VOLUMEN II DOS DECADAS DE CULTURA ARTISTICA EN EL FRANQUISMO (1936-1956) Mesa 3: Estética y creaci6n musical Mesa 4: Arquitectura, ciudad y Patrimonio HistéricoEL USO DEL FOLKLORE EN LA SECCION FEMENINA DE FALANGE: EL CASO DE GRANADA Micuet ANce. BERLANGA Universidad de Granada duccién . esta comunicaci6n se tratard sobre el uso que la Seccién Femenina de ze hizo, entre los afios 40 a 70 de este siglo que termina de un determinado de misicas tradicionales de baile que, por encontrar en ellas determinados es éticos y estéticos y por considerarlas identificativas del “ser de Espafia” y sus diversas regiones, fueron retenidas por el pensamiento falangista como para integrase en el programa educativo de la juventud. _2 argumentacién se podria aplicar a muchos géneros de msicas folkléricas, ono de baile. Pero nos cefiremos aqui a un género de musicas cuyos carac- =s formales y contextos culturales tradicionalmente asociados a ellas, estudia- entre los afios 92 a 98: los “fandangos del sur”. Nuestra principal hipdtesis a strar aqui es que en la labor de “recoleccién”, aprendizaje y difusién de este sextorio de bailes, las mujeres de la Seccién Femenina de Falange realizaron verdadera y propia reinvencién del folklore, tanto en fos contenidos sernanticos “gnificaciones de esos bailes como en la “sintaxis” musical (estilo de canto y modos de puesta en escena, prdctica interpretativa). Sin que al parecer se muy consciente del cambio realizado, argumentaremos aqui que se lleg6 a entar ante la sociedad como “misicas y bailes tradicionales” algo que slo =otamente respondia a esa calificacién. - Para justificar esta afirmacién procederemos por via de comparaci6n: primero acterizar los “modelos” tradicionales en los que los Coros y Danzas se inspira- ) y después detenernos, tanto en el proceso de aprendizaje que realizaron de “modelos” como en lo que resulté de ese aprendizaje. Sélo entonces que- claro que el resultado fue un “nuevo producto”, que retendremos como evo no sdlo en su configuracién formal y estilfistica, sino también en el uso y gnificaciones atribuidas a esas mUsicas de haile. Finalmente realizaremos algu-Ex FOLKLone ¥ La SeociON FEMENINA DE FALANGE:... blos de Granada, cuyas verbenas y fiestas ya no se hacfan al son de fandangos 0 malaguefas ni con arreglo al ritual arriba esbozado. Podemos ver en este hecho una mentalidad de valoracién de lo antiguo como auténtico y “autéctono”, de rescate y salvamento de determinados bailes y miisicas que, aunque ya habian perdido popularidad, se retenfan todavia como simbolos de las distintas regiones y de Espafia como nacién. Hubo pues, un proceso consciente de seleccién’. Pero quizd sea més importante, paralelamente a esta eleccién consciente de un repertorio, el proceso, menos cansciénte pero no por eflo menos significativo, de reasignacién de significados a este tipo de bailes tradicionales. Y esto lo deci- mos porque lo que se quiso recuperar no fue tanto el tipo de celebracién en el que los fandangos tradicionales se cantaban y bailaban, sino sdlo el aspecto mas externo y formal: la masica y el baile. E incluso éstos, ademas, fueron transforma: dos. En efecto, el proceso de “rescate” de la mtisica folklérica regional se puso en marcha a partir del afio 1940. El objetivo inmediato fue incorporar el baile a los programas de educacién fisica, particularmente en la educacién femenina. Esto se realiz6 a través de las Escuelas de Hogar y Musica, Escuelas de Orientacién Rural, de Educacién Fisica y a través también de las Catedras Ambulantes, que comenzaron a circular por los pueblos de Espafia sélo a partir del afio 1946 En la formacién de las Instructoras de la Secci6n Femenina (Cursos Nacionales de Masica, que comenzaron en Madrid ya el afio 1938) se les insté a recoger la musica popular que encontraran en todos los pueblos por donde fueran pasando las Catedras Ambulantes. Igualmente