| : . PERFORMANCE Y PRECARIEDAD , Por Eleonora Fabiao 1 Yo hago, rehago y deshago mis conceptos a partir de un horizonte mévil, de un centro siempre descentrado, de una periferia siempre dislocada, que los repite y los diferencia. Gilles Deleuze 1. ;POR QUE PRECARIEDAD? En los escritos de Lygia Clark, encontré por primera vez un concepto que para mi pas6 a ser fundamental para pensar y crear performance: la nocién de precariedad. En 1963, un afi divisor de aguas en la trayectoria de Clark (el afio de la creacién de Caminando, el primer trabajo en el que abandona el objeto artistico y la relacin tradicional entre artista y espectador para convocar al participante a reali- Zar su propio acto estético), ella escribié: “Yo me pregun- to gcémo puedo sentirme una unidad total si lo precario, el movimiento permanente, es la esencia de mi trabajo y, 25°también se ha convertido en la mia?" En seguida, intentando organizat el vertigo causado por la seamaterializacion del objeto y la disolucién de la autoria, puscando elaborar la pérdida de la ‘unidad total” causada por la sensacion de “movimiento permanente”, Clark aia ver “Estoy Worando lo fijo que ya no tiene més sentido fen ver de aceptar con enorme alegria lo precario como concepto de existencia’.” Lygia lloraba lo fijo en lugar de aceptar la alegria de lo precario. xactamente diez afios después, en 1973, mientras re- sidia en Paris y ensefiaba en la Sorbona, la cuestién reapa- reci6, Escribe Clark: “Ese sentimiento de totalidad captu- rado en el acto tiene que ser percibido con mucha alegria porque nos permite aprender a vivir sobre las bases de la precariedad. Esa sensacion de precariedad debe ser absor- bida en la inmanencia del acto de descubrir el sentido de la existencia’.’ En aquel momento, ya mas familiarizada con la energética de lo precario, que, al final de cuentas, se transformé en material de trabajo asi como las bolsas de plastico, piedras, aire, agua, frutas, elasticos, diario, are- na, conchas y demés materiales prosaicos que utiliz6 para componer los Objetos sensoriales 0 las Arguitecturas biol6- 4icas, Clark y sus alumnos realizaron practicas psicofisicas tanto en el aula como a cielo abierto. Juntos investigaron modos de crear cuerpo, modos de existir, de co-existir, de ‘aprender a vivir sobre las bases de la precariedad”. Eje- pe Late Précticas para acceder a lo inmanen- te Recaro, préticas para la permanente e interminable Ee tgs iegurbe ¥ de os modos de existencia- Bicd saat S20 cco exacto de diez ais, lark pu . Dentro de los escritos, en un manifiesto por lo tanto, -26- —————_—_—____——— 1. Lygia Clark, Lygia ite ost Ce Badan, Fundacé Anton! Ties 1997 3. Dd, “Ca Pturar un fragmento de tiempo suspendido”, p. 187, py . rutico al que llamé Estructuracién dei Self. El tra Gorter aborado por Clark buscaba aumenta Ls caps. Sdades psicofisicas. creativas y relacionales de los pacien- tes, atendidos individualmente en su estudio-consultorio. Segin Lula Wanderley, aprendiz de Clark que contin aplicando su método hasta el dia de hoy, se trataba de cBesiones de arte con hora marcada’.’ Con este proyecto, ta vibraci6n paradojal de la obra alcanza su maximo vigor: ta Estructuracién del Self es arte y es terapia corporal. y. ala vez, no es arte ni terapia corporal: es ambos y no es Ringuno; es una paradoja sin resolucién dialéctica, sin sintesis, sin finalidad; es “arte-sin-arte";* es precario, pre- cario, precario, Con la Estructuracién dei Seif, lo precario se transforma en “concepto de existencia” y entrelaza la ‘estética con la ética y la salud para el desarrollo de cuer- pos marcadamente relacionales. El objetivo estético-tera- péutico es sofisticar la circulacién perceptiva y sensorial (mneménica, actual, imaginativa), la circulaci6n afectiva (la capacidad de afectar y ser afectado) y la circulacion temporal (pasados, presentes, futuros, mites). Es hacien- do esto -moviéndose permanentemente en el movimiento pre 5. Enprsin uiizada por Lala Wanderley para refeie a a Etrucure Gi det Seen una conferencia en el fostre In Pani” (Casa des ar ane St, 8) Sato ba aa nd oh reign ae Seif. vet oa te 0 Drgdo Pusey no Exar, Wo de ret Dregdo a, ‘6. Expresién acuftada por el critico Mario Pedrosa para referirse al trabaj de Lyga Gark en fases anteriores : yee y pancantenae a€ L £ 0 " ° g a <2. pemanente- que Lygia impide la “ristalizacion estatica en la duraci6n’, El acto estético-terapéutico quiere dinamizar el presente del cuerpo y potenciar su presencia en el mundo, Pues desde aqui, desde el afio 2011, inspirada en el arte-sin-arte de Lygia Clark y la energética paradojal que 1o mueve, propongo a “lo precario” como referente te6rico para pensar la performance y como estrategia dramatiir- gica y psicofisica para crear performance. Los performers son poetas que investigan, crean y diseminan precari precariedad del sentido, que deja de estar preestablecido y fijado para ser condicional, mutante, performativo; la precariedad del capital, cuya supremacia es desbancada y la pobreza expuesta; la precariedad del cuerpo, que, lejos, de ser percibida como deficiencia, es actualizada como po- tencia; y la precariedad del arte, que vira hacia el acto y el cuerpo. Los performers valorizan la precariedad en un contexto econémico que la comprende como ausencia de valor, en un contexto moral que la condena como debili- dad y deficiencia, en un contexto psicosocial que la asocia exclusivamente con tristezas y penurias. Un contexto cul- tural que perversamente determina que la precariedad -y no la dictadura del capital, el cierre de sentidos 0 el cuer- o colonizado~ es el justo opuesto de la vida. Como Clark aclara, lo precario no es un villano que tiene que ser com batido tal como el capital y los modos de conocimiento Positivistas hacen suponer, sino que es potencia y puede — a de creacién y modo de produccién. Como indic6 al afirmar que hace, rehace y desha- ce sus conceptos “a partir de un horizonte movil, de un csr Senpe escentrado, de una perfera siempre dis- da, Pite y los diferencia”,’ pensar y concep- tualizar son también actos precarios, modos de moverse permanentemente en el movimiento permanente. ——— 7. Giles Deleuze y Félix Guattai, Mil mesetas captalismo y esq es Debs ys pitalismoy equitafenia, : ee Vivo. Precariedad que, en el cuerpo indefinicion, as performances son elogios de lo precario por pertur 4 les, rutinas cognit fe perturban mecénicas comportabl n i ACS y hibitos de valoracién; porque desestabilizan sentido Fdesarman convenciones; porque inventan, a través 1 (Gjecucion de programas psicofisicos, muevos cuerpos, posibilidades las performances s0 