Representaciones de Susana

Riña Walthaus

La historia bíblica de Susana, apéndice apócrifo al Libro de Daniel en

la Vulgata (cap. 13), es una historia edificante que muestra el triunfo de
la castidad, la inocencia y la justicia. Conexionada con la historia de
Daniel, joven profeta y juez que salva a Susana, esta narración reúne
dos motivos bien conocidos en el folklore universal: el de la esposa ino-
cente calumniada y perseguida, y el del muchacho sabio1. Además de
los motivos folklóricos, es importante la etimología popular de los nom-
bres: el nombre de Susana en hebreo significa «hija de lirio»; el de
Daniel significa «Dios es mi juez» o «juicio de Dios»2.
Dejando aparte las interpretaciones antiguas y medievales, donde la
casta Susana aparece como símbolo del alma salvada, de la Iglesia, y como
prefiguración de la Virgen3, la joven gozaba de una gran popularidad en
la pintura y la literatura del Renacimiento y el Barroco4. En el inventario
Barockthemen (Temas del Barroco) de Pigler5 se mencionan 390 pinturas
y dibujos de Susana realizadas en la Europa occidental en los siglos xvi,
xvn y xvm. De ellos 350 pinturas presentan la escena del baño de Susana,

«Como consecuencia de sus rasgos legendarios fue recogida casi intacta en la anto-
logía de las Mil y una noches y entre las historias amorosas de Ibn as Sarradsch»
(Frenzel, Elisabeth, Diccionario de argumentos en la literatura universal, Madrid,
Gredos, 1976, p. 443).
Como explica Réau, «L'étymologie populaire y est aussi pour quelque chose. Si
Suzanne est devenue le symbole de la chasteté, c'est que son nom signifie en hébreu
filie des lys. On retrouve la meme racine dans le nom persan de la ville de Suse (vi-
lle du lys) et dans le nom árabe du lys passé en espagnol sous la forme azucena.
D'autre part, Daniel, qui signifie: Dieu est monjuge, ne fait dans ce récit que ren-
dre un jugement conforme á l'étymologie de son nom» (Réau, Louis, Iconographie
de l'Art Chrétien, París, Presses Universitaires de France, 1958-1959, t. III, p. 394).
«The Middle Ages made her a symbol of the Church menaced by Jews and pagans.
Medieval artists preferred the theme of Daniel executing justice, but from the
Renaissance onwards they chose Susanna bathing, an opportunity for the portrayal
of female nudity» (Hall, James, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London,
John Murray, 1974, p. 294).
Véanse Prétre, Jean Claude, Suzanne: Le procés du modele, Paris, Bibliothéque des
Arts, 1990, y el capítulo sobre Susana en AA.VV., Les femmes célebres de la Bible
dans la littérature et dans l'art, Lausanne y Paris, Bibliothéque des Arts, 1993, y en
Bornay, Erika, Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco, Madrid, Cátedra, 1998.
Pigler, A., Barockthemen, Budapest, Akademiai Kiado, 1974.

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contemplada en secreto por los dos viejos jueces que a veces pasan a ata-
carla, y 40 pintan a Susana durante el juicio, donde se ve acusada falsa-
mente de adulterio y es salvada por el joven Daniel. La gran mayoría de
estos cuadros es obra de pintores italianos y neerlandeses (entre ellos fa-
mosos pintores italianos, como Lorenzo Lotto, Tintoretto, Veronese, Reni,
Carracci, el Guercino o Artemisia Gentileschi, y de los Países Bajos, como
Jordaens, van Honthorst, Anthony van Dyk, Rembrandt y Rubens). Según
parece, el tema de Susana fue menos explotado por los pintores españo-
les del Siglo de Oro: el repertorio de Pigler —que no es exhaustivo pero,
en cualquier caso, la diferencia numérica no deja de sorprender— men-
ciona sólo dos obras españolas: un dibujo de José de Ribera y una obra
de Antonio García y Reynoso. Ambas presentan la escena del baño de
Susana6.
En la pintura, pues, la escena del baño de Susana es la que resulta el
episodio favorito de esta historia, por razones obvias: invita a pintar a la
mujer desnuda, con mayor o menor grado de erotismo. Igual que la mi-
tología e historia clásicas grecolatinas7, varias historias bíblicas protago-
nizadas por mujeres ofrecían al pintor la posibilidad de pintar, de forma
más o menos legítima —es decir, justificado por la historia misma— el
cuerpo femenino parcial o totalmente desnudo: Venus, Dánae, Leda,
Diana, Lucrecia, lo mismo que Bersabé, Susana y María Magdalena8. Por
la carga erótica inherente a un episodio en el que una mujer desnuda es
espiada por dos hombres voyeurs9, Susana, quien según su nombre e his-
toria fue modelo de castidad y recato, podía transformarse en las artes

