Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturaso+ por Ángel Rama

1. La emergencia de la cultura dominada

Argentina ha entrado en una nueva instancia' de esa remoción social que desde hace medio siglo viene desgarrándola entre proposiciones contrarias, las cuales trazan la curva de
'Vei-sióri revisada y aliipliada del ensayo "RoclolfoWalsh: el conflicto de cult~irasen la Argentinan, Escritura, 11' 2, Caracas,julio-dicie~'~ibre 1976. de +ÁngelRnnm nació en Montevideo (Umguay) m 1926 y murió a Madrid (Espa%a),en 1983. Por sus apodes a la consolidación de la literatura latinoantaicana c m &jeto de estudio, se lo considera uno de h s niticos nuk impurtantes del continente. Ademcu, realizó una intensa Mor editorial, penerrodZrtica y docente a diversos la&. "Rodolfo Walsh: la narrativa en el conjlicto de las culturas", cuya versión original es de 1974, proporciona una excelente muestra de qué significa hacer operatil~a la idea de interrogar los vínculos entre una literatura y el campo espect@co en el que se Iroduce: "una detertninada cultura en u n detenninado penódo histórico". Rama se sinle de autores fuertenkente marcados por el materialismo marxista (Mamin Hayris, Adorno, Bordieu y, sohe todo, Gramci), y presenta u n exhaustivo análisis de las estructuras de koder en la sociedad argentina. S u mirada enfoca la relación entre las "Subculturcisdmninndas" y los intelectuales a lo largo de la histha, y da cuenta de una perspectiva fina al considerar no sólofenómenos de dominación, sino también de negociacióny resistencia. Szl estrategia argumentativa l.)m¿ilereponer el oljetivo político que el texto tuvo en su momento: iizterven.ir en el debate sobre el I>osicionamiento de lo.$escritores con reqecto al pmnis~no,u n tema decisiuo en aquella agitada coyuntura social. De ahísu reivindicación de la figura de Walslt, a pqhósito de la cual realiza una serie de operacioim que ltnbnan de tener u?ta larga resonancia en la m'tica futura: contrirle le~lirno valor literario a génerm desprestigiados, establecer u n camino de alianza entre r~anpardismo cultura p@uh?; re& una zona de Borges q u i e n y parecia condm.ado al t+gonalisny reubicarlo como ?nodelo formal de una empresa litpraria id~ológicammtt! con,traria a la suya. F. A. 1 Este eiisayo fiie escrito eri 1974, ateridierido a las entonces recientes circiiristaricias políticas argeritirias: retiro clel ~iiilitarisiiio después de siete

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un afán de transmutación siempre contenido y distorsionado. Ella se expresa manifiestamente sobre el plano político pero sus bases son de naturaleza social, económica y cultural, e interrogarlas directamente permite comprender mejor el dilema que vive una sociedad donde se ha fraguado un conflicto entre las fuerzas de producción y la estructura del poder, entre el desarrollo de las clases sociales y su incidencia decisoria en la conducción del país. Si el problema ha sido abordado múltiples veces por los analistas políticos, económicos y sociales, bien conviene verlo desde un caqpo tan aparentemente alejado como es el de la literatura narrativa. Sería impensable que un conflicto social de tal envergadura no se registrara asimismo en la literatura, no sólo en las proposiciones explícitas y programáticas de los grupos enfrentados sino en la producción misma de obras narrativas, frecuentemente más reveladora que el discurso o manifiesto intelectual. Pero en la medida en que la literatura se produce - -. . de una órbita más amplia, que es la de una de- dentro terminada cultura en un determinado período histórico, es este campo específico el que interesa interrogar tratando de ver sus vinculaciones con la producción de la obra de arte. Hay dos proposiciones encontradas fundamentales que admiten dentro de sí plurales orientaciones correspondientes

años de ejercicio del poder, elecciones que consagraron a Héctor Cámpora y legal traslación a éste de la presidencia por parte del general Lanusse, posterior renuncia de Cámpora y elección de Juan Domingo Perón con el 61,s por cieiito de los votantes, triunfo del peronismo a pesar de sus primeras escisiones internas, visibles desde los sucesos de Ezeiza a la llegada del dirigerite exiliado. Los sucesos posteriores -muerte de Perón y ascensióti a la presidencia de su esposa Isabel Martínez, conducción derechista a cargo de López Rega, ruptura del frerite peronista, crisis econóiiiica, acción de la guerrilla nioritonera y la del I:.RP, golpe de Estado del ejército en niarzo de 1976 con el ascenso del general Videla a la presidencia, represión de la insurgencia y del gremialismo, política económica fondomonetarista- son incidentes del niisiiio proceso en uno de sus períodos regresivos, sólo diferentes en grado respecto de otros siiiiilares momentos de regresión, en que también el ejército entró a contener los intentos de niodificación de la estructura ecoriómica y social del país.

afosdlvFrsos grupos que conforman los bandos. Están por un lado los intereses de una poderosa y sofisticada oligarquía (el primer patriciado moderno que en América Latina concibió y llevó a cabo un proyecto de sistemática reestructuración de la sociedad, incluyendo como eficaz motor de ese plan el transversamiento de una cultura superior c u p bases fueron extraídas de Europa y Adecuadas a las necesidades de dominación, para ser briosamente impuesta al país con áspero exclusivismo) que no se reduce a su gran sector agropecuario, que le ha conferido rasgos culturales definitorios, sino que abarca también un sector financiero e industrial y especialmente la cúpula del sector comercial y de intermediación, habiendo reclutado una vasta clientela entre las clases medias urbanas del sector terciario. Por otro lado se registran las tercas e insistentes demandas de una baja clase media, un proletariado que ha crecido poderosamente con respecto al de otros países hispanoamericanos y un vasto sector marginalizado, en su mayoría de procedencia rural pero de reciente urbanización gracias al proceso de industrialización y de ampliación de las ciudades en este siglo, los cuales representan una mayoría de la sociedad que alcanzó incipientes niveles educativos en la misma medida en que la oligarquía fue extendiendo su operación modernizadora. Esta mayoría es dueña también de la cultura que, a pesar de su emparentamiento con la oficial (por vía del sistema educativo) y de su situación dominada dentro de la estructura general, ha manifes~do rasgos privativos bien nítidos: subcultura dominada y deformada en varios sentidos, religada subterráneamente a una herencia criolla premodema y precapitalista, depositaria de antiguas tradiciones rurales aún supervivientes bajo la cáscara industrial modernizada, abastecida por los desechos de una industria cultural local muy desarrollada y al mismo tiempo normativizada férreamente dentro de los criterios unificadores de las elites oficiales de la ciudad de Buenos Aires a las cuales se debe una d e las imposiciones urbanizadoras más tesoneras que se cdnozcan qn la América Latina. Ese mayoritario grupo social, donde caben también dispares orientaciones que van

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del comportamiento de los racioilalizados cuadros sindicales a las remanencias folclóricas de los sectores marginales, ha revelado un envidiable nivel expresivo: lo ha hecho de manera tumultuosa, frecuentemente vulgar (se trata de un vulgo), nada simplista dentro de lo previsible, notoriamente original en algunos productos (como el "sainete grotesco" de los años veinte o los músicos y letristas de tangos del mismo período), casi siempre ruda, v i d y áspera. Este esquema, como todos los esquemas, simplifica la pluralidad de tendencias, estratos sociales e intereses de una carnbiante infraestructura, para tratar de ver los rasgos dominantes de por lo menos dos formaciones culturales enfrentadas. Del mismo modo que buena parte de los más elaborados escritores de la cultura dominante rechazarán el calificativo de "oficiales", porque es cierto que han mantenido y en menor grado siguen manteniendo una disputa con las formas esclerosadas y retardatañas -de la conducción oficial de la cultura, también en la corriente cultural dominada se podrán hacer distingos entre diversos cuerpos doctrinales (el populismo respecto de concep ciones ideológicamente revolucionarias), aunque es posible que para una perspectiva futura se expliquen como diversas instancias del proceso evolutivo de una clase emergente que va elaborando la conciencia de sí y su interpretación de la sociedad al servicio de sus diversas acciones de lucha. Si la pugna de ambas fuerzas tiene categórica patencia en el orden político, con altibajos que marcan los triunfos y derrotas de cada una de ellas en el período de medio siglo transcurrido, y al mismo tiempo la creciente intensidad del conflicto que de sus manifestaciones multitudinarias en los años veinte ha alcanzado situaciones insurreccionales, su base de sustentación puede rastrearse de un modo igualmente certero y auténtico en el campo de la cultura, definiéndola entonces como la pugna de dos culturas que han alcanzado alta organicidad, lo que implica la constancia de que e n las últimas décadas la cultura dominada ha conquistado un desarrollo que no tenia, estableciendo ya una coherencia interna y una teoría

interpretativa. Índice de que ha conseguido la participación de un importante equipo intelectual puesto a la tarea de fundamentarla, articularle una historia propia, dotarla de una doctrina sociopolítica, y proveerla de imágenes que la interpreten y en especial la valoren, con lo cual ha podido enfrentar con mayores posibilidades de éxito la rica, poderosa y secular estructura de la cultura generada por el patriciado. En términos de sociología del intelectual puede explicarse el proceso ocurrido más que como un avance interno de la subcultura dominada que le habría permitido fraguar un equipo propio, sosteniéndolo para que la pensara y fundara teóricamente, como una generalizada deserción de los intelectuales de las filas de la cultura de dominación incorporándose a los sectores populares y poniendo su preparación superior al servicio de sus necesidades internas. Se trata de uno de esos típicos períodos transitivos que prenuncian y preparan la inversión de la pirámide social, con sus complejas y contradictorias manifestaciones, por cuanto estos intelectuales que se afilian a la cultura dominada proceden de la burguesía media donde fueron entrenados para servir a los intereses del aparato cultural y pasan por un largo período conflictivo al asociarse al otro extremo del espectro social. Es evidente que comenzó a presentársele como más afín, que en él percibieron valores tácitos que les resultaron más atractivos y veraces, más acordes con las demandas del grupo intelectual, pero es evidente también que muchas veces se opera aquí un roishfull thinking muy irrigado por un romanticismo y hasta un idealismo que procede los orígenes educativos del equipo intelectual de la burguesía media, lo que acarrea tropiezos, desencuentros y hasta fdsificaciones de la misma cultura dominada a la que se pretende servir. Es evidente que hay también en estos momentos una cuota no despreciable de oportunismo social más que individual, mediante el cual se reinstaura la dominación cultural recurriendo a los esquemas de las clases medias, a las cuales se dota de un populismo epidérmico o de un revolucionarismo retórico que son postulados como modos canónicos de la cultura dominada,

