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Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturaso+

por Ángel Rama

1. La emergencia de la cultura dominada

Argentina ha entrado en una nueva instancia' de esa remo- ción social que desde hace medio siglo viene desgarrándola en- tre proposiciones contrarias, las cuales trazan la curva de

'Vei-sióri revisada y aliipliada del ensayo "Roclolfo Walsh: el conflicto de

cult~irasen la Argentinan, Escritura, 11' 2, Caracas,julio-dicie~'~ibre

de 1976.

+ÁngelRnnm nació en Montevideo (Umguay) m

1926 y murió a Madrid (Espa-

%a),en 1983. Por sus apodes a la consolidación de la literatura latinoantaicana cm

&jeto de estudio, se lo considera uno de hs niticos nuk impurtantes del continente.

Ademcu,

realizó una intensa Mor editorial, penerrodZrticay docente a diversos la&.

"Rodolfo Walsh: la narrativa en el conjlicto de las culturas", cuya versión origi-

nal es de 1974, proporciona una excelente muestra de

qué significa hacer operatil~ala

idea de interrogar los vínculos entre una literatura y el campo espect@co en el que se Iroduce: "una detertninada cultura en un detenninado penódo histórico". Rama se sinle de autores fuertenkente marcados por el materialismo marxista (Mamin Hayris, Adorno, Bordieu y, sohe todo, Gramci), y presenta un exhaustivo análisis de las es- tructuras de koder en la sociedad argentina. Su mirada enfoca la relación entre las

"Subculturcis dmninndas" y los intelectuales a lo largo de la histha, y da cuenta de una perspectiva fina al considerar no sólo fenómenos de dominación, sino también de negociación y resistencia. Szl estrategia argumentativa l.)m¿ilereponer el oljetivo polí- tico que el texto tuvo en su momento: iizterven.ir en el debate sobre el I>osicionamiento de lo.$ escritores con reqecto al pmnis~no,un tema decisiuo en aquella agitada coyun-

tura social. De ahísu reivindicación de la figura de Walslt, a

pqhósito de la cual rea-

liza una serie de operacioim que ltnbnan de tener u?ta larga resonancia en la m'tica

futura: contrirle le~lirnovalor literario a génerm desprestigiados, establecer un cami- no de alianza entre r~anpardismoy cultura p@uh?; re& una zona de Borges quien parecia condm.ado al t+gonalisn- y reubicarlo como ?nodeloformal de una empresa litpraria id~ológicammtt!con,traria a la suya. F. A. 1 Este eiisayo fiie escrito eri 1974, ateridierido a las entonces recientes circiiristaricias políticas argeritirias: retiro clel ~iiilitarisiiiodespués de siete

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del comportamiento de los racioilalizados cuadros sindicales

a las remanencias folclóricas de los sectores

marginales, ha re-

velado un envidiable nivel expresivo: lo ha hecho de manera

tumultuosa, frecuentemente vulgar (se trata de un vulgo), na- da simplista dentro de lo previsible, notoriamente original en algunos productos (como el "sainete grotesco" de los años veinte o los músicos y letristas de tangos del mismo período), casi siempre ruda, vid y áspera. Este esquema, como todos los esquemas, simplifica la plura-

lidad de

tendencias, estratos sociales e intereses de una carnbian-

te infraestructura, para tratar de ver los rasgos dominantes de por lo menos dos formaciones culturales enfrentadas. Del mis- mo modo que buena parte de los más elaborados escritores de la cultura dominante rechazarán el calificativo de "oficiales", porque es cierto que han mantenido y en menor grado siguen manteniendo una disputa con las formas esclerosadas y retar- datañas -de la conducción oficial de la cultura, también en la corriente cultural dominada se podrán hacer distingos entre diversos cuerpos doctrinales (el populismo respecto de concep ciones ideológicamente revolucionarias), aunque es posible que para una perspectiva futura se expliquen como diversas ins- tancias del proceso evolutivo de una clase emergente que va elaborando la conciencia de sí y su interpretación de la socie- dad al servicio de sus diversas acciones de lucha. Si la pugna de ambas fuerzas tiene categórica patencia en el orden político, con altibajos que marcan los triunfos y de- rrotas de cada una de ellas en el período de medio siglo trans- currido, y al mismo tiempo la creciente intensidad del conflicto que de sus manifestaciones multitudinarias en los años veinte ha alcanzado situaciones insurreccionales, su base de susten-

tación puede rastrearse de un modo igualmente certero y auténtico en el campo de la cultura, definiéndola entonces como la pugna de dos culturas que han alcanzado alta orga- nicidad, lo que implica la constancia de que en las últimas dé- cadas la cultura dominada ha conquistado un desarrollo que no tenia, estableciendo ya una coherencia interna y una teoría

Sobre Rodolfo Walsh

interpretativa. Índice de que ha conseguido la participación de un importante equipo intelectual puesto a la tarea de fun- damentarla, articularle una historia propia, dotarla de una doctrina sociopolítica, y proveerla de imágenes que la inter- preten y en especial la valoren, con lo cual ha podido enfrentar con mayores posibilidades de éxito la rica, poderosa y secular estructura de la cultura generada por el patriciado. En términos de sociología del intelectual puede explicarse el proceso ocurrido más que como un avance interno de la subcultura dominada que le habría permitido fraguar un equipo propio, sosteniéndolo para que la pensara y fundara teóricamente, como una generalizada deserción de los intelec- tuales de las filas de la cultura de dominación incorporándose a los sectores populares y poniendo su preparación superior al servicio de sus necesidades internas. Se trata de uno de esos tí- picos períodos transitivos que prenuncian y preparan la inver- sión de la pirámide social, con sus complejas y contradictorias manifestaciones, por cuanto estos intelectuales que se afilian a la cultura dominada proceden de la burguesía media donde fueron entrenados para servir a los intereses del aparato cultural y pasan por un largo período conflictivo al asociarse al otro extremo del espectro social. Es evidente que comenzó a pre- sentársele como más afín, que en él percibieron valores táci- tos que les resultaron más atractivos y veraces, más acordes con las demandas del grupo intelectual, pero es evidente tam- bién que muchas veces se opera aquí un roishfull thinking muy irrigado por un romanticismo y hasta un idealismo que procede los orígenes educativos del equipo intelectual de la burguesía media, lo que acarrea tropiezos, desencuentros y hasta fdsifica- ciones de la misma cultura dominada a la que se pretende servir. Es evidente que hay también en estos momentos una cuota no despreciable de oportunismo social más que individual, me- diante el cual se reinstaura la dominación cultural recurriendo a los esquemas de las clases medias, a las cuales se dota de un po- pulismo epidérmico o de un revolucionarismo retórico que son postulados como modos canónicos de la cultura dominada,

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tal como ociirrió en el período posrevolucio~~ariomexicano gracias a la tenaz constancia de "las moscas" a que se refirió Azuela en sus novelas, esto es, los fiincionarios procedentes de los sectores medios que se reinstalan en las nuevas estruc- turas de poder. Del mismo modo, la cultura dominada no es un producto químicamente puro, cosa impensable si se considera la com- posición general del sistema y su puesto dentro de él, por lo cual es frecuente que acarree y defienda formas tradicionales que puedan estimarse espurias por ser contradictorias a sus propios intereses, pero que son conservadas por la persisten- cia propia de las adquisiciones hechas en el pasado aunque haya sido por imposición de los sectores dirigentes de la vieja sociedad. Todo esto hace la complejidad y también la fascina- ción de estos períodos de transición en que se desnudan las f~ierzasen pugna y se tornan notorias y perfiladas las culturas. Tales-períodos se constituyen en las vecindades de las muta- ciones sociales importantes: antes, durante, aun después de ellas. Su modelo mejor estudiado (gracias a la distancia ya existente respecto de todas las f~ierzasque en él se opusieron) es el de las revoluciones burguesas de los siglos xvrn europeo y XIX americano, aunque en todos los casos americanos se han manifestado rasgos propios, derivados de la peculiar constitu- ción de la sociedad de la región; por un lado se registra un mayor peso de las culturas populares de origen rural, de tal modo que sus tradiciones analfabetas y sus manifestaciones es- pontáneas cobran mayor vigor cuando se produce la irrupción de las masas marginadas en el escenario histórico; por otro lado, la sacralización de la letra escrita, característica de comunidades con reducidas elites intelectuales de educación universalista, opone severa condena a toda otra forma de vehicular la cultura popular. Ambos resortes opuestos se conjugan en el "Poema conjetural" que Jorge Luis Borges escribió en 1943, cuando la Argentina se agitaba en la remoción cultural de esta emergencia social, remitiendo el problema al pasado y recuperándolo (co- mo cualquier historiador revisionista) al nivel de las guerras de