La cuestión de la presencia de Susana en la pintura española del Siglo de Oro es un

asunto que espero investigar con más detención en otra ocasión. En busca de obras
españolas, agradeceré cualquier sugerencia al respecto.
Como observa Pierre Civil, «Los artistas extranjeros encontraron en la corte espa-
ñola un mercado que no desdeñaron, y fue el arte italiano el que supo mejor tradu-
cir esa sensibilidad [...] Ya en el siglo xvi se percibió la utilización de la mitología
como un simple pretexto y un soporte privilegiado del erotismo» («Erotismo y pin-
tura mitológica en la España del Siglo de Oro», Edad de Oro, IX (1990), p. 41).
Sobre el erotismo de tales temas mitológicos y bíblicos véanse Ginzburg, Cario, Miti.
Emblemi. Spie. Morfología e storia, Turín, Giulio Einaudi, 1986; Mullins, Edwin,
The Painted Witch. Female Body, Male Art, London, Secker & Warburg, 1985; Civil,
Pierre, op. cit. (nota 7); Bal, Mieke, Letlial Love. Feminist Readings ofBiblical Love
Stories, Bloomington y Indianapolis, Indiana University Press, 1987, y, de la misma
autora, Reading Rembrandt, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
Lo que Pilar Palomo señala respecto al erotismo de la dama dormida vale también
para la dama que se baña: «contemplar el sueño de una dama suponía penetrar en
su escondida intimidad, romper, en cierta manera, el tabú social —y erótico— que
protegía su dormitorio, como espacio prohibido» («El estímulo erótico de la dama
dormida (un tema recurrente en la obra de Tirso de Molina)», Edad de Oro, IX (1990),
p. 223.)

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 Representaciones de Susana 1829

plásticas, paradójicamente, enfemmefatale bíblica que no sólo provocó,

sin saberlo, la pasión de dos viejos escondidos, sino que, desde el lien-
zo donde a menudo aparece sugestivamente pintada, sigue seduciendo al
espectador masculino10. Así la presentan los italianos Tintoretto (en el
cuadro más famoso de Susana, donde ésta aparece como una Venus muy
sensual haciendo su toilette), Giuseppe Cesan (Cavaliére) d'Arpiño (que
pinta a una Susana mirando complaciente al espectador, casi como si lo
invitara), y el flamenco Rubens (cuya Susana, en varios lienzos, mues-
tra su voluptuoso cuerpo en diversas poses)11. En algunas pinturas se en-
fatiza más el horror y la aversión de la mujer amenazada, como en los
lienzos pintados por Rembrandt, y, particularmente, en la aportación fe-
menina al tema de Artemisia Gentileschi12. Una representación pictórica
muy distinta la ofrece el italiano Lorenzo Lotto, en cuyo cuadro Susana
—con aureola; un hortus conclusus en el trasfondo— aparece asociada
a la pureza de la Virgen13. Sin embargo, como consta por los estudios
mencionados de Bal, Bornay y Mullins sobre el tema, en la pintura re-
nacentista y barroca tal representación de Susana como símbolo de pu-
reza sagrada es escasa. Por lo general, en ellos se observa ese desplaza-
miento de la castidad al erotismo. Según Bal, «The biblical story becomes
a pre-text and a pretext, for its radical reversal; the exemplum of chas-
tity becomes the occasion for the celebration of sexual opportunity [...]
The rape of a woman [... is transformed] into the seduction by a wo-
man»14. El efecto erótico de tales pinturas de Susana se hace muy explí-
cito en el poema «A una pintura italiana de Susana», del famoso poeta
neerlandés Joost van den Vondel (1587-1679), una ékfrasis en la cual el

10 «Their story offers artists a pretext for depicting them mide, and their nudity itself
becomes a sexual provocation, both to the ravishers and Peeping Toms in the pictu-
re, and to us who gaze at them. So, while art may dilute moral condemnation of wo-
men by emphasising their erotic appeal, by the same means it creates sinners where
no sin exists» (Mullins, op. cit. (nota 8), p. 64).
11 Susana y los viejos, de Tintoretto {ca. 1555) se halla en Viena, Kunsthistorisches
Museum; el cuadro de D'Arpino (ca. 1607) en Siena, Ospedale di S. María della
Scala, y los de Rubens: (1609-1610) en Madrid, Real Academia de San Fernando y
(1636-1640) en Munich, Alte Pinakothek.
12 Véase Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi, Princeton, Princeton University
Press, 1989. Como observa esta autora: «In Rembrandt's Susanna of 1647 in Berlin
[...], one of the most sympathic treatments of the biblical heroine, we find a concern
with her youth, innocence, and vulnerability that is thoroughly characteristic of the
artist. Yet even Rembrandt is not immune to sexual stereotype, for he implants in the
pose of Susanna, whose arms reach to cover her breasts and genitals, the memory of
the Medid Venus, a classical model that was virtually synonymous with female se-
xuality» (p. 194).
13 Lotto, Susana y los viejos, 1517, Florencia, Uffizi.
14 Bal, Mieke, op. cit. (nota 8), 1991, p. 140.

