BENNO WISSING

EEUU Ensayos sobre diseño, diseñadores influyentes de laAGI

Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2001
Paul Schuitema indiscutiblemente claro. Adaptaban técnicas para satisfacer su propósito
Typographica 8, Londres, diGiembre de 1963 inmediato. Cuando empleaban fotografías, no lo hacían para promover
la fotografía, sino para hacer el mensaje real, concre to e internacional.
Utilizaban viejos tipos de letra pero les soltaban su camisa de fuerza
horizontal. Inventaban métodos para proyectar varias dimensiones. La
profundidad y el espacio irrumpieron en su lenguaje. Encontraban
formas de transmitir simultaneidad, acción y contraacció11-. Los bordes
de la página dejaron de ser los límites del mensaje impreso.
En un artículo de Neue Grafik (N ° 11) Schuitema escribió: "Era
esencial que nuestros diseños fueran concisos y llamativos. El primer y
más importante color para nosotros era el rojo. Le seguían el azul y el
aul Schuit:�ª - dise�ador gráfico, fotógrafo,
cineasta, arquitecto amarillo. Siempre usábamos colores primarios, nunca mezclas.
Y profesor - nac10 en Gromngen, al norte de
. Holan da, en 1897. J>..ec1
n ·b·10;: Preferíamos el cipo sanserif: condensado y espaciado, en negrita o
su educac10n , �arma! como pinto
-� r durante el período de la
Guerra Mundial. Pero fueron los excitantes suce Pr imera normal. Estos eran los principios sobre los que trabajábamos. El
sos de los años fotomontaje era igualmente importante para nosotros. Aplicábamos la
inme�a� ente posteriores a la guerra los que
determinaron el curso de: fotografía libremente a la superficie plana r ectangular, nunca hacíamos
sus act1v1dades futuras.
uso de la proporción ni del dibujo ya que aquello hubiera •sido
Los murmullos que surgieron de la revolución
rusa derribaron demasiado parecido a la pintura. Si dibujábamos, abstraíamos o
muchos antiguos valores y concepciones. Los
_ artistas y científicos simplificábamos tanto como fuera posible y apuntábamos directamente
descubne�on nu v s oportunidades. Los eventos
: : de ese período se al objetivo sin ninguna ornamentación romántica."
desenvo�v1er?n rap�damente y quizá sea esto lo ..
que explica la Schuitema buscaba unir elementos fotográficos en sus diseños para
extr�?rdin�ia cons1s encia de mu has de las proez
� � as de aquellos días. La cuestiones impresas pero, trabajando con fotógrafos profesionales veía
noc10� de l artpour l art por medio de la cual
las generaciones anteriores frustrados sus esfuerzos por el formalismo e individualismo artístico de
de arustas se habían disociado de la estructura
social no tenía atractivo aquéllos. Por lo tanto se enseñó a sí mismo, por ensayo y error,.los
para �os jóv�nes pintores, escritores y arquite
ctos de 1918. No fue ni el procesos de la fotografía y pronto comenzó a apreciar los efectos del
futunsmo m el cubismo lo que llevó al artista
de vuelta a la realidad' movimiento que podía captar en una fotografía. Los visitantes a la
sino l as ideas liberadas por la
Revolución de Octubre. muestra de 1927 Bild und Foto en Stuttgart quedaron profundame nte
En Moscú, en Ef,Manífiesto Realista de agosto
de 1920, Gabo y impresionados por los fotogramas y montajes de Schuitema. Las formas
Pevsner declaraban la vida no conoce la bell
eza como una medida fotográficas fueron parte importante de los diseños impresos de
estética ... una existencia eficaz es la más grand
e belleza. La vida no Schuitema en los años comprendidos e ntre 1926 y 1933.