Sobre Rodoljo Walsh

independencia, cuando Francisco Laprida, "hombre de sen-

tencias, de libros, de dictámenesn, monologa a la espera de su

muerte en manos de la montonera gaucha. Es un problema que afecta a toda América Latina, con re- lieves marcados en las áreas de impregnación indígena y, en ge- neral, en las regiones donde opera una fuerte acción externa, por lo cual ha sido en ellas que ha tenido especial atención crítica bajo la forma de análisis de la dependencia cultural y de los efectos de la dominación sobre culturas enquistadas en el cuerpo nacional, como lo testimonian las aportaciones de in- telectuales peruanos.' En el caso de la Argentina, como en el del Uruguay, el problema presenta un perfil diferente, propio de la situación de "sociedades transplantadas". Allí las culturas en pugna proceden, actualmente, de un mismo tronco, marca- do por su filiación europea mayoritaria y dominante, a diferen- cia de la situación andina donde la cultura originariamente fo- ránea, la española, al imponerse sobre una cultura autóctona, no supo o no pudo destruirla ni asimilarla, limitándose a conge- larla, lo que implica un apreciable margen de distorsionamien- to. Sin embargo, conviene apuntar desde ya que el concepto drástico de "sucesión ecológica" como consecuencia del alud in- migratorio de fines del siglo XIX, que maneja el antropólogo Darcy Ribeiros" para conferir a la Argentina una configura- ción cultural homogénea, típica de un pueblo trasplantado, debería matizarse para dar cabida a los procesos de transcul- turación que se han producido al nivel de la población criolla

  • 2 Véase Augusto Salazar Boridy, La rultura de la dependenna (Liiiia, 1966), Aníbal Q~iiLjario,La tnwrgencia dtl ,grupo "rholo"y sus zmnplzractones sohe 4 sorir- dadpmana (Liiiia, 1964), "Ciilturay doiiiinacióri", eri Dos tans para el estu- dto de las leurínr del subdesarrollo (Caracas, La Enseiiariza Viva, 1973). Asirnisino Toriiás A. Vascorii, Dtpnzdencta y superestructura y otros mrayos (C:ai acas, Uriiver- sidad Central de Verieziiela, 1970) y Alfreclo Chacóri, Contra In dependencta (Caracas, @íritesis2000, 1973).

    • 3 Véase Darcy Ribeiro, Las Amn.éncnr y la nvllzumDn, Buerios Aires, Ceritro

Editor de Aiiiérica Latina, 1972, 2"d.

revisada y ampliada.

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igual mano férrea y enguantada los instrumentos de la comuni- cación masiva, concediendo primacía al adiestramiento cult~iral para internalizar un sistema de valores, pudo creerse, desde los sectores medios conformados por ese proceso desde la infan- cia, que el universo de las aulas, la palabra escrita o las imágenes impuestas constituía la totalidad social, rkmplazaba las singulari- dades de la realidad, sus variaciones, sus anacronismos, sus irre- gularidades, sus sabores peculiares, sus remanencias. Pudo creérselo además porque una de las sabidurías del proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar ni ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los pro- ductos de las subculturas, sino que los integró al plan de encua- dre ideológico, claro está que neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas, tarea para la cual prestó ayuda, tal como ocurriera en la cultura europea, la sobrevaloración de la apreciación estética en desmedro de la capacidad refe- rencial de la literatura. De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación. Para esa rea- lización, tanto más aguda y clarividente que la ineficaz ten- dencia a imponer miméticas apropiaciones de los modelos europeos, se contó con un equipo intelectual de excepción:

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piénsese lo que Sarmiento hizo con la figura de los caudillos rurales, Mitre con la historia de la emancipación, Lugones con la literatura gauchesca, Borges con el compadrito y el universo suburbano. Por tratarse de un engaño, esa presunta homogeneidad cul- tural que definiría el casco céntrico de Buenos Aires presentado como ejemplo de la universalidad unificante ("Buenos Aires, Cosmópolis", clamó Darío al finalizar el siglo XX) se subvierte de golpe y de modo grotesco, casi en los lindes de la irrisión, cuan- do ingresan a él los sectores dominados: eso ocurrió en la dé- cada peronista y volvió a vérselo bajo las especies de un saine- te como los de Discépolo, en 19'73, generando en muchos gru- pos educados el previsible rechazo al sentirse asaltados por la

ola de vulgaridad que el peronismo desencadenaba. Lo que se mostró libremente a la luz fue una cultura comprimida y en- cubierta bajo la máscara europeísta oficial, la cual ofreció su rostro real con agresividad compensatoria: podían percibirse en él tanto los valores más fecundos como las distorsiones. Pero ésa fue también una ocasión privilegiada para revisar la histo- ria, también oficializada por el plan de la cultura dominante, y revisarla a la luz de las nuevas circunstancias operadas por estos cambios políticos que traducían e iluminaban las reali- dades sociales encubiertas. Los historiadores revisionistas se encargaron de remontar estas circunstancias culturales a los orígenes de la nacionalidad: tanto vale decir que le concedie- ron energía propia como para perdurar debajo del modelo li- beral o debajo de la ola inmigratoria que él promovió (de 1880 a 1930) hasta trasvasar nueva sangre italiana y española en el cuerpo nacional. Un sector importante de la sociedad se mantendría vinculado a sus ancestros mediante una suerte de memoria atávica (que de hecho es una pervivencia cultural reactivada por situaciones socioeconómicas semejantes) que habría resguardado las pautas identificadotas de la nación." Como la política constituye la parte visible del iceberg social, en ella pueden pesquisme las fechas claves de lo que, en esta dis- puta de derechos e intereses socioeconómicos de tipo clasista,

5 En el libro de Tiilio Halperín Donghi El ~~misrno histútico argentino (Biierios Aires, Siglo xxi, 1971) se puede seguir la evolucióri del revisionismo argeritirio desde las aportaciones de Julio y Rodolfo Irazusta ("a la vez, anti- democrático, elitista y hostil a la hegemonía extranjera"), pasando por Rw dolfo Puiggrós, venido del comunismo. aportarido que "la Argentiria tiene tradiciones ideológicas de izquierda", hasta las de José María Rosa, afiliado al peronisiiio, en quieri la "clara coriciencia de la dimeiisióri política que do- miria la tarea histórica ericuentra su premio eri la indudable eficacia tambiéri política que ésta alcanza". Eri todos los casos se coniprueba el aserto de base:

"El niarco político y ciiltural es entonces decisivo para entender el nacimien- to del revisionisnio y del inismo modo las modificaciones que ese niarco ha veriido siifrierido en iin agitado lapso que cubre ya inás de iin tercio de siglo de vida argentina" (p. 7).

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manifiesta la pugna cultural profunda. En el medio siglo transcurrido se asiste, como en una sístole y una diástole, a la emergencia y a la represibn de las subcultura: 1928, arrasadora segunda elección de Irigoyen, que convoca una aglutinación nacionalista y populista con demandas sociales claras; 1930, golpe militar de Urihuru, en que se refrena el avance popular apelando al ejército, al servicio de los intereses oligárquicos;

1946, elección de Juan Domingo

Perón, que apunta a una frag-

mentación del ejército, a la aparició~de un proletariado recien- te ajeno al enmarcamiento de la izquierda; 1955, Revolución Libertadora, en que el ejército juega otra vez la carta conserva- dora contando con el apoyo de la clase media urbana y un vas- to sector intelectual; 1973, reelección, por insólito margen, de Perón, quien vuelve al poder en una confusa situación: dispo- ne de un masivo apoyo proletario y, por primera vez, de los jó- venes de la clase media y los intelectuales que se integran a una órbita populista a pesar de las difíciles formas que asume el proceso con el año de los cuatro presidentes sucesivos, los con- tragolpes Cámpora-Lastiri y la fórmula electoral Perón-Perón. Bajo esos focos ha venido discurriendo un debate cultural que, por ser tal, implicó raigalmente a los hombres. Las de- mandas económicas y sociales no son sino un aspecto, capital desde luego, de la conformación cultural global, por lo que no es obligatorio verlas proyectadas en un exclusivo terreno economicista sino percibirlas a veces como modos paralelos de la acción que en otros campos lleva a cabo la misma sub- cult~ira.Por lo tanto es posible encarar sus expresiones en la literatura y aun considerar que ésta ha sido un fiel sismógrafo de todo el proceso. Las oleadas sucesivas del populismo, del nacionalismo revisionista, de la izquierda que comenzó a na- cionalizarse, concluyeroii edificando una galería de modelos literarios correspondientes a la cultura dominada, con lo cual se alcanzó esa situación casi pintoresca de los santorales para- lelos, el oficial y el opositor. Si eso da testimonio del progreso alcanzado por los triunfos sucesivos de la subcultura domina- da, también evidencia la copia del sistema dominante que aún

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Sobre Rodolfo Walsh

se infiltra en sus operaciones: al santoral, la galería de mode- los que construye toda la cultura oficial cuando debe encarar la acción proselitista y educativa para grandes masas con la previsible simplificación de los recursos puestos en juego, se correspondió otro santoral, algo más romántico por reivindi- cativo. Así, a la ,serie de grandes figuras mencionadas, se opu- so la serie paralela de los Alberdi, Cambaceres, Hernández, Discépolo, Arlt, Scalahrini Ortiz, Marechal, etc. Es evidente que en esta operación, beligerante y exclusivista como corres- ponde a períodos de brusca emergencia, se comprueba el avance registrado por la cultura dominada al asaltar las con- cepciones historicistas de sus señores, invirtiéndoles el signo:

ha comenzado a construirse antepasados ilustres propios, saca- dos de la nación, ha articulado un Parnaso, ha esbozado una ideología y hasta una escuela artístico-literaria, acciones que de- latan el vigor con que se trata de derrumbar las estructuras culturales del oficialismo. Pero es también comprobable el ge- neral confusionismo que fatalmente le reprocharán los más ri- gurosos intelectuales: essíntoma de las condiciones operativas circunstanciales en que esa cultura desarrolla su trabajo, del bagaje que transporta, del momento histórico que vive. Esa emergencia ha generado una disociación dentro del cuerpo aparentemente homogéneo de la literatura argentina (reflejo de esta otra concepción homogénea cultural de las clases domi-nantes) tal como se lo venía registrando en la his- toriografía literaria, incluso en las operaciones constructivas del discurso crítico que promovió la generación nacionalista (Ricardo Rojas) y sus continuadores vanguardistas. Este apar- te de aguas no responde únicamente a abruptas razones polí- ticas (aunque éstas lo rigen) sino a identificaciones artísticas específicas; quizá se debería hablar de "sabores" que son regis- trados por los críticos contemporáneos junto con los cuerpos doctrinales o ideológicos que perciben en esta corriente, bas- tante abrumada aún de populismo. Efectivamente, es ésta una ta- res cumplida por un conjunto de críticos pertenecientes a varia- das y aun contradictorias orientaciones, como es propio de este

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confuso momento histórico de transición, donde entre otros re- sultan ineludibles los nombres de Martínez Estrada, Hemández Arregui, Arturo Jauretche, Jorge Abelardo Ramos, Julio Mafud, David Viñas, Adolfo Prieto, Noé Jitrik, José Sebreli, Nicolás Rosa, Pedro Orgambide. No sólo han restablecido una continuidad,

procediendo a una lectura interpretativa del total avizorable por ellos de las letras argentinas, sino que se han definido sobre todo por el enjuiciamiento de los valores aceptados hasta el mo- mento, haciendo de la tarea crítica un equivalente de la fisca- lizadora de la historia de los revisionistas.