eee ra anso lo e: r valorizar la prec mn elogios de lo precario porque stablecido. El trabajo del performer iedad emancipadora de lo performativo, deja de er una condicién lamentable de lo que esta irremediable~ mente condenado al tiempo para — poten- i erformer invierte en la pote are la condicion de inestabilidad, relatividad en favor de la permanente renovacion de | Si, del medio y del arte. Gracias a la sagacidad concep- / tual y a la dimensi6n politica de sus actos, el pacto det { performer con lo precario no conduce al deterioro, sino a | la recreacion. Esta es justamente la maniobra filos6fca, | poética y politica en cuestion. — “ Mi propuesta en este texto es tomar lo precario como referencia para el estudio hist6rico, tebrico y estético de la performance. Considerar lo precario como referencia para discutir los siguientes temas: el origen de la performance (considerando las perspectivas de RoseLee Goldberg, Paul Schimmel y Thomas McEvilley), ta ontologia de la perfor- mance (a través de la nocién de “cuerpo sin érganos” de Gilles Deleuze y Félix Guattari) y sus modos de aparicién te6- rica, critica e historiografica (a partir de las propuestas de Peggy Phelan, Amelia Jones y Erika Fischer-Lichte). Finalizo esta reflexién con una maniobra tedrica a la que denomino “temporatidad de lo precario’. Sin negar el hecho evidente ance 1 PRECARIEDAD de encuentro, agrupamientos y devenires. __ “2.| permanente que Lygia impide la “cristalizacion estatica en la duraci6n’, El acto estético-terapéutico quiere dinamizar e| presente del cuerpo y potenciar su presencia en el mundo, Pues desde aqui, desde el aito 2011, inspirada en el arte-sin-arte de Lygia Clark y la energética paradojal que to mueve, propongo a “lo precario” como referente teérico para pensar la performance y como estrategia dramattir- gica y psicofisica para crear performance. Los performers son poetas que investigan, crean y diseminan precatios: la precariedad del sentido, que deja de estar preestablecido y fijado para ser condicional, mutante, performativo: la precariedad del capital, cuya supremacia es desbancada y la pobreza expuesta; la precariedad del cuerpo, que, lejos de ser percibida como deficiencia, es actualizada como po- tencia; y la precariedad del arte, que vira hacia el acto y el cuerpo. Los performers valorizan la precariedad en un contexto econémico que la comprende como ausencia de valor, en un contexto moral que la condena como debili- dad y deficiencia, en un contexto psicosocial que la asocia exclusivamente con tristezas y penurias. Un contexto cul- tural que perversamente determina que la precariedad -y no la dictadura del capital, el cierre de sentidos o el cuer- po colonizado- es el justo opuesto de la vida. Como Clark aclara, lo precario no es un villano que tiene que ser com- batido tal como el capital y los modos de conocimiento positivistas hacen suponer, sino que es potencia y puede tornarse medio de creacién y modo de produccién. Como Gilles Deleuze indicé al afirmar que hace, rehace y desha- ce sus conceptos “a partir de un horizonte movil, de un centro siempre descentrado, de una periferia siempre dis- locada, que los repite y los diferencia”,’ pensar y concep tualizar son también actos precarios, modos de movers? permanentemente en el movimiento permanente. ——— 7. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas:captalismo y esquso/eni Valencia, Pre-Textos, 1997. J aaaoYGV—_ |. PearoRmance ¥ PRECARIE. Las performances son elogios de lo precario por- que perturban mecénicas comportables, rutinas cogniti- fas y habitos de valoracion; porque desestabilizan sentido y desarman convenciones; porque inventan, a través de Ta ejecucién de programas psicofisicos, nuevos cuerpos, posibilidades de encuentro, agrupamientos y devenires. Las performances son elogios de lo precario porque po- aan en suspenso lo establecido. El trabajo del performer “es revelar y valorizar la precariedad emancipadora de lo vivo, Precariedad que, en el cuerpo performativo, deja de “ser una condici6n lamentable de lo que esté irremediable- mente condenado al tiempo para revelarse como poten- cia, pues l performer invierte en {a poten vial Ao precariedad, en_la condic inestabilidad, relatividad e indefinicion, en favor de la permanente renovacion de / si, del medio y del arte. Gracias a la sagacidad concep- / tual y a la dimensién politica de sus actos, el pacto det / performer con lo precario no conduce al deterioro, sino a | la re-creaci6n. Esta es justamente la maniobra filosofica. poética y politica en cuestion. —- “ ‘Mi propuesta en este texto es tomar lo precario como referencia para el estudio historico, tedrico y estético de la performance. Considerar lo precario como referencia para discutir los siguientes temas: el origen de la performance (considerando las perspectivas de RoseLee Goldberg, Paul Schimmel y Thomas McEvilley), ta ontologia de la perfor- mance (a través de la nocién de “cuerpo sin érganos” de Gilles Deleuze y Félix Guattari) y sus modos de aparicién te6- tica, critica e historiografica (a partir de las propuestas de Peggy Phelan, Amelia Jones y Erika Fischer-Lichte). Finalizo esta reflexién con una maniobra teérica a la que denomino “temporalidad de lo precario’. Sin negar el hecho evidente 5)de que las performances son efimeras, sostengo que, por su aguda materialidad, la performance provoca una cierta di- namica temporal diferente y complementaria a la nocién de “efimeridad”, Sostengo que la performance vincula tiempo y materia de modo inextricable. La temporalidad de lo preca- rio aproxima el tiempo y la materia de tal modo que no es posible tratarlos como categorias auténomas. Ya lo veremos, Pero antes de tratar esos temas especificos, es preciso abrir y cerrar un breve paréntesis. Porque participo de la escena artistica brasilefia, porque sé de los escasos que son los espacios y de la casi inexistencia de incentivos a la performance, quisiera aclarar lo siguiente: la relacién per- formance-precariedad aqui propuesta no insinéa una co- rrespondencia entre performance y falta de recursos. No se trata de eso. No estoy escribiendo un panfleto a favor de la “pobreza heroica” de este género artistico. Escribo para vvalorizar la performance a partir de un examen histérico, tebrico y estético. Se trata de un género cada vez mas discutido y practicado en Brasil, que precisa de manera ur- gente ser estimulado y divulgado. Justamente escribo para que la performance deje de ser la enigmética (y, a veces, estigmatizada) prima pobre de las artes, sin orienta en el cuadro de las politicas culturales, casi siempre consi- derada a partir de preconceptos y tratada como una moda pasajera o una practica inconsecuente. Escribo para que, respetada en sus especificidades, la performance crezca cada ver més en la escena brasilefia; para que, tomando en consideracién sus especificidades, podamos crear maneras potentes de estimular y divulgar su produccién. 