conoce lo bueno o lo malo, ni la justicia como
una medida de la Gran parte de su trabajo durante este período fue para B erkel, para
n:ioral ... la necesidad es la más elevada y más justa de toda moral. La quien trabajaba com9 consultor, y además d,e diseñar muchos folletos y
vida n_o �onoce verdades racionalmente abstraída
s como una medida del carpetas, diseñó la mhca registrada B erkel, su papelería y los salones de
conoc�ento, la ac ión es la más alta y s egura
� d e las verdac!es." venta y puestos de exhibición. Y además influenció el diseño de sus
;ilqmtectos, :scntor�, compositores y pintores, conscientes de
teman un� funci_ on �efimda que realizar y que productos -y simplificó la producción - reduciendo drásticamente la
_ desprecian do el auto cantidad de componentes básicos de sus máquinas cortadoras y
expresiomsmo espurio, abandonaron las leyes
estéticas del Renacimiento balanzas.
Y censuraron el formalismo. Descubrieron lo
s nuevos m edios dinámicos Alrededor de esta época también estableció, con la colabor ación de
Y �us caron realizar su objetivos a través de
_ � medios tecnológicos. dos amigos, una fábrica para la producción de muebles de tubo de acero
Tildaron de romantici smo los estándares artísticos
del pasado. de su propio diseño. Esta empresa prosperó pero Schuitema vio que le
�ombre� c�mo Hearfield, Piet Z:wart, Moholy-N
Schlllt��a disenab tanto el me sa¡e como agy; Lissitzky y absorbía mucho tiempo y decidió dejar el negocio a sus socios.
� � la técnica usada para En.1929, como consecuencia de sus experimentos con el
trans�mr ese m:nsaJ e . Como artrstas, sabían
que para transmitir su movimiento en la fotografía estática, Schuitema comenzó a trabajar en
mensa1 e con claridad y en forma concisa
debían desarrollar una técnica una película. "La primera fase revolucionaria había pasado," dice
efec�va. Los escritos de M ndrian, Moh
_ � oly-Nagy, Gabo y Schuitema de Schuitema. "La fotografía moderna, la tipografía moderna, la película
esta er oca son exrraordin anamente directos. No se iban por las ramas.
El estilo es crudo, algunas veces irritado, moderna, el documento humano todo cobró existencia durante este
pero el mensaje resulta período. Yo mismo comencé a hacer películas documentales. La práctica
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" - ' - �·--- ---------------- -
--- -
---

Tapa de un folleto para balanzas Berkel
pero la forma de las cosas sólo puede ser cambiada por un gran esfuerzo y
del montaje era vital en la cinematografía. Las posibilidades de la
siempre es el individuo quien da una nueva dirección a los hechos. El
edición se extendían más allá de los confines de la pintura y en todas hombre occidental no debe renunciar, no debe abandonar la lucha. Su
panes eran aceptados los nuevos medios de expresión pictórica. La
fortaleza reside no en una fuerza física sino en los poderes de la mente.
cámara tomó el lugar del pincel en las manos del artista para pintar No es un nuevo romanticismo lo que se necesita sino claridad de visión."
escenas documentales y documentos humanos. Era un método de Este es, sin duda, el espíritu que imbuye el trabajo acmal de
expresión más rápido, más simple, más directo y más variado." Schuitema. Con su típica dedicación ha diseñado un sistema de
�uevam�nt�, como con la fotografía estática, Schuitema tuvo que referencia de colores para la impresión. Ha basado este sistema en los
ensenarse a si mISmo. En parte por razones económicas (pero también colores usados en el proceso de impresión estándar de cuatro colores.