En 1965, Noé Jitrik

lo definía como la "bipolaridad de la

historia de la literatura argentina"%n una contribución para un estudio sistemático que aún está por hacerse y del cual David Viñas ha adelantado una consideración más restrictamente ideológica y p~lítica.~Es probable que ese estudio sólo alcance su dimensión plena a través de una revisión antropológica de la formación y el-desarrollohistórico de la sociedad argentina, pro- yecto especialmente arduo porque impondrá la renuncia a mu- chas arraigadas convicciones sobre la civilización argentina. Es obvio que tal investigación resultará útil. Incluso para algunos grupos que manejan una concepción política filiada en las izquierdas pero que forman parte de la cultura de la do- minación sin, al parecer, tomar conciencia de ellos, heredan, más que invalidar, el mundo burgués que la ha estatuido, por lo cual manejan en forma similar las aportaciones de las sub- culturas, asumiéndolas a veces en un nivel folclórico que las neutraliza o embridando sus explosivas energías con estructu- ras constrictivas (sedicentemente normativas) que parecen parientes de las anteriormente fraguadas por el proyecto do- minante. Es éste un punto que ha tenido amplio debate en

  • 6 Noé Jitrik, Ensayos y estudios de la literatura argentina, Buerios Aires, Ga- lerna, 1970.

  • 7 David Viíias, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1964.

Sobre Rodolfo Walsh

otras situaciones históricas donde también se ha operado un tránsito social, como ya hemos apuntado refiriéndonos al mo- delo de la sociedad burguesa posrevolucionaria y como se ha vis- to en la sociedad proletaria posrevolucionaria soviética, toda vez que nuevas estructuras políticas han debido recrear meca- nismos de la difqsión cultural proponiendo modos canónicos de la producción artística. A veces el acercamiento entre los grupos de la izquierda y los conglomerados mayoritarios del peronismo ha transitado por la asunción del folclorismo o del populismo, cuando no por cierto declamatorio pompier destinado a las masas. Conviene insistir en que no se trata de un fenómeno restrictamente argentino, ni peronista, y es pro- bable que el estudio de la literatura del período "allendista" en Chile arroje similares comprobaciones.

11. La reorientación de los escritores de la cultura dominante

El acontecimiento nuevo en la vida intelectual argentina es el cambio operado entre los escritores, preferentemente los de mediana edad o los más jóvenes, aunque también los de la generación adulta, respecto de las opciones políticas del país. Aquellos mismos que en 1955 celebraron la derrota del pero- nismo a manos de los militares de la Revolución Libertadora, son los que en 1973 adhirieron a la fórmula Perón-Perón, des- pués de hacer campaña pública en favor del nucleamiento po- pular bajo la conducción mayoritaria del peronismo al tiempo de esforzarse por insuflar en sus filas posiciones más radicales e idearios teñidos por las distintas doctrinas de la izquierda. Un escritor como Julio Cortázar, que se fue de la Argentina a comienzos de los cincuenta por no poder soportar al peronis- mo, volvió a Buenos Aires para decir su esperanza en la acción renovadora de la juventud peronista. Tal comportamiento de- fine la actitud asumida por escritores m& jóvenes, pertene- cientes a doctrinas de izquierda (como David Viñas), que, si no se incorporaron al peronismo, se situaron a su lado como compañeros de ruta, desde lo que aspiró a ser una izquierda

radical del peronismo. Otro5 ingresaron aIborozados a las Ti-

las, sin ninguna

suerte de discriminación, en una actit~lddes-

tinada a redimir la vieja culpa -haber incomprendido los aspec-

tos positivos del movimiento en su década triunfal de 15345 a 1955- y desde luego no faltaron quienes treparon al carro de juggernaut antes de ser aplastados. Es una reconversión masiva de una intelectualidad surgi- da dentro de la burguesía media, formada en los lineamientos artísticos y doctrinales de la cultura dominante que confor- man un sistema poderosamente articulado. Abandonándolo, quizá más epidérmicamente de lo que presumen, estos escritores procuraron reinsertarse dentro de los agrupamientos colectivos que resguardan a la cultura dominada, buscando contribuir a ella con su, por lo común, más elahorado pertrechamiento in- telectual. Se trata de un procesamiento tan complejo que no puede definirse con una sola resultante y tiene esa turbulen- cia que-ofrece campo propicio a variadas inautenticidades. Es previsible que, como ya anotamos, promueva la resurrección de esquemas antiguos e inoperantes, de ésos que están solapa- damente a la espera de coyunturas como ésta para reimponer su magisterio: es previsible también que los escritores que han elegido la incorporación a un movimiento tan dispar y aun caótico tomo el encuadrado por el peronismo (que se ha ido orientando hacia los partidos políticos policlasistas) tengan por delante un arduo período de vicisitudes e inadecuaciones, que no responderán exclusivamente a conflictos con las ten- dencias políticas del movimiento sino a los contenidos cultu- rales que transporta, a sus peculiares inclinaciones artísticas, a las deformaciones propias de un largo sometimiento; es previ- sible por último que se tardará en deslindar la fuente cultural originaria a la que se recurre, la cual manifiesta mayor perma- nencia, de los encuadres políticos que, como los mismos pero- nistas, son siempre circunstanciales. Ese vasto conjunto de escritores, tránsfugas de su clase y de

los principios ideológicos de su cultura, comienzan su

deserción

con un cambio al parecer exclusivamente político, aunque tal

Sobre Rodoyo Walsh

opción responde frecitei~tementea una opción de tipo social, muchas veces canalizada por los idearios de la izquierda, teii- diente a reconocer la legitimidad de la demanda obrera o de los sectores marginales, moviéndose en la amplia gama que va desde el reformismo economicista del sistema imperante -sin por eso invalidarlo- , hasta su subversión a través de la lucha de clases. Pero si la opción político-social de los intelectuales es la más flagrante, hay que reconocer también la presencia de una atracción profunda que los acerca a las expresiones de la cultu- ra popular. Esta atracción no comporta poner en entredicho los valores y singularidades de la cultura en que estas intelectuales se han formado y que de buena fe consideran útiles para sus nuevos destinatarios, pero implica sobrevalorar a la comunidad popular como portadora de un mensaje transformador dentro de la interpretación marxista de la clase proletaria, aun cuando no se distinga nítidamente cuál es su situación concreta y real en ese momento histórico y por lo tanto no se perciba que la subcultiira que transporta resulta polisémica, permitiendo que en ella comulgue tanto el romanticismo revolucionario como el "majismo" aristocrático. El principio, alguna vez establecido por Lenin, acerca de que la herencia cultiiral acumulada por los siglos tiene como natural destinatario a las clases emergentes que destruyen la desigualdad social e instauran una nueva sociedad, puede per- cibirse en la actitud de los intelectuales de la burguesía media argentina que se trasladan al campo cultural de las clases po- pulares. Pero también es perceptible, dentro del mismo terri- torio dilemático, que parten de una creciente insatisfacción por el callejón sin salida a que concluyó llevándolos Ia cultura de dominación y que se refleja, paradigmáticamente, en la inanidad del epigonalismo borgeano. Aceptando la vinculación soterrada entre las opciones políticas y las culturales, debemos reconocer en la elección de las primeras por los intelectuales una serie de modifica- ciones que han venido operándose en las valoraciones de ti- po cultiiral, las cuales estos escritores perciben a través de las

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concretas actividades literarias que han estado cumpliendo en la última década. Su aproximación o su ingreso al peronismo responde a la imantación (y a veces hipnotismo) que sobre el intelectual-individuo de la sociedad burguesa ejercen los mo- vimientos de masas cuando éstos transportan valores y sabores de una subcultura popular, tal como viene ocurriendo en el mundo occidental desde la instauración del ideario romántico- realista del siglo XX, y dentro del cual se inscriben las formula- ciones de socialistas utópicos o científicos, desde SaintSimon o Fourier hasta Karl Marx. Tal imantación enciende oscuras na- pas de la conciencia del escritor quien, desde aquella época, percibe allí un paraíso perdido, acogedor y pleno, del cual ha sido arrojado por la estructuración de la actividad intelectual que generó la burguesía a lo largo del siglo XWII e impuso al mundo desde el siglo XIX, condenándolo a la quemante gloria de ser una conciencia escindida de la totalidad. La singularidad de esta reciente traslación de los escrito- res argentinos, no radica meramente en su aproximación a un agrupamiento político que está ligado a una cultura domina- da, pues eso lo hicieron ya otros y resulta suficiente con evo- car a Raúl Scalabrini Ortiz o Arturo Jauretche, sino que estos escritores nuevos pertenecían, lo supieran o no, a la cultura dominante y han debido por lo tanto cruzar un Rubicón. Tras- ladan múltiples estructuras culturales de uno a otro campo, lo que en su tarea específica, la creación literaria, tiene que tra- ducirse por diversas rearticulaciones, tanto de contenidos (a los cuales pueden sentirse muy dispuestos) como de estéticas, de sensibilidades, de formas, de manejos del imaginario y aun de la misma escritura. Ésta se hallaba instalada cómodamente en la complicidad lingüística, ideológica y artística que estatuye un determinado público afín y ahora se desplaza a un medio visi- blemente distinto, con una coherencia sistemática propia y un repertorio de formas, léxico, ideas, diferente, lo que se hace visible cuando el escritor sale del ambiente propicio que le presta la elite (que son los mismos colegas) y toca al nuevo pú- blico, con el que pretende comunicarse.

