Arte Y CEREBRO
Enrique Soto Eguibar
Fotografiar, es poner la cabeza,
el ojo y el corazón
en el mismo punto de mira
Henri Cartier-Bresson
¿ Qué sucede cuando encaramos una obra de
arte?, ¿qué pasa en el organismo, en el cerebro?,
¿por qué sentimos, ante algunas obras, una pro-
funda emoción que en diversas circunstancias puede
llevarnos al llanto o al éxtasis?, ¿qué determina nues-
tros gustos artísticos, nuestras preferencias y maneras
de reaccionar ante diversas obras? Habremos de buscar
respuesta en los tres aspectos sintetizados por Cartier-
Bresson (2003): la inteligencia, los sentidos y la emo-
ción. Una idea dominante en nuestro medio es que la
creación y la apreciación artística constituyen un asunto
exclusivamente de orden cultural. Sin embargo, la expe-
riencia cultural deviene tal en un cierto individuo, una
persona; no es una entidad, “nuestra cultura”, la que
se emociona, llora o alcanza el éxtasis; es el individuo
como un todo, producto del devenir del yo genético en
un cierto espacio de experiencias el que participa en el
proceso. Si entendemos que lo que el individuo pien-
sa, siente o imagina son todos procesos mentales y que
estos suceden en un cerebro en concreto, habremos de
preguntarnos ¿cómo es la dinámica cerebral del indivi-
duo al confrontarse con el arte?, ¿qué sistemas cerebrales
se activan o inactivan durante la experiencia estética?,
¿qué sentido tiene, desde una perspectiva biológica el
placer estético?
MOTIVO
Reflexionar sobre el cerebro y el arte desde esta pers-
pectiva me lleva a la pregunta sobre la naturaleza y el
arte: ¿es el arte un fenómeno exclusivamente humano?
Pensando en el arte y los animales viene a la mente el
pavo real: expresión de un exceso. ¿Qué función tie-
ne la enorme cola del pavo real, cuyo despliegue nos
llena de miradas? Existe consenso en que se trata de
una función de tipo sexual. Le permite al pavo mos-
trar su esplendor a las hembras. Evidentemente la cola
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constituye un estorbo, y entre más grande y voluminosa
implica más requerimientos nutricionales y hace más
difícil para una de estas aves escapar de un predador.
Por ello, los animales con una gran cola tienen necesa-
riamente que poseer características que compensen esa
desventaja: una gran inteligencia, fuerza excepcional,
ser muy veloces, etcétera. Es decir, los pavos que des-
pliegan una cola grande tienen características genéticas
que favorecen enormemente su supervivencia, hecho que
no pasa inadvertido para las hembras, que sistemática-
mente seleccionarán para el apareamiento a los machos
con una cola mayor. Este tipo de fenómeno se ha es-
tudiado muy bien en los peces, animales a los que sus
colores vistosos o grandes apéndices móviles, los hacen
en principio más vulnerables ante sus predadores, pero
más incitantes para las hembras de su especie. El des-
plante tiene riesgos y recompensas. En animales supe-
riores, por ejemplo en el mandril, el animal dominante
en su grupo social desarrolla una enorme y ostentosa es-
tructura facial que permite identificarlo a distancia; en
los gorilas, el macho dominante es generalmente enor-
me y tiene el lomo plateado. La pregunta que se hace
evidente es entonces si existe algo similar en el hombre.
Curiosamente no parece ser el caso. Los humanos no
parecemos desplegar atributos corporales excepcionales
que nos hagan excepcionalmente atractivos, contrario a
lo que puedan pensar algunos fisicoculturistas y diver-
sos deportistas; aunque vale la pena mencionar que se
ha propuesto que la curvilinealidad de las rubias tipo
Marilyn Monroe, que tan excitante nos resulta a los
humanos del sexo masculino, podría relacionarse con
la capacidad reproductiva de las mujeres, y por ello
resultar evolutivamente ventajoso el aparearse con las
hembras más curvilíneas. Cuál es el grado de verdad en
esta afirmación es difícil decirlo, pero resulta una buena
justificación para los bajos impulsos que ocasionalmen-
te experimentamos ante algunos miembros de nuestra
especie (Diamond, 1992).
