev: El lenguaje. Segunda edición aumentada. Reim¬
presión. 196 págs. 1 lámina.
20. Bertil Malmberg: Lingüística estructural y comunicación humana.
Reimpresión. 328 págs. 9 láminas.
22. Francisco Rodríguez Adrados: Lingüística estructural. Segunda
edición revisada y aumentada. 2 vols.
23. Claude Pichois y André-M. Rousseau: La literatura comparada.
246 págs.
24. Francisco López Estrada: Métrica española del siglo XX. Re¬
impresión. 226 págs.
25. Rudolf Baehr: Manual de versificación española. Reimpresión.
444 págs.
26. H. A. Gleason, Jr.; Introducción a la lingüística descriptivo
27. A. J. Greimas: Semántica estructural (Investigación metodológi¬
ca). Reimpresión. 398 págs.
28. R. H. Robins: Lingüística general (Estudio introductorio). Reim¬
29. Iorgu Iordan y María Manoliu: Manual de lingüística románica.
Revisión, reelaboración parcial y notas por Manuel Alvar.
2 vols.
30. Roger L. Hadlich: Gramática transformativa del español. Reim¬
31. Nicolás Ruwet: Introducción a la gramática generativa. 514 págs.
32. Jesús-Antonio Collado: Fundamentos de lingüística general. 308
páginas.
33. Helmut Lüdtke: Historia del léxico románico. 336 págs.
34. Diego Catalán: Lingüística íbero-románica (Crítica retrospectiva).
366 págs.
35. Claus Heeschen: Cuestiones fundamentales de lingüística. Con un
capítulo de Volker Heeschen. 204 págs.
36. Heinrich Lausberg: Elementos de retórica literaria (Introduc.
al estudio de la filología clásica, románica, inglesa y alemana).
278 págs.
37. La lingüística (Sus textos y su evolución desde la
Hans Arens:
antigüedad hasta nuestros días). 2 vols.
38. Jeanne Martinet: Claves para la semiología. 238 págs.
39. Manuel Alvar: El dialecto riojano. 180 págs.
40. Georges Mounin: La lingüística del siglo XX. 264 págs.
41. Maurice Gross: Modelos matemáticos en lingüística. 246 págs.
42. Suzette Haden Elgin: ¿Qué es la lingüística? 206 págs.
IV. TEXTOS
1. Manuel C. Díaz y Díaz: Antología del latín vulgar. Segunda edi¬

ción aumentada y revisada. Reimpresión. 240 págs.
2. M.“ Josefa Canellada: Antología de textos fonéticos. Con un pró¬
logo de Tomás Navarro. Segunda edición ampliada. 266 págs.
3. F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dramá¬
tica española del Renacimiento y el Barroco. Segunda edición
muy ampliada. 408 págs.
4. tnan Ruiz: Libro de Buen Amor. Edición crítica de Joan Corami¬
nas. Reimpresión. 670 págs.
6. Todo Ben Quzmán. Editado, interpretado, medido y explicado
por Emilio García Gómez. 3 vols.
7. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Obras completas del
poeta y textos íntegros de El Brócense, Herrera, Tamayo y
Atara). Edición de Antonio Gallego Morell. Segunda edición
revisada y adicionada. 7ÜU págs. 10 láminas.
8. Poética de Aristóteles. Edición trilingüe. Introducción, traduc¬
ción castellana, notas, apéndices e índice analítico por Valentín
García Yebra. 542 págs.
9. Máxime Chevalier: Cuenlecillos tradicionales en la España del
Siglo de Oro. 426 págs.
10. Stephen Reckert: Gil Vicente: Espíritu y letra (Estudio). 484 págs.
V. DICCIONARIOS
1. Joan Corominas: Diccionario crítico etimológico de la lengua

castellana. Reimpresión. 4 vols.
2. Joan Corominas: Breve diccionario etimológico de la lengua cas¬
tellana. Tercera edición muy revisada y mejorada. Reimpre¬
sión. 628 págs.
3. Diccionario de Autoridades. Edición facsímil. 3 vols.
4. Ricardo J. Alfaro: Diccionario de anglicismos. Recomendado por
el «Primer Congreso de Academias de la Lengua Española».
Segunda edición aumentada. 520 págs.
5. María Moliner: Diccionario de uso del español. Premio «Lorenzo
Nieto López» de la Real Academia Española, otorgado por vez
primera a la autora de esta obra. Reimpresión. 2 vols.
VI. ANTOLOGIA HISPANICA
2. Julio Camba: Mis páginas mejores. Reimpresión. 254 págs.