las Instructoras de Educacién Fisica debian incorporar en sus programas la ensefianza de bailes regionales y fueron animadas a recorrer las localidades de las que supieran de la existencia de bailes tradiciona- les. Para todo esto se elaboré un cuestionario que se concreté en unas fichas con una serie de preguntas bastante simples que inclufan, entre otras, cuestiones so- bre el traje tipico del pueblo, bailes y canciones tradicionales, instrumentos habi- tualmente usados, costumbres tipicas de la zona y algunas preguntas més. Estas fichas debfan rellenarse junto con un informe algo més detallado cuya finalidad, en principio, era elaborar un catdlogo a nivel nacional. Para el caso de Granada, contamos con la existencia -desde el afio 42 hasta el 72, ato del XIX Concurso Nacional, dltimo de los celebrados- de fichas elabora- das por las Delegadas Locales y firmadas 0 redactadas con frecuencia por las Regidoras de Cultura, con datos de bailes tradicionales de una buena cantidad 2 Apropésito de la mentalidad rescatista de lo retenido como autéctono, vid. MARTI Y PEREZ, Josep. &] folklorismo. Uso y abuso de la Tradicién. Barcelona, Ronsel, 1996. 124a Mice Ance Ber Lac eblos. Personalmente hemos podido consultar fichas con datos sobre Mo~ obrefia, La Herradura, Almuiecar, Otivar, Vélez de Benaudalla, Albufiol, Alhama, Fuente Vaqueros, Iznalloz, Alomartes, Jérez del Marquesado, *eira, Gor, Baza, Zijar, Orce, Puebla de Don Fadrique y Castril, = las fichas consta el lugar y fecha de la recopilacidn, unas referencias hist6~ == -si e$ que aparecen— con datos cuyas fuentes suelen ser las suposiciones 0 uso fantasias de los \ugarefios. Muchos de esos datos muestran tanta buena tad de las instructoras.o delegadas como cierta credulidad ingénua. Véase recogida en La Herradura, aportando “datos de autoridad": “Segtin el conservatorio de Misica de Malaga, tos or(genes det ‘Fandango Cortije~ ro’, aunque no con exactitud histérica, hay que buscarlos en los primeros pobladores o nativos andaluces, tos tartessos. Cuenta fa Biblia que David se recreaba con las Danzas de las mujeres gaditanas, llevadas seguramente por los comerciantes de Fenicia...". A veces las fichas van acompariadas de dibujos y figuras sobre las mudanzas, = como algunos datos sobre el contexto habitual de ejecucion. Excepcionalmen- an acompafiadas de partituras, por fo normal de factura muy rudimentaria. A es, no obstante, las fichas aportan datos etnograficos de interés: justamente Jas = los lugares én que los fandangos seguian siendo populares por entonces. Asi, Ja ficha escrita en 1944 por Angustias Franco, del grupo de Seccién Femenina Granada, se aportan datos interesantes sobre los fandangos “cortijeros” de Ja a de Almuiiecar. Por ejemplo especifica que se acompafian de carrafacas de 2 y platillos, como en efecto siguen haciendo allf. Y se detalla que fas letras se provisan: “Se contestan unos a otros a ver quién vence a fuerza de ingenio y ssidez en la respuesta”. O en la ficha recogida por Isabel Portillo, delegada local Baza, a propdsito del “fandango de dnimas”, se escribe que: "Se ballaban en noviembre para recoger fandos para Misas dedicadas a las animas. Habia subasta para bailar con tal o cual chica. Los fondos se destinaban a la hermandad cle dnimas, organizadora de esos bailes, o bien se entregaban al cura directamente...” Pero estos datos no abundaban, ya se ha comentado que las fichas reclama- pocos datos: nombre de! baile ("fandango cortijero”, “malaguefia”, "robao”, defia”...), intrumentos usados, ocasién y fechas locales en que se bailaban, imenta, algunas letras de coplas y ocasionalmente dibujos sobre los pasos. f escribe Asunci6n Lizarazu sobre Ja labor realizada -que mutatis mutandis = repitid de forma semejante en gran cantidad de pueblos— por {as Instructoras = Educacién Fisica en aquellos ahos: De dos en dos recortieron las localidades donde tenian noticia de que se ejecuta- ban danzas, permaneciendo en ellas el tiempo necesario para llegar a hailarlas, aloja- das en casas vacias cedidas por el puebla (..). 