2. MOVERSE PERMANENTEMENTE EN EL MOVIMIENTO PERMANENTE: DE LA GENEALOGIA PLURAL DE LA PERFORMANCE La performance es una practica artistica que se desarrollé como género a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, egunda Guerra ay las a nocién de performance — ere ‘delinearse alrededor de los afios conocemos hoy Cor"numerables manifestaciones artisticas sesenta, Tan ser clasificadas como teatro, danza, pintura, sue mo cualquier otro género previamente conocido em- esc a suceder simulténeamente en contextos geopoliti- ew verso La performance surge en el escenario dela pos- Guerra como reaccion, denunciay protest. Fl performer era sveTjeador de experiencias extético-politicas enféticamen- te corporales en un mundo marcado por la destruccién, el Jesenvanto y la falta de creencia en la nocién de progreso, la experiencia de la explosion atomica y del holocausto, el Tamado “poscolonialismo”, el desarrollo de los medios masi- ‘yos de comunicacion y los avances tecnolégicos acelerados. Digo que la performance “se desarroll6 como género” a lo largo de la segunda mitad del siglo XX porque hay historiadores que defienden la idea de que los origenes de las practicas performaticas son mas remotos. RoseLee Goldberg, por ejemplo, propone que las raices de la per- formance se encuentran en los movimientos europeos de vanguardia de comienzos de siglo. Ella inicia su célebre historiografia, Performance Art: desde el futurismo hasta el presente, con una mencién al teatro de Alfred Jarry, es- pecificamente, a la influencia que la obra Ubu Rey ejercié sobre el futurista Marinetti. Cita extensamente al movi- ‘miento dadaista y las performances que mezclan poesia, teatro, danza y misica, realizadas en el Cabaret Voltaire. Como sugiere Thomas McEvilley (1998), la perspectiva his- torica de Goldberg asocia la génesis del género a las prac- ticas escénicas experimentales de comienzos de siglo.” Diferentemente, en Out of Actions: Between Performan- ce and the Object 1949-1979 -catlogo de una exposicién después de la St one 8, Thomas McEvilley, “Stages of Eneray: Performance Art Ground Zero?", en Marina Abramovie: The Artist’ Body, Milén, Charta, 1998.de pinturas, esculturas, objetos resultantes de practic performiticas y de registros audiovisuales y fotogrificos, 2 curador y tebrico Paul Schimmel privilegia y entatiza la asociaciOn entre la performance y las artes plisticas, Los movimientos de posguerra como el Action painting en los Estados Unidos y las actividades pléstico-performati- ‘vas del grupo Gutai en Japén son referencias fundamen- tales para trazar la genealogia del género. Dice Schimmel; “Luego de la Segunda Guerra Mundial, asistimos a ‘una ‘verdadera explosion de actividades que transformaron el proceso y la realizacion en el tema de los propios traba- jos. La frontera entre accién, performance y obra de arte ‘e volvié cada ver més indistinguible e irrelevante’’ Y aorega! “La positilidad del aniquilamiento global hizo que los seres humanos fueran mas conscientes que nunca de la fragilidad de la creacién, del hecho de que estamos a merced de fuerzas destructivas sin precedentes. En este sentido, también nos hace mas conscientes de la primacia el acto™" Una primacia que condujo a la gradual desma- terializacién del objeto artistico. Y esa desmaterializacin ‘se correspondié con un proceso paulatino de valorizacion del cuerpo, de la presencia, de la relacién inmediata con el espectador y con el contexto sociopolitico en el que se inserta el artista-performer. 0, dicho de otra manera, la [eesgaenpser pecan det arte (de sus materiales, sus temas. es edie) ocr 210 largo de la segunda mitad thr ry por poéticas de lo precario, por récticas is ‘cuerpo, al tiempo y al acto como Pero si Goldberg y Schimmel asocian la génesi may génesis deta performance a movinientos atistcos -respectivamente, @ 9. Paol Schimmel, Out of Actions: Between Performance and the Object 1943-1979, os hageles, Th rp and Hudson, The Museum of Contemporary 10, Bid. rra~, eb critico de arte cas de posguerr® Timente aife- ne un acest entando que pone .ces tratado “como siempre escondido en algan arbusto wr del museo”.”” En ese articulo, eater jue la performance es tan antigua = el ni- ae _- fesa es su referencia histOrica. ‘Segin esta = genealogia, que ‘entrelaza estética, medicina y espirituali- ser a performance no deriva de practicas artisticas como ‘usualmente es aceptado. Las ‘experimentaciones psicofisi- cas de los performers estarian asociadas a las practicas me- dicinales y espirituales de chamanes, yoguis y ascetas. Por Jo tanto, la propuesta de McEvilley, inspirada en el trabajo es disociar la performance de la tra~ la de Marina Abramovic, Gicion artistica occidental y asociarla a la antropologia, feligién y la curaci6n. Para el autor, la performance oPere van rechazo radical al modernismo”, al “eurocentrismo” y fa “civilizacion occidental”. Dice: “la performance no es tin producto de la civilizacién occidental sino una salida de ella, un rechazo, una negativa en direccién a otro me- dio psicolégico en el que fuerzas y acontecimientos pre ¥ extra civilizatorios pueden ser ‘encontrados”.” ‘A pesar de la relevancia te6rica e histérica de esta pers- pectiva que oxigena y amplia enormemente la reflexién sobre el origen de la performance, me pregunto sobre la argumentacién que la articula, {Sera la performance, del lado exterio a 11, Thomas MeEvilley, “Stages of Energy”, op. cit. 12. Ibid 3ue ar como dice McEvilley, “un rechazo, una negaciOn” de ta “civilizacién occidental”? Tal como la percibo, la vibracién de la performance reside justamente en el modo paradojal segiin el cual pertenece y no pertenece, en el modo criti- co segiin el cual adhiere y resiste, en el modo precario en que participa de la tradicién. Un performer ni rechaza ni acepta la tradiciOn artistica occidental, sino que propo- ne una nueva estética: una estética de lo precario, y asi dialoga con la tradicién (manteniéndola, reinventandola __y aboliéndola simulténeamente). Este prolifico dialogo titico se refleja en la pujanza editorial vivida por el gé- nero en las iltimas décadas y en la creciente ocupacién de los “templos” del arte moderno y contemporaneo por parte de los artistas de performance. Por ejemplo, Marina Abramovié, precisamente