RESUMEN_2DA

PARTE_STANISLAVSKI_MARTINBOGADO

6. Relajación de los Músculos

La tensión física es la representación exterior de las emociones que estamos
viviendo por dentro, por lo tanto cualquier tensión o contracción en el rostro o
músculo que fuere, puede contradecir nuestro papel y emoción que queremos
vivir.

El control de los músculos debe convertirse en un hábito mecánico, debe ser

parte de la cotidianidad de nuestras vidas.
No solo en momentos de alta tensión, sino que también en momentos ligeros y
faltos de nerviosismos. Solo así lograremos ocupar menos atención a esa
disciplina y podremos obrar de forma más relajada y natural.

La flexibilidad y la agilidad pueden ejercitarse, hasta el punto que los músculos

hacen lo que el sentido de equilibrio les dice.

Una postura, por más simple que sea no debe carecer de fundamento, solo así
podremos descubrir a través de nuestro lenguaje corporal la intimidad de
nuestras intenciones.

“ ¡La naturaleza gobierna un organismo vivo mejor que nuestra técnica mejor
informada! ”

Esta frase habla de cómo la naturaleza es la Regisseur y todas las especies que
habitan ella son actores que se desenvuelven con mayor fluidez y naturalidad
que la mejor técnica que haya sido informada.

Eso reside en que la actuación no es algo artificial, sino que su origen viene de
las acciones y emociones de nosotros mismos y nuestro entorno (exterior e
interior).

7. Unidades y Objetivos
Debemos empapar las partes nuestro papel con más salsa (circunstancias
dadas).

Ej: un pavo dividido en porciones y esta la vez en bocados. Para luego dejar
menos seca la carne uno le agrega aderezos tanto reales como imaginarios.
Debemos evitar a toda costa fijar la atención e interés solo al resultado y no al
conjunto de acciones en si que debemos llevar a cabo para llegar a dicho
resultado, solo actuando con fidelidad, plenitud e integridad de propósito
lograremos transmitir la coherencia que existe entre la relación del alma del
actor y del personaje en uno solo.

—Definición los objetivos correctos —

«1) Deben estar de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros actores y
no hacia los espectadores.
«2) Deben ser personales y, no obstante, análogos a los del personaje que
están representando.
«3) Deben ser creadores y artísticos, pues su función será la de realizar el fin
más importante de nuestro arte: crear la vida de un alma humana y expresarla
en forma artística.
«4) Serán reales, vivos y humanos; no muertos, convencionales o teatrales.
«5) Serán verdaderos, de modo que ustedes mismos, los actores que con
ustedes representen y el público, puedan creer en ellos.
«6) Deberán tener la cualidad de atraer y emocionar al actor.
«7) Deberán ser netos y típicos del papel que están representando. No
tolerarán vaguedades. Deben ser nítidamente tejidos dentro de la estructura
del papel que les toca representar.
«8) Deberán tener valor y contenido, para corresponder a la esencia íntima del
papel. No deben ser superficiales o huecos.
«9) Serán activos, para llevar adelante el papel y no dejarlo estancado.

Un conjunto de actos físicos pueden perseguir un objetivo psicológico (como el

suicidio). Este objetivo se desglosa en unidades de acción físicas pero a la vez
llenas de psicología, como los pensamientos y emociones que denotan el
semblante del actor a la hora de abrir el cajón para agarrar el revolver.

Los objetivos físicos son más fáciles, asequibles y ofrecen mejores

posibilidades de ejecución.

El objetivo debe poder atraer y conmover al actor.

“No dividan una obra más de lo necesario y no utilicen pormenores como guía.
Creen un canal delineado por grandes divisiones que hayan sido totalmente
logradas y realizadas hasta el último pormenor. “

Debemos asimilar y naturalizar el conjunto de acciones que comprenden las

unidades al punto de dominarlas por completo con la mayor naturalidad y flow
posible, para luego desarrollar cada escena sin contratiempos ni convenciones
que puedan distraer y complicar a uno del sendero trazado por los objetivos
reales de la obra.

8. Fe y Sentido De La Verdad
Uno no debe esforzarse demasiado en ser sincero (para crear una parte
creíble) o podría caer en la exageración.

