call Christian Norberg-Schulz Los PRINCIPIOS de la arquitectura MODERNA Re ree MO r merle remem Ono elitelird atSobre esta edicion Para ilustrar esta edicién espanola, se ha procurado incluir imagenes de todos los ejemplos arquitectOnicos que se citan o se analizan en el libro, tratando de que se encontrasen siempre junto a su referencia en el texto. La mayoria de las magenes proceden de las dos ediciones anteriores del libro; y otras han sido cedidas por R. Osuna (j.r1), J. Sainz (3.23, 4.6, 5.95 8.8, 8.14 ¥ 9.3) ¥ MT. Valearce (4-14) Edicién original: Principles of Moders Architecture © Andreas Papadakis Publisher, Londres, 2000 Traduccidin: © Jorge Sainz, 2005 JSainz@aq.upm.es Edicién en espanol: © Editorial Reverté, 5 Barcelona, 2005 Reservados todos los derechos. La reproduccién total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedintiento, comprendidas tn reprografia y el tratamiento informstico, y la distribucion de cjemplares de ella mediante alquiler o préstamo piiblicos, queda rigurosameate prohibida sin la autorizacién eserita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes. Eprroniat RevERré, 8 Calle Loreto 13-15, local B o8o29 Barcelona Tel: (+34) 93 419 3336 Fax: (+34) 93 419 5189 Correo E: reverte@reverte.com Internet: www.reverte.com Impreso en Espaiia + Printed in Spain IBN: 84-291-2107~ Depésito Legal: B-5008-2005 Impresidn: Grificas Campas, S.A. (Barcelona) Agradecimientos Mi texto est dedicado a la memoria de mi maestro Sigfried Giedion, Su famoso libro Espacio, tiempo y arguitectura (publicado originalmente en 1941) también pretendia explicar en qué consiste la arquitectura moderna, y todavia hoy sigue siendo el texto mas inspirador y esencial sobre las dos primeras fases de esa ‘nueva tradicién’, También querria recordar a otras personas que me ensefaron arquitectura moderna: Walter Gropius, Ludwig Mies van de Rohe, Pier Luigi Nervi y Ame Korsmo. ‘Vaya ademas mi gratitud para los muchos colegas con los que he tenido ocasién de debatir los problemas, en especial Jarn Utzon, Paolo Portoghesi, Charles Jencks, Donlyn Lyndon, Giancarlo de Carlo, Colin St. John Wilson, Vincent Scully, Robert Stern y finalmente, pero no por ello menos importante, Eduard Neuenschwandes, quien en un primer momento contribuyd decisivamente a despertar en mé el amor por la arquitectura moderna. Un especial agradecimiento para mi hijo Christian Emanuel, por el diseiio de la edicién inglesa y a mi editor Andreas Papadakis por su apoyo a mi proyecto original. Oslo, diciembre de 1998.Indice Prdlogo 7 Prefacio 13 1_El nuevo mundo 17 u__La planta libre 45 1__La forma abierta z 1v_La casa natural 97 v__La institucién democratica 127 vt_La ciudad saludable 155 vit El nuevo regionalismo 187 vut La nueva monumentalidad 207 ix El nuevo lugar 229 Bibliografia 57 Indice alfabético 279a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book8 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA tas sean desleales con el texto de Norberg-Schulz; unos afios des- pués, nos permitimos leerlo con la ventaja que nos han dado los fildsofos de la posmodernidad y, aun mas que ellos, la que nos da la experiencia de una arquitectura viva que ha seguido su propia evolucién. Da la impresi6n de que el Norberg-Schulz de la madurez tenia la muy fundada opinion de que nada puede durar sin cimientos en la tradicién, Como los de su generacién, debié seguramente en- frentarse a esa percepcidn, nada facil de digerir para quienes es- taban formados por la generacién anterior en una modernidad ne- gadora del pasado; él mismo habia sido radical en tiempos radicales. Pero una generacion mas tarde, la critica radical cuya fuerza rompedora habia hecho posible el cambio tenia que set do- cumentada como historia; debia ser interpretada. Tal vez el autor estaba en esa posicién a la que se llega en la familia cuando los nietos deben reconciliar al padre con el abuelo, Para ello el pro- fesor toma una senda ya transitada por Giedion y por Nikolaus Pevsner, una senda que discurre imaginando la continuidad de la arquitectura occidental, entre la historia y la ciencia. Y, como sus predecesores, lleva a cabo el arriesgado experimento de recono- cer en la arquitectura y en el arte del pasado las vetas doradas de un filén que se extiende hasta nuestros dias. Esta mirada com- prensiva y amorosa del pasado, propia de los maestros de la dé- cada de 1970, es elaborada por Norberg-Schulz en un discurso fascinante por su inteligencia y asistido por su conocimiento y pa- sién por el Barroco. En cierto modo, estamos ante un discurso como el de Vers une architecture del Le Corbusier de la década de 1920; un estudio li- cido de las formas del pasado que permite una interpretacién ac- tual abierta al futuro. Pero con una diferencia sustancial: el Le Corbusier arquitecto usa de su formidable intuicién formal mien- tras que el Norberg-Schulz profesor teoriza y quiere ver en el pa- sado signos premonitorios de su teoria. El primero sabe que la ar- qnirectura habla al hombre, mientras el segundo discurre que la arquitectura ¢s un lenguaje; uno la escucha mientras el otro estu- dia su gramatica. En efecto, el giro de Norberg-Schulz hacia la teoria del lenguaje ¢s decisivo ya en su ensayo Intentions in ar- chitecture de 1963: What does a form mean? Meaning in langua- ge can be studied objectively... Nuestro autor sittia su recorrido desde el origen de la moder- nidad hacia una insegura posmodernidad bajo la inspiracién de su maestro Giedion; da la impresin de que el profesor noruego desea emular y continuar en su texto la obra del suizo. Pero le toca, sin embargo, hablar desde un momento bien distinto; Espa-PROLOGO 2 cio, tiempo y arquitectura se escribié en un tiempo de formacién de la modernidad que permitia un texto ambiguo entre historia, estética, raz6n académica e intuicién de arte; y el ensayo de Gie- dion elude construir una teoria imposible. El texto de Norberg- Schulz, en cambio, se escribe en un tiempo de duda critica y de duda sobre la misma raz6n de una critica que quiz ya no sea po- sible. Y asi, las sugerencias poéticas de Giedion dan paso a una ex- plicacin elaborada, casi dos generaciones después, en la que el autor se obliga a dar cuenta de una revolucién estética ya acepta- da en la prictica del siglo y a su deriva finisecular, emprendiendo la tarea de construir una teoria de la arquitectura moderna con- fiado en el hilo conductor de la historia. Pero la tarea se revelara ardua, porque —como se sabe- la historia es slo una interpreta- i6n razonable de multiples historias, y la arquitectura una disci plina sélo en parte razonable, que acepta mal los moldes de una teoria propia. Razonar -ya lo sabemos- ayuda a pensar, pero im- pide sentir. Y en esa tarea acompafiamos a la vez al arquitecto ra~ dicalmente moderno, discipulo de Giedion y entusiasta de Mies, cuyas intuiciones y comentarios nos ponen auténticamente en pre- sencia y disfrute de las obras que admira, que selecciona para nos- otros como experto colega y profesor, y al estudioso del Barroco, vecino de Roma, profesor de Historia, enredado en una explica- cién cientifica de la evolucién del clasicismo hasta la posmoder- nidad, Tan convincente y préximo resulta el primero como leja- no el segundo; pero en el vuelo de