¿En qué grado la creación artística es también una
exceso orientado a inquietar a los miembros de nuestra
especie?, ¿la enorme admiración que suscitan los artis-
tas es de alguna forma análoga a la excitación sexual, al
irrefrenable impulso que sufrirán las hembras del pavo
real al verle con toda su “pavorrealidad” desplegada os-
tentosamente? Es probable que no exista una respuesta
precisa a la pregunta, pero la idea de que ambos fenó-
menos estén relacionados no deja de ser atractiva. Con-
secuentemente, el arte sería una forma del individuo de
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sobresalir en relación al resto. Imagino la admiración
que habrán ocasionado los primeros cazadores que, lue-
go de abastecer a su comunidad, tenían todavía fuerzas
para dedicarse a decorar sus cuevas de la forma en que
aún hoy podemos admirar en Altamira y Lascaux. En
fin, queda abierta la posibilidad de que el arte sea una
expresión que permite al sujeto competir con ventaja en
busca de parejas en su comunidad; la obra, sin perder
un ápice de su valor y significado, sería en última ins-
tancia una moneda de cambio para las relaciones socia-
les (sexuales) del sujeto.
En esta visión, el arte, al menos en sus orígenes (pre-
vio a la existencia de un sistema educativo institucio-
nal), es una forma sublimada del erotismo —un ritual
de apareamiento—. Ni duda cabe que si exploramos
entre los artistas, muchos habrá que no coincidan con
esta visión. Habrá quien, entre los miles y miles de ar-
tistas hoy vivos, tenga cero sensualidad. Cabe aclarar
entonces que me estoy refiriendo a los orígenes, al im-
pulso creativo primigenio que lleva a un individuo a
realizar una obra que es en esencia inútil —en térmi-
nos de sobrevivencia— pero que le confiere un extra
del que los demás carecen. Después, una vez metido
en el mundo del arte los motivos del artista pueden
ser muchos, algunos relevantes, otros mundanos y, en
ocasiones, seguramente hasta mezquinos. De hecho, al-
gunos casos como el de Mozart contribuyen a reforzar
esta idea. Según sabemos Mozart inició como un niño
prodigio; esto quiere decir que gracias a que nació en
Salzburgo y a que su padre era músico, tuvo la oportu-
nidad desde muy pequeño de jugar con instrumentos
musicales y desarrollar así su genio. Seguramente otra
historia sería si Mozart hubiera nacido en un país de la
costa africana donde muy probablemente habría sido
atrapado y transportado como esclavo a alguna región
lejana; entonces seguramente habría sido reconocido
como un simpático “negrito” vivaracho, pero nada o
poco del genio musical se habría manifestado. ¿Qué ha-
bría hecho Mozart con un tambor?, ¿ritmos fascinantes
y complejos o tan sólo un tam tam más? Hago esta dis-
quisición imaginaria para enfatizar que si bien en este
ensayo desarrollo una mirada al arte desde la perspectiva
de la biología, no conviene perder de vista, aunque sea
en el entretelón, que los factores culturales y educativos
son fundamentales en el hombre moderno. Como sea,
Mozart muy pronto también desarrolló una enorme y
precoz sensualidad y, según sabemos, la música fue el
medio por el cual se hizo conocido en el bajo mundo

de su época, en el cual se comportaba como un simple
pilluelo. Un gallo grande y tornasolado que alborota en
el gallinero.
