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éctor Libertella

Prólogo de Martín Kohan

E d ic io n e s E l A n d a r ie g o
c o n t r a c o r r i e n t e

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UNIVERSITY OF MICHIGAN
Libertella, Héctor
Nueva escritura en Latinoamérica / Héctor
Libertella; con prólogo de: Martín Kohan -
la ed. - Buenos Aires: Ediciones El Andariego, 2008.
96 p ; 19x13 cm. (Contracorriente)

ISBN 978-987-24021-1-2

1. Crítica Literaria. I. Kohan, Martín, prolog. II.


Título
CDD 801.95

© Herederos de Héctor Libertella

© Ediciones El Andariego
Aráoz 577, 4°13 (1414), Buenos Aires, Argentina
www.edicionesandariego.com.ar
edicioneselandariego@gmail.com

1* edición Monte Ávila Editores, Caracas, 1977.

Diseño de cubierta: Ediciones El Andariego


Imagen de solapa: gentileza de Adriana Lestido

ISBN 978-987-24021-1-2

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723


Impreso en la Argentina
Printed in Argentina

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ÍNDICE

Otólogo, por Martín Kohan 7

I. La nueva escritura 13
Sobre los hábitos
Escritura-Continente
¿Se lee una tradición? ¿Se la rescribe?
“Lenguajes utilizables, prácticos, eficientes...”
Develar la ilusión de universalismo
Develarse en el sistema político
La vanguardia en el caballo de Troya

II. La escritura de las cu evas................................. 31


La apuesta literaria y sus efectos
Cocinar: escribir
Tradición, cuevas, picar, recrear, ruinas, piedra
Artesanía e industria: las dos vanguardias
El proyecto “cavernícola”
Las dos máquinas de interpretar

III. ¿Una historia poética de la escritu ra?.............43


El cuadro de la tradición y sus lecturas
La firma sin autor
El nuevo objeto teórico

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E n el circuito interdisciplinario
La propuesta americana

IV. Modos de la p rá ctica ..........................................63


La m etáfora de la ficción p o r la teoría
Sebregondi retrocede
Farabeuf
Cobra
The Buenos Aires affair
El mundo alucinante
L<j orquesta de cristal

V. Apéndice. El juego de la novela aplastada 85

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P rólogo

En el bar de Canning y Paraguay, que él frecuentaba, hay


ahora una foto de Héctor Libertella. Está puesta sobre una
columna, justo al lado de la mesa que podía llamarse suya.
No me parece que haya que ver apenas una evocación en la
existencia de esa foto, y mucho menos un homenaje; esa
foto en ese bar es más bien una inscripción, una huella de
Libertella, que expresa para todos los demás, lo mismo que
cualquier huella, tanto su presencia como su ausencia: lo que
de Libertella queda y lo que no vamos a tener más.
Alguna vez, por una coincidencia más o menos azarosa y
más o menos premeditada, estábamos en ese bar varios de
los que nos dedicamos en la vida a leer y a escribir. Cada uno
en su propia mesa, y Libertella en la suya. En un permiso de
conversación, Libertella deslizó su entusiasmo: “Esto es
como un nuevo Salón Literario’’. No lo dijo exactamente
con énfasis, sino con una mezcla grata de ironía y de sigilo.
Era así su imaginación de la espacialidad literaria, su manera
de pensar el lugar de las escrituras en el mundo. La Librería
Argentina de Marcos Sastre en Las sagradas escrituras (1993) o
aun en La Librería Argentina (2003), y luego la trastienda o el
sótano de esa misma Librería; el Salón Literario como refe­
rente en el prólogo a una compilación de Literal (2002); la
barra del bar de E l árbol de Saussure (2000); el foso de la lite­
ratura establecida en E l camino de los hiperbóreos (1968); la jaula
hermética de /Cavernícolas! (1985) y la cárcel del lenguaje de
Las sagradas escriturar, la bodega del barco de La Librería

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Argentina; las cuevas o las cavernas o el vientre del caballo de
Troya en Nueva escritura en Latinoamérica (1977). A Libertella
le gustaba concebir este tipo de espacios para la literatura,
espacios de repliegue y de interioridad, de reunión y de
secreto, porque con eso le bastaba para imprimirle a la escri­
tura el sello poderoso, pero para nada ingenuo, de la conspi­
ración potencial. El desafío que la literatura pueda eventual­
mente ensayar no se vería nunca proclamado en grandes
anuncios, sino en todo caso murmurado, transferido de uno
en uno como las contraseñas de los complotados.
Sótanos, trastiendas, bodegas, cavernas: esa clase de sitios
inspiraba en Libertella los trazos de sus visiones de guerra.
Porque Libertella escribía con lenguajes de beligerancia, y
decía tácticas o decía estrategia, decía combate, superviven­
cia, atentado, espía, enemigo. Todo eso lo activaba en el
escribir (“táctica sintáctica”, decía por caso, para poner un
ejemplo de genialidad) y lo disponía en su manera de figurar
lugares. Porque para Libertella toda guerra era siempre una
guerra de posiciones. Y esas posiciones a su vez no podían
sino convertirse en poses, en el sentido en que escribió
Personas en pose de combate en 1975.
Es bien sabido que si hay algo que los glosarios estéticos
le deben a las teorías de la guerra es la noción de vanguardia.
No sorprende entonces que Libertella se detuviera especial­
mente en la cuestión. Su orientación frente a la práctica artís­
tica confirma en primera instancia una disposición afín: su
interés por la interdisciplinariedad, por los happenings de los
años sesenta, por el hermetismo opaco y su desafío del sen­
tido, por la patología de la enunciación y de la comunicación
con el público, por los laboratorios de formas y la resisten­
cia a la interpretación, por el desvío (o el desvarío) y sus san­
ciones, por el artificio y por la concretitud tipográfica, por el

8 ■ Prólogo

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descentramiento crónico, por la inutilidad. Y aun así, no
puede pasarse por alto la observación que consta en Nueva
escritura en Latinoamérica y se reitera, trece años después, en
Las sagradas escrituras, de que la vanguardia no es lo que está
más adelante sino lo que es más íntimo (otra vez el privile­
gio del recoveco y el repliegue, en lugar de la expansividad
de una ofensiva notoria). Tampoco puede pasarse por alto la
idea, planteada en Ensayos o pruebas sobre una red hermética
(1990), de que la vanguardia no es la anticipación, sino lo
más ancestral (el pictograma). Ni mucho menos la consigna
que registra en Personas en pose de combate. “Un poco de aten­
ción a retaguardia”.
Conviene seguir estas señales para entender cuál es la
novedad de la “nueva escritura en Latinoamérica”: por qué
Libertella dice “nueva” y por qué pone la palabra más de una
vez entre comillas. Más adelante, en 1994, cuando prologue
su compilación de E l nuevo relato argentino, hará referencia a
un cierto arte de inventar ruinas; de este modo la noción de
novedad aparece siempre tensada, tironeada por la tradición.
Por nueva escritura Libertella entiende eso: “cierta lectura
activa de la tradición”. Desde este punto de vista, el que
busca alguna otra clase de novedad distinta de la ya sabida,
las vanguardias, adjetivadas comúnmente como “clásicas” y
en Libertella, más que eso, como “antiguas”, son la expre­
sión de una promesa en toda su potencia pero también en
sus límites y en su haberse vuelto ya ellas mismas tradición.
La hipótesis de que “el mercado explica a las vanguardias
mejor que las ideologías y creencias que éstas simulen asu­
mir” vacía una oposición fundante y obliga a redefinir todos
los términos del problema. Y otro tanto hace con la postu­
lación de que “así programado el rol oficial de una nueva
vanguardia, es previsible su circulación en la Feria

Martín Kohan ■ 9

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Internacional”. Por eso Libertella decidió distinguir “un
doble movimiento interior a la vanguardia, o la posibilidad
de dos vanguardias coexistentes”: una que se sostiene en la
sucesividad y la evolución y otra que lo hace en la simula­
ción, el escondite, el disfraz, la astucia, la máscara (anida en
las cuevas y viene en un caballo: el de Troya).
Lo que se propuso Libertella es sostener en plenitud el
afán de novedad y de ruptura, dejando caer no obstante una
nota de inexorable escepticismo sobre algunos tópicos
remanidos de las utopías vanguardistas. Preservó con abso­
luta convicción la apuesta a la radicalidad del hermetismo, la
ilegibilidad, la materialidad de la escritura entendida como
producción, en una guerra declarada contra la transparencia
comunicativa y el privilegio de la utilidad de los lenguajes
entendibles. Pero no por eso dejó de complejizar las ambi­
ciones antinómicas respecto del mercado o del compromiso
político, o de advertir la dependencia colonial de la mera
importación del vanguardismo europeo, o la claudicación de
una vanguardia que se vuelve sociable y accede a comunicar,
o hasta lo desea.
En su lugar Libertella dispuso un mapa. Con ese mapa
fabricó cierto espacio y en ese espacio fundó un continente
con su correspondiente geografía. A esa geografía la ofreció
a su vez “como una suma de inscripciones”, luego cavó en
ella y reconoció distintas “napas críticas”, por fin la preser­
vó de otra clase de colonización: la de los Estados Unidos
(donde ciertamente Libertella enseñaba) y sus normativas de
lectura. Ese mapa es América Latina. Las inscripciones que
allí sumó Libertella siguen estas coordenadas: Osvaldo
Lamborghini, Salvador Elizondo, Severo Sarduy, Manuel
Puig, Reinaldo Arenas, Enrique Lihn. El paso de los años no
hace sino evidenciar la completa lucidez y el absoluto acier-

10 ■ Prólogo

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to de las lecturas de Libertella. No es un don de profecía, sin
embargo, lo que lo inspiró en el 77, sino una sensibilidad
literaria imposible de superar. Sus libros exponen esa sensi­
bilidad con evidencia. Antes que en su conceptualización, o
antes que en sus elecciones de objeto, la exponen en su pro­
pia escritura. Porque Libertella no solamente decía el herme­
tismo, la red, el desvío, la patografía, la proliferación, la rees­
critura, el trazo; además de decirlos los hacia. Su escritura
hada todo eso que detía, y de una manera deslumbrante.
Cada una de las páginas de la escritura de Libertella revela
qué gran lector supo ser, y cada una de las lecturas de
Libertella revela lo que más acabadamente era: un escritor de
los mejores.
Libertella reescribía mucho, reescribía todo. Lo hacía
para repetir, como si se pudiese repetir, y así tocar esa ver­
dad de la escritura: la de lo que es por definición irrepetible.
No deja de ser, en definitiva, una verdad posible para el pro­
pio Libertella, para Héctor Libertella escritor, para Héctor
Libertella escrito. Es irrepetible.

Martín Koban

Martín Kohan ■ 11

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I. L a “ n u e v a ” ESCRITURA

Sobre los hábitos Inclinado sobre un cuerpo histórico —el


de la literatura latinoamericana- el prac­
ticante ve allí los restos de un viejo combate: realistas contra
metafísicos, constructivos contra decadentes, “novelistas de
la tierra” contra “poetas malditos” reproducidos, todos, a la
sombra de un hábito... Penetrado él mismo de tal hábito,
elige hacer un vacío que lo diferencie, y frente a las máscaras
que solidifican fenómenos literarios “propios” de
Latinoamérica viene a asumirse como un ojo corrosivo.
Ahora en su mirada detecta métodos ya impuestos desde
antiguo: el recurso a la geografía política, el estudio de las
razas y modos de ser “expresándose” en un territorio y en
una convención (europea) de cinco siglos, el análisis de las
formas como llegó el Mensaje de Occidente, la discusión
sobre la práctica literaria como hecho autónomo o la bús­
queda de su funcionalidad en el proceso. En su globo, des­
pués, invierte los resultados y los lee incrédulo: en tanto la
producción de Latinoamérica sigue explicada por certezas
metodológicas que la ocultan, las tendencias de escritura tie­
nen el signo de la dependencia -aceptación, costumbre-, y
hasta aquella tradición de movimientos europeístas versus
localistas muestra, desmontadas, las dos variantes de otra
costumbre: cuando los grupos se aglutinan en ideologías y
en correspondientes dogmas literarios por motivos de
sobrevivencia y eficacia en su momento, y cuando los escrito-

U3]

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res venideros -reprimidos- deben continuar interpretacio­
nes dadas de su oficio por un mecanismo de simple heren­
cia entre generaciones. Reduplicación, si la atmósfera es pre-
crítica la escritura por hábitos en cadena sólo ayuda a ocul­
tar otro poco la estructura continental: sigue divorciada de
ella (se sigue ocultando a sí misma).
Revuelto en su propio vado, así reconstruyendo el juego,
aplicando una correcdón a ciertas perspectivas ideológicas
-aunque todavía penetrado de ellas como manifestadones
alternativamente dominantes en el sistema- y observándose
frente a su propia ideologización en un momento previo
¿neutral? que quiere ser “teórico”, ese ojo se va hadendo el
ojo interesado de toda vanguardia. “Vanguardia”, a continua-
dón, o “nueva” escritura,1 serán los modos tácticos de
empezar nombrando eso que parece diferir e n el conjunto de
las letras latinoamericanas.

Escritura-Continente No una relación que defina lo típico


de Latinoamérica por los temas de su
literatura. Sólo una suma de productos que fabrican derto
espacio, y que en vez de explicarse por hábitos del grupo de
escritores o por mitologías personales “encarnadas” en los
textos, se revela en la inscripdón: el Continente como una

^ “Nueva” escritura no ha de ser, aquí, la de los jóvenes: tendrá


apenas como referencia una manera de escribir trazada sobre d e r­
ta lectura activa de la tradición, y asociada al proyecto de la crítica
en una convivencia (no explicable por alianzas generacionales)
donde la productividad de parte de la ficción tiene su negativo
fotográfico en otro upo de productividad dado por la pesquisa
teórica.

14 u La "nueva" escritura

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piedra que se escribe, la geografía como una suma de ins­
cripciones.
Materialista, también, el ojo se aplica de otro modo a su
objeto de pura materia escrita. Mira un mapa complejo que
incluye verticalmente a todos los países americanos (desde
Norteamérica hasta Sudamérica, todavía sin distinguir rela­
ciones políticas), registra en esa trama las marcas opuestas de
una cultura adántica-cosmopolita-desarraigada y de una cul­
tura local, de tendencia telúrica, inclinada a un estilo de sedi­
mentación y a la conservación de “patrimonios culturales”
-peso del paisaje, antigüedad de las tradiciones, raíces míti­
cas: pueblo, raza, tradición- que serán estadios de acumula­
ción espontánea (la piedra empieza a escribirse y el
Continente se genera en sus signos). Ve un mecanismo his­
tórico que funcionó en el suelo común: las condiciones simi­
lares de liberación frente al dominio europeo, dibujadas en
un tejido conjunto de proyectos, modelos y Constituciones
nacionales que empezaron a preparar una primitiva estructu­
ra americana, y detecta la combinatoria de energía psíquica,
ingenuidad, mesianismo y omnipotencia entremezclados en
cierta “expresión americana”, de Fray Servando a Martí,
Sarmiento, Whitman, Darío, Mariátegui, Martínez Estrada,
Lezama Lima...
Otra inscripción horizontal existe allí: la relación con
Europa, esto es, la asimilación, rechazo, sumisión o sobera­
nía frente a formas de una cultura asumida como “univer­
sal”. Historias nacionales relatadas por grupos de poder,
modelos de desarrollo impuestos por élites y modelos cultu­
rales asociados a ellos incorporan en la piedra productos lite­
rarios y sistemas de pensamiento que responden a distintos
proyectos; el ojo viene a leer esos proyectos en interés de su
propia práctica que es, ahora, también política. Recorre la

Héctor Libertella ■ 15

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desigual presencia de España en América Latina, de este a
oeste y del trópico al Río de la Plata diseñándose en los
modos de una lengua y en las opciones literarias ¿picaresca,
épica, psicologismo? que revelan una multiplicidad de escri­
turas y que, a su vez, señalan un Continente no es crisis de
gestación, sino gestado y a {fijeza: la fijación de la piedra) por
la dispersión, el estallido, la constelación.
Vaciado en su propia actividad, ese ojo habita dentro de
tantos signos, graba su mirada, ahora semiológica, en el cuer­
po de tal desintegración, y sólo puede producir por es* estruc­
tura común continental cargada de oposiciones. En ella tiene
sus correspondencias, fúnda un Continente y es fundado. Un
vacío se asocia a otro vacío cuando la piedra se satura en los
estilos de las múltiples regiones, en su lengua de base y en las
transformaciones que sufre según los hábitos y la historia de
cada lugar, y cuando el ojo, al ahondar sobre sí, la piensa
“objetiva” para poder funcionar más compulsivamente en un
contexto de puros signos quietos y tallados. Desocultados los
efectos del determinismo geográfico o político, e instaurada
esa mirada histórica que aplasta todo contra la piedra, la van­
guardia evita verse como un “fenómeno”, una resultante o
un “tema” del Continente, y empieza a concebirse critica­
mente como latinoamericana en esa operación presente que
reconoce una masa de signos históricos mientras se deja
transformar, leyéndolos, en una misma zona de silencio.

¿S e lee una tradición? La nueva escritura se descubre en


¿S e la reescribe? otro ejercicio: el de observar una
tradición articulada en la literatura.
Concebida esa literatura como depositaria de residuos “per­
sonalistas”, “humanistas” y “metafísicos”, el practicante des-

16 ■ La “nueva" escritura

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cree del significado unívoco -clausurado- de esas categorí­
as, pero también busca desguarnecer las ideologías que nie­
gan su presencia como inconsciente global de Latinoaméri­
ca. Ahora ya no le importa registrar, filosófico, las posibles
características de un ser latinoamericano para descubrir “su”
literatura. En todo caso se asume a partir de una mentalidad
superpuesta, ¿indígena, europea, mestiza, grecolatina?, ins­
cripta también en los engranajes que movilizaron su lengua
y en aquel inconsciente.
En cambio empírica y pragmática, y aglutinante de otro
recorrido sajón explicado por urgencias del Poder y despla­
zamientos del mercado, hay una escritura norteamericana
que viene a romper la naturaleza indivisa de aquel mapa.
Lenguajes que se fueron haciendo utilizables, prácticos, efi­
cientes para su objeto posible -la comunicación y el control
social—y estructuras transparentes, entendibles, “lógicas”,
aparecen hoy como un signo extraño para ese ojo latinoame­
ricano. Ocurre entonces una segunda lectura; aquel movi­
miento común de la lengua española que tiene sus matices
en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio, pica­
resca que convierten al barroco en una propuesta - “todo
por convencer”, dice Severo Sarduy-) y que tiene sus dife­
rentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía,
ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?), descubre la
tendencia personalista en su rasgo más primitivo: la voluntad
de estilo. Para la nueva práctica aquí está el antecedente: se
vacían los significados históricos de aquellos residuos cultu­
rales, y se los recupera en un nivel de intensidad psíquica que
puede describirse por un grupo de notas: ingenuidad, vio­
lencia, esquizoidea, rompimiento, voluntad de artificio y de
música frente a toda “legalidad” de aire universalista. La
misma omnipotencia de los tonos personales se hace un

Héctor Libertella « 1 7

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antecedente psíquico para la nueva escritura: su signo físico
en ese m apa - e l e s tilo - es una m odalidad de com bate y de
presencia que fluye p o r toda A m érica Latina para crear las
nervaduras de la lengua com ún.
O bjetivados co m o herram ientas, la vanguardia pasa a
op erar con esos m ateriales espontáneos que están ahí en su
pasado, y que p o r su m ism a condición ya le anticipan un
cam ino envuelto en radicales vicisitudes de orto d oxia o cam ­
bio, de “ord en o aventura” . A l final de esa cadena se descu­
bre en relación con una tradición propia (cercana). Sin negar­
lo ni reprim irlo, inscribe ese inconsciente (lo in co rp ora criti­
camente) m ientras produce (re-inscribe) un nuevo texto
donde aquellos elem entos aparecen proyectados, aplastados,
des-representados: ahora la “m ística” —¿cierta energía esqui­
zo?—sólo articula la “m úsica” del discurso;2 el personalism o
ya no es con fesió n o “m od o de ser” de un autor;3 ni siquie­
ra las características de un estilo dado son im putables exclu­
sivam ente al “ cread o r” ;4 la im aginación n o “ im agina”

^ Véase Luis Britto García, Rajatabla, Siglo XXI, México, 1970:


estallido de fragmentos asociables por el empleo de un ritmo obse­
sivo y una voluntad de juego y combinatoria que finalmente artdfi-
cializan - y en eso unifican- la pluralidad de materias usadas:
monólogos, informes, arengas, fábulas, etcétera.
^ Véanse los movimientos de un narrador que está escribiendo la
novela disuelto en una suma de discursos, en Cadáver lleno de mundo,
de Jorge Aguilar Mora, Joaquín Mortiz, México, 1971.
^ Véase Órdenes, de José Balza, Monte Ávila Editores, Caracas,
1970. Un grupo de relatos cuya hechura reconoce el trasfondo de
textos antiguos y modernos, y donde la especiosidad de cierto esti­
lo “analítico” apenas viene a interferir (pero para mostrarlo) otro
diálogo natural entre viejos y nuevos procedimientos.