fearo del profesor aprendemos no poco sobre la naturaleza de la incertidumbre que planea sobre la arquitectura en nuestra época, cuando la posmodernidad ya no es un problema de estilo, sino un aflorar inevitable de la profun- da y quiz4s oscura parte oculta de la modernidad. Porque, seguramente, la cuestién para nosotros es discernir si la modernidad no es, a fin de cuentas, un cambio radical del sis- tema formal que permite interpretar, imaginar y desarrollar vi sualmente tanto las artes como la arquitectura. Si asf fuese, la tra- dicién visual tendria un punto de inflexi6n en los primeros afios del siglo xx que interrumpiria la vigencia del sistema formal del Renacimiento. Un cambio radical supone un cambio desde la raiz, y en nuestro caso significaria el desarrollo de otro sistema formal que nace para resolver, a partir de las insuficiencias del anterior, los conflictos planteados por los nuevos tiempos. Quizé para la arquitectura ~cuya presencia es mds antigua que la pintura y cuya experiencia es mas biolégica- el cambio de sistema formal de re- ferencia sea menos traumatico que para las artes puramente vi- suales, pero la interpretacién de su experiencia y su imaginacién10 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA quedaran igualmente alteradas. La cuestién aflora cuando Nor- berg-Schulz cita a los Hannes Meyer 0 Moholy-Nagy de la déca- da de 1920 en su pregunta por las intenciones de la modernidad, y se desdibuja cuando evoca a Ricardo Bofill o a Robert Venturi en su respuesta. El texto de Norberg-Schulz es una refundicién de un libro an- terior: Roots of Modern Architecture (‘Las raices de la arquitec- tura moderna’), que ahora se titula Principios. En su prefacio, el autor aboga por la necesidad de unos principios en su busca de la fuente original de la expresién arquitecténica. Dado que el texto comienza por presentar la primicia de la arquitectura moderna como una reaccién contra la arquitectura anterior y como la yo- luntad de crear un nuevo marco para el mundo de comienzos del siglo xx; y dado que consigue llevarnos a un momento de cambio del modelo de conocimiento a través de la discusién de forma y funcién entre clasicistas, racionalistas y socialistas, uno recuerda que los Principia de Newton también buscaron en su tiempo la manera de condensar en reglas universales el conocimiento intui- tivo y experimental de Copérnico y Galileo o la analogia mate- matica de Kepler. Este libro de Principios podria ser un didlogo de los dos grandes sistemas, como el de Galileo, si la arquitectu- ra fuese una ciencia como la astronomia, pero su diilogo prefie- re ser mas bien conciliador. En este texto tardio en su vida, pero todavia impregnado de su adhesién apasionada a los maestros modernos, el autor busca el hilo conductor que le permita moverse a través del laberinto con- ceptual de la primera modernidad arquitecténica, para llegar a si- tuarse en el punto de vista de la historia de la arquitectura, que le parece un observatorio adecuado. Ese hilo de Ariadna lo encuen- tra en la teoria del significado, en la analogfa lingiifstica de la ar- quitectura. Los edificios, el espacio y la ciudad aparecen cargados de expresién y de significado histérico y social; el arte moderno, inevitable, se entiende como una estética del significado 0 como el significado de un lenguaje estético. Pero al situarse en el punto de vista de la ciencia lingiiistica y semiética, Norberg-Schulz eli- ge probablemente un camino sin salida; y estudiando el significa- do de la forma artistica, se le hard menos evidente que la obra de arte o de arquitectura, por encima de un significado tiene un sen- tido, y no es tanto un signo de los tiempos cuanto un simbolo para ayudarnos a vivir y a reconocernos en el tiempo para hacer de él nuestro tiempo; por eso la arquitectura se le hace mas semiética que simbélica. EI profesor se siente asi en la necesidad de razonar una pos- modernidad estética. Quiza por eso acude a taxonomias estilisti-PROLOGO si cas de arquitectos y criticos, poniendo gran valor en la obra de Paolo Portoghesi o de Charles Jencks, que actualmente parecen tan lejanos de la corriente que nos lleva. Y quiza por eso la inter- pretacion de la cosa de Heidegger que hace el autor para apoyar la percepcidn del significado de 1a arquitectura parece dificil de entender; casi parece contradictoria la arquitectura-lenguaje se- miética del autor noruego con el lenguaje-casa que permite pen- sar ‘lo no pensado todavia’ del aleman. Se entienden mejor en la tiltima parte del libro estas influen- cias que arman el pensamiento de Norberg-Schulz de la moderni- dad como sistema, esa busqueda de la verdad de las cosas 0 en las cosas que se sigue de Heidegger y de su fascinacién por Hélder- lin, del pensamiento poético como el tinico capaz de fundar una realidad. Ahi esta sugerida con fuerza la realidad de la arquitec- tura como imagen poética que construye el mundo. Norberg- Schulz utiliza categorias del pensamiento de Jung (aunque no se refiere a él directamente), como los arquetipos, la percepcién psi- quica del espacio o la certeza de que una nueva tradicin s6lo es posible interpretando la tradicién anterior; Norberg-Schulz pare- ce establecer un contacto particularmente acertado entre el mun- do de Jung y el de Heidegger, un contacto en el que los antiguos términos griegos de verdad y memoria, tan asumidos por el filé- sofo aleman en su teoria del ser, parecen explicarse desde los ar- quetipos y la teoria de la individuacién del psiquiatra suizo. Nor- berg-Schulz los evoca en su percepcién de la arquitectura como una forma de estar en el mundo y de la arquitectura moderna como nuestra forma actual de construir y conocer el mundo. De modo que el autor se mantiene fiel a la tendencia cientifica de la arquitectura moderna de principios del siglo xx, cuyos pen- sadores y polemistas preferian verla como ciencia antes que como poética. Y sin embargo, es también fiel al Hélderlin de Heidegger en pensar la arquitectura como la poética de habitar el mundo. En esta doble alma del autor, el Movimiento Moderno vendria pues a ser una revolucion cientifica y ya que -como apunta a este respecto Thomas Kuhn- toda revolucién cientifica necesita ser re- pensada a posteriori para situarla en una continuidad pedagogi- ca de la historia, Norberg-Schulz la piensa en términos de signifi cado. Pero no cumple con otra premisa de Kuhn (la de que para hacer eso hay que olvidar muchas de las vicisitudes que la hicie- ron), porque Norberg-Schulz no ha olvidado la emocién de la ar- quitectura moderna y lo mejor del texto sigue siendo la narracion vivida y cautivadora de sus mejores momentos; entonces nos su- merge en la poética de habitar el mundo, que a su vez implica construirlo.12 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA En fin, el libro de Norberg-Schulz representa muy bien la difi- cultad de la segunda mitad del siglo xx para discernir entre un pa- radigma tedrico y un paradigma formal, es decir, entre la percep- cidn de la arquitectura moderna como un sistema cientifico légico © como un sistema formal simbélico.