PASIÓN
Cartier-Bresson apunta correctamente a un aspecto del
problema: el corazón. El corazón es una forma metafó-
rica de referirse a la emoción y a las pasiones que el arte
encierra y expresa. Ciertamente, cuando experimenta-
mos un estado emocional muy intenso, por ejemplo un
susto enorme, una gran ansiedad o una pasión amoro-
sa, parece que fuera el corazón quien le avisara al cere-
bro lo que sucede. De hecho, Antonio Damasio (1996)
ha propuesto que efectivamente conocemos de nuestras
emociones a través de nuestro cuerpo. Sea metafórica
o no, la idea de Cartier-Bresson, creo compartida por
una gran mayoría, es que las emociones juegan un papel
fundamental en la creación artística. Se concibe al arte
como una forma de dar salida a emociones y pasiones
internas que producen una efervescencia creativa en el
sujeto. Quizá nada más cercano a esta visión del arte que
la poesía y, dentro de ella, la poesía amorosa.
Los sistemas neuronales que originan la expresión
emocional parecen haberse desarrollado a lo largo de
la evolución en relación con una serie de conductas
innatas que tienden a preservar la vida del individuo.
En el hombre moderno, las emociones tienen una
connotación doble: algunas de ellas son indeseables y
socialmente reprobadas, como la furia y la violencia;
otras, altamente satisfactorias y sutiles, como las reaccio-
nes afectivas y el sentimiento amoroso, son aceptadas
y promovidas socialmente. Algo parece indudable: la
activación de los sistemas neuronales encargados de las
emociones otorga a la experiencia consciente una cali-
dad peculiar, la intensidad de las vivencias se magnifica
y, por decirlo de alguna forma, cuando nos emociona-
mos, pensamos no sólo con el cerebro, sino también
con el cuerpo. Los estímulos capaces de despertar una
respuesta emocional varían de una cultura a otra, pero
sus mecanismos y la respuesta corporal que producen
son invariables, y todos los hombres del mundo, sea
cual sea su origen, apariencia, actitud o filiación, expre-
san respuestas emocionales similares, incluyendo muy
probablemente esa experiencia emocional compleja que
es el goce estético. A los miembros de la tribu tutsi son
sus vacas las que les inducen dicho goce: “El tutsi se
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sienta en el umbral de su choza y contempla sus rebaños
paciendo en la pendiente de la montaña. Esta visión lo
llena de orgullo y felicidad” (Kapuscinski, 1998).
El placer estético resulta de las interacciones entre
procesos cognitivos y sistemas emocionales. Según Jean
Pierre Changeaux (1997), “el placer estético hace inter-
venir, de manera concertada, conjuntos de neuronas
que unen las representaciones mentales más sintéticas,
elaboradas por el córtex frontal, con estados de activi-
dad definidos del sistema límbico”. Existe entonces un
complejo “diálogo” neuronal estructurado entre las re-
giones relacionadas con el pensamiento racional, como
lo son las regiones frontales del cerebro, y aquellas que
se relacionan con la expresión de conductas emociona-
les. Así, esa singular experiencia y la profunda emoción
que nos invade cuando observamos una obra de arte,
se produce debido a la activación conjunta de grandes
grupos neuronales de las regiones neocorticales (relacio-
nadas con procesos cognitivos complejos) y de regiones
subcorticales (áreas relacionadas con la generación de
emociones y sentimientos).
Podemos imaginar que algo similar sucede cuando,
al ir caminando distraídamente en un sendero, nos en-
contramos frente a frente con una serpiente, tan sólo
una mirada de soslayo producirá en nosotros una fuer-
te reacción emocional: inicialmente nuestra atención se
centra en el objeto, pero al identificarlo plenamente una
descarga de adrenalina nos hace sabernos con un gran
temor y prestos para huir o defendernos del ataque del
ofidio. Esta condición tiene la misma base neurobioló-
gica que la emoción artística, y no dudo que habría ar-
tistas dispuestos a vender su alma al diablo a cambio de
que sus obras despertaran reacciones tan intensas como
las que suscita mirar una víbora o, para algunos, tan
sólo imaginar una tarántula.