porq�e �e sentía impaciente por saber lo que había logrado) revelaba e Dividiendo la escala de medios tonos de cada color en un igual número
1mpnm1a las películas personalmente. Su uso del revelador de grano fine de grados y numerándolos de O a 9, puede referirse a la gradación de
prod UJO . una �p1·1a eseala to�al y le permitió hacer buenas fotografías medio tono de cada uno de los cuatro colores básicos. Disponiendo
en papel a parnr de los negativos de las películas. Pero, por otra parte, estos números como en su secuencia de impresión, cualquier cifra de
_ _
sus densos negativos dieron mucho trabajo al laboratorio que más tarde cuatro números se relaciona con un color del sistema. El sistema cubre
tuvo que hacer las copias finales de su película. un espectro de más de 18.000 colores y provee un claro sistema de
Entre 1929 y 1939, Schuitema hizo tres películas: De Bruggen (los · referencia para el color. Schuitema también ha desarrollado un método
puentes de Rott�rd-:-m), De hallen (el mercado de París, Les Halles) y De sencillo para revelar la relación de diferentes colores. Usando una
Bouwhoek (un distrito campestre de la provincia de Friesland en el norte pequeña cantidad de placas maestras, cada una dividida en diez filas de
de Holanda). Si bien no c?men�ó a ri:abajar en las tres al mismo tiempo, diez tonos, e imprimiendo éstas en el orden normal de cuatro colores, se
_
en r�al1�ad fuero� concebidas s1multaneamente como exploraciones del produce un vasto espectro de combinaciones. Dejando de lado la
mov1m1ento relacionadas entre sí. En De Bruggen trata el movimiento de practicidad de este sistema en la impresión, las impresiones de
las cosas; en De hallen el movimiento de las personas. En la tercera referencia, desarrolladas a partir de la razón pura; son en sí mismas de
película, De Bouwhoek, es la cámara la que se mueve sobre un terreno una inesperada y excepcional belleza.
estático.
Después de la Segunda Guerra Mundial Schuitema hizo varias
pelíc ul� más, incluyendo The Partisan's Song, un experimento sobre el
_
mov1m1ento del color. �ero a partir de la muerte de su íntimo amigo,
_
K�?s :an �e Gnent (qmen co�puso el sonido para De Bruggen y las
peliculas ae posguerra de Schmtema), Schuitema no volvió a filmar.
La carrera de Schuitema como profesor comenzó en 1930 cuando
pasó a ser conferencista de la RoyalAcademy en La Haya (donde
continuó enseñando durante treinta y tres años). Alentó a sus
e:t1:1diante� � encontr':1" solucio-'.1-es a través del ejercicio de la razón y la
,
log1ca y exig1a perfecc10n y claridad en sus trabajos. Su entusiasmo,
franqueza, falta de pompa y los interesantes problemas con que
enfrentaba a sus alumnos, estableció muy pronto su reputación como
profesor.
Parte de� ce�ero entus!;smo de Schuitema parece haber m;nguado
_
cuando escnb10 en 1961: No resulta fácil ponerse de acuerdo con la
clase de mundo en la que uno debe lidiar con tantos factores
descono��dos. Los ar?stas tienden a retrotraerse, a tomar refugio en la
abstr�cc1on, sus relaciones con la sociedad han sido destruidas y su
_
�Ctlvidad toda queda en tinieblas." Pero luego, el viejo entusiasmo
irrumpe nuevame�te <:uando concluye: "No podemos reeditarlo porque
ya� parte de la histona. La única posibilidad es seguir lógicamenté a
parur de allí, de aquellos principios claros y definidos. Hoy en día el
P:oblema� m� com�licado.1:,os ho�bres no han cambiado pero las
c1rcunstan.C1as s1. No nene sentido dec1r que lo qu:e sucede es inevitable,
70 71
 BRUNO MONGUZZI
Italia
-w"•- .... á ,

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�1
Piet Zwart:
cel trabajo tipográfico 1923-33
't¡
Rassegna, 30/2, Milán, 1987

1:
- \ '""'�-
ue mientras colaboraba con el arquitecto Jan Wtls que Piet
Zwart se hizo tipógrafo para diseñar la papelería personal de Wils
/ '�, /'('· '�.
\
alrededor del símbolo geométrico - un pequeño cuadrado delineado
1 por cinco barras - que Wils venía estampando en sus planos desde
1916. Fue el mismo Wils quien presentó a Zwart al representante
holandés de Vickers House, el fabricante inglés de pisos de goma.