18 ■ La “nueva" escritura

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hechos anteriores al texto para después representarlos en él.5
Sólo al perder su mítico sentido tales elementos se reubican
en la genealogía de Latinoamérica y son un antecedente bien
material para la nueva escritura. Simultáneamente la van­
guardia se va patentizando en esta operación combinada de
lecturas y reescrituras.

“"Lenguajes utiliyables, prácticos,


Ya en la caja negra; esa
eficien tes...” cámara que recoge mate­
riales y los procesa se des­
cubre queriendo detectar una sutil mecánica, cuando los sig­
nos de Latinoamérica se ofrecen al intercambio -juego de
positivos y negativos fotográficos- en el espacio triangular
que forman con Europa y Estados Unidos.
Sociedades de consumo, medios masivos, producción
escrita respondiendo a modos de organización social y eco­
nómica... Cultura y Mercado de Occidente. Desde allí, la
propia producción latinoamericana se marca en la actitud del
escritor (imagen de sí mismo, deseos y fantasías de “comu­
nicación”) y en su consecuente elección de herramientas,
códigos, géneros literarios. Al revés, traspuestas desde
Estados Unidos, la difusión masiva y la respuesta social y
monetaria que recibe el escritor tienen su negativo (literal) en
América Latina. Es el caso de los discursos “temáticos” asu­
midos al modo de cierta escritura de lengua inglesa, el ejer-

-* Véase Reynaldo Arenas, E l mundo alucinante, Tiempo contempo­


ráneo, Buenos Aires, 1970: papeles escritos sobre papeles -textos
de época, documentos, memorias- en una atmósfera de novela de
aventuras que tradicionalmente suponía el empleo libre e irrestric­
to de la imaginación.

Héctor Libertella « 1 9

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cicio de una literatura desmitificadora que pretende “desmitifi­
car la realidad” e inadvertidamente mitifica un tipo de escri­
tura eficiente, esclava de modelos prescriptos por el capita­
lismo. En esa recámara sucede la inversión del proceso:
donde el capitalismo propone productos eficaces, el escritor
latinoamericano se ve aplicando violencia contra todo hábi­
to de Orden y Salud que imponga ese mercado; donde los
lenguajes de puro intercambio personal autor-público, las
estructuras mansas que buscan “transparencia” (antimateria­
lismo), y la obsesiva búsqueda de un “fondo” (información,
argumentos, temas) proponen una legalidad Universal en la
literatura, allí el escritor latinoamericano recupera su genea­
logía que no deshecha un tipo de imaginación -ahora reubi-
cada-, un tipo de energía psíquica que puede recuperar lo
social distinguiéndolo de lo sociable, unas estructuras que sean
la inscripción de un proceso así complejo, espeso, y que
supone aquella acumulación subterránea de napas críticas.
Hasta el propio auge de la novela policial, en una de sus ver­
tientes (valoración “práctica” del lenguaje, armazón eficien­
te en fundón de una trama, respeto a un código preestable-
ddo de juego con ciertas combinatorias técnicas), aparece
registrado en esa cámara negra y empieza a sospecharse
como un modo secreto de colonialismo que tiene sus épo­
cas alternativas de esplendor en Latinoamérica. Los efectos
de este colonialismo, a su vez, pueden observarse en cierta
voluntad de normativizar que también florece por períodos
alternados, y que respeta sumisa una economía del estilo -el
estilo sencillo- estimulada por su éxito en ciertos circuitos
del consumo, o similarmente niega toda propensión al traba­
jo “barroco”, “hermético” o “complejo” indertamente lla­
mado, entonces, experimental. Los propios medios masivos
y los cenáculos críticos de Latinoamérica son también mira-

20 ■ Lm "nueva ” escritura

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dos -revelados- allí adentro, en el momento colonizado cuan­
do quieren ideologizar esa tendencia a la escritura sencilla.
Hábitos del Imperio, hábitos de la Colonia... Una con­
versión simultánea sucede cuando la práctica norteamerica­
na de alcances “masivos”, vista en un friso de opciones que
continúan una mecánica dada (trabajo prefijado sobre situa­
ciones sociales o psíquicas; ausencia de compulsión crítica
hacia el discurso literario objetivizado; respeto a un sistema
de producción apoyado en matrices intocables sugeridas por
el Sistema; la literatura como un elemento "natural” de comunica­
ción), se cruza en el mercado con un muestreo de cierta prác­
tica latinoamericana: la que sugiere un trabajo de distinta
cualidad comunicativa, un cuestionamiento radical del hecho
literario (“antinatural”) y una dedicación frontal al texto
como objeto incluso ¿opaco? para que primariamente se lo
vea como tal. Carne, grosor, densidad textual que establece
en principio la diferencia material de América Latina en aquel
triángulo de intercambio de Occidente.

D evelar la ilusión de Continuidad de la dependencia


universalismo con Europa; un complejo pano­
rama de antiguas leyes intocadas
y de nueva subordinación, que se patentiza en su punto más
desnudo: el contacto entre las vanguardias europeas y las
americanas. La rápida disyunción lengua versus habla (toma­
da cierta interpretación del habla como fenómeno subversi­
vo de Latinoamérica)6, la predilección por modos orales,
cancioneros, folclore, dialectos regionales o modalidades

^ No es el caso de Ángel Rama, cuya propuesta se incorpora en el


capítulo III.

Héctor Libertella ■ 21

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del habla urbana, son vistos luego -e l mismo vértigo ocular
que crece—, cuando se ideologizan, como la prolongación
de otro hábito que transfiere información a la periferia:
¿demandas europeas de “color local”, puestas al día? La
similar defensa de una joven literatura que toma fragmentos
de cierto discurso social (grabaciones, recortes de diario,
collage, testimonios de escritura psicótica o esquizofrénica)
y el intento de enlazar la actividad escrita a modos extratex-
tuales, aparecen también como la alternativa ingenua de res­
puesta frente a un viejo patronazgo europeo con larga tra­
dición de eficacia en Latinoamérica. Vértigo ocular: vertical'
oculto (para el habla, silencioso): así concebido el sistema
escrito en su momento genético, la transposición horizontal
de elementos del lenguaje hablado, tomados según fantasía
sociológica, se convierte en alienación para esa nueva prác­
tica en el Continente, naturaliza la artiflcialidad expresa del
sistema y desbarata su circulación de sentidos (en tanto
efectos específicos) para ponerlos otra vez en manos del con­
trol social (oral).
En todo caso las vanguardias americanas alcanzan a
relacionarse con otras vanguardias apenas en un punto
extremo de contacto: el acercamiento a una atmósfera de
investigación y crítica que obliga a reubicar límites y funcio­
nes tradicionalmente aceptados; el ataque a formas litera­
rias “naturalizadas” por un hábito social; el desocultamien-
to de aquella materialidad local como defensa de un texto-
objeto que evite la costumbre de un intercambio dado y la
destruya. Ahora cierta práctica ¿Mallarmé, Artaud, Joyce,
Beckett...? alternativamente empezará a ser tipificada (o
no) como “europea”, allí donde se instale en el proceso
íntimo - y cómplice—de toda escritura: el recurso a la pala­
bra escrita en sus límites, y las alternativas de legalidad-rup-

22 m La “nueva” escritura

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tura jugadas en ese ejercicio. La misma tradición europea
pasará a ser concebida como mediata —ajena—, para que
Latinoamérica pueda distanciarse de todo arquetipo y
actualizar su problemática in situ: sin negar aquella red geo­
gráfica del Continente, y sin pretender un universalismo
abstracto que impida internalizarse en los recursos materia­
les -lengua, palabra, estilos- de una tradición literaria inme­
diata -propia-.
Mediato/inmediato, ajeno/propio: un juego que a su vez
permite valorar estratégicamente el falaz problema de las
influencias en su punto de doble tensión, hacia el centro y la
periferia. Fuera de tal geometría ya aparece como coloniza­
da la típica transposición histórica: suponer que
Latinoamérica esté obligada a “reproducir” la experiencia
europea por un motivo de crecimiento armónico y sucesivo.
Al mirarse a sí misma en una tradición y un espacio dados,
la escritura continental disuelve todo respeto por leyes dia-
crónicas y analógicas cuando se trata de juzgar el trabajo lite­
rario. Tampoco identifica como suya la problemática euro­
pea, en tanto conoce los efectos previsibles de otra ley de
rígido universalismo impuesta desde antiguo a las colonias;
esto es, recuerda la ilusión de universalidad que emiten todas
las ideologías para hacerse dominantes. En ese acto local,
hasta la misma aceptación de preocupaciones y temas pro­
pios de una vanguardia internacional aparece ya replanteada;
la novela socio-moral y la “maldita”, el sadismo, toda clase
de realismos, desde el “socialista” al “mágico”, el recurso a
la intertextualidad como modo explícito de trabajo e incluso
el respeto teológico por el “significante”, son elementos que
se trituran en la mirada crítica de la nueva escritura toda vez
que ésta busca rozar con la Propuesta.

Héctor Libertella ■ 23

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
Develarse en el sistema político Liberado ya de su parénte­
sis, y asumido progresiva­
mente el problema de la lucha de clases, las vanguardias
revisan después su rol en la ligazón dialéctica cultura-políti-
ca. Cuestionan una antigua función autónoma de la literatu­
ra y desechan típicas oposiciones -arte liberal, arte para el
pueblo- allí donde se dejan devorar alternativamente por
modas sociales programadas o por sistemas que las necesi­
tan estratégicamente.
Toda forma imperial de penetración supone su prescrip­
ción cultural: opone, a veces, los términos conciencia y mili-
tanda como antagónicos, o propone relaciones normativi-
zadas entre la actividad política y la literaria, o impone la
palabra compromiso con un valor excesivamente revelado
—dirigido sólo a un juego social que ya está bajo control—.
Lo que la nueva escritura hace es denunciar hábitos dema­
siado persistentes en la tradición cercana: el salto explícito
de la cultura a la política (la tajante oposición entre la mili-
tancia política y una práctica literaria concebida como
bizantina o estéril o secundaria según “urgentes” necesida­
des del proceso); el sutil recurso a temas políticos y lengua­
jes de protesta o denuncia que quieran “expresar” un esta­
do de injusticia o de cambio; el dilema burgués entre mane­
jo de herramientas políticas y de herramientas literarias
(con sus móviles psicológicos correlativos: paranoia, culpa,
racionalización).
Vistas en una trama común (los problemas análogos de
autodeterminación para las naciones latinoamericanas) y a
la luz de una exasperación crítica o un estado de alerta fren­
te a colonialismos de matices económicos o culturales,

24 m La “nueva" escritura

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
aquellas tendencias prolongan una antigua confusión al
ocultar otro suelo material de la escritura: su valor y su fun­
cionalidad -también políticos- en tanto trabajo. A su vez, la
nueva escritura viene a revelarse por otra situación: un
momento en el que los sucesivos desenmascaramientos
operados por las ciencias sociales o por la actividad teórica
son homólogos al desenmascaramiento de la literatura
como presencia activa en ese circuito de códigos (con su
combinatoria de inconsciente y deliberación crítica ponien­
do al desnudo el código de cualquier clase social, su proyec­
to o su transgresión). Vanguardias literarias y movimientos
de cambio quieren ser ahora vasos comunicantes en el cen­
tro de esa estructura.
La misma discusión sobre el sentido de los textos se loca­
liza en tal espacio. Esto es, el problema del sentido aparece
como el elemento que permite encarar estructuralmente la rela­
ción política-literatura, y ese problema es el que compete
más radicalmente a la vanguardia. Si cierta ideología de uso
corriente arbitra una noción teológica del Sentido para anu­
lar los efectos (al sesgo) que se arman en todo texto, el pro­
blema para la vanguardia viene a plantearse en el nivel de una
estrategia. Más acá de cierta producción crítica europea alre­
dedor del “sentido” (con sus derivados recientes: los meca­
nismos significantes pretendiendo dar cuenta de una estruc­
tura del sujeto -Jaques Lacan- o de un modo de generación
del texto -Julia Kristeva-) la vanguardia latinoamericana se
asume en otro momento y otro lugar que son necesariamen­
te políticos, de choque: rescatar, todavía, cierta operatividad
“social” de la noción de sentido, disparando -unas veces-
sobre el mercado una polifonía de prácticas emergentes y
“oscuras” del lado de la ficción, aunque rigurosamente expli-
citadas -protegidas- del lado de una crítica cómplice, e inter-

Héctor Libertella ■ 25

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
cambiando —otras veces- los roles.7 Ideologizada, la nueva
escritura empieza por comprenderse operativamente: asume su
propia ideología en el momento más descarnado y mercan­
til, cuando los sistemas de ideas -todos—se generan en fun­
ción de intereses específicos. Eficacia; si se oculta el trabajo
objetivado en la escritura y hasta se mantiene actualizado
-por razones de control sobre la producción- el paleolítico
problema del “fondo” contra la “forma”, si se imponen lec­
turas generales y unitarias que clausuran a los textos, si se
ejerce represión y censura previa utilizando los canales con­
trolables de la comunicación social, el escritor empieza a
comprenderse en el eje político: busca asociarse en un circui­
to interdisciplinario que arme un espacio propio de escritu­
ra/lectura. Se disuelven el esfuerzo individual y la protesta
romántica (el escritor como sujeto creador reclamando
correlativos “derechos de conciencia”: libertad de expresión,
igualdad de oportunidades en el mercado, etcétera).
Las antiguas vanguardias, vistas como fenómeno román­
tico-burgués, permitían un mecanismo de contradicciones y
ambivalencias morales al enfrentar el tema de su relación
con el mercado: el arte ataca idealmente las reglas del consumo pero
concretamente se vende en lasferias; el mercaderpone precio e iguala los
productos en la operación económica; la vanguardia se esterilizay entra
en el museo,8 Esos dilemas se disuelven cuando el escritor se

^ Así, incluso una práctica de vanguardia puede asumir cínicamen­


te la escritura transparente y comunicativa desplazándose de su
“cadena de apoyo” para apoyar las exigencias de otra cadena. O,
más bien, es una materialidad política -la del mercado- la que
determina el lugar que le conviene al texto en cada momento.
® Edoardo Sanguinetd, Vanguardia, ideologíay lenguaje, Monte Ávila
Editores, Caracas, 1969.

26 m La "nueva" escritura

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
objetiva en su oficio, y cuando el oficio lo señala como lo que
es, un sujeto dividido también en el mercado: disipa, primero,
antiguos mitos sobre la función “divina” o “aristocrática” o
“creadora” de su rol en modelos de funcionamiento de típi­
co tono monárquico o feudal o burgués; se identifica en el
mercado a través de su producto -n o lo trasciende-, lo que
organiza un sistema específico de relaciones económicas
entre su producción y el capital; se reconoce luego en otra
red de relaciones de sentido entre su producto y otros pro­
ductos (comprende, por ejemplo, cómo se ha disfrazado -o
no- para ser admitido en la “normalidad” del mercado, y en
tai operación reconoce también a sus cómplices, a su clase);
a continuación va transformando ese espacio común en un
espacio crítico que pueda sostener y defender al conjunto de
textos.
Ahora para no vivir heroicamente afuera del mercado en
espera del turno de “difusión” (deseo convergente impues­
to por el mismo mercado), o reprimidas y disueltas ideológi­
camente en él, las vanguardias revisan posibles estrategias
(que aparecerán marcadas, ante todo, en la hechura de sus
productos), se empeñan en desocultar su trabajo, y en un
primer momento realista buscan la sobrevivencia por una
compleja operación que las hace distinguirse -agruparse y
diferir- dentro de las reglas de ese mercado.

L a vanguardia en el caballo Patentización: de las ideolo-


de Troya gías en su correspondencia
con el sistema de hábitos; de
los residuos culturales vueltos a elaborar: productividad; de
los estilos en una función genética (escritor-en-su-texto:
escritor en vías de encamarse -disolver su Yo, pervertirse—en

Héctor Libertella ■ 27

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y por el texto); de la relación material escritura-Latinoamé-
rica propuesta críticamente contra toda ilusión universalis­
ta; del valor del trabajo y su desocultamiento; de la palabra
escrita, defendida frente al manipuleo ideológico desde el
habla; de los circuitos entre disciplinas que fundan el espa­
cio crítico... Una cadena que dibuja el mapa operativo
donde puede reconocerse la nueva escritura en tanto
Proyecto.
' Comprimidos en un punto los momentos romántico e
interesado, lo que la vanguardia se propone es obrar su luci­
dez sobre toda aquella red continental, sobre las oposiciones
geográficas y el mecanismo política-cultura en sus vicisitudes
históricas -hacia atrás- relacionadas con un tipo de mercado,
con múltiples especies de hábitos literarios y con los distintos
dibujos de una tradición que lee con ojo cómplice. Ahora, en
vez de asumir opciones morales, o ropajes de antiguas van­
guardias personalistas en su escritura y hasta en sus modos de
acción social -piénsese en las vanguardias europeas de los
años 20-, viene a encontrar un lugar a medio camino entre la
creencia y el cinismo: allí se identifica con la estructura con­
tinental en un recorrido donde la marca del estilo (que revi­
ve periódicamente en algunas grietas del mercado: “obras
con valor literario”)9 lleva retroactivamente a una defensa de
la artificialidad de los textos, y más atrás a un momento inau­
gural que marca el valor del trabajo literario, que lo antinatu-
raliza, lo separa de un juego natural de comunicación y lo
exaspera en su calidad de trazo, de sistema escrito.

^ Súmense, a todas las firmas de la llamada Nueva Novela


Latinoamericana, otras emergentes: Julio Ramón Ribeyro,
Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Agustín Yáñez, Dalton
Trevisan, Juan Emar, etcétera.

