Está en la página 1de 14

“Sin duda, en esta reivindicación afirmativa del término cobra expresión una creciente

distancia de los planteamientos de Horkheimer y Adorno; de hecho no sólo el concepto,


también el análisis de la industria cultural a cargo de la Teoría Crítica tiende a ser percibido
de modo cada vez más banalizante”[CITATION Jor11 \p 323 \l 3082 ].

“Y es que la crítica de la industria cultural no es una crítica de la cultura, sino una crítica de
la sociedad, que se centra en el lugar que una cierta noción de “cultura” asociada al
surgimiento del “tiempo libre” como contrapuesto al “tiempo de trabajo” pasa a ocupar en
la transformación estructural de la sociedad a comienzos del pasado siglo” [ CITATION
Jor11 \l 3082 ].

“La industria cultural remite a la cotidianeidad del dominio en sus formas más sutiles. Se
trata del sometimiento total de la vida al contexto funcional de la sociedad: del mismo
modo que los modelos de producción fordistas racionalizan por completo el trabajo,
también el llamado “tiempo libre” pasa a ser subordinado a las exigencias de la
reproducción social tanto mediante las formas incipientes de “ocio” de la cultura de masas
(deporte, cine, canciones de moda, revistas ilustradas, soap-opera, etc.) como a través de
aparatos como la radio y la televisión, que se introducen en los hogares y se convierten en
centro de la vida doméstica. Desde entonces la publicidad, el diseño y el marketing han
transformado completamente la vida cotidiana. Hoy las canciones de moda marcan el ritmo
de las compras en tiendas y supermercados, y sus estribillos se asocian espontáneamente a
los spots publicitarios para los que han sido usados” [CITATION Jor11 \p 324 \l 3082 ].

“Pero los individuos socializados no son meras víctimas pasivas e impotentes de una
coacción que se les impone desde fuera; al contrario, para lograr funcionalizarles, la
industria cultural tiene que movilizar sus necesidades y expectativas. Su atractivo reside
precisamente en que “planifica la necesidad de felicidad y la explota. La industria cultural
tiene su momento de verdad en que satisface una necesidad sustancial resultante del avance
social de la privación; pero, por su forma de gratificación, se convierte en lo absolutamente
no verdadero” [CITATION Jor11 \p 325 \l 3082 ]
El “engaño de masas” de la industria cultural reside precisamente en que moviliza las
pasiones y pulsiones que constituyen a los seres vivientes, su anhelo de placer y felicidad,
al servicio de la reproducción ampliada del orden social capitalista: “Sus mercancías
canalizan el deseo y producen una fascinación que encadena a los sujetos, en tanto que
meros consumidores, al todo social: mediante la estetización de la realidad, que promete
convertir la gris cotidianeidad del mundo tal y como es en un paraíso. De ahí que la fusión
de publicidad, diseño y marketing se haya convertido en el arte por excelencia” [CITATION
Jor11 \p 326 \l 3082 ].

Sin embargo, reactualizar la teoría crítica de la industria cultura, esto es, traer el núcleo de
su verdad, de su concepto, y utilizarlo en el estudio del presente, requiere un diálogo crítico
con diferentes autores que desde diferentes perspectivas han contribuido a ampliar la teoría
crítica de la sociedad.

Hoy como ayer, “La cultura marca hoy todo con un rasgo de semejanza” [CITATION The98 \p
165 \l 3082 ], solamente que ya no se trata solamente del cine, la radio y las revistas que
conocieron los críticos de Frankfurt, sino de todo un nuevo sistema científico y tecnológico
que constituye lo que Kurz [CITATION Rob12 \n \l 3082 ] denominaba la “Industria cultural
2.0”.

Para comprender la cultura de masas capitalista del siglo XXI es necesario abordar la
problemática de la sustancia negativa del capital como fundamento objetivo de su irracional
objetividad.

La cultura burguesa como esfera simbólica de la sustancia negativa del capital.