3. Dámaso Alonso y José M. Blecua: Antología de la poesía espa¬
ñola. Lírica de tipo tradicional. Segunda edición. Reimpre¬
sión. LXXXVI + 266 págs.
6. Vicente Aleixandre: Mis poemas mejores. Cuarta edición aumen¬
tada. Reimpresión. 406 págs.
9. José M. Blecua: Floresta de lírica española. Tercera edición
aumentada. 2 vols.
12. José Luis Cano: Antología de la nueva poesía española. Tercera
13. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Prosa). Reimpresión.
264 págs.
14. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Verso). Reimpresión.
238 págs.
15. Juan Antonio Zunzunegui: Mis páginas preferidas. 354 págs.
16. Francisco García Pavón: Antología de cuentistas españoles con¬
temporáneos. Tercera edición. 478 págs.
17. Dámaso Alonso: Góngora y el •Polifemo». Sexta edición am¬
pliada. 3 vols.
21. Juan Bautista Avalle-Arce: El inca Garcilaso en sus •Comenta¬
rios» (Antología vivida). Reimpresión. 282 págs.
23 Jorge Guillén: Selección de poemas. Segunda edición aumentada.
354 págs.
28. Dámaso Alonso: Poemas escogidos. 212 págs.
29. Gerardo Diego: Versos escogidos. 394 págs.
30. Ricardo Arias y Arias: La poesía de los goliardos. 316 págs.
31. Ramón J. Sender: Paginas escogidas. Selección y notas introduc¬
torias por Marcelino C. Peñuelas. 344 págs.
32. Manuel Mantero: Los derechos del hombre en la poesía hispánica
contemporánea. 536 págs.
33. Germán Arciniegas: Páginas escogidas (1932-1973). 318 págs.
Vil. CAMPO ABIERTO
1. Alonso Zamora Vicente: Lope de Vega (Su vida y su obra). Se¬

2. Enrique Moreno Báez: Nosotros y nuestros clásicos. Segunda
edición corregida. 180 págs.
3. Dámaso Alonso: Cuatro poetas españoles (Garcilaso - Góngora-
Maragall - Antonio Machado). 190 págs.
6. Dámaso Alonso: Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Notas y
artículos a través de 350 años de letras españolas). Segunda
edición. 294 págs. 3 láminas.
10. Mariano Baquero Goyanes: Perspectivismo y contraste (De Ca¬
dalso a Pérez de Ayala). 246 págs.
11. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri¬
mera serie. Tercera edición. 3 vols.
12. Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo. Segunda edición
aumentada. 274 págs.
13. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Se¬
gunda serie. Reimpresión. 3 vols.
14. Dámaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro (Notas y artícu¬
los a través de 700 años de letras españolas). Segunda edición.
18. Angel del Río: Estudios sobre literatura contemporánea española.
19. Gonzalo Sobejano: Forma literaria y sensibilidad social (Mateo
Alemán, Galdós, Clarín, el 98 y Valle-Inclán). 250 págs.
20. Arturo Serrano Plaja: Realismo «mágico» en Cervantes (*Don
Quijote» visto desde «Tom Sawyer» y *El Idiota»). 240 págs.
22. Guillermo de Torre: Del 98 al Barroco. 452 págs.
23. Ricardo Gullón: La invención del 98 y otros ensayos. 200 págs.
24. Francisco Ynduráin: Clásicos modernos (Estudios de critica li¬
teraria). 224 págs.
26. José Manuel Blecua: Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos
y notas eruditas). 310 págs.
28. Federico Sopeña Ibáñez: Arte y sociedad en Galdós. 182 págs.
29. Manuel üarcia-Viñó: Mundo y trasmundo de las leyendas de
Bécquer. 3UÜ págs.
iü. José Agustín Balseiro: Expresión de Hispanoamérica. Prólogo de
Francisco Monterde. Segunda edición revisada. 2 vols.
31. José Juan Arrom: Certidumbre de América (Estudios de letras,
¡olklore y cultura). Segunda edición ampliada. 230 págs.
32. Vicente Ramos: Miguel Hernández. 378 págs.
33. Hugo Rodríguez-Alcalá: Narrativa hispanoamericana. Güiraldes -
Carpentier ■ Roa Bastos - Rulfo (Estudios sobre invención y
sentido). 218 págs.
34. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América.
Tercera serie. 3 vols.
35. Manuel Alvar: Visión en claridad (Estudios sobre «Cántico»),
238 págs.
36. Jaime Alazraki: Versiones. Inversiones. Reversiones (El espejo
como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges).
156 págs.
VIII. DOCUMENTOS
2. José Martí: Epistolario (Antología). Introducción, selección, co¬