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo! 1. Seguro’ no hace refe rentcia aqui a las condiciones sociales, sino a Ia cualidad de ser “conocido” 2, LeCorbusier, architecture (Paris: Editions Cres, r925}s version caste: lana: Hacia we arguitecty ra (Buenos Aires: Poseidon, 1964). paginas xxxt y #87. El nuevo mundo La arquitectura moderna nacié para ayudar al hombre a sentirse a gusto en un mundo nuevo. Sentirse a gusto significa algo mas que tener cobijo, ropa y alimentos; ante todo, significa identifi- carse con un entorno fisico y social; implica una sensaci6n de per- tenencia y participacién, es decir, la posesién de un mundo cono- cida y comprendido. El hombre ha de sentir que se encuentra debajo y dentro de cosas conocidas y significativas. Todos somos conscientes de que tal identificacién ha Hegado a ser problemati- ca en el mundo moderno. Los entornos cerrados y seguros del pa- sado se han desintegrado, y las nuevas estructuras sociales y fisi- cas exigen nuevas formas de entendimiento. La arquitectura moderna es una de esas formas. Su intencién general es proporcionar al hombre una nueva ‘vivienda’. Esta nue- va vivienda deberia satisfacer la necesidad de identificacién y, por tanto, ser expresién de una renovada ‘amistad’ entre el hombre y su entorno. «El problema de la casa» -escribia Le Corbusier en 1923~ «es el problema de la época, El equilibrio de las socieda- des depende actualmente de él. El primer deber de la arquitectu- ra, en una época de renovacidn, consiste en revisar los valores y los elementos constitutivos de la casa.»* La primera gran mani- festacidn internacional de la nueva arquitectura, la colonia Weis- senhof en Stuttgart (1927), se organizé en realidad como una ex- posicién denominada Die Wohnung, ‘La vivienda’. Tomando la vivienda como punto de partida, el Movimiento Moderno puso patas arriba la jerarqufa tradicional de los cometidos edificato- rios, Los principales cometidos del pasado (Ja iglesia y el palacio) fueron destronados y en adelante las instituciones piiblicas se con- sideraron extensiones de la casa. Con ello pas a primer plano una nueva actitud democratica que estaba en concordancia con la estructura del nuevo mundo. Los pioneros de la arquitectura moderna hacen referencia, una y otra vez, a la novedad del mundo moderno e insisten en que no se puede responder a él con las formas del pasado. El grito de gue- rra de LeCorbusier es bien conocido: «Una gran época acaba de comencar. Existe un espiritu nuevo. [...] La arquitectura se ahoga con las costumbres. Los ‘estilos’ son una mentira. [...] Nuestraa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO. 21 1.2, Walter Gropius, magueta del proyecto para el Teatro Total, 1926. mundo abierto. E el Teatro Total, la visién espacial de Horeau se anima con la presentacién de un nuevo modo de vida. En general, la nueva concepcién del espacio concede una im- portancia primordial a la apertura y la continuidad, en contraste sos ‘lugares’ aislados y semiindependientes que constituian la estructura espacial de los mundos del pasado (figura 1.3). Sin eosin Unwersal de ¢™PAFEO, esta apertura es principalmente horizontal; una situa- Pars de 1889, ci6n global supone que la superficie de la tierra queda totalmen- te integrada, mientras que la direccién vertical pierde importan- cia en la misma medida. La relacién con el cielo, esa ‘dimension sagrada’ de las culturas del pasado, tiende a olvidarse cuando la tierra se abre como una extensién horizontal. La arquitectura barroca nos preparé para la conquista de la horizontal. Durante el siglo xv, el cosmos universal y ordenado de la Edad Media fue sustituido por una multitud de sistemas en- frentados: religiosos, politicos 0 econémicos. Debido a ese en- frentamiento explicito o implicito, la ‘propagacién’ era esencial, y los trazados dindmicos y centrifugos Ilegaron a ser algo habi tual. «La propagacién sélo se hace significativa y eficaz en rela- con 1.3. Cama con dosel,a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 25 Etienne-Louis Boullée, proyecto para un Templo de la Razin, hacia 1793. 22. Véase Hans Maria Wingler, Das Bauhaus: Wei- ‘mar, Dessam, Berlin, 1919- 1933 (Bramsche: Rasch, 1962); versin castellana: La Bauhaus: Weimar, Dessan, Berlin, 1919-193 3: (Barcelo: na: Gustavo Gill, 1975). 23. Giedion, Arcbitectu- re, You and Me, pigina 7. 24. Ibidem significativo, y con ello ilustra la funcién del arte como un com- plemento de la razén. Sin embargo, la confianza en la raz6n fue asumida por el arte moderno y se intenté llevar a cabo un estudio ‘cientifico’ de los fendmenos artisticos, especialmente en la Bauhaus.** Con todo, la mayoria de los pioneros se dieron cuenta de que el hombre no puede alcanzar un punto de apoyo existencial tinicamente por me- dio de la raz6n. La ciencia natural reduce el mundo a lo que es ‘mensurable’, es decir, a cantidades abstractas, mientras que se desvanecen las ‘cualidades’ de las cosas concretas que constituyen nuestro mundo cotidiano.*s En un mundo cuantificado, los senti- mientos del hombre se dejan al azar y suelen oscilar entre los es- tallidos repentinos y la pasividad introvertida. «La escision entre la realidad recién creada y el sentimiento emocional comenz6 con la Revolucién Industrial: las maquinas sin control -el sentimien- to de marginacién y la produccién como un fin en si mismo es- capan al romanticismo», escribia Giedion. «Esta dicotomia ex- plica el ascenso del arte oficial del ultimo siglo [xtx], que sigue ndo la medida del gusto para el publico en general. Ese arte re- conocido de las exposiciones, las academias y la prensa, ese arte que tenia un poder real y que llegé a gobernar el mundo emocio- nal del publico en general, resulté ser simplemente una droga, un narcético.»*4 «El siglo xix fue testigo del mayor incremento de los productos materiales que se habia conocido hasta entonces. El pensamiento se concentraba en alcanzar un dominio racional del mundo entero [...]. Al mismo tiempo, el siglo x1x vivia en una ma- raiia de sentimientos inarticulados; se tambaleaba entre un extre- mo y otro, dando golpes de ciego en todas direcciones; buscabaa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 29 1.8. Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio, 1.9. Alberto Giacometti, El palacio a las 4 dela manana.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO. 33 43. La palabra inglesa mood (talante, humor’) se usa también como tradue sidn del concepto de Befind. lichleeit (el hecho de 1 en in sitio) formula do por Heidegger, que indica iy adecuadamente wn esta do general de estar en el mundo, Véase El ser y ef tempo, pi aguientes de la versi6n ingles (Being and Time, Nueva York 1962). [En la versin castellana del libro de LeCorbusier no aparece nit guno de esos rérminos, Nota del traductor| 44: LeCorbusier, Hacia tena arquitectura, paginas Fa. LAS Y 165. dras.» Esto implica que la arquitectura es algo mas que el arte de la organizacién espacial. Sin duda una propiedad basica de cual- quier obra de arquitectura es ofrecer un ‘espacio que permita que la vida ‘ocurra’, Pero este espacio ha de hacerse realidad median- te formas construidas’ para convertirse en un ‘lugar’, es decir, en un ‘aqui? concreto donde la vida pueda ‘tener lugar’. De hecho, cuando algo ocurre decimos que ‘tiene lugar’, indicando asi que carece de sentido hablar de la vida por un lado y del lugar por otro. El lugar es