la artista que inspira el argu- mento de McEvilley, ocup6 recientemente no solo el mu- seo Guggenheim de Nueva York con el proyecto Seven Easy Pieces (2005), sino también el MoMA de la misma ciudad con la retrospectiva The Artist is Present (2010). No me parece, por lo tanto, que la performance sea una negacién de la civilizacién occidental, sino una forma de pertenen- cia critica, propositiva y recreativa. A fin de cuentas, para que el cuerpo performativo pudiese ser recibido, fue ne- cesario un reordenamiento de estos museos/instituciones que estan espacial, econémica y legalmente organizados ara exponer obras de arte. Y, en contrapartida, fue ne- cesaria también una adaptacin del cuerpo performativo ara poder acomodarse a los museos en cuesti6n. En la exhibicion The Artist is Present, fue particularmente in- teresante constatar cémo y cuanto las performances de Abramovié y Ulay realizadas en los afos setenta fueron modificadas para “encajar” en el MoMA; y, en contrapar- tida, cudntas reuniones los guardias de sala del MoMA recisaron tener para adecuar sus cuerpos, su presencia y su fuerza de trabajo a las nuevas circunstancias impues- tas por la performance. Interesa, por lo tanto, el didlogo formative entre artistas e instituciones y sus conse- Prencias objetivas y subjetivas.”> ero volvamos a la cuestiOn inicial: cual es el origen de la performance? En Nietzsche, la genealogia, la historia, Michel Foucault lama la atencién sobre la trampa inhe- inte a la idea de una bisqueda del origen: la investiga- won “se esfuerza por recoger en ella la esencia exacta ge la cosa, su més pura posibilidad, su identidad cuida: Gosamente replegada sobre si misma, su forma inmovi’. ‘atenta al peligro de crear historiografias ilusionistas_y_ mistificadoras, mi sugerencia es, en lugar de buscar sig- fificados ideales y ofrecer una respuesta cerrada sobre el origen de la performance, exponer sus linajes historiogré~ ficos. Finalmente, la “esencia exacta” de la performan- ce, su “mas pura posibi dad”, su “identidad cuidadosa- mente replegada sobre si misma”, su “forma inmévil” son contrasentidos frente a la hibridez, la mutabilidad y la EEE ee {B. Este tema es largo y exigirla un articulo por si solo. Me gustaria sim- plemente mencionar el re-enactment de una de las performances de Abra- ‘movié y Ulay presentadas en esta exposicin: Imponderabilia. Descripcion de la performance, realizada por primera vez en 1977, segin los artistas: “estamos de pie, desnudos, en la entrada principal del museo, uno frente al otto, El pablico que ingresa necesariamente tiene que pasar por el estrecho espacio que hay entre nosotros dos” En el MoMA, treinta y tres alos después, los performers, contratados para performear Imponderabi- lia, usaron un maquillaje correctivo y fueron ubicados en una puerta que, ademas de ser muy grande -las personas no tocaban necesariamente los cuerpos desnudos al atravesarla-, no era el pasaje obligatorio ala proxima sala de la exposiciOn, ya que habia otra puerta alternativa. Entretanto, a pesar de la evidente “suavizada", la pieza caus6 un fuerte impacto, (Cuando visité la exposicién por primera vez, una seflora se me acereb in. teresadisima y me dij: “;Realmente estén desnudos? ;No son maniquies? ‘Nunca vi nada igual en un museo!". Conversamos mucho y, finalmente, ros dimos la mano para recorrer juntas las demés salas repletas de adoles- centes que, seguramente, en aquella ocasién entraban en contacto con él arte de la performance por primera vez. Pocas veces el arte dela perfor- mance tuvo tanta repercusién entre el gran pablico. A fin de cuentas, son muchas las caras de esta moneda. . 14, Michel Foucault, Mitzsche, la genealogia, la histori, Valencia, Pre-textos, 1988. 2356F a 8 1 A ° a r—— indefinicion que el género cultiva y disemina, Teniendo cuenta esto, la propuesta aqui no es determinar el “origen de la performance”, sino exponer, siempre y una vez mas, su performatividad. No se trata, por lo tanto, de elegir una de las perspectivas presentadas -o la performance se deriva de las artes plasticas, o la performance se deriva de las artes escénicas, o la performance es tan antigua como al ritual-, sino investigar su histosicidad_y valorizar la precariedad de una genealogia plural. a preceeded de one Geese 3. MOVERSE PERMANENTEMENTE EN EL MOVIMIENTO PERMA. | NENTE: DE LA PRECARIEDAD ONTOLOGICA DE LA PERFORMANCE Como género, la performance no fija formas espacia- les o temporales, no utiliza medios 0 materiales espe- cficos, ni establece modos de recepcién o criterios de documentacién. Algunos performers trabajan en calles plazas; otros en galerias o espacios destinados a la realizacion artistica; otros en sus propios estudios 0 casas; nientras que otros prefieren espacios rurales. 0 sea, no ‘podemos hablar de lugares propicios o especificos, sino de experimentaciones en las que el espacio se transforma en un elemento activo del hecho (y del cuerpo) performativo. Lo mismo ocurre con la temporalidad de la performan- ce: hay piezas que duran un afio entero (como cada una de la serie de cinco performances del taiwanés Tehching Hsieh, la One Year Performance, realizada entre 1978 y 1986), y otras que duran horas, minutos o incluso segun- dos. Por ejemplo, en la obra arm Piece, de 1997, el perfor- mer norteamericano William Pope L. se ubic6 en la puerta de una sucursal del Chase Manhattan Bank para realizar una accién que duré apenas lo que tardaron en llegar los, encargados de seguridad que le solicitaron que se retira- 1a del lugar: menos de un minuto. Hay también piezas que tienen un comienzo determinado, pero cuya duracién pensonmance ¥ PAE erie de cirugias plasticas ‘or la performer francesa in, en las que la in- i servia como punto de partida pare icion irrefrenable, que toda- i . 