[Con et fueron pul de Octavio P ailo “Luis Bufiuel’, los textos que integran esta seccign icadas en €l como 3 de las Obras complbias GE, México, 1994, pp. 222-232.) El poeta Bunuel L AAPARIGION DE LA EDAD DE OROY Bl. PERRO ANDA- luz sefialan la primera irrupci6n deliberada de la poesfa en elarte cinematografico. Las nupcias entre Ia imagen filmica yla imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenfan que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El caracter subversivo de los primeros filmes de Buriuel reside en que, apenas tocadas por la mano de la poesia, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artisticas) de que cst hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Bufiuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con sélo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos filmes son algo mas que un ata- que feroz a la llamada realidad; son la revelacién de otra rea- lidad humillada por la civilizacién contempordnea. El hom- bre de La edad de om duerme en cada uno de nosotros y sélo espera un signo para despertar: el del amor. Esta pelicula es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad. Un poco clespués Buiuel exhibe Tierza sin pan, un filme documental que en su género es también una obra maestra. En esia pelicula el poeta Buiiuel se retira; calla, para que realidad hable por si sola, Si el tema de los filmes surrealistas de Buftuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo 35asfixia y mutila, el de Tierra sin panes el del triunfo embrute- cedor de esa misma realidad. Asi este documental es el nece- sario complemento de sus creaciones anteriores. El las expli- cay las justifica. Por caminos distintos Buiuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradicién espaiiola —Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclan, Picasso—, consis- te en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allf que su arte no tenga parentes- co alguno con las descripciones mas 0 menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comuinmente se Hama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupci6n de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondi- do precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueaio y de la poesia o utilizando los medios de! relato filmico, el poeta Bufiuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad més radical ¢ inexpresada Después de un silencio de muchos afios, Bufiuel presen- ta una nueva pelicula: Los olvidados. Si se comparan a esta cinta las realizadas con Salvador Dali, sorprende sobre todo el rigor con que Bu‘iuel lleva hasta los limites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte, Los olvidadas representa un momento de madurez artistica; por la otra, de mayor y més total desesperacién: la puerta del suefio parece cerrada para siempre; s6lo queda abierta la de Ia sangre. Sin renegar de Ja gran experiencia de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos —que ha hecho mas espesa esa real dad que denunciaba en sus primeras obras—, Buiiuel cons- truye una pelicula en la que la accién es precisa como un mecanismo, alucinante como un suefio, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los olvidados —a infancia delincuente— ha sido extraido de los archivos penales. Sus personajes son nuestros contemporaneos y tie- 36 nen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidades es algo mas que un filme realista. El suefio, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porcién nocturna de la vida, también tienen su parte. ¥ el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoporta- ble. Yasf es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama crea. La més rigurosa economfa artistica rige a Los olvidados. ‘A mayor condensacién corresponde siempre una mas inten- sa explosién, Por eso es una pelicula sin “estrellas”; por eso, también Ja discrecién del “fondo musical”, que no pretende usurpar lo que en el cine la mifsica le debe a los ojos; y final mente, el desdén por el color local. Dando Ia espalda a la tentacién del impresionante paisaje mexicano, Ta escenogra- fia se reduce a la desolacién sérdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje urbano. EI espacio fisico y humano en que se desarrolla el drama no puede ser mas ce- rrado: la vida y la muerte de unos nifios entregados a su pro- pia fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La ciudad, con todo lo que esta palabra entraiia de solidaridad huma- na, es lo ajeno y extraiio. Lo que lamamos ci para ellos sino un muro, un gran No que cierra el paso. Esos nifios son mexicanos pero podrian ser de otto pais, habita un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, Jos habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna en- gendra a sus costados. Mundo cerrado sobre si mismo, don- de todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver @ nuestro punto de partida. Nadie puede salir de al ni de s{ mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aqui las cierra. La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significaci6n especial, que prohibe confundirlo con la racién no es 37suerte. El azar que rige la accién de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (Por qué no Ilamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad