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Anatomía del texto literario

Anatomía del texto


literario

Tarik Torres Mojica

Ediciones

de las Sibilas
Primera edición, 2010

Del texto
© Tarik Torres Mojica

Cuerpo Académico Cultura y Arte Estudios Culturales


División de Ciencias Sociales y Humanidades Campus León
Universidad de Guanajuato

De esta edición
Ediciones de las Sibilas
Páramo 31
Hacienda de San Juan
Del. Tlalpan
México, D.F.
C.P.14370

Impreso en México
Printed en Mexico

Diseño de portada: Moisés Eduardo González Arellano

isbn 978-607-00-3951-5

Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier


medio, mecánico o electrónico, de la presente edición, sin el
permiso por escrito del editor
Índice

Presentación 9

Introducción 13

Primera parte
El ser y la esencia del texto literario 17

Teoría literaria, crítica y hermenéutica 19


Una visión hermenéutica sobre la teoría literaria 42

Segunda parte
Nociones del cuento y la novela 95

El cuento: esencia, transformaciones y presente 97


Hacia una definición de la novela 116

Tercera parte
Referencias bibliográficas 141

Recomendaciones bibliográficas 143


Presentación

Anatomía del texto literario: Texto con múltiples


preguntas en torno a la literatura y su esencia, que
generan más y más preguntas, para responder con
alguna profundidad, respeto al texto, sencillez y
humildad, distancia y temor y temblor Kierkegaar-
dianos, pero con gusto por compartir, develar, de-
cir, proponer…
El texto es una obra abierta y tiene y posibilidades
de lectura en la diacronía y aun en cada sincronía.
Un libro que nos acerca a la lectura literaria pro-
funda, gozosa, que se instala en la plataforma de
la receptividad de la obra de arte literaria.
El libro es una excelente síntesis de visiones
–teorías literarias en el eje diacrónico– con saltos
pertinentes.
El libro tiene un lenguaje claro, exacto, fluido y
de fácil y agradable lectura.
Entra a la hermenéutica y nos comparte las estan-
cias con ella, para mirar el tejido de signos literarios.
El libro se ubica en la perspectiva del receptor,
atiende teorías literarias y juicios crítico, más que
a una poética, hacer del texto creado.


La narrativa se contempla en el espacio y en el
tiempo, con lentes hermenéuticos. Desde las mi-
radas de Ingarden, se destejen las capas del dis-
curso: el sonido, el significado, la presencia de lo
referido y la propuesta o intención que late en lo
representado. Descubiertas las capas, se desplie-
gan y se codifican las relaciones entre ellas. La ar-
monía engendra el pacer e invita a leer por detrás
de lo que está.
El discurso de Tarik Torres Mojica es peda-
gógico; procede por escalones diacrónicos y en
la sincronía ofrece la hermenéutica que abre la
terraza para poder contemplar el paisaje lite-
rario, repartido en parcelas de lado a lado, de
horizonte a cercanía y luego al todo, un espa-
cio ficticio. Las explicaciones de Tarik a los tex-
tos hermenéuticos aclaran la vista; en ocasiones
el nominalismo y la concepción –como la de la
temporalidad–, resultan poco claras; a veces la
metodología complica y el autor de este libro
facilita la comprensión. El ensayo señala cómo
la literatura mejora la visión, el pensamiento, la
captación y codificación de la realidad –desde la
misma ficción– al gusto por vivir, amar y con-
templar la vida.

10
Terminada la contemplación de la plataforma
teórica, el autor nos lleva al discurso narrativo:
cuento y novela, desde una atalaya conceptual has-
ta el correr de las líneas de palabras por la litera-
tura específica.
Con agradable discurso Tarik Torres Mojica nos
cuenta la historia del cuento. Las consideraciones
en torno a la novela, el deslinde de géneros litera-
rios y las diferencias entre cuento y novela, entran
en el laberinto de las deliberaciones: la salida del
cuento es clara y precisa, mientras que la de la no-
vela es difícil; parece que hay una puerta, pero es
falsa. Se tiene que recorrer una y más historias,
hasta que por fin se encuentra alguna claridad,
a través de la ejemplificación de textos acepta-
dos como novela y por los cuáles se apuesta a un
concepto más moderno, más amplio de novela. La
virtud del ensayista es que sortea los caminos pe-
dagógicamente y nos ofrece luces para el camino.
Así propone senderos de lectura, signos que hay
que recolectar y observar determinadamente, para
penetrar en la novela, desde el universo del lec-
tor que atrapa al texto y es atrapado por él, para
ser lanzados a la pluralidad de la literatura y del
mundo. Hacia dónde se transporta el texto y ha-

11
cia dónde el lector, depende de la enciclopedia del
saber del receptor y de su capacidad de relación
histórica, social, real, sensible...
Anatomía del texto literario se relaciona, inter-
textualemente, con Signos mexicanos en la escena,
Semiótica y Poética y receptividad, productos del
Cuerpo Académico de Cultura y Arte, del Depar-
tamento de Estudios Culturales de la División de
Ciencias Sociales y Humanidades de la Universi-
dad de Guanajuato. Campus León, de próxima apa-
rición.

Luis Fernando Brehm Carstensen

12
Introducción

En el Departamento de Estudios Culturales de la


Universidad de Guanajuato nos hemos dado a la
tarea de analizar y comprender las diversas mani-
festaciones de la cultura y el arte contemporáneos,
con el fin de generar respuestas que se vean refle-
jadas en el trabajo de investigación, en la docencia
y en el quehacer cultural de la región y del país.
Dentro de nuestros planes de estudio de licencia-
tura y posgrado hemos trabajado para generar re-
flexiones y materiales que nos auxilien en nuestros
procesos académicos.
Dentro de nuestras líneas de investigación se
encuentra el análisis del discurso literario. Con-
sideramos que la comprensión de este tipo de
lenguaje no únicamente respalda los procesos
cognitivos de quienes participamos como docen-
tes o como alumnos dentro del Departamento de
Estudios Culturales, sino que nos permite enten-
der mejor la forma como se genera, transforma y
circulan los elementos relacionados con la cultura
y el arte contemporáneos expresados en forma de
palabra escrita, así como los complejos procesos

13
de la comunicación humana que se reflejan en
las diversas formas de convivencia social, desde
la política hasta la cotidiana, desde la expresión
informativa hasta la lúdica, desde la comprensión
del individuo hasta la comprensión del entorno. En
resumen, el entendimiento de la expresión litera-
ria nos ayuda a describir y entender algunos de los
factores que se relacionan con la recepción de la
palabra escrita y nos permite adquirir criterios de
valoración que pueden ser empleados en el campo
del trabajo dentro de instituciones culturales y ar-
tísticas, así como de enseñanza en la sensibilidad
por medio del arte.
En esta ocasión ponemos en circulación el pre-
sente texto, que es una serie de materiales que se
han elaborado con el fin de respaldar las asignatu-
ras en las que se abordan aspectos del lenguaje li-
terario, primordialmente las materias de Discurso
Literario y Análisis y Crítica Literaria. No se trata
de un libro de texto ni mucho menos un manual;
se trata de un compendio de materiales a los que
los docentes, alumnos y personas interesadas en
el tema pueden recurrir para ahondar en algunos
conceptos relacionados con el arte de la literatu-
ra y el universo de la palabra. Los artículos están

14
agrupados en dos rubros: la primera parte concen-
tra escritos relacionados con el ser y la esencia del
texto literario; en la segunda se trata el tema del
cuento y la novela como ejemplos de la manera en
que los géneros literarios no son entidades estáti-
cas, sino que, en tanto formas del lenguaje, están
sujetas a un devenir en el tiempo.
Cada artículo que compone el presente libro
hace referencia a bibliografía que puede ser con-
sultada con el fin de ahondar en el tema. Además,
se decidió agregar al final del presente volumen
una lista de lecturas recomendadas para consulta
y ampliación de horizontes.

15
Primera parte

El ser y la esencia del texto literario


Teoría literaria, crítica
y hermenéutica

Introducción

¿Qué es una obra de arte literaria?, ¿cómo aproxi-


marse a ella: a través de la observación intuitiva,
impresionista o por medio de una perspectiva
racional?, ¿cómo sopesar la obra de arte literaria
dentro de nuestras sociedades contemporáneas?
Estas son algunas de las preguntas que se plantean
frente a la literatura. El encuentro de respuestas
no siempre es sencillo, sobre todo cuando no se
tienen las herramientas epistemológicas suficien-
tes para procurar dar una respuesta que no esté
basada en la voz de autoridad o empleando un dis-
curso intelectualista.
Por medio del presente artículo se procura abor-
dar estas preguntas intentando definir qué es la
obra de arte literaria para, posteriormente, tratar de
explicar cuál es la labor e importancia de la crítica
literaria; qué relación tiene la crítica con la teoría y
cómo esta labor de fusión entre percepción –críti-
ca– y razón –teoría– puede aplicarse en la labor de
la lectura desde un perspectiva hermenéutica.

19
La obra de arte literaria

Si revisamos la manera como ha sido percibida la


obra de arte literaria a lo largo de la historia, po-
demos encontrar muy diferentes puntos de vista
no únicamente en cuanto a la manera de sopesar
lo que es la literatura, sino en cuanto a la función
social que le han adjudicado determinados grupos
sociales que la consumen y como aquellos que la
producen. No obstante, tratando de tener una vi-
sión amplia, observando los diferentes elementos
que han sido comprendidos dentro del ámbito de
esta particular forma de expresión artística, exis-
ten constantes que nos permitirán percibir qué
son las obras de arte literarias.
Por principio habrá que establecer que la obra
de arte literaria es un todo complejo, multiestra-
tificado que no es posible percibir desde una mi-
rada rápida y cuya esencia y elementos constituti-
vos logran evidenciarse por medio de un proceso
de análisis y reflexión (Ruiz 19). Por otra parte, la
obra literaria no puede ser rebajada a la expresión
subjetiva de un autor, ni como una historia que no
es real –simple fingimiento–, como un documento
histórico o un elemento propio de un expediente

20
psicológico, o como malabares verbales o diverti-
mentos lingüísticos.
La obra literaria está compuesta por una serie
de elementos formales y de fondo que no permiten
su abordaje trivial, la lectura simplemente ideoló-
gica y rígida. Por el contrario, el texto literario es
en esencia un objeto que acepta miradas múltiples
y que apunta hacia la complejidad: puede abordar-
se como objeto de entretenimiento pero también
es una forma de diálogo y descubrimiento de la
persona, y encuentro de la persona con la realidad
social o con la existencia.
No puede negarse que el discurso literario, en
primera instancia, es una forma de discurso que
no tiene la finalidad de presentar argumentos cla-
ros y fijos. Además, el texto literario es un símbolo
y una metáfora, es decir, que en su construcción el
lector descubre, por medio de las palabras, ideas
o sensaciones que pueden variar de un receptor a
otro, que, empero, pueden ser percibidas, dialoga-
das y compartidas con otros lectores. El filósofo
polaco Roman Ingarden describió estas propieda-
des del texto literario como “manchas de indeter-
minación” y “opalescencia”.
Por manchas de indeterminación habremos de

21
entender aquella propiedad que tiene el texto de
apuntar objetos o situaciones que no están agota-
dos por las palabras que conforman el texto, sino
que requieren de la participación del lector para
adquirir forma y sentido (Ingarden 387). Un ejem-
plo puede ser el caso de la apariencia física de Don
Quijote de la Mancha. Cervantes nos dice de su
personaje lo siguiente: “Frisaba la edad de nuestro
hidalgo con los cincuenta años; era de complexión
recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran ma-
drugador y amigo de la caza” (25). Como puede
verse, de Don Quijote sólo tenemos elementos ge-
nerales de su apariencia física y de sus hábitos;
cada lector tendrá que recurrir a la imaginación y
a lo que sabe y ha aprendido en su experiencia de
vida para darle forma a su Alonso Quijano.
La opalescencia es otra de las cualidades del tex-
to literario que consiste en que los lectores logra-
mos percibir ciertos hechos, objetos y valores por
medio del escrito; no obstante, estos elementos no
se nos presentan de manera clara sino como esbo-
zos, a los que cada lector habrá de darle forma y
sentido. Gloria Vergara explica la opalescencia de
esta manera:

22
El mismo lenguaje cotidiano es por naturaleza am-
biguo. Sin embargo, conforme nos vamos familia-
rizando con las palabras, creemos descubrir ese
“misterio” que envuelven, y muchas, de ser ple-
namente ambiguas, pasan al terrenos de las pala-
bras comunes –ocurre casi siempre con las frases
hechas –. Lo que sucede en el lenguaje literario, es
que el autor dispone de un nuevo escenario don-
de cada palabra ensayará un ritmo desconocido.
Así, la palabra común, liberada en la obra e arte,
puede sorprendernos una y otra vez cuando nos
enseña que aún es misteriosa. (88-89)

 El texto literario indudablemente guarda un


parecido con el mundo real, pero no siempre si-
gue sus mismas reglas ni pretende ni puede ser
una calca de lo que sucede en nuestra realidad
material; es, en palabras de Silvia Ruiz Otero, “[…]
un objeto puramente intencional [que] no se ve
afectada por el mundo real, pero requiere de un
sujeto psíquico para concretizarse” (15). Esto sig-
nifica que la obra de arte literaria por sí sola no
tiene un valor, sino que requiere de una persona,
de un ente psíquico que se aproxime a ella y sea
capaz de penetrarla y decodificar aquello que se
encuentra encerrado en signos, palabras y oracio-

23
nes, y haga que ese mundo, en apariencia estáti-
co, cobre vida.
Mucho se ha especulado sobre la importancia
del escritor como el elemento central alrededor
del cual gira la obra de arte literaria. Es indudable
que alguien configure, dé forma verbal a las narra-
ciones o los textos que llegan a nuestras manos;
empero, es de suma importancia la intervención
del lector en tanto que es quien reconstruye, en-
tresaca los sentidos y da vida a los códigos ence-
rrados dentro de las palabras escritas o emitidas
de manera verbal; de esta forma, el lector es un
co-creador del texto literario.
Supongamos la situación hipotética de un escri-
tor que configura una joya escrita, la gran novela.
Si este escritor ficticio no logra mostrar a otros su
logro, entonces esa joya permanecerá callada; no
habrá de tener la oportunidad de conmover a al-
guien más, no logrará su propósito de dialogar, en-
riquecer, sorprender o modificar su entorno. Una
obra para ser valiosa, no únicamente requiere de
ser parte del mundo de los elementos existentes
sino que necesita del interlocutor, del lector para
ser, para ponerse en movimiento, completarse y
generar el diálogo entre el lector y el autor, sino

24
entre la comunidad conformada por el resto de los
lectores.
En resumen, a partir de las palabras de Silvia
Ruiz Otero:

[…] la relación más importante no es la de escri-


tor-texto, sino la de texto-lector, a tal grado que
[…] cada [lector] en su lenguaje y a su manera […],
con su correlato, puede entender la obra de arte
literaria mejor que como la entendió el mismo au-
tor, con lo cual deja muy atrás cualquier tipo de
psicologismo. (Ruiz 171)

La literatura es, en palabras de René Wellek y


Austin Warren, “[…] un arte, una actividad creado-
ra” (17). No obstante, es necesario acceder a sus
diversos niveles que la componen, no con el fin de
que el lector se transforme en un creador literario,
sino para comprender cuáles son las reglas y cómo
se articulan los múltiples estratos que componen
el texto literario. La literatura no puede quedarse
en un nivel de simple impresión o en un estátus
de aceptación o rechazo pasivo; es imperativo ir
a lo profundo, tratar de entresacar de una forma
racional y analítica por qué el texto genera las re-
acciones que a mí, como lector, me ha provocado.

25
Así emerge en el horizonte la necesidad de recurrir
a los estudios literarios, es decir: traducir a térmi-
nos intelectuales la experiencia de la literatura e
incorporarla en un esquema coherente y racional
(Wellek 17).