28 ■ La “nueva" escritura

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La astucia, la traición... Finalmente se concibe otro
momento simultáneo, sin programas ni creencias, cuando el
discurso vanguardista prescinde de toda propuesta y de toda
estratega, disuelve las fantasías de un programa “eficaz”, reu-
bica su voluntad de Poder y sólo se comprende funcionando
en un juego de simples desplazamientos. El tema de la más­
cara -habitual en la nueva vanguardia- estimula cierta con­
tradicción: si un vértigo crítico compele al desenmascara­
miento de costumbres e ideologías que ocultan la escritura,
“desenmascarar” significaría buscar algo detrás de la másca­
ra, tiene un residuo metafísico cuestionado por la propia
vanguardia. Sin negar ni asumir ese residuo, aquella posible
propuesta tiende a disolverse ahora en un puro nivel de con­
vención (no importa qué haya detrás de los disfraces, qué
haya detrás de la apariencia): sólo en la serialización, multi­
plicación y combinatoria de las máscaras se patentizan la
representación y la creencia, quedan expuestas las ideologí­
as, se desnaturaliza la escritura. Apenas en esa especie de
juego quiere también explicarse la vanguardia, y lo que
empezaba como una típica propuesta de “nueva” escritura
puede tener su reverso en un “despropósito”: la sola señal
de una intensidad, de una red teórica y práctica neutral fren­
te a las exigencias de Sentido y de Verdad proyectadas a un
objetivo.
Fijeza última, es posible concebir al texto como una pie­
dra escrita -otra vez—cuyo destino es la cripta: piedras enco­
fradas que viven ajenas a un dogma social de comunicación,
y que valen por una presencia tenaz y deliberada que las
explica. Inversamente puede concebirse al texto como una
moneda: no inscripta ahora con las efigies del César o del
héroe, pero también destinada a un juego dado de intercam­
bio junto a los demás productos de consumo. Ambos extre-

Héctor Libertella ■ 29

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
mos vienen a limitar el alcance ingenuo de cualquier “estra­
tegia” cuando se trata de literatura, y hasta sugieren un doble
movimiento interior a la vanguardia, o la posibilidad de dos
vanguardias coexistentes: una que, apoyada en cierto aparato
teórico, alimenta la fantasía de una “evolución” crítica (la
vanguardia de pasos sucesivos), y su sombra, en la otra esce­
na, que simula operar en el cuerpo social como escondida en
un caballo de Troya, que mientras espera el momento iluso­
rio de estallar se va comprendiendo en su disfraz, reinstaura
el mito griego de la astucia, hace su negocio incluyéndose en
un campo convencional de posibles negocios, invierte a
largo plazo indiferente al mecanismo de las pérdidas o de las
ganancias, y que, ajena a la conquista de rápidos efectos en
el mercado, sólo “funciona” -pica, graba, talla- compulsiva­
mente en las cuevas.

30 m La “nueva" escritura

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II. La e sc r it u r a d e l a s c u e v a s

L a apuesta literariay sus efectos Errante en el tema y ves­


tida de “propuesta”, lo
que la intención busca señalar es ahora lo intimo de un traba­
jo, su momento compulsivo de resistencia a cualquier inter­
cambio frívolo, al revés, su docilidad a perpetuarse gozosa­
mente por el consumo interno, un cierto valor “de uso”, un
modo concentrado que quiere evitar la dispersión o el estallido
como métodos de eficacia moderna (textos que saben sedu­
cir al circuito internacional); consecuente, un aire de margi-
nalidad que se deje marcar mientras marginal sea América
Latina en la relación de poderes. Casi corrompida desde el
comienzo, esa actividad no se tipifica sin embargo como
“latinoamericana”, sino en tanto materia de un intercambio:
moneda de dos caras obvias, además, y parte de una opera­
ción combinada que mientras organiza sus productos para
presentarlos verosímilmente al mercado, por otro lado se
entrega a “engordar”, deleitosa, cocina formas de escribir
para su consumo interno, es sibarita acerca del uso de su len­
gua, asocia, rompe, triza, juega, condimenta una tradición y
produce platos muy íntimos, hasta herméticos, casi imper­
meables a la gula de otros Continentes: la gauchesca no es
triturada por la máquina europea de interpretar; el barroco
no puede ser penetrado por la América sajona.
Doble juego que tampoco aparece como agónico, ni
quiere ser matrizado por esa típica mirada dualista impuesta

[31]

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
desde antiguo a Latinoamérica. En tal proyecto, europeo/
local o universal/barrial sólo aparecen como la reducción
ideológica de una ilusión antiquísima engarzada en los pro­
pios modos de producción: “escribir bien” o “escribir mal”,
dos fantasmas teológicos que secretamente decidieron la efi­
cacia mercadológica de muchas generaciones en el movi­
miento de la oferta y la demanda. Para que esa otra mecáni­
ca sea burlada, la propuesta viene a señalar apenas un recorri­
do, supone que en el denso trabajo de caldera -oficio- el
escritor va sabiendo para quién fríe sus platos, qué preferen­
cias tendrán sus comensales, qué posibles complicidades
habrá acerca de la mano cocinera, cuáles serán los efectos de
su trabajo. Y esto simplemente desplazándose por los intes­
tinos del mercado y encontrando también a su clase, o los
deshilvanados y fragmentarios “gustos” de una clase cual­
quiera reorganizándolo a él mismo contra el fondo de otra
doble pantalla: la del éxito y la del fracaso. Entonces elige su
papel en ese mercado (corrige la elección, lo asume en otro
lado), opta por el grotesco o por la cena sofisticada, por la
frugalidad o por el hartazgo como modos de dibujar en la
pluralidad de las formas literarias una presión, sólo eso por
ahora, una intención, un trazo. Lo cual también es leído rigu­
rosamente: si aquí todo modo de la práctica se incorpora
como una presencia ya prevista p or el mercado, entonces
toda mirada crítica -por materialista- lo registra y lo discier­
ne en tanto ingenuo o deliberado, pasivo, violento, seductor,
burgués, marginal, terrorista, integrado... Analítico, así, y
desde los textos concebidos como puras superficies en inter­
cambio y diálogo, un ejercicio de esta especie quiere marcar
similarmente a la crítica, desguarnecer sus supuestos y hacer
que ella misma pueda tomarse como trazo, como interés.
Esto es lo que se quiere retener a continuación, un rasgo casi

32 ■ La escritura de las cuevas

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
superficial y escurridizo que es el de las escrituras -toda
escritura, sea teórica o de ficción, en su variante cínica—
como pura estrategia de mercado.

Coartar: escribir Persistente aquel cruce analógico del que


escribe con el que cocina, derto goce
compartido sobre su tipo de práctica, el reconocimiento de
los materiales que empleó para la cocción, sean elementos
“locales” (letras de tango, poemas precolombinos, ráfagas
de folletín cursi mezcladas con parodias de la tradición clá­
sica) o “cultos” (fragmentos homéricos, Belle Epoque,
corriente de conciencia e ideogramas chinos que trizados
especiosamente darán otra vanguardia prestigiosa —de méto­
do “intertextual”-), sobreviene un momento sucesivo cuan­
do el practicante raspa el fondo de la olla, ya digeridas las
sustancias, y allí encuentra las marcas de viejos cocineros:
autores en los que reconoce la proyección de una misma
mano sobre una misma nobleza de materiales. Entonces las
vanguardias (todas) hacen un movimiento de autoprotec-
ción que empieza —en su variante espontánea- apoderándose
de esos autores de su tradición para definirlos en el propio
espacio actual, para hacerlos eficaces. O, simultáneamente,
organizan una estrategia teórica que procede a la defensa de
algún nombre, pero allí donde los intereses indiquen que los
nombres pueden pesar y que ciertas firmas —¿artesanos que
consiguieron vender “matrices” a la industria?—habrán de
certificar la potencia de una nueva matriz por ahora ilegible,
“ingustable”. O -en otro momento crítico- comprenden
que ese proceso de desenterrar marginados no debe ser
moral, que no hay autores injustamente postergados o res-
catables, y que sólo existe en la escena una operación casi

Héctor Libertella ■ 33

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
perversa, de vaciamiento en el objeto, una especie de reacti­
vación sólo textual que ocurre cuando se comió la comida y
también el plato: actividad de escribir ficción y de hacerlo a
la vuelta de la teoría. Lo que supone reconocer en la masa
de textos de la tradición procedimientos —sólo eso- ya clausu­
rados, pero que todavía aletean en el espacio de la nueva
manufactura, aunque representados como lo que ahora son:
minas.
Aquí, naturalmente, el uso ambiguo de la palabra “van­
guardia” empieza a corresponderse no con lo que está más
adelante, sino con lo que está más intimo: centro del estóma­
go, zona donde los gustos quedan como exterioridad de la
lengua, lugar donde la única acción posible es deglutir, pro­
ducir residuos, operar intestinalmentc con una certeza mate­
rial -d e pura práctica- que reprocese automáticamente cual­
quier receta objetiva acerca del “escribir bien”. Y a su vez,
para separarse de todo fantasma moral: modos que no son
de la “resistencia” latinoamericana -no resiste lo que es
inatacable-, ni son de la “reserva”, aunque tengan una fijeza
que los cambios tácticos de la cultura no pueden alterar. En
su lugar, si se trata de estómago, cuerpo, intimidad, la propuesta,
ahora errante entre imágenes, viene a definir una “escritura
de las cuevas”, un cierto “adentro” donde, en gesto de picar,
delimitar los contornos, dibujar con trazo incierto todas las
tensiones de un proceso, los cambios, marchas y contramar­
chas obligados por un ejercicio tenaz, un grupo de ¿caverní­
colas? aparece decantando la historia literaria de
Latinoamérica, violentando desde su oficio aquella mirada
doble -Civilización y Barbarie—y reconociéndose estructu­
ralmente in situ, practicantes en Continente.

34 m La escritura de las cuevas

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
Tradición, cuevas, picar, recrear, En la película Satiricón
ruinas, p ied ra ... (Fellini) los dos persona­
jes que recorren un tiem-
po dado -siglo I en Roma- quedan dibujados al final contra
una roca que ya aparece erosionada, ruina, elemento históri­
co. Aparte de mostrar los posibles límites de toda recreación,
esa roca de utilería vale como fantasma crítico: descubre el
destino final de un trabajo sobre la tradición romana y aban­
dona -congela, técnicamente- la pretensión de reproducir y
de montar, a partir de una lectura específica o unilateral
sobre un tiempo supuesto, una representación cualquiera.
Lo que era una película “de época” se transforma en una
escena grabada, y todas las fantasías del espectador, su sim­
patía por los héroes, su catarsis, su reminiscencia, quedan
finalmente al revés, como lo que son devueltas por el cine:
un dibujo -ahora sí, de época- aplastado sobre una piedra.
Muere la historia ilusoria y queda sólo el efecto, el grabado.
Cavernícolas, antigüedad, reliquia, tallado, pulido... Y
además trabajo de colorido, inscripción, esculpido. Un desfila­
dero que sugiere el mismo efecto crítico y coloca a los “escri­
tores de las cuevas” en la situación de dibujar otra piedra
donde la tradición literaria del Continente se proyecte mate­
rializada para sobrevivir. También aquí muere la ilusión de un
Continente explicado por sus textos, o, inversamente, de una
literatura tipificada como “latinoamericana”; en todo caso la
escritura de las cuevas mira al Continente mientras ella
misma va haciéndose, mira todos sus signos y sus formas de
trabajo, arrastra los del pasado y los reelabora en la oscuridad
de su propio ojo: ahora el ojo que ve, ve que todo lo de afue­
ra es igual, lo único distinto es el propio ojo que está miran­
do, entonces el ojo vidente quiere ser ciego: no ve nada fuera
de su deseo de volver a la caverna y trabajar (en) lo oscuro.

Héctor Libertella ■ 35

O riginal from
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Un ejercicio que podría ser rastreado en las grietas, úni­
camente, porque no está clausurado y nuevas manos lo reac­
tivan: son apenas páginas sueltas, modos de escribir sobre
recortes o desechos donde sobreviven antiguas creencias
literarias, pedazos del modernismo, temas de la picaresca
americana, procedimientos de la “novela del lenguaje” que
coexisten en el plano y se interiorizan sin privilegios en esa
forja picapiedras. Allí adentro las historias de la literatura
compiladas por la crítica empiezan a revelarse inequívoca­
mente como sistemas de necesidad e interés, y toda ideolo­
gía sobre la “creación literaria” aparece desnuda en el primer
plano de la escena, marcada y excavada por esa actividad
compulsiva que ahora no distingue ficción de teoría. Y el
mismo paso codificado de una gruesa novela de la tierra a
una sofisticada novela urbana y a una floreciente novela del
lenguaje puede reconocerse como lo que es: un mecanismo
falaz que sólo pretendió crear el efecto de una “evolución”
para apoderarse de toda la práctica anterior. Los cavernícolas,
en cambio, patentizan cierta fijeza (hubo escritura siempre y
en todos los lugares) o al menos vuelven a fijar contra la roca
-texto- las partículas y los elementos de trabajo que sucesi­
vas miradas ideológicas pretendieron capitalizar para sí y/o
repartirse. Lo que viene a hacer la propuesta es un rodeo,
evita esa máquina metafísica que quiere explicar “lo latinoa­
mericano” por un sistema de influencias, hábitos de unas
generaciones hacia otras, “patrimonios locales” o cultura
“propia”, y empieza a focalizarse en unos modelos ¿artesa-
nales? que —apenas revelados—ya están sugiriendo, además,
la proyección (protección) silenciosa del normativismo aca­
démico sobre otros modelos industriales.

36 ■ La escritura de las cuevas

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
A rtesanía t industria: las dos Espejeo y oscilar de artesa-
vanguardias nía e industria, o de valores
de uso y valores de cambio
que, cuando se trata de literatura, hacen patente el fenóme­
no de toda vanguardia en su doble vertiente. O, aquí: el mer­
cado explica a las vanguardias mejor que las ideologías y cre­
encias que éstas simulen asumir. En todo caso la forma ínti­
ma latinoamericana y la forma intemacionalista apenas si
son expresiones acuñadas por haber aceptado la vida que les
impone ese mercado.
Sujeta a una ley de tropismos internos, y según sea la
demanda, hay una vanguardia que se deja caracterizar por su
función crítica explícita. Esto es, conoce el código del
“nuevo sistema” y se aplica a producir textos que no trans­
gredan ese código, o que al menos lo evoquen; se apoya en
un “progreso” de las últimas investigaciones interdisciplina­
rias, y más todavía: acompañando esa cierta evolución teóri­
ca en el siglo XX ayuda a incrementar el efecto de una mayor
lucidez en la práctica de ficción. El cuestionamiento del suje­
to como creador, la discusión entre materialidad y sentido, el
fin de la novela burguesa y con ello la suspensión del estilo
personal y único, la teoría del puro juego o, mejor, la litera­
tura concebida como un juego que en sí mismo genera teo­
ría, son los modos de ponerse al día y enfrentar aquella inge­
nuidad que creía en la expresión de un sujeto frente a un públi­
co. Muere, en efecto, la expresión, es revisada la representación,
es artificializado el texto, puesto entre paréntesis el hábito de
“crear” objetos artísticos, y es deliberadamente desocultado
el trabajo insumido en ese proceso. Así programado el rol
oficial de una nueva vanguardia, es previsible su circulación
en la Feria Internacional, reactivada por un circuito de disci­
plinas que la protegen desde las sombras de la ciencia: psico-

Héctor Libertelia ■ 37

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análisis, semiología, sociología, lingüística... Otra vez: en
toda obra (de vanguardia o no) puede leerse primariamente
esto: una apuesta manada en la mesa de intercambios; los
propios textos son esa marca, y quedarán expuestos en pri­
mer plano como distintos intereses mercadológicos a los
cuales se les puede diagramar un destino y una filiación pre­
cisos. También la propuesta, cinta de moebius, busca verse
en esta lectura del otro lado: empezada desde la materialidad
del mercado para focalizar mejor las fantasías y los apetitos
ideológicos que (se) arman (en) todo trabajo poético, y para
llegar por último al propio trabajo sin excluirle su combina­
toria inconsciente y hasta su “misterio” natural.
A continuación, y mantenida la posible especulación
sobre dos vanguardias, ésta que opera progresivamente no
aparece como ajena a la otra: también husmea en las cuevas
porque utiliza la diferencia que es Latinoamérica como “cua­
lidad” productora. Pero en todo caso lo que busca es un
modelo para transformarlo y comunicaría-, o es, así, sociable: se
apoya en un proyecto que cruza signos y los lleva de un lado
al otro. Si para el mercado internacional aquella escritura de
las cuevas queda como un confuso dato de fondo (herméti­
co, incomprensible, desmesurado o brutal), sus procedi­
mientos tienen continuidad gracias a la seducción que aplica
esta vanguardia “progresista”, que la vacía de su oscuridad,
le quita el trazo grueso, lo aliviana y lo injerta con hábitos
occidentales —“identificables”—y hasta orientales para cum­
plir con su propia nostalgia de la eficiencia y el éxito. Doble
negro también en la escena, la escritura cavernícola construye
entonces con fijeza y separada de los cambios tácticos de la
cultura, es terrorista frente a los hábitos cortesanos de la
poética occidental —etnocéntrica—y, así pensada, hasta defi­
ne otra nostalgia típicamente latinoamericana por su propio

38 ■ La escritura de las cuevas

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aislamiento, un rol enhebrado con elementos políticos y
nacionales —¿marginalidad?, ¿postergación?, ¿“espera”?,
¿propuesta? (e incluso ¿producción de “símbolos de identi­
ficación” locales?: piénsese en E ljuguete rabioso, de Roberto
Arlt)1—. Más allá todavía: entregado a un trabajo de labora­
torio, un trabajo casi adiposo, de celulitis, de engordar pro­
cedimientos —escritura gorda (Lezama Lima), visceral, orgá­
nica, húmeda, donde las palabras se fúnden hasta perder
expectativas de significado-, el cavernícola ni siquiera busca
un amplio intercambio: pesado, glotón, inmóvil, cerrado
sobre sí, gozador, solamente “se comunica” por una opera­
ción lugareña: el ejercicio de lectura y trizado tenaces, en una
napa subterránea y sobre una masa de libros y elementos
alcanzados de la biblioteca universal. Picotea, desgaja, des­
privilegia, toma pedazos de cierta tradición culta (La orques­
ta de Cristal,’ de Enrique Lihn) y los reprocesa, los muele para
cocinar con sus condimentos (palabras del suburbio, localis­
mos, nervaduras propias que se le han formado a la lengua
latinoamericana) un complejo producto, una máquina de tri­
turar que usa las especies “universales” (la metafísica:
Macedonio Fernández) como telón de fondo para marcar
deliberadamente el primer plano de una manufactura latino­
americana, en su sitio, doméstica, de puro uso (piénsese tam­
bién en Gran Sertón: veredas, de Guimaráes Rosa).

^ Decisivos trabajos de Ricardo Piglia a propósito de A rlt ejempli­


fican en Argentina una derivación de ese proceso: ramificar -por
nuevas escrituras teóricas- el tipo de producción dado en ciertos
textos de la tradición inmediata; marcar una rigurosa complicidad
loca! entre aquéllas y «stos. Véase un anticipo en “Roberto Arlt: la
ficción del dinero”, Hispamérica, Universidad de Maryland, N ° 7,
1974.

