Questões do documentário em Portugal

1.
Numa entrevista recente, João Mário Grilo, dizia “Sou um cineasta documental, (...)
tenho dificuldade em fazer ficções puras”. Olhando para o conjunto da obra de Grilo,
vê-se de imediato que a asserção não se refere a uma característica primária dessa obra,
como seja, hipoteticamente, a oscilação entre registos com a inclusão de troços
documentais no interior das ficções. Ao longo da sua carreira, se exceptuarmos um
único trabalho para televisão (em 1996, sobre José Saramago), e se exceptuarmos
algumas componentes do seu opus um (Maria, de 1979), não há propriamente troços
documentais nos seus filmes. Pelo contrário, sendo embora verdade que quase sempre
se inspira em elementos factuais (elementos autobiográficos, processos e textos
históricos, fait-divers colhidos em jornais) e se é verdade que a narrativa central pode
vir enquadrada por outra narrativa encenada como documentário (a viagem
contemporânea do personagem de Geraldine Chaplin em Os Olhos da Ásia) vemos que
a natureza e o registo narrativo é continuamente ficcional. Se aceitarmos que a frase tem
um sentido aglutinador (e eu aceito-o), ela não pode portanto ser considerada por esse
registo primário, e não creio, também, que nos remeta apenas para a categoria teórica
universalizante através da qual há que reconhecer que “todos os filmes” têm uma
componente documental (ou seja, o documentário como um dos níveis de relação com o
real inerente a qualquer acto de filmar). O que suspeito, sim, é que aquilo que o João
Mário entende como um parâmetro identificador da sua obra é algo que o identifica a
ele mas também, afinal, em maior ou menor grau, não apenas a ele. Algo que,
precisamente, está muito preso à identidade do mais original cinema português, e que ao
mesmo tempo o integra e o distingue na modernidade de todo o cinema: a maneira única
como, aqui, um “cinema da imagem” num sentido extremo (um cinema plástico, onde a
narrativa assenta na construção do espaço-tempo da imagem muito mais do que nas
convenções clássicas naturalistas) pressupõe tantas vezes, num aparente paradoxo, a
máxima tangibilidade do real, seja isso ao nível da própria génese da obra, seja ao nível
do fabrico do plano. Nisso, o cinema de J. Mário Grilo estará de facto muito próximo de
quase todos os outros que nos têm identificado no contexto do cinema europeu, de
Manoel de Oliveira a João César Monteiro, de António Reis a Pedro Costa, de João
Botelho a Teresa Vilaverde. Em todos, um cinema-poesia que, para além disso, nasceu
fora duma matriz “realista”. Em todos, um confronto com objectos reais (que podem ser
textos, ou documentos, ou pessoas, ou locais...), um investimento nas “barreiras do real”
e no sentido único, irrepetível, de cada take. O máximo de sublimação a partir de um
máximo de tangibilidade dos locais, de presença física dos corpos e dos elementos. Por
mim, sempre considerei que é também esse paradoxo que está na base da originalidade
e da estranheza absoluta de todos e cada um dos planos filmados por Manoel de
Oliveira. E é precisamente nesse sentido que A Caça e O Acto da Primavera, filmes de
Oliveira de 1963, são, por excelência obras fundadoras.

2.
Entendida nestes termos e limites, esta "faceta documental" de muito cinema português
das últimas décadas (ou, se quisermos, esta "impureza ficcional", para evocarmos a
ideia de Grilo) é afinal um parâmetro indissociável do seu exacto oposto, o que nos leva
para muito longe da discussão centrada no "género documentário". De resto, esse
parâmetro tem como curioso equivalente o que passou do lado daqueles que, mais
primariamente, foram rotulados de "documentaristas". Porque, em última análise, aquilo
que o João Mário considerará a "impureza ficcional" do seu cinema, tem como outra
face, tão ou mais verdadeira, o que podemos chamar a "impureza documental" de quase
todas as grandes obras que aqui foram precisamente (e talvez apressadamente) rotuladas
de "documentários".

Ao dizê-lo, não estou a pensar nos relativismos teóricos habitualmente evocados nestas
ocasiões ("não há géneros puros", "a clivagem documentário-ficção atravessa todos os
filmes"), relativismos esses que, sendo verdadeiros, bloqueiam muitas vezes a análise
histórica. Estou a pensar, sim, na tentativa de resposta a uma outra questão mais simples
e mais global, que é exactamente a de saber se, afinal, houve ou não em Portugal um
movimento ou uma "componente" minimamente associáveis ao que, na história do
cinema, foi entendido como "género documental", e quais terão sido os seus eventuais
suportes. Essa é, de facto, uma outra questão - a analisar historicamente, mais do que
teoricamente - e para a abordar há que ir mais atrás.

Sobre isso, à partida, afirmo desde já que a minha resposta é negativa. Até praticamente
aos anos 90 (e o que se passou entretanto só ajuda a perceber a que ponto isso não
aconteceu no passado) julgo que não houve no nosso país uma verdadeira tradição
documental, no sentido em que não houve um movimento, mesmo que pouco
expressivo ou temporário, que tenha apostado consistentemente no género, e que tenha
dialogado com as etapas mais fortes do género. Estou, é claro, a generalizar, e procuro
definir um quadro global em que encontraremos excepções. Mas há que clarificar
previamente este quadro, não só para que possamos abordar essas excepções, como,
sobretudo, para que se perceba melhor a natureza última delas, e para que se perceba a
que ponto, em última análise, não são completas excepções.

Acreditando que o documentário pode ser visto como um movimento histórico preciso
com gestação e identidade próprias, um movimento que não se identifica com a
"inocência dos pioneiros" e que, ao invés disso, foi já um movimento de reacção, gerado
no cadinho das vanguardas de 20 e na transição para os anos 30, há que sublinhar, antes
de mais, que até houve em Portugal alguns exemplos sintonizados com o que se pode
considerar a base inspiradora dele. Todas as obras de Leitão de Barros daquele período
de viragem de década (Nazaré, Praia de Pescadores, de 1929, Lisboa, Crónica
Anedótica, de 1930, ou até mesmo, em parte, Maria do Mar, também de 1930, em
alguns dos seus aspectos), o Douro, Faina Fluvial, de Oliveira, de 1931, e ainda algumas
outras experiências dispersas (como é o caso de Alfama, Velha Lisboa, de João de
Almeida e Sá, de 1930) partilharam esse contexto de mudança em que o documentário
se formou. No caso da primeira obra de Manoel de Oliveira - Douro - podemos até ir
mais longe e afirmar que em Portugal se fez um dos mais belos exemplos de um dos
sub-géneros europeus que marcaram essa gestação (as "sinfonias urbanas" que, mais ou
menos directamente, foram realizadas por Ruttmann, Vertov, Cavalcanti, Ivens ou Vigo,
e que foram também uma óbvia inspiração para a Crónica de Barros). Mas, de facto,
logo a seguir, quando surgiram as verdadeiras matrizes dum género novo - a matriz
inglesa, griersoniana, o pólo individual de Joris Ivens desenvolvido já na década de 30,
ou os movimentos lançados nos EUA por Pare Lorentz e pelos independentes
americanos - nada disso teve já qualquer eco, próximo ou longínquo, no nosso país, e
nada aqui aconteceu que possa hoje ser visto como experiência paralela a isso. E, se tal
não aconteceu na década fundadora do género, também nunca veio a acontecer depois
em todos as outras grandes etapas dele, como foi o caso flagrante do momentum dos
inícios de 60, quando, através da exploração do som síncrono e do plano-sequência, o
documentário voltou a ser decisivo para a evolução de todo o cinema (1).