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Sobre Rodolfo Wialsh

Este cambio es el que deseamos interrogar, distinguiéndolo muy nítidamente de 10s comportamientos creativos habitua- les que se producen en la subcultura dominada y que, aun más claramente que en aquellos autores que se han desarro- llado dentro de ella, podemos ver en las zonas menos educa- das del f~n~ionarnientoliterario. Si bien la cultura domina- da, en su vertiente literaria, vive apropiándose de las inven- ciones del sector dominante, las que trasmuta, socializa y reinserta en su cauce propio, también es evidente su capaci- dad para desarrollar recursos propios, incluso en sus opera- ciones con el idioma, movilizándolos para producir obras representativas. Puede partir de elementos originarios de las literaturas cultas que han sido abandonados a las capas in- feriores de la sociedad, pero más que a esas previsibles fuentes nos interesa la elaboración artística a que los somete, como

en un ejercicio de bricolage. En las aportaciones de los letristas de tango (que ya han con- tado con un buen examen estilística a cargo de IdeaVilariño)x podemos reconocer invenciones de la poesía culta que se re- montan hasta el período modernista de las letras hispanoame- ricanas, pero también podemos reconocer que alcanzan un grado importante de autonomía gracias a la aculturación de que son objeto en manos de poetas espontáneos. En las creacio- nes de una figura como Homero Manzi puede comprobarse es- ta doble función. Basta recordar la primera estrofa de uno de

sus más divulgados tangos:

SU^; /paredón y después. / Sur, /una

luz de almacén. / Ya nunca me verás / como me vieras, / recostado en

la vidriera /y esperánduté". Es posible que el "esperándoté" de doble acentuación descienda del "acsmpáiiamé" de Rubén Da- río ("Francisca Súnchez, acompáñad3; es posible que la enume- ración que incorpora un adverbio de tiempo con voluntaria deformación sintáctica ("Sur; paredón y después") venga de Oli- verio Girondo, primer poeta vanguardista argentino, pero

8 Idea Vilariño, Las fetras de tango, Buenos Aires, Schapire, 1965.

esos elementos adquieren funcionalidad dentro de las coorde-

nadas del poema de Manzi (en su letra y en su apoyatura mu- sical) diseñando una órbita privativa de la creación artística.'' Este trabajo se cumple en el terreno interno de la cultura domi- nada; puede vincularse a las operaciones que se efectúan

normalmente en

el campo folclórico, pero se distingue de ellas

porque responde a una creación individual, escrita, con autor conocido y con canales de difusión responsable, no pudien- do aplicársele por lo tanto las correcciones pertinentes de Jakobson'" respecto de las dificultades que enfrenta el folclo- re para resguardar la peculiaridad individual de la invención culta. Es un ejemplo de la tarea productiva de la subcultura dominada en aquel caso en que trabaja internamente aprove- chando materiales de estratos superiores. Otra es la situación a que se enfrentan los escritores argen- tinos de que hablamos: aquí se trata del pasaje de una cultura dominante heterodoxa, con su respectivo corpw de literaturas cultas,alser%icio de una cultura dominada o, más estricta- mente, de un público que vive de ella, la ha ido formando y

desarrollando. En la historia contemporánea de estas transformaciones es obligatoria una fecha clave: la publicación en 1948 de la novela Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal(1900-1970).Tras la op ción política, en ese momento solitaria y considerada imperdo- nable traición por su grupo intelectual (los vanguardistas de la revista Martin Fierro, 19241927), que llevó a Marechal al pe- ronismo, configuró la asunción dentro de la literatura de esa opción, no diría yo que estableciendo un conducto religante con la cultura dominada pero sí testimoniando un afán de

9 Distinta situacióri a la del poeta hrasilefio Viriicius de Moraes (1913), quien hace su priiiiera obra eri uria tesitiira versicular claudeliaria para sólo en las íiltiiiias décadas iricorl>orarse a las fornias y ritinos populares qiie le 1)eriiiitirári su ingreso en la niúsica de raíz folclórica.

  • 10 Véase "Le folklore, fornie spécifique de créatiori", en Roniari

Jakoh

soii, Qu~stionsdePodique, París, Du Seuil, 1973.

Sobe Rodolfo Walsh

transito que por sí solo implicó múltiples adecuaciones en el plano estético. Antes que él, otros escritores procedentes de una generación posterior (como es visible en las primeras no- velas de Juan Carlos Onetti) se habían mostrado kak u io cir-

cundante y a la realidad cotidiana que en esas mismas fechas se esfumaba de la obra del principal novelista culto, Eduardo

Mallea

(190'3); pero si la novela de Marechal resultaba paradig-

mática es porque se trataba de una reconversión: él encontró a Adán Buenosayres en su camino a Damasco. Si se reclamara prueba de los beneficios de esa súbita "ilu- minación", de ese encuentro con una otredad que genera re- pentina chispa procreadora, dialéctica, la presta la novela de Leopoldo Marechal, texto fundacional de la narrativa nueva hispanoamericana, sólo comparable con otro que mantiene con él sutiles contactos: Paradiso del cubano José Lezama Lima. (Me

pregunto si Lezama no lo conoció, si no fue Adán Bumosayres la chispa súbita que encendió su decisión de acometer Parudi- so, visto que la novela de Marechal apareció en Buenos Aires en 1948 y el primer capít~ilode Paradiso se publicó en el nú-

mero 22

de Origenes, aparecido a mediados de 1949.) Su capa-

cidad para instalarse en la experiencia sensible, en esa realidad inmediata ricamente autobiografica, desmesurándola hasta con- vertirla en cifra de una experiencia vital de la cultura; su aprehen- sión gozosa de un mundo corriente, en sus hondas y sabrosas raíces vulgares, reconociéndolo como la "suficiente maravilla" que simultáneamente permite recuperar de igual manera a las obras cumbres de la literatura, descortezándolas de la triviali-

zación de las aulas; su manejo humorístico, hiperbólico y sun- tuoso de la información realista, lo que autoriza la incorpora- ción al discurso narrativo de una escritura culta, arborescente, llena de asociaciones literarias y de perspectivas simbólicas, que cuando parece invalidada por la lección de lo real sobre ella misma se levanta con mayor ímpetu; la doble perspectiva (que surge como derivación del manejo de la imagen en su proyec- ción analógica), construyendo dos discursos paralelos que ab- sorben la totalidad de las fuentes contradictorias de la obra de

arte, instaurando a ésta como única realidad, que sustituye, dialécticamente, a los elementos constitutivos; todo eso está en Adán Buenosayres como en Paradiso, y los caminos por donde llegaron a esa expresión son semejantes en ambos escritores. La "teología insular" que Cintio Vitier descubre en la poesía de Lezama Lima y concluyentemente en Paradiso ("ese mundo

que hemos

sin te tizado como experiencia sensible, continuamente

integrándose con la otra mitad del todo poético que Lezama persigue en el horizonte de su ambición creadora, es decir, con su experiencia vital a2 la cultura") " podría llamarse "teología continental" en Marechal, y sus fuentes son bien similares, pues ambos proceden de la tradición cristiano-católica, subrayando dentro de ella uno de sus rasgos centrales: la capacidad de proceder a una lectura simbólica de lo real que permite equi- librar el fluir de la historia siempre renovada con la fijeza de las significaciones (mitos, símbolos, imágenes) que han que- dado consolidadas como esencias invariantes o, de otro modo, taretación--entre revelación e historia. No es de las menores paradojas que estos tradicionalistas -imbuidos de una cultura milenaria caprichosamente recogida aunque atraída central- mente por los órdenes simbólicos, se trate de los "vasos órfi- cos" en un caso o de "la dottrina che s'asconde sotto il velame delli vmi strani7'en otr- sean quienes con una más aguda experien- cia de lo concreto restauran la "cubanidad" o la "argentinidad" que los rodea, viviéndolas y degustándolas en su inmediatez sin necesidad de teorizarlas abstractamente. La evolución de Leopoldo Marechal, que integra las inno- vaciones del arte vanguardista con las lecciones del catolicis- mo tradicional (él pertenece al movimiento "cursillista" que insufló nuevas energías al conservadurismo argentino a co- mienzos de la década de los treinta), lo muestra aproximán- dose a la subcultura popular como obligado paso previo para

11 Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Universidad Central cle Las Villas, 1958.

