RCSMVE

Aná lisis y reflexió n

sobre I am sitting in a
room y Music for solo
performer de Alvin
Lucier

Taller de Mú sica Contemporá nea

CURSO 2019/2020

Elvira Simancas Fernández

1
 I. INTRODUCCIÓN. BIOGRAFÍA E INFLUENCIAS
Durante el siglo XX, la figura del compositor ha evolucionado, y ha extendido
sus técnicas y formas de presentarse de manera performativa, con la ayuda del avance
científico y tecnológico. En el caso de Alvin Lucier, su obra ha sido más a menudo
descrita en términos científicos, conteniendo sus obras procesos experimentales,
representando así la fusión perfecta entre el compositor y el científico. De hecho, sus
obras se yerguen en un primer momento como simplemente un fenómeno físico.

Alvin Lucier es un compositor e intérprete de obras e instalaciones que exploran

las propiedades físicas del sonido en sí, a partir de la investigación de fenómenos
acústicos y perceptivos. Su trabajo está influenciado por distintas ramas de la ciencia,
enfocándose en procedimientos como la resonancia acústica, el electromagnetismo, la
transmisión de sonido a través de medios físicos y la interferencia de campos cercanos.

Lucier nació en 1931en New Hampshire. Estudió teoría musical y composición

en la Universidad de Yale con Howard Boatwright, Richar Donva, David Kreaehenbul y
Quincy Porter y en la Universidad de Bandeis con Arthur Berger y Harold Shapero.
También estudió con Aaron Copland en Tanglewood entre el año 1958 y 1959.

Desde 1962 hasta 1970 enseñó en Brandeis y dirigió el coro de cámar de esta
universidad. En 1965 colaboró con John Cage, con quien compartía principios estéticos
y una influencia mutua. En un concierto en el Rose Art Museum se estrenaron dos
grandes obras, Rozart Mix de Cage y Music for solo performer, de Lucier.1

En la década de 1970, Lucier volvió a componer para instrumentos acústicos,

aunque aplicando sus conocimientos sobre fenómenos acústicos, en una serie de obras
llamada Still and moving lines of silence in families of hyperbolas (1973-1974). Otras
obras de esta se acercan más a la instalación y el multimedia, que a piezas de concierto
convencionales. Un ejemplo es Music for pure waves, bass drums and acoustic
pendulums.

1
COLLINS, Nicolas, KUIVLIA, Ron, MILLER-KELLER, Andrea, Alvin Lucier: A Celebration.
Middletown: Wesleyan University Press, 2011.

2
 A partir de la década de 1990 y hacia al siglo XXI, Lucier continua su
exploración, con obras que examinan las propiedades sonoras de recipientes resonantes,
desde la taza de té de Nothing is real (Strawberry fields forever) (1990) a los objetos
metálicos de Music for gamelan instruments, microphones, amplifers and
loudspeackers.2

Sonic Arts Union: estética e influencias

En 1966, Lucier fundó junto a Robert Ashley, David Behrman y Gordon

Mumma Sonic Art Union. El nacimiento de esta asociación responde a un contexto
americano plagado de organizaciones, festivales, colectivos y eventos multimedia que
promovían la creación contemporánea con medios tecnológicos. Un evento catalizador
para este colectivo fue el que tuvo lugar en 1963, el Town Hall de Nueva York, donde
Alvin Lucier acudió para llevar a cabo una performance de Gordon Mumma y Robert
Ashley. Volvió a ser invitado por ambos a un concierto dentro de la edición del festival
ONCE en An Arbor. En la sucesiva edición, David Behrman se uniría también al
festival. Este evento se considera por los cuatro componentes el verdadero comienzo del
Sonic Arts Union.3

El grupo llevó a cabo algunas acciones y propuestas realmente innovadoras, pero

que partían de una serie de referentes e inspiraciones comunes, que se estaban
desarrollando en una época especialmente prolífica para la música experimental y la
performance.