Ou seja, dos anos 30 aos anos 70, e mesmo, paradoxalmente, na explosão de filmes pós-
revolução de 1974 (explosão de filmes que em grande parte foram "militantes" e
produzidos como documentários - já lá iremos) o cinema português viveu de costas
voltadas para o cerne do documentário internacional, para a sua evolução própria, e para
os debates que a acompanharam. Se, entretanto, a nossa cinematografia consolidou uma
identidade própria, e se, pontualmente, essa identidade se cruzou com experiências na
área do documentário, esse cruzamento foi mais da ordem das convenções do que da
essência, fazendo até com que mesmo as excepções, na medida em que foram
relevantes, o tenham sido tanto ou mais por outra - chamemos-lhe dupla - natureza.

Numa primeira análise, a razão disto não é obscura, e, para a perceber, basta comparar.
Até 1974, ao longo de toda a história do nosso cinema, Portugal nunca contou com as
duas condições básicas que, noutros países, estimularam ou simplesmente permitiram o
movimento documental: a existência de organismos financiadores e (ou) uma mínima
liberdade de difusão de filmes politicamente independentes. A ausência total de
entidades estatais ou privadas subsidiadoras do género (como as que permitiram o
movimento inglês ou americano) e a censura (que impedia à partida qualquer veleidade
de exibição, mesmo marginal, de filmes de intervenção ou contestação social e política
directa), liquidaram à nascença a hipótese de um documentarismo português sintonizado
com aquelas correntes. Liquidaram-na, de facto, de modo tão radical, que hoje é uma
tarefa vã tentar perceber se houve, por trás disso, uma outra razão de fundo, ou seja, se
essa ausência resultou também de uma tendência global do cinema português (e da
cultura portuguesa...?) neste século. Poder-se-á dizer que o documentário português não
existiu pura e simplesmente pelos mesmos motivos que levaram a que também não
tenha existido um movimento realista no cinema de ficção? A fuga ao discurso realista,
directo, sobre o Portugal presente e concreto, foi algo mais do que uma impossibilidade
prática, podendo radicar numa tendência cultural mais larga? É uma hipótese, mas essa,
apenas, uma hipótese sem demonstração possível.

3.
Lembrada a regra, vamos então às excepções, e à questão do grau em que cada uma
delas foi de facto excepção. Se não houve, até há pouco, um documentarismo
português, houve, claro, documentários, e, na medida em que aceitarmos o rótulo do
género, grandes documentários. E, neste campo, à cabeça, há que começar por evocar as
quatro obras primas assinadas por Manoel de Oliveira nos anos 50 e na primeira metade
da década de 60, ou seja, O Pintor e a Cidade (1956), O Pão (1959), O Acto da
Primavera (1963) e As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965). Em rigor, o que foram esses
filmes ?

Sobre eles, há que lembrar, antes de mais, que o período em que os fez foi o período em
que Oliveira foi afastado da ficção, vendo sucessivamente recusados os apoios aos
(muitos) projectos ficcionais que elaborou. Na altura em que, de modo geral, todo o
cinema português fazia a sua “travessia do deserto” (só terminada muito pouco antes da
data do último daqueles títulos, com a emergência das primeiras obras do Cinema
Novo), Oliveira atravessou um duplo deserto, ou seja, o deserto da ficção que quis mas
não pôde fazer, durante os trinta anos (!) que decorreram entre a sua primeira e a sua
segunda longas metragens de ficção (de 1942 a 1972), intervalo em que a sua única
experiência ficcional permitida foi a curta metragem A Caça (1963). Ora, pese embora o
empenho e a crença afirmada pelo autor, nessa época, em relação ao terreno do
documentário (terreno ao qual voltou pontualmente, mas sempre subsidiariamente, em
anos posteriores), é evidente que esse foi também um “terreno de substituição”, para o
qual ele acabou por transportar afinal muitas das suas ideias de ficção. Não admira
portanto que mais do que dialogar com a “história do documentário” estes filmes
tenham dialogado com a “história do cinema”, e não admira que, mais do que um
possível “documentário português”, o que estes filmes tenham de facto lançado tenham
sido as bases da obra futura do seu autor. Daí a dificuldade de os situar em contextos da
época, e daí aquilo que julgo ser ainda hoje alguma incompreensão sobre a sua natureza.

É verdade que todos este quatro filmes se increvem no terreno documental, na medida
em que partem do registo de obras, processos ou acontecimentos. Registo da obra de
pintores (António Cruz, no primeiro, Saul Dias, no último), registo duma cidade (O
Pintor...), registo dos processos da indústria de moagem (O Pão), registo de um auto
popular representado em Trás-os-Montes (O Acto...). Por outro lado, logo se verifica
que em nenhum deles o objecto de partida é o objecto sobre o qual verdadeiramente se
quer reflectir, ou sequer, na maior parte dos casos, uma parte essencial dele. Sobretudo
nos três primeiros e mais importantes títulos (2), Oliveira confronta-se directamente
com muitas outras coisas, que lhe servem de base a discursos e interrogações
metafóricas, para as quais o próprio assunto se desloca. Mesmo numa primeira visão, o
O Pintor e a Cidade não nos aparece tanto, de facto, como um filme sobre aquele pintor,
ou até sobre aquela cidade (mesmo se Oliveira a volta a filmar magnificamente), e até
nem essencialmente sobre "pintores e cidades". Pelo conjunto de experiências que
incorpora (onde, na obra de Oliveira, há que citar a introdução da cor e dos planos mais
longos), e sobretudo pelo facto de se centrar na questão da circulação do olhar, este
filme é, acima de tudo, a primeira reflexão explícita do autor sobre a relação entre o
artista e o real, e sobre o próprio cinema e as suas transformações.