La crítica literaria

El término “crítica literaria” surge de la necesidad


de observar la obra literaria desde una postura ra-
cional y analítica. La crítica puede ser entendida
como la puesta en común de una impresión perso-
nal con respecto a una obra específica.
No puede negarse que la crítica es una opera-
ción personal, subjetiva; sin embargo, la observa-
ción de la obra literaria no puede quedarse en el
estrato de la sensibilidad individual, el buen o mal
gusto particular. Hacer crítica es dar una opinión
de la obra, pero esta opinión no puede estar sus-
tentada únicamente en los sentimientos, gustos o
disgustos del lector.
Un ejemplo: como individuo puede parecerme
encomiable el Guernica, de Picasso; no obstante, la
persona que se encuentra a mi lado, en la misma
galería, puede no compartir mi gusto por la mis-

26
ma pintura. Es necesario que ambos iniciemos el
esfuerzo de mostrar los elementos que hacen va-
liosa o despreciable la obra que tenemos enfrente.
De igual manera sucede con las obras literarias:
existen consensos con respecto a lo que es valio-
so, pero también existen opiniones que no siempre
concuerdan. Se necesita, entonces, hacer el esfuer-
zo de iniciar un diálogo inteligente que permita
descubrir lo valioso o lo deficiente en el objeto
artístico concreto, más allá de las preferencias y
certezas subjetivas.
La labor de la crítica literaria parte de la obser-
vación y análisis de las obras individuales. Como
dicen Wellek y Warren: “Toda obra literaria como
todo ser humano, tiene sus características indivi-
duales; pero también comparte propiedades co-
munes con otras obras de arte, lo mismo que todo
hombre comparte determinadas características
con la humanidad” (22). Así como un anatomis-
ta observa cómo un órgano individual se enlaza
con otros más hasta conformar un todo comple-
jo, el estudioso del fenómeno artístico literario, si
ha de tratar de comprender la compleja red que
conforma al cuerpo de la literatura, no puede de-
tenerse únicamente ni en la visión aislada de un

27
elemento ni en la pretensión de captar el todo sin
sumergirse en las partes. Hay que realizar las co-
nexiones de lo uno con el todo y del todo con las
unidades.
La obra de arte literaria no es un producto
expresivo aislado. Existe una relación necesaria
dentro de un plano temporal y dentro de una
consecución de obras que llegan a constituir una
tradición; de esta manera, la labor de la crítica li-
teraria tiene que recurrir a esta visión temporal-
consecutiva de las individualidades. Aquí surge
el concepto de “historia literaria”. En este punto,
René Wellek y Austin Warren hacen la siguiente
aseveración:

El crítico que se contente con ignorar todas las


relaciones históricas se extraviará constantemen-
te en sus juicios; será incapaz de saber qué obra
es original y cuál es derivada […] El crítico que
posea escasos conocimientos de historia o carez-
ca de ellos en absoluto está predispuesta a hacer
conjeturas poco precisas, o a darse a autobiográfi-
cas “aventuras entre obras maestras”, y, en gene-
ral, procurará no preocuparse del pasado remoto,
encantado de cedérselo al erudito o al “filólogo”
(55-56).

28
Teoría y crítica literaria

La labor de la crítica literaria no puede quedarse


anclada en únicamente juicios y observaciones
impresionistas de obras aisladas. Si la crítica ha
de aspirar a ser una observación racional y funda-
mentada de la literatura es necesario que recurra
a diversos esquemas teóricos que permitan, desde
las generalidades, profundizar en las particulari-
dades de la obra individual.
Wellek y Warren explican la relación que existe
entre la crítica, la historia y la teoría literaria de la
siguiente forma:

La crítica y la historia literaria intentan [...] carac-


terizar la individualidad de una obra, de un autor,
de una época o de una literatura nacional, pero
esta caracterización sólo puede lograrse en térmi-
nos universales, sobre la base de una teoría litera-
ria. La teoría literaria, un organon metodológico,
es una gran necesidad de la investigación literaria
en nuestros días. (22)

La relación entre la teoría y la crítica es indispen-


sable para comprender la profundidad del texto

29
artístico literario, de lo contrario se corre el riesgo
de concebir a la expresión literaria de una manera
pobre o de no captar la profundidad que se encie-
rra en el texto.
La teoría literaria puede asumir diversos presu-
puestos que van desde la consideración del cúmu-
lo de textos artísticos como documentos sociales,
pasando por la perspectiva de considerarlos como
articulaciones mecánicas de elementos verbales,
hasta las definiciones que afirman que en el es-
crito se encuentra plasmada la psique del autor.
Cualquiera de estas propuestas puede tener ele-
mentos rescatables, sin embargo, es necesario no
olvidar que el discurso literario tiene su propia es-
tructura, su esencia que le permite ser una forma
de expresión única y peculiar que, aunque acepta
diferentes perspectivas de análisis, su comprehen-
sión va más allá del sociologismo, el estructuralis-
mo o el psicologismo.
Un primer elemento que nos puede ayudar a
realizar un deslinde de cómo se tiene que abordar
el discurso literario es partir del hecho de que, en
palabras de Wellek y Warren:

[…] el lenguaje es el material de la literatura; [...]

30
pero debe advertirse que el lenguaje no es una
simple materia inerte, como la piedra, sino crea-
ción humana, y como tal está cargado de la heren-
cia cultural de un grupo lingüístico. (27)

Efectivamente, la literatura es lenguaje que se


encuentra dentro de un marco cultural; no obstan-
te, las observaciones generales no pueden detener-
se en este aspecto: el lenguaje en la literatura no
tiene una función informativa, plana; es una forma
de discurso abierto, ambiguo; no está clausurado
y además contiene una importante carga emocio-
nal que: “[…] conlleva el tono y la actitud del que
habla o del que escribe; y no declara o expresa sim-
plemente lo que dice, sino que quiere influir en la
actitud del lector, persuadirle [...] hacerle cambiar”
(Wellek 28). El texto literario, de esta manera es, en
palabras de Silvia Ruiz: “[…] un conjunto armónico
de sonidos y silencios, de significados potenciales
y sentidos actuales. Estas características hacen del
texto una entidad siempre abierta, siempre dis-
puesta a ser nuevamente ‘concretizada’” (167).
La apertura de la obra literaria no es producto
de un accidente. El origen de la ambigüedad de la
literatura no es el resultado de una coincidencia o

31
de alguna suerte de iluminación mística. La mul-
tiplicidad de sentidos dentro del texto literario se
logra por el uso deliberado y sistemático de los
elementos lingüísticos que la componen, de una
unidad y secuencia que está dentro de la obra y
que es la que se expresa de manera sensible ante
el lector. Warren y Wellek afirman que:

[…] toda obra de arte impone a sus materiales un


orden, una organización, una unidad, que a ve-
ces parece muy imprecisa [...] pero que acrecienta
hasta llegar a la estructura compleja bien trabada
de ciertos poemas en que acaso sea casi impo-
sible cambiar una sola palabra o el lugar de una
palabra sin menoscabar su efecto. (29-30)

Los elementos formales, el manejo ingenioso del


lenguaje no es suficiente para conformar una gran
obra literaria. Es necesario que dentro del mismo
texto se encierren aspectos aún más profundos
que vayan más allá del artificio. El texto literario
tiene que apreciarse por sus valores simbólicos la-
tentes, es decir, que los contenidos, las palabras,
el cuerpo todo del escrito nos permita acceder a
unidades de sentido a las que apunta el material
lingüístico. En este sentido, lo literario se, encuen-

32
tra conformado por unidades de sentido de natu-
raleza intencional: lo intencional radica en que el
contenido puede remitir a elementos existentes en
nuestro mundo material que, sin embargo, no son
los mismos que contemplamos, que captamos fí-
sicamente. Silvia Ruiz explica esto empleando las
siguientes palabras:

[...] el factor intencional direccional [...] es un ele-

mento de lo que Ingarden llama “sentido”, y que

apunta al objeto intencional, no al objeto in re. Esto

es importante por qué no puedo –ni debo– leer una

obra de arte literaria como si fuera un documento

histórico, por qué no puedo decir que conozco [un

elemento del mundo real por medio de lo que pre-


viamente he leído]. (43)

No basta con conformarse con el descubrimien-


to de una novedad o interpretación resultados de
una primera y única lectura; es importante tener
presente que en la obra de arte literaria cada ex-
periencia lectora puede conducir a nuevos niveles
de sentido. Este es el reto de la literatura y aquí se
encuentra una de las razones por las que existen
las llamadas obras maestras o clásicos que, a pesar

33
de su antigüedad, son capaces de hacernos volver
a ellos porque, en palabras de Jorge Luis Borges:
“Clásico no es un libro –lo repito– que necesaria-
mente posee tales o cuales méritos; es un libro que
las generaciones de los hombres, urgidas por di-
versas razones, leen con previo fervor y con una
misteriosa lealtad” (306).
Borges consideraba que una obra literaria lo-
graba mantener su vigencia gracias a su riqueza
semántica potencial y a que cuenta con lectores
capaces de encontrar en ella elementos de valor;
para él no existía un misterio detrás de la persis-
tencia de los textos literarios: “La gloria de un poe-
ta [y por extensión de la obra literaria concreta]
depende, en suma, de la excitación o de la apatía
de las generaciones de hombres anónimos que la
ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas”
(305); más adelante agrega:

Las emociones que la literatura suscita con quizá


eternas, pero los medios deben constantemente
variar, siquiera de un modo levísimo, para no per-
der su virtud. Se gastan a medida que los recono-
ce el lector. De ahí el peligro de afirmar que exis-
ten obras clásicas y que lo serán para siempre.
(305-306)

34
De esta manera se puede decir que la literatura
funciona bajo sus propias reglas, bajo sus propios
códigos, su propio espacio, su única manera de ser
que para “existir” no le basta con poseer una pre-
sencia física, es decir, que se encuentre encerrada
en la memoria del narrador oral o congelada en un
medio material como una grabación o en papel; es
necesario que las personas de carne y hueso escu-
chen, lean, refiguren y dialoguen con las manifes-
taciones de lo literario. He aquí la importancia del
lector.
Paul Ricoeur dice que en la obra literaria:

[…] el mismo repertorio de elementos ‘preñados’,


potenciales, de los sonidos verbales depende de
la competencia lingüística del lector porque la
obra de arte literaria lo que hace es sugerir cierta
potencialidad, pero la actualización depende del
lector. Esto demuestra que la obra de arte literaria
no es un objeto ideal inmutable, sino que depen-
de de sus concretizaciones –buenas y malas– para
ser”. (Ruiz 38)

La teoría, las normas generales que se han gene-


rado alrededor de la literatura, no siempre parten

35
de los mismos presupuestos. Algunos elementos
teóricos basan su análisis en los elementos sociales
y culturales; otros, parten de la concepción de lo
literario como una estructura mecánica. Así, existen
diferentes perspectivas que procuran señalar diver-
sas vías de acceso a la obra literaria. No obstante
la diversidad de puntos de vista, cada teoría litera-
ria abarca un espectro del complejo entramado que
conforma el todo literario. Considerar que una sola
teoría es capaz de explicar la totalidad del universo
literario, es prácticamente imposible, empero, sí es
factible afirmar que las obras particulares pueden
ser analizadas partiendo de los presupuestos de
alguna teoría específica, de manera que cada obra
literaria reclama ser abordada por una determinada
teoría, no al revés.

Leer desde una perspectiva hermenéutica

Como ya se ha dicho, la literatura es diálogo, co-


municación; sin embargo, ha de reconocerse que
una vez que la obra literaria ha sido publicada,
emerge como un objeto independiente del autor
y queda sujeta a las configuraciones de quienes
se acerquen a ella no importando el espacio físico

36
o temporal. Es posible que el autor, por medio de
sus notas, permita lograr una mejor aproximación
a lo que intentó decir por medio de su escrito;
pero no hay que perder de vista que la obra, por
su esencia misma, es capaz de mantener su inde-
pendencia.
Por otra parte, la labor de la lectura de la obra de
arte literaria no puede aspirar a clausurar el texto.
Una obra bien configurada es capaz de soportar
más de una lectura y permitirá tener siempre un
nuevo encuentro, a pesar de tratarse de la misma
secuencia de palabras y oraciones con las que nos
enfrentamos. Leer es, como Paul Ricoeur afirma,
una labor histórica y contextual (Ruiz 161).
Empero lo anterior, es necesario comprender
que el acto de leer no es totalmente libre: existe
una cierta libertad para interpretar, pero las inter-
pretaciones están irremediablemente acotadas a
aquello que está ya plasmado en el mismo texto
(Ruiz 58). Tómese como ejemplo lo que sucede en
la interpretación musical: las partituras, el símbo-
lo plasmado sobre papel, si encuentra a un “lector”
competente –en este caso un músico, un intérpre-
te– podrá ser fuente de grandes deleites tanto para
el ejecutante de la pieza como para quienes com-

37
ponen la audiencia. El elemento simbólico está la-
tente en la partitura y es posible que al compositor
nunca se le haya ocurrido que su obra sería capaz
de generar tal o cual emoción en las audiencias. Y
sin embargo, sucede.
La literatura no puede ser únicamente catarsis.
René Wellek afirma:

Para los lectores adecuados la literatura ni esti-


mula ni debe estimular las emociones. Las emo-
ciones representadas en la literatura no son las
mimas que las emociones de ‘la vida real’ ni para
el escritor ni para el lector; son recordadas tran-
quilamente: están ‘expresadas’ [...] por análisis;
son las sensaciones de las emociones, las percep-
ciones de las emociones. (45)

Esto quiere decir que la literatura remite a las


sensaciones de las emociones, las representa,mas
no es la experiencia en sí misma, sino un eco, una
evocación.
Aquí cabe hacer una observación: a pesar de que
nos es posible tomar distancia de lo que estamos
leyendo, la obra literaria puede ser una fuente rica
de reflexión y reencuentro para el lector. Sólo hay
que recordar que más de un texto literario ha sido

38
el responsable de hacer que las personas tomen
decisiones que han cambiado radicalmente sus vi-
das, como sucedió con Agustín de Hipona o Igna-
cio de Loyola.
Es necesario tener cierto grado de empatía con
los códigos y la estructura que conforman a la obra
de arte literaria. Si el lector no comparte el código
lingüístico con el que está estructurado el texto, si
la estructura que conforma la obra no se encuentra
dentro del inventario cultural del lector concreto, di-
fícilmente se logrará una apropiación adecuada de
la novela o el poema. Esto no es siempre por culpa
del texto en sí: en ocasiones es un problema de com-
petencia lingüística. Si el lector en algún momento
adquiere las capacidades necesarias para ingresar en
el código del texto, entonces el sentido de la obra se
transparenta. En otras palabras, se requiere de cierta
madurez y capacidades cognitivas y lingüísticas para
entender y apropiarse determinadas obras.
De esta forma podemos llegar a una definición
de qué es realizar una lectura desde una perspec-
tiva hermenéutica. Partiendo de las palabras de
Silvia Ruiz:

[…] la hermenéutica posibilita la aproximación a

39
todo el texto, entendido éste no sólo como escri-
tura cercada o limitada sino precisamente como
experiencia vital que se evidencia ante los ojos
atónitos de quien la vive o contempla, para apro-
piársela después o integrarla a la propia compren-
sión, y más todavía, a la autocomprensión. (14)

Vista de esta forma, la hermenéutica es una ma-


nera particular de aproximarse a la obra literaria:
se trata de una perspectiva que tiene como fun-
damento un análisis de la obra escrita que tiende
a la búsqueda de una comprensión racional que
no anule la subjetividad, la emoción y el contexto
existencial del lector, ni la incorporación de herra-
mientas y perspectivas propias de otras corrientes
teóricas; se aspira al diálogo enriquecedor, la ob-
servación cercana e individualizada, que es, al fin
y al cabo, la crítica literaria.

Bibliografía

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siciones, Buenos Aires, Emecé, 1996.
Cervantes de Saavedra, Miguel, Don Quijote de la
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Wellek, René y Warren, Austin, Teoría literaria, Ma-
drid, Gredos, 2002.

41
Una visión hermenéutica
sobre la teoría literaria

¿Qué es la literatura? Es una pregunta que parece


ser de simple respuesta que, sin embargo, genera
respuestas variadas. De manera general, podría-
mos hallar dos tipos de contestación: la basada en
la utilidad de los textos literarios y la fundamen-
tada en sus características formales. la una pos-
tura afirma que se trata de documentos elabora-
dos para pasar el tiempo, de carácter lúdico.Otra
postura postula que los textos literarios son pla-
taformas ideológicas en las que los autores plas-
man sus perspectivas de la realidad, y donde los
lectores aprenden a observar de manera crítica el
mundo en el que se encuentran insertos. También
hay propuestas en las que se afirma que las obras
literarias son objetos educativos por los que las
personas aprenden a leer, escribir y pensar.
En el ámbito de las respuestas centradas en la
forma de lo literario, habría quien diría que los tex-
tos literarios tienden a emplear estructuras muy
definidas como, por ejemplo, si es verso, entonces
estamos ante una expresión poética; si hay diálo-
gos e indicaciones, entonces se trata de teatro; si se

42
narra en prosa y se cuenta una historia fantástica,
narrativa y, finalmente, si hay una reflexión expre-
sada de manera incisiva e interesante, ensayo. In-
dudablemente algunas de estas respuestas, desde
cualquiera de las posturas aquí presentadas, tie-
nen algo de razón, no obstante ninguna de ella le
hace justicia al texto literario porque no lo observa
con detalle ni desde una perspectiva amplia.
Entonces, ¿qué es la literatura? Cuando se lee un
texto como “El uso de las palabras”, de José Emilio
Pacheco –“En los feroces días de mi adolescencia
tristísima / la expresión ‘hacer el amor’ significaba
‘cortejo’. / ‘Te hacía el amor’ enviándote flores/
o escribiendo versitos y nada más [...]” (69)–, po-
dríamos entenderlo como la queja de un autor con
respecto a cómo se ha distorsionado el lenguaje;
como una denuncia cuya moraleja más o menos es
la siguiente: “todo tiempo pasado fue mejor”. De
igual manera, si se lee el Quijote se podría llegar a
la conclusión de que nos enfrentamos a la historia
de un hombre que cae víctima de las ilusiones que
crea por estar leyendo libros que hablan de cosas
irreales. Una vez más, la moraleja podría ser algo
así como: “leer ficciones no deja nada bueno, sino
muchos moretones y varios enemigos gratuitos”.