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tal como ociirrió en el período posrevolucio~~ario mexicano gracias a la tenaz constancia de "las moscas" a que se refirió Azuela en sus novelas, esto es, los fiincionarios procedentes de los sectores medios que se reinstalan en las nuevas estructuras de poder. Del mismo modo, la cultura dominada no es un producto químicamente puro, cosa impensable si se considera la composición general del sistema y su puesto dentro de él, por lo cual es frecuente que acarree y defienda formas tradicionales que puedan estimarse espurias por ser contradictorias a sus propios intereses, pero que son conservadas por la persistencia propia d e las adquisiciones hechas en el pasado aunque haya sido por imposición de los sectores dirigentes de la vieja sociedad. Todo esto hace la complejidad y también la fascinación d e estos períodos de transición en que se desnudan las f~ierzas n pugna y se tornan notorias y perfiladas las culturas. e Tales-períodos se constituyen en las vecindades de las mutaciones sociales importantes: antes, durante, aun después de ellas. Su modelo mejor estudiado (gracias a la distancia ya existente respecto de todas las f~ierzas que en él se opusieron) es el de las revoluciones burguesas de los siglos xvrn europeo y XIX americano, aunque en todos los casos americanos se han manifestado rasgos propios, derivados de la peculiar constitución de la sociedad de la región; por un lado se registra un mayor peso de las culturas populares de origen rural, de tal modo que sus tradiciones analfabetas y sus manifestaciones espontáneas cobran mayor vigor cuando se produce la irrupción de las masas marginadas en el escenario histórico; por otro lado, la sacralización de la letra escrita, característica de comunidades con reducidas elites intelectuales de educación universalista, opone severa condena a toda otra forma de vehicular la cultura popular. Ambos resortes opuestos se conjugan en el "Poema conjetural" que Jorge Luis Borges escribió en 1943, cuando la Argentina se agitaba en la remoción cultural de esta emergencia social, remitiendo el problema al pasado y recuperándolo (como cualquier historiador revisionista) al nivel de las guerras de

independencia, cuando Francisco Laprida, "hombre de sentencias, de libros, de dictámenesn, monologa a la espera de su muerte e n manos de la montonera gaucha. Es un problema que afecta a toda América Latina, con relieves marcados en las áreas de impregnación indígena y, en general, en las regiones donde opera una fuerte acción externa, por lo cual ha sido en ellas que ha tenido especial atención crítica bajo la forma de análisis de la dependencia cultural y de los efectos de la dominación sobre culturas enquistadas en el cuerpo nacional, como lo testimonian las aportaciones de intelectuales peruanos.' En el caso de la Argentina, como en el del Uruguay, el problema presenta un perfil diferente, propio de la situación de "sociedades transplantadas". Allí las culturas en pugna proceden, actualmente, de un mismo tronco, marcado por su filiación europea mayoritaria y dominante, a diferencia de la situación andina donde la cultura originariamente foránea, la española, al imponerse sobre una cultura autóctona, no supo o no pudo destruirla ni asimilarla, limitándose a congelarla, lo que implica un apreciable margen de distorsionamiento. Sin embargo, conviene apuntar desde ya que el concepto drástico de "sucesión ecológica" como consecuencia del alud inmigratorio de fines del siglo XIX, que maneja el antropólogo Darcy Ribeiros" para conferir a la Argentina una configuración cultural homogénea, típica de un pueblo trasplantado, debería matizarse para dar cabida a los procesos de transculturación que se han producido al nivel de la población criolla

2 Véase Augusto Salazar Boridy, La rultura de la dependenna (Liiiia, 1966), Aníbal Q~iiLjario, tnwrgencia dtl ,grupo "rholo"y sus zmnplzractones sohe 4 sorirLa d a d p m a n a (Liiiia, 1964), "Ciilturay doiiiinacióri", eri Dos t a n s para el estudto de las leurínr del subdesarrollo (Caracas,La Enseiiariza Viva, 1973). Asirnisino Toriiás A. Vascorii, Dtpnzdencta y superestructuray otros mrayos (C:ai acas, Uriiversidad Central de Verieziiela, 1970) y Alfreclo Chacóri, Contra In dependencta (Caracas,@íritesis2000, 1973). 3 Véase Darcy Ribeiro, Las Amn.éncnr y la nvllzumDn, Buerios Aires, Ceritro Editor de Aiiiérica Latina, 1972, 2"d. revisada y ampliada.

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arrojada a las ciudades por la "política de los campos" y también al nivel de los inmigrantes eiiropeos que se pusieron en contacto con las aportaciones culturales de esos sectores criollos de la sociedad. A través de desculturaciones y neoculturaciones, esos procesos atestiguan la permanencia de valores, costumbres, formas de vida y visiones del mundo que autorizan a hablar de una cierta continuidad histórica de la cultura rural argentina, procedente del acriollamiento del pcríodo colonial. Pero, además, el avance económico acelerado del país, dentro de tesituras modernas, que implicó una educación masiva de la población, n o sólo concurrió a esa buscada uniformidad cultural de acuerdo al modelo europeo elegido, sino que, paradójicamente, también permitió que sectores de la baja clase media capitalista o pueblerina pudieran alcanzar niveles de preparación merced a los cuales dar rotundidad a configuraciones culturales propias, de tal modo que al proyec-te-domina~te (que dispuso de un equipo de alta capacidad para pensarlo y fundarlo con rigor, de instrumentos eficaces a través del sistema escolar, los diarios, etc., y de una sacralización de la literatura y el arte que lo coronaba) lograron oponerle algunas producciones y algunas teorías rudimentarias que permitieron dar forma a los contenidos culturales tradicionales en el plano de las expresiones simbólicas. En todo caso es prudente desconfiar de la idea de una homogeneidad cultural para la Argentina, la cual se ofrece como parte del proyecto dominante a manera de su fachada propagandística más persuasiva. Por debajo de una cultura tesoneramente oficializada, que no es tampoco la de las clases dominantes sino la que ellas fabrican para consumo de la sociedad nacional como parte del plan de encuadre ideológico, puede percibirse una pluralidad do subculturas que van desde las remanencias indígenas autóctonas (para las cuales ha tenido notable desvío la mayoría de la intelligentsia argentina), pasando por varias formas de las culturas folk, hasta aquellas urbanizadas, algunas de origen rural, otras filiadas en esa "cultura de la pobreza" que debrozaron Harrington y Lewis, atrás sirviendo de

sustento a los recientes proletariado^.^ El mismo Ribeiro las ha reconocido, aunque sin concederles su lugar, al anotar la pervivencia de las etnias originarias en "los cabecitas negras que comienzan a ascender a la condición de obreros de la industria". Tales subculturas no pueden equipararse completamente a clases sociales pero mantienen con ellas diversos vínculos: están situadas en los estratos bajos de la sociedad, a medio camino entre comportamientos rurales y urbanos, pero es posible percibir sus rasgos peculiares en estratos más altos, a los que han sido arrastrados por el ascenso social reciente de sus portadores. Tampoco pueden conjugarse en idénticas pautas, pero en cambio se pueden integrar (al menos temporariamente y de acuerdo a la circunstancia que viven) al concepto global de subculturas dominadas,si observamos que junto a sus elementos tradicionales, de más antigua data, acarrean distorsiones, eIementos procedentes de estratos superiores que ingresan como valores espurios y atendiendo sobre todo a la dificultad que han tenido para desarrollarse con apreciable autonomía. Sobre esas subculturas incide el proyecto de dominación que, más que a través de las propuestas educativas, les llega mediante los productos de la industria cultural, infinitamente más inferiores. Aun los materiales afines a ellas, que esa industria se ve forzada a manejar para trasmitir mejor sus y asegurar la recepción de su mensaje, llegan a las subculturas como imágenes de sí mismas reflejadas en espejos cóncavos o convexos; y así distorsionados son asumidos en las conciencias de sus miembros. Como ningún otro país de América Latina ha llevado tan a fondo el proceso educativo nacional y ha controlado con sin

4 Sobre la clasificacióri, véase Cliarles Wagley y Manin Harris, "ATypology of Latiri Ainerican Subcult~ires", A m c a n Anlhmpology, LVIII, ns 3, part. eri 1, jiinio de 1955. Acerca d e la relacióri de la áreas culttirales cori la prodticción literaria, véase iiii ensayo "Los procesos de transciilturacióri eri la nai-rativa Lafiiioaiiiericana",eri l h ~ i s t n hterntura Hnpanoamnm'cann, nQ5, 1974, Facultad dP de Huiiiariidacles y Eciiicacióri, Universidad [le Z~ilia, Maracaibo, Venezuela.

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igual mano férrea y enguantada los instrumentos de la comunicación masiva, concediendo primacía al adiestramiento cult~iral para internalizar un sistema de valores, pudo creerse, desde los sectores medios conformados por ese proceso desde la infancia, que el universo de las aulas, la palabra escrita o las imágenes impuestas constituía la totalidad social, rkmplazaba las singularidades de la realidad, sus variaciones, sus anacronismos, sus irregularidades, sus sabores peculiares, sus remanencias. Pudo creérselo además porque una de las sabidurías del proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar ni ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que los integró al plan de encuadre ideológico, claro está que neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas, tarea para la cual prestó ayuda, tal como ocurriera en la cultura europea, la sobrevaloración de la apreciación estética en desmedro de la capacidad referencial de la literatura. De José Hernández a Gabino Eseiza, .- del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido e n la rueda del plan de dominación. Para esa realización, tanto más aguda y clarividente que la ineficaz tendencia a imponer miméticas apropiaciones de los modelos europeos, se contó con un equipo intelectual de excepción: piénsese lo que Sarmiento hizo con la figura de los caudillos rurales, Mitre con la historia de la emancipación, Lugones con la literatura gauchesca, Borges con el compadrito y el universo suburbano. Por tratarse de un engaño, esa presunta homogeneidad cultural que definiría el casco céntrico de Buenos Aires presentado como ejemplo de la universalidad unificante ("Buenos Aires, Cosmópolis", clamó Darío al finalizar el siglo XX) se subvierte de golpe y de modo grotesco, casi en los lindes de la irrisión, cuando ingresan a él los sectores dominados: eso ocurrió en la década peronista y volvió a vérselo bajo las especies de un sainete como los de Discépolo, en 19'73,generando en muchos grupos educados el previsible rechazo al sentirse asaltados por la

ola de vulgaridad que el peronismo desencadenaba. Lo que se mostró libremente a la luz fue una cultura comprimida y encubierta bajo la máscara europeísta oficial, la cual ofreció su rostro real con agresividad compensatoria: podían percibirse en él tanto los valores más fecundos como las distorsiones. Pero ésa fue también una ocasión privilegiada para revisar la historia, también oficializada por el plan de la cultura dominante, y revisarla a la luz de las nuevas circunstancias operadas por estos cambios políticos que traducían e iluminaban las realidades sociales encubiertas. Los historiadores revisionistas se encargaron de remontar estas circunstancias culturales a los orígenes de la nacionalidad: tanto vale decir que le concedieron energía propia como para perdurar debajo del modelo liberal o debajo de la ola inmigratoria que él promovió (de 1880 a 1930) hasta trasvasar nueva sangre italiana y española en el cuerpo nacional. Un sector importante de la sociedad se mantendría vinculado a sus ancestros mediante una suerte de memoria atávica (que de hecho es una pervivencia cultural reactivada por situaciones socioeconómicas semejantes) que habría resguardado las pautas identificadotas de la nación." Como la política constituye la parte visible del iceberg social, en ella pueden pesquisme las fechas claves de lo que, en esta disputa de derechos e intereses socioeconómicos de tipo clasista,