La verdad es lo que en realidad existe, lo que realmente conocemos. Por lo

tanto en el escenario, consiste en algo que no existe realmente pero puede
ocurrir.

Existen dos verdades:

– Aquel creado automáticamente en el plano de un hecho real.

– El de tipo escénico el cual igualmente es verdadero pero emana de la
imaginación y la ficción.

Comenzar la labor imaginaria y real en la obra, desde el interior, poner vida a

todas las circunstancias imaginadas y las acciones. Estas deben satisfacer a la
verdad y despertar el sentido de fe.

Todo lo que suceda en escena debe convencer al actor, a los demás actores y a
él público.

Un actor necesita de la verdad solo hasta el punto en que pueda hacer creíble
la acción, un exceso de la misma podría resultar en una falsedad como
consecuencia de la sobre actuación.

«Utilizamos la técnica consciente al crear el cuerpo físico de un papel y con su

ayuda logramos la creación de la vida subconsciente del espíritu del mismo.

Habla de la combinación de ambos instrumentos; lo conscienciente/

inconsciente y la realidad/imaginación respectivamente. Ambas combinaciones
resultan en un performance fidedigno que atañe a las condiciones más reales y
naturales.

9. Memoria Emotiva
Uno debe usar usar recuerdos de emociones para recrearlos en el escenario, a
veces alimentados por recuerdos de sensaciones (olfato, gusto, etc.).

No podes usar los sentimientos de los demás o los sentimientos inventados.

Siempre tienen que venir de vos. Así que siempre estarás haciendo de vos
mismo en alguna media, “pero será en una variedad infinita de combinaciones
de objetivos y circunstancias dadas que vos mismo vas a proponer para tu
parte, y que van a fundirse en el horno de tu memoria emocional”. Uno solo
interpretar bien las partes para las que tengas los sentimientos adecuados.

El escenario, la iluminación, etc. establecen el estado de ánimo de los actores y

no son solo para impresionar a la audiencia.

Para repetir un sentimiento que ocurrió accidentalmente, no debemos

comenzar por los resultados; sino buscar el estímulo original y utilícelo.

Podemos utilizar también las emociones generadas por eventos que hemos
presenciado o sobre los que hemos leído, no solo experimentados pueden ser
utilizados.

“¿Te das cuenta, ahora que sabes lo que se requiere de un actor, por qué un
verdadero artista debe llevar una vida plena, interesante, hermosa, variada,
exigente e inspiradora? Debería saber, no solo lo que está sucediendo en las
grandes ciudades, sino también en las ciudades de provincia, pueblos lejanos,
fábricas y los grandes centros culturales del mundo. Debería estudiar la vida y
la psicología de las personas que lo rodean, de varias otras partes de la
población, tanto en el país como en el extranjero ".

10. Comunión
Al hacer soliloquios necesitamos encontrar un sujeto y un objeto dentro de
nosotros. Intentar establecer comunicación entre el cerebro y el plexo solar.

Al comunicarnos con un compañero, debemos mantener un flujo constante,

usando los ojos, el cuerpo, las emociones cuando no hablemos, cada vez que
hagamos el papel.

Si no tenemos un compañero para practicar, no imaginemos uno, sino

encontremos uno.

[Cosas sobre comunicarse transmitiendo y recibiendo "rayos". No entiendo de

qué está hablando.]
11. Adaptación
En el escenario y en la vida adaptamos nuestro comportamiento, voz, gestos,
etc. en respuesta a la situación, con quién estamos hablando y qué queremos.

Muchas adaptaciones son inconscientes. Además, tipos de ajustes consciente

como los estereotipos y cliches se originan en la rutina teatral y no tienen vida;
las adaptaciones sugeridas por otras personas, p. ej. director, otros actores
(pero siempre debemos adaptarlos a nuestras propias necesidades). Los
ajustes mecánicos pueden ser inconscientes o conscientes, serian una suerte
de adaptaciones humanas naturales que se vuelven habituales.

12. Fuerza Motrices Internas

“Tres motores impulsores en nuestra vida psíquica”: mente, voluntad y

sentimientos.