Já um pouco diferente é o caso de O Pão (1959), obra patrocinada pela Federação

Nacional dos Industriais de Moagem, onde Oliveira assume, também, um verdadeiro
pressuposto descritivo. Sobretudo na versão original deste filme, que é a versão longa,
de 55 minutos, depois encurtada pelo autor (3), independentemente das muitas outras
facetas da obra, o realizador mostra à exaustão a que ponto entende, também, o
processo documental, e curiosamente naquilo que estava mais ligado, na altura, à
transição profunda deste: a assimilação entre a herança da “montagem” (o documentário
herdeiro das vanguardas de 20) e a nova aventura do tempo, ou, se quisermos, da
experiência da duração. Levando a sério a descrição dos processos de fabrico da
indústria de moagem, Oliveira constrói uma obra em que estes processos não são apenas
o pretexto para o exercício da metáfora, mas são o próprio o assunto e a experiência
fundamental do espectador. Por exemplo na longa sequência da fábrica em que alterna
as ordens vindas da sala de comando com as operações na zona das máquinas, o que
está em causa é muito mais do que “informação”, porque é a própria experiência
temporal do trabalho - não apenas o gesto no espaço mas o seu desenrolar no tempo, a
relação entre os gestos, o encadeado deles. Aqui, pontualmente, Oliveira toca não só as
mutações de todo o cinema mas também as mutações específicas do género
“documentário”. Nesse sentido, O Pão é, de facto uma excepção dentro da excepção,
onde podemos ver tudo o que nele quisermos ver, seja o sinal do grande documentário
(por uma vez, em sintonia com o grande documentário internacional) seja o sinal do seu
contrário, ou seja, o cerne da obra ficcional do autor. E isto porque, como seria de
esperar, para além desta sua primeira natureza, o filme tem claramente uma outra, que é
um encadeado livre, quase delirante, de sugestões temáticas que partem da ideia da
transformação do trigo e da fecundação da terra para chegarem à ideia da
Transformação e da Fecundação, em sentido real e metafórico. Numa impressionante
construção cinematográfica - que é dialéctica, simbólica e metafórica - O Pão liga, num
movimento único, céu e terra, sagrado e profano, campo e cidade, operários e patrões,
trabalho e lazer, produção e comércio, riqueza e pobreza, liberdade e prisão, guerra e
paz... E, por aí, transcende a reflexão sobre a criação artística (que vinha do Pintor) para
a ligar definitivamente às metáforas da criação da vida e ao tema maior da Criação, que
por sua vez fazem dele o ensaio directo dos grandes temas do Acto (O Acto da
Primavera, 1963).

Quanto a este último, se a confusão pode ter surgido à época, julgo que a mesma está de
há muito dissipada. O Acto não é um documentário sobre o “auto” representado na
aldeia Curalha (sem que o deixe de ser no sentido universalizante de que falava no
início, e sem que isso, em si mesmo, seja uma afirmação valorativa, para o autor ou para
o "género documental”). De há muito que, para o tentar situar, não vejo outra maneira
de o fazer que não seja pela antecipação. Vejo o Acto como gesto fundador por
excelência, em que uma matéria real, pré-existente (neste caso um texto e uma
representação popular dele) é totalmente respeitada como objecto de base da ficção, ou
seja, respeitada porque violentada pela ficção. Aqui, é por dentro de cada gesto e de
cada plano que Oliveira confronta a máxima resistência do real (um texto e uma forma
de representar medievais, a que se arrancam os envólucros posteriores, que não é e que
não se deseja domável) com a máxima construção cinematográfica. O confronto faz
parte da estrutura de cada plano, e, face a ele, os incríveis raccords do prólogo e do
epílogo não são mais do que um outro nível da mesma coisa (e não, como uma visão
apressada poderia acreditar, caminhos de "oscilação entre géneros"). De facto, esses
incríveis raccords, e antes de mais a extraordinária e belíssima cena do aparecimento de
Cristo à Samaritana quando julgamos ainda estar em pleno registo documental (mas se é
nessa altura que entramos na ficção, como explicar que essa “ficção” seja precisamente
o que é suposto ser o objecto documental de todo o filme, ou seja, o auto popular ele
mesmo...?) estão lá, afinal, por outras razões, e remetem não só para as reflexões
temáticas que vêm do filme anterior mas também, em termos de construção
cinematográfica, para ...o futuro. O Acto não é uma “oscilação” entre documentário e
ficção. O Acto já não é directamente sintonizável com a “evolução específica” do
documentário. O Acto não “dialoga” com a revolução do cinema-directo dos inícios de
60, e também não “dialoga” com Rouch. O Acto dialoga com a mutação muito mais
larga que, no limite, vai buscar antecedentes ao conceito baziniano do “cinema impuro”
e, passando pela “ilha” Bresson (o Bresson do Journal d´un Curé de Campagne) vem a a
evoluir continuamente até ao ... Amor de Perdição, ou seja, a outra obra charneira e
nuclear de Oliveira, por excelência, estreada em 1978. O “cruzamento de géneros” do
Acto não é um cruzamento de géneros, mas sim a inauguração de uma ficção moderna
construída sobre a ideia do desdobramento de registos, ou seja, de leituras. Uma
narração sobre outra narração pré-existente, que não apaga o objecto de origem, e que,
violentando-o, revela-o. O Acto é o princípio do Amor de Perdição, e no mesmo
sentido, do Fortini/Cani (1976) ou do cinema de Straub/Huillet no seu conjunto (que
arranca precisamente nesta altura).
4.
O ano do Acto, 1963, é o ano do arranque do “Cinema Novo” - ou, melhor, da primeira
longa metragem da década que traz uma verdadeira marca de “nova geração”, os Verdes
Anos de Rocha. Ora, em relação aos nomes que marcaram o início deste movimento,
podemos constatar três coisas imediatas: primeiro, que todos eles, sem excepção,
passaram pelo documentário, alguns em obras curtas, de início da carreira, outros em
fases mais adiantadas; segundo, que todos eles, sem excepção, se revelaram (como
Oliveira) ficcionistas e não, essencialmente, documentaristas; terceiro (e mais uma vez
como Oliveira) que o que se viu nos seus documentários foi afinal, acima de tudo, a
estrutura das suas ficções.

Para exemplificar isto, há no entanto os casos óbvios e os menos óbvios, ou seja, os

casos daqueles para quem a ficção é mesmo a matriz de quase tudo o que fizeram e
aqueles para quem o documentário ainda partilhou, de alguma forma, o seu impulso e a
sua concepção de cinema. No primeiro grupo está a maioria, nela se incluindo Paulo
Rocha, que subverteu muitos “documentários” pela lógica radical da ficção (A Pousada
das Chagas, Máscara de Ferro Contra Abismo Azul, até Oliveira, o Arquitecto... ), e isso
mesmo se, apesar de tudo, nos deu afinal também duas obras documentais genuínas e
muito belas (A Ilha de Moraes e o programa sobre Imamura ). E estão João César
Monteiro e Alberto Seixas Santos, e ainda outros que integraram o movimento nos seus
inícios, como António Pedro Vasconcelos, José Fonseca e Costa ou António Macedo.
No segundo grupo, há que ter sobretudo em conta o caso de Fernando Lopes, que é,
portanto, deste ponto de vista, a excepção mais curiosa e a que mais interessará analisar.

Foram sempre notados os dois factores que demarcaram a formação inicial de Lopes no
contexto da sua geração: o facto de ter começado por trabalhar em televisão e o facto de
ter passado por uma escola inglesa (a London Film School) em 1959-60, onde viveu a
última fase do Free Cinema. Num e noutro lugar (e especialmente nesses anos, que são
os anos que antecedem a chegada do cinema directo e os anos de muitas contaminações
entre a linguagem do documentário e a do jornalismo televisivo) Lopes adicionou uma
variante à formação clássica, que, em Portugal, passava pela crítica e pela teoria
francesa. Essa variante não fez dele um cineasta de outra galáxia (mesmo aqui não
temos um autor “realista”) mas, por um lado, tornou a sua obra mais diversificada
(dando-lhe uma espécie de marca profissional, de ofício, para além da marca de autor)
e, por outro, fez com que tenha abordado o documentário com uma lógica e um estatuto
diferentes, estruturalmente mais importantes. Praticamente toda a carreira de Fernando
Lopes, de 1960 até hoje, está pontuada por obras documentais, não só tendo começado
por aí mas, de facto, tendo também voltado regularmente aí, em obras que se
confundem com grandes momentos dessa carreira. Foi esse o caso da sua primeira curta,
As Pedras e o Tempo, de 1961 (que é o seu primeiro filme “de autor”, depois do
arranque televisivo e dos filmes escolares), foi o caso de Belarmino, de 1964 (a sua
primeira longa metragem e um dos mais belos filmes portugueses da década), e foi o
caso do documentário-ficção autobiográfico e memorialista Nós Por Cá Todos Bem (de
1976), ou do filme de continuação deste, feito dez anos depois em suporte videográfico
(Se Deus Quiser).