yuelve a funcionar, slo que despojada de sus atributos so- brenaturales: ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicolégica. O, para emplear la palabra magica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histérica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catdstrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha con- tra el azar, contra su mala suerte o mala sombra, encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transfor ma la fatalidad en destino. Muere, pero hace suya su muerte, El choque entre la conciencia humana y Ia fatalidad externa constituye la esencia del acto trégico. Bufiuel ha redescu- bierto esta ambigtiedad fundamental: sin la complicidad hu- mana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la méscara de la libertad; ésta, la del destino. Los olvidados no es un filme documental. Tampoco es una pelicula de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empajia su admirable objetividad, seria ca- jumnioso decir que se trata de un filme estético, en el que s6lo cuentan los valores artisticos. Lejos del realismo (social, psicolégico y edificante) y del esteticismo, la pelicula de Bu- Fiuel se inscribe en la tradicién de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que teclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizé los artistas plésticos que han llevado més lejos el humor negro. Lava fria, hielo volcdnico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construccién, Los olvidados 38 posce un acento que no hay mas remedio que lamar racial (en el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasién encarnizada con que estén descritas pertene- ce al gran arte espafiol. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en Ia picaresca espaiiola. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdés, Ios vislumbramos en Cervantes, Ios han retratado Velazquez y Murillo. Esos palos —palos de cie- go— son los mismos que se oyen en todo el teatro espaiiol. Y los nifios, Los olvidados, su mitologfa, su rebeldia pasiva, su lealtad suicida, su dulaira que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmacién de sf mismos en y para la muerte, su biisqueda sin fin de la comu- nién —aun a través del crimen— no son ni pueden ser sino 10s. Asi, en la escena clave de la pelicula —la escena onitica— el tema de la madre se resuelve en Ta cena en co- min, en el festin sagrado. Quizé sin proponérsclo, Buiuel descubre en el sucho de sus héroes las imigenes arquetipi- cas del pueblo mexicano: Coatlicue y el sa la madre, que es una de las obsesiones mexic: do incxorablemente al de la fraternidad, al de la ar hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta pelicula. El mundo de Las olvidadas esta poblado por huérfa- nos, por solitarios que buscan la comunién y que para en- contrarla no reuoceden ante la sangre. La biisqueda del “otro”, de nuestro semejante, es la otra cara de la biisqueda de la madre, O la aceptacién de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compafieros nos revelan asf la na- turaleza tiltima del hombre, que quizé consista en una per manente y constante orfandad. Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Las olvi dados no tiene relacién alguna con la propaganda. El arte, mexics as, esta ligae istad 39cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Bu- fiuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento crea- dor y la conciencia artistica cuando nada, excepto su propia libertad, los constrifie o coacciona. Cannes, 4 de abril de 1951 ("EI poeta Busiuel” se publics en Las peras det olmo, México, Univer sidad Autonoma de México, 1957.) 40Cannes, 1951: Los olvidados I NDRIA UNOS DIECISIETE ANOS CUANDO TUVE POR primera vez noticias de Luis Buiuel. Era estudiante de la Es- cuela Nacional Preparatoria y acababa de descubrir, en las vitrinas de las librerias Porriia y Robredo, vecinas de San I+ defonso, los libros y revistas de la nueva literatura. En una de esas publicaciones —La Gacela Literaria, que publicaba Er nesto Giménez Caballero en Madrid— lei un articulo sobre Buiwuel y Dali, ilustrado con textos de ambos, reproduccio- nes de pinturas de Dalf y fotos de sus dos peliculas: Un perro andaluxy La edad de oro. Las fotografias me conturbaron més, profundamente que los cuadros del pintor catalén: en las genes cinematograficas la mefcla de realidad cotidiana y delitio era mas eficaz y detonante que en el ilusionismo ma- nierista de Dali. Unos afios después, en el verano de 1937, en Paris, conoci a Bufiuel en persona. Una maiiana, en la puerta del consulado de Espaiia, adonde habja ido con Pablo Neru- daa recoger un visado, nos cruzamos con él. Pablo lo detuvo y nos present6. Fue un encuentro fugaz. E} mismo aio pude ver al fin las dos cintas célebres y con olor de azufre: Un perro andaluzy La edad de oro, La segunda fue para mi, en el senti- do estricto de la palabra, una revelaci6n: la stibita aparicién de una verdad oculta y enterrada pero viva. Descubri que la edad de oro esti en nosotros y que tiene el rostro de la pasi6n. 48 Muchos afios mis tarde, en 1951, de nuevo en Paris, vol- viaver a Luis Buiiuel en casa de unos amigos: Gaston y Betty Bouthoul. Durante esa temporada lo vi con cierta frecuen- cia, estuvo en mi casa y finalmente, un dia, me Mamé para confiarme