-

Sobre Rodolfo Walsh

la asunción del arte de Adán Buenosayres. Los primeros proyec- tos de la novela, surgidos en París, no llegan estructurarse en una solución definitiva, hasta que las experiencias de coparti- cipación con los hombres de la subcultura popular le permi- ten conjugar las dos órbitas que se ajustan en su obra. Su des- cubrimiento del 17 de octubre de 1945 -que después será lla- mado "Día ¿e la Lealtad*- tiene algo de brusca revelación, tal como él lo contó años después, explicando la resolución re- pentina que 10 acometió al. oír a la muchedumbre coreando h

salutación a Perón: "Me vestí apresuradamente, bajé a la calle y me uní a la multitud que avanzaba rumbo a la Plaza de Ma- yo. Vi, reconocí y amé los miles de rostros que la integraban:

no había rencor en ellos, sino la alegría de salir a la visibilidad en reclamo de su líder. Era la 'Argentina invisible' que algu- nos habían anunciado literariamente, sin conocer ni amar sus millones de caras concretas, y que no bien las conocieron les dieron la espalda. Desde aquellas horas me hice peronista". La

alusión a Eduardo Mallea y su teoría de

la "Argentina invisiblen

junto a su incapacidad para reconocerla bajo las especies con- cretas del prójimo, apuntan a la orientación participativa, real y sensible que es asumida definitivamente por Marechal y que conduce su ingreso a la narrativa: "Retomé mi cien veces pos- tergado Adán Buenosayrcs, lo rehice casi todo y le di fin. ?Y sabes por qué? Porque mi personaje había evolucionado conmigo y

realizado todas mis experiencias"." Es comprensible que quien en 1949 detectó primero la ori- ginalidad del camino que abría Marechal, haya vuelto a regis- trarlo en 1966 para Lezama Lima: me refiero a Julio Cortázar.'" Corno también es comprensible que las lecturas profundas del

12 Alfredo Aridrés, Palabras de Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Carlos Pérez editor, 1968.

13 El artículo bibliográfico sobre Adán Buenosayrcs en Realidad, año 111,

  • 11- 14, Buenos Aires, marzo-abril de 1949; el diso, en Unión,La Habana, 1966.

referido a Lezama Lima y Para-

período inicial hayan ~ertenecidoa No6 Jitrik y Adolfo Prieto, los míticos de la joven generacibn entonces emergente, po- niendo en evidencia la apertura estética e ideológica que ellos llevarían a cabo." El artículo de Cortázar importa como una lectura perspicaz de un arte que parecía insólito en el rumbo de la literatura vanguardista del momento, pero además como una soterrada filiación a esa vía puesta en marcha por la novela (como lo probó con Lospremios, que obtuvo la frialdad de los pares lite- rarios que ya antes había condenado a Adán Buenosayres), vía que habría de comprometer a un pequeño grupo de escrito- res a quienes hasta entonces sólo representaba la revista Sur. Decía Cortázar: "Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que están ahí mientras escribo estas palabras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente, a las voces y las ideas y I_os_s&mi_os que chocan conmigo y son yo en la calle, en 10s círculos, en el tranvía y en la cama. Para alcanzar esa inme- diatez Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas: vale decir que no se esfuer- za por resolver sus antinomias y sus contraríos en un estilo de compromiso o un término aséptico, entre lo que aquí se ha- bla, se siente y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecua a su contenido". Se intuyen en estas palabras las meditaciones de un escri- tor que, abandonando poemas iniciales y dramas mitológicos pero na el universo conceptiial que los ampara, está en este momento escribiendo los ciientos que integrarán su primer libro propio: Bestiario (1951). Un cuento como "Las puertas del cielo", de ese volumen, miiestra que también él, como

  • 14 Noé Jitrik, "Adbn BUP~ZOT~~~S,

la laiio\rela tie Leopoldo Ma1.c-chal", eti

Co>~ton~o,

11- 5-6, Buenos Aires, septieii~l>i-ede 1055; Adolfo Prieto, "Los ri~iir1c1o.s

cli Adhn Bic~nosn~ws",

eii bkín 12 Lziernturnr Htsl>cin~rnr, ti" 1, Sarita Fe, 1959.

Sobre Rodolfo Walsh

Onetti y con más impedimentos que éste dado que se moverá por mucho tiempo dentro de la narrativa llamada fantástica, ha elegido ese "camino ya ineludible" que consiste en inser- tarse dentro del vivir de los seres de la cultura sometida, yen- do a su encuentro, portando el bagaje de su educación, su sensibilidad y su arte, desarrollados en el seno de la cultura superior de su tiempo, cuya heterodoxia notable respecto del oficialismo no impide que permanezca al mismo ámbito de dominación. Las notorias diferencias entre Marechal y Cortázar pueden rastrearse, al margen de sus escrituras per- sonales, en el hecho de que se trata de representantes de dos generaciones literarias sucesivas (Marechal nació en 1900, Cortázar en 1914) y a que definen dos instancias sucesivas de este camino que comienzan a recorrer los escritores que pro- ceden del vanguardismo, en el cual ya estaba presupuesta es- ta eventualidad aunque no afirmada categóricamente. Si tu- viera que citar a un tercero, habría muchos entre los cuales elegir, correspondientes a esa floración de narradores realis tas, críticos y comprometidos que surge a la caída de Perón (1955), pero sin embargo me inclinaría, por razones que ex- pondré, por Rodolfo Walsh, nacido en 1927. Marechal no se incorpora a la cultura dominada sino que sitúa al poeta dentro de ella para que conviva ese universo en el que descubre la presencia -viviente, no sólo intelectual y li- bresca- de los arquetipos. Allí se efectúa el eterno cumpli- miento de las normas ideales que sólo devienen posibles, sólo se tornan "visibles", mediante la encarnación. Su cara en res- puesta al ensayo crítico de Adolfo Prieto, que él tituló "Claves de Adán Bueno~ayrar",~dehecho no hace sino reiterar en los diversos niveles en que pude situarse una obra literaria -un poco a imagen de la carta de Dante al Can Grande- el proceso

15Véase Alfredo Andrés, op. cit., pp. 121-138. Sobre las iiiterpretacioiies de la novela, véase Graciela Coulson, Mar~clrnl.La pasión metnf.nca, Buenos Aires, Ferriarido Garcia Cambeiro, 1974.

FICCIONESARGENTINAS

de descendimiento y encarnación de los valores ideales den- tro de la realidad circundante, que no puede ser exclusiva del escritor sino la de una vasta comunidad que transporta esa even- tualidad, diríase que "sanguineamente": ya se trate del pasaje de la epopeya clásica al género novela, el simbolismo del viaje a la peripecia narrativa, de la Solveig terrestre a la Solveig celeste, de los modelos literarios universales (Vita Nuova, La Odisea,

La Iiíada, Vida defilósofos ilustres) a

la materia próxima y vulgar

de la narrativa moderna. El poeta estará en esa realidad porteña y suburbana, como un visitante enamorado; vivirá en ella y podrá amarla porque ella certifica la presencia completa de los arquetipos. Pero no

será parte de ella, lo que en la producción literaria se hubiera traducido por el engendramiento de nuevos arquetipos o al menos de nuevas coyunturas históricas, simplemente. La vin- culación se alcanza por la encarnación de lo eterno, cuya pro- sapia ideal y religiosa es tan evidente. Se registra, así, un jue- gCdG-á~%ximación y de distanciación, una oscilación entre dos coordenadas diferentes que tejen la obra. Esa distancia, funcionando desde su conciencia y determinando su apreciación estética, es la que estimula el estilo paródico de su arte, del cual el propio Marechal ha señalado múltiples ejemplos en

"Claves de Adán Buenosayres", aunque defendiéndose

de una

posible interpretación externa y retórica del término que no es sin embargo la que cabe en rigor a su escritura. Todo estilo paródico (como lo supieron bien Bertolt Brecht y Thomas Mann, como lo percibió Hermann Broch al detec- tar las formas artísticas vulgares que se incorporaban a una so- ciedad sin valores) corresponde a un cierto derrumbamiento,

todavía inicial, de las pautas estéticas vigentes y por ende de las doctrinas filosóficas que sostienen una determinada comu- nidad. En la historia de la literatura asoma esa posibilidad de proceder a una lectura distorsionante de un texto consagra- do por el medio, cuando los sistemas axiológicos sobre los cuales reposa sufren una erosión notoria. Es evidente en el desarrollo del arte barroco europeo y en esas resurrecciones

Sobre Rodoyo Walsh

contemporáneas en América Latina, especialmente en el área cultural caríbica. Todo estilo paródico conlleva una dosis de ba- rroquismo, aunque no ocurra necesariamente la situación inver-

sa, porque postula un pretexto a partir del cual se construye el texto, reclamando por lo tanto la colaboración de un lector cómplice que con un solo libro efectúa dos lecturas simultá- neas, distanciadas entre sí y combinadas en una tercera posi- bilidad que es aquella que está presente a sus ojos. No es Leopoldo Marechal el único que descubre la ade- cuación del estilo paródico, pues en ese caso mal podríamos concederle a tal forma una significación epistemológica amplia. Se lo pesquisa en las letras europeas de entre ambas guerras y en la propia Argentina se transformará en un patrimonio

común

de los cultos durante décadas,

en primer término Jor-

ge Luis Borges, revelándonos en qué medida todos ellos tie- nen conciencia oscura pero veraz del resquebrajamiento de

los valores consagrados que están viviendo, aunque los más no traduzcan este descubrimiento estilística a posiciones so- bre el plano político o social. Hay diferencias entre los diver- sos modos de acometer ese estilo, que pueden atribuirse a la distinta ubicación de los polos del campo de fuerza encontra- das que es el sistema paródico: no será de iguales resultados el remedo de una nota bibliográfica, así sea "Pierre Menard, autor del Qugote", que el redescubrimiento, en una escena suburbana, de un texto clásico. Cuando Marechal cuenta una riña de comadres en las calles de un barrio porteño, reescri- biéndola sobre el canto primero de La Ilíada, y cuando Mi- nerva saca destempladamente del combate a Juno gritándole

"Gaviota, cuanto más vieja más loca", es la realidad

primera la

que ha asumido la positividad, es el plano de la "encarna- ción" del modelo literario el que cobra principalía, pero la plenitud estética que el emisor reclama al receptor de su mensaje artístico sólo es posible si el lector percibe esta esce- na sobre la evocación del texto clásico, pues sólo gracias a esa conjunción se alcanza el efecto humorístico que anima al es-

tilo paródico puesto en juego.