Uno de los focos de creación en el ámbito norteamericano fue la llamada

Escuela de Nueva York, un grupo formado por pintores, escultores, bailarines,
compositores, poetas y críticos, que llevaron a cabo entre los años 50y 60 una serie de
colaboraciones bajo la categoría de Neo-Dada, término que designaba el arte a medio
camino entre el expresionismo abstracto y el Pop Art. El movimiento fue impulsado por
nuevo interés una especie de revival del Dadaísmo, debido al estudio del mismo por
parte de Robert Motherwell.4

2
RAFFO DEWAR, Andrew, «Handmade sounds: The Sonic Arts Union and American
technoculture» Tesis doctoral. Middletown (Connecticut): Wesleyan University, 2009, págs. 47-
48.
3
Ibíd., págs. 48-50
4
Ibíd., págs. 24-25

3
 El surgimiento de la disciplina del happening marcaría formalmente el
desarrollo del grupo. El happening es un reflejo de la naturaleza interdisciplinaria de
esta en la que comenzaban a surgir las primeras instalaciones multimedia en el arte
americano. Se suele atribuir el origen del happening a Allan Kaprow y su obra 18
happenings in 6 parts, también fue muy influyente la escena circundante a la Rugers
University en Nueva Jersey. Kaprow construía obras que llamaba “action collages”
donde aunaba su interés por el collage y el teatro. Estuvo tremendamente influenciado
por las clases de composición de Cage en el New School of Social Research entre 1957
y 1958.5 Es difícil dar un definición acertada de happening, debido a la multiplicidad de
variantes que se han dado dentro de la propia disciplina, pero Michael Kirby, profesor
de teatro en la Universidad de Nueva York, y autor de algunos textos muy influyentes
sobre las corrientes artísticas de mitad de siglo, lo define como “una forma compuesta
de teatro en la que diversos elementos ilógicos, incluyendo la performance no matricial,
se organizan en una estructura compartimentada”6. En su escrito On acting and not-
acting explica a lo que se refiere con “performance no matricial”. Se trata de un tipo de
performance en la que el artista implicado no representa en su persona a un personaje en
un tiempo y espacio definidos, y no hace nada para reforzar una identificación
concreta.7 El performer está simplemente comprometido con una tarea en escena, pero
no está actuando.

Por otro lado, tenemos todos los movimientos que surgieron en torno a la
experimentación acústica con medios electroacústicos. Se trató de grupos e instituciones
mixtas, formadas por profesionales de diversos campos, también ingenieros e
informáticos. Un ejemplo es el San Francisco Tape Music Center, fundad en 1960,
donde destacó la participación de artistas visuales que integraron juegos lumínicos en
las instalaciones y performances. Otro grupo influyente fue Ant Farm, centrado en un
principio en la arquitectura pero que derivó hacia las instalaciones multimedia. 8

Por último, tenemos el controvertido grupo Fluxus. Es quizá uno de los más
influyentes del panorama, del cual Sonic Arts Union, y muchos otros artistas y grupos,
5
Ibíd., págs. 27-30.
6
KIRBY, Michael, Happenings. Nueva York: E. P. Dutton & Co, 1965., pág. 21.
7
KIRBY, Michael, «On acting and not-acting» en The Dram Review (The MIT Press), Vol. 16, No. 1,
1972, págs. 3-15.
8
RAFFO DEWAR, Andrew, «Handmade sounds: The Sonic Arts Union and American technoculture»
Tesis doctoral. Middletown (Connecticut): Wesleyan University, 2009, págs. 25-26.

4
tomarían radicales ideas sobre la aleatoriedad. Fluxus crea una nueva corriente que
como su nombre indica, pretende interpretar como artístico lo banal y cotidiano, y por
tanto, lo que fluye y se somete al paso del tiempo y los cambios, eliminando así la
idealización del arte.9

II. DESCRIPCIÓN DE ALGUNAS OBRAS REPRESENTATIVAS

Las obras en las que nos centraremos suponen una muestra muy representativa
del trabajo de Lucier, explorando en cada una de ellas diferentes posibilidades y
características del sonido hacia la creación de obras musicales desde un
posicionamiento estético muy novedoso. Cada obra nos servirá como pretexto para
hablar de fenómenos acústicos de interés, a la vez que nos introducimos a través de ellas
en la estética del autor.