mentarios y notas por Manuel Pedro González. 648 págs.
IX. FACSIMILES
1. Bartolomé José Gallardo: Ensayo de una biblioteca española de

libros raros y curiosos. 4 vols.
2. Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado: Catálogo bibliográfico
y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes
hasta mediados del siglo XVIII. XIII + 728 págs.
3. Juan Sempere y Guarinos: Ensayo de una biblioteca española
de los mejores escritores del reynado de Carlos III. 3 vols.
4. José Amador de los Ríos: Historia crítica de la literatura espa¬
ñola. 7 vols.
5. Julio Cejador y Frauca: Historia de la lengua y literatura cas¬
tellana (Comprendidos los autores hispanoamericanos). 7 vols.
OBRAS DE OTRAS COLECCIONES
Dámaso Alonso: Obras completas.

Tomo I: Estudios lingüísticos peninsulares. 706 págs.
Tomo II: Estudios y ensayos sobre literatura. Primera parte: Desde
los orígenes románicos hasta finales del siglo XVI. 1.090 págs.
Tomo III: Estudios y ensayos sobre literatura. Segunda parte:
Finales del siglo XVI, y siglo XVII. 1.008 págs.
Tomo IV: Estudios y ensayos sobre literatura. Tercera parte: En¬
sayos sobre literatura contemporánea. 1.010 págs.
Homenaje Universitario a Dámaso Alonso. Reunido por los estudian¬
tes de Filología Románica. 358 págs.
Homenaje a Casalduero. 510 págs.
Homenaje a Antonio Tovar. 470 págs.
Studia Hispánica in Honoren R. Lapesa. Vol. I: 622 págs. Vol. II:
634 págs. Vol. III. 542 págs. 16 láminas.
Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española.
Tomo I: Edad Media y Renacimiento. 2.a edición. Reimpresión.
1.082 págs.
Tomo II: Época Barroca. 2.a edición. Reimpresión. 996 págs.
Tomo III: El siglo XVIII. Reimpresión. 980 págs.
José Luis Martín: Crítica estilística. 410 págs.
Vicente García de Diego: Gramática histórica española. 3.a edición re¬
visada y aumentada con un índice completo de palabras. 624 págs.
Marina Mayoral: Análisis de textos (Poesía y prosa españolas). Se¬
gunda edición ampliada. 294 págs.
Wilhelm Grenzmann: Problemas y figuras de la literatura contem¬
poránea. 388 págs.
Veikko Váánánen: Introducción al latín vulgar. Reimpresión. 414 págs.
Luis Diez del Corral: La función del mito clásico en la literatura
contemporánea. 2.* edición. 268 págs.
Étienne M. Gilson: Lingüística y filosofía (Ensayos sobre las cons¬
tantes filosóficas del lenguaje). 334 págs.
PQ 6615 .E57 Z6 1978
Cano Ballesta. Juan. 010101 000
La Poesía de Miguel Hernández
63 0170855 2
TRENT UNIVERSITY
(Viene de la solapa anterior)
Ya estamos ante la obra poética,

estudiada en todo su recorrido, desde
los balbuceos primerizos hasta el Can¬
cionero. La palabra de Hernández ful¬
gura y hiere como el rayo. Con fuerza
torrencial, con gran pasión de hombre.
Una intuición central rige esta cosmo-
visión, según demuestra Cano Ballesta,
y es la vida misma —la personal y la
universal—, que se desborda caliente
y generosa por sus versos. Vida en la
que se confunden el amor (a la es¬
posa, al hijo, al pueblo) y el aleteo de
la muerte (la siempre presentida y
temida). Miguel ha cantado como pocos
poetas el encuentro de los cuerpos en
el acto nupcial y lo ha exaltado a rito
cósmico (entre la eterna fecundidad
de la naturaleza y el perpetuarse de
la sangre), casi con la pupila mítica
de un primitivo. Es la suya una poesía
arraigada en la tierra, o, mejor, fun¬
dida con la tierra como un abono de
sangre y huesos: poesía «vital y lumi¬
nosa», según ya intuyó García Lorca.
Apenas podemos aludir a los minu¬
ciosos análisis estilísticos realizados
por el crítico: metáforas (con la obse¬
sión del cuchillo o la navaja), símbolos
(en que impera el toro turbulento y
feroz, imagen del poeta mismo), expre¬
sividad fónica, ritmo, plurimembra-
ción... Quede clara una cosa: el verso
del oriolano arranca del corazón y es
social y autobiográfico, cualidades que
le hacen anticiparse originalmente a
las corrientes poéticas dominantes en
nuestros días.