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 1830 Riña Walthaus

poeta resulta abrasado por la pintura del bello cuerpo de Susana, el cual,
según él, hará romper a cualquiera las leyes de la honestidad15.
Esto es lo que observamos en la pintura renacentista y barroca euro-
pea. El teatro español de la época, por su parte, ofrece varias obras que
dramatizan este episodio bíblico. En el teatro áureo, que tiene otros obje-
tivos que la pintura y se dirige a un público más amplio, rigen otras nor-
mas y convenciones (literarias, teatrales y morales), que condicionan la
obra dramática y su representación teatral. Por otra parte, y tratándose de
un género que une la palabra a la imagen y que presenta, en diálogos, un
desarrollo diacrónico de los hechos, el drama ofrece posibilidades distin-
tas de las de la pintura. En el presente trabajo estudiaré las dramatizacio-
nes más importantes del Siglo de Oro español sobre el tema de Susana16;
mi análisis se concentrará en la pregunta de cómo se presentan en ellas el
tema de la castidad y el famoso episodio del baño de Susana.
Hacia mediados del siglo xvi el tema de Susana parece gozar de cier-
ta popularidad entre los dramaturgos y su público. En 1554 Diego
Sánchez de Badajoz publica su Recopilación en metro, donde está in-
cluida una Farsa de Santa Susana, escrita probablemente en el primer
cuarto del siglo xvi17. En 1551 Juan de Rodrigo Alonso, «que por otro
nombre es llamado de Pedraza», publica una Comedia [...] en la qual
por interlocución de diuersas personas en metro se declara la historia
de sancta Susana a la letra (s.l.), obra que tiene dos ediciones más en
el Siglo de Oro, una de 1558 (Alcalá de Henares) y otra de 1603 (Medina
del Campo)18. Las dos obras iban destinadas originalmente a las festi-
vidades de Corpus Christi19 y fueron compuestas, pues, en un período y

15 Vondel, Joost van den, 'Op een Italiaensche schildery van Susanne'. Al final del poe-
ma se glorifica por ello el poder del Arte que supera a la misma Naturaleza.
16 Además de las cinco obras estudiadas en este trabajo, existe una Tragedia de Santa
Susana para el día de Corpus, del autor canario Bartolomé Cairasco y Figueroa. Cfr.
Minian de Alfie, Raquel, «Algunas versiones del tema bíblico de Susana en el tea-
tro de los siglos xvi y xvn», Filología, XV (1971), pp. 183-204. Minian de Alfie no
menciona La justicia y la verdad de Francisco de la Torre y Sevil, obra que estudia-
mos nosotros, ni El bruto de Babilonia, comedia escrita en colaboración por Matos
Fragoso, Moreto y Cáncer, y que sigue la comedia de Guillen de Castro.
17 Me he servido de la edición de Weber de Kurlat, Frida, Diego Sánchez de Badajoz-
Recopilación en metro (Sevilla 1554), Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
1968, pp. 423-442.
18 Me he servido de la edición de Gallardo, Bartolomé José, en su Ensayo de una bi-
blioteca española de libros raros y curiosos, ed. facs., Madrid, Gredos, 1968, vol.
IV, pp. 172-186.
19 Como señala Minian de Alfie, estas obras «fueron elaboradas o adaptadas para la fes-
tividad del Corpus, aunque ninguna de ellas honre a la Eucaristía en su texto» {op.
cit. (nota 16), p. 188).

AISO. Actas VI (2002). Rina WALTHAUS. Representaciones de Susana

 Representaciones de Susana 1831

contexto en el que el fenómeno de la actriz era prácticamente inexis-

tente.
La dramatización de la historia de Susana en la Farsa de Santa
Susana de Diego Sánchez de Badajoz es una obra de concepción muy
sencilla, cuya acción está situada en un vergel (según la acotación ini-
cial: «A de yr la carreta hecha vn vergel»). La Farsa consta de unos 794
versos y cabe distinguir dos partes: un largo introito en boca de un pas-
tor y un hortelano (472 vv.)20, y la representación de la historia de Susana
(322 vv.). Los personajes son seis: cuatro bíblicos (Susana, los dos vie-
jos y Daniel) además del pastor y el hortelano del introito. Los temas
que se discuten en el introito (el trabajo, el ocio, el poder de la lengua
y la calumnia) se aplican directamente a la representación que sigue. La
dramatización misma de la historia de Susana se reduce a los episodios
esenciales y se desarrolla rápidamente, comenzando por la escena en la
que los viejos se encuentran y se revelan su pasión (con una sola refe-
rencia explícita a la virtud de Susana: «mujer tan estimada»). Luego apa-
rece Susana, cuyas primeras palabras son: «Pues nadie me puede ver /
aquí quiero desnudarme / y en esta fuente bañarme». Después de una
breve escena de voyeurismo de cuatro versos (los ancianos están mi-
rándola y describen su bello cuerpo), los viejos la atacan y se da una lu-
cha corporal, según indican unas didascalias implícitas: (viejo:) «Atájala,
no se salga!», (Susana:) «Ay, lobos, ay, ay» y «Soltadme» (vv. 543-544
y 655). Novedad en esta escena del baño de Susana es la presencia del
pastor y el hortelano (del introito) que, desde un costado del escenario,
a su vez están espiando la escena, comentando y censurando el com-
portamiento de los viejos enamorados en términos cómicos y rústicos.
Funcionando estos dos personajes rústicos como otros espías —y cre-
ando así un segundo nivel de espionaje o voyeurismo—, éstos, sin em-
bargo, no dicen nada de la hermosura física de Susana, sino que dirigen
la atención del público justamente hacia la acción de los viejos, apar-
tándola de la bañadora. Este desdoblamiento del motivo de espiar re-
sulta un buen recurso al servicio de la lección didáctica. Actuando como
un filtro entre la escena de Susana atacada en el baño —escena que con-
templan, pero en la que no participan— y el público receptor del dra-
ma, y expresando su indignación y burla ante la mala conducta de los
viejos enamorados, el pastor y el hortelano conducen la atención a otra
dirección, más moral que picante. Más adelante, estos dos personajes
asisten al falso proceso, representando la vox populi, que en este caso
desaprueba y rechaza rotundamente el falso testimonio de los jueces.