una parte esencial de la existencia del hombre, y es tarea de la arquitectura ofrecer lugares adecuados para la vida humana, Para ser adecuado, un lugar no solo tiene que albergar funciones; también tiene que visualizar una manera de estar entre la tierra y el cielo mediante el uso de diversas modalidades de esas cualidades ya citadas: estar en pie, elevarse, extenderse, abrirse y tas modalidades son ‘encarnaciones’ de ‘caracteres’, es decir, de un sentido general de ese estar en ¢l mundo o ‘talante’ (mood), por usar la palabra introducida en la version inglesa del libro de Le Corbusier.4* De ello se deduce que la arquitectura puede entenderse en fun- cin de dos aspectos basicos: la organizacién del espacio y Ia for- ma construida; 0, resumiendo, el ‘espacio’ y la ‘forma’. El prime- ro esta relacionado con la orientacién del hombre en su entorno {incluidas las pautas funcionales de sus acciones); la segunda, con su identificacién con un caracter ambiental (incluida su necesidad de ‘expresion’). Ambos aspectos son tanto generales como circunstanciales. La organizacién del espacio no es sélo consecuencia de tas funciones circunstanciales, sino también de una concepeién general del es- pacio, esto es, de un entendimiento del espacio como algo cerra- do 0 abierto, centralizado u orientado, aditivo o continuo. Las propiedades generales se basan, mas o menos, en factores tanto locales como ‘absolutos’, siendo estos ultimos algunas estructu- ras como los puntos cardinales y la diferencia entre arriba y aba- jo. La forma construida expresa igualmente el caracter de «lo que el edificio quiere ser» —por usar las palabras de Louis Kahn-, asi como un conjunto de rasgos habituales, tal como indicaba Le Cor- busier con las palabras ‘dulce’, ‘brutal’, ‘encantador’ y ‘digno’.+4 Ambos aspectos estan sujetos a cambios temporales y visualizan el modo que tiene el hombre de entender el mundo como un ‘es- pacio vivido’ en un momento concreto. En el pasado, las concepciones del espacio y la forma estaban unificadas en imdgenes que eran simultaneamente arquetipicas (generales) y locales (circunstanciales). Entre tales imagenes esta- ban la columna, el arco, el hastial, la torre, la pirdmide y la ro- cerrarse.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 37 1.12. Frank Lloyd Wright, planta baja y vista de la casa Isabel Roberts, River Forest (Illinois), 1907. 52. Véase Klaus Dohmer, “Inwelchem Style sollen wir Bauen?” (Minich, 1976). 53. Patrick Beaver, The Crystal Palace, (Londres, 1970), pigina 54. Sullivan “The tall of- fice building artistically con: sidered”, en Kindergarten Chats. version castellana: “Eledificio de oficinas en al- tura considerado desde el punto de vista artistico”, en Charlas con un arquitecto, pagina 199. Algunos de ellos eran interpretaciones de otros ya conocidos, pero muchos eran completamente nuevos, como los vinculados a los medios de produccién y distribuci6n: la fabrica, la estacién de fe- rrocarril, el palacio de exposiciones y el gran almacén. Algunos de los tipos funcionales antiguos también adquirieron mayor im- portancia, en particular el teatro y el museo, que como ‘templos de la estética’ reemplazaron a la iglesia como principal tipo de edi- ficio, La arquitectura oficial de ese periodo empleaba para su re- solucién los estilos histéricos, y los arquitectos ponian mucho cui- dado en hacer que el estilo escogido se ‘correspondiese’ con el cometido en cuesti6n.5* Sin embargo, las construcciones de hierro y vidrio también se usaron en cierta medida, y asi fue surgiendo paulatinamente una nueva arquitectura publica para reemplazar a los devaluados simbolos de los estilos. En general, los nuevos cometidos se resolvieron por medio de dos tipos basicos de edificios: la ‘sala’ grande y unitaria (figu- ra 1.13), y el ‘rascacielos’ en altura (figura 1.14). Ambos derivan de modelos conocidos -como las iglesias, los ayuntamientos y las torres-, pero de estos modelos se hizo una interpretaci6n entera- mente nueva. La sala y el rascacielos se entendieron, de hecho, como manifestaciones de un mundo nuevo y abierto. En una des- cripcién coetdnea del Crystal Palace de Londres, leemos que «no habia nada entre [las cosas de dentro] y el cielo abierto»;5s y Louis Sullivan definia el rascacielos a cuyo desarrollo contribuy6 de manera decisiva— como una construccién con «un niimero inde- finido de pisos».5+ Podemos afiadir que el Crystal Palace se con- cibié como un espacio de extensidn indeterminada al que se doté de ritmo y escala por medio de una construccién repetitiva y ar- ticulada. Al ser abierto en horizontal, constituia un contrapunto del rascacielos, abierto en vertical.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookEL NUEVO MUNDO 41 60. Sin embargo, el regio nalisino no deberia confun dirse con la politica de Blut und Boden (‘sangre y tierra") de los nazis. 61. Giedion, Space, Tine and Architecture (Cambri ge, Mass.. 19413 5° edicim, 1967), pagina 620: versién castellana: Espacio, tiempo y arquitectura (Madrid Dossat, 1978), pagina 599. 62, Giedion, Architect re, You and Me, paging 145. 63. Giedion, Espacio, tiempo y arguitectura. (La cita del texto es el subritulo original de ese libro (the growth of a new tradition), librememte traducida al cas tellano como ‘el fururo de ota uuna nueva tradicio del traducton| 64. Véase Christian Nor- berg Schule, Genes foci. La necesidad de una arquitectura mas significativa incluye también la exigencia de un ‘nuevo regionalismo”. Aunque la pri- mera arquitectura moderna prest6 atencin a las estructuras ge- nerales del nuevo mundo y, por consiguiente, tendié a hacerse *in- ternacional’, mas tarde quedé claro que un mundo abierto no significaba que los lugares concretos tuviesen que perder su iden- tidad y llegar a parecerse unos a otros.*° Un mundo abierto es un mundo de interaccién ¢ intercambio, fo cual implica diversidad. En otras palabras, la vida esta relacionada necesariamente con el caracter local, y la visualizacion de cualquier mundo ha de incluir la expresion de ese caracter, La posibilidad de una arquitectura enraizada en lo local la puso de manifiesto por primera vez, y con conviccidn, Alvar Aalto en la década de 1930. «Finlandia» -es- cribia Giedion- «acompafia a Aalto a dondequiera que vaya; le aporta esa fuente de energia interior que siempre fluye a través de su obra. Es lo que Espaiia es a Picasso ¢ Irlanda a James Joyce.»** La importancia de esta ampliaci6n del ambito de la arquitectura moderna también la comprendié Giedion: «Hay una cosa que el arquitecto moderno ha aprendido: que lo primero y principal que debe hacer, antes de dibujar un solo plano, es un estudio cuida- doso -casi podria decirse que reverencial- del modo de vida (el clima de la vida) del lugar y la gente para quienes va a construir. Este nuevo regionalismo tiene como fuerza motivadora el respe- toa la individualidad y el deseo de satisfacer las necesidades emo- cionales y materiales de una zona.»** La ‘nueva monumentalidad’ y el ‘nuevo regionalismo’ son exi gencias interrelacionadas; ambas cosas se preocupan del signifi- cado y ambas presuponen la existencia de una ‘tradicién’; una re- salta los aspectos generales de la situacién, y la otra los locales. De hecho, Giedion resumié su modo de entender los principios y la evolucion de la arquitectura moderna como «el desarrollo de una nueva tradicién».