El concepto negativo de la industria cultural no reside en su carácter masivo, sino en que


representa el instrumento más sensible de control social.

Contenido estructuralmente alienado y objetivamente autoritario de la cultura de masas


capitalista [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

La antítesis de la industria cultural sería una cultura para todos que se oponga a la coacción
de la mera repetición e interiorización del principio dominante [ CITATION Rob12 \l 3082 ]
Bajo el totalitarismo de la economía, esto es válido tanto para el objeto más simple de uso
material como para los bienes de producción cultural capitalizada. Así como socialmente
un abrigo no es un abrigo y la leche no es leche, pero ambos aparecen igualmente como una
objetivación de la “obra abstracta” y por lo tanto como una cantidad abstracta de
precio, así, también, la cualidad sensible y estética de los bienes culturales musicales o
literarios y teóricos es degradada por su forma abstracta de valor y de alguna manera
muerta, porque esto sólo le da al producto acceso a la "validez" y participación en la masa
de sustancia social del valor, el contenido específico que le queda indiferente [ CITATION
Rob12 \l 3082 ].

Hay que criticar el reduccionismo tecnológico que achaca los males y la superficialidad de
la industria cultural al aceleramiento tecnológico y la estadarización de la cultura, puesto
que en realidad el problema fundamental es la objetividad económica fetichista sobre la que
se asienta la producción cultural y que la condiciona. Los imperativos de desarrollo
tecnológico y estandarización de la cultura son una consecuencia de la sustancia negativa
del capital, el trabajo abstracto, no su causa fundamental.

“. El pesimismo cultural conservador y el optimismo cultural posmoderno constituyen, en


su limitación tecnológica, las dos caras de la misma moneda. Ambos esconden igualmente
el dominio de la “riqueza abstracta” capitalista sobre los contenidos y formas de exposición
de los bienes culturales.” [ CITATION Rob12 \l 3082 ]

“En cualquier caso, la tecnología de la industria cultural no es inmune a la forma


económica del fetiche del capital ni a la función de control social asociada a él. De ninguna
manera es neutral en su forma de manifestación concreta, como los medios técnicos de
producción en otras industrias capitalistas. Pero no se debe confundir causa con efecto. Es
la forma y estructura de la tecnología la que obedece a los imperativos de la relación social
y no al revés. Los dispositivos están genéticamente imbuidos de forma social. El desarrollo
de las fuerzas productivas en el capitalismo es siempre simultáneamente un desarrollo de
fuerzas destructivas” [ CITATION Rob12 \l 3082 ]. 

“La industria cultural no es una excepción en esta identidad entre productividad abstracta y
destrucción.” [ CITATION Rob12 \l 3082 ] De allí que las noticias más importantes para el
futuro de la humanidad pasen sin pena ni gloria por los noticieros, no se trata de una
conspiración de los medios para encubrir las consecuencias destructivas del proceso de
modernización capitalista, es simplemente la correspondencia entre la determinación
abstracta de la sociedad y sus productos, incluidos los culturales.

“Representar al mundo en forma autónoma de publicidad significa solo poder percibirlo en


forma de mercancía autónoma. Esto también afecta la autopercepción y las relaciones
sociales de las personas. Incluso en la intimidad, que ya no existe, nace una distancia
mediada que presupone una ausencia total de distancia de los imperativos sociales. Ya no
hay espacio para la tranquilidad social libre de las exigencias de la dominación.” El mundo
se asemeja cada vez más a Fahrenheit 451.

“No solo la proximidad formal, sino también la conexión interna entre la publicidad
populista y la publicidad no debe mencionarse o incluso considerarse susceptible de una
carga positiva. El posmodernismo está así de acuerdo con Goebbels sin querer saberlo.” La
publicidad es al música de fondo y la decoración estética del campo de concentración del
capitalismo posmoderno.