20 Según Minian de Alfie, hay en las palabras del hortelano «el manifiesto propósito de
conectar la obra con el gremio de los Hortelanos» (pp. cit. (nota 16), p. 202).

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 1832 Riña Walthaus

Luego sale Daniel y el enfoque pasa a la revelación de la verdad y el

castigo de los viejos, con la lección final de la justicia divina, que nun-
ca desampara a los inocentes.
La Comedia de Sancta Susana de Juan de Rodrigo Alonso (o de
Pedraza) es una pieza de 927 versos cortos (redondillas). Aunque aquí
la acción también se limita a los episodios esenciales de la historia (el
baño de Susana, la pasión de los viejos, su ataque a la joven, el falso
proceso, la intervención de Daniel y el castigo de los falsos jueces), la
obra —todavía sencilla— ofrece un desarrollo más elaborado que la
Farsa de Sánchez de Badajoz. Después del introito (unos 60 versos) se
presenta en seguida la escena del baño de Susana. En esta escena ini-
cial, en la que dialogan Susana y sus doncellas, no faltan ciertas notas
de sensualidad relacionadas con la protagonista, que no rehuye el de-
leite del baño: quiere ir «del estrado e los cogines [...] al baño entre los
jazmines», y esto para su «recreación», por lo que pide los ungüentos
(p. 173). Su recato sólo se sugiere por la preocupación que expresa por
no ser vista (lo que a la vez crea cierta tensión prospectiva). Irónico es
el uso de la palabra «espía» en esta escena inicial, aplicada aquí a las
doncellas que protegen a su señora mirando si no hay nadie en el jar-
dín: «Siendo tan buenas espías /Al baño sin mas porfía / Nos [v]amos».
No hay escena de «voyeurismo» teicoscópico por parte de los dos vie-
jos, porque éstos, después de manifestar su deseo carnal al público, se
esconden, y, viendo que las doncellas se ausentan, pasan en seguida a
la acción decididos a seducir o a forzar a Susana.
El carácter proverbialmente honesto y casto de Susana, que no se en-
fatizaba en absoluto en estas escenas iniciales, se confirma en su rechazo
—más bien natural— de los dos viejos (aludiendo también a su honor21),
y más en las reacciones de otros personajes (caracterización explícita),
cuando Susana queda acusada de adulterio. Según el relato bíblico, «los
siervos [quedaban] grandemente confundidos, porque jamás semejante
cosa se había dicho de Susana» {Libro de Daniel, 13, 27). Pedraza ela-
bora este elemento a través de las reacciones de tres grupos de perso-
najes: (a) los criados de la casa de Susana, que expresan incredulidad;
(b) la madre y el padre de Susana, que defienden la honestidad de su
hija, y, finalmente, (c) la vox populi, que primero se deja convencer por
los jueces (pidiendo el castigo de la adúltera) y luego sigue la voz de
Daniel, pidiendo un juicio nuevo. Elemento notable en estas reacciones
es la intervención de la madre de Susana, que defiende la honestidad de

21 «Y ansí mesmo a mi marido / Tal afrenta yo no haré / Ni en la honra causaré / ven-

ga a ser desmermido» (p. 177).

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 Representaciones de Susana 1833