43
No obstante, estas dos visiones no le hacen jus-
ticia a la literatura como una forma de expresión
artística.
Algo tiene la literatura, como forma de arte, que
nos hace volver una y otra vez a ella o por lo me-
nos a encararnos con aquellas obras que conside-
ramos como literatura. Algo buscamos ahí donde
sabemos que no hay, al parecer, información útil
o práctica como la contenida en una nota informa-
tiva o en un instructivo para operar una cafetera.
Algo hay ahí, en las palabras, en las historias, en
los universos que están a la espera de un alguien
que de manera atenta busque sentido en el mar
de palabras, de estructuras, de personajes que no
existen –al menos no en el mundo de lo palpa-
ble–.
¿Por qué esta forma artística tiene el poder de
convocar a las personas a líneas en apariencia in-
útiles? Es necesario hacer más preguntas, tratar
de hallar respuestas, darle vueltas a la tuerca, sis-
tematizar el pensamiento, llegar a conclusiones e
iniciar un diálogo que nos revele certezas sobre
algo tan elusivo como lo es la literatura. Aquí es
donde entra la pertinencia de empezar a hacer teo-
ría sobre algo llamado literatura.

44
Nuevas ideas sobre un tema viejo

Jonathan Culler afirma que desde hace veinticin-


co siglos hemos venido creando eso que llamamos
literatura y que desde hace apenas dos siglos nos
hemos preguntado qué es eso (38). El problema de
la literatura surge en la época en que los primeros
seres humanos empezaron a hacer uso de la pala-
bra hablada y por medio de esa capacidad inusita-
da de traspasar información de un individuo a otro
trataron de explicar a un mundo que les planteaba
más preguntas que certezas. Surgió así la poesía,
la narración que cobija al mito, la representación
de lo que no es visible pero que se sabe que está
ahí. Por siglos las primeras historias se pasaron de
una generación a otra de boca en boca, transfor-
mándose, adaptándose a los nuevos contextos y a
las nuevas preguntas que la realidad planteaba.
La invención de la escritura permitió fijar en un
medio material a la palabra. Este logro buscó hacer
que el documento escrito fuera un medio fiel por
el que la palabra y las ideas pudieran mantenerse
inalterables con el paso del tiempo. Un ejemplo de
estos esfuerzos lo podemos hallar en las tablillas

45
de arcilla sumerias: en ellas todavía se pueden leer
acuerdos comerciales, listados de preceptos, ritua-
les y leyendas. La fijación de la palabra por mo-
mentos ha procurado evitar los problemas de la
transformación y reinterpretación de la palabra y
ha tratado de erigirse como una respuesta objetiva
ante los hechos de la sociedad y la naturaleza. Por
momentos la tensión entre lo literal y la interpre-
tación de los textos ha sido un problema que por
siglos se ha tratado de resolver; así, por ejemplo,
alrededor de los textos religiosos han surgido di-
versas posturas y escuelas en las que a veces se
defiende el sentido literal del escrito y otras en las
que se apela a la exégesis del texto.
Más allá del ámbito religioso, por momentos en
la historia de la literatura se ha buscado que el tex-
to sea un registro fiel de los hechos sociales y na-
turales, y se buscó que el escrito literario dejara de
expresarse de manera simbólica para convertirse
en un espejo de lo humano. El mito y lo simbólico
tenían que desaparecer. Durante el siglo XIX las
escuelas naturalista y realista se propusieron cum-
plir con esta agenda. No obstante, de acuerdo con
Eleazar Meletinski, “ [...] ni siquiera el arte llamado
realista o naturalista puede evitar por completo la

46
presencia subterránea del mito [y, por lo tanto, no
ha podido dejar de ser una expresión simbólica del
mundo’’] (22).
Algo tienen los textos literarios que, a pesar de
estar escritos, llegan a entenderse de diversas ma-
neras. Pareciera que no importa que estén plasma-
dos en un soporte material: los textos se niegan a
ser atrapados por una sola interpretación. Es como
si esas palabras, esas ideas, esos textos, tuvieran
vida propia... ¿O será que somos nosotros quienes
les damos vida y sentido?

Aristóteles: Las primeras respuestas

Es posible que ya otros seres humanos se hayan


preguntado cuál es la magia que está encerrada
dentro de las historias que se cuentan o que se
representan; sin embargo sus preguntas o conclu-
siones fueron borradas por el tiempo. Sabemos,
por ejemplo, de las dudas de Sócrates con respec-
to al código escrito: prefería hablar que escribir;
tenemos noticias de sus opiniones por lo que de él
escribió uno de sus alumnos: Platón. Sin embargo
los primeros registros de una reflexión sistemática
sobre el uso de la palabra en lo literario, la halla-

47
mos en La poética, de Aristóteles.
Aristóteles asociaba a la poesía, en general, y
al drama, en lo particular, con la tendencia na-
tural que tenemos los seres humanos para hacer
mimesis de acciones humanas y de la naturaleza
misma. Las expresiones escritas ficcionales o mí-
ticas no las reconoce como literatura, sin embar-
go, percibe en ellas elementos que nos resultan
familiares respecto a lo que nosotros llamamos
“literatura”.
En La poética, Aristóteles se detiene a analizar
la obra dramática y la epopeya y comenta de ma-
nera escueta la comedia. Para él la epopeya y el
drama son formas de poesía que reflejan acciones
de hombres notables; por el contrario, la represen-
tación de acciones y personajes viles es lo propio
de la comedia (132).
Además de la mimesis, Aristóteles ya habla de la
necesidad de que el objeto representado –fábula–
tenga una extensión que pueda ser abarcable por
el receptor y que permita percibir una coherencia
–unidad– (155). Por otra parte, asocia al conteni-
do de la obra poética con una labor de retórica,
es decir, que la obra no tiene una función simple-
mente estética sino que es un medio por el que un

48
receptor puede reflexionar, convencerse, percibir
un mensaje que le permita desempeñarse de me-
jor manera como ciudadano; por eso es necesario
que lo representado sea verosímil y bello (180,
194). Para lograr esta belleza es necesario que el
poeta recurra a la metáfora, es decir, lograr unir
términos inconciliables con el fin de dar un mayor
realce a lo expresado en el discurso de la fábula
(209-211).
En resumen, Aristóteles logra percibir que en
lo que nosotros entendemos como literatura exis-
te la exposición de ideas, representación de accio-
nes humanas que tienen la finalidad de conmover
a un receptor, de provocarlo. Todos los elementos
que describe, que le son particulares a la repre-
sentación dramática, son formas de discurso en-
caminadas a persuadir; el poeta es un personaje
que tiene como principal misión ayudar a edificar
y fortalecer los valores de la polis, que para cum-
plir con su misión:

[...] representará las cosas como eran o son, o bien


como se dice o cree que son, o bien como deben
ser. Y estas cosas se expresan con una elocución
que incluya la palabra extraña, la metáfora y mu-
chas alteraciones del lenguaje; éstas, en efecto, se
49
las permitimos a los poetas. (225)

Un largo silencio y vuelta a las reflexiones

Después de Aristóteles existe un largo periodo en el


que no vuelve a existir una indagación sistemática
con respecto a qué es eso que ahora nosotros en-
tendemos como literatura; existen posturas, acerca-
mientos hacia ella, pero pareciera que en cierta me-
dida los lectores y los escritores habrían de seguir
por las vías esbozadas en La poética.
De acuerdo con Eleazar Meletinski, durante la
Edad Media no existe una división clara entre los
géneros literarios; sin embargo, en el Renacimien-
to se dio una explosión en la experimentación en
el terreno de los géneros; de aquí en adelante la
labor de la escritura parecerá tender hacia una
gradual desritualización de los textos literarios
hasta la llegada del Romanticismo y los intentos
que en esa época se hicieron por tratar de reto-
mar, de manera sistemática, la pregunta sobre lo
literario (31).
El contexto en el que se gestó el romanticismo
fue uno marcado por los cambios bruscos en el
pensamiento occidental. Para finales del siglo XVIII
y principios del XIX la burguesía europea buscó ga-
50
narse un espacio dentro de la sociedad. La expre-
sión artística, en específico la literatura, fue una
manera de justificar los fueros y derechos de una
clase social que aspiraba a obtener un lugar en la
cultura oficial. Así surgió la idea del autor como
una figura genial, como un individuo que ante el
aumento de lectores, resultado de la optimización
en los procesos de elaboración de papel y libros,
trató de ganar para sí un mercado cada vez más
complejo (Hauser 62).
Más allá de los elementos contextuales, para la
estética romántica la obra literaria era un reflejo de
la individualidad del autor, una forma por la que
el lector podía acceder a la intimidad y a los senti-
mientos de un individuo concreto y, por medio de
la conmoción, descubrir una sensibilidad reprimi-
da por la razón. Entonces la expresión escrita que
únicamente era asociada con la poesía y el drama,
empiezó a ser nombrada como literatura, término
que estaba tradicionalmente asociado únicamente
con lo escrito, con lo impreso en papel, indepen-
dientemente del tema tratado (Culler 38).
A pesar de esta diferenciación de lo literario
con respecto a otro tipo de expresiones escritas, lo
ficcional durante el siglo XIX estuvo asociado con

51
lo real. Para el romanticismo, lo literario era un
reflejo de los sentimientos y biografía del autor.
Para el realismo y el naturalismo, lo literario era un
testimonio de la realidad social. El romanticismo
y el naturalismo-realismo tuvieron posturas teóri-
cas distintas y emplearon recursos poéticos dife-
rentes, pero tuvieron en común la pretensión de
verdad: unos buscaron la verdad del espíritu y del
sentimiento, mientras que los segundos buscaron
las verdades en el mundo fáctico.

Teorías formalistas

Con el surgimiento de las vanguardias artísticas, a


finales del siglo XIX y a principios del siglo XX, la
comprensión de la literatura sufrió algunos cam-
bios. Uno de ellos fue hacer un mayor énfasis en lo
que era lo propio del discurso literario y cómo esta
forma de discurso se diferenciaba de otras formas
de expresión escrita. Así, el formalismo ruso enfo-
có sus estudios por medio del análisis de las for-
mas del lenguaje y trató de explicar las peculiari-
dades del discurso literario, desde una perspectiva
fundamentada en las ciencias del lenguaje.
Por principio, los formalistas hicieron una dis-

52
tinción con respecto al lenguaje práctico, es decir,
aquel que tiene como propósito informar a un
interlocutor y el lenguaje literario, el que no tie-
ne como fin último sólo traspasar datos útiles a
un receptor. Para la teoría formalista el lenguaje
propio de la literatura parte de una selección de
palabras y estructuras que no sólo le permiten al
receptor del texto literario descubrir que hay algo
“extraño” en lo que está leyendo; es decir, que el
discurso literario cuenta con recursos propios que
permiten identificarlo como tal (Tianov 85-88).
Los formalistas distinguieron que el lenguaje
elaborado, que le es propio a la literatura, se en-
contraba expresado más claramente en la poesía,
porque a través de ella es posible descubrir pala-
bras organizadas en una estructura fónica cuyo
elemento básico es el ritmo (Selden 47).
La separación “anómala” del lenguaje literario
con respecto al lenguaje práctico, los formalistas
le llamaron extrañamiento y lo describen como de
una serie de procedimientos que están dirigidos
básicamente a impedir que el discurso y el len-
guaje permanezcan estáticos, se automaticen. Por
ello, la labor del escritor consiste en entrar en un
proceso de constante innovación formal y lingüís-

53
tica, lo que le permitirá al lector avanzar a niveles
cada vez más complejos en cuanto al manejo del
lenguaje y en las formas literarias. En palabras de
Víctor Shklovski:

El propósito del arte es comunicar la sensación de


las cosas en el modo en que se perciben, no en el
modo en que se conocen. La técnica del arte consis-
te en hacer extraños los objetos, crear formas com-
plicadas, incrementar la dificultad y la extensión
de la percepción, ya que, en estética, el proceso de
percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto,
debe prolongarse. El arte es el modo de experimen-
tar las propiedades artísticas de un objeto. El objeto
en sí no tiene importancia. (Selden 48-49)

Para los formalistas la historia de la literatura,


la literatura misma, es una labor revolucionaria en
la que cada etapa creativa implica la ruptura de los
esquemas tradicionales. El mundo literario, para
ellos, era una búsqueda, un continuo proceso de
complejización de la palabra.
Teorías marxistas

Los textos literarios son el producto de un contex-


to histórico y cultural y como tales no son expre-

54
siones desarraigadas del entorno social. Así, por
medio de la obra artística podemos asomarnos a
la perspectiva de las ideología particulares, tanto
en un espacio geográfico como en la diacronía. En
palabras de Raman Selden: “[...] lo que llamamos
‘cultura’ no es una realidad independiente, sino
que es inseparable de las condiciones históricas
en las que los seres humanos desarrollan su vida
material” (114). Este aspecto histórico y el análisis
de la obra literaria como vehículo ideológico es el
sello particular de las teorías marxistas, las que,
a diferencia del formalismo, procuraron mostrar
cómo en lo literario se encuentra en pugna no úni-
camente la innovación y las capacidades creativas
de un individuo, sino que es uno de los campos de
batalla donde las elites y las clases dominadas se
enfrentan.
Esta visión de la literatura como un terreno de
la lucha de clases dio como resultado a poéticas
como el realismo soviético, que concebía al autor
como un obrero, un personaje que tenía la misión
de denunciar por medio de su trabajo los excesos
del capitalismo y proclamar el evangelio socialista
del poder del proletariado.
“El arte verdaderamente ‘popular’ de las socie-

55
dades socialistas, declaran los críticos soviéticos,
tiene que ser accesible a las masas y restaurar la
integridad perdida de su ser” (Selden 117). En otras
palabras, en el realismo soviético se luchaba por
una literatura ideologizada, deliberadamente ten-
denciosa, porque, en palabras de Andrei Zhdanov:
“[...] en épocas de lucha de clases no hay ni puede
haber una literatura que no sea clasista, tendencio-
sa y exenta de compromiso político” (Selden 119).
Esta manera de entender la obra literaria con-
dujo a varios excesos como la censura de deter-
minadas obras o la persecución de autores por
considerárseles poco o nada comprometidos con
la lucha de clases. La ex-Unión Soviética, Cuba y
otros países que conformaron el bloque comunista
durante los casi cuarenta años que duró la Guerra
Fría son algunos de los tristes testimonios de los
excesos cometidos en nombre del socialismo. Sin
embargo no sería justo desmerecer las apreciacio-
nes marxistas que se generaron con respecto a la
obra literaria sólo por las persecuciones cometidas
en su nombre. Podemos tomar, por ejemplo, las
afirmaciones de Georg Lukács, quien señala que el
autor es un ordenador de la realidad que le rodea.
Para Lukács el proceso creador consiste de con-

56
figurar, dar forma, representar: “[...] una imagen
de la riqueza y complejidad de la vida, de donde
emerge la sensación de un orden en el interior de
la complejidad y la sutileza de la experiencia vivi-
da’” (Selden 120). En este sentido, la obra literaria
“[...] no refleja fenómenos individuales aislados,
sino más bien ‘una forma de reflejar la realidad”
(Selden 40). De esta forma, por medio del texto li-
terario es posible acceder a reflejos de la realidad
en las que aparecen representados objetos, situa-
ciones, la naturaleza humana y las relaciones so-
ciales (Selden 119-120).
La escuela de Frankfurt al igual que el dramatur-
go alemán Bertolt Brecht, consideraron a la obra
de arte como un irritante social que le permite al
receptor acceder a lo oculto, lo oscuro de las socie-
dades y de los marcos ideológicos; por medio de
la obra literaria es posible observar, desnudos, los
mecanismos de sujeción y control sociales. Raman
Selden comenta este aspecto de la siguiente ma-
nera: “[...] el arte [para la escuela de Frankfurt] no
puede limitarse a reflejar simplemente el sistema
social, sino que debe actuar en el interior de esa
realidad como un irritante que produce una espe-
cie de conocimiento indirecto: ‘el arte es el conoci-

57
miento negativo del mundo real” (Selden 127). De
esta forma, si se observa la obra de arte a la luz de
una visión crítica, se podrá desritualizar el discur-
so artístico y se dará pie a una visión política de la
obra representada (Selden 127-129).