125EL FOLKLORE V La SECCION FEMENINA OF FAaLANGE:... —_—__ Por mediacién de las autoridades locales reunian a sus “informantes” al atardecer en alguna sala amplia del lugar, si era posible. La mayorfa de los reunidos (...) eran hombres y mujeres entre 60 y 70 aftos que, segtn las instructoras, conocian bailes que en ese momento ya casi no se ejecutaban. Estas, sin un sistema de notacién concreto, repetian los pasos y las mudanzas con los danzantes hasta conseguir aprenderlas, a pesar del poco entusiasmo que parece que mostraban las gentes para colaborar en la ensefianza de su folklore. En algunas localidades incluso se negaron rotundamente a mostrarlas, cuando se trataba de danzas vinculadas a una cofradia y ejecutadas en una festividad concreta... (Lizarazu, 1996: 241). El proceso més habitual de recorrido de estas danzas fue que desde los pue- bblos pequefios pasaran a ser ensefiados en los pueblos grandes o en las ciudades, donde habia escuelas de la Seccién Femenina. Y he aqui un dato importante: pronto las coreograffas comenzaron a montarse con una finalidad principal: la participacin en los concursos provinciales, regionales o nacionales. Ciertamente llama la atenci6n la labor recolectora de datos, que podemos calificar, si no de intensa y de calidad, si cuando menos de muy amplia. Pense- mos que en afio 1942 existian ya, segtin datos de Lizarazu, 350 agrupaciones de Coros y Danzas en toda Espafia y que el numero no hizo sino crecer en los afios sucesivos. Esto es evidente, asi como que los motivos que movian a muchas ins- tructoras en el aprendizaje, reelaboracién de coreografias y ensefianza de los bailes, mas que politico-ideolégicos conscientemente asumidos, eran de indole ladica, estética y pedagégica. Pues bien, aun reconociendo la labor meritoria de recoleccién de miles de datos sobre bailes tradicionales que realizaron las mujeres de la Seccién Femeni- na de Falange en un sinffn de pueblos de todas las provincias, quisieramos llamar la atencién sobre un hecho que nos parece evidente. Y es que el proceso de aprendizaje que realizaron fue en muchas ocasiones, al mismo tiempo que entu- sidstico y voluntarioso, sobremanera defectuoso. Sus protagonistas no contaron, por lo comin, con suficientes conocimientos previos a nivel de bagage tedrico de tipo musical, etnogrdfico, histérico o antropolégico. Las carencias metodolégicas en cuanto al rigor en el aprendizaje y en la transmisidn de datos es constatable Unas simples observaciones bastarén para argumentar estas afirmaciones. 1. Como ya se ha observado, eligieron bailes y mtisicas que en muchas localida- des ya no se practicaban desde hacia aiios. Concedamos salvar este escollo en cuanto que en muchas otras localidades (en Granada las hemos citado) esas misicas atin eran populares. 2. No usaron mayoritariamente grabadora ni realizaron partituras medianamen- te rigurosas, Aunque hay excepciones, las transcripciones que aparecen en las fichas son muy defectuosas y es frecuente que s6lo aparezca la linea melédi- 126- Micuer Ancet BenLanca ca. Cierto que de estas carencias las mismas instructoras se quejaban. Cierto también que este tipo de mdsicas no se aprende por partituras, por muy fieles que éstas sean. Pero raramente lo suplieron con el recurso a las grabaciones: El aprendizaje de los bailes fue mas bien intuitivo y répido. Como mucho las instructoras pasaban unos dias en cada localidad. . Un dato a nuestro juicio atin mas importante que el anterior: el rapido surgi- miento de concursos (provinciales, regionales 0 nacionales), aunque por un lado foment6 el afan por investigar y sacar a la luz nuevos bailes, consiguié un efecto de uniformacién estilistica curioso y bien constatable. Por un lado, por- que