Casi por accidente la carrera tipográfica de Zwart comenzó de esta
manera en 1921. Diseñó materiales comerciales, algunas tarjetas, un
afiche y, más tarde una gran cartelera para Vickers House. Para el
logotipo Loco y para el diseño de una leyenda de gran porte, usó
(igual que Huszar y Van Doesburg habían hecho obsesivamente) una
grilla de cuadrados que muy pronto abandonó debido a ·su parecido
con el trabajo tipográfico anticlásico si bien ornamental que había
introducido Wijdeveld en 1918 en la revista Wendign en. "Cuando
comencé mi trabajo tipográfico, Wijdeveld era el hombre ,número
uno. Sólo más tarde me di cuenta de que mi forma de hacer las cosas
era una protesta contra el espíritu de los tiempos. No consideraba a
Wijdeveld un reacionario: su trabajo era la expresión de ese período;
era parte de un viejo mundo técnico con sus viejos métodos.
Nosotros, por el contrario, tratábamos de proveer una base concreta·
a las ideas de la ava_n_t-garde, una avant-garde que había comenzado
bastante antes de la\Guerra Mundial. La exhibición universal de
Londres en 1851 podría considerarse el punto de arranque.
Demostró cómo el producto de un hombre queda en gran parte
determinado por la tecnología de la que dispone."
Pier Zwarr
A principios de 1923, Berlage presentó a Zwart a su sobrino, un
gerente de NKF, Nederlandse Kabelfabriek de Delft, y así comenzó la
FRANSCHE FllMKUNST
colaboración entre ellos que duró diez años.
1931 A pesar de su experiencia gráfica ocasional anterior, Zwart
comenzó con una carencia completa de habilidades tipográficas.
"Hice mi primer aviso totalmente en tinta china, pero como la
revista en la que se suponía debía aparecer salió antes de que
terminara rni diseño, comprendí que ése no era el método correcto.
Aprendí principios de tipografía de un aprendiz de dieciocho años en
una pequeña imprenta; durante la hora de almuerzo, le mostraba mis
dibujos y juntos tratábamos de ponerlos en tipos de metal. Comencé

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BRUNO MONGUZZI

s!n 1� menor i�ea de lo que era la tipografía; ni siquiera sabía el pequeño cua dernillo, suj etado con dos broches para que fuera
_ posible actualizar los resúmenes técnicos e n el apéndice que era
sigmfi cado de tipos de caj a alta' o de 'M ayúsculas"' .
enviado anualmente con una tarj eta calendario, Zwart usó la idea del
En enero, en lo de Huszar, Zwart conoció a Ku rt Schwitters que
índice que Lissitzky había introducido en For the Voice para permitir
esta�ª en Holanda para la famosa camp aña de Dada en la que
- al "recitador encontrar poemas individuales más r ápidamente".
part1�1paba con su esposa, Helma, Theo y Nelly Van Doesburg y el
En el primer aviso que Zwart planeó para las líneas telefónicas en
propio Huszar. Zwar t habló al respecto con Kees Broos en 1968:
enero de 1924, para marcar cada una de las cuatro ciudades..:.. París,
"Maravillosas reuniones, increíble confusión ... La primera noche en
Londres, Viena y B erlín - diseñó un disco completo dentro de una
la Dude Doelen de Rotterdam, hubo una pelea y la segunda había
delgada corona circular (clichés que usaría varias veces) ¡ igual que
g ran 1:1úmero de poli�ías. ¡Tremendo! ¡Golpes! ¡Sangre! Ese
había hecho Lissitzky para Londres, París y B erlín siguiendo el
Schwi�te:s era grand10 so : permanecía completamente impasible;
poema Scoundrels ! Par a hacer las letras o números grandes que usaba
muy distinto que Van D oesburg. De etiqueta, con la capa de seda
como eleme ntos estructurales y también como centros de atracción
sombrero de copa, j a j a, todo un caballero, ¿ comprende ? No me '
de i nterés, que so lía contraponer a pequeños tamaños de árbol,
parece que haya sido tan buen artista gráfico, pero era un fantástico
Zwart casi siempre usaba línea s, barras, ángulos y cuadrados que
hombre de letras y sus Merzbilder eran hermosos."
encont r aba en la caj a de tipos.