Héctor Libertella ■ 39

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
E l proyecto “cavernícola” La compulsión para tejer, aso­
ciar y reescribir productos de
cualquier época puede operar ahora como una seña también
política, al disolver la ilusión de “progreso”, acusar todo
proyecto que quiera revivir esa ilusión, y descreer de cual­
quier superioridad de procedimientos modernos o de nueva
síntesis teórica. ¿Bricolage, recomposición, nuevo golpe de
dados?: “hacer cosas nuevas con cosas viejas” reactualiza
otra certidumbre en el espacio actual del mercado: que,
puestas en muestreo, esas escrituras señalan una antigua red
de deliberaciones y creencias que dibujaron imprecisamente
un territorio -Latinoamérica-, pero que ahora patentizan
textualmente ese territorio, reorganizados sus signos y fijados
en la piedra. Al mismo tiempo, ese trabajo de rearmado hace
ver el revés de lo que antes era una creencia política o un
combate asumido como “literario”: es, él mismo, un ejerci­
cio crítico y estratégico, defiende un tipo de trabajo histórico,
lo proyecta o lo regraba en un nuevo texto y realiza las nece­
sarias alianzas para protegerlo, aunque se sepa todavía aleja­
do de la Feria Internacional en tanto las condiciones globa­
les de dependencia —para América Latina—no han cambiado
demasiado en el siglo XX, y en tanto, además, siguen subsis­
tiendo ciertas urgencias que son de tipo casero.
A su vez, tal máquina de triturar y tales textos que arran­
can de raíz y degluten toda la práctica pasada del Continente
no van a ser vistos tampoco como elemento sintetizador de
un estilo latinoamericano; o la propuesta, cuidadosa, busca
ya revelarlos como una mano productora que sólo quiere
mantenerse en la nobleza de los materiales para gozarlos.
Propuesta cuidadosa: esto es, cuidadosamente propuesta, por­
que también comprendido desde el mercado, el rol de las
vanguardias se computa por su apuesta política. Si todo pro-

40 ■ h a escritura de las cuevas

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U NIVERSITY 0 F M ICH IGAN
yecto liberal -resucitado- pasa por la escritura de las cuevas,
aunque apoya y estimula finalmente a la vanguardia intema­
cionalista, y si toda sombra de proyecto “nacional” ocasio­
nalmente se identifica con la escritura de las cuevas en un
momento neutral y un segundo antes de hacer alianza con el
“populismo”, entonces aquella forma tenaz de escritura es
ella misma la práctica de un momento político, el eje de un
juego que supone postergaciones, máscaras ideológicas
barajadas desde antiguo, proyectos y su traición, desplaza­
mientos de roles de Poder, oficialidad y resistencia repri­
miéndose intestinalmente. Frente a los cuales estos tallado­
res esperan, en su cocina o en su cueva depositan, residuan
una producción, son, en efecto, esas máscaras, la indiferencia,
la postergación, la habilidad para sobrevivir en los cambios
de mercado, la producción de efectos plurivalentes y antagó­
nicos para eludir toda matriz populista o liberal {Elfiord, de
Osvaldo Lamborghini), la prescindencia o la traición a los
“géneros” como formas de respuesta al menudeo de la polí­
tica literaria; la farsa también, el grotesco.2 Ahora se evita
verlos como el reflejo de una realidad socio-política, o como
un modo de trabajo “auténticamente” latinoamericano. Esto
es, ellos mismos no quieren ser tipificados; conocen el des­
tino de entretiempo que les puede preparar cierto oficialis­
mo: el apoyo y el éxito concebidos como compromiso, pri­
mero, y como vaciado de su trabajo después, inevitablemen­
te. En tal inestabilidad, y en esas grietas que forman los des­
plazamientos temporarios del juego político, la tarea de
picar, llenar huecos, reacomodarse permanentemente frente
a la censura del mercado, termina por definir de otro modo
ese incierto proyecto cavernícola.

^ Recuérdese, grotescos: dibujos de las grutas.

Héctor Libertella ■ 41

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
L as dos máquinas de interpretar “Escritura de las cuevas”;
imprecisa señal, en efecto,
de cierta manufactura y de sus límites. Esa necesidad de
negociar intacta desde la oscuridad, la conversión de sus pro­
cedimientos hecha por otra vanguardia y aquel consecuente
revelar el momento interesado de toda escritura, sirven de
estímulo para que la propuesta pueda mirar las sombras de
su propio deseo crítico.

Texto, materialidad,produuión teórica,práctica significante... Si


detectar en su diccionario ciertas palabras acuñadas por la
tradición europea, obliga a la crítica latinoamericana a revi­
sarse frente a un sistema imperial de intercambio (el que se
apoya en modelos rápidamente identificables y que suponen
un Orden teórico “occidental”), entonces el trabajo insumi­
do en exagerar la diferencia para después señalarla, y en repo­
ner, mezclar, confundir piezas de la máquina etnocéntrica de
interpretar, quiere patentizar, aquí, al final, otro proceso que
se organiza también a partir del mercado, un doble juego
que a su vez revela los intereses específicos de la propia crí­
tica latinoamericana. Es decir, cuando ella se enfrenta con
formas caseras de trabajo pero desde un ojo internacional, les
da un golpe de “salud” (una posibilidad de lectura universal
que las venda) y las diseca siguiendo un modelo prestigioso
que no tiene necesidad de alterar ni reescribir. O cuando
juega en la Feria con estrategias “sinuosas”, conserva —cóm­
plice- una extrañeza de procedimientos que es centralmen­
te la extrañeza de Lezama barroco o de Macedonio metafí-
sico, y prepara, allí en las cuevas, un aparato teórico de goce
y de uso íntimo que se inscribe sobre la misma piedra en
gesto de leerla.

42 ■ La escritura de las cuevas

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
III. ¿ U n a HISTORIA POÉTICA de la

ESCRITURA?

E l cuadro de la tradición Fijado por cierto normativis-


y sus lecturas mo> cuadro de la producción
narrativa en América Latina
parece ofrecer autores y obras que aceptan pasivamente su
rol histórico:
Novela de la tierra: Rómulo Gallegos, Ciro Alegría,
Mariano Azuela, Jorge Icaza, José E. Rivera, etcétera.
Novela urbana: Ernesto Sábato, David Viñas, José
Revueltas, Mario Benedetti, Juan C. Onetti, etcétera.
Novela de creación: Mario Vargas Llosa, Gabriel Garda
Márquez, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, José Donoso, etcé­
tera.
Novela del lenguaje: Severo Sarduy, Manuel Puig, Reynaldo
Arenas, Néstor Sánchez, Cabrera Infante, etcétera.

A la presundón de que el Continente se ha transforma­


do en una piedra escrita sobreviene ahora, desde la nueva
escritura, una demanda: asumirse “a través” de la crítica y
-en ese acto, de paso- verla; actitud de sospecha: desconfiar
de toda mirada puesta sobre la historia literaria de
Latinoamérica para buscar, por detrás, un sistema de lectura
que se complique con todos los textos, de modo que en su
propia superfide pueda leerse el drcuito de fantasías, delibe-
radón y apuestas con que se comunicaron unos practicantes

[43]

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
con otros: el Deseo, en fin, frente a la propia práctica, esta
vez en su viaje errante por el campo de la tradición.
Así establecido el proyecto, lo que ocurre primitivamen­
te es una tendencia a “revisar los supuestos” de la crítica: dis­
cernir sus modos de lectura, protegerse frente a un cuerpo
de influencias de circulación natural. La propia crítica habrá
de presentarse espontáneamente como un friso de ideologí­
as incorporadas también ellas al cuadro de la tradición.
Primero, en su discurso “evolucionista”: la novela regional
-atada a describir e informar sobre modos de vida y excesos
del paisaje- se muestra en desplazamiento, acercada al len­
guaje toma distancia frente a la mera copia: la clásica “psico­
logía del personaje” pasa a ser una psicología ligada al autor
y luego al lenguaje, los modos de descripción ya no son
“exteriores”, pertenecen al campo del estilo personal que se
deja seducir por determinados temas y argumentos. De la
novela de la tierra se pasa a la novela urbana: el hombre desple­
gando su conflicto de ciudad, sus alianzas de clase, su psi-
quismo individua] como “resonador” del ambiente social.
Desaparece la ingenua transparencia, y la literatura de
Latinoamérica empieza a ligarse a un sistema planetario de
propuestas y hasta compite en pretensiones con el trabajo
más “desarrollado” de otros continentes. Y su derivado
reciente: no más selvas, ni bosques, ni llanuras en primer
plano, ni lucha de hombres devorados por el paisaje destru­
yéndose mutuamente. Ni, tampoco, conflictos ciudadanos:
ahora mitos ligados a lenguajes, la magia del estilo, la imagi­
nación, una cierta racionalidad que viene a interferir el texto
para mostrarlo “crítico”. A este punto llega, por un momen­
to, la crítica cuando se aplica al estudio de la Nueva Novela
Hispanoamericana: momento del estilo (personalista), de
mitologías personales (las del autor) combinadas y serializa-

44 ■ ¿Una historia poética de la escritura?

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
das de tai modo que se busquen trascender a una mitología
esencia] del Continente.1
Una tendencia evolucionista se hace cómplice, después,
de otra: la que separa obras de ambiente rural y de ambien­
te urbano explicándolas como expresiones o “necesidades”
de ciertos momentos sucesivos del desarrollo en América
Latina (el material literario como resultante de procesos
políticos y económicos, vistos, además, en Progreso...). Y
de otra, temática, cuando la historia de la novela queda regis­
trada como el desplazamiento de un “realismo naturalista” a
un “realismo mágico”. Y tiene su exasperación en unos hábi­
tos esenciaüstas que remiten teológicamente a cierta verdad o
trascendencia puesta en las dificultades con la naturaleza, en
el folclorismo, en la fiel descripción geográfica o en el testi­
monio del hombre que se mueve en la Realidad (punto final
de un enjambre de referentes).
Ahora aquel cuadro clásico que enumera autores y obras,
deformado y enriquecido por tantas lecturas superpuestas,

* Contrastes, yuxtaposición... Vista desde una propuesta de tra­


bajo que quiera asumirse como práctica objetiva -tex to s que se
escriben sobre otros textos, lecturas explicadas por y en otras lec­
turas, y ni siquiera textos: simples procedimientos que nacen, se
actualizan y se desplazan en el espacio neutral de la escritura-
una mirada así evolutiva habrá de patentizarse por otra biografía
irónicamente “evolutiva” de sus apetitos: defender, en un primer
momento, la llegada a un personalismo brillante, crear un siste­
ma hábil para proteger algunos textos (ocultando otros), capitalizar
un fenómeno literario como si fuera “el propio” del Continente
y, al final, en su etapa de consolidación, enmascarar la historia
literaria de Latinoamérica asegurándose efectos victoriosos de
“universalidad”.

Héctor Libertella ■ 45

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en sus propias transformaciones viene a incorporar un
nuevo signo para el ojo que consulta: muestra -como podría
mostrar el microscopio- el momento silencioso en que los
efectos de la ideología empiezan a funcionar, en cualquier
dirección que sea, evolucionista o esencialista... Una lectura
así asumida desencadenará la pregunta sobre cómo han juga­
do y cómo fueron considerados en el ejercicio crítico algu­
nos conceptos e instrumentos de uso corriente (autor, libro,
obra, lenguaje, realidad, copia, reflejo, tema, personajes,
anécdota, mensaje, expresión, géneros literarios, vida y obra
del autor...). Múltiple registro que obliga naturalmente a una
lectura ubicada en el campo de otras lecturas posibles, y que
en tal acto empieza a parecer teórica. Campo donde no se
busque privilegiar autores o textos porque no son ellos,
excluyentemente, los que cuentan en la mirada. Lugar desde
donde la crítica se vea obligada a una reubicación de los tex­
tos allí donde son momentáneamente “escritura”, esa super­
ficie en la que rigurosamente podrá rastrear incluso los cam­
bios de Sistema y hasta las fantasías y compromisos del con­
glomerado social en cualquier proceso (en tanto todos los
productos son, además, la señal de una búsqueda, de una
dificultad local, de una creencia o de un combate).
El practicante se sujetará entonces a los límites de su pro­
pia demanda, alimentándose sobre las fantasías de un
“nuevo sistema” que mientras discierna las ideologías que
encubría la crítica anterior vaya revisando sus herramientas.
Para su ojo activo, autor, realidad, representación, géneros, cronolo­
gía, personaje... aparecerán como manipulados por ciertas
concepciones globales (metafísica, idealismo, humanismo)
transmitidas respetuosamente de una corriente crítica a otra,
y en gesto de continuar la eficacia “universal” de una máqui­
na precrítica. Lo que lo impulsa a inventarse, en el deseo, un

46 ■ ¿Una historia poética de la escritura?

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U NIVERSITY OF M ICH IGAN
nuevo objeto: si todas las historias de la literatura se organi­
zaron según aquellas leyes (y otras: categorías geográficas,
influencias de unos escritores sobre otros, movimientos lite­
rarios, temas, división en géneros, informaciones sobre la
vida del autor, imprecisos métodos comparativos entre
obras) eso que aparece ahora como el nuevo objeto encuen­
tra su lugar -significa algo- por su oposición en contacto con
la crítica anterior. Desarma, en principio, un engranaje de
métodos burocratizados, desoculta aquel proceso de pro­
ducción de textos, y, a partir de ese trabajo, ubica los límites
de estudio para una historia de la literatura que pueda incor­
porar el trabajo del pasado en un sistema conceptual. Si las
obras fueron manejadas por sucesivas ideologías -extirpar­
les un tema, una psicología, una anécdota o un “mensaje”—
para estatificarlas en un sentido y ocultar su presencia mate­
rial (¿neutral, en principio?) como texto, lo que busca la pro­
puesta es revelar esto, volviéndose en un primer momento a
la “escritura” -aislada como objeto- para neutralizar aquella
presión de los métodos tradicionales y construir así un cor-
pus teórico propio.
En un segundo momento llega la sospecha de que los
propios textos, al pedir en su hechura un tipo de protección
crítica, conducen a otra necesidad: olvidarse por un rato de
la “escritura” y observar cómo se arman y cómo viven en el
mercado esos circuitos críticos, a qué apuesta literaria res­
ponden, cómo dialogan o combaten entre sí en la política
cultural latinoamericana. (Otra vez: es un viaje en el mercado
el que permite completar - y develar- lo que la escritura sin
darse cuenta oculta. Y, de paso: es la vida natural de inter­
cambios en el mercado la que viene a corregir cierto esencia-
lismo crítico -d e raíz europea- volcado puramente sobre la
escritura.)

Héctor Libertella ■ 47

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En un tercer momento, la presunción de que en algún
otro lugar la crítica revela -inconsciente, también ella- el sis­
tema de creencias que la mueve, parece invitar a una lectura
de superficies que sean clasificables (¿una imprecisa “tipolo­
gía” de los discursos?), desde el periodístico al riguroso,
desde el científico al seductor (según sean las fantasías mer-
cadológicas) y que delatarán espontáneamente cierta ubica­
ción histórica, estética, política... Aplicada esa revisión
sobre la crítica literaria tradicional, y contrapuestos -en la
competencia—viejos y nuevos intereses, llega un momento
de análisis que quiere explicar a la propia crítica literaria (en
su compromiso o intención) por su localización en la cade­
na de discursos, es decir por el sitio desde el que asume sus
modos de trabajo en relación a recurrencias históricas y cul­
turales. Así, valga el ejemplo, mirando hacia atrás, “los histo­
riadores de la literatura lo aprovechaban todo: la vida perso­
nal, la psicología, la política, la filosofía. Construían, en lugar
de una ciencia literaria, un conglomerado de disciplinas rígi­
das, como si se pudiera olvidar que cada uno de esos obje­
tos pertenecen respectivamente a una ciencia: la historia de
la filosofía, la historia de la cultura, la psicología, etcétera, y
que estas últimas pueden naturalmente servirse de los
hechos literarios como de documentos defectuosos, de
segundo orden... En el momento de la aparición de los for­
malistas, la ciencia académica, que ignoraba por completo
los problemas teóricos y que utilizaba cómodamente los vie­
jos axiomas tomados a la estética, a la psicología, a la histo­
ria, había perdido hasta tal punto la noción de su objeto de
estudio, que su existencia misma había llegado a ser una qui­
mera. No necesitábamos luchar contra ella: no valía la pena
derribar una puerta abierta... La autoridad y la influencia
habían dejado de pertenecer a la ciencia académica para

48 ■ ¿U m historia poética de la escritura?

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
pasar a ser propiedad de una ciencia periodística -valga la
expresión-, y eran patrimonio de los críticos y los teóricos
del simbolismo... Liberar la palabra poética de las tenden­
cias filosóficas y religiosas, cada vez más preponderantes
entre los simbolistas, fue la consigna que unificó al primer
grupo de formalistas... Era necesario desembarazarse de
todos los compromisos. La historia nos exigía un verdadero
patbos revolucionario, tesis categóricas, una ironía despiada­
da, el rechazo audaz de todo espíritu de conciliación. Lo más
importante en nuestra lucha era oponer a los principios esté­
ticos subjetivos preconizados por las obras teóricas simbo­
listas la exigencia de una actitud científica y objetiva respec­
to de los hechos... Había que ocuparse de los hechos y,
apartándose de los sistemas y problemas generales, tomar un
punto de partida arbitrario, un punto desde el que entráse­
mos en contacto con el hecho artístico. El arte exigiría ser
examinado de cerca; la ciencia, una mayor concreción.”2
Documento de 1925 que, al mostrar abiertamente su
supuesto, reenvía a otra situación actual: la de los discursos
críticos de Latinoamérica explicándose no por ellos mismos
sino en otro discurso. Cruce o fuga que también pueden ser
leídos para encontrar una elección o una estrategia, por sutil
que sea, incluso en las escrituras organizadas como “teóri­
cas”, aquellas que en su propio discurrir tampoco pueden
enmascarar totalmente el campo de sus apetitos y objetivos.
La nueva escritura aparece abierta en Latinoamérica a discu­
tir también la adopción de una táctica en ese terreno: apoyar
un tipo de discurso teórico que ya suponga, por contraste,
una lectura de los textos críticos de la tradición inmediata,

^ Boris Eikhenbaum, “La teoría del m étodo form al”, en


Formalismoy vanguardia, Alberto Corazón, Madrid, 1973.

Héctor Libertella ■ 49

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una mirada sobre sus síntomas históricos y productivos, y un
registro del Orden, Sistema de Conocimiento o Ideología
que los sostiene.
En un cuarto momento sería posible reconsiderar lateral­
mente otros fenómenos de uso latinoamericano. Uno al azar:
las sombras que ha echado tradicionalmente, sobre la crítica
y sobre la misma práctica literaria, esa típica oposición entre
una literatura “nacional” y una “extranjerizante”. Aquí el
dualismo en la historia literaria de Latinoamérica aparecerá
como el efecto de una complicidad crítica con ideologías
universalistas, en el cuadro de una doble deformación para
América Latina: la creencia en cierto color local como “uni­
versal” (el latinoamericano), o la creencia en lo “universal”
abstracto -europeo- como modelo del “escribir bien”.
Cierto análisis que habla de legitimidad (la intención específi­
ca de imponer una literatura que se supone adecuada a la
realidad, la imposición mental de ciertas formas a adoptarse,
de los tonos convenientes, las modalidades e incluso los
temas que vienen legalizados por una aureola de “prestigio”
europeo) frente a representatividad (que, inversamente, “alude
a la presencia de lo real inmediato, no mediatizado más que
por el lenguaje y no por un sistema más o menos hábil”)3,
comprime a su manera las formas cotidianas de ese viejo
combate: lo mental frente a lo afectivo, lo internacional fren­
te a lo íntimo de una colectividad, la “cultura” frente al
“populismo”... formas enemigas que mientras dirimieron la
militancia de muchas generaciones de practicantes dejaron la
marca de un dualismo en el que América Latina se reconoce
violentada. “Ser partidario de una u otra tendencia, aun con

^ Noé Jitrik, Ensayosy estudios de literatura argentina, Galerna, Buenos


Aires, 1970.

50 ■ ¿ Una historia poética de ¡a escritura?