“De hecho, la dialéctica del consumo pop plenamente capitalizado consiste precisamente en
que la coerción social y la libertad de elección de objeto, el agotamiento perturbado de la
energía laboral protestante y la autocomplacencia en la exhibición no solo se corresponden
sino que se transforman entre sí y se manifiesta. en el otro. El arduo trabajo de la miseria no
es solo la premisa indispensable, que a uno le gustaría mantener discreta, sino siempre la
premisa consciente del poder adquisitivo.” [ CITATION Rob12 \l 3082 ]

“El “trabajo abstracto” y la competencia solo se convierten en un juego y una fiesta porque
tanto la fiesta como el juego se han convertido desde hace mucho tiempo en “trabajo
abstracto” y competencia” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“Es el momento, como era de esperar, de afrontar Internet como el complejo más avanzado
de la industria cultural. La “Red” es sin duda la perfecta tecnología posmoderna que no es
casualidad comparada con el descubrimiento de la prensa en los inicios de la modernidad,
considerando que tendrá efectos igualmente revolucionarios. Pero, así como la impresión
de libros y sus consecuencias sociales no pueden entenderse en términos de sí mismos, sino
solo en el contexto del proceso de constitución histórica protocapitalista, Internet no puede
ser declarado un establecimiento tecnológico autónomo con potencial de cambio. sólo
como un momento socio-tecnológico en los límites históricos del capitalismo” [ CITATION
Rob12 \l 3082 ].

Como bien señala Kurz (2012), pese a que Adorno y Horkeheimer no conocieron el
internet, pudieron anticipar los rasgos del futuro de la industrial cultural propia del
capitalismo al captar su concepto fundamental, de la misma manera en que Marx previó el
proceso de cientifización del proceso de producción actual como una consecuencia
necesaria de la tendencia histórica de la producción capitalista fundada en el valor. En su
célebre ensayo ya auguraban la tendencia de la televisión a convertirse en una síntesis de
cine y radio, una realización sarcástica de la “obra de arte total” soñada por Wagner
[CITATION The98 \p 169 \l 3082 ].

“Es fácil ver que Internet se está preparando para consumar la síntesis de la industria
cultural en una escala aún mayor. Las diferentes tecnologías de impresión, teléfono,
telefonía, radio, cine y televisión se fusionan en un solo complejo global. Sin embargo, una
revolución tecnológica como tal no vuelve a emerger, sino que es la lógica (que penetra
genéticamente en todo el sistema) del "trabajo abstracto", la forma autónoma de valor y
control social gobernado por ellos lo que constituye la matriz y simultáneamente
el movimiento.esta integración de medios. La fuerza sintética no resulta de ningún reflejo
consciente o incluso de las actividades autónomas de los individuos, sino que emana de la
determinación heterónoma de la forma social. Por eso todas las contradicciones y déficits
que Adorno y Horkheimer detectaron desde el principio en la industria cultural se
condensan y agravan en Internet como nuevo medio central” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“ Desde el principio, la tendencia a invertir la relación entre objeto y representación, entre


signo y significado, o borrar la diferencia entre ellos, ha sido inherente a la industria
cultural. Aquí sólo el “mundo invertido” general de la relación del capital emerge en una
dimensión específica de la industria cultural.” [ CITATION Rob12 \l 3082 ]

El quid pro quo propio del fetichismo de la mercancía alcanza un nuevo grado de
realización objetiva, material, concretamente sensible en el desarrollo de las relaciones
sociales reales, en la producción cultural capitalista (señalar que Guy Debord abordó está
problemática, pero con límites)
“La autonomización ya esbozada del efecto técnico sin contenido va aún más lejos y se
agrega a un pseudo-mundo, ya que los objetos concretos como los individuos relacionados
con ellos se convierten en meras formas de manifestación de su propio modo de
representación y este último desarrolla una especie de vida aparente” [ CITATION Rob12 \l
3082 ].