CANO BALLESTA Juan - La Poesia de Miguel Hernandez (BRH GR)

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

CANO BALLESTA Juan - La Poesia de Miguel Hernandez (BRH GR)

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

JUAN CANO BALLESTA

SEGUNDA EDICIÓN AUMENTADA

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

El presente libro constituye un es¬

(Pasa a la solapa siguiente)

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 67

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

© JUAN CANO BALLESTA, 1978.

Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.

Primera edición, diciembre de 1962.

Depósito Legal: M. 1694 - 1978.

ISBN 84-249-0241-6 Rústica.

Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1978.— 4844.

Al intentar poner al día esta obra, agradezco en primer lugar

sufrió Miguel Hernández allá por los años 1935-1936 (Apéndice, I)

LA TRAYECTORIA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Intentamos en este capítulo fijar en su cronología y ambiente

Miguel Hernández Gilabert nació el 30 de octubre de 1910 en

1 Registro civil de Orihuela, libro 60, fol. 188, n.° 188.

Registro de Matrículas del Colegio2. Mientras tanto sigue ejer¬

EL FOETA AUTODIDACTA - SUS

En este medio apuntan a los dieciséis años los primeros balbu¬

2 Martínez Arenas, De mi vida: Hombres y libros, pág. 164.

a través de los libros y conversaciones de Ramón Sijé, que gozaba

3 Ifach, María de Gracia, “Miguel niño”, en Cuadernos de Agora,

Enriquecido con los conocimientos de tan vastas lecturas, co¬

7 Son los siguientes que se pueden ver reproducidos en Vicente

La bendita tierra, El Día, 15-X-1930.

1930, cuando apenas tiene Miguel publicados cinco poemas, pro¬

8 “Pastores poetas”, Voluntad, Orihuela, 15 junio 1930, reproducido

9 “La velada de ayer en honor del excelso poeta Salvador Sellés”,

la admiración incondicional de todos ellos hacia el gran Gabriel

11 De la alocución leída por M. H. el 14 de abril 1936 al descubrirse

12 El luchador, Alicante, publica el 2 de mayo de 1933 la siguiente

A esta publicación siguen otras muchas. Francisco M. Marín ha

En mi barraquica. El Pueblo, 27-I-1930, n.° 101.

Todos estos poemas, enumerados ya en la primera edición, han sido

dentro del costumbrismo regionalista, para motivos dramáticos y

Pero Miguel Hernández quiere ponerse en contacto con un

Llegó a mí triunfante: la vi, y la sorpresa

16 Garfias, Francisco, “Una carta inédita de Miguel Hernández”, en

A primeros de diciembre de 1931, probablemente el día 7,

Será un latido verde bien pronto la semilla

ha profetizado en ansia de vida jocunda este poeta que ayer nació

y sé pensar y llorar y sentir...,

“Éste es el hombre. Tiene lo que no se compra; le falta, lo que

17 Ramón Sijé, “Miguel Hernández”, Diario de Alicante, 9 diciembre

de escritores y poetas. Ésta le envía a Ernesto Giménez Caballero

19 Cfr. Guerrero Zamora, pág. 46.

ción dirigida a Ramón Sijé en su onomástico. Su verdadero nombre

22 Lleva la fecha del 17 de marzo de 1932 y se abre con un poemita:

“A ti, Ramón Sijé

Tu mirada magnífica y caliente

Tu tez atardecida, lo es más

Felicidades. Y que la blanca vara de flores de tu primaveral Santo acaricie

el tranvía de algunos días. El envío de dinero para la vuelta no se

23 En la colección de autógrafos de don José Martínez Arenas (Ori¬

recurriendo a la ayuda de D. José Martínez Arenas, según testi¬

Querido hermano Sijé:

¿No te han dicho que me han detenido el sábado en el tren?

para Orihuela. Si no están aquí antes de las nueve, que es la hora

Con esta carta, que armoniza perfectamente con el contenido

24 Cfr. C. Couffon, o. c., págs. 144 sigs.

de Orihuela, orientadas hacia los clásicos en estética y hacia acti¬