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todo el posible sistema de vacilaciones, implica una decisión,
pues no puede concebirse que un código literario del cual se
vale tanta gente sea obra del azar o de la inspiración indivi­
dual; la racionalidad de una actitud expresiva no es fantas­
mal: puede determinarse después de un análisis del punto o
momento en que se encuentran todas las presiones que gra­
vitan sobre el hecho literario... En todo caso, la opción, el
camino que se adopta y sus vericuetos están perfectamente
contenidos en la obra y ella los objetiva; residen en el plano
intencional, que la escritura difunde, y en el cual la determi­
nación clasista cumple un papel fundamental.”4
Del mismo modo puede reaparecer ahora, transparente,
el complejo de intenciones que quisieron definir exterior-
mente a Latinoamérica para apoderarse de ella: el persona­
lismo, al hablar de estilo, magia, mitos ligados a lenguajes; el
realismo naturalista como bandera del ruralismo contra la
ciudad... En cada caso, y toda vez que sea traspasada de
esencialismo, la propia producción se revelará asumiendo
-del lado de la crítica- alternativamente tipos coloniales
opuestos, sistemas de creencias ya registrados en cualquier
parte de aquel mapa: novelistas de la tierra contra poetas
malditos, compromiso contra “juego”, temática política o
misionalismo contra prescindencia o “lujos” del lenguaje...
Lo que ha de subvertir esa fijeza será lo que el ojo agregue
como proyecto: si el lenguaje no es el instrumento neutro de
la ideología dominante, en algún momento sus recortes y
residuos pueden recomponer el instrumento activo de una
producción crítica emergente. Es decir, los textos de la tra­
dición no serán leídos ahora, pasivamente, como lenguaje
dado y recopilable, o como la “expresión” de escritores que

^ Noé Jitrik, obra citada.

Héctor Libertella ■ 51

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respondieron sumisamente a proyectos, opuestos, de dase.
Empiezan a ser, más bien, un compendio de procedimientos
y apuestas re-hechos que se deslizan en los nuevos textos allí
donde éstos han querido leerlos, y prtsentes (sobreviviendo)
en una práctica que los devuelve reescritos a la piedra del
Continente.

L a firm a sin autor Aquel cuadro sinóptico que congela­


ba la producción de Latinoamérica
era, en fin, la comodidad instrumental para seguir estudian­
do “obras” de “autores”, pidiéndoles informaciones contex­
túales, cualesquiera fueran. Todo era válido para esa crítica:
reportajes al autor donde éste presentara explícitamente su
campo consciente y sus “claves”; datos sobre la época en
que vivió; verificaciones sobre la clase social en que militó;
rastreo de “temas” prefijados y de mitos de la antigüedad (en
su “recreación” latinoamericana) para ilustrar la tarea crítica;
o rastreo de “técnicas”... Esto, más el ancestral hábito de
combinar vida y obra del autor, más la rutina de encubrir
toda mecánica productiva, convirtió efectivamente a la
Literatura en un espacio sagrado: zona de signos así codifi­
cados por cierto procedimiento y/o juicio de valor.
En tal enjambre de nombres, obras y datos históricos,
inicialmente la propuesta se viene a focalizar apenas en una
superficie escrita, sin trasfondos, donde se podrá rever cual­
quier efecto, incluso histórico. El autor desaparece a su vez
como depositario de una cierta “originalidad” o personali­
dad que unifica y explica sus productos. En todo caso, lo que
empieza a contar es una cierta firma, como una marca que
enmarca el espacio escrito. “Nos proponemos aquí señalar
un aspecto de los textos ‘Borges’. .. Cada vez que escribimos

52 ■ ¿U na historia poética de la escritura?

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‘Borgcs’ no pensamos en la personalidad que tal nombre
recubre, sino en las seis letras que son notación codificado­
ra de ciertos textos.”5 La firma, como certificada p or el texto,
borra ahora la abusiva paternidad de un hombre o de una
época sobre el trabajo escrito. Desnuda en el primer plano,
la escritura misma va dirigiendo los pasos del crítico interro­
gador, le organiza las reglas del juego, le pide que achique el
horizonte de pretensiones globales y lo afine allí donde ella
pueda actuar; en ese complejo cruce de signos donde ella
pueda significar.
Curiosa alteración: aquel registro de nombres organiza­
dos en “tipos” de novela puede reaparecer, ahora, como un
mapa donde están impresas firmas, simplemente, sellos de
una producción que se reconoce en continuidad histórica.
La propia historia literaria de Latinoamérica empieza a ser
esa superficie donde aparecen grabadas tantas marcas, sin
privilegios, aplastadas y conviviendo en espera de otro lec­
tor; “Borges”, “Gallegos”, “Alegría”, “Icaza”, “Sábato”,
"Viñas”, “Vargas Llosa”, “Onetti”, “Fuentes”, “Sarduy”,
“Puig”, “Arenas” ...

E l nuevo objeto teórico Es la Forma en su doble suge­


rencia -compromiso de ejecu­
ción, objeto de estudio- la que ahora se introduce en un cir­
cuito de interrogantes: cómo moverse por la superficie de la
página previendo que ésta puede ser al fin codificada (con­
vivencia del escritor con la teoría literaria); cómo codificar lo
que está atado a un modo específico de trabajo y es sujeto

Jorge Aguilar Mora y Walter Mignolo, “Borges, el libro y la escri­


tura”, Caravelle, Universidad de Toulouse, N° 17,1971.

Héctor Libertella ■ 53

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(convivencia de la teoría literaria con el psicoanálisis)...
Gracias a ese punto que se desplaza, la Ciencia de la
Escritura podría dibujarse como el horizonte de una búsque­
da encadenada, apenas, un incierto marco de estímulo para
revisar la máquina de la lectura, un juego que relacione la
teoría con la ficción allí donde ellas se echen sombras.
Circuito, aquél, que se mueve y rota, porque la moderna
teoría literaria se impone un objeto (la escritura) que en su
proliferación obliga a la propia teoría a revisarse, a cambiar de
lugar, a desplazarse por una imaginaria cadena que la pone en
contacto con otras disciplinas. Una vecindad entre activida­
des teóricas y de ficción que también vino a apoyar, en
Latinoamérica, las fantasías para construir una Historia
Poética de la Escritura.
En esta nueva etapa, una Constelación de elementos teó­
ricos marca el lugar de cierta emergente crítica latinoameri­
cana, y un depósito europeo de principios del siglo XX -los
formalistas rusos- provee las primeras matrices: 1) poner el
ojo sobre las obras literarias pensándolas como manifesta­
ción de una estructura abstracta, el sistema literario; 2) des­
cribir ese sistema, observar sus cambios, fijar los límites para
una Historia Literaria no contaminada con las imprecisiones
de una Historia General; 3) percibir la Forma de ese sistema
en cada momento -lo que supone no pensar en la “forma”
de cada obra particular como separada ficticiamente de su
“fondo”; 4) ubicar un objeto de estudio concreto (llamado
primeramente literaturidad, y luego escritura); 5) reclamar de
los productos lo que sólo interese a ese objeto teórico, para
poder agruparlos en un hilo de lecturas donde ellos signifi­
quen de otro modo: una zona de reconocimiento donde el
texto consigue su nombre cuando descubre su parentesco
con una “familia de textos”.

54 m¿U na historia poética de la escritura?

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Así ceñida sobre un nuevo objeto, esa búsqueda expone
también una necesidad de la época, más acuciante en
Latinoamérica: que el análisis de las obras literarias sea sos­
tenido previamente por una teoría, no por aquella suma de
concepciones globales -opiniones- que tanto ofrecían la
interpretación de los textos a la rutina crítica como a la
dependencia del Poder preexistente. Una vez localizada, esa
teoría leerá en los productos literarios no cualquier cosa
-argumentos, datos, variantes del estilo, información sobre
la época o el contexto del autor- sino inicialmente un modo
de producción que, como tal, requiere también los aportes de la
más rigurosa crítica materialista.6
Frente a la tradición que buscaba en los textos una fuen­
te de informaciones generales, ahora la lectura se comprime
a ciertos elementos que estaban en la sombra, inadvertidos,
y que se revelan al aparecer el concepto de “escritura”: el
texto como objeto, recorrido material, descifrable, que infor­
ma además sobre su dirección ideológica; el texto como
signo móvil que se desplaza por un campo de códigos en
intercambio y en relación, y que va desarmando, por su
polisemia, aquellos hábitos de ocultamiento de la crítica y la
reflexión anteriores (en tanto colocaban a las obras como
reflejos pasivos de un sistema dado de conocimiento); pero
además el texto como terreno donde el sujeto muestra los
avatares de una hechura, y convertido él mismo en estímu­
lo para la investigación, porque al mostrarse ambiguamente
como doble marca ideológica y psicológica obliga doble-

^ La sombra de cientificismo decimonónico que puede mostrar


esa propuesta se disipa en cuanto ella quiere asumirse en cierto
ejercido: restringir las condiciones autoritarias que imponía el dis­
curso idealista.

Héctor Libertella ■ 55

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mente a la crítica, la empuja a hacerse una crítica de la crí­
tica (teoría) que se ubique necesariamente en un cruce de
disciplinas.

En e l circuito interdisciplinario Puesta en juego la posibi­


lidad de una historia poé­
tica de la escritura en Latinoamérica, puede sobrevenir esa
típica tendencia a despegarse de los textos concretos, lo que
se da en un momento de gestación y urgencia: cuando la
teoría literaria quiere hacerse un Sistema en diálogo con
toda la moderna investigación, y se ofrece al intercambio
presentando únicamente su rostro “universal”, su aspecto
de Ciencia. Resonancia política, ésta, donde la producción
científica no quiere aparecer reducida a ciertas pautas de
“indiferenciación” -Universalidad- que convienen a los sis­
temas imperiales. Esto es lo que revisa la crítica literaria lati­
noamericana al ponerse en contacto con la moderna teoría
europea o norteamericana a través de las investigaciones
lingüísticas.
En primer plano, la propia crítica se observa en un viaje
natural que parte de los productos literarios para desplazar­
se hacia los supuestos de las obras, al estudio de convencio­
nes que expliquen de otro modo los tipos de práctica. Lo
cual preanuncia ese intenso momento final, teórico, cuando
la investigación se mira a sí misma y se descubre cómplice
en distintas áreas del trabajo científico. En la sombra de ese
trayecto, sin embargo, conoce su riesgo: exceder lo regional
(los modos de producción in situ, de los que partió) para
integrarse a un sistema internacional que reconoce sus
métodos y procedimientos como afines, y que aplica una
nueva “interpretación” a los textos, sean del lugar que sean,

56 ■ ¿U na historia poética de la escrituraf*

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apoyándose en otra Verdad típicamente etnocéntrica...
Como dislocación de ese destino colonial, es pensable otro
sitio para la crítica literaria desde donde dialogue con las
obras y lea en ellas cierta teoría connatural al hecho poéti­
co, cierta Propuesta latente que permita reintroducir a la
ficción en aquella cadena, y la rescate de su papel decorati­
vo. (Actitud crítica como de no querer ocupar un lugar
específico, zona estratégica de desplazamiento donde los
productos regionales se unlversalizan a la luz de una nueva
lectura, pero/mientras se recupera lo “regional” de esa lec­
tura producida.)
Es la semiología la que se incorpora a esa Constelación
desde un posible circuito interdisciplinario. Si la crítica de
Latinoamérica quiere buscarse en el doble movimiento
(hacia el Modelo Científico, hacia la complicidad con los
productos regionales), y si la oposición local-universal apare­
ce naturalmente en una discusión que ya se integró en las
urgencias políticas, es en cierta función de control -control
automático, espontáneo-, donde la semiología apoyaría ese
doble deseo, esa ley pendular. Encargada ella misma de la
elaboración de modelos, sistemas formales cuya estructura
se sabe en relación (¿isomórfica, analógica, metafórica?) con
la estructura de otro sistema, la semiología pretende produ­
cir la teoría de su propio modelado. “Es un tipo de pensa­
miento dentro del cual la ciencia vive y es consciente de sí
misma por el mero hecho de ser una teoría” (Julia Kristeva).
Así concebida ahora, como una crítica de la semiología, aparece
como el lugar donde se rompe la tradición por la cual la
ciencia se presenta como un círculo cerrado: Sistema. Es
decir que la práctica semiótica se reconoce aboliendo, tam­
bién ella, la visión teológica de una ciencia subordinada a un
sistema filosófico, y por consiguiente destinada a convertir-

Héctor Libertella ■ 57

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se en otro sistema. Lugar de la contestación y de la autocon-
testación: “un ‘círculo’ que no se cierra, su final no se junta
con su principio, lo rechaza y se proyecta hacia otro discur­
so” (Kristeva). Circuito en el que se controla cierta relación
de “buena vecindad” entre las disciplinas, y donde la semio­
logía viene a incorporar un permanente trabajo de descen-
tramiento, para que las ciencias no se reconozcan en ningún
centro “sintetizador” que reclame una vez más el patrimonio
de la Verdad.
Esa función que incorpora la semiología sugiere -para el
caso de una teoría literaria en Latinoamérica- un cuestiona-
miento de toda lectura única, sea psicoanalítica, política,
“estética”. Y además permite controlar aquellas tendencias
opuestas a la “cientifización” con peligro colonial y al diletan­
tismo que opina vagamente sobre las obras. El problema
habrá de focalizarse en una pregunta: ¿cuál es el lugar desde
el que se realizan las investigaciones, dentro de esa cadena de
disciplinas? Un lugar que, una vez definido, habrá de despla­
zarse y obligará a estar en otro lado del circuito, ni bien las
propias obras literarias revelen su multiplicidad en el sentido
y convoquen para ello a otras disciplinas. Sólo así, en ese tra­
yecto donde los elementos no explican nada por sí mismos,
sino por otros, es posible hablar embrionariamente de una
Ciencia de la Escritura. Específicamente, para Latinoamé­
rica: de una ciencia no sujeta a un centro, que construya las
leyes del circuito mientras relea las obras de la tradición
-todas, sin privilegios—para reintroducirlas en él. Es decir,
mientras las relea también en la ideología, en el psicoanálisis,
en la crítica literaria, para rescatarlas de ese espacio ficticio y
neutralizante donde quedaban sujetas al impreciso juicio de
valor metafísico.

58 ■ ¿Una historia poética de la escritura?

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La propuesta americana ¿Se trata, por fin, de traducir un
discurso extranjero? ¿De repre­
sentarlo a través de la “creación”? ¿De repetirlo obsesivamente
hasta el desgaste y la burla? Viejos interrogantes que remiti­
rían nuevamente a cierta exasperación metafísica, frente a la
cual Latinoamérica necesita tomar distancia. En todo caso,
valdría empezar detectando las cicatrices que esas preguntas
dejaron en la crítica: desde las marcas materialistas de una
“nueva crítica” que se apoya en el modelo interdisciplinario
para sostener un Programa de Cambio (¿militarismo, traba­
jo en equipo?), hasta las marcas esencialistas de cierto huma­
nismo, donde lo que cuenta es la insistencia en seguir escri­
biendo “literariamente” sobre la literatura, apoyándose en la
opinión, y revitalizando un Programa Liberal (¿crítica idealis­
ta, individualismo?).
Después, habría otra manera de acercarse íntimamente a
los textos de la crítica latinoamericana: viéndola no en sus
Programas o Enunciados de trasfondo político (que a veces
engañan y se intercambian) sino en sus propias peripecias de
producción, que son siempre recurrentes, típicas. Es decir,
observando la relación del sujeto frente a los códigos críti­
cos con los que pretende trabajar: todos los casos en que el
lenguaje lo envanece - y lo engaña- dejándose usar por él
(opiniones, gustos, transparencia, personalismo); todos los
casos en que el lenguaje lo seduce imponiéndole su propia
historia (reviváis de sistemas críticos, reproducción pasiva de
modelos); todos los casos en que lo pervierte tocándole el
plexo del Yo y obligándolo a rearmarse en escrituras teóricas
llamadas “oscuras” o “experimentales”. Esa vida corporal de
la crítica puede agregar información, también, cuando se
trata de discutir sobre las perspectivas de una poética latino-

Héctor Libertella ■ 59

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americana de validez continental, aglutinante, y que sea, ade­
más, epistémica.7
Un suelo común -zona donde se enredan las investiga­
ciones occidentales y las hechuras latinoamericanas—permi­
te rever el tema. En él reaparecen ciertos trabajos america­
nos que vienen a encontrarse y a dialogar con la nueva criti­
ca. Es el caso de los textos de Lezama Lima, que podrían ser
incluidos en aquella Constelación en tanto son la puesta en
obra de un discurso que busca la complicidad de lecturas
universales que lo confirmen, y que al mismo tiempo pide
ser rescatado en lo que es crítica local, propuesta criolla.
Sujeto metafórico oscilante, el mismo Lezama admite una pene­
trante y nueva mirada sobre el sujeto, formado por la con­
fluencia y choque de significantes, y revelado específicamen­
te en dos procesos: condensación y desplazamiento (la metáfora
que avanza creando infinitas conexiones; la imagen final que
asegura la pervivencia del poema como sustancia resistente).
Su método barroco, convertido momentáneamente en un
método crítico, busca también prolongarse en una especie de
programa:8 a) cierta pregunta sobre el lugar de la imagen, como
depositaría del “sentido”; b) una discusión sobre la historio-

' Distancia frente a los Modelos, aprovechamiento de todos ellos,


combinatoria, juego... Si América persiste en estas actitudes pro­
ductivas, es inevitable pensar que las “nuevas” lecturas (la lectura
de un nuevo instrumental crítico, gestado simultáneamente - y ya sin
vuelta atrás- desde el arsenal del psicoanálisis, de la semiótica, de
la antropología...) permitirían el renacimiento de una crítica lati­
noamericana independiente, que no se deje aplastar por el “rigor”
científico etnocéntrico y que no tema incorporar las incipientes
propuestas que vienen desde la ficción.
®José Lezama Lima, La expresión americana, Alianza, Madrid, 1969.

60 ■ ¿U na historia poética de la escritura?