FI(:(:IONESARGENTINAS

No de otro modo funciona la escritura del Quijote, ni la pa- rodia barroca de Quevedo, cuando traspone el mito de los amores del dios solar Apolo con la ninfa Dafne, a una escena

prostibiilaria: "Bermqazo platero de las cumbres / a cuya luz se es- pulga la canalla. / La ninfa Dafne, que se afufa y calla / si la quieres gozar, paga y no alumbres".

Sólo aquellos que se muevan dentro de los presuntos cultos de la composición literaria, dentro de los valores ideáles que "encarnann en la pantalla de la realidad circundante, pueden medir íntegramente el texto, colocarse en el punto foca1 de percepción, lo que implica que tanto el autor como el lector son poseedores de una suma equivalente de informaciones, es decir que ambos se hayan situados en el hemisferio culto desde el cual avizoran la zona sometida. Al estimar que "toda percep ción artística implica una operación consciente o inconsciente de desciframiento", Pierre Bourdieu deduce, correctamente:

"Ac@-&4esciframiento que se ignora como tal, la comprensión inmediata y adecuada sólo es posible y efectiva en el caso par- ticular en que la cifra cultural que posibilita el acto de desci- framiento es dominada completa e inmediatamente por el observador (bajo la forma de competencia o de disposición cultivada) y se confunde con la cifra cultural que ha hecho po- sible la obra percibidan.'" Por lo cual "toda operación de desciframiento exige un código más o menos complejo, cuyo dominio es más o menos total", y por lo mismo "las satisfacciones vinculadas a esta per- cepción no son accesibles más que a quienes están dispuestos a apropiárselas porque les atribuyen un valor, sobreentendíen- do que no pueden atribuirles un valor sino porque disponen de los medios de apropiárselas".

  • 16 Pierre Bourclie~i,"Éléiiierits d'une théorie sociologiq~iede la perceptio

artisticllle", el1 Les aris

duns la societé, Rei~ueInte~~nntionalr:

des Sciences Sociales,

París, u~i;.sc:o,

vol. cc, ri" 4, 1968. Socilogía del arte, Buerios Aires, Nueva Vi-

sióri, 1971.

Sobre Rodoljo Walsh

El círciilo de quienes detentan el código, pueden descifrar la obra y saben que es un valor del que conviene apropiarse, al pasar de Marechal a Cortázar, sufre una notoria ampliación, que postula, en el representante de la segunda generación, la asunción más amplia del campo de la cultura dominada aun- que siempre d,entro de las tesituras estéticas de las cuales pro- cede. Si en Marechal el polo positivo está representado por los arquetipos ahistóricos que "encarnan" en la realidad circundan- te, en Cortázar ese polo comienza a desplazarse hacia esa parte "ineludible" a la cual corresponde ser "valerosamente real". Cuando Julio Cortázar titula "Circe" a uno de los cuentos de Bestiano, ha avanzado otro paso, pues ese título no restaura un ar- quetipo sino que se ofrece como un guiño cómplice al lector cul- to, suficientemente discreto como para que pueda ignorarse. El cuento podría haberse titulado "María" o "Juana", visto que su instalación y desarrollo alcanzan apreciable autonomía y no re- claman la asunción del "arquetipo", como en cambio pasaba en Los rqies, para conquistar su entera dimensión. Del mismo modo,

otro de los cuentos del volumen que reconstruye el mito de la barca de los muertos que se remonta a la antigua cultura egipcia,

bajo el transparente titulo de "Ómnibusn, maneja una

materia

muy directamente extraída de la circunstancia de que él hablaba a propósito de Marechal, pero que ya no lo es a los elementos

reales simplemente sino a

las concepciones de lo real que se ge-

neran en esta percepción del entorno. La autonomía narrativa que surge de la instalación en la inmediatez, se rubrica y ensan- cha por los recursos lingüísticos empleados: hay un trabajo de simplicidad que procura abrir el foco de percepción para que en él quepa ese lector eventual procedente de otro estrato cultural, sin que por ello resulte eludido el lector culto, a quien se le re-

servan segundas posibilidades interpretativas, más ricas. Cuando se llega al cuento "Las puertas del cielo" pueden es- timarse impertinentes las alusiones dantescas que de pronto apa- recen: la experiencia que despliega la narración se independiza del significado codificado en cualquiera de los modelos recibidos y por lo mismo atiende con más equilibrio a las percepciones

un criterio estético, el registro de un discurso autobiográfico de personaje popular, con su sintaxis, su léxico, sus imágenes, su

un

cosmovisión -implícita en la estructura lingüística-, no logra aceptación por los esquemas de apreciación crítica vigente. Tal arcaísmo restringe la capacidad descubridora de la literatura, a la que sólo se le consiente la incorporación de elementos nue- vos cuando se insertan dentro de los modelos de la vanguar- dia narrativa, a la que se habría así congelado. Delata la asun- ción de una concepción elitista y retrógrada que paradójica- mente se aplica a un material, el vanguardista, signado por la vocación de ruptura y de apertura incesante hacia esas zonas culturales que la democratización social instaura. La novación de nuestros conceptos sobre la literatura, por obra de múltiples incorporaciones procedentes de variados y oscuros estratos de las operaciones lingliísticas en la sociedad actual, es obligación crítica que aún está demorada. En general se la admite cuando viene respaldada por un escritor que ya ha demostrado su pericia en los géneros establecidos: sólo el prestigio de Octavio Paz o de Julio Cortázar ha logrado que sean aceptables como las obras orgánicas que son Blanco o Úl- timo round Pero cuando el escritor precede de zonas tenidas por no literarias (y el periodismo es una de ellas, como lo es el radioteatro) sus producciones son rechazadas. Pensando en lo que sucediera después, suena a imprevista burla una confesión desdeñosa de Rubén Darío a fines del siglo XIX. Al registrar la aparición dentro de los diarios de la época, junto a los "cronistas" representados por él y demás poetas mo- dernistas de la hora, de los que entonces se llamaban, a la ame- ricana, rqorters, afirmaba que esos advenedizos nunca podrían remplazarlos por la sencilla razón de que no tenían estilo. Las cosas fiincionaron exactamente al revés: la especie de los "cro- nistas" es hoy casi extinta mientras que sobrevivieron los rq~or- tus que efectivamente elaboraron un nuevo estilo. Bueno o malo, se trata de una operación literaria que se ha cumplido en riesgosas zonas de la demanda masiva de los públicos ac- tuales. Y que nos ha provisto de obras considerables.

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Sobre RodolJo Wakh

Del mismo modo -y para tomar ejemplos de una sola área

  • cultural- parece difícil eliminar de la literatura aJwn PéraJolote,

por más que Ricardo Pozas no sea un literato, o a la monumental

serie sobre Los indios de México, obra de un novelista, Fernando Benítez, o un libro como La noche de Tlateloko de Elena Ponia- towska o los volúmenes de artículos confesadamente periodísti- cos de Jorge ibargiiengoitia o Carlos Monsiváis. Salvo que nos dispusiéramos a eliminar también un capítulo íntegro de la His- toria de la Literatura Latinoamericana, titulado "Cronistas de In- dias", pues parecería muy injusto que aquellos historiadores-pe- riodistas del siglo XM hayan sido pasibles de incorporación a las letras y no puedan serlo sus equivalentes del siglo xx.