5 En el libro de Tiilio Halperín Donghi El ~ ~ m i s r histútico argentino n o (Biierios Aires, Siglo xxi, 1971) se puede seguir la evolucióri del revisionismo argeritirio desde las aportaciones de Julio y Rodolfo Irazusta ("a la vez, antidemocrático, elitista y hostil a la hegemonía extranjera"),pasando por Rw dolfo Puiggrós, venido del comunismo. aportarido que "la Argentiria tiene tradiciones ideológicas de izquierda", hasta las de José María Rosa, afiliado al peronisiiio, en quieri la "claracoriciencia de la dimeiisióri política que domiria la tarea histórica ericuentra su premio eri la indudable eficacia tambiéri política que ésta alcanza". Eri todos los casos se coniprueba el aserto de base: "El niarco político y ciiltural es entonces decisivo para entender el nacimiento del revisionisnio y del inismo modo las modificaciones que ese niarco ha veriido siifrierido en iin agitado lapso que cubre ya inás de iin tercio de siglo de vida argentina" (p. 7).

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manifiesta la pugna cultural profunda. En el medio siglo transcurrido se asiste, como en una sístole y una diástole, a la emergencia y a la represibn de las subcultura: 1928, arrasadora segunda elección de Irigoyen, que convoca una aglutinación nacionalista y populista con demandas sociales claras; 1930, golpe militar de Urihuru, en que se refrena el avance popular apelando al ejército, al servicio de los intereses oligárquicos; 1946, elección de Juan Domingo Perón, que apunta a una fragmentación del ejército, a la aparició~ un proletariado reciende te ajeno al enmarcamiento de la izquierda; 1955, Revolución Libertadora, en que el ejército juega otra vez la carta conservadora contando con el apoyo de la clase media urbana y un vasto sector intelectual; 1973, reelección, por insólito margen, de Perón, quien vuelve al poder en una confusa situación: dispone de un masivo apoyo proletario y, por primera vez, de los jóvenes de la clase media y los intelectuales que se integran a una órbita - - populista a pesar de las difíciles formas que asume - -. el proceso con el año de los cuatro presidentes sucesivos, los contragolpes Cámpora-Lastiri y la fórmula electoral Perón-Perón. Bajo esos focos ha venido discurriendo un debate cultural que, por ser tal, implicó raigalmente a los hombres. Las demandas económicas y sociales no son sino un aspecto, capital desde luego, de la conformación cultural global, por lo que no es obligatorio verlas proyectadas en un exclusivo terreno economicista sino percibirlas a veces como modos paralelos de la acción que en otros campos lleva a cabo la misma subcult~ira. Por lo tanto es posible encarar sus expresiones en la literatura y aun considerar que ésta ha sido un fiel sismógrafo de todo el proceso. Las oleadas sucesivas del populismo, del nacionalismo revisionista, de la izquierda que comenzó a nacionalizarse, concluyeroii edificando una galería de modelos literarios correspondientes a la cultura dominada, con lo cual se alcanzó esa situación casi pintoresca de los santorales paralelos, el oficial y el opositor. Si eso da testimonio del progreso alcanzado por los triunfos sucesivos de la subcultura dominada, también evidencia la copia del sistema dominante que aún

se infiltra en sus operaciones: al santoral, la galería de modelos que construye toda la cultura oficial cuando debe encarar la acción proselitista y educativa para grandes masas con la previsible simplificación de los recursos puestos en juego, se correspondió otro santoral, algo más romántico por reivindicativo. Así, a la ,serie de grandes figuras mencionadas, se opuso la serie paralela de los Alberdi, Cambaceres, Hernández, Discépolo, Arlt, Scalahrini Ortiz, Marechal, etc. Es evidente que en esta operación, beligerante y exclusivista como corresponde a períodos de brusca emergencia, se comprueba el avance registrado por la cultura dominada al asaltar las concepciones historicistas de sus señores, invirtiéndoles el signo: ha comenzado a construirse antepasados ilustres propios, sacados de la nación, ha articulado un Parnaso, ha esbozado una ideología y hasta una escuela artístico-literaria,acciones que delatan el vigor con que se trata de derrumbar las estructuras culturales del oficialismo. Pero es también comprobable el general confusionismo que fatalmente le reprocharán los más rigurosos intelectuales: essíntoma de las condiciones operativas circunstanciales en que esa cultura desarrolla su trabajo, del bagaje que transporta, del momento histórico que vive. Esa emergencia ha generado una disociación dentro del cuerpo aparentemente homogéneo de la literatura argentina (reflejo de esta otra concepción homogénea cultural de las clases domi-nantes) tal como se lo venía registrando en la historiografía literaria, incluso en las operaciones constructivas del discurso crítico que promovió la generación nacionalista (Ricardo Rojas) y sus continuadores vanguardistas. Este aparte de aguas no responde únicamente a abruptas razones políticas (aunque éstas lo rigen) sino a identificaciones artísticas específicas;quizá se debería hablar de "sabores" que son registrados por los críticos contemporáneos junto con los cuerpos doctrinales o ideológicos que perciben en esta corriente, bastante abrumada aún de populismo. Efectivamente, es ésta una ta< res cumplida por un conjunto de críticos pertenecientes a variadas y aun contradictorias orientaciones, como es propio de este

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confuso momento histórico de transición, donde entre otros resultan ineludibles los nombres de Martínez Estrada, Hemández Arregui, Arturo Jauretche, Jorge Abelardo Ramos,Julio Mafud, David Viñas, Adolfo Prieto, Noé Jitrik,José Sebreli, Nicolás Rosa, Pedro Orgambide. No sólo han restablecido una continuidad, procediendo a una lectura interpretativa del total avizorable por ellos de las letras argentinas, sino que se han definido sobre todo por el enjuiciamiento de los valores aceptados hasta el momento, haciendo de la tarea crítica un equivalente de la fiscalizadora de la historia de los revisionistas. En 1965, Noé Jitrik lo definía como la "bipolaridad de la historia de la literatura argentina"%n una contribución para un estudio sistemático que aún está por hacerse y del cual David Viñas ha adelantado una consideración más restrictamente ideológica y p~lítica.~ probable que ese estudio sólo alcance Es su dimensión plena a través de una revisión antropológica de la formación y el-desarrollohistórico de la sociedad argentina, proyecto especialmente arduo porque impondrá la renuncia a muchas arraigadas convicciones sobre la civilización argentina. Es obvio que tal investigación resultará útil. Incluso para algunos grupos que manejan una concepción política filiada en las izquierdas pero que forman parte de la cultura de la dominación sin, al parecer, tomar conciencia de ellos, heredan, más que invalidar, el mundo burgués que la ha estatuido, por lo cual manejan en forma similar las aportaciones de las subculturas, asumiéndolas a veces en un nivel folclórico que las neutraliza o embridando sus explosivas energías con estructuras constrictivas (sedicentemente normativas) que parecen parientes de las anteriormente fraguadas por el proyecto dominante. Es éste un punto que ha tenido amplio debate en

otras situaciones históricas donde también se ha operado un tránsito social, como ya hemos apuntado refiriéndonos al modelo de la sociedad burguesa posrevolucionaria y como se ha visto en la sociedad proletaria posrevolucionaria soviética, toda vez que nuevas estructuras políticas han debido recrear mecanismos de la difqsión cultural proponiendo modos canónicos de la producción artística. A veces el acercamiento entre los grupos de la izquierda y los conglomerados mayoritarios del peronismo ha transitado por la asunción del folclorismo o del populismo, cuando no por cierto declamatorio pompier destinado a las masas. Conviene insistir en que no se trata de un fenómeno restrictamente argentino, ni peronista, y es probable que el estudio de la literatura del período "allendista" en Chile arroje similares comprobaciones. 11. La reorientación de los escritores de la cultura dominante El acontecimiento nuevo en la vida intelectual argentina es el cambio operado entre los escritores, preferentemente los de mediana edad o los más jóvenes, aunque también los de la generación adulta, respecto de las opciones políticas del país. Aquellos mismos que en 1955 celebraron la derrota del peronismo a manos de los militares de la Revolución Libertadora, son los que en 1973 adhirieron a la fórmula Perón-Perón, después de hacer campaña pública en favor del nucleamiento popular bajo la conducción mayoritaria del peronismo al tiempo de esforzarse por insuflar en sus filas posiciones más radicales e idearios teñidos por las distintas doctrinas de la izquierda. Un escritor como Julio Cortázar, que se fue de la Argentina a comienzos de los cincuenta por no poder soportar al peronismo, volvió a Buenos Aires para decir su esperanza en la acción renovadora de la juventud peronista. Tal comportamiento define la actitud asumida por escritores m& jóvenes, pertenecientes a doctrinas de izquierda (como David Viñas), que, si no se incorporaron al peronismo, se situaron a su lado como compañeros de ruta, desde lo que aspiró a ser una izquierda

6 Noé Jitrik, Ensayos y estudios de la literatura argentina, Buerios Aires, Galerna, 1970. 7 David Viíias, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1964.