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grafía, desviando el énfasis puesto en las culturas para cen­
trarlo en las “eras imaginarias”; c) el cuesoonamiento de la
mecánica causa-efecto, asumido desde la “magia” del análo­
go metafórico;9 d) la desconfianza natural frente a todo
“evolucionismo” crítico; e) el descentramiento del locutor y
la propuesta desde un sujeto metafórico que asume su lugar
en una cadena dada (¿el poema?) y se deja traspasar por ella.
Discurso no enunciativo, que acepta el diálogo con todo un
proceso de investigación alrededor del signo, del sujeto, de la
significación... Lo mismo puede decirse de otro discurso
que tras la apariencia “metafísica” —el de Macedonio
Fernández—pone en juego una red de significaciones sólo
explicable por un trabajo exasperadamente materialista con
la letra escrita, ejercido por igual en el espacio convencional
de sus “poemas” y de las “teorías” que protegen y comple­
tan esos poemas.
Elementos que remiten otra vez a la necesidad de mirar
globalmente, sin cortes, todo ese mapa de América —esa pie­
dra escrita—donde aparecen grabados tantos signos (pro­
puestas, trabajo. ..) presentes como tradición. Segunda natu­
raleza (“tan naturans como la primera” -Lezama—), paisaje
que por ser absolutamente textual no pide de la crítica más
que una mirada ajustada a su nuevo objeto teórico.10

^ Misterio de la analogía también formulado por Mallarmé:


“Establecer identidades secretas para un dos a dos que roe y usa
los objetos en nombre de una central pureza.”
I® En efecto, esa voluntad totalizadora es la que ha despuntado
últimamente en la crítica. Para Ángel Rama (“Sistema literario y
sistema social en Hispanoamérica”, en Literaturay praxis en América
Latina, Monte Ávila Editores, Caracas, 1975), por ejemplo, la

Héctor Libertella ■ 61

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inmensa masa de productos del Continente sufrió tradicionalmen­
te una reducción, en tanto fue reconvertida al campo exclusivo de
la escritura culta fijado por la estética de las élites dirigentes del siglo
XIX, y fue articulada evolutiva y gradualmente según una concep­
ción historicista decimonónica, igualmente dependiente del mode­
lo gradualista europea Trasvasamientos mecánicos que distorsio­
naron la aprehensión de la cultura literaria del Continente... Para
recuperar la totalidad productiva de la cultura literaria hispanoame­
ricana, sin apelar a esos criterios estéticos heredados, sería necesa­
rio detectar la naturaleza discontinua del acontecimiento, en medio
del fluir global del discurso latinoamericano. Descubrir, luego, las
secuencias literarias, lo cual deberá alcanzarse focalizando lo específi­
co literario, para permitir que esas secuencias se coordinen con
otras secuencias culturales (ya no literarias) a través de distintos
grados de mediación. De modo que, en este tipo de propuesta, el
discurso literario aparecería en correlación con otros dos discursos
paralelos: el de la lengua (española), que por haber sido una impo­
sición externa deberá abordarse en la extrañeza y en la subversión
que desató, hasta los límites del habla, y más, incluso hasta el nivel
dialectal. (Algunas certezas favorecen esa hipótesis, según Rama:
por ejemplo la mayor “oralidad” de la poesía hispanoamericana,
cotejados momentos simultáneos -D arío y Verlaine, por caso- en
oposición al criterio de “escritura” vigente en Europa -cuyo ejem­
plo máximo es Mallarmé-. Una oralidad que se amplía al consul­
tar los textos de las “habaneras”, los tangos, las expresiones folcló­
ricas, las letras de música cantadas hacia 1900.) El otro discurso
paralelo es el que tiene que ver con la sociedad, el discurso del
“imaginario social”, que va determinando oposiciones muy claras
entre, por ejemplo, modernismo y sainete en una misma época, y
que permite leer los proyectos opuestos de acercamiento o retrai­
miento frente al discurso de las metrópolis.

62 ■ ¿Una historia poética de la escritura?

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IV . M o d o s d e l a p r á c t ic a

La metáfora de la ficción Manipulación de la escritura


p o r la teoría como máscara: ¿tallado y puli­
do sobre un texto “objetivo”?,
¿o trabajo de hilado para que el Rostro del practicante mues­
tre su relación con el Doble? Vista momentáneamente como
un cuerpo, con sus tendencias a la violencia, a la seducción,
al placer solitario, la escritura puede funcionar como esa
superficie de la máscara donde se van tejiendo las fantasías
de un “autor” y donde se revierten los supuestos que ante­
ceden a la propia práctica. Pero, puesta en obra la pasión por
el juego, lo que se enmascara no será el rostro de un Yo sino,
más sutilmente, cierta tendencia ingenua por la que el escri­
tor busca hacer de la materia escrita una materia transparen­
te que no moleste su comunicación con el Lector Cualquiera.
Se enmascara, a pesar suyo: es decir, se hace máscara, materia
textual, superficie labrada que ahora se podrá ver.
Hay un grupo de textos latinoamericanos aparecidos en
la última década -1965/1976- que parecen prestarse “senti­
do” por un mecanismo de vecindad y contacto. Es posible
que ellos sirvan para mostrar cómo el circuito de una crítica
que crece sobre múltiples lecturas interdisciplinarias puede,
a su vez, reconocerse en la demanda de unos trabajos de ficción
que remitan similarmente al hecho de la lectura. ¿Encuentro
y fuga de códigos? Esto se quiere sugerir: un movimiento de
escrituras en intercambio (teóricas; de ficción) que mimeti-

[63]

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zan sus procedimientos mientras amplifican su diferencia,
una zona de entrecruzamiento donde las distintas prácticas
no pretenden aparecer como “dialécticas”, o en relación de
analogía, homología o metáfora, porque no importa aquí esa
discusión técnica. Lo que ahora asalta al lector es una cade­
na de trabajos que respetan la convención de una autonomía
para la práctica de ficción, libres de una “cientifización” que
responda puntualmente a las exigencias de la nueva crítica, y
libres también de una estrategia o programa que los ponga
en complicidad con modas críticas.
Pero si la nueva investigación se apoya en un indefinido
eje de desplazamiento por donde pasan psicoanálisis, semio­
logía, literatura, filosofía, política... en algún momento esos
lugares deberían echar sombras sobre estos trabajos, aunque
en ellos los elementos del psicoanálisis no sean matrimonies, la
actitud teórica no venga ilustrada con tiradas narrativas, las
“voces” de los medios de comunicación no aparezcan repro-
duádas puntualmente en la novela. En todo caso se trataría
simplemente de esto: de buscar —a partir del preconcepto de
una autonomía en los textos de ficción- el negativo de otras
disciplinas fotografiadas (detectables) en la lectura de esos
textos. De saber que están ahí. Por último, e imprecisamen­
te, de probar un “vaciado” de lo literario para focalizar en
ellos de algún modo su escritura; no una anécdota, ni una
fábula, sino más bien un procedimiento: cierto régimen del
relato que los agrupe y distinga en el campo de la ficción.
Textos en familia, en mutua lectura... Finalmente tendrá
qué ser la crítica la que, al venir a interrogarlos con la deman­
da de su propio objeto teórico, quiera sentirse cómplice -o
no—en la necesidad de desarmar algunas preocupaciones
comunes (representación, artificio, géneros, locación del
“sujeto” frente a la materia literaria...) y en voluntad de pre-

64 ■ Modos de la práctica

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pararse ella misma un campo de trabajo en intercambio y
diálogo con ese tipo de textos.

Sebregondi retrocede 1 Un incierto pulso (¿oral?: signifi­


cantes que aparecen como succio­
nados; ¿anal?: significados que no se pueden retener, siempre
expelidos) hace de Sebregondi una práctica temblorosa de la
Literatura. Por el balbuceo de un sujeto en situación obsesi­
va de escribir (la lengua errante, marcándolo a él mismo,
letra a letra) aparecen dibujados unos restos de anécdota que
no quieren cuajarse en representación: la llegada de un deca­
dente marqués a Buenos Aires; las peripecias de algunos
encuentros homosexuales; la tortura y el estrangulamiento
de un niño; los hábitos domésticos de un pensionista de
barrio... Por añadidura, esos balbuceos alcanzan apenas
para silabear algunos nombres: yo —el narrador—, el marqués
de Sebregondi, su amante Roxano, Ramón, Pepe, Katsky...
en dudosa pose de “personajes”, todos ellos. La mecánica de
Sebregondi opera así, violentamente, entre un engolosina-
miento -e l de la lengua—y un proceso doloroso para expe­
ler los fantasmas de ficción que ella permitió ingerir: perso­
najes, géneros, anécdota, mensajes... La energía psíquica
(“la exasperación no me abandonará nunca y mi estilo lo
confirma letra por letra...” -pág. 68-), la sintaxis retorcida y
un sentido de múltiple filigrana que sugieren, aquí, un esta­
do de práctica ¿paranoide? (un juego de costuras microscó­
picas que no dejan avanzar ingenuamente al trabajo, no lo
dejan “acabar” fácilmente), conviven con fragmentos que

^ Osvaldo Lamborghini, Sebregondi retrocede, Noé, Buenos Aires,


1973.

Héctor Libertella ■ 65
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evocan los modos de relato más tradicionales (“El niño pro­
letario”, los textos finales) en los que aquella obsesividad
abandona su exclusiva aplicación verbal y se dirige, sarcásti­
ca, al Lector, aprovecha la presencia de un argumento y de
una imaginación típica de la narrativa, simula traducir
inocentemente hechos de imaginación física en hechos de
imaginación verbal según una antiquísima creencia en la
representación.
Especie de vaivén que permite decir otra cosa sobre
Sebregondi: unas mezclas de textos “legibles” con textos des­
articulados provocarían normalmente la asociación con
alguna imprecisa fantasía de dispersión o collage; esto es, la
sola recurrencia a la discontinuidad o al fragmentarismo no
debería diferir, necesariamente, en el complejo de ciertas
prácticas de moda. Pero en Sebregondi hay un ojo crítico que
le da al conjunto su cualidad orgásmica: existe, de hecho, la
experiencia obrada de fabricar efectos de estructura múltiples
grabados sobre el texto -dibujados, borroneados, reescri­
tos- de modo que la superficie muestre coágulos, se opaque,
se la vea (pero con una visión también retenida, intestinal,
espiralada, frente a la directa transposición ocular de las es­
crituras concretistas). Y ese texto, ahora como objeto, se
revelará objeto de una producción psíquica de doble pene­
tración verbal (tatuajes, remolinos de significantes que con­
viven con la sombra de un estilo fuerte y reconocible) sólo
explicable por un juego de líneas cruzadas entre el practican­
te y su producto, el inconsciente y la letra.
¿Cómo entender ese libre intercambio cuando se trata de
organizar un texto de “ficción”? “La lectura de estos textos
llamados ‘ilegibles’ se abre, pues, cuando se comprende que
son mudos, que están hechos de palabra escrita, que no pro­
ponen una ‘comunicación’ tal como la entendemos en el len-

66 ■ Modos de la práctica

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guaje cotidiano, que ‘juegan’ (pero no en el sentido lúdico,
sino como ‘juegan’ los engranajes de una máquina) con la
lengua... Ese juego con la lengua es al mismo tiempo un
juego con las formas de la lengua, con el saber, el goce que
produce el ejercicio de la lengua, su historia, sus diferentes
‘Zonas’ (subcódigos)... Sebregondi propone una lectura como
la que quería Macedonio Fernández: infinitesimal, homeopá­
tica, microscópica; es un bordado con la lengua hecho de
‘puntos’ diferentes... Borra toda barrera de separación y
exclusión de los opuestos, suprime la división clasista de los
lenguajes: el lunfardo, el gauchesco, el estilo ‘culto’, la retóri­
ca, arcaísmos, neologismos, lo ‘obsceno’: todo coexiste
como en un tapiz.”2
Localizado en un lugar ajeno a las formas inconciliables
de la escritura-hacia-otros y de la escirtura-autista, Sebregondi
realiza su utopia gracias a una red de sentidos coagulados pero
que van circulando en el conjunto, de “muestras” de un ejer­
cicio que hasta puede narrar al modo tradicional, de peque­
ños núcleos, cortes, desarticulaciones, que sostienen al libro
en esa oscilación neutral entre el otro hábito de la literatura
como “comunicación” y el de la literatura como “espejo”
para una compulsión personal. En ese trabajo, el texto será
más bien “un cuerpo ‘proyectado’ desde un fondo de angus­
tia; el proyecto de un cuerpo ideal que intenta organizarse
según las líneas arquitectónicas de una fortaleza diseñada por
las huellas de satisfacciones perdidas”.3 Organizarse y desor­

Josefina Ludmer, “Sobre Sebregondi retrocedí, C larín, Buenos


Aires, 25 de octubre de 1973.
^ Germán Leopoldo García, “Sebregondi retrocede: la palabra fuera de
lugar”, L iteral, N° 2/3, Buenos Aires, mayo de 1975.

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ganizar (en) el texto, materialidad, inmanencia, artifidalidad:
el negativo de otros tipos de prácticas reaparece aquí gradas
a un minudoso proceso de lecturas, microscópico (habría
que pensar en un “borrador” permanente), y de reescrituras
nunca clausuradas. Lo que trae al primer plano un fenómeno
específico de productividad (fuga dd significado que hace
lugar a la significadón) y, también, la reactivadón de un pro­
ceso material de intercambio entre las escrituras y d sujeto;
es decir, aquí, entre la lengua y su residuo.4

Farabeuf5 Un vado (el instante) con su decoradón (toda


una novela: Farabeuf) aparece aquí corporiza-
do y representado. Otra vez, insistente, aquella metáfora de
la escritura como cuerpo es aplicable a este texto que reco­
ge, por añadidura, algunos temas derivados dd cuerpo (el
erotismo, la muerte) y algunos de sus resonadores culturales
(la religión, la ciencia). ¿Qué anécdota sostiene a Farabeuf?
Ninguna, aunque de hecho exista la presunta reladón amo­
rosa entre un hombre y una mujer, pero armada, a su vez, por

^ Com o parte de un hilo que se enhebra en la firma


“Lamborghini”, los procedimientos de Sebregondi reconocen su
matriz en otro texto anterior: E lfio rd (Chinatown, Buenos Aires,
1969). Espacio casi arquetípico, lugar de juego con las mayúsculas:
Autoridad, Ideología, Sentido, Compromiso, Familia; zona de cru­
ces: psicoanálisis, política, literatura; ejercido igualmente “en fuga”
(fuga de la represión, de la censura); mostradón de la violencia
como condición de nacimiento de la escritura. En esa línea pro­
ductiva será necesario incorporar, también, otro trabajo: Elfrasqsú-
to, de Luis Gusmán (Noé, Buenos Aires, 1972).
Salvador Elizondo, Farabeuf, Joaquín Mortiz, México, 1965.

68 ■ Modos de la práctica

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elementos simultáneos que aparecen y se ausentan para
dibujarla: la fotografía de un supliciado, un método chino de
adivinación, la caligrafía china (ideogramas), un manual qui­
rúrgico francés (el del Dr. H. L. Farabeuf)... Diseminados
en el texto, esos elementos generan su propia anécdota; suje­
tos a un destino instantáneo, van segregando sin embargo una
“decoración” típica de la narrativa:

Lugares: China, el barrio latino de París, una playa, una


casa antigua, un Anfiteatro-
Tiempos: 1901, un presente que obra en la memoria, la
imaginación de unos hechos pasados-
Sonidos: un golpe sobre una base de hierro, tres monedas
que caen sobre una mesa (el I-Ching), el deslizamiento de
una tablilla sobre otra (el juego de la ouija), una mosca gol­
peando contra un cristal-
Objetos: cartas envejecidas, instrumentos quirúrgicos, una
estrella de mar, un diario publicado en China en 1901-
Personajcs: los fantasmas fabricados por esa memoria falli­
da, un grupo congelado en una fotografía, la adivinación de
unos fantasmas hecha desde un pasado dudoso, su mutua
corpori^aaón-
Movimientos: una caminata por cierto balneario lujoso, la
entrada de un hombre a la casa de la rué Odeón, la disección
de cadáveres en un Anfiteatro, la lenta tortura de un funcio­
nario chino-.

Esos elementos aparecen como los reflejos de un punto


utópico —sin lugar- desde el que se bifurca la diversa anéc­
dota: el instante; de manera que no hay una sola acción que
permita la linealidad (cronología), aunque todo el discurso
parezca cifrado en la memoria, en el esfuerzo por recordar

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ritualmente ciertos hechos, a través de sus manifestaciones
físicas recuperables en el detalle.
Varios efectos contiguos se aglutinan en la lectura. Entre
ellos, el alegórico: una representador! como centro al que todo
parece converger (y provenir de): la del teatro óptico, o tea­
tro instantáneo, del Dr. Farabeuf. Otro, metafórico: la pro­
pia escritura dispuesta en multitud de fragmentos escritos y
arrojados sobre la página, como sugiriendo las combinacio­
nes interpretativas del I-Ching, lo que refuerza un clima de
juego-profecía-adivinanza en el que se va dibujando la fun­
ción de esos personajes fantasmales. Obligados a una obse­
siva ejercitación de la memoria (“¿recuerdas...?”), ellos apa­
recen señalados, además, por un resultado preciso del juego
de la ouija: la palabra REMEMBER. Un tercer efecto, casi
emblemático: la múltiple recurrencia a hexagramas (los que
se forman en el método chino de adivinación, los que se
derivan de la imagen de un supliciado y sus torturadores, los
que parecen tener la forma de una estrella de mar) dada, por
fin, en el dibujo de un ideograma -el número seis chino-.
Efectivamente, el lector es invitado a asistir a la “drama-
tización de un ideograma”, la de ese número dibujado con
el dedo sobre un vidrio empañado, y que reaparece ante los
ojos de los protagonistas como obligando a una mirada
ritual. Así, ritual, igualmente, será la mirada del lector, otro
efecto analógico que se desprende de Farabeuf y que hace
pensar en la iriología, esa manera de aplicarse al estudio del
cuerpo atendiendo a la pequeña superficie marcada del iris,
adonde convergen el estado y los síntomas de una comple­
ja red de órganos que ahora pierden realidad en favor de
una lectura textual, de superficie. Cuerpo, órganos, ideogra­
mas, signos, escritura de “laboratorio”: lectura profesional
obligada, que remite obsesivamente al ojo. Del mismo

70 ■ Modos de la práctica

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modo, la función ocular aparece fragmentada en diversos
elementos: la presencia de unos espejos, las miradas furti­
vas, los reflejos de los personajes de un vidrio, la mirilla de
una cámara fotográfica. Otra de las derivaciones emergen­
tes de Farabeuf: la de una imagen “congelada”, que se des­
prende de todo el texto. La novela, crónica de un instante, quie­
re aparecer así como producida por un golpe fotográfico, y
en actitud de saturar los modos posibles de “dramatiza-
ción” de un signo.
“El suplido es una forma de escritura”: la escritura, por
fin, se somete a él, aparece segmentada, seccionada, diseca­
da (habrá que pensar otra vez en el escritor como practicanti).
Los elementos quirúrgicos del Dr. Farabeuf concurren a ese
clima médico, de laboratorio: troza-pubis, escalpelo, bisturí,
estilete... Alrededor del imposible instante, focalizándose en
su iris, se puede leer algo más en ese cuerpo de Farabeuf: el
cuadro clínico de derta concepción del signo marcada por
una nostalgia del significado que huye: su búsqueda, la per­
plejidad que se genera frente a un enigma, el clima ritual
montado alrededor de esa concepción. Publicada en 1965,
Farabeuf anticipaba así, ambiguamente, derta preocupación
moderna que los restantes textos han desatado al apegarse
compulsivamente a su propia letra, como en gesto de solid-
tar una lectura cada vez más estricta de sus síntomas, más
“técnica”, más ocular, menos idealista.

C obra6 Oscilar como travestismo, metamorfosis.