Teorías estructuralistas

El estructuralismo pretendió demostrar que la lite-


ratura era una forma del habla de las lenguas; para
ello tomaron como fundamento la teoría del signo
que desarrolló Ferdinand de Sassure. En palabras
de Raman Selden: “[...] las palabras no son símbo-
los que corresponden a referentes, sino ‘signos’
formados por dos lados: significado/significante”,
donde el significante es la parte perceptible gracias
a la escritura o al acto del habla, y el significado es
la parte que contiene los conceptos o definiciones
que le corresponden a dicho significante (88-89).
De acuerdo con la teoría del signo de Saussure,
los signos se encuentran contenidos en el siste-
ma de la lengua, es decir, el sistema común al que
recurrimos en tanto a que somos hablantes. Por
una parte tenemos, como en una tabla cartesiana,
una línea vertical que representa el catálogo de los

58
diversos signos que conforman nuestro sistema
del lenguaje y, por otra, las diversas posibilidades
bajo las que podemos mezclar dichos signos con el
fin de generar unidades mayores de significación.
Los signos, ordenados de manera determinada, se
transforman en oraciones y las oraciones, a su vez,
se constituyen en ideas. El habla es la realización
individual del sistema de los casos reales del len-
guaje, es decir, es la lengua en acción comunicati-
va (Selden 88).
Los seres humanos al nacer dentro de un siste-
ma social aprendemos los complejos sistemas en
los que se configura la lengua. De esta manera el
lenguaje nos precede, es anterior a nosotros.
El escritor no escapa de las estructuras del len-
guaje ya existentes: no inventa un lenguaje sino
que responde y se comunica a través de una serie
de códigos lingüísticos estructurados socialmen-
te. En este sentido, los estructuralistas, sobre todo
Roland Barthes, proclamaron la muerte del autor
como genio ya que su papel únicamente consiste
en “mezclar los textos ya existentes, de volverlos
a juntar y a desplegar, y que los escritores no pue-
den usar sus textos para ‘expresarse’, sino sólo
para inspirarse en ese inmenso diccionario del

59
lenguaje y la cultura que ‘ya está escrito’” (Selden
87-88).
En cuanto al análisis de las oraciones y de los
sistemas del lenguaje, los estructuralistas coinci-
dieron con los formalistas al explicar a las obras
de arte literaria como estructuras del lenguaje so-
cialmente aceptados, es decir, que lo que enten-
demos como literatura cuenta con una estructura
que nos permite distinguirla como una forma de
comunicación diferente de otros sistemas lingüís-
ticos que podrían definirse como pragmáticos.
En el afán de hacer una descripción del anda-
miaje que conforma a la obra de arte literaria, los
estructuralistas desarrollaron un catálogo que per-
mitía mostrar los elementos básicos que susten-
tan a los textos literarios. Greimas, por ejemplo,
propuso tres pares de oposiciones binarias en las
que se describen los roles, o actantes, que están
contenidos en toda narración: sujeto/objeto, remi-
tente/destinatario, colaborador/oponente. Estos
pares de actantes describen tres esquemas básicos
a los que quizás recurra toda narración: 1) deseo,
búsqueda o propósito –sujeto/objeto–, 2) comuni-
cación –remitente/destinatario–, y ayuda auxiliar
u obstaculización –colaborador/oponente– (Selden

60
96). Vladimir Propp, por su parte, elaboró un ca-
tálogo de treinta y una funciones que describen
la estructura básica del cuento ruso; así tenemos
que, por ejemplo, el último grupo de funciones
está conformado de la siguiente manera: 25) El hé-
roe debe enfrentarse a una empresa difícil; 26) la
empresa se lleva a cabo; 27) el héroe es reconocido;
28) el falso héroe o el villano quedan en evidencia;
29) el falso héroe recibe una nueva apariencia; 30)
El villano es castigado; 31) El héroe se casa y sube
al trono (Selden 94).
Otra de las contribuciones del estructuralismo
fue la de haber expuesto el concepto de compe-
tencia lectora, es decir, la capacidad que tiene el
receptor de acceder a los códigos contenidos en
la obra de arte literaria, por compartir con el texto
no sólo una misma lengua, sino la capacidad de
acceder a la peculiar estructura del texto. Raman
Selden afirma que: “Chomski demostró que el pun-
to de partida para la comprensión de una lengua
era la habilidad del hablante nativo para producir
y comprender frases bien construidas a partir de
un conocimiento, asimilado de manera inconscien-
te, del sistema de la lengua” (Selden 104). De esta
forma, la competencia del lector determinará qué

61
interpretación es posible y cuál no lo es.
Una de las limitantes del estructuralismo es que
sólo describe los elementos que conforman, a nivel
de estructura, a la obra literaria. Si bien los logros
del estructuralismo consisten en que abrió una
puerta de entrada a la maquinaria que conforma al
texto literario, no ahondó en cuanto al proceso de
recepción e interpretación literarias.

Teorías postestructuralistas

El estructuralismo había procurado mostrar a la


lengua como un sistema prácticamente inmuta-
ble. Sus mecanismos estaban expuestos; nos era
posible conocer sus entrañas. Sin embargo hay un
problema con la teoría del signo de Saussure: ¿qué
pasa cuando los significados cambian con el tiem-
po o, simplemente, qué pasa cuando se descubre
que pueden existir diferentes interpretaciones al-
rededor de una misma obra literaria?
Las propuestas postestructuralistas descubrie-
ron la naturaleza inestable de la significación. En
palabras de Selden, ellos se dan cuenta que:

[...] el signo ya no es tanto una unidad con dos

62
lados, como una fijación momentánea entre dos
capas en movimiento [...] No sólo encontramos
varios significados para cada significante [...] sino
que se puede seguir la pista de cada uno de los
significantes, que está dotado de su propia serie
de significados [...] El proceso puede prolongar-
se de modo interminable, a medida que los sig-
nificantes desarrollan su camaleónica existencia,
cambian de colores con cada nuevo contexto. (Sel-

den 186-187)

El prostestructuralismo da cuenta de por qué


en la obra literaria está encerrada una gran canti-
dad de unidades de significado, el por qué el texto
literario no está clausurado, a pesar de que, como
en el caso de una novela como la del Quijote, de
Cervantes, leemos siempre las mismas palabras
pero les damos diferentes sentidos.
Para Julia Kristeva y Jacques Lacan, quienes
abordan a la obra literaria desde una perspectiva
del análisis psicoanalítico del lenguaje: “[...] el len-
guaje poético introduce la subversiva apertura de
lo semiótico ‘a través’ del ‘cerrado’ orden simbóli-
co de la sociedad: ‘Lo que la teoría del inconsciente
busca, el lenguaje poético lo realiza, dentro y en
contra del orden social” (Selden 206). Es decir, que

63
sólo a través del lenguaje poético nos será posible
liberarnos de las ataduras del pensamiento estruc-
turado que nos es inculcado por la sociedad, y que,
a nivel inconsciente, refuerza nuestro Super-yo,
suprimiendo nuestro Ello.
Jacques Derridá entiende a la literatura como el
espacio donde se procura, por una parte, mantener
un discurso logo-falo-centrista, y por otro, que pue-
de desmontar cada uno de los grandes relatos y ver-
dades creados por esta misma forma de discurso
autoritario. La labor del lector crítico ladica en des-
montar este discurso, desnudarlo y mostrarlo para
generar una visión periférica que saque la luz lo no
dicho, lo olvidado, lo suprimido.
El pensamiento de Derridá es especialmente
crítico con el discurso de Occidente, el cual “ha
desarrollado innumerables conceptos que operan
como principios centrales: ser, esencia, verdad,
forma, principio, final, meta, conciencia, hombre,
Dios, etc.” (Selden 208). Derridá pugna por una
desintoxicación, una descentralización del pensa-
miento que no vuelva a entrar en el juego del po-
der de la racionalidad –logos–, autoritaria –falo– y
excluyente –céntrica–.
Roland Barthes señaló la importancia del lector

64
dentro del proceso de configuración de la obra li-
teraria. Si tradicionalmente se había hecho énfasis
en la genialidad del autor, de su capacidad de decir
y convencer a un lector por medio de un texto que
en apariencia sólo exigía un seguimiento y apro-
piación incondicional por parte del lector, Barthes
muestra que los lectores: “son sedes del imperio
del lenguaje, pero tienen la libertad de conectar el
texto con sistemas de sentido y no hacer caso de
la intención del autor” (Selden 193). De esta forma
Barthes, en su texto S/Z analiza la novela Sarrasi-
ne de Balzac, una obra realista, y demuestra, em-
pleando lo que él llama lexias o unidades de lectu-
ra, que es posible aplicar diferentes sistemas de
interpretación con el fin de extraer diversas uni-
dades de significación de un texto en apariencia
clausurado.
Finalmente, Roland Barthes afirma que “el ma-
yor pecado que puede cometer un escritor es creer
que el lenguaje es un medio natural y transparente
gracias al cual el lector alcanza una sólida y unifi-
cada verdad o realidad. El escritor virtuoso reco-
noce la artificialidad de toda escritura y juega con
este hecho” (Selden 191).

65
La literatura desde un punto de vista hermenéutico

La obra literaria es un todo complejo que no he-


mos terminado de comprender. Los románticos
lograron dar cuenta de que la obra literaria es una
forma que tenemos de vernos reflejados, de ob-
servar el drama de nuestras existencias. Como lo
observó Aristóteles, el discurso literario es una
manera embellecida de nuestro mundo y una ve-
hículo para poner en común ideas, percepciones,
sentimientos. El formalismo dio cuenta de que la
literatura tiene sus propios códigos que la sepa-
ran de otras formas de discurso, como la lengua
cotidiana o pragmática. Las visiones marxistas,
señalaron la dimensión histórica e ideológica que
está involucrada en todo proceso de configura-
ción de la obra artística y de lectura. Los estructu-
ralistas describieron la anatomía de los textos en
cuanto a que son actos del habla. Finalmente, los
postestructuralismos invitan a observar a los tex-
tos literarios como entidades de significación dú-
ctil donde se encuentra en juego la posición que,
como individuos, ocupamos en este mundo; es la
posibilidad de ser seducidos por la idea de un lo-
gos único, universal e inamovible, pero también

66
un terreno donde se gesta nuestra liberación.
La configuración de la obra de arte literaria, así
como el proceso de lectura y apropiación, los me-
dios que se emplean para plasmarla, se encuen-
tran marcados por el devenir histórico. La litera-
tura surgió como explicación mítica del mundo y
a pesar de que ha tratado de despojarse del mito,
continúa dialogando con esta forma de compren-
sión que muchos han definido como precientífica.
Al inicio fue la representación dramática y, poste-
riormente, fue la palabra oral; después se transfor-
mó en palabras escritas y ahora la podemos hallar
plasmada en medios electrónicos. Por un tiempo
lo literario era un instrumento de moralizacón so-
cial. Actualmente es un vehículo de ideas y es un
terreno abierto a diversos usos: desde la diversión
hasta la mirada crítica del mundo. Se le ha entendi-
do como un foro por el que podíamos asomarnos
al mundo de un genio y con la irrupción de las
vanguardias, se volvió en una invitación para que
el lector sea el que entresaque del fondo de las pa-
labras las diversas unidades de sentido.
Son muchas las voces, formas y opiniones las
que se han erigido alrededor de la literatura y todo
esto no es suficiente. Cada una de las posturas teó-

67
ricas expuestas tiene elementos de verdad y fallas
en sus presupuestos. Sin embargo, como en toda
labor filosófica, es necesario aprender de todas y
cada una de estas posturas procurando rescatar lo
mejor que ofrecen y tratando de entender cuáles
son las carencias que observamos para aprender
de ello.
Es indudable que la obra literaria es un todo
superior y no la suma de sus partes, que es un
fenómeno que necesita, en palabras de Silvia Ruiz
Otero:

[…] ser abordada con una mirada que busque su


esencia, más allá de las diversas formas de la exis-
tencia individual que tenga [...] la hermenéutica
posibilita la aproximación a todo el texto, enten-
dido éste no sólo como escritura cercada o limi-
tada sino precisamente como experiencia vital
que se evidencia ante los ojos atónitos de quien
la vive o contempla, para apropiársela después o
integrarla a la propia comprensión, y más todavía,
a la autocomprensión. (Ruiz 13;14)

La hermenéutica, entendida como un sistema de


pensamiento y un cuerpo teórico que por medio de
la observación cercana y reflexiva de todos los com-

68
ponentes fónicos, estructurales, contextuales tanto
de la obra escrita como de quien la lee, permite una
aproximación profunda e integral al texto literario.
La hermenéutica es una vía por la que se puede tra-
tar de indagar qué es la obra de arte literaria y abre
la posibilidad de ampliar “[...] nuestras experiencias
humanas, de nuestro autoconocimiento y de nuestro
horizonte del mundo” (Prado 25).
Para lograr una visión amplia de los textos lite-
rarios y no caer en un subjetivismo, Gloria Prado
propone una metodología que otorga un sustento
a las opiniones del lector hermenéutico:
1. Lectura y análisis del texto. En este momento,
el lector se enfrenta al texto como tal, lo lee y pro-
cura entenderlo a cabalidad, colocándose “[...] en
la situación del lector ideal a quien el autor [des-
tina el texto literario]” (27). Al terminar el proceso
de lectura, se procede a poner en manifiesto los
elementos estructurales que conforman la obra li-
teraria, en tanto que se trata de una unidad fónica
estructurada.
2. Interpretación o exégesis. Con base en los resul-
tados obtenidos a través del análisis estructural del
texto, se procurará captar el contenido latente en la
obra escrita, es decir, interpretar “[...] lo que se dice

69
de manera implícita o evocada” (34).
3. Reflexión hermenéutica. Es confrontar al tex-
to manifiesto con el contenido latente –estructura
vs. interpretación–, con el fin de revisar si las con-
clusiones que se obtuvieron en la interpretación
son correctas o requieren de una corrección.
4. Apropiación de la reflexión. En este momen-
to, se busca “[...] asumir la reflexión propia sobre
la interpretación realizada y lo interpretado” (34).
5. Finalmente, se hace una “[...] referencia de la
reflexión hermenéutica a la autorreflexión, a la au-
tocomprensión y a la comprensión de la circuns-
tancia propia” (34).

Conclusiones sobre un tema en constante construcción

La realidad en la que nos movemos no es simple,


ni estática, ni fácil de aprehender. Varias veces
hemos tenido la tentación de detener el tiempo y
mostrar que el mundo, el universo es comprensi-
ble en todos sus componentes y hemos llegado a
formular esquemas de pensamiento que sustentan
la idea de que ya todo está dicho, que todo está a
la espera de ser entendido. No obstante, cuando
salimos al mundo y lo experimentamos tal cual es,

70
descubrimos algunas grietas en donde se suponía
que no debería haberlas.
Es necesario plantearnos preguntas, reflexionar
y tratar de comprender cómo se generan nuestros
esquemas de pensamiento e interpretación de la
realidad; preguntarnos si nuestra visión de esta
realidad nos permite adaptarnos a un mundo cada
vez más complejo y en constante transformación,
donde el pasado está en nuestro presente y donde
está en juego nuestro futuro. Una manera de se-
guir en la búsqueda de la verdad, de nuestras ver-
dades, de dialogar con ellas, está en la expresión
artística, en la literatura.
La literatura no es simplemente testimonio de
vidas ni invenciones de algunos soñadores. Esto no
es lo que se encuentra en juego. Lo importante ra-
dica en darnos cuenta de qué de lo leído en forma
de ficciones, de textos bellamente configurados, se
encuentra en nosotros; en otras palabras: en hacer
el esfuerzo por dialogar con los textos para descu-
brir lo no dicho, pero, sobre todo, para reflexionar
sobre nosotros mismos y tratar de entender cuál
es el lugar que ocupamos en este mundo y conti-
nuar con la labor de construcción de nuestras per-
sonas. Por eso es importante hacer teoría, es decir,

71
tratade generar y emplear un sistema de análisis
que nos faculte a descubrir la elusiva verdad que
somos nosotros y el universo en el que habitamos
y que está plasmado en forma de símbolos en el
discurso del arte, en la peculiar forma de decir de
lo literario.

Bibliografía

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1970.
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raria, Marc Angenot, et. al., comps., México, Siglo
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Tianov, J., “La noción de construcción”, en Teoría
de la teoría de los formalistas rusos, Tzvetan Todo-
rov, comp., México, Siglo XXI, 2007.

73
Espacio y tiempo en la obra
de arte literaria desde los
postulados de Roman Ingarden

Introducción

El problema del ser y esencia de la obra de arte


literaria, su función social y la forma como adquie-
re su constitución, así como cuáles son las rutas
que sigue el proceso de escritura y el de la lectura
e interpretación, son algunos de los tópicos que
han sido abordados a lo largo de la historia de la
teoría literaria e, inclusive, han sido objeto de la
reflexión de las diversas poéticas que han existido
desde que el texto escrito, sagrado o de ficción, se
ha producido y apreciado en diversas sociedades
y culturas.
Desde el Romanticismo –finales del siglo XVIII–
hasta nuestros tiempos se ha procurado realizar
una aproximación al fenómeno de lo literario des-
de una perspectiva razonada y tendiente hacia lo
objetivo. Las respuestas que se han desarrollado
acerca de los objetos de arte literario han tomado
en cuenta diferentes matices y han enfocado sus
perspectivas en diversas peculiaridades del fenó-

74
meno literario. No obstante la abundante produc-
ción teórica que se ha realizado alrededor de la
literatura y la multiplicidad de visiones que se han
hecho sobre ella, lo literario continúa siendo un
tema que sigue planteando preguntas y suscitando
respuestas.
En el ámbito de los estudios literarios en los
últimos años ha surgido la necesidad de observar
de manera holística al discurso literario y se ha
procurado analizarlo tomando en cuenta las apor-
taciones generadas por las escuelas teóricas exis-
tentes e inclusive se ha buscado crear un diálogo
con otras disciplinas del conocimiento, tales como
la historia, la sociología, la antropología, por sólo
mencionar algunas. La perspectiva de la escuela de
la hermenéutica o de la recepción, en los últimos
años, ha permitido unificar diversos horizontes
teóricos literarios y de otras disciplinas humanís-
ticas en el proceso de comprensión no sólo de lo li-
terario, sino del lenguaje, del discurso, la exégesis
y la constitución de relato histórico... en pocas pa-
labras, de la cultura y la sociedad contemporánea.
Algunos de los teóricos que fueron los precur-
sores de los actuales estudios hermenéuticos con-
temporáneos son Roman Ingarden y Mijail Bajtín;

75
en ambos casos estamos ante dos corrientes de
pensamiento que aún tienen mucho que decir, en
gran medida porque apenas han empezado a circu-
lar las traducciones de sus obras, pero sobre todo
porque en años recientes se ha descubierto que en
sus razonamientos existe un potencial importante
que puede ayudarnos a entender al ser humano
por medio de la palabra, convertida en arte.
En el presente escrito se abordará la propuesta
teórica del filósofo polaco Roman Ingarden –1893-
1970–, quien partió de la propuesta fenomenológi-
ca de Edmund Husserl para explicar la naturaleza
y esencia del texto literario. En concreto, se tratará
el tema de los conceptos de tiempo y espacio al in-
terior de la obra de arte literaria, que son elemen-
tos útiles para abordar los géneros de la narrativa
literaria.