desde que se “aprendia” un baile hasta que se ponfa en escena, pasaba por lo general muy poco tiempo. Habiendo roto pronto el contacto con los informantes, el proceso de transmisién y aprendizaje se cortaba, E| baile una vez montado, tantas veces para actuacién en concurso, quedaba definido, era “archivado” en un estilo y maneras interpretativas muy definidas que tendfan a quedar fijas desde entonces. Como diria Zumthor (1991: 226-7), «el archivo detiene la corriente de la oralidad, la para a nivel de una performances. Sila estancia corta en el pueblo y su montaje posterior en la ciudad ya fomentaba la reelaboracién, la proliferacion de concursos hizo que los grupos ganadores (normalmente los que contaban con mas medios, los de ciudades 0 pueblos grandes) acabaron imponiendo su estilo sobre los de otros pueblos. E! mismo planteamiento de los concursos hizo que no se primara el respeto de las particularidades locales: no ha de extrafiar que se primara la originalidad del montaje, su espectacularidad, la perfeccidn técnica, la calidad de la ron- dalla, las entradas y salidas, las puestas en escena. Los montajes se realizaron como espectaculo cle actuacién en escenario. Esto creé un estilo de baile muy perfeccioando técnicamente, pulcro y cuidado pero alejade de las mudanzas de los cortijeros, los teéricos informantes. Las mudanzas tradicionales de fandangos (seguidillas, jotas, etc.) son de bailes de pareja, no de coreogratia de escenario. Del circulo o la “U” que los propios protagonistas de las fiestas hacfan en torno a la pareja que bailaba (sin frente a! que dar la cara), se pasé al baile de escenario, para lo que se necesitan coreograffas no pensadas para tes sino para dos dimensiones, de cara al ptiblico. Esto ya fo hacia la escuela bolera desde casi dos siglos antes, pero ahora as parejas se multiplican, bus- cando la espectacularidad . En cuanto al estilo de canto, es patente (se capta a través de simples audicio- nes y en las transcripciones que aqui mostramos) que se fue imponiendo un estilo caracteristico de los Coros y Danzas, estilo que han heredado en buena parte las actuales agrupaciones folkléricas de cantos y bailes tradicionales, como las que en Granada existen en la capital, en Baza 0 en Peligros. Técnica- mente no son peores ni mejores, inciuso muchas de esas agrupaciones mues- tran buena calidad interpretativa. Pero son otra cosa, 127Micurt Anas. Beacanaa E} resultado: misicas y bailes folklorizados En efecto, este estilo se aleja bastante del de los fandangos de {os lugares donde se siguen interpretando (son paradigmaticas los de las Alpujarras y los de la fiesta malaguefia de verdiales). Desaparecen fa abundancia abrumadura de segundas, os melismas y notas de apoyo y surgen abundantes terceras en melo- dias con un estilo de canto mas claro, también en fa diccidn. Las coplas siempre las canta el o las encargados/as de cantar (no hay casi alternancia: quien mas bonita voz tenga). Se cantan siempre {as mismas letras: la improvisacion ha des- aparecido. Ninguna 0 muy escasas variaciones personales en la linea melédica de las coplas. Ninguna disonancia en las frases 12 38 y 52: todas suenan conso- nantes con las acordes de} acompahamiento instrumental. Los instrumentos for- man nutriclas rondallas, con introducciones y acompafamientas bien ensayados Un rasgo que distingue bien a unos fandangos de otros es la casi desaparicién de variantes locales en Jos fandangos folklorizados tipo Coros y Danzas. Mientras en la prdctica tradicional cada puebio o aldea tenia su estilo o variante local, que Jos hacfa {y atin los hace) inconfundibles, los fandangos de los Coros y Danzas se convirtieron en productos casi homologados que comenzaron a circular de un lugar a otro con la dnica variacién de algiin detalle de las letras. Si en Guadix se cantaba una copla que comenzaba: “Viva Guadix que es mi tierra...”, esa misma copla con la misma miisica se cantaba en Motrif haciéndola camenzar asf: “Viva Motril que es mi tierra...”