su hija y cuya queja recuerda el «llanto de Pleberio» ante la muerte de

su hija en La Celestina22. Al final es también la madre quien asienta a
Daniel como juez ante el pueblo de Israel. Es decir, que en la obra de
Pedraza, mientras Susana —igual que en la Biblia— apenas tiene voz
en el proceso donde se ve acusada (sólo apela a Dios), sí se oye otra
fuerte voz femenina: la de la madre que rechaza la falsedad y apoya la
justicia23. El mensaje final de la obra no es tanto la lección de la ho-
nestidad femenina como la de la justicia divina que salva a los que con-
fían en la bondad de Dios.
Estas dos breves piezas del siglo xvi, pues, presentan a una Susana
cuya castidad, al principio, no se enfatiza en absoluto; aparece más bien
como una mujer cualquiera, que, sin querer ser vista, se deleita en ba-
ñarse. La honestidad de Susana sólo se confirma en su rechazo de la vil
propuesta de los dos viejos, y, particularmente, en las reacciones de otros
personajes que se niegan a creer las acusaciones de adulterio.
Las comedias del siglo xvii sobre Susana ofrecen una situación dife-
rente. Desde el punto de vista de la representación escénica, el teatro ya
cuenta con la participación de muchas actrices, lo que contribuye a la
atracción física de la protagonista para el espectador. En cuanto a la ac-
ción dramática, la comedia áurea permite una mayor complicación es-
tructural. Mientras las dos piezas del siglo xvi que hemos analizado care-
cen de referencias al tiempo y espacio de la acción, en las comedias del
siglo xvn sobre Susana está muy presente el trasfondo del cautiverio de
los hebreos en la Babilonia del tiránico y arbitrario rey Nabucodonosor.
Además, conectada con la historia de Susana, se elabora la historia de
Daniel, profeta e intérprete de sueños en la corte de Nabucodonosor, in-
cluyendo el milagro bíblico tan conocido de Daniel en el foso de los leo-
nes y el de los tres mancebos en el horno24. A continuación analizaremos
el tema de la castidad y la escena del baño de Susana en Las maravillas
de Babilonia de Guillen de Castro (representada en 1625, e impresa en en
la Flor de las mejores doce comedias de los mayores ingenios de España,
Madrid, 1652), Santa Susana de Luis Vélez de Guevara (edición suelta,

22 «Ven ya, muerte, no delates / Mas la vida en tal vejez, / Fenesca ya de una vez /
Quien sustenta tus contiendas; / Ya, fortuna, no maltrates / Mas a quien el ataúd /
Hoy se da en la senetud, / Que en infamia tanto abates» (p. 180).
23 En el relato bíblico la madre sólo se menciona como una de los acompañantes de
Susana en la audiencia (Libro de Daniel, 13,30 y 13,63). Esta elaboración del papel
de la madre en la obra de Pedraza es tanto más notable cuando se la compara con la
casi ausencia de la madre en la comedia posterior.
24 Los tres milagros aparecen a menudo enlazados en las plegarias de los agonizantes,
la commendatio animae.

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 1834 Riña Walthaus

s.L, s.a.) y La justicia y la verdad de Francisco de la Torre y Sevil (edi-

ción suelta, impresa en Valencia en 1664)25.
Las maravillas de Babilonia, de Guillen de Castro, dramatiza diver-
sas «maravillas» situadas en Babilonia durante el gran exilio de los he-
breos, y esto por medio de dos grandes líneas estructurales yuxtapues-
tas, que se cruzan y se funden:
— la acción en torno a Daniel, intérprete de sueños del rey y defensor
del Dios de Israel. Daniel combate la idolatría pagana del rey
Nabucodonosor, presagia la venida del Mesías, es salvado milagro-
samente del foso de los leones y es juez que salva a Susana. Además,
gracias a Daniel, Nabucodonosor, vuelto loco al final, se arrepiente
y se convierte.
— la acción en torno a Susana, que incluye el casamiento de ésta con
su primo Joaquín (Guillen de Castro amplifica así la historia de
Susana creando una especie de pre-historia), el baño y el ataque de
los viejos, el falso proceso y la salvación de Susana. Esta acción se
complica con elementos novelescos inventados, como la confusión
de dos Joaquines (tanto el marido de Susana como uno de los viejos
se llaman así; el otro se llama Acab), el propósito del viejo Joaquín,
quien, enamorado de Susana, primero trata de casarse con ella y lue-
go, despechado, trama la venganza (que es otro motivo para acusar
después a la casta joven), y la breve intervención de una gitana ce-
lestinesca, Finea, que ayuda al viejo Joaquín en sus pretensiones y
recibe una sortija en recompensa.
A diferencia de las piezas anteriores que hemos visto, en esta come-
dia se subraya, desde el principio, la castidad y el pudor de Susana en
varias escenas. La joven rechaza las alabanzas de su belleza y muestra
su pudor ante el casamiento26. Un diálogo de Susana y su futuro esposo

25 Para Las maravillas de Babilonia me he servido de la edición de Julia Martínez, E.

en Obras de Guillen de Castro y Bellvis, Madrid, Tipografía de la Real Academia
Española, 1927, vol. III, pp. 393-425; para Santa Susana de Vélez Guevara he usa-
do la suelta mencionada (Biblioteca Nacional Madrid); para la Comedia de Susana.
La justicia y la verdad de Francisco de la Torre, me he servido de la versión impre-
sa en Luzes de la aurora, dias del sol... (Valencia, por Gerónimo Vilagrasa, 1664;
Biblioteca Nacional de Madrid). La cronología de las comedias de Guillen de Castro
y Vélez Guevara es incierta: Spencer y Schevill consideran la comedia de Guillen de
Castro como fuente para la de Vélez Guevara; Minian de Alfie lo ve al revés (Spencer,
Forrest Eugene y Schevill, Rudolph, The Dramatic Works ofLuis Vélez de Guevara,
Berkeley, Cal., University of California Press, 1937, pp. 112-113; Minian de Alfie,
op. cit. (nota 16), p. 204).
26 Susana: «Yo te confieso que adoro / el casto recogimiento, / y, a la voz del casa-
miento, / Joaquín, me entristezco y lloro. / Mas, cuando llego a pensar / que es de
nuestra ley preceto, / miro al amor con respeto / dándole al alma lugar, / que aunque