“ Lo que Marx llamó “formas objetivas de existencia”, es decir, la vida real en el


capitalismo marcada por los imperativos de valorización y autoestima se superpone con una
segunda realidad virtual: una puesta en escena mediática y una autoactuación. Este
concepto se volvió inflacionario como semi-crítico o directamente afirmativo. No es
casualidad que las designaciones del mundo del teatro se expandan como metáforas en
todos los ámbitos de la vida. Los individuos se ven cada vez más a sí mismos como sus
propios actores en su propio teatro. Esta pseudo-vida virtual no solo tiene una función
compensadora de la miseria de las relaciones sociales reales, sino que también se eleva
imaginativa e ideológicamente a la realidad “verdadera”, frente a la cual la existencia
material y social real aparece como un mero apéndice y casi como irreal” [ CITATION
Rob12 \l 3082 ].

Cine escape de la realidad. “hoy dia. Internet, por el contrario, no en general, sino para un
gran y creciente número de personas en diferentes grados, se ha convertido en una especie
de residencia espiritual y cultural que, por el contrario, sólo ocasionalmente se abandona
para una visita a la realidad social y material” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“A medida que los medios de comunicación electrónicos modernos y la producción de la


industria cultural asociada con ellos cobraron vida, también fueron calibrados formal y
tecnológicamente para la pasividad de su audiencia” [ CITATION Rob12 \l 3082 ] Tal como
preveían Adorno y Horkheimer, en la actualidad “No se ha desarrollado ningún dispositivo
de réplica y los asuntos privados se mantienen esclavizados”.

“El concepto de un mero "dispositivo de réplica" fue quizás elegido por desgracia por
Adorno y Horkheimer, porque tampoco ellos podían entender esta función de una manera
reducida a la técnica. Pero esto es algo diferente. La capacidad de replicación se organiza
solo a nivel de objeto y equipo y no a nivel social. La expresión “redes sociales digitales”
que aparentemente contradice este respaldo no es más que un eufemismo. Lo social aquí se
refiere a un contexto casi exclusivamente virtual, meramente simulado; se trata en su
mayoría de amistades irreales entre avatares. Los verdaderos individuos a menudo son
anónimos, o solo lucen la máscara en la distancia mediatizada por los medios que
aparentemente permite una cercanía primitiva secundaria. La irrealidad corresponde al no
compromiso; además, algo esencial de la disposición íntima posmoderna que huye de
cualquier compromiso como el diablo en la cruz. Esta obvia fenomenología de la Web 2.0
es generalmente conocida y, a menudo, tematizada; No duran en los mismos suplementos
culturales a los que les gusta enloquecer sobre la interactividad digital. Pero no les gusta
reflexionar sobre sus suposiciones o consecuencias.

El trasfondo está constituido desde el principio no por pura tecnología sino, por supuesto,
por el desarrollo social lógicamente actual asociado a la “interpretación” tecnológica. El
dispositivo como tal proporciona sólo el término, incidentalmente traicionero, de
"interactividad" o "interacción", como si fuera una relación recíproca entre planetas,
moléculas, insectos o componentes mecánicos. Esta deshumanización, ya insinuada en el
término casi igualmente neutral de “comunicación”, corresponde al estatus desrealizado de
las personas participantes, que literalmente se convirtieron en simples máscaras. Podría
describirse como la astucia negativa de la razón capitalista el hecho de que el “dispositivo
de réplica” técnico surja precisamente en el momento en que los sujetos socialmente
reducidos al mínimo y virtualmente deshumanizados y reconocidos como meros actores ya
no tienen nada que decir. por el contrario, solo pueden presentarse sus máscaras entre
sí”[ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“Ya en 1944, Adorno y Horkheimer percibieron el estado de decadencia de la subjetividad