La curva demográfica que viene cumpliendo nuestro plane- ta desde el siglo XWII y la incorporación en sucesivas oleadas de los sectores marginados a los beneficios de las formas cultura- les, superiores, se ha traducido en sucesivas modificaciones de éstas; sólo un criterio paternalista y conservador puede pensar que los que llegan a disfrutar de la literatura se limitaran a reci- bir pasivamente la que ya ha sido formulada dentro de las es- tructuras de otro tipo de sociedad y no propiciarán formas que les resulten propias, adecuadas a sus niveles y cosmovisiones. Si las revoluciones burguesas, al favorecer el ascenso de una clase, pusieron fin a la literatura dramática en verso y crearon lo que hasta hoy los italianos siguen llamando el "teatro de prosa", eso no significó la ruina de un género, sino por el contrario, su sal- vación. Si el ascenso en nuestra época de fuertes sectores de la clase media así como las demandas proletarias y campesinas nos han deparado nuevos instrumentos de la comunicación masiva (de los diarios y revistas ilustradas hasta las radios y tele- visoras) es previsible que en su seno se fragüen nuevas formas, nuevos géneros, nuevos lenguajes, que puedan atacar libremen-

te a temas, personas, concepciones del mundo que han

emergido

violentamente a ese campo de la literatura que se consideraba delimitado y cuidadosamente cercado. En uno de los múltiples rengIones en que se expresa una realidad cultural nueva, se encuentran los productos del

FI(;(;IONESARGENTINAS

periodismo. Podemos considerarlos a partir de una de las dos es- cuelas que los distinguen históricamente: la norteamericana, fundada en la segunda mitad del siglo XIX, expandida triunfal- mente por todas las sociedades contemporáneas hasta remodelar a su progenitora, y competidora, la escuela anglo-fi-ancesa. Por- que su difusión mundial (que implicó un sistema altamente ela- borado de comunicación de la noticia, de manejo del reportaje, de incorporación de la imagen, etc.) se produjo conjuntamente con géneros semiliterarios que le son afines (o proceden de las mismas imposiciones culturales) y que han llegado a disponer ya

de la venerable antigiiedad de un siglo, por lo menos: la novela policial, la novela de aventuras, los comics. Pertenecen todas es- tas formas a operaciones racionalizadoras de la información, paralelas y traductoras de las convenciones estmcturantes de las sociedades industriales modernas, así como de su necesidad de simplificar y objetivar los mensajes destinados a públicos masivos

de escasa preparación, pudiendo sin embargo ser planificadas

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como para absorber las irrupciones irracionales y rescatarlas dentro del esquema racionalizador. No es éste el momento de analizar las perversiones que estas formas padecieron al inser- tarse en los designios de una industria cultural decidida a trans- mitir consignas conservadoras, sin contar que ello ha sido estu- diado ya por las cabezas de la Escuela de Frankfurt, Horkheimer

-

y Adorno, en su

período de residencia en los Estados Unidos du-

rante la Segunda Guerra Mundial. En cambio es necesario ver su incorporación a América La- tina, no sólo en el nivel de los instrumentos comerciales corrien- tes del trasvasamiento cultural sino en los niveles artísticos más altos. Porque quienes detectaron agudamente su aparición ini- cial fueron Jorge Luis Borges y su círculo. La "modernidadn de Borges en los años veinte y treinta, con respecto a sus contem- poráneos literarios tipificados por Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea, radica en su alejamiento de las formas lite- rarias tradicionales, aun aquellas prestigiadas por el sello van- guardista europeo, en beneficio de otras, marginales, escasa- mente prestigiadas e incluso condenadas por los cultos, que

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Sobre Rodo!olf Walsh

se encontraban más cerca de un público masivo cuya expan- sión comenzaba y sería acelerada por el industrialismo de los años de la guerra mundial y por los de la década peronista con- tra la cual militara furiosamente Borges. De más incidencia en el

medio

que algunas traducciones (Kafka, Faulkner) habrán de

ser las colecciones editoriales que dirige: una, amparada por una insignia nervaliana. "La puerta de marfil" no hace sino re- poner la atención por la novela de aventuras (todo Ccnrad); otra, designada con una alusión dantesca, "El séptimo circulo", hace aceptable al lector preparado una pasión oculta y vergon- zante: la novela policial. Ambos géneros, relegados hasta el mo- mento a los suburbios de la cultura prestigiada, ingresan al rece nocimiento público y se extienden con la voracidad de una epi- demia, especialmente la policial que constituirá una lectura cen- tral de las nuevas generaciones, cosa de la que creo el propio Borges concluyó lamentándose. Los autores, al menos los inicia- les, que publicaban esas colecciones, buscaban dar prueba de que el género era redimible y rescatable para una literatura su- perior, puesto que ni William Blake, ni Leo Perutz, ni Joseph Conrad, podían considerarse narradores desdeñables. Para completar el panorama puede revisarse la colección del diario Critica en los años treinta, cuya sección literaria di- rigió Borges con un sentido opuesto al del suplemento de La Nación o La Prensa, promoviendo una culturización popular al día muy atenta a la novedad y a las lecturas atractivas dentro de ese concepto del "moderno" que había fijado la actividad "martinfierrista". Y adjuntarle su actividad de crítico cinema- tográfico, interesado en la producción norteamericana de la hora y con frecuencia deslumbrado con un material cuyo valor artístico tardó en reconocerse y se ha alcanzado tras la evocación nostálgica: el esquemático cine de los ambientes gangsteriles y de las películas de violencia. Más importante es consignar la presencia de los géneros nuevos en su obra creativa: en la Historia universal de la infamia (1935)se halla presente esta pasión de la aventura que una vida

I

sedentaria en una gran biblioteca no ha hecho sino exacerbar,

reconocida en la mediación libresca puesto que las aventuras que en su volumen narra no son (salvo "Homhre de la esquina rosada") sino las que se cuentan en los libros; en Eljardín íie sen- deros que se bifurcan (1941) y en Acczones (1944) la atracción de la narrativa policial con sus esquemas simples y poderosamente racionalizados, sus brutalidades irreales a fiierza de violentas y distantes, sus enigmas o meras charadas a resolver con rigor e ingenio, su adelgazamiento de personajes transformándolos en piezas de una operación matemática o de un juego. Estos planteos servirán a temas sedicentemente metafísicos, en un trasplante que les otorga diferente dimensión sin que ella oculte las fuentes literarias menores de que proceden. Un cuento representativo de los temas borgianos, el "Tlon, Uq- bar, Tertius Orbis" (1938), es una investigación bibliográfica que maneja procedimientos de una investigación policíaca al servicio de una información fantástica. Cada vez más estas articulaciones simples se aplicarán a pesquisas de otra mag- nitud: el tiempo, la predeterminación divina, el universo ab- surdo, el azar, la brutalidad. Si en esta línea "modernizadora", que rescata para una cultura oficial materiales de bajo origen, debiera buscarse un descendiente de Borges en las letras argentinas, más que en el consabido Bioy Casares habría que pensar en Rodolfo MTalsh.

N.Las novelas policiales del pobre

En el caso de Rodolfo Walsh (nacido en Buenos Aires en 192'7 dentro de una familia descendiente de antiguos pobla- dores irlandeses) asistimos a una conjugación de las líneas tendenciales que se suceden en las culturas en conflicto, las cuales, desvirt~iandoel viejo esquema ortegiiiano ("yo y mi cir- cunstancia"), parecen tejer el "yo" con la lanzadera de las circuns- tancias. Siendo uii excelente narrador, de refinada sensibilidad para penetrar en los procesos formativos de la personalidad, co- mo lo muestran los "cuentos de irlandeses" que se encuentran dentro de sus tres volúmenes de ficción (Los oficios terrestres,

1965, Un kilo de oro, 1967 y Un oscuro día cle justicia, 1972 aunque

Sobre Rodoljio Wakh

escrito en 1961) no ha sido sin embargo dentro de este cauce en cierto modo tradicional de la narrativa donde impuso su singularidad creadora, sino en los arrabales de la palabra es- crita que ampara el periodismo. Su nombre es más conocido por los reportajes periodísti- cos (Operaciólz masacre ha llegado a su novena edición) que por su obra restrictamente literaria, a pesar de que su tarea periodística es sin duda obra de escritor que supo aprovechar

la lección de sus mayores. En especial la de Borges, de quien se le podría considerar un descendiente heterodoxo, porque si bien sus ideas políticas y sus concepciones del mundo son dia- metralmente opuestas, de él ha recibido Walsh esa lección de ri-

gor también reconocida por

otro disidente, Cortázar, y sobre to-

do la inclinación por las formas literarias y los géneros narrativos

de la "modernidad". Progresivamente invadieron su quehacer literario conduciéndolo a asumir, junto con las nuevas formas narrativas, el contexto cultural que las engendrara. Dando un paso adelante, procedió a nacionalizarlas reinsertándolas en

una tradición peculiar de la subcultura popular argentina. En esa opción radican sus posteriores resoluciones intelec- tuales que lo distancian de un magisterio donde se formaron tantos jóvenes argentinos de su generación, o sea la de los nie- tos de Borges, los nacidos en torno al año 1930. De ellos es quien registró con mayor intensidad la tendencia "moderniza- dora" que signó al primer Borges: mientras otros compañeros retornaron a la novela realista, ahora de estirpe existencia1 y de fuerte impronta crítica, como es el caso del mayor novelista de la promoción, David Viñas, él parecerá demorarse en una actitud epigonal que sin embargo comporta algunas sutiles reconversiones. Su fascinación es el género policial, ese que du-

rante su adolescencia fue jerarquizado por la colección

"El sép

timo círculo" que el maestro y su discípulo (Bioy Casares) pusie- ron en circulación: su primer libro será un volumen de cuentos policides, Variaciones en rojo (1953) incluido en una de esas colec- ciones que se dif~indenen kioscos. Escritos con sabiduría y den- tro de la órbita lingüística borgeana, no se ofrecen al público

FI<:(:IONES

ARGENTINAS

culto sino al indiferenciado que lee policiales sin reparar en quien las firma. Y distinguiéndose de Ficciom, donde el esquema

policial presta apoyatura a

una indagatoria filosófica y donde por

lo tanto su estructura sirve a una cosmovisión que la invalida o, al menos, la distorsiona de los cometidos para los cuales ha sido ins- tituida como apropiado vehículo, los cuentos de Walsh cumplen respetuosamente con las leyes del género.