AISO. Actas VI (2002). Rina WALTHAUS. Representaciones de Susana

 Representaciones de Susana 1835

sobre el amor casto es otro elemento que enfatiza la honestidad de los

novios. Daniel, explícitamente, alaba la clausura y honestidad de
Susana27. La escena del baño —motivo que no puede anularse, pero que
fácilmente pudiera ser interpretada como síntoma de deleite o sensuali-
dad— no hace sino confirmar la pureza de Susana. Ésta, justificando el
baño, rechaza explícitamente olores y perfumes y prefiere las aguas pu-
ras, ya que «olores son / en los templos devoción / y en los baños ape-
tito» (p. 414)28. No obstante, y pese a sus castas palabras, la escena no
deja de ofrecer al espectador de la comedia unos momentos atractivos y
tal vez picantes, porque Susana (espiada por los dos viejos) según la aco-
tación, «quítase la más ropa que pueda», para entrar en seguida entre bas-
tidores, esto es, a bañarse. El enfoque pasa a los viejos, que se encuen-
tran y se revelan su pasión el uno al otro. Fuera de la observación
—bastante neutra— de que la hermosura de Susana es capaz de matar a
todos, no describen el cuerpo de la joven con detalles físicos o picantes.
Pero Susana, sorprendida por los viejos al bañarse entre bastidores, vuel-
ve al escenario y a la mirada del público mostrándose mucho más enér-
gica que en el relato bíblico. Tiene una voz fuerte y fulmina contra los
viejos pegándolos con un ramo de laurel («da tras ellos a palos»). Es en-
tonces cuando los ancianos recurren a su ultimátum deshonesto, pero
Susana, verdadera anti-Lucrecia, los rechaza jurando que no se entrega-
rá y confiando en Dios. Con ello termina la escena del baño y asedio de
Susana. En las escenas del falso juicio la pureza de Susana queda más
enfatizada que en las obras anteriores que hemos visto, e incluso glori-
ficada: es llamada Azucena y se establece una conexión directa con la
Virgen, al referirse Susana al hecho de que de su sangre pudiera nacer el
Mesías. Otro elemento nuevo es que la joven, una vez salvada por Daniel,
solicita el perdón para los viejos —condenados a muerte— imitando así
a la Virgen como abogada en favor de los pecadores. Por esta piedad
Daniel la llama «un vivo traslado de Dios». En la comedia de Guillen de
Castro, pues, Susana, desde el principio, encarna el pudor, la pureza y la
castidad, sin dejar de ser, en la escena del baño, una mujer fuerte y atrac-
tiva. Al final es glorificada por asociaciones explícitas con la Virgen29.

castamente amara / y limpio amor me venciera, / jamás licencia le diera / si Dios no

me lo mandara» (p. 399).
27 Daniel: «Tan honesta ocupación / y entretenida clausura, / hacen mayor tu hermosu-
ra / porque los colores son / que muestra tu honestidad / grata a Dios, bella Susana.
/ Tu humildad es soberana, / divina tu castidad» (p. 412).
28 Según esta Susana «.. la limpieza exterior, / si no hay lascivo interés, / espejo el alma
es / que le da más esplendor» (p. 414).
29 La comedia de Guillen de Castro no termina aquí, sino que siguen unas escenas en
las que Nabucodonosor, castigado por su altivez y degradado a ser bestia, se arre-

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 1836 Riña Walthaus

Mientras la comedia Santa Susana de Vélez Guevara muestra evi-

dentes conexiones con la obra de Guillen de Castro30, la intriga que gira
en torno a Daniel en la corte de Nabucodonosor es mucho más limita-
da31: aquél sale sólo tres veces al escenario, al final de cada jornada32.
Como consecuencia de tal reducción, la historia de Susana pasa al pri-
mer plano, como acción primaria, y adquiere nuevas dimensiones por la
elaboración del tema del honor (la deshonra del padre y el esposo de
Susana) y por un dramatismo algo patético en las escenas finales, cuan-
do la protagonista se ve condenada a muerte. Algo sorprendente en la
comedia de Vélez es el papel de Sofonisba, quien, como reina de las
Amazonas, viene a la corte de Nabucodonosor para pedirle que se case
con ella, lo que el rey acepta de buena gana. Sofonisba no es menos al-
tiva que Nabucodonosor, e incita al rey a hacerse adorar como Dios.
Aunque es un elemento algo rebuscado, con ello se crea un paralelismo
a la vez que un contraste con el casamiento tan honrado de Joaquín y
la virtuosa Susana.
En la primera jornada Susana se muestra hija obediente que acepta
sin vacilar al esposo elegido por su padre. Su honestidad y recato son
alabados por otros personajes, y se simbolizan en varias alusiones a la
casa donde vive, que tiene la puerta siempre cerrada.
En la escena del baño sale al escenario «dando el tocado a una cria-
da [...] como que se desnuda» (fol. 9v). Luego entra entre bastidores (-
bañarse), para dar lugar a los viejos que la espían y que pasan a descri-
bir su bello cuerpo. Aquí sí se da, pues, una escena de voyeurismo.
Más que los dramaturgos anteriores que hemos visto, Vélez Guevara
explota el elemento físico y erótico de la escena del baño, aunque es,
por supuesto, dentro de los límites que impone el género teatral. El ele-
mento físico es más palpable:
— por las alusiones de Susana y su criada a la puerta cerrada del jar-
dín y al calor del sol que abrasa, con lo cual se evoca un espacio ce-
rrado, sin escape y de fuego;