una misién: presentar su filme Los olvidados en el Festival de Cannes de ese atio. Acepté inmediatamente y con entusiasmo. Habia visto esa pelicula, en una exhibicién pri- vada, con André Breton y otros amigos. Un detalle curioso: noche de la exhibicién, en el otro extremo de la pequefia sala, estaban Sadoul y otros antiguos surrealistas, convertidos al estalinismo, Al verlos pensé, por un instante, que estallar una batalla campal, como en los tiempos de su juventud. Crucé una mirada con Elisa Breton, que dejaba ver cierta in- quietud, pero todo el mundo ocupé en unos minutos después comenzé la funcidn. Creo que era la primera vez que ellos y Breton se vefan después de su rompi- miento hacia muchos afos. La pelicula me conmovié: estaba animada por la misma imaginacién violenta y por la misma razén implacable de La edad de or, pero Bufiuel, a través de una forma muy estricta, habja logrado una concentracién mayor, A la salida Breton comenté con elogios la cinta, aum- que lamenté que hubiese cedido demasiado, en cierios mo- mentos, a la légica realista del relato, a expensas de la poest 0, como él decfa, de lo maravilloso. Por mi parte pensé que, al contrario, Los olvidadas mostraba el camino no de la supe racién del surrealismo —gse supera algo en arte y en literatu- ra?— sino de su desenlace; quiero decir: Bufiuel habia en- contrado una via de salida de la estética surrealista al insertar, en Ia forma tradicional del relato, las imagenes irracionales que brotan de la mitad obscura del hombre. (En esos aiios yo me proponia algo semejante en el dominio de la poesia rica.) Y aqui quizd no sea ocioso decir que en las mejores obras de Buiiuel se despliega una rara facultad que podria jencio su asiento y 49lamarse imaginacién sintética. O sea: totalidad y concer tracién. Apenas llegué a Cannes me entrevisté con el otro delega- do de México. Era un productor y exhibidor de origen pola- co que vivia en Paris. Me dijo que estaba al corriente de mi nombramiento como delegado mexicano ante el festival y me sefialé que nuestro pais haba enviado al festival otra pe- \icula, En realidad, Bufiuel participaba en el festival a titulo personal, invitado por los organizadores franceses. Me dijo también que habia visto Los olvidados en Paris y que le pare- cia, no obstante sus méritos artisticos, una pelicula esotérica, esteticista y a ratos incomprensible. A su juicio no tenia la menor posibilidad de ganar algtin premio. Agregé que va- rios altos funcionarios mexicanos, asf como numerosos inte- lectuales y periodistas, reprobaban que se exhibiese en Cannes un filme que denigraba a México. Esto iltimo era desgracia- damente cierto y Buiiuel se ha referido al tema en sus me- morias (El tltimo suspiro), aunque con discrecién y sin revelar Jos nombres de sus criticos. Lo imitaré pero no sin subrayar que en esa actitud se conjugaban las dos infecciones que pa- decian en aquella época nuestros intelectuales progresistas: el nacionalismo y el realismo socialista El escepticismo de mi colega en la delegacién de México estaba compensado por el entusiasmo y la buena voluntad que mostraron varios amigos, todos ellos admiradores de Bu- fuel. Entre ellos el legendario Langlois, director de la Cinema- teca de Paris, y dos jovenes surrealistas, Kyrou y Benayoun, que hacfan una revista de vanguardia: L'lge du Cinéma. Visitamos a muchos artistas notables que vivian en la Costa Azul, inv tdndolos a la funcién en que se iba a ex! a. Casi todos aceptaron. Uno de los més decididos a manifestarse en favor de Buijuel y del arte libre fue, para mi sorpresa, el pin- izo y reticente; al fin, no se presents. Recordé su actitud poco amistosa con Apollinaire en el asunto de las estatuillas fenicias. El neroso fue el poeta Jacques Prévert, Vivia en Vence, a unos cuantos kil6metros de Cannes; lo fuimos a ver Langlois y y le contamos nuestros apuros y a los pocos dfas nos envié un poema en homenaje a Bufiuel, que nos apresuramos a publi- car. Creo que causé cierta sensacién entre los criticos y los periodistas que asistian al festival Escribf un pequeiio ensayo a manera de presentacién, ‘El poeta Buiiuel”. Como no tenfamos dinero, lo imprimi- mos en mimedgrafo. El dia de la exhibicién de Los olvidados, en Ia puerta del cine, lo distribuf entre los asistentes. Dos dias después lo reprodujo un diario parisiense. El filme de Buiiuel provocd, inmediatamente, muchos articulos, comentarios y discusiones. Le Monde lo puso por las nubes pero L'Humanité lo llamé “una pelicula negativa’. Eran los afios del realismo socialista y se exaltaba como valor central de las obras de arte “el mensaje positivo”. Recuerdo Ja discusin encarnizada que tuve una noche, poco después del estreno, con Georges Sadoul. Me dijo que Buiuel “desertado” del verdadero realismo y que chapoteab: que con talento, en las aguas negras del pesimismo burgués. Le respondi que su empleo de la palabra desertar revelaba que su idea del arte era digna de un sargento y que con la teoria del realismo socialista se queria ocultar la nada socia- lista realidad soviética... Lo demas es conocido: Los olvidadas no obtuvo el Gran Premio pero con esa pelicula se inicia el segundo y gran periodo creador de Buiiuel. México, 1982 [*Cannes, 1951: Los elvidar 15 de marzo de 1982,] * se publicé en La Letra y la hmagen 51