Dito isto, não é ainda aqui que a excepção ultrapassa a regra - e, para o vermos, basta
olhar com mais atenção aqueles dois primeiros títulos. As Pedras e o Tempo parece, na
verdade, um “puro” documentário sobre uma cidade e uma região (Évora e a região
alentejana). Porém, se voltarmos a aplicar aqui o tipo de análise que ensaiámos para
Oliveira - a comparação com a obra subsequente do autor - e se saltarmos por cima de
Belarmino para estabelecer uma comparação com a segunda longa metragem de Lopes,
Uma Abelha na Chuva (1971) descobrimos que toda a lógica de construção do filme (ao
nível do plano e da montagem) não decorre tanto da exploração instintiva da câmara
mas, afinal, de uma arquitectura do espaço e do tempo (que poderíamos rotular de
expressionista) que é já, de certo modo, a das experiências formais da Abelha. Em
vários momentos, As Pedras e o Tempo é o ensaio directo para a linguagem de Uma
Abelha na Chuva, o que tende a relativizar algumas ideias sobre a génese deste outro
filme (as rupturas teóricas dele, pós-Belarmino) e mostra à exaustão a que ponto este
documentário denuncia já a vontade desta ficção.

Quanto a Belarmino, a sua dupla natureza será ainda muito mais evidente, o que não
implica que, em si mesma, tenha sido muito analisada. (À sua maneira, este outro filme
crucial do cinema português levanta a questão abordada a propósito do Pão de Oliveira:
cada um vê nele, pura e simplesmente, o registo que quer...) Belarmino tem dois
objectos documentais: um homem - o pugilista Belarmino Cardoso - e uma certa cidade
de Lisboa. Por outro lado, percebeu-se sempre que, através desse homem e dessa
cidade, Lopes falou de um povo e de um país que, até aí, dessa maneira, não tinham
chegado aos écrans. Percebeu-se também que, pese embora essa nova faceta realista, o
discurso sobre o país era naturalmente metafórico (o vazio dos planos como vazio da
expressão e da acção, o quotidiano como prisão, a figura recorrente do “círculo
fechado”...) Percebeu-se sempre, ainda, que a força e a ambiguidade do filme começava
no corpo-a-corpo da conversa/entrevista, na qual Belarmino se defende mentindo, e na
qual, mentindo, se revela. Mas tão grande era a ruptura sociológica que se acabou por
ver e falar mais nisso - e, portanto, apesar de tudo, do lado “documental” - do que nessa
outra coisa tão simples que era, afinal, o gosto por um certo cinema, que não era apenas
moderno (por via de autores como Cassavetes, muito referido por Lopes) mas, pura e
simplesmente, clássico.

Belarmino foi novo pela forma como olhou Portugal. Mas não será tanto ou mais
evidente que o que levou Fernando Lopes a fazê-lo foi a descoberta de um herói popular
de conotações trágicas, através do qual podia falar da solidão e do medo, do lado menos
visível de uma cidade (de certo modo, o seu sub-mundo), de relações de poder e de
exploração, ou seja, de tudo aquilo que, com outros meios e num outro contexto
sociológico, poderia ter dado origem a uma "narrativa policial"...? De facto, se olharmos
para o filme por este lado, vemos que todas as cenas intercaladas na conversa/entrevista
são, uma a uma, o exercício possível de uma mise-en-scène do espaço urbano cuja
referência básica é cinematográfica, e que, à falta de melhor definição, tenho
identificado com o "film noir". Mais do que "adjectivarem" a estrutura documental,
acredito que são afinal essas outras cenas que constituem o móbil principal do filme,
senão mesmo aquilo em que se exerce o seu prazer maioritário. Tal como acontecerá
mais tarde em Nós Por Cá Todos Bem (em que Lopes chega a inserir cenas cuja matriz
é o "Musical") a convenção aparente é a do documentário, mas o que está antes e depois
disso, e toca o cerne do filme, é um gosto de mise-en-scène. Ou seja, em última análise,
se procurarmos a essência por trás da aparência, muito mais do que a "afirmação de um
documentarismo português", Belarmino é a forma possível (e, nesse sentido, fascinante,
porque completamente genuína, sincera, adequada) de um "filme negro", muito, muito
português. Conclusão que, qual eterno retorno, nos conduz de volta à regra acima
mencionada, e que, repito, não deve ser entendida como expressão de um relativismo
universal. Fernando Lopes colheu, mais do que outros, em espaços do "realismo", mas
não é menos verdade que, mesmo no seu caso, o gosto matricial é o gosto pela
construção da imagem (e, no seu caso, muito particularmente, pela montagem) mais do
que a "exploração do real". Dizê-lo, não elimina as nuances, apenas sublinha uma
identidade.

5.
Paralelamente a Oliveira e à emergência do “Cinema Novo” (e antecipando os sinais
deste, como hoje é reconhecido) surgiu a obra isolada de António Campos, um autor
solitário, inclassificável, que acabou por atravessar mais de três décadas do cinema
português sem se ligar a qualquer grupo ou movimento de ideias dentro dele.

Sendo um nome fundamental nesta história, não é ainda com ele que nos afastamos do
paradoxo. Na sequência de uma série de obras dos anos 60 e 70 (sobretudo Almadraba
Atuneira, de 1961, Vilarinho das Furnas, de 1971, Falamos de Rio de Onor, de 1973, e
Gente da Praia de Vieira, de 1975) António Campos, ele sim, tem sido normalmente
referido como o grande documentarista português, estatuto que, de resto, foi a nota
dominante das primeiras avaliações globais feitas já este ano, após a sua morte. Ora,
pese embora a eventual justeza da “classificação”, há que dizer desde já que, sustentada
como tem sido, a ideia é mais resultado da vulgarização do que da análise, e que
também esta obra e este autor têm, em relação a isto, uma natureza mais complexa.

Com efeito, aqueles que tanto têm carregado a nota do “maior dos documentaristas” ou
têm pura e simplesmente esquecido o outro lado da obra do autor (as ficções que
realizou antes e depois daqueles títulos), ou têm assumido apressadamente que, por uma
vez, os documentários “foram melhores”, contornando uma evidente incomodidade na
análise das ficções, que julgam inócuas porque “arcaicas”, ou para as quais não
encontram referências. Ao fazê-lo, esquecem porém algumas coisas fundamentais.
Esquecem, à partida, que Campos praticamente começou na ficção, e que voltou a ela
sempre que lhe deram meios para trabalhar com maior ambição. Esquecem que,
contrariamente à imagem vulgarizada, também ele se voltou assim para o documentário
por substituição, na altura em que essa foi a única maneira de continuar a filmar, e que,
no fundo, sempre desejou fazer ficção. E esquecem, acima de tudo (ou não querem vê-
lo), que as características e as qualidades dos documentários de Campos são também
visíveis nas suas ficções, e que passamos ao lado da sua identidade se não se tiver em
conta essas ficções.