piente gracias a Daniel (cfr. Libro de Daniel, 4, 25-34). Dios lo perdona, lo cura, y
el rey se convierte, dando libertad a los hebreos. Paralelamente a Susana, pues, los
hebreos quedan salvados del asedio y la violencia de parte del poder.
30 Incluye también el casamiento de Susana con Joaquín, pero sin la confusión de dos
Joaquines.
31 Se suprimen episodios como el de la lucha de Daniel contra el dragón y el de su pri-
sión en el foso de los leones, episodios éstos que sí están presentes en la comedia de
Guillen de Castro.
32 I: como deus ex machina salva al padre de Susana, maltratado por el rey; II: expli-
ca el sueño del rey; III: como deus ex machina salva a Susana.

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 Representaciones de Susana 1837

— por la descripción teicoscópica de la desnudez de Susana, dada por

los viejos escondidos, que describen la carne de Susana en términos
culteranos;
— particularmente, por el ataque claramente físico y violento cuando
los viejos salen al escenario (según la acotación) «asidos de Susana,
suelto el cabello y medio desnuda» (fol. 9v). El espectador puede
contemplarla así, mientras los viejos la tocan, hacen su propuesta es-
candalosa y Susana los rechaza.
Vélez, además, intensifica con patetismo la tensión y la carga emo-
cional de la escena de la condena de Susana33. Al final, sin embargo,
triunfa la virtud y se restaura el orden en un desenlace feliz, sin mayo-
res implicaciones ideológicas.
Mientras que la obra de Vélez de Guevara ofrece un tratamiento en-
teramente secular del tema, La justicia y la verdad. Comedia de Susana
(Valencia, 166434), comedia barroca de espectáculo, compuesta por
Francisco de la Torre y Sevil, presenta una versión «a lo divino» de la
historia de Susana: la portada especifica que se trata de una «represen-
tación metafórica de María a honor de su pura Concepción», con lo cual
volvemos hacia la imagen medieval de Susana como prefiguración de
la Virgen. Los personajes pueden dividirse en dos categorías: (1) perso-
najes puramente alegóricos, como la Justicia, la Verdad, la Exención, la
Ley, la Duda, y (2) personajes identificados de la historia de Susana
(Susana, Ioachim, Daniel, etc.) que al mismo tiempo son alegorizados.
Después de unas escenas introductorias en las que Verdad, Justicia,
Tiempo y Engaño discuten sobre el pecado original, cuya sombra pesa
sobre todos excepto la Virgen y Cristo, se anuncia una representación
de la historia de Susana35. También en esta obra la historia de Susana se
combina con la de Daniel en la corte de Nabucodonosor36.

33 Se elabora el sufrimiento de Susana, su padre y su marido durante la escena de la

audiencia, donde Susana se ve humillada, y, poco antes de la ejecución, se comuni-
ca con su padre y esposo por el viento, abrazándolos y despidiéndose.
34 La comedia, en esta versión impresa, es más extensa que su representación teatral,
según el autor nos informa en el «Prólogo al Letor [sic]»: «... si tu no pudiste ir a
la comedia, la comedia va a ti; y aumentada, que porque no fuera prolixa a la pro-
porción del teatro, se le quitó mas de vn tercio en diferentes partes que ahora se le
restituye».
35 Conforme al tópico del gran teatro del mundo, se designa un papel a Tiempo y Engaño
que representarán a los viejos jueces Sedequias y Acab, respectivamente. En otro mo-
mento Daniel se sirve de la bien conocida imagen de theatrum mundi: «Quien habla
es mi Dios excelso, / que en este teatro él / apunta, y yo, represento» (p. 27).
36 Se incluye el episodio de la prisión de Daniel en el foso de los leones, el de los tres
mancebos en el horno y el de la locura final del rey que se cree bestia: en este as-
pecto Torre y Sevil parece seguir la comedia de Guillen de Castro.