. En un lugar se llamé “fandango de Guadix” y en otro “fandango de Motril”, y santas pascuas*. Algo de esto puede comprobarse leyenda de dos en dos las transcripciones de los ejemplos 4 y 5 por un lado, y 6 y 7 por otro. Ademés de servir para comprobar esos otros rasgos estilisticas antes citadas que los separan de Jos fandangos canta- dos “a fa manera tradicional”, se ve que coplas que pasaron por ser tipicas de fandangos de localidades tan distantes como Coin (Malaga) y Benalua de las Vi- tlas (Granada), son casi idénticas. La tradicién, en este caso, se ha reinventado. De la lectura de estas cuatro transcripciones se deducen entre otras las siguientes conclusiones: + Como anécdota, ef grupo de Coros y Danzas de Granada acudié a principios de los ahtos 80 a Aimufiecar, Entre sus piezas de repertorio, tenian “el fandango de Almufecar" (sic) Pero su director, que entonces era Alberto Muioz, oyé antes de la actuacién a un grupo de cortijeros, que cantaran lo que si podia pasar por el estilo de fandangos de Almunecar. irlo y mandar al grupo que Se abstuviera de interpretar esa pieza, fue todo uno: (a sensi- bilidad artistica del director (e hizo ver (as muchas diferencias que entre un producto y otro habia, tantas, que lo facian dos cosas distintas, solo lelanamente emparentadas. 129EL FoLktone v La SECCION FEMENINA OF FALANGE:.. 1. La igualdad referida de las lineas melécicas de fandangos de localidades dis- tantes entre sf. La linea melédica de los fandangos de Guajar-Faraguit y Motril, asi como los de Coin y Benalua de las Villas, son précticamente las mismas, de dos en dos. En los fandangos tradicionales sdlo se parecen entre si, como dos gotas de agua, dos coplas de un mismo cantaor. Los estilos personales de los fancangos tradicionales de Andalucia oriental (tipo verdial) han pasado, por un proceso de divulgacién y popularizacién de determinados modelos estandarizados, a ser estilos no sdlo locales, sino incluso regionales. Modelos generalizados que se cantan de igual manera en muchos lugares. 2. Escalas. El sol# (dltima frase de los ej. 6 y 7) muestra un rasgo melédico prac- ticamente ausente en las escalas de los fandangos tradicionales. Por contra, en los folklorizados ha tomado carta de naturaleza 3. Aunque se observan muchos saltos de 28, los saltos de 3# son mucho mas abundantes que en los fandangos tradicionales. Véanse p.e. las quintas frases: suenan varias terceras sucesivas en los cuatro ejemplos. Los saltos de 4? tam- bién han aumentado. 4. Las cadencias melédicas sobre el 2° grado han desaparecido. Es un rasgo de- masiado raro para una afinacién “moderna”. Cuando la linea melddica des- cendia hasta detenerse en el 2° grado (estilo tradicional), aqui baja hasta el primero (todas las quintas frases). También han desapareciclo las cadencias en sib, que en otro lugar retuvimos como caracteristicas de los fandangos verdiales: se transforman siempre en cadencias en la, porque, esa nota es consonante con el acorde Fa (el que suena siempre al final de las segundas frases). 5. En efecto, la relacién entre las cadencias melédicas y los acordes, se explican siempre en términos de consonancias. He aqui por qué los sib de las segundas frases pasan a entonarse como la: porque suenan consonantes con el acorde Fa. Y asf, una a una, el resto de las nuevas cadencias (melddicas) tipicas de los fandangos folklorizados: los finales de frase se dirigen hacia una de las notas consonantes con el acorde de la secuencia instrumental que corresponda. La secuencia instrumental se impone sobre las terminaciones caracteristicas de un tipo de coplas que sonaban “disonantes”. La mentalidad tonal se ha im- puesto sobre la modal. Pero aun siendo importantes estiliticamente esas diferencias entre un género y otro de fandangos, entendemos que