0 piezas cuya dia mientras escribo este texto). ¥ iad excede la vida biolégica del performer (Tania ‘de Marseille de 2006, por ‘Jota Castro en accord le r varon y notificaron una declaracion que decia: aa mate dos muera elo la que sobreviva reaizara cuande pumance wtiizando el cadaver del otro u ot} Pep que respecta a los medios y materiales utiliza dos por los y las artistas, la diversidad también es grande. des Pn trabajan con la palabra, otros no; algunos taba, jan con cortes y sangre, otros no; algunos trabajan con itnos historicos o politicos, otros no. Unos con video, pens on fotografia, otros con tinta, otros con ropa. Los careriales utilizados incluyen: chicle, huesos, abogado, mila, leche condensada, leche de vaca, leche en polvo, itehe de magnesio, diario, bandera, orina, peces, huevos, sexo, desaparici6n, cepillo de pelo, globos inflados con gas, ayuno, cinco serpientes, siete conejos, un coyote, fasara, fuego, cuchillo, arena, hielo, trozos de vidrio, espejo, tele}, peligro, alegria, dientes, bofetadas en la cara, firma, prostitucién, dulzura, dictadura, desnudez, mmordidas, miedo, subasta, labiales, saliva, libro, bolsa de dormir, coraje, flores, mierda, sol, suefio, anzuelos, pom- pas de jab6n, oro, piedra, diamante y uniforme de em- pleada doméstica. En un articulo visionario, The Legacy of Jackson Pollock, de 1958, Allan Kaprow, el creador del happening y de conceptos como lifelike art y artlike life, amuncia que: ada (recuerdo la s los afios noventa P cs indetermin ition de Sainte Orlar realizadas e orlan, La Réincarnat jon quirargic tervencion quit tina experiencia de transforma via contin temporalid Objetos de todo tipo son los materiales para el nuevo arte: pintura, sillas, comida, luces eléctricas y de neén, hhumo, agua, medias viejas, un perro, peliculas y mil cARIEDAD 7.a aaa_— eht~—~O indefinicién que el género cultiva y disemina, Teniendo cuenta esto la propuesta aqui no es determinar el “origen de la performance” sino exponer, siempre y una ver mis su performatividad. No se trata, por lo tanto, de elegir una de las perspectivas presentadas -0 la performance se deriva de las artes pléstcas, ola performance se deriva de las artes escénicas, o la performance es tan antigua como el ritual-, sino investigar su historicidad_y valorizar ta _Peniad aera grea omg 3. MOVERSE PERMANENTEMENTE EN EL MOVIMIENTO PERMA- INENTE: DE LA PRECARIEDAD ONTOLOGICA DE LA PERFORMANCE. Como género, la performance no fija formas espacia- les o temporales, no utiliza medios o materiales espe- ‘ificos, ni establece modos de recepcién o criterios de documentacién. Algunos performers trabajan en calles fo plazas; otros en galerias 0 espacios destinados a la realizacin artistia; otros en sus propios estudios o casas; mientras que otros prefieren espacios rurales. 0 sea, no podemos hablar de lugares propicios o especificos, sino de experimentaciones en las que el espacio se transforma en un elemento activo del hecho (y del cuerpo) performativo. Lo mismo ocurre con la temporalidad de la performan- ce: hay piezas que duran un aio entero (como cada una de la serie de cinco performances del taiwanés Tehching Hsieh, la One Year Performance, realizada entre 1978 y 1986), y otras que duran horas, minutos o incluso segun- dos. Por ejemplo, en la obra am Piece, de 1997, el perfor- = norteamericano William Pope L. se ubicé en la puerta una sucursal del Chase Manhattan Bank para realizar = — ge duré apenas lo que tardaron en llegar los ees seguridad que le solicitaron que se retira- ra del lugar: menos de un minuto. Hay también piezas que tienen un comienzo determinado, pero cuya duracién de cirugias plasticas ada (recuerdo la serie rancesa os afios noventa por la performer fr "mation de Sainte Orlan, en las que la in Crvencién quirirgica servia como punto de partida para temexperiencia de transformacion irefrenable, ave toda- us fontinda mientras escrbo este texto). 0 piezae ive Teaporalidad excede la vida biologica del performes (Tania Bragueray Jota Castro en Laccord de Marseille de 2006, por empl, firmaron y notificaron una declaracion ave decia: ereno uno de tas dos muera, elo la que sobreviva realizara Goa performance utilizando el cadaver del otro u ota). iin lo que respecta a los medios y materiales utiliza- dos por los y las artistas, la diversidad también es grande, ANgunos trabajan con la palabra, otros nor algunos traba- jan con cortes y sangre, otros no; algunos trabajan 6on serchos historicos 0 politicos, otros no. Unos con video, ‘otvos con fotografia, otros con tinta, otros con ropa. Los ‘Rateriales utilizados incluyen: chicle, huesos, abogado, filla, leche condensada, leche de vaca, leche en polvo, Teche de magnesio, diario, bandera, orina, peces, huevos, ‘sexo, desaparicion, cepillo de pelo, globos inflados con gas, ayuno, cinco serpientes, siete conejos, un coyote, pasura, fuego, cuchillo, arena, hielo, trozos de vidrio, espejo, reloj, peligro, alegria, dientes, bofetadas en la cara, firma, prostitucion, dulzura, dictadura, desnudez, mordidas, miedo, subasta, labiales, saliva, libro, bolsa de dormir, coraje, flores, mierda, sol, suefio, anzuelos, pom- pas de jabén, oro, piedra, diamante y uniforme de em- pleada doméstica. En un articulo visionario, The Legacy af Jackson Pollock, de 1958, Allan Kaprow, el creador del happening y de conceptos como lifelike art y artlike life, anuncia que: es indetermin: realizadas en orlan, La Réinca Objetos de todo tipo son tos materiales para el nuevo arte: pintura sillas, comida, luces eléctricas y de neén, trumo, agua, medias viejas, un perro, peliculas y mil JaNce ¥ PRECARIEDAD <3i ee PERFORMANCE Y PRECARIEDAD otras cosas que serdn descubiertas por la presente ge. neracién de artistas. Estos audaces creadores no solo nog mostrarén, como si fuera la primera vez, el mundo que siempre tuvimos alrededor nuestro pero que ignoramos, sino que revelardn acontecimientos y happenings com. pletamente inauditos. 0, incluso, estos creadores nos mostraran la potencia de la precariedad. En cuanto a la recepcién de la performance, también impera la indeterminacién: algunas artistas performean para espectadores (que son invitados a ser cOmplices o tes. tigos de sus actos, como Chris Burden, Gina Pane o Franko B); otros con espectadores (que se transforman en asisten- tes y hasta en co-realizadores del evento, como en algu- ras piezas de Regina José Galindo y Marina Abramovie), y otros sin espectadores y optan por documentar sus acciones (como Francis Aljs y Emily Jacir), o ni siquie- 1a las documentan (como ocurrié con Artur Barrio en 4 Dias 4 Noites, de 1970). Hay también artistas que crean propuestas para que sean realizadas no por ellos, sino por los propios “espectadores” (Lygia Clark, Hélio Oiticica, Marta Minujin). 0 incluso, en una versi6n radicalmente iferente, hay quienes contratan y les pagan a otras per- sonas para que performen sus ideas (Santiago Sierra, por ejemplo). no Li, Ps Palabras: intentar defini ala performance apenas contradictorio o simplista, es realmente im- Posible. Defnira la performance es un falso problema: Su ‘Suatgia es mantenerse indefinibley fronteriza (no sola ‘Beste ocupando las fronteras entre los géneros artisicos, al rate A ne on el espacio liminal entre el arte ¥ ‘Ro-arte. A la performance le interesa el acto psicofisico a St ie 7 Clr Fe op Bg At and Life, Bee, Univer cexperimentar y no ta naturaleza del ser. Su abordaje no oF ontologico, sino performativo. 