La obra de arte literaria

¿En qué radica el misterio de la obra literaria?, ¿por


qué no es posible encerrarla en una sola interpre-
tación? Con el fin de ir despejando estas dudas,
habrá que partir de la siguiente afirmación de Ro-
man Ingarden:

76
La obra literaria es una construcción de varias
capas que contiene: a) la capa de los sonidos, de
las combinaciones fonéticas de la lengua y carac-
teres de un rango mayor, b) la capa de las unida-
des de significado: de los sentidos de la oración y
de los sentidos de conjuntos enteros de oraciones,
c) la capa de las perspectivas esquematizadas, en
las que los objetos representados en la obra se
manifiestan de diversas formas y d) la capa de las
objetividades representadas en los estados inten-
cionales creados por las oraciones (“Concretiza-
ción…” 31).
De lo anterior se desprende que la obra de arte
literaria es un todo complejo, multiestratificado
que está conformado de una manera orgánica, es
decir, que si bien es cierto que existen capas fá-
cilmente distinguibles, cada una de ellas se enla-
zan de tal forma que permiten la constitución de
un todo comprensible, comunicable. En palabras
de Ingarden, esto es: “De la materia y de la forma
de las capas aisladas surge una relación interna,
esencial de todas las capas entre sí y precisamente
con ello surge la unidad formal de la obra” (“Con-
cretización…” 31). La interrelación orgánica en la
obra literaria da como resultado un todo que Inga-

77
den denomina polifónico por la manera como los
elementos individuales se congregan en estructu-
ras superiores que, a su vez, van encaminadas a la
conformación de una totalidad armónica.
La armonía contenida en la obra de arte literaria
no únicamente está encaminada a la provocación
del deleite en el lector en tanto como objeto pleno
y completo, sino que también apela a la capacidad
de fabulación del receptor quien, a través de la
operación lectora, está invitado a llenar los espa-
cios de indeterminación que son parte de la obra
literaria.
El lector, para construir al texto literario, tiene
que tomar como fundamento las pistas que el es-
crito establece como condiciones mínimas de con-
cretización; dichas huellas no sólo apuntan hacia
la conformación de escenarios, personajes o situa-
ciones, sino que tienden líneas al entramado de
valores, conocimientos y vivencias del lector con-
creto que están contenidas en el discurso literario;
de ahí que la obra de arte literaria tenga cierto pa-
recido con el mundo material en el que se desen-
vuelve el lector concreto y, sin embargo, el objeto
literario no es la realidad en sí misma sino una
casi-realidad; es por eso que Ingarden menciona

78
que: “[…] las afirmaciones que aparecen en la obra
literaria no son ningunos juicios verdaderos, sino
solo casi-juicios cuya función radica en dar sólo
un aspecto de realidad a los objetos representados
en la obra, sin tildarlos de realidades verdaderas”
(“Concretización…” 31). Efectivamente, una obra
de arte literaria puede tener características que los
lectores podemos identificar con el mundo cono-
cido, empero, lo que percibimos a través del texto
literario no es el mundo en sí, sino un conjunto
de situaciones, emociones y objetos que son deri-
vados, puramente intencionales que son proyecta-
dos por las unidades de sentido que, a su vez, son
conformadas por los sonidos verbales que están
contenidos en el estrato material de la obra –soni-
dos o papel impreso–.
El proceso de interpretación –o comprehensión–
de la obra de arte literaria parte del texto mismo
que es un conjunto de palabras que toma forma y
sentido a través de oraciones, las que apuntan ha-
cia unidades de sentido que, a su vez, dan forma a
objetos representados que, dadas las limitaciones
del texto literario, no son mostrados en su tota-
lidad sino que son apenas esbozos que el lector
habrá de actualizar empleando su universo de sig-

79
nificantes. Así, el texto literario es una suerte de
pauta que marca las líneas generales para su con-
cretización; es, en palabras de Gerald Nyenhuis:

El “substrato” material de la obra, la materia fó-


nica, es la garantía para que la intención del au-
tor pueda reconstruirse. La “forma intencional”,
el juego o la interacción, es reconstituida por el
receptor esteta, quien tendrá que descifrar los
signos físicamente percibidos y cumplir con las
intenciones de sentido ligadas con elementos del
substrato material de la obra. (19)

Espacio y tiempo en la obra de arte literaria

Recapitulando: la obra de arte literaria es un todo


orgánico, complejo y multiestratificado que al mo-
mento de ser leído puede generar la sensación de
mostrar elementos reales. El elemento de verismo
que se observa a través de la obra de arte literaria
es producto de la manera peculiar en que los so-
nidos verbales, articulados a través de oraciones,
apuntan hacia unidades superiores de sentido que
desembocan en la representación de objetos, cir-
cunstancias y emociones que se parecen a las ex-
perimentadas por nosotros, los individuos psíqui-

80
cos; no obstante, lo que presenciamos a través de
la obra de arte literaria es un conjunto de aspectos
que Roman Ingarden explica que tienen un habitus
de realidad:

En los objetos representados hay solamente un


habitus externo de realidad, que no tiene la in-
tención de ser tomado con toda seriedad, aun-
que, cuando se lee la obra, puede darse el caso
que el lector tome las posiciones cuasi-juiciales
por juicios genuinos y así considerar como rea-
les objetos que simplemente emulan realidad.
(La obra… 263)

Dentro del conjunto de elementos que ayudan a


la conformación del habitus de realidad en la obra
literaria se encuentran el espacio y el tiempo, as-
pectos que son esenciales en los textos de natura-
leza narrativa.

El espacio

El elemento del espacio dentro de la obra de arte


literaria tiene características especiales, de tal ma-
nera que sería un error considerarlo como sinóni-
mo del espacio real en el que nos desenvolvemos

81
los individuos psíquicos; por el contrario, es un
espacio casi-real que se desenvuelve al interior de
la obra literaria.
El concepto de espacio al interior de la obra de
arte literaria es descrita por Roman Ingarden de la
siguiente forma: “[…] difiere del espacio real por
el aspecto particular que, mientras que no es po-
sitivamente limitado y finito, a la vez tampoco es
ilimitado en el sentido que lo es el espacio real”
(La obra… 265). Silvia Ruiz explica lo anterior de la
siguiente manera: “El espacio real objetivo no tiene
discontinuidad, el espacio representado sí acepta
discontinuidad […]” (86).
Al interior de la obra literaria, la novela, por ejem-
plo, es posible observar la presentación de circuns-
tancias en múltiples lugares dentro de la obra sin
que todos ellos se muestren como únicos o nece-
sariamente consecutivos; esta simultaneidad no es
posible percibirla en el mundo real: los individuos
psíquicos únicamente percibimos un aspecto a la
vez, aunque tenemos la posibilidad de unir seg-
mentos dispersos por medio de las evidencias que
nos proporcionan los otros o que descubrimos que
está contenido en lo otro; en palabras de Ingarden
esto es: “[…] el espacio correctamente representado

82
es como un espacio caracterizado por huecos que
aparecen como manchas de indeterminación. Estas
son circunstancias imposibles en el espacio real” (La
obra… 266).
Los espacios representados en ocasiones remi-
ten a la geografía del mundo real; no obstante, el
hecho de que los acontecimientos narrados parez-
can haber sucedido en espacios reconocibles, no
significa que lo reflejado en la obra literaria sea
un testimonio o narración de eventos corrobora-
bles. De acuerdo con Roman Ingarden: “El espa-
cio representado no permite ser incorporado ni en
el espacio real ni tampoco en los varios tipos de
espacio perceptible orientacional, aun cuando los
objetos representados están expresamente como
‘encontrándose’ en una localidad específica en
el espacio real” (La obra… 266). Tal situación de
encuentro entre espacios reales y representados
puede generar confusiones, sobre todo en lectores
desapercibidos que podrían considerar que, so-
bretodo, en las ficciones de naturaleza histórica o
realista existen evidencias de hechos verificables.
No hay que perder de vista que, efectivamente,
dentro de la obra literaria es posible que existan
correspondencias entre lo representado y lo real,

83
empero, la representación simplemente está cons-
truida a manera de un escorzo, es decir, que tiene
apariencia de ser real sin serlo: en el proceso de la
construcción de una representación se ponen en
juego recursos, artificios que están encaminados
a simular la existencia de cosas reales y, por lo
tanto, pueden engañar la percepción del receptor.
Además, hay que tener en cuenta que lo narrado
no apunta únicamente a una anécdota sino que
trasciende la anécdota misma. Por ello es impera-
tivo hacer la distinción entre diferentes tipos de
espacios: el real, el imaginado, el representado y el
imaginacional; Silvia Ruiz explica estos diferentes
tipos de espacios de la siguiente manera:

[…] a un objeto real corresponde un espacio real;


a un objeto imaginado, corresponde un espacio
imaginado; y, a un objeto representado, le atañe
un espacio representado. Tanto los objetos como
espacios imaginados e imaginacionales son inten-
cionales, los últimos descansan en los primeros y
éstos, al final, se basan en los reales. (89)

Los espacios representados e imaginacionales


son propios de la obra de arte literaria dada su
naturaleza intencional.

84
Finalmente, el punto cero desde el que se ha
de partir para establecer la ubicación del espacio
dentro de la obra literaria, es la obra misma. Sil-
via Ruiz lo explica con las siguientes palabras: “El
centro de orientación o punto cero, por lo tanto,
debe buscarse dentro del mundo representado y
no en el sujeto que conoce. El espacio represen-
tado que percibo al leer es el de las objetivida-
des representadas y, entonces, ése es mi punto
de orientación” (90); esto quiere decir que el lec-
tor parte del texto para construir el espacio; por
lo tanto, el espacio dentro de la obra literaria, se
encuentra esbozado en la estructura de la obra;
puede tratarse de un espacio representado –re-
flejo de un espacio existente en el mundo sensi-
ble, real–, un espacio imaginado –un universo que
emerge de la imaginación de un ser psíquico, que
se basa en el espacio de lo real sensible, pero que
tiene sus propias reglas y naturaleza–, o un espa-
cio imaginacional –que es el que construye dentro
de la narración misma, pero que es el evocado por
los objetos representados, lo cual lo vuelve en
una suerte de reflejo producido por otro reflejo–.
En todo caso, cuando se habla de espacio, éste no

85
necesariamente es relativo a una geografía sino
que tiende a aquello que está reflejado a través
de la obra misma, de manera que puede tratarse
del espacio de la psique del personaje o el ángu-
lo desde donde se narran los hechos; de acuerdo
con Silvia Ruiz:

El centro de orientación espacial puede encontrar-


se en uno de los personajes […] e incluso, cambiar
de personaje a personaje, según se desarrolla la
obra, y entonces, como lectora, cambio de punto
de orientación según me lleve de la mano un per-
sonaje u otro –incluso, a veces, de manera simul-
tánea y no necesariamente secuencial– (91)

A partir de esta cita, es necesario señalar que si


se desea llevar a cabo una concretización lo más
adecuada al texto mismo, es necesario que el lec-
tor se deje conducir por estructura del texto y asu-
ma las reglas del juego contenidas en el escrito;
esto no significa que el lector tenga que subordi-
narse a la tiranía de la obra de arte literaria, por el
contrario, es tener una actitud cooperativa ante el
escrito, comportarse como el lector implícito que
demanda la obra misma.

86
El tiempo

Al igual que el espacio, el tiempo dentro de la obra de


arte literaria es parte de los objetos representados y
tiene sus propias normas de funcionamiento.
Roman Ingarden señala que para que exista una
narración es indispensable que los hechos repre-
sentados ocurran dentro de un marco temporal,
ya sea de naturaleza simultánea o consecutiva (La
obra… 276). La colocación de las acciones repre-
sentadas en un marco secuencial ayuda a la ge-
neración del efecto de movimiento al interior del
texto, de manera que se puede percibir un univer-
so en funcionamiento en el que los diferentes ele-
mentos representados fluyen imbricándose, sepa-
rándose, dando sentido a los hechos plasmados.
En todo caso, lo que se percibe a través de la obra
de arte literaria no es la secuencia temporal en la
que el autor real conformó la obra ni los instantes
en los que los lectores reales se sumergen dentro
del texto; es un tiempo que, en tanto que tiene una
naturaleza intencional:

[…] depende del estrato de las unidades de senti-


do; surge de él y tiene una existencia intencional
gracias a él […] así como lo objetos representados

87
fingen una existencia real, así también el tiempo
representado es una analogía, un fingimiento o si-
mulación del tiempo real. (Ruiz 95)

El tiempo real se percibe gracias a que existe un


marco de referencia desde el que los individuos
psíquicos parten para notar el fluir temporal; di-
cho marco de referencia es el presente, que se ac-
tualiza momento a momento y que da por resulta-
do un cúmulo de hechos que una vez acontecidos
se transforman en parte del pasado; por lo que
respecta al futuro, son los eventos que se percibe
habrán de suceder y que se convierten en el pre-
sente conforme se van actualizando. En palabras
de Roman Ingarden, esto es:

Nada de lo que pertenece a la naturaleza de la ob-


jetividad real puede existir si no pasa por la fase
en in actu esse. Por otro lado, un objeto real existe
solamente dentro del rango de ese in actu esse.
De ahí que, de la “ahora fase”, lo que es pasado y
el pasado mismo se determinan y, en otra direc-
ción, el futuro, y lo que ahora está en el futuro:
solamente puede ser pasado lo que en el punto
de la “ahora fase” ha experiementado el in actu
esse. De la misma manera, lo que está en el futuro

88
y el futuro mismo son futuros solamente en la
medida en que en algún punto –por lo menos en
principio– entre la “ahora fase” y estar in actu al
grado que este in actu esse todavía no haya sido
alcanzado (La obra… 278).

Por lo que respecta al tiempo en la obra de arte


literaria, el presente narrado no está sujeto a las
normas del tiempo real sino que tiene su inicio y
su final al interior de la obra misma y su tiempo
presente es el momento por el que transcurre la
lectura. La totalidad temporal de la obra de arte
literaria se conforma de un número determinado
de elementos que tienden hacia la conformación
de la unidad del texto, de manera que la prolepsis
o la anagnórisis son posibles dentro del tiempo re-
presentado porque son líneas que facilitan la com-
prehensión del conjunto que es el escrito literario.
De manera que, en términos de Ingarden:

Al verse limitado a lo que está contenido en la


obra misma, el presente representado no tiene la
preeminencia que tiene el genuino presente sobre
el pasado y el futuro representados. Como resul-
tado, existe cierta “nivelación” que ocurre cuando
los anteriores “ahora momentos” del momento
real “ya” pertenecen al pasado. (La obra… 279)

89
No todos los aspectos cronológicos son preemi-
nentes en un escrito literario; por el contrario,
existe una fluctuación entre instantes notables y
otros que simplemente fluyen; Silvia Ruiz distin-
gue dos tipos de tiempo: un tiempo vacío, en el
que los eventos van desplazándose con la lectura
de manera casi imperceptible, apenas iluminados
y perfilados. A las secuencias temporales vacías
se contraponen los espacios de tiempo donde los
huecos de indeterminación parecen estar satura-
dos: se trata de los instantes en los que pareciera
que la omisión de un detalle conllevaría al riesgo
de no permitir comprehender una acción esencial
(101).
En resumen, dentro de la obra de arte literaria,
existe un juego de variaciones temporales que van
de las acciones rápidas –o vacías–, en las que las
acciones parecieran mostrarse en un simple estar
ahí, y las secuencias de naturaleza lenta –o colma-
das–, en donde todo parece fluir en cámara lenta,
detalle a detalle.
El transcurrir rápido o lento del tiempo dentro
del texto literario está influenciado por el estrato
de los sonidos verbales que, por medio de la lon-
gitud de las palabras, oraciones y párrafos, genera
un ritmo, un tempo; Ingarden explica esto de la si-
guiente manera:

La aparición de los varios caracteres de tempo


también depende de si las palabras que ocurren
en un enunciado o en un complejo de oraciones
gramaticales tienen sonidos verbales “largos” o
“breves”, si son monosilábicas o polisilábicas, o si
son sonidos verbales que por su cualidad gestalt
requieren una articulación larga o corta […] una
serie de conjuntos de circunstancias que cambian
rápidamente, determinados por el sentido de la
oración, se refleja en el lado fonético del lenguaje
y modifica las características de tempo que son
determinadas por el lado fonético. (La obra… 70)

Al igual que el espacio en la obra de arte litera-


ria, el tiempo es un elemento que emerge de los
sonidos verbales y es parte de los aspectos que se
encuentran presentes en el esquema general que
es el texto literario y que el lector aprehende y ac-
tualiza por medio del proceso de la lectura; esto
conduce al hecho de que un lector con una mayor
competencia lectora, que está familiarizado con
determinados esquemas de manejo temporal, po-
drá tener mayores posibilidades de comprehender

91
la historia narrada y, por lo tanto, logrará tener
una experiencia de lectura más placentera.