El incipiente trabaj o tipográfico de Zwart encontró una nueva
Entre 1923 y 1933, el año en que terminó su colaboración con
expresión dinámica, al p r incipio próximo a la exhuberancia dadaísta
Nederlandse Kabelfabriek debido a un desacuerdo económico, Zwart
para luego volverse más y más constructivo . E sto ocurrió
diseñó apenas menos de 300 avisos que salieron con regularid�d,
simul táneamente con las primeras ediciones de Merz (en la edición
primero en la publicación mensual Tijdschrift �oor eletrotechmek y
� 4 Sc�wi�ers publicó �n breve manifiesto de Lissitzky sobre la
º
luego en la bimensual Sterkstroom, ambas publicadas en La Haya.
tipo¡:?afia), JUnto con su importante reunión con Lissitzky hacia
Estos avisos eran casi exclusivamente tipográficos, con la excepción de
Nederlandse Kabellabriek, mediados de mayo . El 18 de mayo, Lissitzky dio una conferencia en
Del!, tapa de catálogo, los últimos en los que recortó y oscureció sus fot '.)g rafías, en algunas
:1 Art C�rcle en La Haya s?bre "el nuevo arte ruso" en la que dij o: de las cuales introduj o una línea divisoria, y un par de 1924-5 en que
sujeto con broches para Los artistas deben o rgamzar sus filas: deben crear un par tido . Está
actualizaciones. 1924 volvió a usar fotogramas ya creados pa ra el pequeño catálogo diario.
mal pens_ar que las cosas apren di das en la escuela sean un medio para
, _ Estos avisos demostraron su consistente habilidad para expresar en
la expres10 n de la libertad personal, más bien de nuestra propia
términos visuales cualquier peculiaridad presente en los concisos
filosofía. En la actualidad, aquél que quiera crear algo primero debe
textos que él mismo escribía. Resaltaba visualmente usando anáforas,
moldear una nueva conciencia; aquél que quiera par ticipar en el
asonancias y aliteraciones, realzab a el mismo acento en diferentes
proceso de creación de la nueva cultura debe estudiar los elementos
letras como un signo estruc tural marcando un ritmo de
de la experiencia p resente . Sólo entonces llegará a lo s nuevos
_ _ reconocimiento del fondo, repetía obsesivamente palab ras o frases
obJ e tivos y los afirr�ará en la vida a través de la organización d e un
_ hasta que se transformaban en superficies, texturas o �i�érboles. La
par ti�o: Porque la v_ida no recono ce a ninguna figura aislada ." _
asimétrica distribució n de los elementos, que al pnnc1p10 eran
Lissitzky entrego a Zwart una copia con una dedicación de Dlya
marcadamente hete't·ogéneos en tamaño de árbol, peso y tipo (a partir
Golos:a (Para la voz), rrec� poemas e�critos por Maiakovski, y para
<Nederlandse Kabel!abriek, de 1929, sin embargd; siempre usó sólo un tipo, en minúscula), la
ser leidos en voz alta. El libro fue editado por Lily B rik y Lissitzky
?óeltt, aviso, 1924 introducción más y más acentuada de la diagonal, los grandes fondos
acababa de "construirlo" e imprimirlo en Berlín para Ediciones
vacíos en los que el blanco j ugaba un rol activo en el proceso de
�statales de Moscú, usando casi exclusivamente material Je caja de composición y la recurrente invención de signos discordantes (que
tipos. En esa época Zwar r ya era propietario de la nº 42 de las 50
Zwart llamaba sig nificativame nte "capturadores de la vista'') hizo que
copias firma das de "Dos cuadrados", la ver sión dan esa de Pro Dva
estos avisos emergieran en forma sistemática de su contexto
Kvadrata publicada unos meses an tes como edi ción nº 10/11 de De
tipográfico. Por primera vez, la tradición poética qu_e orig inó el
Stijl. Lissitzky también mostró a Zwar t (que no sabía nada de _
intento de dar al verso una forma visual correspondiente al ntmo
fo to?rafí�) c ómo aplicar directame nte somb ras fotográficas en papel
sensible sm usar un neg ativo . verbal se exten dió a una esfera utilitaria. Fue Mallarmé con su poema
Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard, el pri1:1-ero en mostra� este
El imp�cto q:1e tuvo esta reunión con Lissitzky en el trabaj o de _
camino; más tarde lo siguió Apolli naire en Callzgrammes y Marmem
Zw:i-rt se h�z� evidente en los subsiguientes avisos y en el pequeño
con Parole in liberta, y de los dadaístas Huelsenbeck, Janco y Tzara
ca�álogo diano de 1924 que hizo para NKF, donde apareció su _
con L'admiral cherche une maison a louer y Van Doesburg, qmen
pnmer fotog rama: el p rimer fotograma, con la famosa botella de
comenzó publicando suX-beelden en De Stijilbajo el seudónimo JK
Pelikan de Lissitzky, nunca había sido usado en publicidad. En este

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 BRUNO MONGUZZI
B��:et �n mayo d e 1920. El s egundo manifiesto del grupo "De
St1J l , Lzteratu�e, que a�areció en abril de 1920 d ecía: "La palabra
_
debe reconstrmrse s1gmendo el sonido tanto como la idea."