lo que mas cambid en este proceso de reelaboracién fue el significado profundo de estas miisicas de baile. Como ya se ha sefalado, antiguamente la musica de fandangos era equivalente en muchos lugares a la msica de las fiestas en las que los jévenes encontraban el marco del inicio de las relaciones de pareja, el lugar donde se daban a conocer e incluso el momento a partir del cual comenzaba el trato mds estable. Por contra, los 130Mist Ante Beran ae SSS ti gus men tee ran dul ces a a = = Se ome du se me tke Ba z Yol Vie ron sa Ms QF vel ve won ss es Ej. 4. Grupo “Estorague”. Coin. Estilo Coros y Danzas. = 144 oe oer. = SS = gre — = y SSS SS Soe 2 Gap ta ee We Vir gm de tas Angus as 7 bra yel AL bai oi e pt yel AL bai ee ~ @ F E ij, 5. Benalda de las Villas. Estilo Coros y Danzas. 131EL Foux.ore y La SECCISN FEMENINA D= FALANGE:.. dieu rs: fa QuébonitoesFa ra guit tantoofivoyanta plana — € ¢ F r3y es) a a5 - Te YY fea pordeba jo pasael rf 6 pordeba jopasaet rf 9 F cenfrertelatuenfe santa —___ ‘enfreote lafuerge santa 6 c F E Bj. 6. Gitdjar-Faragiit. Fandango. Estilo Coros y Danzas. Antiguametteeran dulees an tiguamedeeran dukes. las a gusdel mar se baiémnamotri le fa y sevolvieronss lis 6 c Ej. 7. Zangano y robao, Estilo Coros y Danzas. fandangos de los grupos folkléricos tipo Coros y Danzas comenzaron por ser una bonita reelaboracién artfstica de bailes cuya finalidad acabé siendo la educacién ética y estética, pero no el trato entre jévenes de ambos sexos. 2Qué queda de todo esto hoy dia? Existen en algunas ciudades y pueblos de cierta entidad, determinados grupos de baile, agrupaciones folkléricas, que ac tan integrandose de diversas maneras en las activiclades Itidico-festivas que se organizan a lo largo del aio. Segiin datos de Juan Francisco Ceballos (director de la agrupaci6n Los Jateros, de Fregenal de la Sierra, Badajoz), el ntimero total de estas agrupaciones en toda Espafia se acerca a las 800, cantidad nada desprecia- ble y suficiente como para hacer alguna referencia a este fendmeno. Fs frecuente que estén subvencionadas parcialmente por las Diputaciones o Ayuntamientos. 132Micuet. Ance, BenLanca Las agrupaciones folkldricas de la actualidad, herederas de los antiguos Coros y Danzas (suprimidos como tales, como ligados a la Seccién Femenina, en 1977), suponen en la actualidad un fendmeno que, aunque no masivo, si es representa- tivo de la vida musical y social de determinados pueblos. Habitualmente estan constituidas como asociaciones independientes sin Animo de lucro. En Extremadura y Murcia estén muy extendidos, no tanto en Andalucia, cuyo equi- valente mas proximo bien podria verse en los Coros Rocieras, de atin reciente auge. San un elemento de sociabilidad relevante para esos pueblos. Integran y vertebran algunas de sus celebraciones festivas. Las autoridades ptiblicas, asi como, fa poblacién adulta, aceptan y valoran esas agrupaciones como positivas para la vida cultural del pueblo y sobre todo para ia juventud que en ellas se implica, por lo que no parece que vayan a desaparecer, al menos de momento: en esos luga- res han llegado a formar parte de la vida musical de la comunidad. Uno de los elementos de todo e! montaje festivo al que este tipo de agrupa- ciones va parejo, si que guarda relacidn con las antiguas fiestas de baile: en torno a sus actuaciones, la comunidad se hace presente. Familiares, amigos y vecinos se reunen en el lugar y momento en que el grupo acttia. Ahora bien, el significa~ do simbélico profundo, ef entronque cultural que en el caso de los antiguos fandangos habia entre fandango y fiesta, ritos, motivaciones subjetivas, trato de pareja, etc. pudiera parecer que aqu/ no es sino un remedo, y en algunos casos casi una triste imitacidn. Quisiera terminar con una apreciacién personal. Seria poco acertado menos- preciar la herencia cultural actual de la labor realizada por (os Coros y