Conclusiones

No obstante que aún existen posturas teóricas que


consideran a los textos literarios como evidencias
de la catarsis de los autores o como el medio por
el que los lectores reales descubren proyecciones
de sí mismos, o corrientes teóricas que realizan
análisis sociológicos a partir de las obras de arte
literarias, es importante no perder de vista que los
estudios literarios tienen que partir de un análisis
amplio del ser y la esencia del objeto literario.
No puede negarse que la obra de arte literaria
requiere de un individuo psíquico para lograr su
primera materialización y para actualizarse, em-
pero, no hay que perder de vista que la función
misma de las obras literarias van más allá de los
motivos de los autores y los lectores reales. Cada
texto marca sus propias pautas de conformación
pero no puede ser sujeto a una sola interpretación
en tanto que el sustrato lingüístico es un aspecto
histórico y a que, dada su constitución, lo que lee-
mos es un esbozo y no una totalidad clausurada.

92
En todo caso, la obra de arte literaria requiere de
las operaciones del autor para plasmarse y de la
colaboración irrestricta del lector real para llegar
a ser.
El texto literario es un juego y como tal simu-
la aspectos de la realidad en la que nos encontra-
mos. Es lícito realizar reflexiones de nuestra rea-
lidad y de nosotros mismos partiendo del texto
literario, porque la obra apunta hacia situaciones,
emociones, valores y aspectos de nuestra realidad;
no obstante, la obra es un reflejo y, como tal, nos
muestra hechos y personajes que más allá del tex-
to y nuestra imaginación difícilmente podremos
encontrar en nuestro plano de existencia.
Los personajes, los tiempos y espacios de la lite-
ratura se encuentran ya determinados en el texto;
las personas, el tiempo y el espacio en el que exis-
timos están sujetas a un fluir dinámico y comple-
jo. Una vez que nos apartamos del texto literario,
nuestra existencia continúa; pero en la lectura po-
demos hacer una breve pausa para mirar al mundo
con otros ojos y plantearnos alternativas nuevas a
nuestro estar en el mundo, por medio de la ficción.

93
Bibliografía

Ingarden, Roman, “Concretización y reconstruc-


ción”, en En busca del texto. Teoría de la recep-
ción literaria, Dietrich Rall, comp., México, UNAM,
1993.
, La obra de arte literaria, México, Taurus-
Universidad Iberoamericana, 1998.
Nyenhuis, Gerald, “Prefacio”, en La obra de arte lite-
raria, México, Taurus-Universidad Iberoamericana,
1998.
Ruiz Otero, Silvia, Hermenéutica de la obra de arte
literaria: comentarios a la propuesta de Roman In-
garden, México, Ediciones Eón-Universidad Ibero-
americana, 2006.

94
Segunda parte

Nociones del cuento y la novela


El cuento: esencia,
transformaciones y presente

Introducción

El cuento, como género literario, no siempre ha sido


el mismo ni siempre ha sido considerado como un
género valioso. Al igual que los demás géneros lite-
rarios, el cuento ha tenido una historia de transfor-
maciones no únicamente en cuanto a sus formas y
estructuras sino que también en las maneras como
ha sido apreciado, descrito, empleado y difundido.
En resumidas cuentas, el cuento, así como el resto
de los géneros literarios, no siempre ha sido lo que
nosotros ahora conocemos, y es muy posible que
en el futuro sea algo distinto.
El hecho de contar historias ha estado presente
desde los inicios de la humanidad. Guillermo Ca-
brera Infante ya se había aventurado a imaginar la
situación del surgimiento del primer cuento huma-
no: un grupo de hombres y mujeres de las caver-
nas, tal vez gruñendo, tal vez gesticulando, tal vez
las dos cosas al mismo tiempo, contaban historias
a la luz de una fogata; seguramente estas primeras
historias serían los antecedentes de lo que ahora

97
nos sorprende, divierte, conmueve o aterra a noso-
tros, hijos de la era tecnológica.
Los cuentos se han contado desde hace miles de
años y, sin embargo, las primeras narraciones cuen-
tísticas escritas son relativamente recientes. Varios
autores, entre ellos Enrique Anderson Imbert, afir-
man que los primeros cuentos escritos tienen una
edad de aproximadamente cuatro mil años; eviden-
cias de estas primeras historias escritas las pode-
mos encontrar en Mesopotamia, la India y Egipto
(20). Como veremos más adelante, estas primeras
narraciones no son precisamente “cuentos”, en tan-
to que la categorización y la definición de este gé-
nero es aún más reciente –de inicios del siglo XIX–;
empero, a pesar de los cambios en la percepción y
recepción de los géneros, existe una constante de
elementos que han estado presentes en el género
cuentístico: la brevedad, la aparente poca comple-
jidad, su propósito sorpresivo, son algunos aspec-
tos que, desde los orígenes del cuento funcionaban
para mantener la atención de un público que escu-
chaba una historia alrededor de una fogata y que
ahora nosotros podemos detectar en el cuento de
nuestros días cuando nos enfrentamos a él en la
tranquilidad de nuestro sillón.

98
Definiendo al cuento

¿Qué es un cuento? Por principio, habrá que decir


que al igual que otros géneros literarios no se trata
de un elemento puro, ni autónomo, ni estático. Al
igual que todos los géneros literarios, el cuento se
encuentra sujeto a un proceso de constante trans-
formación en el que están implicados los contextos
sociales en los que se gesta, la historia humana que
se ha acumulado alrededor de él, así como aquello
que el canon establece como lo propio de cada gé-
nero; a lo anterior habrá que agregar la gran diversi-
dad de subgéneros literarios que tradicionalmente
se han ido relacionando con el género del cuento;
Julio Cortázar, en su momento, logró mostrar esta
situación:

[...] definir al cuento como un género literario au-


tónomo y preciso, con sus propias normas y re-
glas, quizá resulte imposible, ya que, entre otras
razones, el cuento tiene una diversidad aún mayor
que la novela; va desde el récit francés, o cuento
largo, cuyos personajes y situaciones son como
los de la novela, hasta el poema en prosa, el dra-
ma corto y el fragmento lírico. (325)

99
Si bien es cierto que en nuestros tiempos de los
mass media la categorización de los géneros litera-
rios, así como otras estructuras cognitivas se han
estado redefiniendo de manera acelerada, aún hay
elementos que nos permiten distinguir al cuento
como una categoría que sigue siendo útil para dis-
tinguir un tipo determinado de textos. Efectiva-
mente, las definiciones de ahora necesariamente
tienen que partir de las certezas anteriores si es
que estas nuevas explicaciones aspiran a ser com-
prensibles y no simples ocurrencias.
Una primera definición de qué es el cuento po-
demos encontrarla en la siguiente cita de Julio
Cortázar: “[…] un cuento, en última instancia, se
mueve en ese plano del hombre donde la vida y
la expresión escrita de esa vida libran una bata-
lla fraternal […] el cuento mismo, [es] una síntesis
viviente a la vez de una vida sintetizada” (307). El
cuento es extracto de hechos, una suerte de su-
brayado sobre un momento específico dentro de
la existencia de un personaje. Pero el cuento no es
sólo una anécdota: existe un algo más que es nece-
sario captar de esto, llamado cuento, que estamos

100
tratando de comprender.
Edmeé Pardo afirma que el género del cuento es:
“[...] un género de intensidad que narra una situación
con economía y precisión del lenguaje, velocidad y
tensión […] donde nada es gratuito” (66). Analice-
mos cada uno de estos los elementos resaltados.
1. Habremos de entender por intensidad a la
eliminación de aquellas ideas o situaciones inter-
medias, de aquello que pueda considerarse como
paja dentro del discurso. De esta manera, el gé-
nero del cuento requiere de los elementos únicos
e indispensables que le permiten desarrollarse
de manera eficiente y sin distractores que logren
entorpecer la apreciación final del elemento que
constituye el núcleo de lo narrado.
2. La economía y la precisión del lenguaje son
elementos que están relacionados con la intensi-
dad: si se requiere que la narración vaya al núcleo
de lo contado, debe existir un uso correcto, efi-
ciente y adecuado de las palabras y del entramado
que sustenta a la narración –en este caso, econo-
mía no significa poco, sino eficiencia de los recur-
sos empleados que, en este caso, son las palabras y


Las cursivas son mías.

101
la estructura misma de la fábula–. La precisión es ir
al punto, sin distractores o sin emplear elementos
innecesarios que entorpezcan percepción del ele-
mento nuclear de la narración.
3. Velocidad: este elemento está relacionado con
el tiempo total de lectura que, de acuerdo con lo
postulado por Edgar Allan Poe, ha de tratarse de
un proceso que no vaya más allá de una hora a
dos (Zavala 16-17). También es el hecho de que en
el cuento, ante una narración de hechos, el final
llega usualmente en el momento cumbre –o el clí-
max– de lo narrado.
4. La tensión está relacionada con la velocidad:
es hacer que la historia sea relevante, que lleve al
receptor a preguntarse cuál es la sorpresa que se
encuentra encerrada en la narración pero, también,
es lo que conduce al lector, poco a poco, al punto
central de la narración y que a lo largo del texto se
insinúa y que sólo queda al descubierto cuando se
alcanza a tener una visión completa, lo que usual-
mente sucede cuando se llega al final. Este aspecto
ha sido descrito de la siguiente manera por Ricar-
do Piglia: “Un relato visible esconde un relato se-
creto, narrado de modo elíptico y fragmentario […]
el efecto de sorpresa se produce cuando el final de

102
la historia secreta aparece en la superficie” (56).
5. Nula gratuidad: en el cuento se requiere de la
cooperación del lector y no sólo de la maestría téc-
nica del autor; en este sentido, el cuento demanda
de una atención de parte de quien recibe la historia
con el fin de que sea capaz de armar la estructura
de la historia, la captación del sentido de cada una
de las pistas plantadas, ciertas o falsas, que al final
serán reveladas. Por lo que respecta al autor, este
concepto se aplica en el hecho de no dejar elemen-
tos sueltos, sobrantes que ensucien la recepción y
comprensión del cuento.
Existen otros elementos formales que nos pue-
den permitir distinguir a un cuento con respecto a
una novela, por ejemplo: una novela cuenta con un
mínimo de 50 mil palabras; la novela corta cuenta
entre 30 mil y 50 mil palabras. El cuento se en-
contraría en el rango de entre los 100 a las 2000
palabras (Anderson 34). Sin embargo, estos límites
formales no son del todo exactos, ya que existen
cuentos y novelas que en su estructura misma lle-
gan a transgredir los límites de palabras. Entonces,
hay que hacer la siguiente salvedad: “[...] la novela
acumula progresivamente sus efectos en el lector,
mientras que un buen cuento es incisivo, mordien-

103
te, sin cuartel desde las primeras frases” (Cortázar
309). Explicando lo anterior, habrá de decirse que
un elemento distintivo del género de la novela es
que desarrolla historias en las que el lector tiene
que acumular la experiencia contada, de manera
que existe la posibilidad de crear un mundo ficcio-
nal que tiene volumen y complejidad. En el cuento,
por el contrario, se tiene que captar al hecho narra-
do de una sola mirada. En resumen, en la novela se
reflejan mundos completos y personajes con una
psique “profunda”; en el cuento, lo que cuenta es
el efecto que se provoca, la sorpresa. “Lo que urge
al cuentista es impresionar a los lectores con una
acción más que con los agentes de la acción [como
sucedería en una novela]” (Anderson 25).
Concluyendo, el cuento es un género en el que
la narración únicamente da cuenta de hechos que
no requieren de descripción detallada de perso-
najes sino que resaltan al hecho en sí; no es una
narración en la que importen todo tipo de detalles
sino el uso de los elementos narrativos mínimos e
indispensables que ayuden a mantener la atención
en lo narrado por un periodo de tiempo que usual-
mente es corto. En el cuento, el clímax se encuen-
tra al final de la narración, lo que invita a la sor-

104
presa de quien escucha o lee la historia. El cuento,
a diferencia de la novela, es, parafraseando a Julio
Cortázar, una pelea de box en la que se gana por
knockout (Cortázar 309).

Usos, formas y costumbres en el cuento

Como se mencionó al inicio de este artículo, el


cuento surgió de manera oral con las primeras
comunidades humanas. Estas primitivas narracio-
nes fueron pasando de boca en boca, hasta que,
aproximadamente hace cuatro mil años, con el
surgimiento de la lengua escrita, aparecieron los
primeros textos narrativos que ya habían empe-
zado a deslizar la posibilidad del cuento escrito.
En los primeros escritos de naturaleza ficcional, el
cuento aparece como parte de narraciones mayo-
res; es decir, el cuento, como elemento único, no
apareció sino hasta varios siglos después. Enrique
Anderson Imbert ha dado cuenta de este hecho y
lo describe de la siguiente manera: “El cuento es,
en sus orígenes históricos, una diversión dentro
de una conversación; y la diversión consistía en
sorprender al oyente con un repentino excursus en
el curso normal de la vida” (23). Un ejemplo de lo

105
anterior lo podemos encontrar en Las mil y una
noches, texto que hunde sus orígenes en la tradi-
ción oral de las regiones de Oriente. Esta obra es
una historia que engloba a otras: una concubina,
con el fin de postergar su ejecución, cuenta por
mil y una noches –aspecto que podría traducirse
como “por una eternidad”– historias cortas a un
rey que tiene por capricho mandar decapitar a las
mujeres con las que se casa, por considerar que
todas las mujeres son infieles.
Si buscamos rastros del cuento en expresiones
narrativas aún más antiguas que Las mil y una no-
ches, como, por ejemplo, el libro de Gilgamesh,
un texto que data del 2600 a.C., podremos encon-
trar más o menos la misma estructura: existe una
narración central, que se construye por medio de
narraciones menores. Independientemente de la
proveniencia de los primeros textos de naturale-
za cuentística, estos escritos tienen en común el
hecho de contar algo con el fin de transmitir en-
señanzas de naturaleza moral o política (Leal 52).
Este aspecto también está presente en las narra-
ciones atribuidas al fabulista griego Esopo y del
escritor latino Fedro quien “[...] tomó algunas de
las fábulas de Esopo, adaptándolas a la mentalidad

106
latina, además de incorporar otras de su propia
tradición” (Leal 53).
Las características didácticas y las estructuras
de narración semejantes a las orales lograron pre-
valecer por varios siglos en los cuentos primitivos,
e, inclusive, estuvieron presentes en las narracio-
nes cortas del periodo medieval europeo. “Hasta
este momento, dentro de la historia de la humani-
dad, el cuento no ha surgido como un género por sí
solo; en estos siglos reside en diferentes nombres:
leyenda, historia, novela, ejemplo, etc.” (Leal 56).
En el Medievo europeo los cuentos hablan de hé-
roes y se expresan en forma de cantares de gesta;
también se filtran dentro de los textos de carácter
sagrado o temas religiosos como las vidas de los
santos. Sin embargo, también existen narraciones
cortas de naturaleza satírica y realista que, empero,
no dejan de lado el elemento moralizador. Algunos
ejemplos de colecciones de cuentos medievales de
naturaleza simultáneamente satírica y moralizante
son Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer
y en El Decamerón de Giovanni Boccaccio.
Durante el Renacimiento, el cuento no tuvo ma-
yor desarrollo ni gran difusión. De acuerdo con Pilar
Leal y compañía, en este periodo se desarrollaron

107
narraciones semejantes al Decamerón, las llamadas
novelle; estos escritos fueron cultivados principal-
mente en Francia e Italia de donde surgieron dos
colecciones de cuentos: Las nuevas cien novelas,
de 1460, que es una serie de cuentos en prosa de
carácter burgués y el Heptamerón, de 1549, obra
escrita por Margarita de Navarra.
Durante el periodo conocido como Neoclásico
–siglo XVIII–, el cuento continuó siendo conside-
rado como un género propio para moralizar a las
personas. Algunos de los autores que se destaca-
ron en este periodo fueron La Fontaine, con sus
fábulas y cuentos, y también se encuentra la obra
de los fabulistas españoles Félix María de Sama-
niego y Tomás de Iriarte. Todos los autores de
cuentos del periodo del Neoclásico procuraron
recurrir y emular a las fuentes literarias grecola-
tinas; es por ello que sus textos tienden al subgé-
nero de la fábula.
Fue en el siglo XIX cuando el cuento entró en su
etapa de maduración y diversificación. En palabras
de Pilar Leal y compañía:

Aunque sigue siendo al principio un género toda-


vía impuro, ligado a los géneros populares como

108
el artículo de costumbres, la leyenda histórica y la
sátira social, [el cuento] va adquiriendo carta de
identidad y poco a poco se convierte en un género
de prestigio, practicado por los más importantes
escritores del periodo. Es en este momento cuan-
do se fijan algunos de los elementos estructurales
del cuento: personaje único o casi único, línea ar-
gumental única, desarrollo rápido y final inespe-
rado o sorpresivo (Leal 66).