2 or supuesto que hay, sin embargo, algunas tendencias nerales. Entre ellas, destaco: el énfasis en el cuerpo como aera, materia, medio y cuestién (el cuerpo del artista, fel espectador o ambos; también el cuerpo del mundo); {a deconstruccién de la representacin y la valorizacion {Jel cuerpo-experiencia; la hibridacion de los géneros (la fasion amplia, general e irrestricta de materiales y proce- simientos que caracteriza no solo ala performance, sino a ‘una gran parte del arte contempordneo); la inversion en el ‘cardcter irrepetible e irreproducible (y sus muchas impli- ‘aciones historiograficas y mercadol6gicas); el elogio de lo precario, de lo pasajero, de lo imprevisble; la suspension Fel “buen sentido” y de las certezas consensuadas del sen- tido comén; y, finalmente, el cufo politizado y politizante de las acciones que buscan desmecanizar habitos cultura- les y de comportamiento a través de la desnaturalizacion, del cuerpo, del medio y de las relaciones. = La desmecanizacion del organismo y la experimenta- ion psicofisica para la creacién de nuevos cuerpos y po- liticas es exactamente el proyecto de Gilles Deleuze y Félix Guattari en el célebre texto “28 de noviembre de 1947 - zCémo hacerse un cuerpo sin 6rganos?". Segiin los autores, el Cuerpo sin Organos (Cs0) no es “una nocién, un concepto, mas bien es una practica, un conjunto de practicas”.’° Propongo que esta filosofia practica se ocupa cuestiones fundamentales para la teorizacion ion de la performance. Sugiero que la creacion de un CsO se aproxima estratégica y conceptualmente a la préctica de la performance sin restringirse, o atin, sin siquiera referirse, a ella o a cualquier otra practica ar- tistica. Se trata, por lo tanto, de un referente dial6gico especialmente abierto y amplio. 16, Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, op. cit.,p. 9. -39-| | Deleuze y Guattari explican que la creacién de un cso | siempre implica la elaboraci6n de un programa psicofisi. | Co y su desarrollo en dos fases: “una es para la fabrica- \ cin del Cs0, otra para hacer circular, pasar algo”.”” En esta ‘practica, enfatizan el carécter indisociable entre “Corpus * Ellos explican que el Cs gener través de la experimentacién psicofisica desestabiliza: los tres grandes estratos que se relacionan con nosotros, es decir, aquellos que nos atan més directamente: el or. ‘ganismo, la significancia y la subjetivacién [...] Serés ‘organizado, serés un organismo, articulards tu cuerpo = de lo contrario, serés un depravado. Serds significante ¥ significado, intérprete e interpretado ~ de lo contrario, seris un desviado. Serds sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciacién aplicado sobre un sujeto de enunciado - de 10 contrario, solo serés un vagabundo,"* ‘Sin embargo, los autores enfatizan que existe ademas una “regla inmanente” de la experimentacion: las “in- yecciones de prudencia’.” Ellos advierten: Mo se puede alcanzar el (50, y su plan de consistencia, desestratficando salvajemente [...] El Cs0 oscila cons- tantemente entre las superficies que lo estratifican y 41 plan que lo libera. Liberadlo con un gesto demasiado violent, destruid los estratos sin prudencia, y os habréis matado vosotros mismos, hundido en un agujero negro © incluso arrastrado a una catéstrofe, en lugar de trazar plan. Lo peor no es quedar estratificado -organizado, ap 1. Bid, p10. 19, id. p. 22 (La itlica pertenece a la autora). 20, Ih, p11. PERFORMANCE ¥ PRECARTE! pnp pee ne ste, i et rt isma forma, no se puede alcanzar el cuerpo Pefonstantemente entre la escena y la no-escena, ert clarte y el no-arte, y es justamente en esa vil racion Saradojal que ese cuerpo se hace y se fortalece. En la Fealizaci6n precisa de programas claros, el artista se des- programa a simismo yal medio, Por medio de actos no-con- Pencionales, genera modos alternativos de pertenencia y agenciamiento a través de los que desarticula los pa- drones (rigidos) de conducta y acelera las circulaciones (fluidas) de intensidades. A través del cuerpo-en-expe- riencia crea relaciones, asociaciones, agenciamientos, jlianzas, modos, velocidades y afectos impensables an- tes de la realizacién del programa. Las performances son composiciones de velocidades atipicas y operacio- nes afectivas extraordinarias que enfatizan_la politici- dad corpérea del mundo-y-de las relacione: El performer _actia como un ‘complicador”, jun desorganizador ered Gara si un Cuerpo sin Organos at recusar la organization supuestamente “natural”, que en realidad es eviden- temente cultural, ideol6gica, politica y econémica. Un performer toma para si la tarea psicofisica de depravar (suspension moral), desviar (suspensién légica) y vaga~ bundear (suspensién socioeconémica). Asume la tarea de transformar la depravacién, el desvio y el vagabundeo en material artistico (prudente para que la experimentacion no se confunda con destruccién; atento para que la ad- herencia y la resistencia se potencien mutuamente y ge- neren accién poética; licido para que esta bisqueda de otras posibilidades de “organismo", de “significancia” y 21, Ibd., pp. 23-26. ee ono -4-“subjetivacién” no conduzcan ala aniquilacién). Para-un performer, “organismo”, “sentido” -y “sujeto” Son actos: xi cosas, ni dat ; ni plenos, ni cerrados, ni repetibles; sino actos, actos performativos. ‘Sera imprescindible lanzarse fuera de la temporalidad de la improvisacién, fuera del marco del ensayo y la repe- ticién para, entonces, en la actualidad ritmica de la expe- riencia, conocer los cuerpos de los que somos capaces; los ‘enerpos (siempre colectivos) que somos capaces de crear; los cuerpos que la precariedad de la experiencia y la expe riencia de la precariedad crean y nos vuelven capaces de ‘rear, En su precariedad ontol6gica, la performance es un arte de desmonte: desmontar estratos a través del cuerpo politizado y para la politizaci6n del cuerpo. Desnatura- lizar el cuerpo del arte para la creacién de un mundo en experimentacién politica. ‘4. MOVERSE PERMANENTEMENTE EN EL MOVIMIENTO PERMA- NENTE: DE LA TEORIA PERFORMATIVA ‘Yen el ambito te6rico, qué reordenamientos metodol6gicos ¥y conceptuales realizan la precariedad de la performance y la performance de la precariedad? :Cémo articular episte- mologia y performatividad, escritura y performance, len- guaje y cuerpo, historia y urgencia, saber y precariedad? msec, la performance exige metodologias de invest- ardmetros ct, Zarkmetros conceptuaes capaces de comprender En The Transformative Power i Fischer-Lichte sostiene que: of Performance, Erika ee a Predominantes dificilmente dirijan seg berorative delat ates (Blas aon