Olhando o conjunto da obra, não se pode fugir à evidência: mesmo António Campos
foi, por vocação, um ficcionista - um entre os muitos ficcionistas portugueses que
também fizeram documentários - não sendo por aí que a sua carreira se distingue
radicalmente das outras aqui mencionadas. O que acontece porém é que, no seu caso - e
é esse o paradoxo - isso não quer de facto dizer que não tenha havido em toda essa obra
um espírito próximo do documentário, e isto num sentido que vai muito para além das
nuances assinaladas no início sobre todo o cinema moderno português... Ou seja, e dito
de outra forma: enquanto que em todos os outros são sobretudo os documentários que
parecem conter projectos de ficção, em António Campos são as ficções que parecem
revelar um fundo documental. Um fundo que, portanto, não se confunde com a vontade
de privilegiar o "género", e, como veremos, não é sequer isento de outros tipos de
clivagens na forma de olhar o real. O que, à partida, é uma coisa bastante diferente do
cliché habitual.

Muito do projecto cinematográfico de Campos era já visível nos dois pequenos filmes
realizados em formato reduzido em 1958 e 59 (Um Tesouro e O Senhor (4) ), que não
foram de facto o seu começo absoluto (antes, ele tinha já feito um outro pequeno filme
em 8mm sobre o rio Liz, na sua cidade natal), mas que tudo indica terem sido os seus
primeiros gestos de autor. Ambos adaptados de contos, os dois títulos introduzem os
terrenos de filmagem e os registos principais do conjunto da obra, incluindo as
comunidades piscatórias (neste caso, Vieira de Leiria, onde voltou a filmar em 1975) e
as comunidades rurais, e incluindo uma intensidade e um excesso que subvertem o
possível bucolismo das mesmas. Ambos denotam uma impressionante concisão
narrativa, construindo um mundo em dois ou três planos e anulando toda (mas toda) a
redundância. E ambos denotam uma incrível força nos enquadramentos, sendo que boa
parte da violência contida das histórias assenta na precisão e na secura deles. Era um
arranque na ficção, em que se traçava o programa de todas as ficções e de todos os
documentários posteriores: olhar o povo e a natureza com uma precisão e uma
intensidade que, no limite, estão sempre à beira de uma outra dimensão; olhar a
realidade com uma tensão (quase poderíamos dizer: uma irracionalidade) que provém
dela própria, como se autor e objecto se identifiquem, ou como se a natureza olhe aqui
para si própria.

No seguimento disso, nas duas mais importantes longas metragens documentais -

Vilarinho das Furnas e Rio de Onor - encontramos uma dramatização da realidade que é
arrancada da própria realidade. Na verdade, sempre me pareceu que um dos aspectos
mais curiosos do Vilarinho é a quase autonomia da banda de imagem e da banda de som
e a forma como a história da condenação da aldeia pela águas da barragem, que decorre
na segunda daquelas bandas, vai ferindo progressivamente a tranquilidade da descrição
feita na primeira. Por sua vez, no Rio de Onor, o mecanismo dramatizador da história
da barragem é substituido pelos conflitos de fronteira e de emigração. Nos dois casos,
os filmes descrevem aldeias e o comunitarismo agro-pastoril. Nos dois casos, há um
mecanismo de conflito interno, intensificador e ameaçador, que é encontrado no âmago
da realidade, visto a partir dela e sob um ponto de vista identificado com ela.

Quanto às ficções - Histórias Selvagens (1978) e, sobretudo, Terra Fria (1992) e

Tremonha de Cristal (1993) - havendo sempre uma apropriação de narrativas pré-
existentes (como nos dois filmes dos anos 50), sentimos que o verdadeiro drama não
nasce apenas delas mas, tanto ou mais, de uma outra forma de apropriação que, em
última análise, é a do "estado" físico das coisas e das pessoas, nisso incluindo o estado
das relações sociais mas também o "estado do tempo" ou, por exemplo, o "estado da
luz". Aqui, não se trata apenas de atribuir uma importância decisiva aos elementos
naturais. Não se trata sequer de "filmar os elementos"... Trata-se de filmar
obsessivamente como se se estivesse por dentro deles, na presença física deles, de um
ponto de vista marcado por eles.

Num contexto mais largo que, como dissemos antes, é tão fortemente "da imagem" e
"do real" (tanto de uma coisa e de outra), Campos será então um dos raros autores
portugueses que justificariam mesmo o epíteto de "cineasta do real", no sentido em que,
para ele, a criação de uma imagem é antes de mais a criação de um ambiente, ou de uma
prova física, donde nascerá a força dessa imagem. E é essa ideia de prova, juntamente
com o primado do instinto e a obsessão do isolamento (isolamento da capital,
isolamento de "escolas", de famílias, mesmo de ideias de modernidade) que estará
indissoluvelmente ligada à economia e à secura de estilo que lhe dão uma justeza muito
própria. António Campos filma de maneira crua, precisa e concisa. É um cinema
depurado e é como se, contrariamente a outros, a própria depuração evitasse revelar-se
como "estilo". O que, como é óbvio, não anula todas as manifestações de estilo, mas,
por motivos éticos, opõe-se visceralmente a que esse estilo apareça como uma marca
pessoal visível e distintiva.

O cinema de António Campos está sempre ligado ao objecto e coloca-se ao nível dele,
não acima dele. É um cinema da absoluta modéstia e, no seu caso, essa é a primeira
característica da sua grandeza.

6.
Fora os casos individuais, a primeira inflexão significativa à regra acima mencionada
foi o boom de produção subsequente à revolução de 1974, ou seja, o período em que
mais se generalizou a ideia da existência de um "documentarismo português", pelo lado
do cinema militante.

A ideia tem uma base óbvia: nestes anos a produção aumentou muito (nunca houve uma
produção anual tão grande como nessa segunda metade dos anos 70) e uma componente
relevante dela, no documentário como, aliás, numa parte da ficção, denotou uma
descida à realidade de características totalmente inéditas. Por aí esta história mudou e,
pelo menos temporariamente, na curta e na longa metragem, houve mesmo um corpo
significativo de excepção. Mas, se tanta coisa mudou, há ainda, nestes anos, muita coisa
fundamental que não mudou. Pese embora esta inflexão, não se pode dizer que tenha
propriamente nascido uma corrente documentarista com uma identidade própria, não
houve imediata sintonia com a evolução do documentário internacional, e, com
raríssimas excepções, não surgiram grandes carreiras individuais centradas no
documentário. Porquê, então, a mudança incompleta? E, de novo, quais as excepções a
reter ?