La gran explosión del cuento decimonónico tuvo


mucho que ver con el desarrollo de las tecnologías
de la comunicación que se derivó de la Revolución
Industrial: las innovaciones tecnológicas no sólo
se aplicaron a los telares y a las locomotoras, sino
que también facilitaron la producción de papel a
nivel industrial y la mejora de los procesos de im-
presión; esto, a su vez, impulsó la popularización
de formas de comunicación como los periódicos,
las gacetas y las revistas. El cuento, dada su ex-
tensión, fue un género perfecto para ser publicado
dentro de periódicos y revistas.
Durante el movimiento Romántico el cuento
tuvo su primer auge y fue cuando adquirió va-
rias de las características que consideramos como
modernas. En este periodo, los escritores adopta-

109
ron una voluntad estética que pretendía alejar al
cuento de sus finalidades didácticas o lúdicas que
habían estado presentes desde sus orígenes. Un
elemento que caracterizó al cuento romántico fue
la exploración del pasado medieval y de las raíces
folclóricas y nacionales, lo que condujo a varios
autores a recuperar cuentos y leyendas populares,
al tiempo que inventaron otras ubicándolas en el
paisaje atmósferas fantasmagóricas, misteriosas y
mágicas (Leal 67). En este contexto surgió la obra
de Edgar Allan Poe, la que, por una parte, continuó
con la tradición romántica, pero, al mismo tiempo,
se dio la oportunidad de innovar: “En sus cuen-
tos, los sueños no son evasiones de la vida real,
sino horrendas pesadillas que saltan y lo llevan a
la locura” (Leal 67). Los cuentos de Poe no se de-
tuvieron ahí: sacaron al horror del contexto de lo
folclórico, de los bosques siniestros y de los cas-
tillos derruidos habitados por fantasmas, brujas y
demonios y lo condujeron a un nuevo nivel: al de
la vida cotidiana y al del mundo urbano. Los perso-
najes de Poe son individuos de apariencia común
y corriente, cuya monstruosidad radica no en su
apariencia ni en sus orígenes sino en su atormen-
tado y torcido mundo interior.

110
También durante el siglo XIX se desarrollaron
el Realismo y el Naturalismo como corrientes lite-
rarias que recurrieron al género del cuento como
vehículo de expresión. A diferencia del Romanti-
cismo, las obras de los escritores naturalistas y
realistas buscaron reflejar en narrativa la realidad
social de finales de siglo, la que se caracterizó por
haber sufrido fuertes cambios sociales y por las
críticas condiciones económicas resultantes de la
Revolución Industrial. Pilar Leal y sus compañeros
nos muestran con claridad las características fun-
damentales del cuento del Realismo y del Natura-
lismo decimonónicos:

La observación rigurosa de la realidad, la pintura


de ambientes y caracteres, la búsqueda de obje-
tividad, la abundancia de descripciones o el es-
tilo sobrio que se adapta a las características de
los personajes serán algunos de los rasgos de la
narrativa [realista. Por lo que respecta al natura-
lismo, éste] exagera los rasgos realistas, caracteri-
zándose por su posición determinista, al plantear
que el hombre está marcado por el peso de su he-
rencia biológica y las presiones del medio en que
vive [;el naturalismo retratará personajes defor-
mes por los vicios de su tiempo: el alcoholismo,

111
las enfermedades, la prostitución y, en general, la
miseria]. (Leal 74)

Ya durante el siglo XX el cuento volvió a sufrir


una nueva revolución en la que continuaron pre-
sentes elementos desarrollados a lo largo del siglo
XIX, pero en la que hubo un fuerte impulso que
pretendió innovar tanto en la búsqueda de nuevos
temas como en la forma de narrar. Como señala
Pilar Leal y compañía: “[…] en este siglo el cuen-
to acaba identificándose con el cuento breve y se
convierte en un género de prestigio, ampliamente
utilizado por los escritores más célebres del mo-
mento” (83).
Fue en el siglo XX cuando el cuento empezó un
proceso de expansión y diversificación que ha con-
tinuado hasta nuestros días; no sólo es el siglo en
el que el cuento deja de ser un género hecho ex-
clusivamente para entretener o para moralizar a
las masas. El siglo pasado fue el periodo en que
el cuento, dentro de su proceso de desarrollo, ini-
ció la búsqueda de sus propias raíces y trató de
encontrarse de diversas maneras con su propia
historia y, además, fue cuando procuró encontrar-
se con otros géneros dando pie a un proceso de

112
desplazamiento de la definición de sí mismo; en
otras palabras, fue cuando el cuento se reconoció
a sí mismo y cuando buscó reinventarse viéndose
al espejo y participando en el proceso de revisión
de los demás géneros literarios.

Conclusiones

¿Cuáles son las características del cuento de ini-


cios del siglo XXI? Indudablemente habremos de
decir que se caracteriza por su diversidad, por su
naturaleza fronteriza, no únicamente por la forma
como ha logrado mezclarse con otros géneros li-
terarios y registros textuales, sino por la manera
como ha intercambiado elementos con diversas
estructuras textuales y lingüísticas, y por el uso de
elementos simbólicos que ha tomado de diversos
marcos culturales. Por otra parte, no ha dejado de
ser vehículo de ideas; empero, ya no es necesaria-
mente un instrumento de confirmación de ideolo-
gías, sino que se ha transformado en una estructu-
ra de significación ambigua, abierta. Por otra parte,
el cuento de inicios de siglo XXI no ha abandonado
el impulso experimental que estuvo presente a lo
largo de la primera mitad del siglo XX, durante el

113
periodo de las vanguardias; la diferencia radica en
que en las obras de nuestros días ya no se busca la
renovación de los géneros, ni la superación de los
modelos tradicionales: por el contrario, se observa
una constante actitud escéptica respecto a la supe-
ración de la tradición y la capacidad innovadora de
la expresión literaria.
No obstante los cambios, el cuento de nuestros
días ha conservado las características de intensi-
dad, precisión y economía en el uso del lenguaje,
velocidad y tensión y ausencia de gratuidad; in-
clusive, éstas características llevadas a niveles de
mayor refinamiento; un ejemplo lo podemos en-
contrar en los llamados microcuentos: en este tipo
de textos el número de palabras se lleva a un nivel
mínimo, casi telegráfico, sin por ello sacrificar la
posibilidad de un máximo de sentido.
Las obras de autores mexicanos contemporá-
neos como Luis Humberto Crosthwaite –El gran
pretender, Instrucciones para cruzar la frontera–,
Bernardo Esquinca –Los niños de paja–, Eduardo
Antonio Parra –Nadie los vio salir; Parábolas del si-
lencio–, Juan Villoro –Los culpables– o el escritor
español José Sánchez Pedrosa –Contento del mun-
do–, entre otros, son apenas una muestra de que el

114
cuento de nuestros días ha seguido transformán-
dose, tomando nuevos rostros y, además, resca-
tando elementos ya existentes de su pasado; esto
nos obliga a revisar y a modificar constantemente
nuestros marcos teóricos, no sólo con la finalidad
de realizar una labor de crítica literaria más certe-
ra, sino de comprender mejor las urdimbres que
se tienden entre el mundo “real” y el que se ve
reflejado en lo que llamamos “ficción”.

Bibliografía

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Zavala, Lauro, “Edgar Allan Poe”, en Teorías de los
cuentistas, México, UNAM, 1995.

115
Hacia una definición de la novela

Nuestras nociones actuales de lo que es lo litera-


rio, así como nuestras definiciones genéricas son
hijas del pensamiento moderno que a lo largo del
tiempo han sufrido adecuaciones y transformacio-
nes que, en mayor o menor grado, han estado pre-
sentes en lo que se ha conservado en forma de ma-
nuscritos de índole reflexiva, teórica o en los obje-
tos artísticos. Desde la segunda mitad del siglo XX,
pero más acentuadamente desde las últimas dos
décadas del siglo pasado hasta nuestros días, las
estructuras del pensamiento Moderno han estado
en un proceso de revisión, lo cual ha incidido en el
corpus de conocimientos literarios.
No se puede negar que existen vasos comuni-
cantes entre el contexto social y la manera como se
configuran, aprecian y circulan las obras literarias.
En el proceso de generación, consumo e interpre-
tación de la obra literaria hay un encuentro con los
aspectos ideológicos y las condiciones sociales y
económicas desde las que el lector concreto parte
116
para apreciar a la obra escrita. René Wellek en su
obra Teoría literaria muestra cómo existe un diá-
logo entre el contexto social, político y económico
respecto a la manera como se configuran las obras
literarias y cómo son apreciadas e interpretadas
(114). En el presente texto no se abundará en el
tema de cómo se han transformado la crítica y la
creación literaria a lo largo de la Historia; baste de-
cir que estos cambios pueden permitirnos percibir
las fluctuaciones en las formas del hacer, apreciar
y aprehender la obra literaria, lo que expone la in-
utilidad de establecer un marco teórico universal e
inamovible de géneros literarios.
Hacia finales del siglo XVIII y a principios del
XIX surgieron los primeros intentos de separar a
la expresión artística literaria de otras formas de
discurso cuya finalidad era simplemente informa-
tiva o persuasiva (Culler 38); también fue el perio-
do en donde surgieron las nociones modernas de
qué son los géneros literarios (Meletinski 31). Fue
a partir del Romanticismo cuando el estudio de lo
literario surgió como una disciplina diferente a los
aspectos de la retórica; en este periodo la manera
de definir los géneros literarios sufrió una revisión
que dio como resultado el establecimiento de una

117
tipología que en gran medida continúa vigente.
Pero ¿cómo entender las manifestaciones escritas
que han surgido en nuestros días, las que parecen
divergir con respecto a lo que se ha considerado
tradicionalmente como cuento o novela?
Los orígenes de la novela se pueden hallar en
formas antiguas de expresión oral y escrita. Algu-
nas obras como La Ilíada o La Odisea, dentro de
la tradición cultural occidental, aunque en su mo-
mento fueron definidas como expresiones propias
de la poesía épica, tienen ciertos rasgos de lo que
más adelante se identificará como el género de la
novela. Aristóteles, en su Poética, define a la épica
como narraciones de acciones y personajes nobles
que, a diferencia de la tragedia, no están hechos
para ser representados –se relatan– y sus versos
tienden a ser uniformes y de mayor extensión (143-
44); al menos dos de las tres características de la
épica –el relato y la extensión– son aspectos que
están presentes en lo que ahora conocemos como
expresión novelística. Aunque en la época clásica
existen manifestaciones que habrían de anteceder
la aparición del género novelístico, no es sino has-
ta la Edad Media y el Renacimiento cuando empe-
zó a esbozarse de manera más clara la existencia

118
de este género; pero la definición de la novela tal
como la comprendemos actualmente habría que
esperar al siglo XVIII y XIX para alcanzar a tener
una definición un poco más clara que, empero, no
es universal.
Por lo que respecta a quienes somos herederos
de la cultura hispánica, la definición de novela em-
pieza a aparecer a partir de los siglos XV y XVI;
el origen de la palabra parece surgir de la palabra
italiana novella, que significa “[…] relato que infor-
maba de hechos recientes, verídicos o no” (Sullá
13). Como expresión literaria no es fácil definir el
momento en que surgió la novela; parece tener sus
antecedentes en el género medieval del Romance –
narraciones en verso de caballerías y amor cortés–,
del cual, posteriormente, habría de diferenciarse.
Las obras de Miguel de Cervantes de Saavedra fue-
ron las primeras manifestaciones de la novela con-
temporánea: El Quijote es una propuesta satírica a
las obras agrupadas dentro del género del romance
y que, además, tomó algunos de sus fundamentos
de los géneros de la crónica y la epopeya clásicas,
transformándolas; por lo que respecta a las Nove-
las ejemplares, se trata de narraciones que, para el
siglo XVI y XVII entran dentro del grupo de obras

119
que tenían una extensión que se hallaba entre las
narraciones largas –romances– y lo que ahora con-
cebimos como el género del cuento –puede decirse
que son los antecedentes de lo que ahora identifi-
camos como novelas cortas–. De acuerdo con Enric
Sullá, en 1743, en el Diccionario de Autoridades,
apareció por primera vez una definición de novela
que nos puede resultar familiar: “[…] historia fin-
gida y tejida de cosas que comúnmente suceden o
son verosímiles” (13).
Con los siglos XVIII y XIX la novela, como ma-
nifestación literaria, tuvo un periodo de auge. De
acuerdo con Arnold Hauser este auge se debió al
protagonismo que adquirió la clase burguesa con
los cambios sociales que se gestaron durante la
Revolución Industrial, pues “El autor y el lector se
convierten de este modo en los actores principales
de la novela; coquetean constantemente el uno con
el otro y mantienen entre sí una relación ilegal en la
que se han quebrantado las reglas del juego” (81).
Con los cambios en las estructuras sociales y en la
economía, la burguesía estaba en la búsqueda de
su lugar en el mundo y la literatura del Romanticis-
mo, y en especial la novela, fueron las canchas en
donde los artistas y los nuevos actores económicos

120
y políticos iniciaron su toma del poder simbólico
del mundo. Del periodo Romántico habría de sur-
gir una definición un tanto más clara respecto al
género novelístico: se habría de tratar de obras cu-
yos temas habrían de ser verosímiles, escritos en
prosa, de larga extensión, divididos en capítulos y
presididos por un narrador omnisciente.
A lo largo de la historia reciente de la novela han
habido diversos intentos de clasificación: se ha in-
tentado agrupar a las obras desde sus temáticas
comunes –históricas, sentimentales, de aventuras,
etc.–, desde un criterio de origen –novela inglesa,
novela francesa o novela mexicana– o por sus ca-
pacidades de emular hechos reales o fantásticos,
o por representar acciones morales o inmorales;
estos criterios de alguna manera han logrado se-
ñalar algunas de las peculiaridades de cierto tipo
de obras pero no han logrado llegar al fondo del
asunto, porque las obras que percibimos dentro del
género de la novela rebasan por mucho los límites
temáticos, nacionales, realistas o de la moralidad.
Existen aspectos más profundos que nos permiten
a los lectores entender que estamos hablando de
lo mismo y que, además, puede facilitar nuestras
labores de crítica y de apreciación.

121
La definición de lo que es la novela no es un
tema agotado como tampoco lo es el de la defini-
ción de los demás géneros literarios. No hay que
olvidar que las categorías de los géneros literarios
son herramientas de las que se sirven los lectores
y estudiosos para lograr tener una plataforma mí-
nima de comprensión de los fenómenos textuales
disponibles y no una horma a la que toda produc-
ción literaria tendría que acoplarse, de manera que
la definición de los géneros se mueve en la línea
de las formas expresivas que se transforman en
el transcurso del tiempo y que están sujetas a lo
que cada sociedad y grupo humano considera es lo
literario; en palabras de Michal Glowinski:

La teoría del género se convierte entonces en una


teoría del discurso literario analizado, no en su
contingencia y su individualidad, sino como mo-
delo específico […] los géneros se convierten en
arquetipos del discurso literario, fijados en la tra-
dición, más o menos codificados, dotados de ca-
racterísticas claras e identificables. El análisis de
estos arquetipos permite deducir elementos que
distinguen, real o potencialmente, al discurso lite-
rario de otros tipos de discurso. [Este análisis] re-
vela también lo que es universal y esencial a todo

122
tipo de discurso, los mecanismos que determinan
la cohesión del texto y sus propiedades pragmá-
ticas (96).