incapaces oe opbrender #u aspeto central: la transformacion de arte en un evento, Para entender, analizar y > eee PEAFORMANCE Y PRECARIEDAD esclarecer este desplazamiento se requiere un conjunto Segiin la autora, tanto la hermenéutica como la se- miotica, dado que ambas privilegian la interpretacion de tas acciones y los signos, la comprension del significado y el desciframiento del sentido de la pieza, no ofrecen meto- Gologias capaces de abordar la performance. Ella sostiene que, como la performance es una experiencia vivida por el performer y por el pablico, el nicleo del evento no se en- Paentra en la interpretaci6n del acto o en la construccién ¥ de sentido, sino en la propia vivencia Por supuesto, las interpretaciones y los sentidos legaran ‘en su momento, pero la experiencia es el nicleo de la cuestion. lla apunta también a otro factor de incompati- bilidad entre la performance y las teorias estéticas predo- minantes; para la hermenéutica y la semidtica es funda- ‘mental una distincién clara entre sujeto y objeto’.”’ 0 sea, para que una interpretacién hermenéutica o semiol6gica sea posible, debe haber u autor y que sea observada por un recepto Mientras tanto, en la medida en que la performance conjuga cuerpo y obra, ademas de involucrar al especta- dor, al menos como testigo, si no como complice de las experiencias vividas, no solo cae por tierra la diferencia- cién entre sujeto y objeto, sino que también se diluye la separacién entre observador y observado en un contexto de “co-sujetos’.** Para la autora, las relaciones sujeto/ objeto, observador/observade, i rmer/espectador pa- san de ser dicotomias a ser(gscilaciones) en tanto que cada elemento no puede ser cl diferenciado y, sees 22, Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Peformance, Landres y Nueva York, Routledge, 2008, p. 23. 23, Ibid, p. 17 26, Tid, p. 23. bra que se diferencie de su, Cay a.| por consiguiente, lo que prevalece es la conjuncién, Lg mismo ocurre con la relacién significado/significante Fischer-Lichte propone que la materialidad de la per. formance doming sus strintos-Senidticas que la es.) ] tructura significado/significante se desmorona debido al) | impacto provocado por la experiencia vivenciada en |g | performance. Ella concluye su argumentacién alegando que, en el caso de la performance, la distincién tradicio. nal entre producci6n, obra y recepci6n se vuelve cuestio. / nable, si no obsoleta. - Ya Amelia Jones, en Body Art/Performing the Subject? propone que el body art activa modos de produccién y recepcién altamente intersubjetivos. Cita la famosa pieza Interior Scroll (1975) de la estadunidense Carolee Schnee- mann -en la que la performer, desnuda y de pie, extrae un pergamino de su vagina y lee su contenido- y articula: EL body art es efectivamente antiformalista en impulso, abriendo asi los circuitos del deseo que informan la pro- @uccién y la recepcién artistica. Son obras que inclu- yen la actuacién del cuerpo del o de la artista en todas ‘sus particularidades sexuales, raciales y de otros tipos, y abiertamente invocan deseos del espectador que trasto- ‘can los supuestos y las estructuras profundas del modelo formalista de evaluacién artistica.”* Se trata de una practica it _Se trata de una préctica que desmonta los mitos de niversaliad ¢ imparciaidad, mitos que sostienen la vi Sion de los tericosehistoriadores formalistas interesados Sqdtterinar et “sentido intrinseco™ yl “valor real” dela ch gras de criteris objetivasyjucfoneutro, Contra ipo de ‘oriografias y teorias criticas ilusionistas, am Jones sefiala: “mis lecturas [son] como un didlogo con los ‘uerpos/self articulados en estas importantes précticas [ou] Mis lecturas son ellas mismas ofrecidas como ‘per ( formances’, como compromisos sugestivos € inacabados \ on lugar de respuestas definitivas”.”” Metodologicamente | STopone lo que denomina una “interpretacién-como-in- | fercambio" [interpretation-as-exchange], una vez que la pulsién intersubjetiva del body art demuestra que “el sen- (ido es intercambio’.”* Ella aclara que, para el desarrollo de esta estrategia de “compromiso”, que nada tiene que yer con “invencionismo” y lecturas fantasiosas, es impres- ‘ndible aproximarse cuidadosamente a los documentos y a los materiales criticos e historiograficos referentes a la obra para poder establecer un dialogo. Como la autora ex- plica, esta intersubjetividad se fundamenta en una prem sa basica propuesta tanto por la fenomenologia como por el psicoandlisis: Zel sujeto ‘significa’ siempre en relacion a otros y el locus de la identidad esta si lugar’.”” En este sentido, la interpretacién sera siempre performativa e involucrara inevitablemente al intérprete y sus deseos, sus creencias, sus tolerancias e intoleran- cias, su historia y contexto, Esta seria la cualidad de “ver- dad” que el body art no solo revela 0 agudiza, sino que construye. En Unmarked: The Politics of Performance, espe- cificamente en el famoso articulo “The Ontology of Performance: Representation Without Reproduction”, Pe- gay Phelan discute igualmente los desafios metodolégi- cos, tedricos e historiograficos planteados por el body art/ performance art, Sin embargo, a diferencia del abordaje de Fischer-Lichte -en su basqueda de metodologias basadas en la nocién de experiencia, de accesos teéricos diferentes 25, Amalia Jones, Body Ar/Performi 5 riey ot ie pacer ferming the Subject. Mineépolis/Londres, . Di. . 5 27. Bid,, p. 10. 28. Id, p. 14. 29. Bod. ie fp Pegin ] PERFORMANCE Y PRECARIEDAD 245interpretativas hermenéutica y semiética-, y aaa int ge Jones -en su perspectiva fenomenolégica tasada en la intersubjetividad-, Phelan se concentra en las posbilidades y las consecuencias te6ricas, potticas y potticas de un arte radicalmente efimero cuyo niicleo on. tol6aico, ella propone, es la desaparicién. En este estudio infiuenciado por el psicoandlisis de Jacques Lacan ~espe- Gialmente por la condicion de incompletitud del sujeto- Phelan renueva la discusion sobre la presencia al sefialar la desaparicién como el referente performativo elemental, Para ella, la desaparicion, y no la presencia, es el “ser de la performance”; una practica que resiste al capital, ya que “no ahorra nada, si no que solo gasta”,” que resiste a la economia espectacular, a la reproduccién historiografi- ca, a la reproduccién como dogma heteronormativo. Dice Phelan: “en esta cultura solo raramente se valora el ‘ahora’ al que la performance dirige sus preguntas més profun- das”.”” Especificamente en lo que refiere a la escritura y la produccién teérica, Phelan alerta: Tal como la fisica cudntica descubri6 que los macro-ins- ‘trumentos no pueden medir particulas microscépicas sin transfomnarlas, asi también los criticos de la performan- cr tienen que darse cuenta de que el trabajo de escri- bir sobre performance (y, por lo tanto, de “preservarla") tania tte que altera fundamentalmente al . ‘sentido, sin embargo, simplemente dejar ‘escribir sobre performance a causa de esta transforma- ion ineludible. Fl desafio planteado por las demandas ontolégicas de la performance a la escritura es el de Pensar nuevamente las posibilidades performativas de la ———————— Frelan “The Ontolony of Pet of Performance, Londres /¥ ed mance”, Unmarked: The Politics 31. Bid., p. 148, York, Routledge, 1993, p. 146. 