capitalista que Ulrich Beck caracterizó cuarenta años después como
“individualización”. Contrariamente a las optimistas hipótesis de Beck, ya sabían de
antemano que el proceso no tenía nada que ver con la liberación de los individuos de la
coerción social objetivada, sino con un nuevo nivel de su interiorización, que también se
expresa exteriormente como una nueva cualidad de mera “liberación”. ”En el sentido de
una situación de proscripción universal [Vogelfreiheit]. El individuo abstracto, desde el
principio el tipo lógico ideal de sujeto funcional capitalista, es decir, lo opuesto a un
individuo concreto que vive conscientemente su propia socialidad, después de un largo y
doloroso proceso de desarrollo, refinado a una forma pura posmoderna, en el que aparece
ya sólo como un punto o como una “unidad”. [ CITATION Rob12 \l 3082 ]

“En la medida en que los participantes se limitan a presentarse o conectarse entre sí, es
precisamente a través del “dispositivo réplica” que permanecen desconectados” [ CITATION
Rob12 \l 3082 ] Parafraseando a Guy Debord, podríanos decir que la industrial cultural
capitalista reúne lo que está separado, pero lo reúne en tanto que separado.

“Así como cada uno es su propio capitalista y su propio trabajador, así cada uno es su
propia estrella, su propio héroe y su propio fan único; e incluso su propio club de fans como
personalidad múltiple a través de la multiplicación virtual. También se podría decir: cada
uno es su propia industria cultural local y también la mayoría de las creaciones se vuelven
correspondientemente dolorosas. Pero no importa porque en la comunidad habladora, nadie
se da cuenta tampoco” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“Internet tiene esta naturaleza de producción capitalista de contenidos y cultura que sólo se
paga indirectamente con dinero y por eso mismo pierde su “valor de uso”, transformado en
una organización de masas individualizada. Esto de ninguna manera es una liberación
emancipadora de la "creatividad", sino más bien una especie de "privatización" neoliberal
de la producción en masa normalizada de la industria cultural en una escala nunca antes
vista. Cada uno siendo su propia industria cultural ya no debe entenderse solo como una
metáfora irónica o como una definición cultural-simbólica, sino que debe tomarse
literalmente con todas sus implicaciones” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“Por muy actual que sea el concepto de industria cultural para principios del siglo XXI, hoy
hay una diferencia importante con respecto a 1944. Entonces, la gran prosperidad de la
posguerra aún estaba por delante. En la transición de la época de las guerras mundiales a la
corta época histórica de producción y consumo masivo del fordismo, Adorno y Horkheimer
no pudieron percibir la industria cultural en formación desde el punto de vista de la crisis
objetiva o del límite histórico interno del el proceso de valorización” [ CITATION Rob12 \l
3082 ]. 

“Estos procedimientos de sustitución cultural, simbólicos y cotidianos, adquieren


importancia precisamente para la gestión de crisis y sus ideologías disciplinarias. Las
campañas contra los fumadores que incluyan medidas administrativas de prohibición o
denuncias de los hábitos alimentarios “poco saludables” de las clases bajas no tienen nada
que ver con la preocupación por el bienestar. Por el contrario, lo que ocurre es que esto
traslada la percepción de las disparidades sociales, la pobreza, los desafíos sociales y el
estrés laboral hacia lo figurativo, hacia el "desempeño" personal, como si el problema fuera
sólo uno de cambios en el ámbito de los hábitos culturales cotidianos o actitudes que nada
tendrían que ver con una relación social coercitiva” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“Esta estetización militante, que ahora ha convertido la forma del diseño publicitario en una


matriz totalitaria, es un arma mucho más eficaz contra la crítica radical que las simples
construcciones mentales de la ideología. No se trata de la cosa en sí, se trata del estilo. En
lugar de análisis crítico, aparecen tratados como “cómo empobrecer con
estilo”. El estilismo no reconoce ningún otro criterio de verdad y la cantidad de comentarios
"me gusta" en la Red. Y lo que se anuncia es lo que se aprecia como atuendo. La
objetividad negativa debe estar oculta por un “subjetivismo estético”; en lugar de la
revolución social, está la indolora pseudo-revolución de la “bella apariencia”, la
estetización de la existencia de todos y cada uno. No solo se estetizan la guerra y la
atrocidad, sino también la crisis, la nueva pobreza y la catástrofe ambiental. Es a la vez una
estetización de la verdad, que corresponde al paradójico “relativismo absoluto” de la
posmodernidad.