No podemos prescindir de la idea de los géneros;


entonces, ¿qué habremos de entender por novela?
Empecemos por mencionar que, cuando nos referi-
mos al género de la novela, estamos refiriéndonos
a escritos de naturaleza ficcional, “de cierta exten-
sión” (Forster 12), escritas usualmente en prosa y
estructuradas alrededor de un discurso polifónico
y recursivo (Sullá 14). Como se ha mencionado en
párrafos anteriores, no existe una noción universal
de lo que es la novela; digamos que para nuestro
contexto hispánico esto es lo básico de lo que pode-
mos partir para definir la novela, porque, por lo me-
nos en otros contexto culturales, como el francés,
existen la nouvelle –narración que tiene una exten-
sión superior a las 20 páginas (Cortázar 308)– y el
roman –relato extenso de ficción, normalmente en
prosa, que se diferencia de la novela porque presen-
ta un mundo imaginario en el que los personajes y
situaciones pertenecen a la esfera de lo maravilloso
y lo insólito– que son categorías que, por su exten-
sión en cuanto a páginas, son “semejantes” a lo que
nosotros entendemos como novela corta o novela

123
extensa, respectivamente; no obstante, estas cate-
gorías no son de utilidad para ahondar en lo que
nosotros entendemos por género novelístico.
Tratemos de volver a la novela desde nuestro
contexto: si nos atuviéramos únicamente a los as-
pectos de lo ficcional, la extensión, la escritura en
prosa, lo polifónico y lo recursivo, aún así hallaría-
mos ciertas dificultades sobre todo cuando nos en-
frentamos a manifestaciones literarias que llegan
a cruzar ciertos límites, como el de la extensión
o la polifonía y lo recursivo. Dentro de los textos
narrativos existen dos categorías genéricas: el del
cuento y el de la novela; la usual distinción entre
uno y otro es el de la extensión –un cuento es cor-
to, mientras que la novela es larga–. Pero ¿qué pasa
cuando nos enfrentamos a un libro como Morirás
lejos, de José Emilio Pacheco?; tal vez la respuesta
más fácil sea la de tratar de crear un punto inter-
medio entre el cuento corto y la novela y acabemos
denominándola como novela corta; pero, ¿cómo
clasificar a obras como La frontera de cristal o El
naranjo, de Carlos Fuentes? ¿Son colecciones de
cuentos o se trata de novelas? Estos casos fron-
terizos nos conducen a forzar las clasificaciones
tradicionales: por una parte, se trata de coleccio-

124
nes de cuentos, pero, por otra, cuando se mira el
conjunto, estamos ante una novela.
La novela es una obra en la que transcurren los
hechos y las personas ante nuestros ojos y nos
permite descubrir que existen relaciones entre
ellos (Forster 16). Las relaciones que se establecen
al interior en una novela son complejas: van más
allá de la narración de una anécdota, como sucede
en el género del cuento. Al interior de las nove-
las existe la noción de que el tiempo transcurre
sin prisa, “[…] acompañamos a los personajes en
un largo viaje por capítulos” (Anderson 35). En las
obras novelísticas el lector tiene la posibilidad de
ahondar en la “vida” y “psique” de los persona-
jes, asunto que no sucede en el género del cuento.
En una novela existe la posibilidad de observar la
acción de diversos personajes y podemos darnos
cuenta de cómo sus acciones se entrelazan y dan
un sentido de complejidad, mientras que el cuento
“atrapa a pocos personajes […] en una crisis tan
simple que inmediatamente se precipita en un des-
enlace” (Anderson 35).
En una novela existe lo que Alberto Moravia lla-
ma “una estructura ósea” que mantiene unidos to-
dos los elementos e impide su dispersión (Moravia

125
327-28); esta osamenta –o trama– permite perci-
bir que, a pesar de los cambios de circunstancias,
de la introducción de múltiples personajes, de los
cambios de temporalidad y espacio narrado, e in-
clusive, a pesar de la aparente falta de un narra-
dor omnisciente que “ate” todos los cabos, o de
la introducción de diversos registros de discurso
–como crónicas, monólogos interiores, cartas, diá-
logos, etc.–, las partes se tejen en torno a un eje
principal y constituyen un todo profundo, comple-
jo, dialéctico, polifacético (Pardo 67).
El cuento tanto como la novela se construyen
alrededor de tensiones y distenciones; pero su-
cede que hay diferencias en las maneras como se
manejan estos dos aspectos que podemos identifi-
car como el ritmo de las acciones al interior de la
obra; Enrique Anderson Imbert muestra estas dife-
rencias rítmicas: “[…] en la novela las tensiones se
multiplican porque resultan de varios ‘esquemas
dinámicos’ dentro del esfuerzo de creación litera-
ria […] En el caso del cuento […] basta una tensión,
la cual promete una distención inmediata, y su es-
quema dinámico es desinente, efectivo” (36). Com-
plementando los argumentos de Anderson Imbert,
podemos decir que en una novela existen varios

126
puntos climáticos y varios momentos de planicie y
que estos cambios de ritmo, bien manejados, ayu-
dan a concebir una complejidad como sucede en
una sinfonía; esto no sucede en un cuento, porque,
parafraseando a Julio Cortázar, el cuento se agota
en una instantánea, en una sola imagen, de forma
súbita, como una pelea de box que se gana por
knock out, la novela es una pelea en la que se gana
por decisión.
Las obras que agrupamos dentro del género de
la novela tienen como aliados al tiempo y la ex-
tensión, de manera que estas obras son “[…] una
arena del lenguaje donde se sigue a un personaje
en constante movimiento o a una situación por
varios momentos y etapas” (Pardo 67). El espacio
amplio que proporcionan las varias páginas de
una novela son un medio que facilita la represen-
tación de un mundo complejo; pero la extensión
en sí no determina al género: como se ha podido
observar, se requiere algo más que solamente pá-
ginas para marcar las diferencias entre el géne-
ro del cuento y la novela; en palabras de Edmeé
Pardo digamos que “[…] si hay un solo cruce de
fuerzas y el texto tiene ochenta páginas, estamos
ante un cuento largo, y si hay seis cruces de fuer-

127
za en cinco cuartillas, estamos ante una novela
resumida” (67).

La lectura en la polifonía

Como se podrá observar, la distinción de las obras


novelísticas en nuestros días requiere de una vi-
sión diferente que vaya más allá del tema o de la
contemplación de unos pocos elementos formales:
se requiere una visión amplia que permita detectar
constantes y disonancias con respecto a la tradición
literaria. Posiblemente surja la pregunta de cómo
un lector puede alcanzar a percibir la existencia de
un todo en medio de la aparente dispersión de las
partes que constituyen una obra. Tratemos ahora
de explicar cómo se puede tener una visión holísti-
ca de una obra en medio de la polifonía.
Tradicionalmente, la crítica de los textos litera-
rios se había centrado en la figura del autor, con-
siderándolo como la figura genial que, a través
de sus textos, mostraba la riqueza contenida en
su espíritu; esta visión proviene del Romanticis-
mo; sin embargo, a partir de la segunda mitad del
siglo XX, la figura del lector ha adquirido mayor
importancia dentro del proceso de construcción y

128
apreciación de la obra literaria, y no sólo eso, sino
que, al parecer, ha habido una tensión cada vez
mayor hacia la figura de un lector que es cada vez
más activo en el proceso de construcción de la
obra; de manera que el psicologismo y la mirada
crítica que buscaba desnudar el alma del autor-
genio por medio de la lectura e interpretación de
la obra literaria se han ido disolviendo para darle
espacio al lector, el cual no es una abstracción
universal, sino que se trata de una entidad que se
transforma con el paso del tiempo, es decir, que
el lector no siempre es el mismo, sino que es su-
jeto de un devenir en el transcurso de la Historia
y en los contextos sociales, culturales y económi-
cos. Paul Ricoeur, en su obra “Mundo del texto y
mundo del lector”, ya había dado cuenta de esta
situación, cuando menciona que existen diferen-
tes tipos de voces narrativas –poética de la retó-
rica, autor implicado, narrador digno; y no digno
de confianza y retórica de la lectura– en las que,
por ejemplo, existe una correspondencia entre el
narrador no digno de confianza y la retórica de
la lectura; ambas, a su vez, corresponden al tipo
de textos que se han generado a partir de las van-
guardias y que necesitan ser abordados por lecto-

129
res activos, capaces de interactuar con la obra es-
crita con el fin de poder gozarlos y aprehenderlos
de mejor manera.
Paul Ricoeur no ha sido el único en mencionar la
manera como el lector es elemento esencial al mo-
mento de “armar” la obra literaria; Tsvetan Todo-
rov lo menciona en su escrito “Las categorías del
relato literario” y, además, contempla al elemento
ideológico como aspecto también presente en los
procesos de lectura, apreciación e interpretación
de la obra literaria: “La interpretación de un ele-
mento de la obra es diferente según la personali-
dad del crítico y su posición ideológica, y según la
época. Para ser interpretado, el elemento es inclui-
do en un sistema que no es el de la obra, sino el
del crítico” (156).
La obra literaria se actualiza, adquiere vida sólo
a través del proceso de lectura. Sin el lector, sin
el receptor, la obra no tiene nada que decir, per-
manece muda, sólo en posibilidad de ser, pero sin
ser totalmente; Luz Aurora Pimentel afirma lo an-
terior de la siguiente manera: “Leer es participar
en la construcción del texto y del mundo porque
la literatura, y en especial la narrativa, es parte del
mundo de la acción sólo cuando es leída” (163).

130
Sin embargo, el proceso de la lectura no es arbi-
trario, es decir, se trata de un proceso que se ciñe
a normas básicas, en gran medida determinadas
por el contexto sociohisórico y cultural del lector;
estos factores pueden facilitar o dificultar la asimi-
lación, la apreciación y la comprensión de la obra
a lo largo del tiempo. El proceso de aprehensión
de la obra literaria pasa por la distinción explícita
o implícita, por parte del lector, del género al cual
pertenece el texto; esto le permite al lector orga-
nizar sus horizontes de expectativas y le ayuda a
adquirir los elementos básicos de interpretación y
disfrute de la obra escrita. Empero, el proceso de
aprehensión de la obra literaria no está solamen-
te marcada por los criterios del lector –afirmar lo
contrario conllevaría a una “dictadura del lector”,
lo que sería como el punto opuesto a la “dictadura
del autor”–: existe un proceso de ida y vuelta entre
el horizonte de expectativas del lector y lo que la
obra misma es. Es necesario tener presente que, en
palabras de Luz Aurora Pimentel:

[…] ningún relato es exhaustivo; leer o escuchar un


relato es participar en un juego constante entre lo
dicho y lo no dicho, entre lo explícito y lo no explí-

131
cito; en esa dialéctica el lector se ubica como ‘cons-
tructor’ del texto, al llenar los blancos, inferir signi-
ficaciones a partir de lo dicho, conectar segmentos
y perspectivas dentro y fuera del texto. (166)

Existe otro elemento que influye en el proceso de


aprehensión de las obras literarias, esto es, el ho-
rizonte de conocimientos del propio lector y aque-
llos que están “plantados” al interior de las obras
escritas, es decir, qué tan capaz es el lector de es-
tablecer puntos de conexión entre el texto que está
leyendo y otros escritos externos a la obra que, a
su vez, están contenidos en la obra percibida. A la
conexión entre obras escritas se le llama intertex-
tualidad y es un aspecto que en distintos grados
está presente al interior de las obras literarias, ya
sea en forma de homenaje o como parodia y que,
en algunos casos, es esencial para captar el sen-
tido de la obra. Volviendo a las palabras de Luz
Aurora Pimentel:

Cada vez tenemos una mayor conciencia de las


relaciones productoras de significación que esta-
blece un texto con muchos otros, y cuya actua-
lización depende enteramente de la actividad de
la lectura. Un texto se propone entonces como
‘cruce’ de infinidad de líneas intertextuales, como

132
una “polifonía”. (179)

La polifonía, que señala Luz Aurora Pimentel, le-


jos de acotar los niveles de interpretación de la
obra leída, permite abrir diferentes horizontes de
lectura, es decir, enriquecen las posibilidades de
interpretación, porque no únicamente nosotros,
como lectores, nos vemos impelidos a revisar a
la obra en sí, sino que nos vemos en la necesidad
de establecer una sinapsis con otras obras que, tal
vez, no necesariamente van en el mismo talante
y sentido que la obra que se encuentra frente a
nosotros; e, igualmente, al momento de recurrir
a las diversas fuentes del texto, éstas, a su vez,
nos conducirán a otros niveles de interpretación.
Como se podrá observar, la operación de la in-
terpretación de las obras escritas, lejos ser una
operación simple, es una serie de aspectos com-
plejos que permiten una inmensa posibilidad de
comprensión de la obra literaria.
En el caso de las obras que identificamos dentro
del ámbito de la narrativa, el aspecto de la memoria
por parte del lector, es esencial para la compren-
sión del texto, sobre todo cuando nos referimos a
obras de extensión mayor como, digamos, aquellas

133
que identificamos como propias del género de la
novela. Sin embargo, la memoria no es un aspecto
único: al interior de la obra escrita también existen
elementos que ayudan a la legibilidad de manera
que el lector no se pierda en la inmensidad de lo
narrado; es aquí en donde descubrimos que existen
“repeticiones”, es decir, elementos que constante-
mente son evocados en el escrito que, conforme
se realiza la operación de la lectura, ayudan a no
perder de vista aquello que es esencial en lo narra-
do. Los aspectos que son “repetidos”, pueden ser
eventos, nombres o símbolos que son esenciales
en la construcción de la obra y que permiten perci-
bir que existe unidad y no dispersión, de tal forma
que el lector tiene así la posibilidad de ir llenando
los huecos que, al final, le permitirán percibir al
escrito como un todo y, finalmente, poder apre-
hender el escrito e interpretarlo (Pimentel 182-83).
“La competencia de la lectura implica, entonces,
además de los factores de comprensión y reco-
nocimiento […] una gran capacidad de memoria,
factor que hace posible la construcción de vastos
conglomerados de sentido a partir de estímulos lo-
cales y/o parciales” (Pimentel 184).
Es necesario entender la lectura como un pro-

134
ceso de unión de fragmentos, de elementos que
están dispersos a lo largo de los escritos, que tien-
den líneas hacia el interior –intratextualidades– y
hacia el exterior por medio de la tensión hacia
otros textos –intertextualidades– o en la tensión
hacia el mundo de lo conocido por el lector –ideo-
logía, contextos culturales, históricos y sociales–.
Luz Aurora Pimentel explica lo anterior con las si-
guientes palabras:

No basta construir significados parciales […] es


necesario encadenarlos para trascenderlos en
una síntesis que es la reunión de todos esos sen-
tidos más ese gran sentido suplementario, denso
y complejo, siempre diferido [...] ese sentido di-
ferido que es la significación narrativa: la cons-
trucción de todo un universo realizada, como la
propia identidad del lector, en el tiempo. (185)

Pero la memoria y la repetición al interior de los


textos narrativos no es lo único: también se en-
cuentra el factor de comprensión de lo que cada
lector conoce y comprende por contenido trasmi-
sible, es decir, aquello que se encuentra conteni-
do en su horizonte de expectativas, el cual es un
constructo cultural. Valentina Pisanty, al respecto,

135
afirma que “La eficacia de la comunicación litera-
ria depende en gran parte del delicado equilibrio
entre lo que es familiar y, por lo tanto, reconocible
en el texto, y la informatividad derivada de la di-
vergencia respecto de la norma” (17); con lo ante-
rior, se da por sentado que no existen textos uni-
versalmente comprensibles; la apreciación de los
escritos literarios queda sujeta a un devenir his-
tórico y contextual social y cultural; parafrasean-
do a Jorge Luis Borges, un texto literario clásico
no es una obra que todos los seres humanos, en
el transcurso de los tiempos y las épocas puedan
comprender y disfrutar per se, sino que es aquella
obra que es legible y comprensible a las personas
específicas que la leen y se sumergen en ella. No
obstante, también los escritos, al momento de su
configuración, están sujetos a una tensión entre
lo que es entendido como lo tradicional y aquello
que es diferente, novedoso, propio de la innova-
ción; el escritor, tanto como el lector, es un sujeto
histórico; de manera que, en su proceso de confi-
guración, está sujeto a lo que sus contextos mar-
can como lo comunicable. Las obras de naturaleza
vanguardista, a pesar de sus transgresiones a las
normas, en su interior conservan aspectos conoci-

136
dos por su comunidad cultural y por potenciales
lectores; Valentina Pisanty comenta lo anterior con
lo siguiente: “[…] no hay que olvidar que incluso la
más radical de las revoluciones lo constituyen más
que una mutación relativamente limitada dentro
de una red de relaciones que permanecen casi in-
alteradas” (16).
Por lo que respecta al lector, ante la recepción
de escritos que rompen con lo aceptado por la tra-
dición cultural, su capacidad de comprensión tam-
bién está determinada por el horizonte cultural del
cual se desprenden, es decir, que es más probable
que un lector de horizontes de lectura amplios sea
capaz de valorar y comprender las desviaciones de
la norma, que otro lector con horizontes reducidos
(Pisanty 30).
En todo caso, las operaciones de interpretación
de los lectores específicos, históricos, están deter-
minados en gran medida por sus propios contextos
existenciales y cognitivos. En lo que respecta a las
obras literarias sus conformaciones materiales es-
tán también marcadas por el contexto del que sur-
gen; mas, como los contextos son procesos abier-
tos en los que se van agregando elementos nuevos,
las operaciones de interpretación, por parte de los

137
lectores “reales”, así como de configuración y va-
loración de las obras nuevas y ya existentes, se en-
cuentran sujetas a un constante devenir.

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Tercera parte

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Tarik Torres Mojica es licenciado en Comunicación, maestro

en Letras Modernas y realizó estudios de doctorado en Letras

Modernas en la Universidad Iberoamericana México. Ha sido

fundador y coordinador de círculos de lectura literarios; uno de

ellos actualmente se realiza en el Departamento de Estudios Cul-

turales de la Universidad de Guanajuato. Es autor del artículo

“La Horterada de Ricardo García Muñoz”, que fue publicado

en la revista Altertexto no. 10, de los cuadernos Ser cristiano en

la Posmodernidad, publicado por el Centro Ignaciano de For-


mación Humanista de la UIA León y Cultura e identidad. Una

aproximación a través de la novela Oriente, Occidente de Salman

Rushdie, publicado en la colección de Cuadernos de Fe y Cultura

del Sistema Universitario Jesuita. Ha participado en Congresos

sobre literatura y cultura contemporánea como el XIV Congreso

de Literatura Mexicana organizado por la Universidad de Texas

en el Paso, el 1er. Congreso sobre Migración, realizado por la

Universidad Iberoamericana León y el XV Congreso Internacio-

nal Continuidad y/o ruptura, organizado por la Universidad de

San Nicolás Hidalgo, en Morelia, Michoacán. Actualmente es


§

Anatomía del texto literario se terminó de


imprimir en el mes de diciembre de 2010,
para su elaboración se utilizó papel bond
ahuesado de 90 gm y el tipo Lucida Bright
11 / 20.

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