32. Tid. ps 146 be a }3=— PERFORMANCE ¥ PRECARIEDAD escritura ella misma. El acto de escribir para la desapari- cin, mds que escribir para la preservacion’.” ‘Aunque no lo articule en estos términos, la autora sefiala a necesidad de escritores-performers: aquellos que no solo ‘aben que interfieren en el hecho sobre el cual escriben, sino que también se reconocen como parte del hecho en el cual qinscriben. La performance de la escritura sobre el arte de la performance exigira, por lo tanto, una reevaluaci6n de los binarismos excluyentes que diferencian historiador/hecho, observador/objeto, investigador/archivo, self/otro. Y no solo estos. La ontologia politicamente activa y deconstructi- va de Peggy Phelan exige que otros pares dicotomicos (hom- bre/mujer, negro/blanco, rico/pobre, amo/esclavo, sabio/ ignorante, homosexual/heterosexual) sean desmontados y revisados. El arte de la performance seria, por consiguiente, un potencial disparador de performances teéricas, criticas e historiograficas de fuerte contenido politico y social. Es interesante observar cOmo la nocién de precarie- dad no aparece en el discurso de las autoras citadas, aun cuando los conceptos elaborados por ellas, y por eso aqui presentados, sefalan la cuestién.* La bisqueda de teorias, 33, Ibi. (La italica pertenece a la autora.) 34. Hasta donde tengo conocimiento, la nocion de precariedad no fue ‘tratada por ningin teérico de la performance. Apenas pude encontrar ‘una referencia digna de mencionar. En 2004, la filésofa Judith Butler ‘publica Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Pai- és, 2006. En este libro sobre politica contemporinea y violencia, Butler citica la reaccién del gobierno norteamericano frente a la experiencia de precariedad radical desencadenada por los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001. Su perspectiva, de ningiin modo, se aproxima al abordaje aqui propuesto y su libro no trata sobre la performance. Sin em- Dargo, en un pasaje donde discute la obra de Emmanuel Lévinas, la autora Dropone que “las formas dominantes de representacién pueden y deben ser interrumpidas para que algo acerca de la precariedad de la vida pueda ser aprehendido”, Y asi remite, aunque sea indirectamente, a una de las estrategias mis importantes del arte de la performance: la interrupeién de formas dominantes de representacién para la activacién de lo precario. -47-F A 8 1 a ° estéticas basadas en la experiencia (Fischer-Lichte), de historiografias antiuniversalistas y antiformalistas basa. das en la intersubjetividad y en la idea de la interpre. tacién-como-intercambio (Jones), de actos de escritura performativos y politicamente potentes que enfatizan el cardcter performativo del lenguaje, del archivo y de la investigacién (Phelan) son elementos claves para esta reflexion sobre la precariedad. En bisqueda de una teorfa de lo precario, mi eleccién metodolégica ha sido aproximar las figuras del teérico de la performance y del artista de la performance para la creacion de modos enféticamente corporales de conoci- miento y escritura (este fue el objetivo para desarrollar la metodologia que denominé “historiografia performativa” en Precarious, Precarious, Precarious).** Sugiero también que la nocién de temporalidad que usualmente respalda el estudio de la performance ~"las performances son efi- meras"~ precisa ser revisada, segiin la propuesta de Lygia Clark, “sobre las bases de la precariedad’, Sin rechazar el hecho evidente de que las performances son efimeras, sostengo que, por su aguda materialidad, im- plican una temporalidad diferente y complementaria de la nocién de efimeridad: la temporalidad de lo precario. Pro- Pongo que la performance permite, e incluso exige, un en- tendimiento temporal que asocie tiempo y materia de ma- nera inextricable. Silo efimero es transitorio, momentaneo, SE é: uae dren Yat Carey ope “histoiografiaperformativa’. Esta metodo- breve (lo opuesto a lo permanente), lo precario es inesta- ble, movido, riesgoso (lo opuesto a lo seguro, lo estable, lo protegido). Si lo efimero es diafano, lo precario es vibritil. Silo efimero es volitil, lo precario es paradojal Silo efime- ro denota desaparicién y ausencia (predicando, entonces, que en un cierto momento algo estuvo enteramente dado ala vista), la precariedad denota la incompletitud de toda aparici6n como su condicién constitutiva. Si lo efimero se refiere a lo que no dura, lo precario es aquello que “en construccién ya es ruina’.* Si lo efimero abre espacios de melancolia, la urgencia material de la precariedad enerva cuerpos y espacio. Si lo efimero ensaya la muerte, la pre- cariedad vive la vida. Si lo efimero deja huellas, lo precario es en si mismo un recordatorio de la indisociabilidad y la simultaneidad de las fuerzas pasadas, presentes y futuras. Si lo efimero indica diacronfa, lo precario indica sincronia. La postica corpérea, la politica corporea y la historicidad ‘corp6rea de lo precario aproximan al tiempo y la materia de tal modo que ya no es posible concebirlos como categorias auténomas. El tiempo se vuelve una fuerza de la materia y la materia una forma del tiempo. El cuerpo, esa materia temporal, ese tiempo material, seria asi el emblema de la precariedad. Cuerpo cuya forma es movimiento. Movimien- to permanente moviéndose permanentemente. Asi, lo precario y su temporalidad fundamentan la for- mulacién de una genealogia plural para el arte de la per- formance. Asi, lo precario y su temporalidad dinamizan un abordaje performativo y no ontolégico de la performance. Asi, lo precario y su temporalidad animan el Cuerpo sin Organos, su amor por la experimentacién politica que es experimentacién psicofisica. Lo precario que no es més que hacer, rehacer y deshacer conceptos a partir de un horizonte mévil, de un centro siempre descentrado, de una periferia siempre dislocada que los repite y los diferencia. 436. Caetano Veloso, Fora da Ordem. -49- Ooo