Podemos utilizar cualquiera de los tres para iniciar el proceso creativo y, a su

vez, estimulara a los demás.

13. La Línea Inquebrantable

La vida de un personaje debe ser una línea ininterrumpida de eventos y
emociones, pero una obra de teatro solo nos da unos momentos en esa línea;
debemos crear el resto para retratar una vida convincente.

La atención del actor debe ser una corriente ininterrumpida atraída por
diferentes objetos a su vez (¡pero no la audiencia!).

14. El Estado Creativo Interior

Nuestras "fuerzas motrices internas" se combinan con los "elementos" [las
técnicas, talentos, ambiciones, etc] "para llevar a cabo los propósitos del
actor", con el fin de buscar el objetivo fundamental común. Los "elementos"
ahora se denominan "Elementos del estado de ánimo creativo interior".

El estado de ánimo creativo es peor que el estado normal porque está

relacionado con el teatro y la autoexposición. Mejor porque incluye la soledad
en público: los espectadores despiertan energía creativa.

El desempeño puede ser malo si el aparato creativo del actor no funciona o si

tiene hábitos mecánicos. O si no ha renovado un papel antiguo. O miedo
escénico. O si un elemento de la composición es incorrecto. Una nota falsa
destruye toda la verdad.

Un actor debe llegar a su camerino dos horas antes de su puesta en escena

para su preparación interior. Primero, debemos relajar los músculos.

“Luego viene: Elige un objeto, ¿esa imagen? ¿Que representa? ¿Como es de

grande? ¿Colores? ¡Toma un objeto distante! ¡Ahora un pequeño círculo, no más
allá de tus propios pies! ¡Elige algún objetivo físico! ¡Motívelo, agregue primero
una y luego otras ficciones imaginativas! ¡Haga su acción tan veraz que pueda
creer en ella! Piense en varias suposiciones y sugiera las posibles
circunstancias en las que se encuentra. Continúe con esto hasta que haya
puesto en juego todos sus "elementos" y luego elija uno de ellos. No importa
cuál. Tome lo que le atraiga en ese momento. Si logras que ese funcione de
manera concreta (¡sin generalidades!), Atraerá a todos los demás en su tren ".

15. El Super-Objetivo
Debemos resolver el super-objetivo de la obra; todo debe converger para
llevarlo a cabo. Debe ser la fuerza motriz fundamental. Más fácil de determinar
en una buena jugada. Debe tener un verbo.

La “línea de acción directa” debe guiar a todos hacia el super-objetivo. Todas

las unidades y objetivos más pequeños deben cumplir este propósito común.

Si, por ejemplo, rejuvenece una obra de teatro con un tema moderno, eso debe
insertarse en el super-objetivo, no ser una distracción en él.

16. En El Umbral Del Subconsciente

Si algo sucede accidentalmente en el escenario (por ejemplo, una silla que se
vuelca) el actor debe aprender a usar esto en su parte, ya que esto puede
acercarlo más al subconsciente.
Debemos lograr un “estado creativo” (relajación apropiada al papel) y luego
introducir un “incidente espontáneo inesperado, un toque de realidad”
relacionado con el super-objetivo y la línea de acción.

Dónde encontrar este toque de verdad:

En todas partes: en lo que soñamos, pensamos, suponemos o sentimos, en

nuestras emociones, deseos, pequeñas acciones, internas o externas, en
nuestro estado de ánimo, las entonaciones de tu voz, en algún detalle
imperceptible de la producción, o algún patrón de movimientos.

Mientras dure la emoción de esto, "serás incapaz de distinguir entre vos y la

persona que estás retratando".

La línea de acción transversal se compone de una serie de grandes objetivos.

Estos contienen muchos objetivos más pequeños, que se transforman en
acciones subconscientes.

Necesitamos un super-objetivo que “esté en armonía con las intenciones del

dramaturgo y al mismo tiempo despierte una respuesta en el alma de los
actores”.

El mismo tema afectará a diferentes actores de manera diferente. Si a un actor

se le da un super-objetivo, debe "filtrarlo a través de su propio ser hasta que su
sus propias emociones se vean afectadas por ello ".