À partida, o ano de 1974, trouxe o fim dos dois principais handicaps acima evocados:
por um lado, caiu a censura; por outro, foi imediata e fortemente utilizada a primeira
entidade estatal criada no nosso país para um apoio continuado à produção (o Instituto
Português de Cinema, que, aliás, tinha sido implantado no ano anterior, e cujo rápido
aproveitamento beneficiou dessa prévia implantação (5) ). Na sequência disso, nasceu o
documentário de intervenção política, realizado por novos e menos novos cineastas, e
que em grande parte foi resultado de um surto de produção colectiva (o cinema das
cooperativas) marcado pela actividade de, entre outros, o Centro Português de Cinema
(que vinha já do início da década), a Cinequipa, a Cinequanon ou o Grupo Zero. Foi um
surto prolixo, e, de resto, encontram-se nele inúmeros momentos documentais
fabulosos, feitos no choque com a própria energia do real, de que poderíamos citar, só a
título de exemplo, os planos filmados por Fernando Matos Silva aquando da primeira
entrada na sede da PIDE, planos esses integrados em Os Caminhos da Liberdade (1974)
e em que a câmara respira, passo a passo, com a surpresa da descoberta, vivendo a
maior das revelações num dos actos mais fortes e simbólicos da libertação. E contudo...,
com pouquíssimas excepções, o que sentimos é que a força desses momentos não foi a
força dos filmes, e que, em muitos casos, a libertação do olhar acabou por ser depois
domesticada por um fabrico tradicional, pelo uso e abuso dos mecanismos de controle
(ao nível da montagem e da voz off), ou seja, pela vontade de explicar a História mais
do que, propriamente, a auscultar. O documentário português nasceu aqui ? Sim, se
quisermos falar de um documentário que, em geral, foi pouco ambicioso na forma, que
foi menos original do que a melhor ficção da altura, e que, para muitos, voltou aliás a
ser terreno de passagem... Não, se constatarmos que estaria ainda por surgir a primeira
geração de novos cineastas para quem o género seria de facto a aposta central. E, em
última análise, talvez tivesse de ser assim.

Talvez tivesse de ser assim considerando o peso da herança anterior, da duração dos
handicaps, e da formação e da identidade dos melhores cineastas que já estavam no
terreno. Porque, afinal, tão grande foi essa herança que, quando o primeiro dos
handicaps caiu - a censura -, e quando, por via disso, o cinema português finalmente
quis e pôde descer à realidade concreta e actual, o que surgiu foi uma amálgama de
impulsos contraditórios, produto de etapas não cumpridas ou não digeridas, em que, ao
mesmo tempo, se procurava romper os filtros da linguagem e hipervalorizar o seu
poder. Em Portugal, a “aventura da realidade” não chegou a coincidir com a “aventura
do directo”. Não tinha havido antes um "cinema directo" português, e, se isso não tinha
podido acontecer antes, a vontade tardia de o fazer era inevitavelmente contraditória
com a pressão do tempo, com o não-dito da época anterior, e até (no caso dos autores
mais exigentes) com a consciência das contradições teóricas de uma tal corrente. Era
tarde para a inocência do directo mais puro; não era a altura para digerir e ultrapassar
etapas não vividas.

Sem que isto, hoje, nos possa parecer surpreendente, o maior "cinema do real"
português destes anos foi então (ainda aqui...) um cinema que pouco apostou no terreno
documental em si mesmo, procurando sempre ultrapassá-lo. Entre todos os cineastas
revelados neste período, há que destacar em absoluto o par António Reis / Margarida
Cordeiro (cujo primeiro filme - a curta metragem Jaime, ainda só assinada por Reis - foi
estreada em vésperas do 25 de Abril de 74), par que, por excelência, não cabe no
assunto deste texto. Em quatro filmes apenas (de 1974 a 1989), o que Reis e Cordeiro
construiram foi uma das obras cinematográficas mais densas, coerentes e rigorosas de
todo o cinema português, para não dizer do cinema europeu. Mas, nessa obra, a relação
com o real (mais uma vez sempre evocada como chave e, de algum modo, cliché) foi
tão estruturante como geradora de equívocos, na medida em que o real aqui abordado
era uma síntese complexa de níveis (geográficos, históricos, culturais...) da realidade e
da identidade do país. Reis e Cordeiro trabalharam o real porque trabalharam o cinema;
o seu universo é o da modernidade acima evocada, que aqui não se identificou com o
"documentário".

Mais próximo do nosso assunto, há que evocar aqueles que, às vezes só de passagem,
trouxeram maior consistência ao "cinema militante": acima de tudo Seixas Santos e o
Grupo Zero (nomeadamente em A Lei da Terra, 1977), mas também, por exemplo, o
colectivo que assinou Provas Para Um Retrato De Corpo Inteiro, de 1978. Há também
que evocar aquilo que se poderia chamar um sub-género muito marcante deste período,
que é o das experiências de documentário-ficção (estas sim, construídas num jogo de
alternância entre os dois registos) assinadas por Cunha Telles, Galvão Teles, algumas
equipas de cooperativas, e outra vez Fernando Lopes, e outra vez António Campos...
Mais especialmente, há que evocar o advento de algumas isoladas carreiras de autor que
(esses sim, contra a regra geral), apostaram de facto no documentário - carreiras
iniciadas por anteriores Directores de Fotografia, e entre as quais se destacaram
claramente as de Manuel Costa e Silva e de António Escudeiro. Há que evocar, também,
uma obra de um só filme - o muito belo O Movimento das Coisas, de Manuela Serra,
iniciado em 1978 e só apresentado em 1985. E, finalmente, há que evocar a obra única,
convulsa e prematuramente interrompida, de Rui Simões.

Coube a Rui Simões corporizar este período - incluindo tudo o que teve a ver com a
rapidez e as contradições dele. Entre as suas duas longas metragens Deus, Pátria,
Autoridade, de 1975, e Bom Povo Português, de 1980 (6), o que ficou registado foi um
tempo e um programa. O primeiro desses títulos é, justamente, o resultado acumulado e
catártico do não-dito anterior, uma overdose de análise política e de didactismo em
concorrência com a abertura ao momento. Um dos seus aspectos mais interessantes foi o
ensaio de uma nova forma de trabalhar os documentos de arquivo (o vislumbre de uma
questão central do “documentário histórico”, que é a assunção da materialidade dos
documentos, e a sua transformação em objecto primeiro do filme, contra a
“transparência do passado”), forma esta que, porém, como tudo nesta obra, não chegou
a ganhar clareza e identidade. Mas se Rui Simões foi o mais rápido a assumir isto, foi
também, para o bem e para o mal (sendo o “mal” o facto de não ter chegado a
consolidar os aspectos interessantes dela) o mais rápido a ultrapassá-lo. Mesmo se
apresentada cinco anos depois da anterior, a sua segunda “longa” está a anos-luz da
primeira, representando toda a transformação vivida neste intervalo e, afinal, tanto a
riqueza como a ambiguidade e a inconclusividade dele. Neste outro título está ainda
acumulada a energia do período, mas, agora, essa energia é muito mais a energia do
filme - que é muito mais uno, escorreito e pessoal do que o anterior. Trata-se ainda de
um objecto dissociado da evolução do documentário internacional, com tudo o que isso
implica de fuga a padrões e também, às vezes, de repetição desarmada deles. Mas há
nele um carácter genuíno, uma concisão narrativa (longe, longe, do filme anterior), uma
sinceridade e uma carga poética que talvez pudessem ter aberto uma via com uma
identidade específica. Digo talvez não só porque isso ficou por provar (devido à falta de
apoios subsequentes) mas também porque, se pudesse ter continuado, é provável que o
próprio Rui Simões tivesse afinal querido explorar outros caminhos. Bom Povo
Português (que merecerá hoje uma reavaliação) é o retrato do que foi mais genuíno
neste contexto, com tudo o que aí confluiu, tudo o que aí se inaugurou e, em última
análise, tudo o que aí seria naturalmente ultrapassado. Tal como a História deste
período, a história deste documentarismo tinha sido feita de uma insólita acumulação de
experiências, que, no fundo, nunca permitiria digerir cada uma, e rapidamente
ultrapassaria todas.