Danzas. Hasta hace no mucho, nos mantuvimos distantes de este tipo de agrupaciones, con un distanciamiento un tanto frio, propio quiz del que, habiendo investigado su génesis, no acababa de entrar a ese mundo, quizas por razones de tipo estéti- co. Pero habiendo contactads recientemente ~a través de varios encuentros oca- sionales cle tipo prafesional— con algunos miembros de grupos integrados actual- mente en la Federacién Andaluza de Agrupaciones Folkléricas, hemos presencia- do més en directo algunas de estas actuaciones, intercambiando al mismo tiem- po opiniones con algunos de sus protagonistas, j6venes o mayores (éstos mas bien directores, profesoras 0 profesores de baile, familiares, etc.). ¥ hemos descu- bierto en esos grupos un factor interesante de sociabilidad. Entendemos pues, que hay que destacar el cardcter de vertebradoras de la vida social y musical de estos grupos: en las localidades donde se hacen presen- tes en la actualidad, fomentan un interesante intercambio de relaciones sociales de tipo lidico y festive entre las personas. Quizds por tanto, algo del antiguo significado simbélico de los bailes de candil ha permanecido en estos grupos a lo largo del tiempo. Y quizés también éste podria ser el objeto de una préxima investigaci6n. 133Ex Fouxtone v La Seccion FeMenina Dé FALANGes... Bibliografia BARTOK, Béla. Fscrito sobre musica popular (Madrid, Siglo XXI, 1975). BERLANGA FERNANDEZ, Miguel A. Los Fandangos del Sur. Conceptualizacién, Estructa- vas sonoras, Analisis cultural. Granada, 1998, pro manuscrito. ~ Bailes de Candil andaluces y Fiesta de Verdiales de Malaga. Malaga, Diputacion, 2000. Col. Monografias, 7.15 — “Transcripcién y andlisis en Etnontusicologia: el concepto de “pertinencia construc- tiva"”. 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Por lo que respecta a la provincia de Granada, en los afios 40 -cuando las instructoras y profesoras de educacién fisica y baile comenzaron la labor de informacién y recoleccién de datos— cabe decir que de los fandangos locales quedaba memoria entre los mayores de bastantes poblaciones, pero ya como algo del pasado, de su juventud. Sdlo en las Alpujarras y cortijos de Salabrefia y Almufiecar, en el norte de la Tierra de Loja y en algunos pueblos de la zona nororiental, como Castillejar, 0 aldeas cercanas a los pueblos (de Baza, Huescar, Orce, La Puebla, etc.), conservaban atin cierta popularidad. Puesto que en estos lugares citados la popularidad de los fandangos se ha mantenide, podemos acudir a ellos para estudiar sus rasgos de interpretacin, estilo de canto y otros particulares de tipo textual 0 contextual. Por lo general son {o eran) interpretados por un pequefio grupo de hombres que se reune (reunia) para la ocasién tocando guitarras, a veces violin o ladd y algtin instrumento de percusi6n. Las coplas son cantadas por cualquiera de fa cuadrilla o de los asisten- tes a las fiestas de baile, sin orden preestablecido, con pronunciacién muy local. Reparemos (ejemplos 1 a 3) en las “curiosas” e “interesantes” disonancias que habitualmente se establecen entre la parte vocal y el acompafiamiento, sobre todo en las frases impares de las séis que siempre se cantan en cada copla de estos fandangos. En otro lugar hemos analizado detalladamente estas misicas', pero reparemos aqui sdlo en dos rasgos mas: en a importancia estructural del 22 grado, a distancia de semitono de Ia nota atractiva fundamental, y la frecuencia con que el 52 grado suena rebajado, a distancia de 5# disminuida de a nota ténica o final. También destaca el estilo de canto muy fluido, que se observa » Los Fandangos de! Sur. Conceptualizacién, Estructuras Sonoras, Andlisis Cuttural. Grana- da, pro manuscrito, 1998; “Transcripcién y analisis en Etnomusicotogia: el concept de ‘pertinencia constructiva””. Cuadernos de Patrimonio Musical. Granada, Centro de Docu- mentaci6n Musical de Andalucia. En Prensa. 