COGNICIÓN
La visión de Cartier-Bresson introduce también otro
elemento en la ecuación: la idea de orden superior, el
cerebro que apunta; es decir, los procesos cognitivos
que a partir de un medio cambiante dan origen al mun-
do interior. El mundo visible deviene en un mundo real
gracias a la operación del intelecto.
En el campo de la cognición y el arte el trabajo de
Semir Zeki (1998; 1999) ha marcado la pauta a seguir.
Este autor ha abordado exclusivamente el estudio de la
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corteza visual y, consecuentemente, de las artes plásti-
cas. Según Seki, los diferentes estilos que pueden iden-
tificarse dentro de ellas se relacionan directamente con
funciones de diferentes áreas en el sistema visual. Desde
el fauvismo hasta el arte cinético, desde Mondrian has-
ta Vermeer, cada uno de los estilos y formas del arte
tiene un correlato neurofisiológico específico que es
hoy identificable a nivel celular gracias a los estudios
neurocientíficos. La idea es entonces que el arte es una
extensión de nuestra actividad cortical, ahí se originan
los objetos artísticos y producen su efecto cuando acti-
van ciertas áreas corticales. La idea es, en cierto senti-
do, análoga a las de Marshall McLuhan (1969), quien
identificó a los medios como extensiones de nuestros
sentidos. Los medios condicionan el mensaje, nuestra
estructura y función cortical condicionan el arte.
La corteza cerebral funciona como un sistema de bús-
queda activa de información. Diferentes áreas se encargan
de la detección de la forma, el movimiento, el color, el ta-
maño, etcétera. En una etapa inicial, las características de
la escena visual se segregan en sus elementos constituyen-
tes: forma, color, movimiento. De hecho, la información
relativa al movimiento y la forma ya a nivel subcortical
viajan separadas. Luego de este proceso analítico viene
un proceso de síntesis que lleva al reconocimiento de los
objetos visuales. Entre los procesos de reconocimien-
to destaca la constancia del objeto. Para entender este
proceso pensemos en un ejemplo: un viejo Volkswagen
escarabajo. Visto de frente tiene un cierto aspecto, com-
pletamente diferente al que presenta cuando lo observa-
mos de lado, y diferente también a su parte posterior. Es
más, imaginemos la parte posterior vista de día y vista en
la oscuridad son: en el aspecto visual, claramente diferen-
tes; de hecho, la diferencia visual entre la parte posterior
de un VW de día y de noche es mayor que la diferencia
entre cualesquiera dos rostros humanos. Sin embargo, a
través del proceso de integración y de un complejo pro-
ceso de categorización, el cerebro reconoce como un mis-
mo objeto a todas estas imágenes visuales enormemente
diferentes; a esto lo llamamos la constancia perceptual
del objeto. Habremos de aceptar que de alguna manera
el cerebro identifica los elementos que forman la esencia
visual del objeto y forma una imagen mental del mismo
(¡estas ideas me suenan a Platón!). Los objetos artísticos
se han formado a lo largo de la historia de la misma ma-
nera, enfatizando el movimiento, la forma, el color, el
rostro (que, por cierto, requiere de un área visual especial
para su reconocimiento). Por ejemplo, si se analizan las
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formas que se han usado en los experimentos neurofi-
siológicos para el estudio de la visión (Hubel y Wiesel,
1979) y se comparan con la pintura de Mondrian, las
similitudes son sorprendentes y muy sugestivas de que
ambas están intelectualmente emparentadas. De hecho,
las reflexiones acerca del cubismo (Hockney, 2002) indi-
can que parte del interés de los cubistas era el sintetizar
el objeto mental —típicamente tridimensional y múlti-
ple— en el plano pictórico. Pensemos en el fabuloso Des-
nudo descendiendo una escalera de Duchamp (1912), que
retrata lo imposible: el movimiento, el tiempo. En el
arte contemporáneo, por ejemplo, se ha logrado algo
en principio imposible en la naturaleza: disociar el co-
lor de la forma. Mark Rothko lo logra y su pintura
se traduce en procesos cerebrales muy complejos que
llevan a un efecto placentero sólo tras un período de
quieta observación reflexiva. ¿Por qué se requiere de ob-
servación atenta para disfrutar estas obras? Justamente
porque producen procesos de activación cortical pecu-
liares que difícilmente se llegan a producir de manera
natural.