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Walsh

radical del peronismo. Otro5 ingresaron aIborozados a las Tilas, sin ninguna suerte de discriminación, en una actit~ld destinada a redimir la vieja culpa -haber incomprendido los aspectos positivos del movimiento en su década triunfal de 15345 a 1955- y desde luego no faltaron quienes treparon al carro de juggernaut antes de ser aplastados. Es una reconversión masiva de una intelectualidad surgida dentro d e la burguesía media, formada en los lineamientos artísticos y doctrinales de la cultura dominante que conforman un sistema poderosamente articulado. Abandonándolo, quizá más epidérmicamente de lo que presumen, estos escritores procuraron reinsertarse dentro de los agrupamientos colectivos que resguardan a la cultura dominada, buscando contribuir a ella con su, por lo común, más elahorado pertrechamiento intelectual. Se trata de un procesamiento tan complejo que no puede definirse con una sola resultante y tiene esa turbulencia que-ofrece campo propicio a variadas inautenticidades. Es previsible que, como ya anotamos, promueva la resurrección de esquemas antiguos e inoperantes, de ésos que están solapadamente a la espera de coyunturas como ésta para reimponer su magisterio: es previsible también que los escritores que han elegido la incorporación a un movimiento tan dispar y aun caótico tomo el encuadrado por el peronismo (que se ha ido orientando hacia los partidos políticos policlasistas) tengan por delante un arduo período de vicisitudes e inadecuaciones, que no responderán exclusivamente a conflictos con las tendencias políticas del movimiento sino a los contenidos culturales que transporta, a sus peculiares inclinaciones artísticas, a las deformaciones propias de un largo sometimiento; es previsible por último que se tardará en deslindar la fuente cultural originaria a la que se recurre, la cual manifiesta mayor permanencia, de los encuadres políticos que, como los mismos peronistas, son siempre circunstanciales. Ese vasto conjunto de escritores, tránsfugas de su clase y de los principios ideológicos de su cultura, comienzan su deserción con un cambio al parecer exclusivamente político, aunque tal

opción responde frecitei~temente una opción de tipo social, a muchas veces canalizada por los idearios de la izquierda, teiidiente a reconocer la legitimidad de la demanda obrera o de los sectores marginales, moviéndose en la amplia gama que va desde el reformismo economicista del sistema imperante -sin , por eso invalidarlo- hasta su subversión a través de la lucha de clases. Pero si la opción político-social de los intelectuales es la más flagrante, hay que reconocer también la presencia de una atracción profunda que los acerca a las expresiones de la cultura popular. Esta atracción no comporta poner en entredicho los valores y singularidades de la cultura en q u e estas intelectuales se han formado y que de buena fe consideran útiles para sus nuevos destinatarios, pero implica sobrevalorar a la comunidad popular como portadora de un mensaje transformador dentro de la interpretación marxista de la clase proletaria, aun cuando no se distinga nítidamente cuál es su situación concreta y real en ese momento histórico y por lo tanto no se perciba que la subcultiira que transporta resulta polisémica, permitiendo que en ella comulgue tanto el romanticismo revolucionario como el "majismo" aristocrático. El principio, alguna vez establecido por Lenin, acerca de que la herencia cultiiral acumulada por los siglos tiene como natural destinatario a las clases emergentes que destruyen la desigualdad social e instauran una nueva sociedad, puede percibirse en la actitud de los intelectuales de la burguesía media argentina que se trasladan al campo cultural de las clases populares. Pero también es perceptible, dentro del mismo territorio dilemático, que parten de una creciente insatisfacción por el callejón sin salida a que concluyó llevándolos Ia cultura de dominación y que se refleja, paradigmáticamente, en la inanidad del epigonalismo borgeano. Aceptando la vinculación soterrada entre las opciones políticas y las culturales, debemos reconocer en la elección de las primeras por los intelectuales una serie de modificaciones que han venido operándose en las valoraciones de tipo cultiiral, las cuales estos escritores perciben a través de las

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concretas actividades literarias que han estado cumpliendo en la última década. Su aproximación o su ingreso al peronismo responde a la imantación (y a veces hipnotismo) que sobre el intelectual-individuo de la sociedad burguesa ejercen los movimientos de masas cuando éstos transportan valores y sabores de una subcultura popular, tal como viene ocurriendo en el mundo occidental desde la instauración del ideario románticorealista del siglo XX, y dentro del cual se inscriben las formulaciones de socialistas utópicos o científicos, desde SaintSimon o Fourier hasta Karl Marx. Tal imantación enciende oscuras napas de la conciencia del escritor quien, desde aquella época, percibe allí un paraíso perdido, acogedor y pleno, del cual ha sido arrojado por la estructuración de la actividad intelectual que generó la burguesía a lo largo del siglo XWII e impuso al mundo desde el siglo XIX, condenándolo a la quemante gloria de ser una conciencia escindida de la totalidad. La singularidad de esta reciente traslación de los escrito.-- - res argentinos, no radica meramente en su aproximación a un agrupamiento político que está ligado a una cultura dominada, pues eso lo hicieron ya otros y resulta suficiente con evocar a Raúl Scalabrini Ortiz o Arturo Jauretche, sino que estos escritores nuevos pertenecían, lo supieran o no, a la cultura dominante y han debido por lo tanto cruzar un Rubicón. Trasladan múltiples estructuras culturales de uno a otro campo, lo que en su tarea específica, la creación literaria, tiene que traducirse por diversas rearticulaciones, tanto de contenidos (a los cuales pueden sentirse muy dispuestos) como de estéticas, de sensibilidades, de formas, de manejos del imaginario y aun de la misma escritura. Ésta se hallaba instalada cómodamente en la complicidad lingüística, ideológica y artística que estatuye un determinado público afín y ahora se desplaza a un medio visiblemente distinto, con una coherencia sistemática propia y un repertorio de formas, léxico, ideas, diferente, lo que se hace visible cuando el escritor sale del ambiente propicio que le presta la elite (que son los mismos colegas) y toca al nuevo público, con el que pretende comunicarse.

Este cambio es el que deseamos interrogar, distinguiéndolo muy nítidamente de 10s comportamientos creativos habituales que se producen en la subcultura dominada y que, aun más claramente que en aquellos autores que se han desarrollado dentro de ella, podemos ver en las zonas menos educadas del f ~ n ~ i o n a r n i e nliterario. Si bien la cultura dominato da, en su vertiente literaria, vive apropiándose de las invenciones del sector dominante, las que trasmuta, socializa y reinserta en su cauce propio, también es evidente su capacidad para desarrollar recursos propios, incluso en sus operaciones con el idioma, movilizándolos para producir obras representativas. Puede partir de elementos originarios de las literaturas cultas que han sido abandonados a las capas inferiores de la sociedad, pero más que a esas previsibles fuentes nos interesa la elaboración artística a que los somete, como en un ejercicio de bricolage. En las aportaciones de los letristas de tango (que ya han contado con un buen examen estilística a cargo de IdeaVilariño)x podemos reconocer invenciones de la poesía culta que se remontan hasta el período modernista de las letras hispanoamericanas, pero también podemos reconocer que alcanzan un grado importante de autonomía gracias a la aculturación de que son objeto en manos de poetas espontáneos. En las creaciones de una figura como Homero Manzi puede comprobarse esta doble función. Basta recordar la primera estrofa de uno de sus más divulgados tangos: SU^; /paredón y después. / Sur, / u n a luz de almacén. / Ya nunca me verás / como me vieras, / recostado en la vidriera / y esperánduté". Es posible que el "esperándoté" de doble acentuación descienda del "acsmpáiiamé" de Rubén Darío ("Francisca Súnchez, acompáñad3; es posible que la enumeración que incorpora un adverbio de tiempo con voluntaria deformación sintáctica ("Sur; paredón y después") venga de Oliverio Girondo, primer poeta vanguardista argentino, pero

8 Idea Vilariño, Las fetras de tango, Buenos Aires, Schapire, 1965.

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esos elementos adquieren funcionalidad dentro de las coordenadas del poema de Manzi (en su letra y en su apoyatura musical) diseñando una órbita privativa de la creación artística.'' Este trabajo se cumple en el terreno interno de la cultura dominada; puede vincularse a las operaciones que se efectúan normalmente en el campo folclórico, pero se distingue de ellas porque responde a una creación individual, escrita, con autor conocido y con canales de difusión responsable, no pudiend o aplicársele por lo tanto las correcciones pertinentes de Jakobson'" respecto de las dificultades que enfrenta el folclore para resguardar la peculiaridad individual de la invención culta. Es un ejemplo de la tarea productiva de la subcultura dominada en aquel caso en que trabaja internamente aprovechando materiales de estratos superiores. Otra es la situación a que se enfrentan los escritores argentinos de que hablamos: aquí se trata del pasaje de una cultura dominante heterodoxa, con su respectivo corpw de literaturas cultas,alser%icio de una cultura dominada o, más estrictamente, de un público que vive de ella, la ha ido formando y desarrollando. En la historia contemporánea de estas transformaciones es obligatoria una fecha clave: la publicación en 1948 de la novela Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal(1900-1970).Tras la o p ción política, en ese momento solitaria y considerada imperdonable traición por su grupo intelectual (los vanguardistas de la revista Martin Fierro, 19241927), que llevó a Marechal al peronismo, configuró la asunción dentro de la literatura de esa opción, no diría yo que estableciendo un conducto religante con la cultura dominada pero sí testimoniando un afán d e

9 Distinta situacióri a la del poeta hrasilefio Viriicius de Moraes (1913), quien hace su priiiiera obra eri uria tesitiira versicular claudeliaria para sólo en las íiltiiiias décadas iricorl>orarse a las fornias y ritinos populares qiie le 1)eriiiitirári su ingreso e n la niúsica de raíz folclórica. 10 Véase "Le folklore, fornie spécifique de créatiori", e n Roniari J a k o h soii, Qu~stions dePodique, París, Du Seuil, 1973.

transito que por sí solo implicó múltiples adecuaciones en el plano estético. Antes que él, otros escritores procedentes de una generación posterior (como es visible en las primeras novelas de Juan Carlos Onetti) se habían mostrado k a k u i ciro cundante y a la realidad cotidiana que en esas mismas fechas se esfumaba de la obra del principal novelista culto, Eduardo Mallea (190'3); pero si la novela de Marechal resultaba paradigmática es porque se trataba de una reconversión: él encontró a Adán Buenosayres en su camino a Damasco. Si se reclamara prueba de los beneficios de esa súbita "iluminación", de ese encuentro con una otredad que genera repentina chispa procreadora, dialéctica, la presta la novela de Leopoldo Marechal, texto fundacional de la narrativa nueva hispanoamericana, sólo comparable con otro que mantiene con él sutiles contactos: Paradiso del cubanoJosé Lezama Lima. (Me pregunto si Lezama no lo conoció, si no fue Adán Bumosayres la chispa súbita que encendió su decisión de acometer Parudiso, visto que la novela de Marechal apareció en Buenos Aires en 1948 y el primer capít~ilo Paradiso se publicó e n el núde mero 22 de Origenes, aparecido a mediados de 1949.) Su capacidad para instalarse en la experiencia sensible, en esa realidad inmediata ricamente autobiografica,desmesurándola hasta convertirla en cifra de una experiencia vital de la cultura; su aprehensión gozosa de un mundo corriente, en sus hondas y sabrosas raíces vulgares, reconociéndolo como la "suficiente maravilla" que simultáneamente permite recuperar de igual manera a las obras cumbres de la literatura, descortezándolas de la trivialización de las aulas; su manejo humorístico, hiperbólico y suntuoso de la información realista, lo que autoriza la incorporación al discurso narrativo de una escritura culta, arborescente, llena de asociaciones literarias y de perspectivas simbólicas, que cuando parece invalidada por la lección de lo real sobre ella misma se levanta con mayor ímpetu; la doble perspectiva (que surge como derivación del manejo de la imagen en su proyección analógica), construyendo dos discursos paralelos que absorben la totalidad de las fuentes contradictorias de la obra de