7.
Passada esta fase híbrida, com o avanço da década de 80, o fosso entre o panorama do
documentário português e a evolução internacional era tão grande como antes ou talvez
ainda maior. Nos finais desta última década, fora de Portugal o documentário voltava a
ser um laboratório de todo o cinema, e era veículo de obras fundamentais. Aqui, por
esses anos, pouco se passava, com a agravante de ser cada vez mais evidente a confusão
conceptual entre o espaço do documentário e o da reportagem televisiva. Mas, se isso
marcava o terreno da produção, a verdade é que algo, a outro nível, começava a
transparecer.

Respondendo afinal, de outra maneira, a esse sopro de renovação, durante a primeira

metade dos anos 90, Portugal foi palco de uma sucessão de acontecimentos que
anunciavam uma mudança latente. Por um lado, sucederam-se as retrospectivas e os
debates públicos, que trouxeram a esta área novos sectores de intervenção. Para além
dos ciclos na Cinemateca (onde, por exemplo, em 1994, Frederick Wiseman veio
apresentar o que era já a segunda grande retrospectiva ali efectuada da sua obra),
sucederam-se com regularidade iniciativas de divulgação e de debate organizadas pelos
sectores de antropologia, nomeadamente através da actividade do CEAS (Centro de
Estudos de Antropologia Visual (7) ), e de uma nova atenção do Museu de Etnologia.
Por outro lado, consolidou-se o primeiro festival internacional especializado - os
“Encontros” da Amascultura, iniciados em 1989 e mantidos desde então pelo empenho
e pela persistência de Manuel Costa e Silva. Por outro lado ainda, registou-se a entrada
do género na universidade portuguesa (8) e notaram-se alguns sinais de atenção em
alguns departamentos televisivos. Ao mesmo tempo (e em estreita ligação a tudo isso)
lançaram-se as bases do que viria a ser a primeira associação portuguesa dedicada ao
documentário (a AporDOC). Finalmente..., last but not the least, arrancou o primeiro
programa específico de financiamento da produção documental no nosso país, ou seja, o
novo sistema de apoio ao desenvolvimento de projectos e à produção de documentários
do agora designado ICAM - ao qual se juntaram de resto outras fontes de apoio, como a
da Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses”
(CNCDP).

Era um contexto inédito - uma coincidência inédita - e não podia deixar de significar
uma mutação de fundo. Como nunca acontecera antes, juntavam-se o trabalho de
divulgação, a formação, o debate teórico e o apoio à produção. Como nunca acontecera
antes, aparecia uma nova geração (simultaneamente interna e externa aos habituais
mecanismos de reprodução do meio cinematográfico) que via no documentário um
desafio em si, e não, essencialmente, um terreno de passagem. Ao debate de ideias e aos
mecanismos de apoio juntava-se uma vontade de fazer por parte de quem não vivera as
barreiras e os dilemas do período anterior. Tinha sido preciso esperar muito, e tinha sido
preciso que os anos pós-censura permitissem diluir a herança do passado. Mas tudo
apontava para que, agora sim, uma nova corrente de produção começasse a surgir.

Não foi assim com surpresa que, em meados da década de 90, isso se verificou. Entre
1994 e a data de hoje, alguns dos participantes nos referidos espaços de divulgação
voltaram-se para a prática e fizeram as suas primeiras (e, nalguns casos, segundas,
terceiras, quartas...) obras. Outros, cujas carreiras tinham sido inauguradas na ficção,
voltaram-se para o documentário, ou estão agora a experimentar o documentário, com
uma atitude que não é exactamente a mesma da que marcou situações equivalentes no
passado. Ao mesmo tempo, alguns documentaristas estrangeiros radicaram-se em
Portugal, reforçando a ligação aos debates internacionais. Em quatro ou cinco anos,
Portugal viu aparecer um novo surto, que voltou a ser prolixo, mas que, muito para além
disso, revelou de facto duas características inéditas : por um lado, nasceu uma geração
que, sem complexos, assume o documentário como o maior e o mais difícil dos
desafios; por outro, revelou-se, agora sim, uma sintonia natural com a evolução do
género, que permite encontrar rumos pessoais sem que se caia na redundância histórica.

Apeteceria dizer que o que se está a passar hoje com o documentário em Portugal (e,
agora, em fase com o que se passa no cinema contemporâneo) pode ser consubstanciado
no facto de um cineasta como Pedro Costa estar a fazer, na sua quarta longa metragem,
uma incursão no género - incursão que não é um “intervalo" ou um “recurso de
substituição”, mas sim uma opção de fundo que tudo indica virá a constituir uma etapa
decisiva na sua obra. Outros autores de ficção da sua geração (sobretudo Joaquim Pinto,
ou ainda, parcialmente, Rosa Coutinho Cabral) já o tinham feito antes, nestes últimos
anos, e também por opção e não como “recurso”. Mas, de facto, a mudança maior de
todo o contexto poderá ser vista na obra daqueles que nasceram como cineastas
enquanto documentaristas, ou em diálogo natural com o documentário, entre os quais há
que citar os exemplos de Catarina Mourão, Catarina Alves Costa, Pedro Sena Nunes,
Graça Castanheira, Luciana Fina, Olga Ramos, Helena Lopes e Paulo Lopes, Edgar
Feldman, Ivo Ferreira, António Pedro, Catarina Rodrigues, Margarida Leitão, entre
outros - e aos quais haverá ainda que juntar os nomes dos estrangeiros residentes
Mariana Otero e Pierre-Marie Goulet, para além de outros novos realizadores que, não
estando necessariamente dedicados ao documentário, o fizeram como aposta forte,
como sejam Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, Pedro Caldas ou Vasco Pimentel
(este último, na sequência de uma grande carreira como técnico de som e neste caso em
parceria com Inês Gonçalves e Kiluange Liberdade).