Cabe destacar los casos de artistas que han sufrido
alguna clase de daño cerebral menor, que no produce
alteraciones ostensibles en la vida del sujeto, y en los
que, sin embargo, puede demostrarse que luego de la
lesión muestran un cambio significativo en su estilo ar-
tístico (Andoni, et al., 2005). Estos casos indican que
alteraciones cognitivas menores debidas a una lesión
cerebral focal pueden tener un impacto significativo en
la expresión artística. De hecho, Zeki (1999) ha avanza-
do la hipótesis de que el peculiar colorido de las obras
de Matisse es debido a que él padeció una cierta forma de
acromatopsia.
Parte del problema para responder interrogantes so-
bre el arte es que nada parecido al gusto estético puede
estudiarse en los animales de laboratorio y, lamentable-
mente, el conocimiento de la fisiología cerebral se basa
fundamentalmente en estudios realizados en animales.
Sin embargo, el desarrollo reciente de las técnicas de To-
mografía de Emisión de Positrones (PET, por sus siglas
en inglés) y Resonancia Magnética Nuclear (RMN), ha
permitido estudiar la dinámica cerebral en individuos
despiertos y que ejecutan diversas tareas intelectuales.
Se ha avanzado corroborando ideas en torno a que el
hemisferio derecho parece participar en tareas holístico
espaciales más que en las lógico verbales, que activan
fundamentalmente áreas del hemisferio izquierdo. Se
ha demostrado también que, en el caso de la música,

las áreas que se activan en sujetos entrenados en ejecu-
ción musical son completamente diferentes a las que se
activan en sujetos sin enseñanza musical formal. Estos
estudios han permitido corroborar que diferentes tipos
de estímulos activan inicialmente subregiones cerebra-
les relacionadas con el procesamiento sensorial espe-
cífico, y posteriormente se activan áreas de asociación
temporales y frontales y, si el estímulo es competente,
entonces se activan también regiones cerebrales involu-
cradas en el procesamiento emocional.
COLOFÓN
La producción artística es una forma de ostentación. En
el caso de los animales son sus plumajes, colores y des-
plantes conductuales en el ritual de apareamiento lo que
los hace atractivos; en el hombre estos atributos externos
no existen, y el arte es uno entre muchos sustitutos.
El proceso de creación es, en cierto sentido, auto-
poiético. Es una transformación del yo conciente que
se produce en respuesta a un entorno y con base en el
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ARTE Y CEREBRO l SOCIEDAD ABIERTA
sujeto mismo (Maturana, 1983). Esta actividad se au-
toproduce cada vez con mayor frecuencia en un mis-
mo individuo. La creatividad es como un torbellino en
un río caudaloso: se inicia por una pequeña perturba-
ción del flujo del pensamiento, y culmina en un acto
conductual que consume el total de las energías. Es un
torbellino que arrastra de forma violenta el flujo del
pensamiento hacia sí mismo: una obsesión.
La obra de arte activa regiones corticales específicas
y redes neuronales relacionadas con la expresión emo-
cional y el placer. El flujo del pensamiento adquiere
entonces su muy peculiar calidad emocional. El indivi-
duo en pleno se hace consciente de su circunstancia. La
creación y la contemplación devienen en goce estético
cuando el flujo del pensamiento racional, la percepción
del objeto, sonido, olor o sabor, induce una dinámica
cerebral tal que, con base en nuestra experiencia vital
y con toda nuestra cultura a cuestas, sufrimos de for-
ma involuntaria cambios corporales como piloerección,
finos temblores, palpitaciones, etcétera. Entonces,
emocionados, gozamos en el más profundo sentido del
término. ■
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