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arte, instaurando a ésta como única realidad, que sustituye, dialécticamente, a los elementos constitutivos; todo eso está en Adán Buenosayres como en Paradiso, y los caminos por donde llegaron a esa expresión son semejantes en ambos escritores. La "teología insular" que Cintio Vitier descubre en la poesía de Lezama Lima y concluyentemente en Paradiso ("ese mundo que hemos sin te tizado como experiencia sensible, continuamente integrándose con la otra mitad del todo poético que Lezama persigue en el horizonte de su ambición creadora, es decir, con su experiencia vital a2 la cultura")" podría llamarse "teología continental" en Marechal, y sus fuentes son bien similares, pues ambos proceden de la tradición cristiano-católica, subrayando dentro de ella uno de sus rasgos centrales: la capacidad de proceder a una lectura simbólica de lo real que permite equilibrar el fluir de la historia siempre renovada con la fijeza de las significaciones (mitos, símbolos, imágenes) que han quedado consolidadas como esencias invariantes o, de otro modo, taretación--entre revelación e historia. No es de las menores paradojas que estos tradicionalistas -imbuidos de una cultura milenaria caprichosamente recogida aunque atraída centralmente por los órdenes simbólicos, se trate de los "vasos órficos" en un caso o de "la dottrina che s'asconde sotto il velame delli vmi strani7'en otr- sean quienes con una más aguda experiencia de lo concreto restauran la "cubanidad" o la "argentinidad" que los rodea, viviéndolas y degustándolas en su inmediatez sin necesidad de teorizarlas abstractamente. La evolución de Leopoldo Marechal, que integra las innovaciones del arte vanguardista con las lecciones del catolicismo tradicional (él pertenece al movimiento "cursillista" que insufló nuevas energías al conservadurismo argentino a comienzos de la década de los treinta), lo muestra aproximándose a la subcultura popular como obligado paso previo para

la asunción del arte de Adán Buenosayres. Los primeros proyectos de la novela, surgidos en París, no llegan estructurarse en una solución definitiva, hasta que las experiencias de coparticipación con los hombres de la subcultura popular le permiten conjugar las dos órbitas que se ajustan en su obra. Su descubrimiento del 17 de octubre de 1945 -que después será llamado "Día ¿e la Lealtad*- tiene algo de brusca revelación, tal como él lo contó años después, explicando la resolución repentina que 10 acometió al. oír a la muchedumbre coreando h salutación a Perón: "Me vestí apresuradamente, bajé a la calle y me uní a la multitud que avanzaba rumbo a la Plaza de Mayo. Vi, reconocí y amé los miles de rostros que la integraban: no había rencor en ellos, sino la alegría de salir a la visibilidad en reclamo de su líder. Era la 'Argentina invisible' que algunos habían anunciado literariamente, sin conocer ni amar sus millones de caras concretas, y que no bien las conocieron les dieron la espalda. Desde aquellas horas me hice peronista". La alusión a Eduardo Mallea y su teoría de la "Argentina invisiblen junto a su incapacidad para reconocerla bajo las especies concretas del prójimo, apuntan a la orientación participativa, real y sensible que es asumida definitivamente por Marechal y que conduce su ingreso a la narrativa: "Retomé mi cien veces postergado Adán Buenosayrcs, lo rehice casi todo y le di fin. ?Ysabes por qué? Porque mi personaje había evolucionado conmigo y realizado todas mis experiencias"." Es comprensible que quien en 1949 detectó primero la originalidad del camino que abría Marechal, haya vuelto a registrarlo en 1966 para Lezama Lima: me refiero a Julio Cortázar.'" Corno también es comprensible que las lecturas profundas del

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11 Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Universidad Central cle Las Villas, 1958.

12 Alfredo Aridrés, Palabras de Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Carlos Pérez editor, 1968. 13 El artículo bibliográfico sobre Adán Buenosayrcs en Realidad,año 111, 11- 14, Buenos Aires, marzo-abril de 1949; el referido a Lezama Lima y Paradiso, en Unión,La Habana, 1966.

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período inicial hayan ~ertenecido No6 Jitrik y Adolfo Prieto, a los míticos de la joven generacibn entonces emergente, poniendo en evidencia la apertura estética e ideológica que ellos llevarían a cabo." El artículo de Cortázar importa como una lectura perspicaz de un arte que parecía insólito en el rumbo de la literatura vanguardista del momento, pero además como una soterrada filiación a esa vía puesta en marcha por la novela (como lo probó con Lospremios, que obtuvo la frialdad de los pares literarios que ya antes había condenado a Adán Buenosayres), vía que habría de comprometer a un pequeño grupo de escritores a quienes hasta entonces sólo representaba la revista Sur. Decía Cortázar: "Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que están ahí mientras escribo estas palabras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente, a las voces y las ideas y I_os_s&mi_os que chocan conmigo y son yo en la calle, en 10s círculos, en el tranvía y en la cama. Para alcanzar esa inmediatez Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas: vale decir que no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contraríos en un estilo de compromiso o un término aséptico, entre lo que aquí se habla, se siente y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecua a su contenido". Se intuyen en estas palabras las meditaciones de un escritor que, abandonando poemas iniciales y dramas mitológicos pero n a el universo conceptiial que los ampara, está en este momento escribiendo los ciientos que integrarán su primer libro propio: Bestiario (1951). Un cuento como "Las puertas del cielo", de ese volumen, miiestra que también él, como

Onetti y con más impedimentos que éste dado que se moverá por mucho tiempo dentro de la narrativa llamada fantástica, ha elegido ese "camino ya ineludible" que consiste en insertarse dentro del vivir de los seres de la cultura sometida, yendo a su encuentro, portando el bagaje de su educación, su sensibilidad y su arte, desarrollados en el seno de la cultura superior de su tiempo, cuya heterodoxia notable respecto del oficialismo no impide que permanezca al mismo ámbito d e dominación. Las notorias diferencias entre Marechal y Cortázar pueden rastrearse, al margen de sus escrituras personales, en el hecho de que se trata de representantes de dos generaciones literarias sucesivas (Marechal nació en 1900, Cortázar en 1914) y a que definen dos instancias sucesivas de este camino que comienzan a recorrer los escritores que proceden del vanguardismo, en el cual ya estaba presupuesta esta eventualidad aunque no afirmada categóricamente. Si tuviera que citar a un tercero, habría muchos entre los cuales elegir, correspondientes a esa floración de narradores realis tas, críticos y comprometidos que surge a la caída de Perón (1955), pero sin embargo me inclinaría, por razones que expondré, por Rodolfo Walsh, nacido en 1927. Marechal no se incorpora a la cultura dominada sino que sitúa al poeta dentro de ella para que conviva ese universo en el que descubre la presencia -viviente, no sólo intelectual y libresca- de los arquetipos. Allí se efectúa el eterno cumplimiento de las normas ideales que sólo devienen posibles, sólo se tornan "visibles", mediante la encarnación. Su c a r a en respuesta al ensayo crítico de Adolfo Prieto, que él tituló "Claves de Adán Bueno~ayrar",~de hecho no hace sino reiterar en los diversos niveles en que pude situarse una obra literaria -un poco a imagen de la carta de Dante al Can Grande- el proceso

14 Noé Jitrik, "Adbn B U P ~ Z O T ~laiio\rela tie Leopoldo Ma1.c-chal", eti la ~ ~ S , Co>~ton~o, 5-6, Buenos Aires, septieii~l>i-e 1055; Adolfo Prieto, "Los ri~iir1c1o.s 11de c l i Adhn Bic~nosn~ws", bkín 12 Lziernturnr Htsl>cin~rnr, 1, Sarita Fe, 1959. eii ti"

15Véase Alfredo Andrés, op. cit., pp. 121-138. Sobre las iiiterpretacioiies de la novela, véase Graciela Coulson, M a r ~ c l r n l La pasión metnf.nca, Buenos . Aires, Ferriarido Garcia Cambeiro, 1974.

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de descendimiento y encarnación de los valores ideales dentro de la realidad circundante, que n o puede ser exclusiva del escritor sino la de una vasta comunidad que transporta esa eventualidad, diríase que "sanguineamente": ya se trate del pasaje de la epopeya clásica al género novela, el simbolismo del viaje a la peripecia narrativa, de la Solveig terrestre a la Solveig celeste, de los modelos literarios universales (Vita Nuova, La Odisea, La Iiíada, Vida defilósofos ilustres) a la materia próxima y vulgar de la narrativa moderna. El poeta estará en esa realidad porteña y suburbana, como un visitante enamorado; vivirá en ella y podrá amarla porque ella certifica la presencia completa de los arquetipos. Pero no será parte de ella, lo que en la producción literaria se hubiera traducido por el engendramiento de nuevos arquetipos o al menos de nuevas coyunturas históricas, simplemente. La vinculación se alcanza por la encarnación de lo eterno, cuya prosapia ideal y religiosa es tan evidente. Se registra, así, un juegCdG-á~%ximación y de distanciación, una oscilación entre dos coordenadas diferentes que tejen la obra. Esa distancia, funcionando desde su conciencia y determinando su apreciación estética, es la que estimula el estilo paródico de su arte, del cual el propio Marechal ha señalado múltiples ejemplos en "Claves de Adán Buenosayres", aunque defendiéndose de una posible interpretación externa y retórica del término que no es sin embargo la que cabe en rigor a su escritura. Todo estilo paródico (como lo supieron bien Bertolt Brecht y Thomas Mann, como lo percibió Hermann Broch al detectar las formas artísticas vulgares que se incorporaban a una sociedad sin valores) corresponde a un cierto derrumbamiento, todavía inicial, de las pautas estéticas vigentes y por ende de las doctrinas filosóficas que sostienen una determinada comunidad. En la historia de la literatura asoma esa posibilidad de proceder a una lectura distorsionante de u n texto consagrado por el medio, cuando los sistemas axiológicos sobre los cuales reposa sufren una erosión notoria. Es evidente en el desarrollo del arte barroco europeo y en esas resurrecciones