Cómo se produce el sonido es una cuestión crucial para Lucier, pero lo es más
cómo funciona la difusión del sonido. El sonido se propaga en un espacio, interfiere con
otros sonidos, llega hasta nuestros oídos, se refleja de vuelta desde rincones y paredes y
llega de nuevo hasta nuestros oídos. Muchos de sus trabajos reflejan este fenómeno,
pero su aproximación está lejos de un simple diseño sonoro, su intención no es recrear o
reflejar entornos auditivos virtuales. Lo que pretende la música de Lucier es hacer
manifiesto (audible) lo que está escondido.

I am sitting in a room, Vespers y Music for solo performer representan

perfectamente esta idea estética de dar un reflejo acústico del espacio. En concreto, la
segunda va más allá de la exploración de la difusión espacial del sonido.

I am sitting in a room
La obra consiste, a grandes rasgos, en la grabación de un texto dentro de una
habitación, y la posterior grabación de esta grabación, luego la grabación de la
grabación de la grabación, y así hasta que la palabra se diluye por completo, desvelando
las resonancias de la habitación.

9
MATAIX, Carmen, «Fluxus: un arte del desorden, un arte del futuro» en Norba-arte, vol. 30,
págs. 261 269, 2010.

5
 En acústica, la resonancia es el reforzamiento de ciertas amplitudes sonoras
como resultado de la coincidencia de ondas similares en frecuencias: es un caso
particular de resonancia mecánica. La resonancia acústica es un término que se utiliza a
veces para reducir la resonancia mecánica a la gama de frecuencias del oído humano,
aunque realmente la acústica se define en términos generales relativos a las ondas
vibratorias en la materia; por lo tanto, la resonancia acústica puede ocurrir a frecuencias
fuera del rango del oído humano.

Lucier comienza con un simple experimento que cualquiera podría realizar:

cualquiera puede crear distorsión a partir de una grabación de una grabación. Pero la
intención de Lucier es estudiar esta distorsión, explorando las resonancias de un espacio
cerrado y la creciente saturación, que convierte una voz humana en un fluido sonoro sin
forma. La obra es un camino de la persona al entorno. Lucier “quería que la habitación
hiciera el trabajo”.

Una escucha de I’m sitting in a room fascina por su estructura y su evolución

fenomenológica. La forma repetitiva implica para el oyente una actitud natural que nos
impulsa a rastrear cualquier diferencia o nuevo sonido que pueda aparecer en cada
nuevo ciclo y, al mismo tiempo, dejar que el oyente escape del significado literal de las
frases. El propio Lucier explica lo importante que es para llevar a cabo esta obra, evitar
cualquier tipo de referencias poéticas en el texto, como poemas, oraciones, o cualquier
manifestación con “alto valor estético”. Los sonidos comienzan a ser apreciados uno a
uno por sus cualidades. Cada secuencia se extiende en su paleta tímbrica y se vuelve
más borrosa, yendo de la inteligibilidad a la ininteligibilidad, o de palabras a música.
Este flujo progresivo comienza a ser cada vez más musical, y con la fusión de la voz
con sus resonancias se vuelve cada vez más melifluo. Cuando la voz se transforma por
completo, la escucha se libera y se sumerge en la resonancia.

Existen otras obras del siglo XX que llevan consigo esta idea de revelar algo que
estaba ya, por así decirlo, en el aire, como puede ser la pieza 4’33” de John Cage. Pero
más allá de esta intención, I am sitting in a room refleja un contenido musical primario
e intrínseco, que sobrepasa el mero poder simbólico.