La ideología de la estetización convertida en una forma de vida real no debe confundirse


con la estética misma. El problema no es que cada contenido encuentre su forma apropiada
de expresión o exposición, para lo cual se pueden desarrollar criterios. En cambio, es la
forma estética la que se autonomiza frente al contenido y lo rebaja a su forma de
manifestación accidental y no esencial. Es esta inversión, implantada y consumada por la
forma totalitaria de la mercancía en el arte y la cultura, la que constituye el programa de
estetización”[ CITATION Rob12 \l 3082 ].

“La condición para una nueva integración del movimiento social con el movimiento
cultural revolucionario es que una nueva crítica radical del contexto de la forma fetichista
penetre en la conciencia de las masas” [ CITATION Rob12 \l 3082 ].

Afirmación del contenido.


Industrial Cultural 2.0

Como estrategia para señalar el hecho de que la versión moderna de la industria cultural
preserva, aunque con modificaciones, casi todos los elementos de su modalidad ―clásica‖
es oportuno, en primer lugar, definir ésta por medio de ―operadores‖ extraídos de la propia
crítica presente en la Dialéctica de la ilustración. De acuerdo con lo expuesto en otro lugar1
, tales operadores son: 1) la ―manipulación retroactiva‖, 2) la ―usurpación del
esquematismo‖, 3) la ―domesticación del estilo‖, 4) la ―despotenciación de lo trágico‖ y
5) el ―fetichismo de la mercancía cultural[CITATION Rod11 \p 91 \l 3082 ].

 “El núcleo de la crítica no es tanto el carácter mercantilista de la cultura de masas, aunque


sea mercantilista en grado sumo, ni el carácter monopolista y autoritario de la gran
industria del entretenimiento, que lo es, sino el mecanismo social por el que se acepta
—“libremente”—la coerción, incluso en el modo de percibir el mundo circundante”
[CITATION Mat11 \p 136 \l 3082 ].

“La falta de “espontaneidad” que se detecta en la cultura de masas no puede achacarse a


defectos morales o físicos de los individuos implicados, sino que está condicionada por el
tipo de organización en que están los individuos. La cultura de masas tiene como objetivo
llegar al mayor número posible de individuos y que estos compren las productos de la
cultura de masas” [CITATION Mat11 \p 138 \l 3082 ].

“Lo que acentúa Adorno con el término “industria cultural” no es la preponderancia en la


vida moderna de la máquina industrial, explotadora universal como trabajadores y
consumidores, sino la forma de sujeción espiritual, psíquica, personal, que esconde y no
deja de potenciar. En otras palabras, el carácter anti-ilustrado de esa maquinaria, pues no
tiende a la ilustración, a dejarnos ser mayores de edad según el programa ilustrado recogido
por Kant, sino a vender mercancías utilizando la promesa de felicidad, el engaño de la
promesa imposible, si es preciso” [CITATION Mat11 \p 138 \l 3082 ].