contemporáneas en América Latina, especialmente en el área cultural caríbica. Todo estilo paródico conlleva una dosis de barroquismo, aunque no ocurra necesariamente la situación inversa, porque postula un pretexto a partir del cual se construye el texto, reclamando por lo tanto la colaboración de un lector cómplice que con un solo libro efectúa dos lecturas simultáneas, distanciadas entre sí y combinadas en una tercera posibilidad que es aquella que está presente a sus ojos. No es Leopoldo Marechal el único que descubre la adecuación del estilo paródico, pues en ese caso mal podríamos concederle a tal forma una significación epistemológica amplia. Se lo pesquisa en las letras europeas de entre ambas guerras y en la propia Argentina se transformará en un patrimonio común de los cultos durante décadas, en primer término Jorge Luis Borges, revelándonos en qué medida todos ellos tienen conciencia oscura pero veraz del resquebrajamiento de los valores consagrados que están viviendo, aunque los más no traduzcan este descubrimiento estilística a posiciones sobre el plano político o social. Hay diferencias entre los diversos modos de acometer ese estilo, que pueden atribuirse a la distinta ubicación de los polos del campo de fuerza encontradas que es el sistema paródico: no será de iguales resultados el remedo de una nota bibliográfica, así sea "Pierre Menard, autor del Qugote", que el redescubrimiento, en una escena suburbana, de un texto clásico. Cuando Marechal cuenta una riña de comadres en las calles de un barrio porteño, reescribiéndola sobre el canto primero de La Ilíada, y cuando Minerva saca destempladamente del combate a Juno gritándole "Gaviota, cuanto más vieja más loca", es la realidad primera la que ha asumido la positividad, es el plano de la "encarnación" del modelo literario el que cobra principalía, pero la plenitud estética que el emisor reclama al receptor de su mensaje artístico sólo es posible si el lector percibe esta escena sobre la evocación del texto clásico, pues sólo gracias a esa conjunción se alcanza el efecto humorístico que anima al estilo paródico puesto en juego.

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No de otro modo funciona la escritura del Quijote, ni la parodia barroca de Quevedo, cuando traspone el mito de los amores del dios solar Apolo con la ninfa Dafne, a una escena prostibiilaria: "Bermqazo platero de las cumbres / a cuya luz se espulga la canalla. / La ninfa Dafne, que se afufa y calla / si la quieres gozar, paga y no alumbres". Sólo aquellos que se muevan dentro de los presuntos cultos de la composición literaria, dentro de los valores ideáles que "encarnann en la pantalla de la realidad circundante, pueden medir íntegramente el texto, colocarse en el punto foca1 de percepción, lo que implica que tanto el autor como el lector son poseedores de una suma equivalente de informaciones, es decir que ambos se hayan situados en el hemisferio culto desde el cual avizoran la zona sometida. Al estimar que "toda percep ción artística implica una operación consciente o inconsciente de desciframiento", Pierre Bourdieu deduce, correctamente: "Ac@-&4esciframiento que se ignora como tal, la comprensión inmediata y adecuada sólo es posible y efectiva en el caso particular en que la cifra cultural que posibilita el acto de desciframiento es dominada completa e inmediatamente por el observador (bajo la forma de competencia o de disposición cultivada) y se confunde con la cifra cultural que ha hecho posible la obra percibidan.'" Por lo cual "toda operación de desciframiento exige un código más o menos complejo, cuyo dominio es más o menos total", y por lo mismo "las satisfacciones vinculadas a esta percepción no son accesibles más que a quienes están dispuestos a apropiárselas porque les atribuyen un valor, sobreentendíend o que no pueden atribuirles un valor sino porque disponen de los medios de apropiárselas".

16 Pierre Bourclie~i, "Éléiiieritsd'une théorie sociologiq~ie la perceptio de artisticllle", el1 Les aris duns la societé, Rei~ue Inte~~nntionalr: Sciences Sociales, des París, u~i;.sc:o, cc, ri" 4, 1968. Socilogía del arte, Buerios Aires, Nueva Vivol. sióri, 1971.

El círciilo de quienes detentan el código, pueden descifrar la obra y saben que es un valor del que conviene apropiarse, al pasar de Marechal a Cortázar, sufre una notoria ampliación, que postula, en el representante de la segunda generación, la asunción más amplia del campo de la cultura dominada aunque siempre d,entro de las tesituras estéticas de las cuales procede. Si en Marechal el polo positivo está representado por los arquetipos ahistóricos que "encarnan" en la realidad circundante, en Cortázar ese polo comienza a desplazarse hacia esa parte "ineludible"a la cual corresponde ser "valerosamente real". Cuando Julio Cortázar titula "Circe" a uno de los cuentos de Bestiano, ha avanzado otro paso, pues ese título no restaura un arquetipo sino que se ofrece como un guiño cómplice al lector culto, suficientemente discreto como para que pueda ignorarse. El cuento podría haberse titulado "María" o "Juana", visto que su instalación y desarrollo alcanzan apreciable autonomía y no reclaman la asunción del "arquetipo", como en cambio pasaba en Los rqies, para conquistar su entera dimensión. Del mismo modo, otro de los cuentos del volumen que reconstruye el mito de la barca de los muertos que se remonta a la antigua cultura egipcia, bajo el transparente titulo de "Ómnibusn, maneja una materia muy directamente extraída de la circunstancia de que él hablaba a propósito de Marechal, pero que ya no lo es a los elementos reales simplemente sino a las concepciones de lo real que se generan en esta percepción del entorno. La autonomía narrativa que surge de la instalación en la inmediatez, se rubrica y ensancha por los recursos lingüísticos empleados: hay un trabajo de simplicidad que procura abrir el foco de percepción para que en él quepa ese lector eventual procedente de otro estrato cultural, sin que por ello resulte eludido el lector culto, a quien se le reservan segundas posibilidades interpretativas, más ricas. Cuando se llega al cuento "Las puertas del cielo" pueden estimarse impertinentes las alusiones dantescas que de pronto aparecen: la experiencia que despliega la narración se independiza del significado codificado en cualquiera de los modelos recibidos y por lo mismo atiende con más equilibrio a las percepciones

FI(:(;IONES ARGENTINAS de los dos lectores posibles mediante la instauración de un campo compartido. Sin duda hay recursos humorísticos que nibrican la perspectiva distanciada del autor y por ende del lector culto que se le asocia (el velorio, la descripción de los "monstn~os" el bailongo, etc.), pero la acción que ejercen los eleen mentos de la cultura dominada, incluso aquellos que podríamos considerar espurios, es de alta intensidad, se posesiona del p r o tagonista y genera escrúpulos en su conciencia de hombre culto, como para concluir derrotando a los alejamientos y las elusiones y \estatuyendo un ámbito común entre receptores procedentes de distintas zonas. Estas aperturas crecientes, donde la recuperación de una realidad circundante propia de la cultura dominada va ascendiendo a los medios de percepción, en la misma medida en que adquiere autonomía con respecto a los modelos, métodos y paradigmas de la cultura dominante, todavía queda constreñida dentro de E '.terarias recibidas, pertenecientes al repositorio de una retórica moderna: es una novela, son cuentos, dentro de las 1íneas peculiares del vanguardismo. Y aunque en la producción posterior de Julio Cortázar encontraremos múltiples búsquedas de nuevas formas y más que nada una lucha constante contra los órdenes literarios heredados, habrá que pasar a una tercera generación de escritores para encontrar modificaciones que empiezan a afectar nuestros arraigados conceptos acerca de lo que es literatura. No se trata de las invenciones privativas del laboratorio experimental de la vanguardia: no podría ser10 porque se trata aquí de adentrarse en una comunidad portadora múltiples materiales tradicionales, dotados ya de un aura distinta, y trabajar dentro de sus líneas tendenciales hacia la búsqueda de estructuras adecuadas al mensaje destinado a esos lectores.
1 1 Nuevos temas, nuevas formas, nuevos géneros 1.

Sobre Rodolfo Walrh

En enero de 1969, al concluir las deliberaciones de los jurados del premio Casa de las Américas, propuse en su reunión conjunta la institución de una nueva categoría, a la que designaba con la palabra "Testimonio", obteniendo el acuerdo de los cole-

gas y de las autoridades de la Casa, quienes al año siguiente concedían por vez primera el Premio Testimonio, que recayó en la serie de reportajes que María Esther Giglio reunió en La lla tupamara. La proposición buscaba preservar la especificidad artística de la narrativa que en períodos de máximo interés político puede sey pretenda, pero sobre todo apuntaba a un conjunto de libros que crecen día a día y que, situados aparentemente en los lindes de la literatura, son remitidos a la sociología (la serie iniciada por la obra del antropólogo Oscar Lewis) y sobre todo al periodismo (como era en aquel momento el libro de R e dolfo Walsh Operación mc~sam, como sería dentro de otra orientación Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano). En ese rechazo no sólo se detecta un legítimo afan de "deslinde* a 10 Alfonso Reyes sino también un irreprimido desdén por los estratos desconocidos de que emergen libros que no pueden filiarse en ninguno de los géneros reconocidos como artísticos. Alguna recorrida por los orígenes de estos géneros, revisando las humildes cunas en que nacieron y el mucho tiempo en que sus productos fueron desdeñados por los cultos de la época, a pesar de las que hoy son, para nosotros, virtudes inocultables de la comedia-menipea,de los "laude" deJacopone de Todi, de los poemas épicos medievales, de la cuentística árabe o de los folletines decimonónicos, así como alguna revisión de tanto criterio seudoculto actual que enfáticamente desvaloriza productos llamados del mercantilismo industrial, sin ver que, como ya anotara Luis Cernuda, frecuentemente Dashiell Hammett es mejor narrador que Ernest Hemingway o que en el goticismo de la serie de Batman hay más invención artística que en innumerables novelas sociales bien intencionadas, me ha llevado a atender con particular interés las elaboraciones recientes de las letras, marginales al periodismo, a la investigación sociológica de campo, al documentalismoescrito o visual. Partía de comprobar el arcaísmo retórico que aún rige a la apreciación literaria: mientras la mera demarcación de un fragmento de la realidad física ha resultado aceptada por las artes plásticas contemporáneas, entendiendo que la opción demarcadora conlleva