6
 Vespers

La idea de Vespers surge cuando la mujer de Lucier buscaba un estudio para

llevar a cabo su tarea escultórica. Encontraron un garaje vacío. Lucier comenzó a hablar
con el dueño del garaje, que trabajaba para Listening Incorporated, una compañía de
electrónica que realizaba investigaciones sobre el sonido y el habla de los delfines.
Estaban desarrollando, entre otras cosas, un dispositivo manual de ecolocación para
propietarios de barcos, ingenieros y personas invidentes. Lucier pudo ver uno de estos
dispositivos, llamados “Sondols”. En paralelo, comenzó a leer “Listening in the Dark”,
un libro sobre orientación acústica en animales y humanos, donde se explica cómo los
murciélagos y otras criaturas nocturnas sobreviven identificando objetos y obstáculos
mediante los ecos que reflejan estos. De hecho, el nombre de la obra, “Vespers”, viene
de un tipo de murciélago de Norte América, de la familia vespertilionidae.

La obra Vespers se basa en el fenómeno de la ecolocación o ecolocalización. La

ecolocalización es la capacidad de algunos animales de conocer su entorno por medio
de la emisión de sonidos y la interpretación del eco que los objetos a su alrededor
producen debido a ellos.

El animal emite un sonido que rebota al encontrar un obstáculo y analiza el eco

recibido. Logra así saber la distancia hasta el objeto u objetos, midiendo el tiempo de
retardo entre la señal que ha emitido y la que ha recibido. Dichos animales tienen dos
oídos colocados a cierta distancia uno del otro y el sonido rebotado llega con diferencias
de intensidad, tiempo y frecuencia a cada uno de los oídos dependiendo de la posición
espacial del objeto que lo ha generado.

Para realizar esta obra, Lucier recomienda situarse en un lugar oscuro, e ir

equipado con un Sondol, un dispositivo portátil de ecolocación. Un dispositivo de
ecolocación emite ondas ultrasónicas que no son percibidas por el oído humano para
detectar los diferentes objetos que se encuentran al frente. La onda ultrasónica rebota en
los objetos y retorna al aparato receptor. Algunos de estos dispositivos, al recibir el
retorno, emiten una señal, esta sí audible, para que el usuario tome en cuenta los objetos
y su proximidad. Es un sistema muy similar al que tienen los murciélagos para
orientarse en la oscuridad, y es muy útil para personas invidentes. En definitiva, todos
estos métodos tienen en común la emisión de ondas de sondeo, la detección de ecos, y

7
lo más importante, el discernimiento de la distancia y la dirección del objeto de donde
retorna el eco.

Estas ondas ultrasónicas son a menudo traducidas con la palabra “clicks”:

llamamos “clicks” a cualquier sonido que dura menos de una décima de segundo, y
cuanto más corto es, más agudo suena. La voz humana no puede producir “clicks”, ni
ningún medio natural, por lo cual se necesitan dispositivos especiales para producirlos.
La duración real de un “click” varía de un modelo de dispositivo a otro, y se ve afectado
por el tamaño de este.

La finalidad de esta obra es llevar a cabo un proceso de orientación acústica y

una examinación del entorno, monitorizando la relación entre estos “clicks” y su eco o
“clicks de entrada”. Para esto, es necesario introducir brevemente el concepto de eco: el
eco es un fenómeno acústico producido cuando una onda se refleja y regresa hacia su
emisor. Puede referirse tanto a ondas sonoras como a electromagnéticas. El efecto
acústico es producido por la reflexión del sonido una vez acabada su primera
exposición. Podría decirse que este reflejo o reflexión es semejante al que producen las
ondas de la luz en los espejos, pero con ondas sonoras o electromagnéticas.

Volviendo a Vespers, en este tipo de experimentos es importante maximizar la

audibilidad de los ecos y reducir al máximo la de los “clicks” de salida que llegan a
nuestros oídos de forma directa. Esto es porque parte de este mecanismo de supresión
del eco mencionado anteriormente es una breve reducción de la sensibilidad de nuestro
oído por una fracción de segundo justo después de la llegada a este de un sonido muy
amplio o alto, y los “clicks” son, de hecho, sonidos muy significativos. El propio Lucier
habla de que la recepción de los “clicks” de retorno es un asunto complejo, pues muchas
veces es extremadamente difícil percibirlos, y realmente lo que se percibe es un cambio
en el timbre de los “clicks” de salida conforme te mueves por la habitación.