Oscilar como estímulos orientales y occidenta­
les. Osdlar entre la “narrativa” y el tapiz plano que recoge

6 Severo Sarduy, Cobra, Sudamericana, Buenos Aires, 1972.

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escenas y no quiere narrar. Eso es Cobra a la luz de una lec­
tura igualmente indiferente a las opciones del sentido único.
Varios temas despuntan y mueren allí: 1) el de la fábrica de
muñecas (fábrica: utilería), al que todos los “personajes”
parecen subsumirse devotamente; 2) el de la transformación
que se mira a sí misma como proceso, dado a través de la
obsesión por el cuerpo (el cuerpo de Cobra, travestí, pero
también el de su doble, miniatura, la pintura de ambos), sus
disecciones, su cuidado, sus derivaciones, la anamorfosis,
como variantes de una escritura homeopática que trabaja
por contacto y encadenamiento de síntomas (que se compri­
me y se agranda, digrede, se dobla, según lo vaya pidiendo el
“tratamiento” específico); 3) el de la representación, recorta­
da, ofrecida en sus bordes: sucesos típicos de la narrativa que
ahora ocurren sobre un tablado como para señalar ampulo­
samente un efecto teatral (teatralidad, máscaras; palabras
habituales en la nueva vanguardia) de modo que la “reali­
dad” del texto es movida por un guión que artificiati^a cuan­
to toca. Es decir, una “representación” tomada en su ances­
tral pureza, que aparece dibujada como tal, y que como tal
(dibujada sobre su escenario) queda aislada y se enseña como
una pieza más del juego (teatro, enseñanza; piénsese en
Brecht).
En Cobra todo parece fijado por la alegoría. Lo que actúa,
lo que se muestra, son ciertas materias textuales que danzan
y se contagian. El texto es una confluencia de citas, autoci-
tas, pedazos y fragmentos que se hablan, graciosas combina­
ciones de significantes: una suma de “pozos de sentido”
(pero sin profundidad, como cicatrices pintadas en una piel,
tatuajes) en cuyas grietas de falsa perspectiva se introduce un
sujeto bailoteador (que no es el autor, sino un tercero en dis­
cordia que se remueve y señala esas confluencias y arracima-

72 ■ Modos de la práctica

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mientos de significantes). Alegoría, en tanto esa hechura
quiere referirse a sí misma y, anulado todo “fondo”, se
muestra obsesivamente enroscada sobre sí (la Cobra: el
Ouroboros). Alegoría que no puede, ni quiere, evitar el
texto: insistencia en un procedimiento exagerado, superficial,
supra-teatral, que actúa conociendo sus supuestos (otra vez:
“¡sean brechtianas!” dice la Señora a las muñecas de su
Teatro Lírico).
¿Cómo trabaja el sujeto? En lugar de asumir que dos
significantes, por relación de contacto, ahuecan un lugar
para el sujeto, Cobra propone que varios significantes acoten
(palabra de cuño matemático que se entrechoca con algu­
nas notaciones matemáticas diseminadas en el propio
texto) el lugar de movilidad del sujeto. Ahora en la amplitud
de ese ámbito podrá reaparecer, sin temores precríticos,
una voz “personal”, limpia ya de todo esfuerzo objetivista.
Eso es lo que muestra el texto, también: un modo de acep­
tación del arquetípico Yo no contaminado por la esforzada
moda crítica -m ilitar- que quiere “esconderlo” o “anular­
lo”. Todo Cobra está recorrido por una vo% y una gracia uni­
formes, de puro estilo; hay, incluso, un aire personalista
que se filtra en la escritura, a pesar de aquella interacción
neutra de materias textuales: el de un practicante que reve­
la gozosamente sus gustos y predilecciones excluyentes
hacia un tipo de elementos casi siempre recargados, “bara­
tos”, camp, casi rococó. La escritura, ahora patentizada
como cuerpo (otro efecto metafórico del que Cobra no se
avergüenza) aparece como un cuerpo en pleno deseo, acce­
de al erotismo, se mimetiza con las peripecias del persona­
je central, se transforma con él y juntos cumplen su ejerci­
cio fieles a una demanda: calibrar una seducción dada
sobre el lector (lector-“cliente”, para integrar también las

Héctor Libertella ■ 73

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obligaciones profesionales de Cobra-personaje). Así puede
explicarse el maquillaje retórico, el derroche (“soy un
millonario del lenguaje”, como lo anuncia una cita a pie de
página), la picardía que permite incorporar acotaciones
personales (sin esconder la deliberación de un autor-omni-
potente, y recuperando el ancestral método de la novela
como “creación”), el gusto por interferir la narración de
hechos novelísticos con toda clase de pompas teóricas que
funcionan como elementos de adorno, artificios, sobrecar­
ga, desperdicio.7

^ La mecánica de Cobra se toca con ciertas propuestas neobarro-


cas, a la luz de otras lecturas que también ella pide y desata -Escrito
sobre un cuerpo (Sudamericana, Buenos Aires, 1969) y Barroco
(Sudamericana, Buenos Aires, 1974), ambas firmadas por Sarduy-:
la puesta en escena de una utilería puramente verbal donde queda
negada toda unidad, todo centro que “funda”, todo s a b e r le , “expli­
ca”, todo modelo previo llevado luego a la “práctica” (Antiteología,
Antilogocentrismo, Antimetafísica, respectivamente). Des-centrar:
del círculo, como imagen de lo perfecto, a la elipsis, descentra-
miento que alude a (y elude) específicas matrices cosmológicas
cuyos ecos se prolongan triunfalmente en la Retórica. Y asumir
gozosamente ese trabajo como un modo de respuesta frente a las
imposiciones del “saber” occidental: ¿la “oposición ilustrada”?
Habría que leer Cobra, además, como parte de un triángulo de rota­
ción cuyos otros miembros son Lezama Lima y Reynaldo Arenas,
en plena propuesta cubana, trabajando felizmente, como el señor
barroco, “en su casa de buen regalo”.

74 ■ Modos de la práctica

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The Buenos A ires affair* Un ojo postizo: el de Gladys
Hebe D’Onofrío, 35 años, escul-
tora. Y un pene desmedido: el de Leopoldo Druscovich, 40
años, crítico de arte. La relación entre esos dos elementos
permite leer The Buenos Aires ajfair a la sombra de cierta
sugestiva ayuda psicoanalítica. Psicoanalítica, también, es la
red sobre la que se arman explícitamente los personajes, en
tanto la niñez de ambos aparece marcada por acontecimien­
tos precisos que la novela va recuperando de distintos
modos. Matriz, recurrencia... La “ceguera” pequeñoburgue-
sa de Gladys (fantasías de una vocación artística de tono
cursi, viaje ilusionado a Estados Unidos, regreso de
convalesciente a una playa argentina, encuentro con
Leopoldo por motivos profesionales, sublimación y entrega
amorosa), y la violencia derivada de una incierta asunción de
su falo, en Leopoldo (masturbación, impotencia, culpa, exhi­
bicionismo, violación, paranoia, crimen...) se entrechocan
por un montaje que despide doble efecto: crear un clima de
intriga y mimetizarse con un tipo de discurso inconsciente.
Lo cual aparece reforzado con toda clase de elementos alu­
sivos: sueños, imágenes y proyectos vados, acontedmientos
carentes de interpretadón -narrados frente a un médico—,
sensaciones que producen algunos hechos, etcétera.
Tomados así, en esas marcas que van dibujando su rol como
sujetos, los “personajes” efectivamente obligan a un monta­
je donde no se respete la sucesión cronológica. Otro ele­
mento que The Buenos Aires ajfair muestra en primer plano:
un acomodarse al tiempo propio que exige aquel flujo in-
consdente, dado por una rigurosa enumeradón de fechas,
O
° Manuel Puig, The BuenosA ires affair, Sudamericana, Buenos Aires,
1973.

Héctor Libertella « 7 5

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barajadas sin linealidad (son unos capítulos los que permiten
dar vuelta del revés a otros capítulos, sean éstos anteriores o
posteriores). O, mejor, dado por una enumeración de indi­
cios psíquicos que fechan algunas situaciones ocurridas entre
junio de 1968 y mayo de 1969 (por donde viene a incorpo­
rarse la anécdota presente).
Detrás de aquella atmósfera pasible de una lectura psico-
analítica, The Buenos Aires affair propone también una revi­
sión de sus procedimientos como novela. Nuevo modo de
tratamiento del “personaje”, erosión del “género”, desarma­
do del estilo personal y único hasta un fragmentarismo
donde apenas se reconoce el eco de ciertos discursos socia­
les entremezclados... ¿Cómo vienen a funcionar esos écos?
La novela parece una constelación donde ya no se privilegia
el matiz “literario”. Recortes de diario, trozos de un manual
de medicina, conversaciones telefónicas desgrabadas, la ver­
sión taquigráfica de otra conversación (tomada en su varian­
te fonética), y hasta un reportaje típico de revista femenina,
conviven allí con algunos ejercicios literarios: descripciones
de neta especie “objetivista”, o la práctica específica de lo
que se llamó “corriente de conciencia”. La “novela” es, en
efecto, borrada por aquella convivencia de elementos que
descubren la convencionalidad de sus leyes, en el marco de
una intención ¿paródica? instalada en la carátula: “The
Buenos Aires affair, novela policial.’’
Esa mecánica se favorece por el empleo de una escritura
de cualidad enunciativa y despojada, una seca información
de los acontecimientos que informa centralmente sobre un
trabajo en progreso: ocultar todo estilo “personal”, hacer
que el autor se esconda como sujeto que escribe, desperso­
nalizarse en la “técnica” para facilitar que la multitud de frag­
mentos se expliquen entre sí. Fantasías de una práctica obje-

76 ■ Modos de la práctica

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tiva donde inciertamente se escamotea al sujeto narrador y
también se esconde su “voz” posible...
Construida sobre una palabra no literaria (no presti­
giosa), The Buenos Aires affair subvierte así otras expectativas
previas a la lectura de toda novela. Lo que hacen las palabras
es crear efectos de pura información, reconstruyendo un
sistema silenciosamente periodístico, ahora sí, en favor de la
anécdota, de crónica policial. Esa función (textual) de la escri­
tura periodística, enlazada con epígrafes tomados del cine
de Hollywood -que apoyan simbólicamente las necesidades
del argumento- remite a una pregunta sobre la estructura de
los sistemas de comunicación, y sobre la posible conviven­
cia de sus discursos convocados al área de la ficción (y es
otra invitación, esta vez a la semiología, allí donde ella pueda
aplicarse a investigar los fenómenos productivos de conver­
sión entre medios literarios y medios de comunicación
social). Serializadas, combinadas y repetidas, esas múltiples
escrituras desarman los supuestos del género novelístico,
ahora desnuda La prescindencia de una voz personal que
unifique al libro; el trabajar en primer plano con un elemen­
to bien textual (el lenguaje, mostrándose en sus diferentes apeten­
cias de "co m u n ica ció n el explotar distintos modos de pro­
ducción social -conversaciones, versiones taquigráficas,
documentos periodísticos, manuales, guiones de cine, et­
cétera- abatidos sobre la superficie de la página y con­
viviendo neutralmente en ella, comunican con ese otro
modo de pensar el hecho de la escritura, en tanto “práctica
particular que permite leer el conjunto de las prácticas socia­
les como texto”.9

^ Jacques Derrida, De la gramatologia, Siglo XXI, Buenos Aires,


1971.

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E l mundo alucinante10 Personaje absorbente, Fray
Servando Teresa de Mier11 apa­
rece ahora en un espacio —el de la novela de aventuras-
curiosamente transformado por un método de trabajo ambi­
guo donde los acontecimientos reales -sus peripecias histó­
ricas—no son más que el trasfondo para un acontecimiento
de primer plano: el de un moderno sujeto americano que
escribe mostrando su devoción por ciertas lecturas, pero
interfiriéndolas. Aquí desaparece la “fiel” reconstrucción
histórica -siempre desleal- y en su lugar se instala una gozo­
sa artesanía diseminada en papeles antiguos, textos de época,
memorias...
La identificación -enunciada en carta-dedicatoria- entre
un escritor y un personaje se moviliza aquí por una oscila­
ción del punto de vista, de modo que se anulen ciertas
expectativas naturales del “género”: ni sujeto dudoso con la
función de narrador veraz, ni narración verídica tras el dis­
fraz engañoso del personaje. Lo que favorece un trabajo de
múltiples recursos, en tanto la “crónica” que subyace en
todo el libro se entrechoca con hechos fabulosos asumidos

^0 Reynaldo Arenas, E l mundo alucinante, Tiempo Contemporáneo,


Buenos Aires, 1970.
11 Cura trasgresor -independentista-, Fray Servando empezó su
cadena de destierros y cárceles en México (1794) cuando puso
públicamente en duda la aparición de la Virgen de Guadalupe, tal
como la referían los españoles, quitándoles así toda propiedad pri­
vada sobre los usos del cristianismo en América, para mayor albo­
rozo de indios y criollos. Lo que iniciaría su patética historia de
persecuciones y huidas por toda Europa (España, Francia, Italia,
Portugal, Inglaterra) hasta el regreso de América y la incorpora­
ción activa a la independencia de su patria.

78 ■ Modos de la práctica

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por la primera persona de un desorbitado Fray Servando (y
que funcionan, textualmente, como “memorias” o “diarios
de viaje”). Así, sucesos organizados cronológicamente rea­
parecen desde otro punto de vista, escenas que se comple­
tan de un modo se clausuran a continuación de otro modo,
lo que lleva a una pregunta sobre la verosimilitud
-cuestionada por un montaje contradictorio—de los suce­
sos (véase la llegada de Fray Servando a España, asumida
de tres modos diferentes). Esto permite, a su vez, una revi­
sión de ciertos hechos oscuros en la vida del fraile (véase su
incierta visita a Pamplona, expuesta contradictoriamente en
dos fragmentos sucesivos), y una lectura microscópica
-casi pegada a la letra— de las memorias del propio
Servando (“cruzamos por sobre los Alpes”, dice en su
Apología, un hecho que se continúa en la novela de modo
literal cuando Fray Servando aparece volando por encima
de los Alpes).
El mundo aluánante no respeta un único nivel: el verso se
deriva de la narración (pág. 65), y la rima se suelta del verso,
después, y se prolonga en diálogos teatralizados, poniendo
en escena esa inmensa utilería que fueron las escrituras múl­
tiples, los múltiples géneros, del Siglo de Oro español, y
revelando las peripecias de un trabajo moderno en voluntad
de mostrarse como costura de textos. Documentos de dife­
rentes épocas vienen a mezclarse para explicar este tipo de
trabajo (véase la descripción de Madrid en tiempos de Carlos
IV, apoyada por cierto manual que estudia la mala vida en
España de Felipe IV). Escenas aldeanas, piratería en el mar,
procesiones religiosas, calabozos, salones cortesanos de
París exigen, además, que el texto vaya escribiéndose “a la
manera d e ...” un libro de aventuras o de una crónica de
época, a veces, que se mimetice con cierto énfasis evangéli-

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co, que se convierta en un catálogo, que emplee la letanía,
según lo necesite la cambiante peripecia.
Simón Rodríguez, Fray Servando, Simón Bolívar,
Humboldt... Una época de preparativos y combate por la
independencia americana queda marcada aquí también,12 de
modo que los elementos históricos son rescatados y memori-
%ados por un hecho de lectura siempre presente, y político.
Pero lo que se agrega a ese régimen es cierto uso de la ima­
ginación. En E l mundo alucinante los sucesos de carácter “fan­
tástico” desvían cierta expectativa preanunciada -la de bus­
car la “crónica” que los sostenga- aunque, por contacto o
vecindad de fragmentos, corrigen inmediatamente su fun­
dón para revelar un respeto puramente artifidal, conven-
dona], por la imaginadón. La “fabuladón” que certificaba
lo típico de una novela de aventuras aparece ahora usada y
desechada alternativamente en actitud de mostrar las reglas
de un juego dado, queda relativizada como un modo posible
- y no necesario- de organización del texto, no pretende
capitalizar el sentido ni puede ocultar un proceso de produc­
tividad crítica que también reclama su lugar en la lectura.
Novela que no dice aparecer de la nada, novela que hace
explídto un trabajo sobre otros textos, con unas notas a pie
de página que, además de desnudar y patentizar una mecáni­
ca de lectura, artificializan el texto en tanto proyectan ele­
mentos extraños sobre un trabajo de fiedón, allí donde no
se los esperaba: libro que juega sobre otros libros, libro que
se quiere ir leyendo sobre otras lecturas, marca o inscripdón

Habría que leer E l mundo alucinante a la sombra de otro texto de


Lezama Lima, “El romanticismo y el hecho americano”, en L a
expresión americana (Alianza, Madrid, 1969), igualmente incorpora­
do en citas a esta novela.

80 ■ Modos de la práctica

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material de una relación entre textos esta vez puesta al pie de
página, rompimiento de una vieja imposición sobre el autor,
cuando éste negaba su mecánica de producción, reprimido
por la demanda de la “imaginación” creadora...

T/i orquesta de crista l13 Como indecisa entre el procedi­


miento de la crítica y el de la
narrativa, La orquesta de cristal hace explícita otra variante:
reconvertir los efectos de una novela en los de una monogra­
fía literaria, con sus citas, notas, deducciones, referencias
bibliográficas... Monografía literaria que permite y desarro­
lla, a su vez, una anécdota propia de la ficción, el recuento de
unos hechos casi inverosímiles emprendidos por cierta
Fundación de las Artes, en un castillo fabuloso cerca de París,
en las primeras décadas del siglo XX. a) La creación de una
orquesta de cristal; b) los sucesivos conciertos que pareció
ofrecer, c) las crónicas (¿apócrifas?) que se fueron acumu­
lando sobre ella; d) los cambios tácticos de organización que
padeció, por motivos políticos; e) su inasible final en tiempos
de la invasión nazi a Francia; f) la ejecución de una Sinfonía
de Amor Absoluto de imposible audición, una Sinfonía per­
fectamente muda, sólo rescatable gracias a los papeles y
recortes que se refieren a ella (teorías y fábulas desorbitadas
alrededor de lo que no parece sino un fantasma). Irreal docu­
mento, en efecto, de una trama igualmente irreal: la de una
novela que se construye en la proliferación de sus cronistas:
cristal, transparencia en la que se visualiza un fantasma (la pro­
pia Orquesta, como objeto obsesivo de la crónica) de otro (la

Enrique Lihn, L a orquesta de cristal. Sudamericana, Buenos Aires,


1976.

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verosimilitud de esas crónicas, abatiéndose sobre el último
falso recopilador) de otro fantasma sin espesor (este texto, h a
orquesta de cristal.' “convencionalmente” firmado para el mer­
cado por un Enrique Lihn). Hasta aquí, algunos apoyos temá­
ticos que son ineludibles en el trabajo.
Pero la historia de esa Orquesta será, también, la historia
de unas relaciones cruzadas -complicidad, plagio, mimeti-
zación, polémica- entre sus cronistas, y, lateralmente, la his­
toria de una parte del siglo XX hasta la irrupción del terror
nazi, entrevista a través de sus pompas, sus creencias y dis­
cursos puestos en obra. ¿Quién organiza tal aparato de inves­
tigación sobre los códigos de una época? Dado que el texto
sugiere sucesivas reescrituras de un primitivo folleto, reco­
gido, alterado y expandido hasta la confusión por nuevos
comentadores, es en esa confusión, en la oscuridad de un
clima de pesquisa (en el que se busca documentación que
lleve a una certeza) donde viene a instalarse el escriba, el
“investigador”: en las sombras de ajenas escrituras que él
lee y recopila, en sus grietas, desde donde parece querer decir
algo personal (uno de los sentidos del trabajo: cómo fue
que él escribió este texto, cómo se escribe este tipo de texto:
el oficio como autobiografía) en respuesta a una forma de
represión y censura instaurada por los propios códigos que
compila. Así se puede ir localizando, en el trayecto de la lec­
tura, a ese narrador sinuoso: desde el “anonimato de suce­
sivos plumarios”; allí habita quien escribe, disfrazado (ése es
el sujeto del trabajo). Allí se mimetiza con las primeras per­
sonas de tantos cronistas excéntricos (ésa es la escritura
como productividad: lectura de otro trabajo, ahora mostra­
da, acontecimiento de primer plano). Heinrich von
Linderhofer = Enrique Lihn, autor ambivalente de un docu­
mento ilusorio, que hasta se permite definir su estilo, “dado

82 ■ Modos de la práctica

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en exceso a la filosofía del psicoanálisis...”, por una “es­
peciosidad germánica agudizada por la paranoia”, y que se
asume explícitamente como un ninguneador de la Orquesta
de Cristal, “un humorista descreído y sombrío que se ocul­
taba -como si ello fuera posible- hasta de sus propias pala­
bras, bajo el lenguaje de los demás”. Vacío como narrador,
desarmado como investigador, sin objetivos declarados (otro
de los sentidos que permite armar el trabajo, por un reorde­
namiento de sus materiales: códigos represores, terror polí­
tico de una época nazi, narrador encubierto, paranoia presen­
te como escritura, fecha y lugar en que se completa el texto:
Chile, 1976), el escriba se funde entonces a los códigos de
esos cronistas y ya no busca distinguir “su” voz personal, de
modo que aparece allí como cierta voluntad de dispersarse
silenciosamente en unas retóricas que se enfrentan entre sí
y hablan.
Otra resultante, a la sombra de ese proyecto ambiguo,
sería el intento de penetrar en una verdadera “semiología de
época”: registrar, críticamente, cómo resonaron los textos y
convicciones decimonónicas en cierta escritura de este siglo,
a través del simbolismo y sus excrecencias asumidas en el
discurso vado de sus continuadores; poner en el campo de
la discusión sus temas y predilecciones, sus modos de rela-
dón con el lenguaje (que no son sino los modos repetidos
como el lenguaje va configurando la mentalidad de un circui­
to soda! en distintas épocas). Y asumirlo, en 1976, con la
distanda que supone una lectura sutilmente irónica, que
accede a veces a la chanza y el humor, y que interfiere la
pureza de esos códigos europeos con palabras de resonanda
“local”, de pura eficada doméstica. Parodia, entonces; un
efecto que se produce al tricar elementos de una tradición
“culta” (la Belle Epoque francesa) para recodnarlos y mos-

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trar, así, un tipo de artesanía latinoamericana acostumbrada
a revolver indiferente en las escrituras de cualquier época y
lugar.
Aquella voluntad de recurrir obsesivamente a puros
documentos escritos -operaciones de recorte: cut-up-, mos­
trando oblicuamente al sujeto en los coágulos de “sentido”
que vaya produciendo la hechura, y en el marco de cierta
aroficialidad que se desprende al escribir -explícitamente—
sobre otros textos, confirma a su vez los rasgos materialistas
de este ejercicio, distinguidos por una formal operación de
cruce entre el procedimiento de la critica y el de la ficción...