“Aquí es donde se revelan las transformaciones de la cultura de masas: su capacidad de


fascinación ya no viene de la duplicación de la realidad en el cine o de las promesas de las
canciones de moda, sino que se desplaza cada vez más a la fetichización de aparatos
tecnológicos que transforman la relación de los sujetos respecto a la industria cultural.
iPods, tabletas, smartphones y videoconsolas de octava generación son los nombres de las
nuevas mercancías-totem. Éstas permiten adquirir, almacenar, reproducir y entrelazar los
productos de la industria cultural en proporciones antes inimaginables, refuerzan su carácter
de sistema y a la vez permiten a sus usuarios un mayor margen de disposición sobre los
productos. La producción de estas tecnologías concentra hoy las grandes inversiones de
capital; frente a ellas, el cine, la música y los productos culturales han pasado a segundo
plano, casi reducidos a mero pretexto para poner los aparatos en funcionamiento y poder
interactuar activamente con ellos. A través de estos artilugios, la nueva industria cultural
ofrece a los sujetos una promesa de participación en un poder social crecientemente
concentrado: su fábrica de sueños ya no se limita a la gran pantalla, sino que aspira a la
vida misma: es una promesa de felicidad que cabe en un bolsillo –y mientras las clases
medias disfrutan del sentimiento de tener el mundo entero al alcance de su teléfono o
tableta, su situación material y laboral está abocada a un degrado sin precedentes: la riqueza
que se les ofrece es solo simbólica–[CITATION Jor11 \p 326 \l 3082 ].

“Los productos culturales ya no son objetos de experiencia, capaces de enriquecer al sujeto


con algo distinto de sí mismo, sino que quedan tendencialmente reducidos a estímulo o a
ingrediente para la creación de una “atmósfera”: tan buena es una canción punk para
activarse el lunes por la mañana como una comedia tonta para dormitar plácidamente una
tarde de domingo. Muchos alaban esta nueva “soberanía” del sujeto en su relación con los
productos culturales. Y sin duda es cierto que la industria cultural contemporánea ya no
reduce a los seres humanos al modo de reacción de los anfibios; pero su modelo de
consumo les coloca en una situación que recuerda a cobayas de laboratorio que por fin
disponen de los medios para suministrarse a sí mismas los electrodos que buscan en cada
momento”[CITATION Jor11 \p 327 \l 3082 ].

“La transformación fundamental de la industria cultural contemporánea es que permite a los


sujetos participar activamente. Si antes el mito del éxito llevaba a ren-dir culto a
celebridades y superestrellas, hoy lleva a los sujetos a estilizarse y mode-larse activamente
según los patrones del éxito social. La vida misma se convierte en objeto de la industria
cultural, y los individuos hacen generosa entrega de ella. Re-des sociales como Facebook
ya no se alimentan de productos culturales, sino de la necesidad difusa de interactuar,
curiosear, expresarse y hacerse visible. De este modo la vida se convierte en imagen para
ser proyectada, y el “valor de exhibición” del que hablara Benjamin es aplicado a los actos
más banales de la cotidianeidad”[CITATION Jor11 \p 327 \l 3082 ].

“En definitiva, en la nueva industria cultural, el disciplinamiento es algo que los sujetos
consuman activamente, y lo hacen movidos por sus deseos, por las demandas de su
economía libidinal: la ilusión de no ser totalmente insignificantes, de “estar ahí” y poder
exhibirse, compensa la autoestima dañada por una praxis social que les revela prescindibles
y sustituibles”[CITATION Jor11 \p 328 \l 3082 ].

“La crítica de la industria cultural nos devuelve así al abismo que separa individuo y
sociedad, sujeto y objeto; dicho abismo no puede salvarse desde una posible apropiación
subversiva de sus mercancías, sino sólo desde el fortalecimiento real de los sujetos”
[CITATION Jor11 \p 328 \l 3082 ].

“El sistema de la industria cultural se ha expandido, y sus diferentes sectores se engarzan de


forma más compenetrada que nunca: sus patrones no sólo se han convertido en segunda
naturaleza, sino también en a priori trascendental de la experiencia. Por ello la tarea de la
crítica sigue siendo hacer frente a una tendencia social que implica “la incapacidad de
escuchar con los propios oídos lo que aún no ha sido oído, de tocar con las propias manos
lo que aún no ha sido asumido” [CITATION Jor11 \p 328 \l 3082 ]

“no hay un “afuera” de la industria cultural, en que no disponemos de ningún lugar a salvo
de su influencia desde el que describirla u ofrecerle resistencia: la industria cultural engloba
hoy también al propio sujeto del conocimiento, destruye la conexión entre experiencia y
cosa y es capaz de neutralizar todo conocimiento como mera “información”, inconexa, y
por ello tanto más consumible, intercambiable y susceptible de pasar sin dejar huella.
¿Desde dónde articular, entonces, la crítica?