$ El nuevo lugar Proporcionar al hombre una nueva vivienda implica algo mas que la construccién de casas modernas. El hombre no sélo ‘vive’ o ha- bita en su propio hogar; también vive junto con sus compafieros en las instituciones ptiblicas y en los espacios urbanos, Por ello hace falta una completa identificacién para experimentar la per- tenencia y la participacién. El objeto de esta identificacion es la cualidad de lugar, que viene determinada por estructuras tanto na- turales como artificiales.* El fin ultimo de la arquitectura es, por tanto, la creacion y conservacion de lugares. Repitamos que una You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo It 2.1, Principios de la organizacion espacial, 1, Véase Christian Nor- berg-Schule, Existence, Spat ce and Architecture (Lon dres, 1971): version castella: nna; Existencia, espacio y ar quitectura (Barcelona: Bla 1975). En Hacia una ar- tur, Le Corbusier es scribe: «El eje es, quid, la primera manifestacién hu: mana; es el medio de todo acto humano» (pagina 151). 2, Véase Dagobert Frey. Grurdlegung 21 einer ver gleichenden Kunstwissen sehaft (Viena ¢ Innsbruck, 1949). La planta libre La planta libre es la materializacin de la nueva concepcién del espacio. Como tal, no es una ayuda practica para acomodar di- versas funciones, sino un principio o ‘método’ de organizacién es- pacial, Su objetivo basico es contribuir a la orientacién del hom- bre dentro de un mundo abierto. Con la palabra ‘orientacién’ no sélo nos referimos al hecho de que debemos encontrar nuestro ca mino, sino también a las relaciones espaciales que forman parte de nuestras acciones, Sin embargo, estas acciones van més alld de la situacién inmediata y abarcan estructuras generales como los puntos cardinales y la distincidn entre arriba y abajo; también abarcan las estructuras del ‘espacio existencial’ del hombre, es de- cir, el hecho de que toda accién esta relacionada con un centro, posee una direccién y tiene lugar dentro de un ambito definido (figura 2.1).’ Al ser un punto de la planta, el centro suele enten- derse como un ¢je vertical, un eje que vincula el trazado de la ac- cién con el cielo situado arriba. La direccién vertical no puede ser conquistada por el hombre desde el punto de vista fisico y, por tanto, expresa una ‘tension’ en el espacio existencial. Por el con- trario, la horizontal representa un movimiento real, un movi- miento que se distingue por uno u otro ‘ritmo’, La organizacion del espacio siempre puede describirse como un trazado de tensio- nes y ritmos. Por consiguiente, la orientacién es general a la vez que circunstancial. La planta libre es fruto de una interpretacion particular de las estructuras generales, al tiempo que da cabida a diversas circunstancias. Nuestro modo de estar entre la tierra y el lo -que es lo que determina la planta libre- deriva de la ‘nue- va visién’, y la meta es el establecimiento de un medio espacial para nuestro tiempo. La organizacién espacial de las épocas pasadas concedia en ge- neral una importancia primordial a un centro claramente defini- do que representaba los valores basicos de la forma de vida en cuesti6n. El eje se reconocia también como una estructura exis- tencial basica, habitualmente en relacién directa con el centro.* Los centros y los ejes se empleaban para organizar espacios inte- riores y exteriores bien definidos y a veces para establecer una co- rrelacion entre ellos, como en las conexiones con las entradas ya You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book2 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA 2.7. Victor Horta, mansion Van Eetvelde, Bruselas, 1894-1901, planta baja y vista del ‘octégono central. ticular las relaciones entre los ‘muros ondulados’ de Borromini, Horta y Alvar Aalto, que en los tres casos sirven para lograr la unificacién espacial.'4 Giedion también sefialaba cémo el desa- rrollo de la planta libre por parte de Wright se inspiraba en las ca- sas unifamiliares ‘romanticas’ del siglo x1x, y mencionaba a Char- les Rennie Mackintosh como su equivalente europeo.'s De hecho, en las casas de este tiltimo encontramos un deseo similar de con- seguir la continuidad y la diferenciaci6n espaciales, si bien el plan- teamiento es menos radical que en el caso de Wright. Entre las raices de la planta libre también hemos de incluir la casa ‘clasica’ japonesa (figura 2.8). Una vez que Japén se abrié a los visitantes de los paises occidentales, se suscitd un vivo interés por su cultura y su arte durante la segunda mitad del siglo xix. Wright se referia a la casa japonesa como una de sus fuentes de inspiracién: «[es] un inmejorable estudio de la eliminacién no sélo de la suciedad, sino de la eliminacién, también, de lo insignifi- cante.»'*En otras palabras, la casa japonesa confirmaba esa idea de Wright de que la riqueza espacial no depende de la decoracién 14. Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, pagi- 1 y siguientes. 15. Ibidem, pagina 415. 16. Ibidem, pagina 424.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book56 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA a residencia de Herbert F. Johnson en Wingspread, muy posterior (1937), es una grandiosa version del segundo esquema. La inter- accion entre el exterior y el interior implica la abolicién de la fa- chada tradicional. Las casas de Wright son ‘sin fachada’, y s6lo pueden entenderse como totalidades tridimensionales. Las casas de Wright se caracterizan por una ingeniosa sintesis de libertad y orden, y cuando su obra inicial se publicé en Ale- mania en 1910, su mensaje se comprendié inmediatamente. Mu- chos arquitectos adoptaron su método de trabajo con planos ho- rizontales y verticales: por ejemplo, Walter Gropius en su fabrica modelo para la exposicion del Werkbund en Colonia en 1914 (fi- gura 2.11), En particular, fue el grupo holandés De Stijl el que de- sarrollé la idea y la cambié, haciendo que pasase de ser un medio de resolver los problemas de la nueva vivienda a convertirse en una expresin simbélica del nuevo mundo. Inspirado por el fil sofo M.H.J. Schoenmaekers, el método general del arte De Stijl se convirtié en «una suspensién de colores primarios en un espacio ortogonal», En efecto, Schoenmaekers sostenia que «los dos con- trarios fundamentales que configuran nuestra tierra son la hori- zontal y la vertical» y que «los tinicos colores existentes son el amarillo, el azul y el rojo». Esta concepcién fue transferida al arte por Piet Mondrian y Theo van Doesburg, y puesta en practi- ca por Rietveld en la ya citada casa Schréder en Utrecht, de 1924 (figura 2.12), La cualidad mas Ilamativa de la casa Schréder es que parece una composici6n de planos verticales exentos y planos horizontales flotantes. Esos planos estan completamente separa- dos para evitar cualquier sensacion de volumen estatico; también carecen de esas definiciones de ‘arriba’ y ‘abajo’ que suelen indi- carse mediante cornisas o z6calos. A primera vista, puede parecer que los planos estan yuxtapuestos sin ningtin orden apreciable. Sin embargo, un estudio mas detenido revela que la solucién se basa en una especie de trazado centrifugo con una habitacion principal en cada esquina, y todo alrededor de una escalera si- tuada en el centro. Se consigue asi una apertura general que se en- ar. Walter Gropius y Adolf Meyer, fabrica modelo en la Exposicion del Werkbund en Colonia, 1914. 