84 ■ Modos de la práctica

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V. A p é n d i c e .
E l ju e g o d e l a n o v e l a a pla st ad a

1. El ¿primer? momento parece el de la intención, aunque no


hay primer momento ni hay intención: sólo el fantasma de
una inasible distancia entre Pensamiento y Práctica. El pro­
yecto -la idea previa- quiere controlar como siempre un
juego que desconoce. El practicante a su vez se entrega al
vértigo crítico, busca eludir aquel deseo autoritario y se ima­
gina en un puro proceso de escritura. Montado en su traba­
jo contra la representación, le quita volumen a los elementos
narrativos; la mínima imaginación de cuerpos y sucesos es
revisada en el instante de producirse, se paraliza en benefi­
cio de una fantasía que atraviesa toda la práctica. Los ele­
mentos “reales” se transforman en el escenario, chatos sobre
la página están poniendo en obra ese deseo primitivo que
entorpece toda referencia. Los signos se maquillan para trans­
formarse y la novela alcanza ahora sí su primer momento de
artificio.

2. Una escritura de segundo grado penetra en esa nueva


representación para destruirla. Donde la escena es mansa y
artificial la práctica vuelve a borrarla. Todo montaje organi­
zado de signos y toda elección de un “modo” de escritura se
empiezan a descubrir como fragmentos reconocibles -ya
inscriptos en la historia literaria—: son hijos de un sistema
anterior y lo reproducen. A lo sumo pueden adoptar la

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“pose” de un estilo de época, pueden ser manieristas a la
manera del barroco, del gótico, del renacentismo, o pueden
ser románticos o clásicos. Ese circuito mayor también pier­
de su representación. Donde los estilos de época pretendían
organizar una escena escrita según sus leyes fijas, la escritu­
ra de segunda intención vuelve a achatarlos sobre la página.
Evita el pastiche porque no hay posible imitación, descree en
la máscara de los estilos porque la serialización, repetición y
combinatoria de estilos delatan y desguarnecen al sujeto que
los sostiene. En ese segundo momento los “ciclos estéticos”
aceptan su condición reescrita, pierden también su volumen,
ese cuerpo que la historia del lenguaje les dio, y se dejan ven­
cer en favor de la nueva página. La escritura también los
aplasta.

3. En otro momento la misma práctica se descubre como


paranoide y busca destruir/# como tal. Aplastadas las molé­
culas y los circuitos que las organizan, desrepresentados los
elementos representables y también los sistemas que los
contienen, el trabajo renace en el puro plano. Sin volumen y
sin espacio “exteriores”, y girando todos los materiales
sobre la superficie, empieza allí una etapa que a su vez des­
truye el último residuo de plan. Críticamente proyectados en
la escritura todos los hábitos y sus sistemas correspondien­
tes, desocultados todos los estilos por un proceso de acele­
ración y registro, anulado como tal el practicante por las leyes
del propio juego, se presenta automáticamente la conven­
ción de “lo objetivo”. Además destruidos los tonos perso­
nalistas de un estilo (con su campo semántico detectable,
con su ritmo y/o “música”) y las costumbres comunes al
grupo de escritores, esa objetividad en la práctica acelera el
juego, lo cambia de dirección. La suma de máscaras y estilos

86 ■ Apéndice. E l juego de la novela aplastada

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de época proporciona desde adentro el único tema para la
posible novela: el tema de la Historia dentro de la novela. La
Historia generada allí en el friso no es entonces la historia
del lenguaje ni la Historia lineal nacida de las ideologías y
reproducible por mecanismos “novelísticos”. Pertenece a la
estructura del juego y ya no acepta sus formas habituales:
sucesividad, cronología, desarrollo, progreso de una trama,
personajes, acciones, lugares, todo aquello que antes era
imaginable en un momento previo a la práctica específica.
Escritura e Historia empiezan a entrechocarse en el ejercicio
crítico. La escritura que se relaciona con la Historia no quie­
re ser una escritura épica, sino tal vez, en este nuevo
momento, una épica de la escritura.

4. Luego sobreviene la destrucción de este deseo sintético.


La dispersión de técnicas y estados de práctica rechaza una
estructura totalizante, cualquier síntesis “superior” que sig­
nifique clausura del proceso. Abierta la constelación, el tra­
bajo se exaspera y trata de entorpecer la relación orgánica -y
explícita- entre Historia y Escritura, olvida el privilegio ilu­
sorio de una “estructura total” y se dedica ciega al fragmen­
to. Aquí nacen multiplicidad de temas que estaban conteni­
dos en las grietas del trabajo. El texto concebido como una
piedra escrita se acepta como un mito y preside la construc­
ción del libro. El primer momento puede asimilarse con el
momento del nacimiento: el lenguaje se mira a sí mismo, el
texto busca la utopía de leerse a sí mismo, la palabra se ins­
tala en el centro de la práctica y se mira como grafía. Entre
la materialidad productiva y el sentido represor aparecen tal
vez dos modos simétricos: tematizar esta situación con el
reflejo de la pura materia (tallar en la piedra la palabra “pie­
dra” y no despegar a la narración de este supuesto) o disol-

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verla en el puro pensamiento que descubre su vado de sig­
nificado (como una “ambientación” teórica que no quiere
explicar nada, o como un tapiz de conceptos que fabrican un
efecto de ficdón).

5. A este proceso ingenuo sobreviene una reacdón: enuncia­


dos esos dos instantes del texto que se reconoce como texto,
la prácdca se hace más intensa cuando descubre que puede
desafiarse frente a elementos “tradicionales”, personajes,
escenas, narración. Si todo está aplastado, sin representación
posible, y si algún tema ya consiguió instalarse en el curso de
la hechura, el trabajo puede absorber sin miedo la linealidad
de una anécdota o la simpleza de una descripción, la Historia
puede jugar en el interior de esa estructura incluso como una
historia lineal, sus elementos pueden salir de la piedra escri­
ta para moverse y el dibujo quieto puede hacerse cine sin
escrúpulos porque sabe que aquí no hay dibujo ni dne. Sólo
un estado de práctica moviliza la escena.
A partir de este punto el juego se volatiliza, empieza a
perder sus límites -su seguridad- y se hace otro juego. Si los
elementos “dibujados” en una presunta “piedra” pueden
caminar por el campo imaginario de la narradón, la narra­
dón “dibujada” en la piedra del texto puede recorrer una
Historia inmóvil: la historia de las palabras escritas. Ahora
reaparecen -aunque de otro modo- los ciclos: la escritura de
la Biblia, el Gilgamesch, el teatro precolombino, los diálogos
platónicos, Virgilio, el Popol Vuh, la picaresca, Alejandro
Dumas y la novela de aventuras, la escritura periodística o
propedéutica o simbólica o “hermética”, el objetivismo y el
flujo de condencia, la escritura que se genera después dd
psicoanálisis. Si hay una posible organización, ella no es la
del collage ni tampoco la dd caos o recopilación. Ahora no

88 ■ Apéndice. E ljuego de la novela aplastada

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hay registro de tipos de discurso. El simple hecho de compu­
tar las ideologías que recubren el discurso narrativo, motiva
una reescritura que se hace crítica mientras “recorre” esa
historia de los ciclos. El pastiche, en lugar de ser evitado, se
incorpora como pastiche enmascarado, comprende su rol en
una escena poblada de máscaras ideológicas. Serializado y
repetido, el efecto de “desplazamiento” va montando la
escena de una Novela Total.

6. Ese efecto se descubre después como falso. No hay sino


historia microscópica de sucesos, la novela se vuelve a escri­
bir solamente sobre las partículas sueltas de su tradición
inmediata (y la novela anterior era burguesa, privada, frag­
mentaria). Allí donde la tendencia era humanista aparecen
los “personajes”, allí donde era objetivista aparecen los
“objetos” privilegiados en el centro de la escena, allí donde
era textualista aparece el “tapiz”. No hay elección previa:
personajes, objetos y tapiz no nacen espontáneamente ni hil­
vanan ninguna trama, no son ningún leitmotiv. Sólo el proce­
so de producción los impone, los maneja, los acepta y los
hace desaparecer cuando el tipo de escritura se transformó
en otra escritura. Como el libro trata de sostenerse en un
punto vado (teórico), se resiste a todo evoludonismo de una
anécdota y a todo “lenguaje protagonista”, y la materia de
escritura se va haciendo transparente u opaca según los
momentos del friso. El juego se hace elástico y la novela
hasta puede flirtear con su genealogía: a veces tendrá perso­
najes y ambientes y ellos responderán puntualmente al cido
histórico que les haya correspondido.

7. Sobre la Historia crece ahora la sucesión de capítulos. Las


personas gramaticales (y los propios “personajes”) aceptan

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un orden cualquiera: ¿de la tribu primitiva (interpersonali-
dad) al Yo y después al Nosotros (social) y al Ello? Hay otra
posible lectura: en el carril de las significaciones en cadena
los personajes van moviéndose del cavernícola al hombre y
al Dios, que no son más que ideologías representadas en la
escena y después achatadas en el friso de la novela.
Similarmente los objetos pueden asumir un ordenamiento
en el friso: el detalle, el punto de vista, la definición de la
figura ¿responderán a una “historia del arte” con sus cam­
bios detectables?, y hasta los sucesivos “tapices” de palabras
¿pueden sugerir alguna “evolución de la conciencia crítica”
en las entrañas del lenguaje escrito? Pero toda teleología
exterior le es indiferente a la práctica. Ya no hay épica de la
escritura: sólo un juego elástico que se desplaza comiéndose
la cola.

8. El trabajo admite entonces múltiples modos. Se hace


manso y clásico, cuenta historias, privilegia al protagonista o
al coro, se pretende impersonal o “textual”, oculta y desocul­
ta alternativamente ciertos mecanismos de producción, cam­
pos semánticos que desencadenan significaciones habituales
de palabras o que las anulan, accede a la estilística, picotea
palabras en el nivel puramente gráfico, abiertas-claras-frías-
vacías-rectilíneas o viscosas-húmedas-gomosas-calientes o
según cualquier sistema que sugiera un “estado de ánimo” o
una consistencia. En algún momento inevitable la novela
acepta ser concebida como un cuerpo natural, con su “natu­
raleza” propia. El supuesto “proyecto teórico” descubre su
carnalidad, se traiciona y empieza a enredarse con sucesos y
materiales peligrosamente “vivos”. La escritura conviene en
ser espontánea recién cuando hizo el viaje de la crítica total.
Del primitivo dogma de trabajo pasa por momentos a la “cre-

90 ■ Apéndice. Eljuego de ¡a novela aplastada

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U N IVERSITY OF M ICH IGAN
ación” en el más puro estilo burgués, y el juego primitivo
amenaza con destruirse sólo para conseguir la sobrevivencia.

9. Al rozar elementos “naturalmente” manipulados por la


novela anterior reaparecen típicas presencias: en principio la
del lector, que aplica sobre el producto un ojo ya formado, y
que “espera” algo. Simultáneamente la del “escritor” que es
ese lector revisando sus costumbres al reescribir, y que se
descubre en momentos espontáneos, explotando su memo­
ria, utilizando su imaginación -aunque controlada por el
mismo juego- y haciendo una representación primaria de
elementos que se le han revelado. Por un segundo da mar­
cha atrás y mata aquel deseo de “objetividad”: en algún frag­
mento sólo parecerá existir unjo bien personal que escribe y
hasta usa el lenguaje como herramienta para “traducir” cosas
en palabras. (Incluso en los momentos más enigmáticos de
esa práctica tal vez sólo consigue representar un tipo de fun­
cionamiento psíquico: que el sistema de correcciones y rees­
crituras sea la autobiografía de su paranoia desplegada en el
juego.)

10. Instalados en escena el escritor y el lector, nace el tiem­


po de imaginarse una comunicación, poner en obra fantasí­
as clásicas, expectativas y sus satisfacciones. El ojo que
“espera” espera una novela compuesta según leyes previstas.
En el más elástico de los casos espera un trabajo doble
(¿“dialéctico”?). A esta altura de la práctica espera por ejem­
plo una historia de hombres que se desplacen, que sean los
mismos en cada época y que incorporen “experiencia”; y al
mismo tiempo espera momentos fotográficos que anulen su
identidad en el conjunto, de modo que la “especie humana”
quede disuelta como una simple energía en movimiento.

Héctor Libertella « 9 1

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Espera también una obra racionalista, planificada página a
página, de acuerdo al plan teórico y a la capacidad “técnica”
del autor; y a la vez disparatada, con una materia interna
llena de dislates, rompimientos, extravíos, esquizoideas. Tal
vez espera una novela histórica que sea un “paseo” por todas
las épocas, algo divertido, lleno de humor y gracia, y a la vez
trágico (con alguna visión terrorífica del tiempo desgastan­
do a las Especies). En otro momento puede esperar algo
superficial, entretenido, espontáneo, lleno de peripecias y
aventuras, y al mismo tiempo crítico, como estructura del
mundo en tanto flujo escrito. Y hasta sería posible que espe­
re una doble planificación: la de un libro de cuentos con
escenas aisladas, con resolución propia y atmósfera indivi­
dual, y simultáneamente una novela donde la cáscara general
dé la ilusión de sentido a cada partícula. (En el más “evo­
lucionado” de los casos es posible que no espere Dialéctica
sino algún otro tipo de categoría: Constelación, Desplaza­
miento, Entretejido, Expansión.)

11. El trabajo recoge esas expectativas, las incluye, también


las representa junto a los demás materiales y, también, des­
pués las aplasta. No acepta el mecanismo de costumbres que
utilizan a la novela dentro de una ideología específica de la
comunicación. Ahora no hay novela con sus leyes “en trans­
formación”, no hay dualismo ni dialéctica que quieran ser
otro modo de síntesis, no hay doble lectura ni parejas de
opuestos porque no hay género posible: también el género
“novela” está aplastado en el friso y es un elemento más, ya
ha sido reescrito. Si en algún momento el trabajo adopta
poses de “abierto” (de acuerdo a otra expectativa moderna
impuesta en reemplazo) en el segundo siguiente acelera su
prescindencia y se hace bien cerrado; un estado de práctica

92 ■ Apéndice. Eljuego de ¡a novela aplastada

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se va exasperando y ensancha su corteza. El “escritor” y el
“lector” concebidos socialmente pasan a ser disfraces que
movilizan una fantasía: la de la comunicación según un sis­
tema ya prescripto. El texto se va escribiendo. Solamente
aquí está el juego, en este “funcionamiento” compulsivo que
quiere hacer crecer un punto más el abigarre de máscaras.

12. La condensación de esta práctica impone otro tema inevi­


table que es el propio tema de las máscaras. El trabajo se con­
cibe como una puesta en escena rigurosa. Todo lo que antes
era representable según mecanismos novelísticos, y después
des-representado según una compulsión teórica, ahora pare­
ce ser nuevamente representable según un imaginario teatral.
Los “personajes” y hasta los “textos” -o sus recortes—actú­
an sobre un tablado, hacen el teatro de los elementos de fic­
ción, recomponen el proyecto difuso de una novela sabién­
dose actores, los paisajes aceptan aparecer como decoración
y las peripecias se organizan en una máquina de utilería. Hay
diálogos que sólo quieren presentarse como tales. El maqui­
llaje es enunciable, la misma utilería es “describible”, todos
los procedimientos de ficción se cierran sobre esta nueva
escena y el juego incorpora otro circuito.

13. Cuando ese teatro se hace símbolo o clausura del juego


(representación de representaciones) la práctica lo destruye.
Hace así: lo aplasta junto a los demás materiales. Escenas,
personajes, desarrollo, sucesión, teatro, estado teórico, des­
trucción de representaciones y hasta el primitivo mito de la
piedra: todo gira en el espacio de trabajo sin privilegios.
Nada hay privilegiable y por lo tanto nada reemplaza a nada:
desaparecen el símbolo y la posible comparación, desapare­
ce también la síntesis, los momentos aglutinantes, las ráfagas

Héctor Libertella ■ 93

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de teoría matizadas con ráfagas de escritura “espontánea”.
No hay tampoco alternancia. No quiere haber lógica detec-
table que asocie a las partes ni instancia superior que explique
al conjunto. Abstracción y carnalidad se anulan y se recom­
ponen, proyecto y su destrucción (transformación), “senti­
do” clásico y ruptura no quieren crear un nuevo modo de
sentido ni quieren evitarlo: una indiferencia y una prescin-
dencia de todo objetivo único suceden en el momento teó­
rico cuando se hace la lectura del juego anterior.

14. En ese punto aparece un ¿peligro?: el autismo, la exce­


lencia compulsiva del estado de práctica que anuló por fin
todo referente, toda comunicación y toda intención.
Revelado ese peligro como un fantasma precrítico (la tenta­
ción que obliga a reproducir tipos de práctica sumisos: recu­
rrencia a la “inspiración”, a la “naturalidad”, a la expresión
después de un proceso global de impresión y en un contexto
de intercambio social), sólo aparece una presunción: no hay
causa-efecto evidente en este momento del juego. El recorri­
do tampoco parece ser sucesivo, el practicante mira hacia
¿atrás? y se descubre en cualquier punto del circuito, aplas­
tado también él por una práctica que ¿empezó? por un
Proyecto de Utopía (la escritura dibujándose en la Historia y
la Historia reflejándose en la escritura), que ¿siguió? des­
truyendo toda pretensión extra textual, que anuló la es­
pontaneidad, permitió la carnalidad, el teatro, el mito de la
piedra hecho explícito, que ¿después? aplastó otra vez los
materiales, anuló la síntesis, el símbolo, los capítulos agluti­
nantes, los efectos comparables, la simetría, las fantasías de
una cierta lógica o linealidad (o hasta desorden), y que pare­
ce “crecer” y/o estar “fija” -ya inscripta- en cualquier
momento de una escritura que se desplaza ¿hacia dónde?

94 ■ Apéndice. E ljuego de la novela aplastada

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de 700 cjcm jflks de
Nueva estTrLirjin L. ./
de Héctor L&crteUaise terminó de
imprimir en eri^B <jí mayo de 2008
en Pnmcra Clase impresores.

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