Aquí es donde se revela la urgencia de recuperar el carácter dialéctico de la teoría crítica de


la sociedad. Porque el dominio de la industria cultural no es un hecho consumado, sino un
proceso llevado a cabo en y a través de los individuos socializados; en él surgen
inevitablemente fricciones y conflictos que permiten articular la crítica” [CITATION Jor11 \p
329 \l 3082 ].
Importancia de las revueltas como momentos de crítica práctica de la sociedad.

Límites de la cosificación: “En la adaptación a las fuerzas productivas de la técnica, que el


sistema les impone como progreso, los seres humanos se convierten en objetos que se dejan
manipular sin protestar, quedando así rezagados respecto a las potencialidades de dichas
fuerzas productivas. Pero como ellos mismos, en tanto que sujetos, representan el límite de
la cosificación, la cultura de masas necesita apoderarse siempre nuevamente de ellos: el
esfuerzo desesperado de esta repetición es el único resquicio de esperanza de que la
repetición sea en vano, de que los hombres no puedan ser apresados” (Das scheme der
massenkultur).

Para poder hacerse con los sujetos, la industria cultural necesita captar y reproducir una y
otra vez sus necesidades, y “en las necesidades mismas de los seres humanos atrapados y
administrados reacciona un elemento en el que no están totalmente atrapados: el excedente
de la participación subjetiva, del que el sistema no pudo adueñarse completamente”
(Dialéctica negativa). La tarea prioritaria de la crítica hoy es enlazar con este “excedente
subjetivo” para lograr rebasar la mera reproducción de lo siempre-igual y la mera absorción
de los sujetos en sí mismos. Se trata de aprovechar las posibilidades que ofrece la propia
dinámica de la industria cultural para contrarrestar el debilitamiento de los individuos y
fortalecer sus capacidades subjetivas”. [CITATION Jor11 \p 330 \l 3082 ]

«El capitalismo sólo podrá ser abolido en un proceso histórico prolongado y multiforme, a
lo largo del cual las medidas directamente comunistas implantadas aquí y allá, mientras
pujan por extenderse lo más ampliamente posible, no podrán sino coexistir y combinarse
con muchos otros tipos de medidas no directamente comunistas, en un movimiento que en
conjunto necesariamente conforma una transición hacia el comunismo como totalidad
social. Una transición hecha de contradicciones, enfrentamientos, avances y retrocesos
tanto de quienes procuran el comunismo como de quienes buscan evitarlo. Visto así, el paso
del capitalismo al comunismo no sólo se presenta como una transición, sino que además
hace surgir la pregunta de dónde -o más bien cuándo- empieza ésta. Como veremos en lo
sucesivo, son los propios teóricos de la no-transición, con sus afirmaciones sobre la crisis y
las luchas actuales, quienes han hecho borroso este límite, haciendo plausible que nos
encontremos ya, de lleno, en la fase inicial de la transición hacia el comunismo. Si damos
por cierta esta idea, la cuestión que debemos esclarecer es qué sentido tiene entonces
insistir voluntaristamente -como llevan haciendo desde hace cincuenta años los
comunizadores- en que la transición no tendría un carácter objetivo e históricamente
determinado, sino que sería un error de la consciencia que la teoría estaría llamada a
corregir. A decir verdad, no tiene ningún sentido, excepto el de ocultar las implicaciones
teóricas, prácticas y políticas del hecho de hallarnos transitando ya hacia una forma social
no capitalista.»

También podría gustarte