Una de las cosas interesantes sobre esta obra es su planteamiento como proceso
del que la audiencia debe participar. No se trata únicamente de que los sonidos
producidos por el dispositivo den lugar a una imagen del espacio, sino que la propia
audiencia debe experimentarlo.

8
 Music for solo performer
En la “partitura”, Lucier llama a esta pieza “Music for solo performer (for
enormpusly amplified brain waves and percussion)”.

Antes de entrar a explicar la obra, es necesario introducir algunos conceptos

involucrados. En primer lugar, debemos saber lo que son las ondas cerebrales. El
cerebro genera una serie de oscilaciones electro-magnéticas que surgen del traslado de
información de una neurona a otra. La actividad de estas ondas se puede rastrear con un
electroencefalograma.

Existen diferentes tipos de ondas cerebrales, entre ellas las ondas Alfa, que son
de las que habla Lucier en la explicación de su obra. Son aquellas que reflejan una
actividad cerebral escasa, y tienen un rango dinámico de 8 a 12 Hz, por lo que son
imperceptibles por el oído humano. 10

En Chambers, Lucier explica cómo la actividad de estas ondas se puede

controlar simplemente mediante la alteración del pensamiento, sin necesidad de utilizar
el sistema motor en ningún momento. En este texto, especifica el procedimiento para
llevar a cabo la obra. En primer lugar, se coloca un electroencefalógrafo 11 en la cabeza
del performer, situando los electrodos en cada hemisferio de la región occipital y
frontal. Se debe poner un “electrodo de referencia” en una oreja o un dedo, para reducir
el ruido eléctrico. La señal se debe conectar a un amplificador o varios, para detectar de
forma precisa la actividad cerebral. Estos a su vez están directamente acoplados a
instrumentos de percusión. Lucier sugiere un grupo de instrumentos conformados por
gongs grandes, platillos, timbales, ceniceros de metal, cajas de cartón, bombo y caja.
Los amplificadores estarán también conectados a unos interruptores sensibles a las
ondas Alfa, que deben activar un conjunto de grabaciones de ondas de cerebrales
pregrabadas y aceleradas.12

10
AZNAR CASANOVA, J. Antonio, “Las ondas cerebales” en Psicología de la percepción visual,
n.d. http://www.ub.edu/pa1/node/130 Consultado el 19-05-2020.
11
Se trata de un método no invasivo para medir las ondas Alfa, idóneo para la performance.
12
LUCIER, Alvin, Chambers Scores by Alvin Lucier. Middletown: Wesleyan University Press,
1980, págs. 69-78.

9
 De esta forma, cuando el performer produce ondas Alfa, lo que Lucier consigue
cerrando los ojos y absteniéndose de visualizar nada, los amplificadores harán resonar
los distintos instrumentos a los que están conectados, resultando una frecuencia análoga
a las ondas cerebrales amplificadas.13 Este método que dirige la intensidad de las ondas
cerebrales directamente a instrumentos es el primer intento de interpretar la actividad
cerebral en tiempo real en la música experimental.14

Un punto clave es el hecho de que el performer está expuesto a los sonidos que
le llegan, resultantes de sus propias ondas cerebrales, lo que produce a su vez una
actividad cerebral diferente, con una relación de causalidad directa con el evento sonoro
anterior. De esta forma, la obra se convierte en una especie de bucle de
retroalimentación, que se va construyendo sobre sí mismo. El resultado musical es un
crecimiento gradual hacia un punto de máxima tensión y densidad sonora.

Este fenómeno de retroalimentación se denomina biofeedback y Music for solo

performer es una obra pionera en su utilización en el ámbito de las artes. El biofeedback
es un procedimiento médico que consiste en aprender a utilizar la información
psicológica que se monitoriza y regresa al emisor mediante instrumentos de
biofeedback, para enseñar a los pacientes a modificar funciones psicológicas
específicas. Se introduce en terapias psicológicas para ayudar al paciente a tomar
control de sus cambios cognitivos, emocionales y conductuales. Los objetos de
monitorización son muy variados: velocidad de la respiración, temperatura de la piel,
actividad cardiovascular… 15

La obra es el resultado de una colaboración entre Alvin Lucier y el físico

Edmond M. Dewan, especializado en la investigación sobre ondas cerebrales. Fue
Dewan quien explicó a Lucier el fenómeno mediante el cual, al someter al cerebro a un

13
BARRET, G Douglas, «The brain at work: Cognitive labor and the posthuman brain in Alvin
Lucier’s Music for solo performer» en Postmodern Culture, Vol. 27, No. 3, 2017.