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un criterio estético, el registro de un discurso autobiográfico de un personaje popular, con su sintaxis, su léxico, sus imágenes, su cosmovisión -implícita en la estructura lingüística-, no logra aceptación por los esquemas de apreciación crítica vigente. Tal arcaísmo restringe la capacidad descubridora de la literatura, a la que sólo se le consiente la incorporación de elementos nuevos cuando se insertan dentro de los modelos de la vanguardia narrativa, a la que se habría así congelado. Delata la asunción de una concepción elitista y retrógrada que paradójicamente se aplica a un material, el vanguardista, signado por la vocación de ruptura y de apertura incesante hacia esas zonas culturales que la democratización social instaura. La novación de nuestros conceptos sobre la literatura, por obra de múltiples incorporaciones procedentes de variados y oscuros estratos de las operaciones lingliísticas en la sociedad actual, es obligación crítica que aún está demorada. En general se--la admite cuando viene respaldada por un escritor que ya -- -- ---ha demostrado su pericia en los géneros establecidos: sólo el prestigio de Octavio Paz o de Julio Cortázar ha logrado que sean aceptables como las obras orgánicas que son Blanco o Último round Pero cuando el escritor precede de zonas tenidas por no literarias (y el periodismo es una de ellas, como lo es el radioteatro) sus producciones son rechazadas. Pensando en lo que sucediera después, suena a imprevista burla una confesión desdeñosa de Rubén Darío a fines del siglo XIX. Al registrar la aparición dentro de los diarios de la época, junto a los "cronistas" representados por él y demás poetas modernistas de la hora, de los que entonces se llamaban, a la americana, rqorters, afirmaba que esos advenedizos nunca podrían remplazarlos por la sencilla razón de que no tenían estilo. Las cosas fiincionaron exactamente al revés: la especie de los "cronistas" es hoy casi extinta mientras que sobrevivieron los rq~ortus que efectivamente elaboraron un nuevo estilo. Bueno o malo, se trata de una operación literaria que se ha cumplido en riesgosas zonas de la demanda masiva de los públicos actuales. Y que nos ha provisto de obras considerables.

Del mismo modo -y para tomar ejemplos de una sola área cultural- parece difícil eliminar de la literatura aJwn PéraJolote, por más que Ricardo Pozas no sea un literato, o a la monumental serie sobre Los indios de México, obra de un novelista, Fernando Benítez, o un libro como La noche de Tlateloko de Elena Poniatowska o los volúmenes de artículos confesadamente periodísticos de Jorge ibargiiengoitia o Carlos Monsiváis. Salvo que nos dispusiéramos a eliminar también un capítulo íntegro de la Historia de la Literatura Latinoamericana, titulado "Cronistas de Indias", pues parecería muy injusto que aquellos historiadores-periodistas del siglo XM hayan sido pasibles de incorporación a las letras y no puedan serlo sus equivalentes del siglo xx. La curva demográfica que viene cumpliendo nuestro planeta desde el siglo XWII y la incorporación en sucesivas oleadas de los sectores marginados a los beneficios de las formas culturales, superiores, se ha traducido en sucesivas modificaciones de éstas; sólo un criterio paternalista y conservador puede pensar que los que llegan a disfrutar de la literatura se limitaran a recibir pasivamente la que ya ha sido formulada dentro de las estructuras de otro tipo de sociedad y no propiciarán formas que les resulten propias, adecuadas a sus niveles y cosmovisiones. Si las revoluciones burguesas, al favorecer el ascenso de una clase, pusieron fin a la literatura dramática en verso y crearon lo que hasta hoy los italianos siguen llamando el "teatro de prosa", eso no significó la ruina de un género, sino por el contrario, su salvación. Si el ascenso en nuestra época de fuertes sectores de la clase media así como las demandas proletarias y campesinas nos han deparado nuevos instrumentos de la comunicación masiva (de los diarios y revistas ilustradas hasta las radios y televisoras) es previsible que en su seno se fragüen nuevas formas, nuevos géneros, nuevos lenguajes, que puedan atacar libremente a temas, personas, concepciones del mundo que han emergido violentamente a ese campo de la literatura que se consideraba delimitado y cuidadosamente cercado. En uno de los múltiples rengIones en que se expresa una realidad cultural nueva, se encuentran los productos del

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se encontraban más cerca de un público masivo cuya expansión comenzaba y sería acelerada por el industrialismo de los años de la guerra mundial y por los de la década peronista contra la cual militara furiosamente Borges. De más incidencia en el medio que algunas traducciones (Kafka, Faulkner) habrán de ser las colecciones editoriales que dirige: una, amparada por una insignia nervaliana. "La puerta de marfil" no hace sino reponer la atención por la novela de aventuras (todo Ccnrad); otra, designada con una alusión dantesca, "El séptimo circulo", hace aceptable al lector preparado una pasión oculta y vergonzante: la novela policial. Ambos géneros, relegados hasta el momento a los suburbios de la cultura prestigiada, ingresan al rece nocimiento público y se extienden con la voracidad de una epidemia, especialmente la policial que constituirá una lectura central de las nuevas generaciones, cosa de la que creo el propio Borges concluyó lamentándose. Los autores, al menos los iniciales, que publicaban esas colecciones, buscaban dar prueba de que el género era redimible y rescatable para una literatura superior, puesto que ni William Blake, ni Leo Perutz, ni Joseph Conrad, podían considerarse narradores desdeñables. Para completar el panorama puede revisarse la colección del diario Critica en los años treinta, cuya sección literaria dirigió Borges con un sentido opuesto al del suplemento de La Nación o La Prensa, promoviendo una culturización popular al día muy atenta a la novedad y a las lecturas atractivas dentro de ese concepto del "moderno" que había fijado la actividad "martinfierrista". Y adjuntarle su actividad de crítico cinematográfico, interesado en la producción norteamericana de la hora y con frecuencia deslumbrado con un material cuyo valor artístico tardó en reconocerse y se ha alcanzado tras la evocación nostálgica: el esquemático cine de los ambientes gangsteriles y de las películas de violencia. Más importante es consignar la presencia de los géneros nuevos en su obra creativa: en la Historia universal de la infamia (1935)se halla presente esta pasión de la aventura que una vida sedentaria en una gran biblioteca no ha hecho sino exacerbar,
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periodismo. Podemos considerarlos a partir de una de las dos escuelas que los distinguen históricamente: la norteamericana, fundada en la segunda mitad del siglo XIX, expandida triunfalmente por todas las sociedades contemporáneas hasta remodelar a su progenitora, y competidora, la escuela anglo-fi-ancesa. Porque su difusión mundial (que implicó un sistema altamente elaborado de comunicación de la noticia, de manejo del reportaje, de incorporación de la imagen, etc.) se produjo conjuntamente con géneros semiliterarios que le son afines (o proceden de las mismas imposiciones culturales) y que han llegado a disponer ya de la venerable antigiiedad de un siglo, por lo menos: la novela policial, la novela de aventuras, los comics. Pertenecen todas estas formas a operaciones racionalizadoras de la información, paralelas y traductoras de las convenciones estmcturantes de las sociedades industriales modernas, así como de su necesidad de simplificar y objetivar los mensajes destinados a públicos masivos de escasa preparación, pudiendo sin embargo ser planificadas . --. como para absorber las irrupciones irracionales y rescatarlas dentro del esquema racionalizador. No es éste el momento de analizar las perversiones que estas formas padecieron al insertarse en los designios de una industria cultural decidida a transmitir consignas conservadoras, sin contar que ello ha sido estudiado ya por las cabezas de la Escuela de Frankfurt, Horkheimer y Adorno, en su período de residencia en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. En cambio es necesario ver su incorporación a América Latina, no sólo en el nivel de los instrumentos comerciales corrientes del trasvasamiento cultural sino en los niveles artísticos más altos. Porque quienes detectaron agudamente su aparición inicial fueron Jorge Luis Borges y su círculo. La "modernidadn de Borges en los años veinte y treinta, con respecto a sus contemporáneos literarios tipificados por Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea, radica en su alejamiento de las formas literarias tradicionales, aun aquellas prestigiadas por el sello vanguardista europeo, en beneficio de otras, marginales, escasamente prestigiadas e incluso condenadas por los cultos, que

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reconocida en la mediación libresca puesto que las aventuras que en su volumen narra no son (salvo "Homhre de la esquina rosada") sino las que se cuentan en los libros; en Eljardín íie senderos que se bifurcan (1941) y en Acczones (1944) la atracción de la narrativa policial con sus esquemas simples y poderosamente racionalizados, sus brutalidades irreales a fiierza de violentas y distantes, sus enigmas o meras charadas a resolver con rigor e ingenio, su adelgazamiento de personajes transformándolos en piezas de una operación matemática o de un juego. Estos planteos servirán a temas sedicentemente metafísicos, en un trasplante que les otorga diferente dimensión sin que ella oculte las fuentes literarias menores de que proceden. Un cuento representativo de los temas borgianos, el "Tlon, Uqbar, Tertius Orbis" (1938), es una investigación bibliográfica que maneja procedimientos de una investigación policíaca al servicio de una información fantástica. Cada vez más estas articulaciones simples se aplicarán a pesquisas de otra magnitud: el tiempo, la predeterminación divina, el universo absurdo, el azar, la brutalidad. Si e n esta línea "modernizadora", que rescata para una cultura oficial materiales de bajo origen, debiera buscarse un descendiente de Borges en las letras argentinas, más que en el consabido Bioy Casares habría que pensar en Rodolfo MTalsh. escrito en 1961) no ha sido sin embargo dentro de este cauce en cierto modo tradicional de la narrativa donde impuso su singularidad creadora, sino en los arrabales de la palabra escrita que ampara el periodismo. Su nombre es más conocido por los reportajes periodísticos (Operaciólz masacre ha llegado a su novena edición) que por su obra restrictamente literaria, a pesar de que su tarea periodística es sin duda obra de escritor que supo aprovechar la lección de sus mayores. En especial la de Borges, de quien se le podría considerar un descendiente heterodoxo, porque si bien sus ideas políticas y sus concepciones del mundo son diametralmente opuestas, de él ha recibido Walsh esa lección de rigor también reconocida por otro disidente, Cortázar, y sobre todo la inclinación por las formas literarias y los géneros narrativos de la "modernidad". Progresivamente invadieron su quehacer literario conduciéndolo a asumir,junto con las nuevas formas narrativas, el contexto cultural que las engendrara. Dando un paso adelante, procedió a nacionalizarlas reinsertándolas en una tradición peculiar de la subcultura popular argentina. En esa opción radican sus posteriores resoluciones intelectuales que lo distancian de un magisterio donde se formaron tantos jóvenes argentinos de su generación, o sea la de los nietos de Borges, los nacidos en torno al año 1930. De ellos es quien registró con mayor intensidad la tendencia "modernizadora" que signó al primer Borges: mientras otros compañeros retornaron a la novela realista, ahora de estirpe existencia1 y de fuerte impronta crítica, como es el caso del mayor novelista de la promoción, David Viñas, él parecerá demorarse en una actitud epigonal que sin embargo comporta algunas sutiles reconversiones. Su fascinación es el género policial, ese que durante su adolescencia fuejerarquizado por la colección "El sép timo círculo" que el maestro y su discípulo (Bioy Casares) pusieron en circulación: su primer libro será un volumen de cuentos policides, Variaciones en rojo (1953) incluido en una de esas colecciones que se dif~inden kioscos. Escritos con sabiduría y denen tro de la órbita lingüística borgeana, no se ofrecen al público