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 1838 Riña Walthaus

La mayor novedad de esta obra es, por supuesto, la interpretación

alegórica de la historia en términos del triunfo de la Inmaculada
Concepción de María. La exégesis del sentido alegórico de los perso-
najes, los sucesos y otros elementos de la acción dramática se expresan
con toda claridad por los personajes mismos en varias ocasiones. Susana
—Azucena— es María; Ioachim, su esposo, es Dios; los falsos viejos
son Tiempo y Engaño, Nabucodonosor es el Demonio; Babilonia es el
mundo —donde «por sólo un error» viven los hombres en exilio como
esclavos cautivos—, y el jardín es el Paraíso. El gracioso Pergamino es
el hombre que al entrar en el mundo cae pero sigue fiel a María.
La escena del baño de Susana se da bastante tarde, al principio de la
tercera jornada, pero ya antes, como preludio, aparecen, en otro con-
texto, los motivos del baño y de gozar a una mujer desnuda. En la pri-
mera jornada Ioachim describe las fuentes y baños que ha creado para
que Susana pueda lavarse en ellos, «no por necessidad, si, por regalo»,
porque «la que limpia está, no ha de lavarse, / y tu con modo estraño, /
buelves más limpio y saludable el baño» (p. 14). La interpretación del
baño como confirmación de la limpieza moral de la protagonista —idea
que ya apareció en la comedia de Guillen de Castro— recibe su mayor
plasmación en esta obra de La Torre y Sevil. El tema del desnudo sale
en muy otro contexto, cómico a la vez que alegórico, cuando el gracio-
so piensa en gozar a la Verdad, bella moza, por medio de un engaño;
creyendo que ésta le dará su favor, dice que «será gran cosa / ver des-
nuda la Verdad» (p. 20). La famosa escena del baño de Susana se des-
arrolla con los detalles conocidos (los viejos que se despiden y se reen-
cuentran, que deciden gozarla juntos y discuten el modo de convencerla;
Susana que envía por ungüentos, etc.). Susana, aludiendo al calor de la
siesta, sugiere que se desnuda según indican unas didascalias implícitas
(«desnudadme, / que después entraré dentro (...) Desnudaré lo que fal-
te, / dentro a solas», p. 45). Hay un breve momento de voyeurismo,
cuando los viejos describen su hermosura en dos versos sobrios («Di,
qué hermosa! / Qué candor descubre bello»). Amenazada por los viejos
lascivos, Susana se autodescribe como «lirio cercado de espinas» (p. 46),
símil (sicut lilium ínter spinas) aplicado a la esposa del Cantar de los
Cantares (2, 2).
Otra imagen de pureza de la que se sirve Susana es la del armiño,
que prefiere morir limpio a huir manchando su piel. Novedad es que
Susana, como una Virgen pacífica, trata de convencer «con blandura» a
los viejos para que dejen su acto atroz; cuando no lo consigue se mues-
tra asertativa y fulmina contra ellos en términos fuertes, contrastando su
propia pureza primaveral con los inviernos de los viejos y «essos peda-
mos de tierra» con su propia «capa de cielo», una asertividad verbal que

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 Representaciones de Susana 1839

recuerda a la Susana de Guillen de Castro. Los viejos sienten el poder

de esa voz femenina: «A su razón me confundo. / a sus vozes me es-
tremezco».
El desenlace de esta comedia no se limita a la salvación de Susana
y el triunfo de su castidad, sino que, a través de la imagen y de la pa-
labra, se da toda una apoteosis final, en la que Susana es identificada
con la Inmaculada. Nabucodonosor, transformado en bestia fiera, se pone
como sierpe a las plantas de Susana, que puede pisarle, con lo cual se
evoca la imagen de la Virgen que triunfa sobre el dragón o serpiente del
mal, y la mujer del Génesis (3, 15). Luego Susana, elevada para ser co-
ronada por Ioachim (Dios), es representada según la iconografía de la
mujer apocalíptica (Apocalipsis, 12,1) y la Inmaculada, envuelta en la
luz del sol, con una corona de estrellas y con la luna debajo de sus pies:
«Las estrellas que antes viste / sean su corona rica. / Camela en creces
de Gracia, / la Luna, / y el Sol la vista».
En conclusión, este recorrido por cinco obras teatrales del Siglo de
Oro sobre la historia de Susana nos enseña que en todas ellas la escena
del baño sigue siendo un elemento presente e importante. Pero la carga
sensual o erótica de esta escena se explota poco en las dos piezas del
siglo xvi y mucho más en las comedias del siglo XVII (cuando ya se cuen-
ta con la participación de actrices), pero por supuesto siempre con el de-
coro que impone el género, es decir, sugerida de forma verbal, por tei-
coscopia y, a veces, de modo visual (por una actuación o movimiento
sugestivo). Por otra parte, las dramatizaciones del siglo xvi, escritas para
el día de Corpus, no hacen mucho hincapié en la castidad misma de
Susana como virtud moral; su mensaje final es, ante todo, la justicia di-
vina que siempre ayuda a los inocentes. Las comedias del siglo xvn, sin
embargo —tanto las profanas como la sagrada—, enfatizan desde el prin-
cipio la virtud de la castidad y pureza de Susana, manifestándolo de dis-
tintos modos, y esto en contraste con la erotización de Susana, que pre-
domina en la pintura de la época. La misma escena del baño donde
Susana, por otra parte, no deja de ejercer una atracción picante para el
espectador, es usada por Guillen de Castro y La Torre y Sevil, para con-
firmar la pureza de la casta joven. Mientras Vélez Guevara ofrece un
tratamiento puramente secular de esta historia, en la comedia de Guillen
de Castro ya se dan algunas connotaciones religiosas explícitas; es en la
obra de La Torre y Sevil donde Susana queda identificada enteramente
con la Virgen sin mácula.

AISO. Actas VI (2002). Rina WALTHAUS. Representaciones de Susana