Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

Tres posts atrás un comentario sobre curaduría derivó en una discusión que
abordó por un lado la noción de poder/autoridad curatorial, y por otro su
peligrosa proximidad con lo espectacular, y lo que intentaba señalar como
una actual devaluación de la propia imagen (y de su capacidad de
significar) en relación directa a su vergitinosa proliferación.

Aprovecho tal discusión para colgar esta entrevista realizada al crítico

francés Paul Ardenne que estuvo hace poco tiempo por Lima, invitado a
participar en el I Coloquio Internacional de la Imagen Contemporánea (si
son francoparlantes pueden acceder desde aquí a su conferencia). La
entrevista ha sido tomada del buen blog La cinefilia no es patriota, y fue
realizada por Luis Pácora y Mario Castro, y transcrita y traducida por Carlos
Zevallos.

Ardenne es sumamente crítico con el lugar de la fotografía de un modo

agudo y certero, aunque cabe discrepar de ciertas generalizaciones un
tanto dogmáticas en su discurso. Incluso comenta algunas situaciones
locales aunque de un modo parcial y erróneo -especialmente cuando habla
muy equivocadamente del libro de "la Universidad Católica" que infiero es
el de TAFOS-. Pero espero que tal error no pierda de vista la posición
frontal de Ardenne con respecto al consumo acrítico de la propia imagen,
sus consensos, su enmascaramiento ideológico y político o su fácil
manipulación mercantil, e incluso el peligro que supone seguir pensándola
de forma autónoma y restringida.

No estaría nada mal tomar en cuenta algunas de estas consideraciones al

momento de pensar un evento como Mirafoto que, pese a los esfuerzos,
sigue laxo en reflexión y coherencia estructural. Creo que en todo se hace
necesario menos espectáculo y más pensamiento crítico sobre la imagen.
Además, ya es hora que ese Festival tenga una posición y discurso definido,
no creen?, y deje de ser la maraña fofa de propuestas inconexas que año
tras año se esfuerza en exhibir.
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Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

(Lima, 2007)

Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea, filósofo,

francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor e historiador del
arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en el I Encuentro
Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y conversatorios, en el
marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre 2007). Hace un par de
semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le dolía el estómago y no
hablaba español.

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un

fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se
refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del
mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe
la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo,
que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la
realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas
otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una
mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes,
tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra
representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”,
entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente me ha
interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia,
publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una
suerte prestigio de que goza la imagen documental con relación a su
supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es.
Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el
simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una
ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un

método válido?

Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen

fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como
un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir
la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy
a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a
verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa
fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en
individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en
sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan,
trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían,
sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la
fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es
decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve
por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me
regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los
hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de
fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de
trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado,
pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de
esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”,
habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en
blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato…
Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y
todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la
finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como
por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por
lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande
siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen,
un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la
Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre
de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se

animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la
imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la

verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el
espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni
siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil
se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—,
porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado;
pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la
temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe
empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido.
Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No
les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana
pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis
no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es
la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede
hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo.
Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante
limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística
—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me
incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser”
la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la
fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la
época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes
como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas
y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni
siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no
sirven para nada y que deberían ser suprimidos.

¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?

El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo

así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician,
viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse
un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de
esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o
de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es
dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo
multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de
malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con
ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la
“imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género
“imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género
“videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también,
para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde
con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico
sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus
manifestaciones.

¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar

rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin
entrenamiento, pasen inadvertidos?

Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a

ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica
ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han
tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para
utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un
indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del
mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos
no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han
querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo
conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que
trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando
miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres
famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces
me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen,
denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal.
Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la
fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver,
habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como
están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy
peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda
por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te
señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al
descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen
saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación
de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el
sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como
algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La
fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te
permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no
necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas
experiencias.

John Baldessari
Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes
aún deben de producirle reacciones personales y complejas.

De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos

fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los
años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos
produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey,
¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además,
uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para
criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue
completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa,
¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.

¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…

Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si

eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente
delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás
a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con
imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible,
imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el
mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres
fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas,
atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo
mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica,
hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan
experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía
especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la
fotografía actual, nada más.

¿La fotografía ha perdido su "alma"?

¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo
así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible
promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un
utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un
martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se
utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía
que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar,
siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un
instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o
encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un
alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la
subjetividad que toma una foto.

Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo,

¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El
Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la
política.

Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha

servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza
diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto,
los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero,
a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que
el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a
las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde
1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo
obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se
ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser
reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro
que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la
comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor
cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica
perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era
quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el
mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos
cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es
mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante
figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por
allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión
política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden
comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los
contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos
hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.

A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía
sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.

Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una

cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura
de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de
descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad,
existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de
instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los
eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede
querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es
La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y
bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la
medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura
de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de
una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida
hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una
estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte
de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a
hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!”
La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa
cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y
los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.
Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética
extrema —en la televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en
fin, un libro muy duro y violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de
Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha cultivado el escándalo y que se ha
hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches de índole sexual en
las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y cuál es
el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se
topa con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en
qué gran libertad vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más
suspicaz: si las imágenes de Toscani se ven por todos partes, y los
ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado, entonces hay que
desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto, yo les
pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz
mientras caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo
celebrarían como una muestra de libertad y de tolerancia? Habría una
recepción muy distinta, ¿no? La verdadera cultura, para mí, siempre ha
estado del lado de la prohibición, nunca del consenso.

Oliverio Toscani
[i] Paul Ardenne. Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. 466 pp. (No
hay traducción al español).

Preguntas: Luis Pacora y Mario Castro.

Transcripción y traducción: Carlos Zevallos.

[fotografías tomadas del blog La cinefilia no es patriota]

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Publicado por Miguel López en 12:15 AM