14
EATON, Joel, RECK MIRNDA, Eduardo, «On mapping EEG information into music» en
Guide to brain-computer music interfacing, ed. Eduardo Reck Miranda y Julien Castet. Londres:
2014, págs. 221-254.

15
MCKEE, Michael G., «Biofeedback: An overview in the context of heart-brain medicine» en
Cleveland Clinic Journal of Medicine Vol. 75, No. 2, 2008, , págs. 31-34.

10
estado meditativo, mediante la privación de la visión, se pueden percibir de forma
potencial las ondas Alfa que genera el cerebro.16

Lucier explica cómo el elemento principal de esta obra no es el sonido, ya que

las ondas cerebrales son inaudibles para el cerebro humano, sino la energía, y el control
de la misma. Los instrumentos no son más que la forma de representarlo de manera que
sea perceptible. Por tanto, no lo concebía como una obra musical, sino más bien teatral
y conceptual. 17

A pesar de las múltiples propuestas de sus colegas de Brandeis de convertir la

premisa en una obra convencional para cinta, Lucier tomó la decisión de mantenerla
dentro del terreno de la performance, de modo que el producto fuera algo cambiante,
único e irrepetible cada vez que se representara. En esta obra lo importante no es el
resultado sonoro, sino la acción, el ejercicio de sentarse enfrente de una audiencia
intentando entrar en ese estado “Alfa” para poder producir las ondas que harán que se
desarrolle la pieza.

De esta forma, Lucier mantiene una esencia genuinamente orgánica, que de

haber hecho una obra para cinta se habría diluido en diversos procedimientos
compositivos. Refleja este posicionamiento en una frase tremendamente ilustrativa: “La
razón por la que amamos la música de violín es que alguien la está tocando, no es por el
timbre del violín. Eso está presente, y es parte de ello, pero no es la razón por la cual la
música instrumental es interesante, es porque una persona la está haciendo.”18

III. CONCLUSIONES. EL LEGADO DE UNA NUEVA CONCEPCIÓN

DEL SONIDO, EL ESPACIO Y EL TIEMPO
Podemos decir que Alvin Lucier hace una disruptiva revisión de aleatoriedad.
Rompe el silencio de Cage introduciendo una nueva variable sonora, a la que deja
desarrollarse con libertad, pero bajo las premisas del autor. Se trata de una aleatoriedad

16
LUCIER, Alvin, Chambers Scores by Alvin Lucier. Middletown: Wesleyan University Press, 1980,
págs. 69-78
17
Ibíd.
18 Ib
Ibíd., pág. 71.

11
controlada. Al fin y al cabo, la introducción de medios electrónicos no deja de implicar
una preparación previa, que deja menos espacio a la espontaneidad. En I am sitting in a
room encontramos una aleatoriedad controlada por un bucle, monótona. La influencia
de Fluxus hace del cambio una cualidad más de la obra, como algo que fluye
inevitablemente, sometido al paso del tiempo, solo que en este caso, el paso del tiempo
es sustituido por el “paso del espacio”. El tiempo no pasa de manera lineal, sino que se
pliega sobre sí mismo, en bucle, haciendo que sea el espacio lo que produzca un cambio
lineal, lo que haga avanzar la obra. Se trata de un planteamiento que nos podría remitir a
la meditación budista, la repetición de una especie de mantra, la contemplación del
cambio.