116Miourt. Anaet BerLanca Ej, 1. Almufiécar-Nerja: Malaguefia, Grabacién: 15.VII.97. Transc. MAB. 7EL FoLkLone ¥ La SECCION FEMENINA DF FALANGE: cuore ere cyst TEC a yu a BEDE e oly ake FE aS possess : See ragagag anegag aqagagianagagiaqagagiaqagagiagagag PCOCos Cr Cr” Co cc co CO - rit Spahr corer catat ra &tobsils ee cercrer oo rn ( aaa 1 4 pb tay ray rsh ray r3y ral r¢ ip rah ray ray rah cay ray rab ray rsp rg: Ej. 1. Almuiécar-Nerja: Malaguefia. Grabacién: 15.VUL97. Transe. MAB. (cont.) neMicuer Ancet BERLANGA Oo weile | ls benquatndiel = te OMT CUo PT COU CC CR Re RRR Ee ee vor 2 Pe i Croco ero Socata CONIC CaCoceN coe cocereyceccE 5 Pie eB Re Bea PRD £35 ry re ral ae tee ag Lote t gree le i. joowierorp Pr MMO CPi B eB Baar BeBe Fj. |. Almufécar-Nerja: Malagueia. Grabacién: 15.VIIL.97. Transe. MAB (cont.) 119EL Foixtone v La SECCION FeMENINA DE FALANGE:,..< — , dias SOT Or rT Ej. 2. Alhama de Granada: Fandango, Fuente: Tal coma somos (Canal Sur). Transc. MAB. 120— Micuet AnceL BeRLANGA lesbaran dilasdel poe ~ Te cos Ej, 2. Athama de Granada: Fandango. Fuente: Tal como somos (Canal Sur). Transc. MAB. (cont.) 121EL Fouxtore ¥ La Seccion Femenina 0¢ FaLANG: , dem Ej. 3. Huétor-Téjar: Fandango. Fuente: MAB. (Huétor-Téjar, VI, 1994), Transc. MAB, 122Miguet Ancet Bentanca _gréficamente en la abundancia de segundas y los melismas, éstos sobre todo a nal de frase. Por fo que se refiere al baile, quién mas quién menos, todos los que participa- en las fiestas sabian bailar algunas mudanzas (de! robao, zéngano, malague- “as, verdiales 0 como se designen en cada lugar). En esto las mujeres destacaban por encima de los hombres, a los que se Jes perdonaba que sdlo hicieran uatra pasos mal hechos. Sin embargo eran los hombres los que tocaban los mentos, llevaban la “voz cantante” y Ja iniciativa de peticidn de pareja en el Y es que el contexto festivo en que tradicionalmente se bailaron estas masicas el de los llamados en muchos lugares bailes de candil -o incluso fandangos de candil--, fiestas en que se ponian en juego una serie de comportamientos festivos ertemente ritualizados, costumbres que légicamente variaban algo de unas lo- lades a otras y que fueron evolucionanado a lo largo del tiempo. Son de acar, entre otras, el alto grado de improvisacidn de la letra de las coplas, cosa < posibilitaba el entrecruce de mensajes cantados durante el baile, la existen- 2 de un alcalde de baile o autoridad de apelacién ~en caso de conflictos o eleas-, quien también tenia la potestad de sentat a un joven al lado de la chica Sue pretendia —con la anuencia de ésta-, diversas maneras ritualizadas de peti- de pareja, etc. Incluso los fines de fiesta violentos, bajo la figura del “palo al dil", eran casi retenidos como parte del ritual de esas fiestas. Este ritual se sualizaba principalmente en las acasiones mds solemnes, en las festividades ales. Hasta el siglo XIX, los bailes de candil en esos dias eran fiestas en que, de na manera, toda la comunidad se hacia presente’. =I proceso de “rescate” o aprendizaje y su ensefianza Pues bien: cuando en fos primeros afios cuarenta las mujeres de la Seccién enina de Falange comenzaron a recopilar datos de estos bailes, en la mayorfa las localidades de Andalucia, salvo algunos lugares muy concretos (que ya la excepcidn), ese tipo de fiestas y por lo tanto sus mdsicas “anejas” ya eran ‘oria, bien que en muchos lugares atin historia reciente. _ Antes de centrarnos en la labor recapilatoria realizada, cabe preguntarse por é no consideraron como representalivas otras musicas de baile que, caso de sodobles, chotiss, polcas... eran populares por esos afios, también en los pue- Estos comportamientos, asi como su practica actual -evolucionada— en la provincia de Malaga, los hemos estudiado detenidamente en Bailes de Candil andaluces y Fiesia de Verdiales. Malaga, Diputacién, 2000. Col Monografias, n. 15. 123