22, MHJ. Schoenmae- kets, Het nieuwe wereld beeld. (Bussum, 1915).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA PLANTA LIBRE 67 2.22, Paolo Portoghesi, casa Andreis, Scandrighia, 1964-1967, esquemta geométrico en planta. 38. Todas en colabora: ion con Vittorio Gigliotti 39. Véase Christian Nor- berg-Schul, Lowis Kabm: y también Norberg-Schulz, “Kahn, Heidegger and the Langage of Architectsre” {Oppositions, n° 18, 1979). por las funciones domésticas. Asi pues, los campos integran fuer- zas externas e internas; juntos forman un campo mas complejo donde estan presentes las zonas de interaccin. Al estar relacio- nadas con dos 0 mas centros, estas zonas se distinguen por la ten- sin y el movimiento. Los centros definen los principales lugares que constituyen la casa, mientras que los campos determinan la distribucidn de los elementos construidos que definen del espacio. Por consiguiente, el esquema geométrico de la casa Andreis no re- presenta un espacio matematico abstracto, sino que visualiza una simultaneidad de lugares moderna. En varias ocasiones, Portog- hesi ha puesto de manifiesto la fertilidad de su ‘método’; en con- creto, podemos recordar las casas Bevilacqua en Gaeta (1966- 1971) ¥ Papanice en Roma (1969-1970), y la iglesia de la Sagrada Familia en Salerno (1969-1973).>* El planteamiento que hace Por- toghesi de la organizacion espacial constituye un desarrollo de la yuxtaposicién de planos inventada por Wright y ‘purificada’ por De Stijl. El uso de elementos curvos resalta la continuidad basica de la planta libre, y el método de la integracién geométrica ase- gura la unidad en la multiplicidad. De ahi que podamos recordar las palabras de Mies: «Los arquitectos barrocos dominaban esas cosas, pero eran la Ultima fase de una larga evolucién.» De hecho, Portoghesi elaboré su interpretacion de la planta libre a partir de sus estudios de las obras de Borromini y Guarini. La palabra ‘lugar’ esta cada dia mds presente en el debate so- bre la arquitectura, lo que indica que el espacio arquitectonico es distinto del espacio matemtico abstracto. Es evidente que esto lo comprendieron Wright, Mies y Le Corbusier, pero los epigonos de la siguiente generacion tendieron a reducir la creacién de lugares a una simple construcci6n de diagramas funcionales. Louis Kahn reaccioné contra eso describiendo las «instituciones del hombre» como «mundos dentro de otro mundo», es decir, «lugares de con- centracién, donde se intensifica el espiritu del hombre».5* Inspi-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCapitulo fil 1, Robert Venturi, Com plexity and Contradiction in Architecture (Nueva York 1966); versi Complejidad y contradic idm en la arquitectura (Bar: ccelona: Gustavo Gili, 1974). pagina 26. castellana: La forma abierta La forma abierta es la materializacién de la nueva concepci6n del edificio. Como medio para dotar de un caracter apropiado a las cosas hechas por el hombre, sirve para contribuir a la identifica- cién humana con el nuevo mundo. La palabra ‘identificaci6n’ no sélo denota el reconocimiento de las cosas, sino también a expe- riencia de su significado. Una cosa es significativa no slo porque forme parte de una situacién inmediata, sino también debido a sus propiedades generales. Las propiedades circunstanciales y ge- nerales que nos interesan consisten en las relaciones con la tierra y el cielo, es decir, el modo en que el edificio esta en pie, se eleva, se extiende, se abre y se cierra. Estos modos visualizan las tensio- nes y los ritmos inherentes a la organizacion espacial, La inter- pretacion de nuestro estar entre la tierra y el cielo —que es lo que determina la forma abierta- deriva de la ‘nueva vision’ y su obje- tivo es el establecimiento de un entorno significativo para nues- tro tiempo. La forma construida de épocas pasadas se basaba en general en unas decisiones claramente definidas; podia estar ‘pegada al suelo’ o ‘ascender’ en vertical, o bien expresar cierta tensién en- tre esos dos caracteres; podia dejar patente su cerramiento maci- zo © tener la apertura de un esqueleto, o bien visualizar un esta- do de transicién. La simetria estdtica solia emplearse para conferir coherencia horizontal a las formas, y la superposici6n tripartita era un medio habitual para poner de relieve las relaciones basicas con la tierra, el cielo y el ‘intermedio” humano (piano rustico, pia- no nobile, corona aedifici). Cuando las ambigitedades se hacian patentes -como en la arquitectura manierista-, parecian inquie- tantes alteraciones de un orden ‘natural’, En general, las formas construidas del pasado constituian sistemas cerrados que son lo que conocemos como ‘estilos’. Dentro de un estilo, cada forma estd relacionada con las demés, y su significado depende de esas relaciones, La forma abierta se aparta de esta tradicion. La posible simul- taneidad de lugares exige formas que pongan de manifiesto una condicién de ‘esto y lo otro’ en vez de ‘o esto 0 lo otro’, por usar las expresiones de Robert Venturi." Asi pues, las composicionesa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book78 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA la Ilustracién contradicen su verdadera meta: una nueva libertad humana. La raz6n es, evidentemente, la confusién de pensamien- to y sentimiento. Al aplicar al arte unos métodos analiticos, el hombre ‘ilustrado’ acabé con la dimensién artistica. Sin embar- go, en determinadas obras del ‘clasicismo roméntico’ del siglo xix se quebré la rigidez de la tipologia y la sintaxis neoclasicas. A principios del siglo xx, sir Edwin Lutyens revelé unas nuevas y fascinantes posibilidades de expresién dentro del lenguaje clasi- co, y su ‘historicismo abierto’ se redescubrié como fuente de ins- piraci6n.'° Con el advenimiento del Art Nouveau se hizo realidad la ‘for- ma abierta’, En las obras del ya citado Horta, de Hector Guimard, Charles Rennie Mackintosh, Eliel Saarinen y otros de sus prota- gonistas, los tipos estaticos y racionales del neoclasicismo y la dis- cutible ‘libertad’ del historicismo fueron sustituidos por un nue- vo universo de medios expresivos. El punto de partida fueron de nuevo las propiedades basicas de la tierra y el cielo, ejemplifica- das por la estacién de metro de la Karlsplatz en Viena (1899- 1900), obra de Otto Wagner (figura 3.7). En ella, una serie de componentes lineales casi vegetales emergen de un basamento de granito sin desbastar, se elevan entre placas lisas de marmol y ‘flo- recen’ en la parte superior en una corona de flores doradas y un arco ‘celestial’. Sin copiar motivos estilisticos, se reavivan asi los significados basicos de la forma arquitectonica. Sin embargo, la composicién es clésica en cuanto a su simetria regular, al igual que el coetaneo pabellén de la Secession, también en Viena, obra de Joseph Maria Olbrich. Por el contrario, en la ya mencionada Casa del Pueblo de Bruselas, Horta desarrollé una delicada interaccion de simetrias y asimetrias, y llev6 a cabo una articulacién de fa- 3.7. Otto Wagner, estacién de metro de la Karlsplatz, Viena, 1899- 1900, vista de la fachada principal. 