N.Las novelas policiales del pobre
En el caso de Rodolfo Walsh (nacido en Buenos Aires en 192'7 dentro de una familia descendiente de antiguos pobladores irlandeses) asistimos a una conjugación de las líneas tendenciales que se suceden en las culturas en conflicto, las cuales, desvirt~iando viejo esquema ortegiiiano ("yo y mi cirel cunstancia"), parecen tejer el "yo" con la lanzadera de las circunstancias. Siendo uii excelente narrador, de refinada sensibilidad para penetrar en los procesos formativos de la personalidad, como lo muestran los "cuentos de irlandeses" que se encuentran dentro de sus tres volúmenes de ficción (Los oficios terrestres, 1965, Un kilo de oro, 1967 y U n oscuro día clejusticia, 1972 aunque

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culto sino al indiferenciado que lee policiales sin reparar en quien las firma. Y distinguiéndose de Ficciom, donde el esquema policial presta apoyatura a una indagatoria filosófica y donde por lo tanto su estructura sirve a una cosmovisión que la invalida o, al menos, la distorsiona de los cometidos para los cuales ha sido instituida como apropiado vehículo, los cuentos de Walsh cumplen respetuosamente con las leyes del género. Hasta 1955, fecha de la caída de Perón, Rodolfo Walsh parecería otro de los intelectuales que conforman el variadísimo y selecto grupo de opositores al régimen, donde se apelmazan derechistas e izquierdistas. Pero la represión que la Revolución Libertadora inicia contra el movimiento proletario, la que motiva el sobresalto de Martínez Estrada ( iQué es esto?), ha de iluminar una reorientación que apela al instrumento periodístico. Desde entonces data una persistente acción intelectual dentro de una tónica ilustrada por la tradición norteamericana del géner~xlperiodistadenunciante, que sólo está comprometiel do con la verdad, el que descubre las tramoyas secretas y las pone a la luz de la palabra escrita, el guardián de la honestidad, el servidor incorruptible de la justicia, en fin, ese último descendiente del liberalismo norteamericano, más mítico que real, donde han persistido algunos valores centrales d e la cuitura norteamericana del pasado, aunque hoy sepamos que en esa imagen subyace un esfuerzo ideologizante cumplido por el grupo periodístico en lucha con las imposiciones del sistema. Ese periodista ideal viene de los filmes de la década progresista del "New Deal", que a su vez proceden de un modelo literario fijado por Sherwood Anderson en los cuentos de Ohio y de los preteridos neorrealistas. E 1 diversos periódicos de oposición, Propósitos, Revolución 1 NaciolzaE y especialmente en la revista Mayoria, comenzaria a publicar desde 1957 series de artículos, reportajes, denuncias, en que un periodista solitario intenta vencer la conjura represiva de los militares que habían derrotado a Perón. Lo singular estaba en que ese periodista pertenecía al peronismo, aunque a lo largo de este combate se asociara a sus reclamaciones

y a los valores culturales que el movimiento comporta al punto que desde 1967 será uno de los redactores del semanario CGT, que expresó el pensamiento de los sindicatos agrupados bajo la conducción de Ongaro (contra el sindicalismo burocrático de Vandor); actuará junto a otro de los brillantes penodistas argentinps, Rogelio García Luppo, ambos procedentes de un nacionalismo que se radicaliza y se adoctrina libremente en los pnRcipios de una lucha de clases impregnada de concepciones socialistas. Lo singular radicaba también en el tipo de periodismo que ejercitan: campañas personales de denuncia en torno a temas fundamentales de la vida argentina que implican tareas de investigación, hallazgo de pruebas, convencimiento a testigos, enfrentamiento a la justicia venal y al poder militar, lucha contra el silencio o la falsificación informativa de los diarios oficialistas. De aquí saldrán tres libros que reelaboran los artículos de las principales campañas: Operación masacre (195'7), Caso Satanorusky (1958) y i Q ~ i é n mató a Rosendo? (1969). En él prólogo de éste, se lee: "Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya". Seguramente, para un lector alejado de los sucesos políticos y sindicales argentinos, que ignora quién es Livraga, el doctor Samowsky o el Iíder sindical Rosendo García, para quien ninguna emoción despiertan los nombres del teniente coronel Fernández Suárez o del general Cuaranta,jefe del SIDE, la lectura de cualquiera de estos libros conservará igual validez, al margen de su correspondencia con hechos reales, y aun alcanzará la intensidad y el suspenso de una excelente policial. No se equivocará en esta percepción porque efectivamente están construidos sobre el modelo del género, salvo que se trata de novelas policiales para pobres. Rotan todos sobre sucesos que en primera instancia abastecieron la crónica roja de las diarios, con un trasfondo sociopolítico que se trató de escamotear: en Opnnción masame es el irrisorio fusilamiento de varios trabajadores, algunos enteramente ajenos a cualquier militancia revolucionaria, en la noche del frustrado levantamiento de los generales peronistas Valle

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y Tanco contra el gobierno de la Revolución Libertadora en
1956; es, en Caso Satano~usky, misterioso asesinato de un fael moso abogado judío argentino (presentado por sus asesinos y por la prensa como un crimen racial copiado del texto borgeano de "La muerte y la brújula") cumplido en 1957 por unos m a t e nes al servicio de la Inteligencia Militar, tras la sucia persecución de las acciones de un importante diario; en cuanto a mató a Rosendo? la definición la ha dado el autor: "Su tema superficial es la muerte del simpático matón y capitalista de juego que se llamó Rosendo García, su tema profundo es el drama del sindicalismo peronista a partir de 1955, sus destinatarios naturales son los trabajadores de mi país". Los tres tramos diseñan los niveles de los tres libros: un asunto policial, un trasfondo político-social oscuro, ainbos objeto de una investigación que pasa por la prensa y por los tribunales de justicia y por último -o primero- una opción de lector que predetermina los instrumentos, el lenguaje, las formas literarias empleadas. - Cúañdo IIegan al libro, el autor no se limita a juntar sus notas periodísticas. Las reelabora para que la campaña de denuncia devenga la materia del libro, como uno de sus temas, de modo que en ellos se describe el proceso de una investigación policial cumplida por un periodistadetective al mismo tiempo que se dan a conocer los sucesos y los personajes-actores, manejando los recursos del género. Si algo explica el parcial fracaso del filme Operación masacre, estrenado sólo en septiembre de 1973 aunque filmado clandestinamente tiempo antes bajo la dirección de Jorge Cedrón y guión del director y el autor del libro, es el intento de conferirle tesitura testimonial y heroica a una novela policial y judicial que se hubiera adecuado mejor al esquema tribunalicio que en sus filmes políticos desarrolla el director francés Costa Gavras (Z, L a confesión, Estado de sitio). Viniendo desde las formas de la novela policial anglosajona, Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincadamente al imaginario de las clases populares (al punto de haberle concedido Antonio Gramsci, en sus reflexio-

nessabre la novelística popular," un lugar privilegiado dentro de los temas que interpretan las secretas demandas de una s u b cultura) y la tradición nacional de la misma subculhira popular. Se trata de los "dramas policiales", como tituló a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez (1851-1889),quien en los archivos de la policía y de la justicia espigó historias reales de "gauchos malos" reconstruyendo tanto sus vidas como las persecuciones de que fueron objeto por autoridades y jueces. Cualquiera de sus novelas, de las que Juan Moreira fue la más exitosa (sobre todo por la adaptación escénica de José M. Podestá que en 1886 dató los orígenes del teatro nacional rioplatense), comporta dos secuencias: la correspondiente a la vida y los crímenes del protagonista y la que narra persecuciones a causa de la injusticia de tribunales y leyes, asunto este último en que se ha concentrado la protesta de las capas populares de todas las naciones, como lo ilustra la condena de Edmundo Dantés en el castillo de If y su retorno a la sociedad opresora en calidad de ángel justiciero. Pasó lo mismo en los libros de Walsh. El resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes restablecen una verdad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. Estamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores.

17 Antonio Grairisci, Cultura y litmlura, Barceloi~a, Editorial Peiiíiisula, 1967.

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También la visión del mundo ha cambiado respecto de los maestros "modernizadores": sustituyendo la concepción de una universal irrisión, de una injusticia global y un caos instituid o por dioses torpes, de una arbitrariedad esencial a la existencia humana (como se recoge en el texto de múltiples cuentos de Borges), presenciamos el funcionamiento claramente identificado de la injusticia mediante aparatos del poder y tribunales, ejercido sobre una también determinada población para servir a fines racionalmente comprensibles. Esta inversión de significaciones maneja, no obstante, órdenes verbales como los que ilustrara Marcel Schwob y en la Argentina patrocinara Borges, pues es normal encontrar en los libros de Walsh estas descripciones: "Rolando Villaflor creció en hechos ignorados, amistades que no se nombran, secretos que se llevaron amigos muertos". A esta altura del conflicto de culturas, que confiere fundamento a la pugnacidad política y social de la Argentina contempoi;ínea; los escritores que han desertado la cosmovisión y las estructuras de la cultura dominante ya han constituido un ancho camino de creaciones y de sistemas expresivos que tienden un puente con las aportaciones propias y a veces rudimentarias que la subcultura dominada ha podido preservar y llevar adelante. Esta aproximación puede que no obvie los conflictos previsibles, sobre todo porque dentro de la cultura popular funcionan poderosas energías conservadoras y retardatarias (hijas de la deformación impresa por la situación represiva en que se la ha tenido), para las cuales toda nueva incorporación, toda novedad, es un sacrilegio. Ellas han construido un mito de pureza, de folclorismo y populismo, o sea de todas las deformaciones insufladas en un siglo por las clases dominadoras con el fin de paralizar su creatividad, que puede constreñir la necesaria, imprescindible expansión de los evidentes valores que acarrea el tumultuoso río de estas culturas en el momento en que acometen una nueva instancia de ascenso al poder.

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