Hasta 1955, fecha

de la caída de Perón, Rodolfo Walsh pa-

recería otro de los intelectuales que conforman el variadísimo y selecto grupo de opositores al régimen, donde se apelmazan derechistas e izquierdistas. Pero la represión que la Revolu- ción Libertadora inicia contra el movimiento proletario, la que motiva el sobresalto de Martínez Estrada (iQué es esto?), ha de iluminar una reorientación que apela al instrumento periodísti- co. Desde entonces data una persistente acción intelectual den- tro de una tónica ilustrada por la tradición norteamericana del géner~xlperiodistadenunciante,el que sólo está comprometi- do con la verdad, el que descubre las tramoyas secretas y las pone a la luz de la palabra escrita, el guardián de la honesti- dad, el servidor incorruptible de la justicia, en fin, ese último descendiente del liberalismo norteamericano, más mítico que real, donde han persistido algunos valores centrales de la cui- tura norteamericana del pasado, aunque hoy sepamos que en esa imagen subyace un esfuerzo ideologizante cumplido por el grupo periodístico en lucha con las imposiciones del siste- ma. Ese periodista ideal viene de los filmes de la década pro- gresista del "New Deal", que a su vez proceden de un modelo literario fijado por Sherwood Anderson en los cuentos de Ohio y de los preteridos neorrealistas. E11 diversos periódicos de oposición, Propósitos, Revolución

NaciolzaE y especialmente en la revista Mayoria, comenzaria a publicar desde 1957 series de artículos, reportajes, denuncias, en que un periodista solitario intenta vencer la conjura repre- siva de los militares que habían derrotado a Perón. Lo singu- lar estaba en que ese periodista pertenecía al peronismo, aun- que a lo largo de este combate se asociara a sus reclamaciones

Sobre Rodoyo Walsh

y a los valores culturales que el movimiento comporta al pun- to que desde 1967 será uno de los redactores del semanario CGT, que expresó el pensamiento de los sindicatos agrupados bajo la conducción de Ongaro (contra el sindicalismo buro- crático de Vandor); actuará junto a otro de los brillantes peno- distas argentinps, Rogelio García Luppo, ambos procedentes de un nacionalismo que se radicaliza y se adoctrina libremente en los pnRcipios de una lucha de clases impregnada de con- cepciones socialistas. Lo singular radicaba también en el tipo de periodismo que ejercitan: campañas personales de denun- cia en torno a temas fundamentales de la vida argentina que implican tareas de investigación, hallazgo de pruebas, conven-

cimiento

a testigos, enfrentamiento a la justicia venal y al poder

militar, lucha contra el silencio o la falsificación informativa de los diarios oficialistas. De aquí saldrán tres libros que reelaboran los artículos de

las principales campañas: Operación masacre (195'7), Caso Sata-

norusky (1958) y iQ~iénmató a Rosendo? (1969). En él prólogo

de éste, se lee: "Si alguien quiere leer este libro como una sim- ple novela policial, es cosa suya". Seguramente, para un lector alejado de los sucesos políticos y sindicales argentinos, que ig-

nora quién es Livraga, el doctor Samowsky o el Iíder sindical

Rosendo García, para quien ninguna emoción despiertan los nombres del teniente coronel Fernández Suárez o del general Cuaranta, jefe del SIDE, la lectura de cualquiera de estos libros conservará igual validez, al margen de su correspondencia con hechos reales, y aun alcanzará la intensidad y el suspenso de una excelente policial. No se equivocará en esta percepción porque efectivamente están construidos sobre el modelo del género, salvo que se trata de novelas policiales para pobres. Rotan todos sobre sucesos que en primera instancia abas- tecieron la crónica roja de las diarios, con un trasfondo socio- político que se trató de escamotear: en Opnnción masame es el irrisorio fusilamiento de varios trabajadores, algunos entera- mente ajenos a cualquier militancia revolucionaria, en la noche del frustrado levantamiento de los generales peronistas Valle

y Tanco contra el gobierno de la Revolución Libertadora en

1956; es, en Caso Satano~usky,el misterioso asesinato de un

fa-

moso abogado judío argentino (presentado por sus asesinos y

por la prensa como un crimen racial copiado del texto borgeano de "La muerte y la brújula") cumplido en 1957 por unos mate nes al servicio de la Inteligencia Militar, tras la sucia persecución

de las

acciones de un importante diario; en

cuanto a ma-

tó a Rosendo? la definición la ha dado el autor: "Su tema super- ficial es la muerte del simpático matón y capitalista de juego que se llamó Rosendo García, su tema profundo es el drama del sindicalismo peronista a partir de 1955, sus destinatarios naturales son los trabajadores de mi país". Los tres tramos dise- ñan los niveles de los tres libros: un asunto policial, un trasfondo político-social oscuro, ainbos objeto de una investigación que pasa por la prensa y por los tribunales de justicia y por último -o primero- una opción de lector que predetermina los ins- trumentos, el lenguaje, las formas literarias empleadas. Cúañdo IIegan al libro, el autor no se limita a juntar sus notas periodísticas. Las reelabora para que la campaña de de- nuncia devenga la materia del libro, como uno de sus temas, de modo que en ellos se describe el proceso de una investiga- ción policial cumplida por un periodistadetective al mismo tiempo que se dan a conocer los sucesos y los personajes-actores, manejando los recursos del género. Si algo explica el parcial fracaso del filme Operación masacre, estrenado sólo en septiem- bre de 1973 aunque filmado clandestinamente tiempo antes bajo la dirección de Jorge Cedrón y guión del director y el au- tor del libro, es el intento de conferirle tesitura testimonial y heroica a una novela policial y judicial que se hubiera adecua- do mejor al esquema tribunalicio que en sus filmes políticos desarrolla el director francés Costa Gavras (Z, La confesión, Es-

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tado de sitio).

Viniendo desde las formas de la novela policial anglosajona, Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincadamente al imaginario de las clases populares (al punto de haberle concedido Antonio Gramsci, en sus reflexio-

Sobre RodolJo Wnlslz

nessabre la novelística popular," un lugar privilegiado dentro de los temas que interpretan las secretas demandas de una sub cultura) y la tradición nacional de la misma subculhira popular.

Se trata de los "dramas policiales", como tituló a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez

(1851-1889), quien

en los archivos de la policía y de la justicia

espigó historias reales de "gauchos malos" reconstruyendo tan- to sus vidas como las persecuciones de que fueron objeto por

autoridades y jueces. Cualquiera de sus novelas, de las que Juan Moreira fue la más exitosa (sobre todo por la adaptación escénica de José M. Podestá que en 1886 dató los orígenes del teatro nacional rioplatense), comporta dos secuencias: la co- rrespondiente a la vida y los crímenes del protagonista y la que narra persecuciones a causa de la injusticia de tribunales y le- yes, asunto este último en que se ha concentrado la protesta de las capas populares de todas las naciones, como lo ilustra la condena de Edmundo Dantés en el castillo de If y su retorno a la sociedad opresora en calidad de ángel justiciero. Pasó lo mismo en los libros de Walsh. El resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que des- cansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y efi-

cacia de la justicia)

sino que buena parte trata de la lucha contra

la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes restablecen una ver- dad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. Estamos, como pensaba Gramsci, ante una de las as-

piraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales

el aparato judicial fue

un instrumento para aplastarlas y para

justificar a los grupos sociales superiores.

17 Antonio Grairisci, Cultura y litmlura, Barceloi~a,Editorial Peiiíiisula,

1967.

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También la visión del mundo ha cambiado respecto de los maestros "modernizadores": sustituyendo la concepción de una universal irrisión, de una injusticia global y un caos institui- do por dioses torpes, de una arbitrariedad esencial a la exis- tencia humana (como se recoge en el texto de múltiples cuentos de Borges), presenciamos el funcionamiento clara- mente identificado de la injusticia mediante aparatos del po- der y tribunales, ejercido sobre una también determinada población para servir a fines racionalmente comprensibles. Esta inversión de significaciones maneja, no obstante, órde- nes verbales como los que ilustrara Marcel Schwob y en la Ar- gentina patrocinara Borges, pues es normal encontrar en los libros de Walsh estas descripciones: "Rolando Villaflor creció en hechos ignorados, amistades que no se nombran, secretos que se llevaron amigos muertos". A esta altura del conflicto de culturas, que confiere funda- mento a la pugnacidad política y social de la Argentina con- tempoi;ínea; los escritores que han desertado la cosmovisión y las estructuras de la cultura dominante ya han constituido un ancho camino de creaciones y de sistemas expresivos que tien- den un puente con las aportaciones propias y a veces rudimen- tarias que la subcultura dominada ha podido preservar y llevar adelante. Esta aproximación puede que no obvie los conflictos previsibles, sobre todo porque dentro de la cultura popular funcionan poderosas energías conservadoras y retardatarias (hijas de la deformación impresa por la situación represiva en que se la ha tenido), para las cuales toda nueva incorporación, toda novedad, es un sacrilegio. Ellas han construido un mito de pureza, de folclorismo y populismo, o sea de todas las defor- maciones insufladas en un siglo por las clases dominadoras con el fin de paralizar su creatividad, que puede constreñir la necesaria, imprescindible expansión de los evidentes valores que acarrea el tumultuoso río de estas culturas en el momento en que acometen una nueva instancia de ascenso al poder.