10, Véase Lawrence Wea ver, Houses and Gardens by Edwin L. Lutyens (Londres, 1914).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookLA FORMA ABIERTA 81 13. Wright, The Natiral House, pagina 16. 14, Vease G Jouses by Frank Lloyd lobal Inte- Tokio, 1975. 3-10. Gerrit Rietveld, casa Schrider, Utrecht, 1924, perspectiva interior de la planta primera. simultaneos: «Yo naci como un nifio de las tierras y los espacios [...]» Para lograr ese enraizamiento, Wright «tenia la idea de que los planos paralelos a la tierra identifican los edificios con el te- rreno y contribuyen a hacer que pertenezcan a él».'' Cuando se consigue esa pertenencia, las paredes guia pueden salir disparadas y, de ese modo, abrir la caja. Por tanto, la forma construida de Wright se compone de planos verticales y horizontales de una ex- tensién indeterminada. Para resaltar la continuidad, Wright usa- ba como regla general hiladas salientes y bandas horizontales apli- cadas que ataban las zonas espaciales.'4 Los planos guia de Wright nos llevan de vuelta a la planta li- bre tal como la desarrollaron Mies y Le Corbusier. Cuando se aplica la planta libre, hay dos clases de formas construidas que son decisivas: un esqueleto primario y unos elementos exentos se- cundarios de relleno o cerramiento. En la arquitectura De Stijl, y en particular en la casa Schroder de Gerrit Rietveld, sélo se em- plearon estos ultimos. Ya hemos visto que se trataron como pla- nos de color dispuestos ortogonalmente, siguiendo las ideas del filsofo Schoenmaekers (véase la figura 2.12). En la casa Schré- der, de la definicién espacial general se ocupan los planos blan- cos, grises y negros, mientras que los elementos que constituyen los ‘lugares’ del interior son de colores (figura 3.10). Obviamen- te, los colores representan encarnaciones de la luz, tal como su- geria Schoenmaekers. De este modo, el orden general del mundo se hace visible como ‘forma’. Sin embargo, como los planos de co- lores carecen de todo fundamento real, la casa Schrdder sigue siendo una abstracci6n.82 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Ya hemos sefialado que Mies van der Rohe comprendis las de- ficiencias de la arquitectura De Stijl y por eso dio una presencia concreta a los elementos definidores del espacio mediante el uso de materiales ‘naturales’. En el Pabellén de Barcelona, los planos verticales se han convertido en losas de piedra, y en la casa Tu- gendhat en Brno (1929-1930) también se empleo la madera. En esta ultima, los materiales se escogieron, evidentemente, para con- ferir a cada ‘lugar’ un cardcter adecuado. El ‘centro’ mismo del sal6n se indica mediante un tabique recto de onyx doré (‘6nice do- rado’), mientras que el nicho del comedor estd rodeado por una pared curva de ébano de Macassar (figura 3.11). A pesar de los materiales usados, estos planos son esencialmente distintos de los muros construidos de la arquitectura del pasado; por eso real- mente no estén en pie sobre el suelo, sino que simplemente se ex- tienden en el espacio.'s Sin embargo, esto no implica que Mies no distinguiese entre arriba y abajo. De hecho, el suelo esta tratado como un terreno macizo que pertenece a la tierra, mientras que el techo es ligero y etéreo. Para hacer evidentes estas relaciones, Mies introdujo el sistema ya mencionado de soportes regularmente es- paciados y revestidos con chapa cromada. Estos soportes ‘miden’ la distancia entre la tierra y el cielo, y transforman el espa tematico en algo continuo y concreto donde la vida puede tener lugar. En el Pabellén de Barcelona y en la casa Tugendhat, el es- queleto estructural todavia es algo inarticulado, Sin embargo, en sus obras norteamericanas, Mies desarroll6 la estructura hasta lo- grar un sistema completamente integrado y regular. Los soportes, las vigas y los pérticos volvieron a distinguirse como tales, y se es- tudiaron distintas clases de juntas para dar a la construccién una presencia concreta. Un ejemplo temprano y particularmente ilus- trativo lo ofrece el proyecto para la biblioteca y el edificio admi- nistrativo del Illinois Institute of Technology (Irr), proyectado en 1944. En él, la esquina ricamente articulada distingue con clari dad los pérticos de carga transversales, con su relleno de ladrillo, ma- 3.1. Ludwig Mies van der Robe, casa Tugendhat, Brno, 1929- 1930, vistas del salén con el tabique de énice (izquierda) y del comedor con la pared curva de ébano. La sefiora Togendhat contaba que Mies insistié en poner puertas que ocupasen toda la altura, de suelo ate cho. Véase Wolf Tegethotf, Die Villen und Landhaus- projekte von Mies van der Robe (Essen, 1981), pagina onLA FORMA ABIERTA 83 3.12. Ludwig Mies van der Rohe, proyecto para el edificio administrativo del lr, Chicago, 1944. perspectiva de la esquina. 313. Ludwig Mies van der Robe, casa Farnsworth, Plano (Mlinvis), 1945-1950. planta. 16. Véase Christian Nor: berg-Schulz: “Rencontre avec Mies van der Rohe. y los muros cortina montados exteriormente de las fachadas late- rales (figura 3.12). De este modo, la légica realista de la forma construida llega a ser un complemento necesario de la planta li- bre. «La estructura es la espina dorsal del conjunto y hace posi- ble la planta libres» —decia Mies~ «la planta libre y una construc- cién clara no pueden separarse. Una estructura clara en la base de la planta libre, Sin esa espina dorsal, la planta no seria libre, sino caética y, por tanto, quedaria constreiida.»'* La sintesis de la planta libre y la estructura clara queda también bellamente ilus- trada en la casa Farnsworth en Plano, a las afueras de Chicago (1945-1950), obra del propio Mies (figura 3.13).84 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA B a U Lal I) 1) Ss Volviendo a los ‘Cinco puntos’ de Le Corbusier, ahora enten- demos cémo los pilotis y la planta libre estan interrelacionados. Entonces, gcual es el significado de la ‘fachada libre’ y la ‘venta- na corrida’? Antes que nada, la planta libre requiere que las ven- tanas y las puertas puedan colocarse donde sean necesarias, lo que presupone una separacién entre los elementos estructurales y los definidores del espacio. Pero atin hay mas, Una ‘fachada libre’ ya no es una fachada en el sentido tradicional. Como ya hemos se- jialado, las casas de Wright son ‘sin fachada’ y no parecen ‘figu- ras’ autosuficientes. Esto mismo puede afirmarse de las casas de Mies van der Rohe (incluido el Pabellén de Barcelona). Aunque, debido a su actitud ‘clasica’, Le Corbusier tendia a conservar los voltimenes primarios y con ello el muro entre el interior y el ex- terior, hizo de ese muro una interpretacién fundamentalmente nueva, tal como indica el concepto de ‘fachada libre’. Una facha- da libre es basicamente una muestra del deseo de la simultanei- dad de lugares; no puede leerse como algo que inequivocamente separa 0 une, sino que esta abierta a numerosas interpretaciones; por supuesto, puede quedar reducida a la pura y simple transpa- rencia literal, como en el ala de los talleres de la Bauhaus en Des- sau (1926) de Walter Gropius (figura 3.14), pero también puede convertirse en la manifestacién de complejas ‘estratificaciones’ es- paciales, como en la villa Stein en Garches (1927) de Le Corbu- sier. En las ultimas obras de Le Corbusier, las posibilidades impli- citas en los ‘Cinco puntos’ se desarrollaron atin mas. Asi, los pi- lotis esbeltos y algo insustanciales de la década de 1920 se torna- ron plasticos y musculares, y la estructura en general adquirié una nueva presencia corpérea. Ya en el Pabellén Suizo de la Ciudad 3.14. Walter Gropius, edificio de la Bauhaus, Dessau, 1926, escorzo del ala de los talleres. 