Sem espaço para análise autor a autor, opto por evocar dois casos sintomáticos. Por um
lado, Catarina Alves Costa, que aqui marcou a nova abordagem do documentário por
parte dos sectores da antropologia; por outro, Catarina Mourão, que, depois de uma
graduação em direito e duma pós-graduação em cinema, assinou uma primeira longa
metragem que se pode considerar chave de toda esta mudança. Há um traço comum a
ambas e pelo qual ambas representam a mudança maior: nos dois casos estamos perante
autoras livres dos bloqueios anteriores, que absorveram a evolução do documentário no
estado presente dele, percebendo naturalmente que nada ficou igual depois da revolução
do “cinema directo” e percebendo a que ponto estamos já hoje para além dele. Mais
especificamente, em três títulos principais (Regresso à Terra, de 1992, Senhora
Aparecida, de 1994, e Swagatam, de 1998), Catarina Alves Costa revelou uma atitude
própria, marcada por um cuidado e um rigor ético extremos, e por uma não menos
extrema modéstia no olhar (que inevitavelmente nos leva a evocar, num outro contexto
e muma outra idade, a memória de António Campos). Por sua vez, através de um filme
(A Dama de Chandor, de 1998, a sua primeira longa e praticamente o seu opus um),
Catarina Mourão deixou-nos uma obra de referência, que redefine a ponte entre o
documentário português e a História, e que separa as águas em relação às (aqui
abundantes) contaminações da reportagem televisiva.

Pisando um terreno que foi muito abordado nos últimos anos em séries televisivas (a
memória da presença e da cultura portuguesa noutros continentes), A Dama de Chandor,
filmado em Goa, corta não só com a estrutura da reportagem televisiva como com todos
os resquícios do tradicional “documentário histórico”. Narração off , “pivot”, banda
musical, descrições contextualizadoras, tudo isso é radicalmente abolido face à
experiência actual, concreta, individual, daqueles que estão frente à câmara, e através
dos quais se chega à “História”. Como não poderia deixar de ser - mas como tantas
vezes se esqueceu que tinha de ser... - a História é-nos dada, assim, na única variante
em que é filmável, ou seja, através do “aqui e agora” irredutível em que se inscreve.
Não há encenação do passado, não há muletas artificiais que resumam esse passado e
facilitem ao espectador a digestão dele. Não há uma montagem cuja preocupação
central seja a de "forçar", ou "prender" o espectador (como tanto vemos na reportagem e
mesmo no que muitos chamam o “documentário” televisivo). Há o espaço e o tempo do
presente nos quais está inscrita a matéria do passado. Há um caminho a percorrer pelo
espectador, que exige disponibilidade e trabalho, e que, em troca, multiplica a emoção.
Independentemente da qualidade individual dos casos híbridos das fases anteriores,
independentemente da maior ou menor qualidade destes “novos documentários” ,
houve, nesta década, uma passagem de fronteira. Há que estar atento a ela. Há que
esperar, agora, que a continuidade dos apoios e a chegada de novos nomes permita que
o impulso não seja interrompido.

Notas

(1) Em termos continuados, as únicas correntes documentais portuguesas entre os anos

30 e 60 foram, no fundo, o "documentário de propaganda" do Estado Novo e a
produção de raiz industrial, ou turístico-folclórica, que, por condição, só dialogaram
com correntes estrangeiras da mesma índole (o cinema de propaganda de regimes
totalitários ou o cinema de promoção empresarial no sentido estrito do conceito) ou
seja, com sectores de produção que pouco ou nada tiveram a ver com aquele
movimento. O exemplo mais flagrante de falta de sintonia com o grande
documentário internacional aconteceu de resto logo nos anos 30, quando, em
Portugal, o género foi "promovido" por uma famosa lei de 1927 (conhecida como
"lei dos cem metros"), através da qual se tornou obrigatória a apresentação de
complementos documentais antecedendo os filmes de fundo nas salas comerciais, e
que, segundo todos os testemunhos, apenas deu origem a uma série de obras curtas
de registo mais ou menos folclórico, mal produzidas e mal acabadas, feitas por
obrigação, sem meios e sem alma.
Como corrente ligada ao documentarismo internacional haverá que ter em conta a
existência de um único sub-género interessante, que é o do "cinema etnográfico
português", realizado sobretudo nas colónias africanas. Na verdade, depois de, por
muito tempo, termos considerado que também isso praticamente não tinha existido (e
chamando a atenção para o facto de, em qualquer caso, isso não se poder identificar
com o "folclore etnográfico" da propaganda colonial), a recolha e identificação recente
de várias colecções que até aqui tinham estado dispersas começa agora a sugerir que as
mesmas formam um conjunto relevante.

(2) A contaminação ficcional é menos palpável em As Pinturas do Meu Irmão Júlio,

cujo tema central é, aí sim, a obra do pintor Saul Dias (pseudónimo de Júlio dos
Reis Pereira). Porém, mesmo este filme apresenta uma outra dimensão, uma vez que
as imagens dos quadros são articuladas com a leitura dum texto do (e pelo) escritor
José Régio, irmão do pintor, cujo pensamento e obra literária constituem referências
centrais em todo o cinema de Oliveira. Ou seja, se tivermos isto em conta, podemos
considerar que o "assunto" do filme é afinal tanto a pintura de Júlio quanto a
palavra de Régio, no mesmo sentido em que, mais tarde, um filme como Amor de
Perdição é também um filme sobre o texto de Camilo Castelo Branco (e não uma
"adaptação" dele).

(3) Cinco anos mais tarde, em 1964, Manoel de Oliveira apresentou uma versão
condensada deste filme, com 30 minutos (feita por remontagem do negativo
original), que, desde então, praticamente substituiu a anterior. No momento em que
 escrevo, a Cinemateca Portuguesa está a proceder a um restauro da primeira versão
a partir de uma cópia sobrevivente.

(4) Estes dois pequenos filmes feitos em 8mm foram apenas exibidos, na época, em
circuitos de "cinema amador". A partir de então, sendo embora muito citados como
possíveis precursores do "Cinema Novo", tornaram-se praticamente invisíveis,
ganhando com isso um estatuto quase "mítico". A sua visão mais alargada só foi
possível a partir de 1999, em resultado do restauro e ampliação para 35 mm.

(5) É importante lembrar que, tendo embora um impacto decisivo no quadro de apoio à
produção em geral, o arranque do IPC teve um efeito menor na área específica do
documentário. De facto, uma vez que não foi então consolidada uma linha de
financiamento autónoma para este género, logo que se atenuou o impulso do
"documentário militante" o género voltou a padecer de uma evidente secundarização
face aos projectos de ficção. A mudança definitiva só veio assim a ocorrer mais
tarde, quando, já nos anos 90, o Instituto passou a abrir concursos autónomos para
documentários.

(6) A obra cinematográfica de Rui Simões inclui estas duas longas metragens e ainda
uma média terminada entre as duas (São Pedro da Cova, de 1976). Desde então, a
sua actividade prosseguiu em áreas de suporte video e programas de formação, não
tendo obtido apoio para retomar os filmes de longa duração.

(7) O CEAS é um centro criado no âmbito do ISCTE – Instituto Superior de Ciências

do Trabalho e da Empresa -, no qual se destacou desde cedo a actividade de pessoas
que viriam a marcar a nova geração de documentaristas, como Catarina Alves Costa.

(8) Inicialmente introduzido na faculdade de Ciências Sociais e Humanas da

Universidade Nova de Lisboa, o documentário é hoje tema de muitas cadeiras
teórico-práticas em várias outras universidades.

José Manuel Costa

Texto publicado originalmente na edição "Amore di Perdizione - Storie di cinema

portoghese 1970-1999", da responsabilidade de Roberto Turigliato em colaboração
com Simona Fina, Edições Lindau, Turim, 1999