Esta utilización del motivo que se repite, del bucle que va variando sobre su
propia repetición en un proceso de retroalimentación ha supuesto un procedimiento
compositivo bastante común en la segunda mitad del XX, siendo Lucier uno de los
pioneros. En este sentido es fácil establecer un nexo entre obras como I am sitting in a
room o Music for solo performer y manifestaciones posteriores como los famosos
“desintegration loops” de William Basinski, que se desgastan en una cinta analógica a
medida que se repiten, o Phase Patterns de Steve Reich, obra en las que se superponen
dos líneas melódicas idénticas con un ligero desfase, textura que hace que a cada
repetición del motivo, el resultado sonoro varíe. Son solo dos ejemplos de la alargada
sombra de Lucier.

Por otro lado, tenemos la clara vinculación de la producción de Lucier con el

posterior movimiento transhumanista, que cristalizaría en una teoría filosófica y política
la proposición del futuro de la humanidad como una hibridación de lo orgánico y lo
tecnológico. Esto nos llevaría a transformarnos en una entidad alternativa que combina
estos elementos, el ciborg, lo que claramente afectaría a la producción artística. 19 Pocas
cosas ilustran mejor la estética transhumanista que la famosa foto de Alvin Lucier
llevando a cabo su performance de Music for solo performer, rodeado de cables y
transformando la música sobre la marcha mediante sus ondas cerebrales. 20

19
MARTÍNEZ, Yolanda, “Transhumanismo en el arte” en Indiecolors, 6 de noviembre de 2013.
http://www.indiecolors.com/blog/arte/transhumanismo-en-el-arte/ Consultado el 19-05-2020.
20
Anexo I

12
 Otra de las ideas claves de Lucier es la de la importancia de la espacialidad en
sus obras. Aunque se trata de un rasgo muy distintivo del siglo XX, no es exclusivo de
éste. Vemos casos similares en la policoralidad renacentista, por ejemplo, en la que la
disposición de varios coros en las diferentes partes de la iglesia daba una sensación
espacial muy impactante. Con la llegada del Clasicismo y el Romanticismo y el
advenimiento de nuevos conceptos como el concierto público y la relación
compartimentada entre intérprete y oyente, el espacio musical se estandariza, y el uso
musical de la espacialidad queda de lado. En el siglo XX se reformulan estos cánones,
en parte gracias a la teorización sobre la performance, que también incluye reflexiones
sobre un nuevo espacio musical, más teatral y explícitamente espacial.

John Cage es un pionero en este aspecto, con la transgresión de un silencio que

no admite el canon o la norma, y deja hablar al espacio. En Lucier el espacio también
habla, como él mismo explica:

“No introduzco mi personalidad en un espacio. No llevo una idea propia sobre

composición a un espacio y la superpongo este. Simplemente pongo sobre la mesa una
idea muy simple acerca de una tarea que los ejecutantes pueden llevar a cabo, y dejo
que el espacio haga el resto. Es algo así como una fotografía sonora” 21. Alvin Lucier
recoge así el firme posicionamiento de Cage acerca de eliminar los dictados del ego del
proceso artístico. 22

En definitiva, estas piezas de Lucier que incorporan de una forma u otra la

acción humana, aportan una variabilidad e irregularidad que las convierte en algo más
allá de meros procedimientos en un auditorio. Se trata de experimentos que traían
consigo una fuerte carga de consciencia y estudio estético, y que influirían de forma
contundente en movimientos posteriores, tanto dentro de la música culta como de la
electrónica y las músicas populares urbanas. La mezcla de lo orgánico y lo tecnológico,
algo que continúa tan vigente en estos días, apoyada en una gran cantidad de

21
LUCIER, Alvin, Chambers Scores by Alvin Lucier. Middletown: Wesleyan University Press,
1980, pág. 23.

22
CAGE, John, Silencio. Madrid: Árdora Ediciones, 2005. Traducción de Marina
Pedraza.

13
conocimientos científicos y técnicos, crea una estética rompedora y delata a Alvin
Lucier como un visionario.

ANEXOS

Anexo I

14
 BIBLIOGRAFÍA
AZNAR CASANOVA, J. Antonio, “Las ondas cerebales” en Psicología de la
percepción visual, n.d. http://www.ub.edu/pa1/node/130 Consultado el 19-05-
2020.

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15
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16