17. Véase Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays (Cambridge, Mass version casellas ‘mo y arguitectura moderna Y otros ensayos (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), paginas 9 y siguientes.LA FORMA ABIERTA 85 3.15. LeCorbusier, Pabellén Suizo, Ciudad Universitaria, Paris, 1930-1932, vista de los pilotis. 3-16. Le Corbusier, capilla de Notre-Damn du-Haut, Ronchamp, 1950-1955, vista del ‘muro sur Universitaria de Paris (1930-1932), se dio a los pilotis una cuali- dad escultérica (figura 3.15); y en la Unidad de Vivienda de Mar- sella (1946-1952), la nueva plasticidad esta plenamente desarro- llada. Al mismo tiempo, los elementos definidores del espacio se hicieron mas variados y ‘reales’, Se usan el ladrillo, la madera y el béton brut (hormigén tosco) y se reintroduce la luz como un fac- tor arquitecténico activo. En Ronchamp reaparece el agujero en el muro con el fin de obtener una relacién particular y significa- tiva entre el interior y el exterior (figura 3.16). Debido a la trans- formacién de la luz que se produce en el muro, el interior de Ron- champ tiene el caricter de un ‘lugar sagrado’, sin dejar de ser parte esencial del espacio abierto. Al mismo tiempo, Ronchamp ofrece un magnifico ejemplo de fachada libre, ya que resulta imposible reducir su forma a una proyeccién plana. En esa proyeccién sea You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book88 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA mediante la diferenciacién habitual entre las partes estructurales y el relleno secundario. Por supuesto, los miembros estructurales estan presentes en sus edificios, pero no constituyen un sistema continuo o regular; mas bien parecen ‘cosas expresivas’ que dan vida al organismo arquitecténico. Los soportes estan en pie ‘li- bremente’ y pueblan el espacio; las nervaduras suben y se separan para abarcar una sala; los muros se abren y se cierran como si de- pendiesen de una accién que tiene lugar aqui y ahora. Las parte no estructurales se comportan de un modo igualmente ‘animado’, y con frecuencia resulta imposible distinguir entre las dos catego- rias. Como consecuencia de ello, las formas construidas de Aalto parecen tomar posesi6n del espacio activamente; son verdadera- mente ‘abiertas’ porque nunca constituyen una figura acabada y porque provocan multitud de asociaciones de ideas, desde re: cuerdos del paisaje local hasta referencias a la tecnologia con- temporanea. Asi pues, la arquitectura de Aalto es moderna; tiene esa cualidad de collage de una obra de arte moderno y evoca una simultaneidad de rasgos de! entorno,*! En contraste con la ‘mo- dernidad clasica’ de LeCorbusier, hemos calificado la obra de Aalto de ‘moderna romantica’. La naturaleza romantica de la for- ma construida de Aalto contradice sin duda esa nocién de ‘hon- radez estructural’ que a veces se presenta como una propiedad ba- sica de la arquitectura moderna. En nuestra opinion, la exigencia de una plena honradez estructural representa una analogia con el funcionalismo radical, La *honradez estructural’ solo puede sig- ar que la construccién quede reducida a sus aspectos mensu- rables, y se convierte asi en una cuestion de andlisis. Permitasenos afirmar mas bien que la articulacién formal siempre tiene una base estructural, porque la construccién significa ‘estar en pie’ en- tre la tierra y el ciclo, Sin embargo, la estructura visible puede ser ficticia si es necesario.** De hecho, Aalto compone con elementos de procedencia estructural, pero de un modo que es al mismo tiempo estructural y no estructural, Entre el planteamiento estructural que hace Nervi de la forma construida y el organico que hace Aalto, encontramos la inter- pretacin ‘esencialista’ de Louis Kahn. Para Kahn, construir no significa la expresién de unas fuerzas o la encarnacién de rasgos del entorno, sino el descubrimiento del orden inherente al mun- do. «No ¢s lo queremos, es lo que sentimos en el orden de las co- sas lo que nos dice qué disefiar», decia Kahn. Ese orden incluye al hombre mismo, y por tanto puede entenderse a partir de unas ‘instituciones’ 0 formas basicas de ‘estar en el mundo’, «El arqui- recto escoge y dispone las instituciones del hombre para que se ex- presen en el espacio, ¢l entorno y las relaciones. Hay arte si se Como ya hemos se: Aalado, Demetri Porphyrios, en su libro Sources of Mo: dern Eelecticism, no enticn: 2. Elconcepto de estruc- tura ficticia se estudia en Christian Norherg-Schula, Intentions in Architecture (Oslo y Londres, 1963); ver sién castellana: Intenciones en arquitecturs (Barcelona: Gustavo Gili, 1979). +23. Véase Christian Nor- berg-Schulz, “Kahn, Heideg: ret and the Language of Ar chitecture™LA FORMA ABIERTA 89 3.20. Louis Kab, Instituto Indio de Administracién de Empresas, Ahmedabad, 1963 y siguientes, v de los ‘agujeros' practicados en los ta 24. De este dlkimo caso. puede ser un buen ejemplo su proyecto para un conven: to de las Hermanas Domini cas en Media, Pensilvania (1965-1968). Véase Giurgo: la y Mehta, Louis I. Kahn, cumple el deseo de lograr la institucién y aleanzar su belleza.» «Si creamos un ambito de espacios, damos vida a la instituci6n.» Los Hacer una ha medios para conseguirlo son la estructura y la luz. bitacién cuadrada es proporcionarle la luz que ponga de relieve el cuadrado en sus infinitas posibilidades», decia Kahn; y seguia: «La estructura es la que proporciona la luz.» Asi pues, cuando la estructura define el espacio como la ‘casa de una institucién’, se convierte en un ejemplo de ‘tecnologia inspirada’. La realizacion tecnoldgica se entiende asi como la encarnacién de la instituci6n. El enfoque de la construecién que hace Kahn satisface real- mente el deseo de volver a los ‘comienzos’, que era uno de los pun- tos de partida de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, las uerdan algunas soluciones basicas formas construidas de Kahn r a conocidas en la historia de la arquitectura; por tanto, sus for- antiguas’, y abren las puertas a unas relaciones creativas con el pasado. Ya hemos hecho referencia a las versiones formuladas por Kahn de la planta libre, en las que los tipos de espacios tradicionales constituyen trazados de cre miento abierto o bien yuxtaposiciones dindamicamente equi de Kahn consisten, anélogamente, en nuevas combinaciones de elementos ya conocidos. En el Inst tuto Indio de Administracién de Empresas en Ahmedabad (1963 y siguientes), encontramos arcos de varias clases, pilares y con- trafuertes, asi como gruesos muros perforados por varios tipos de ‘agujeros’ (figura 3.20). Sin embargo, mediante la estratificaci6n, mas son al tiempo ‘nuevas y ra das.*4 Las formas construii el solapamiento y el cambio de direccién, estos sencillos elemen- tos constituyen complejas formas abiertas que sugieren una si-