Continuaba "la d ualidad entre la forma y el contenido no puede
existir.:' Tambi�n Lissitzky, en su "Cu estiones Tipográficas", que
, - _
aparec10 en Wrztzngs zn Honour of Gutenberg en Mag uncia, en 1925
hablaba largament ?bre esta correlación: "El lenguaje es algo más'
e s
_ _
que el simple mov1m1ento de ondas acústicas o sólo un medio de
tra�smisión d�l 1: ensamiento. La tipografía también es algo más que
el simple mov1m1ento de las ondas ópticas con ese mismo
propósito ... Por lo tanto, la tipografía plástica será para la óptica lo
q ue la voz y gestos del orador soµ para la expresión de sus
pensamientos."
�l p lan con��ste en romper la e�tr'.1ctura cerrada de la tipografía
trad1c10nal abnendola a los requenm1entos rítmicos y dinámicos del
texto. Pero para Zwart también era cuestión de liberar al lector de la
e �clav monotonía d e la l ect ura p rovocada por las normas
�
tipogr áficas. Zwart quería que su lector inmediatamente obtuviera su
objetivo: tenía que ser capaz d e distinguir fácilmente entre lo que era
fundamental y lo q ue era secundario, lo que quería leer de lo que
quería desechar. Así como un crítico parisino en 1926 bautizó un
restaurante diseñado por Zwart como un "Ford a manger", volviendo
a parafrasear a L e Corb usie r, el Dr. Jaffe vio la tipografía de Zwart en
r �trospectiva como "un e machin e a lire". "Estas ideas publicitarias no
tl e�e� nada que v er con el arte," decía Zwart. "Sólo son productos
ob;etzvos en los que se hizo el intento de que la tipografía trabaje con
el concepto publicitario como un resultado coherente." Se mostró
una selecci�n �e estas "i�presiones efím eras", según él las llamaba,
.
en la Expos1c10n Internac10nal de artes de corativas e industrial es
modernas en París en 1925 ...
En 1 �30, �wart �iseñó un ca tálogo promociona! para l a
cooperativa !:10, �u �mprenta habitual, en ocasión de la expansión
�e la _co�pania. ,s1 bien llegó a etapas avanzadas, el catálogo nunca se
1�pnm1 º Inclma un br eve ensayo: "De la antigua a la n ueva
, ;,
Drukkerij, Den Haag, t1po?1:afia , en el que Zwart, al cabo de una detallada digresión
_
tapa, 1931 h1stonca, explicaba � u credo tipográfico: "Hasta la tipografía se ve
expuesta a los camb10s : el espectro d e s u actividad se ha expandido
enormemente. Además d e libros, prod uce p eriódicos, revistas,
documentos, publicidad. Nuevas publicaciones nos llegan a diario.
Es uno de los medios más activos para el desarrollo y progreso de las
_
personas; de h echo, es la tipografía la q ue hace posible la creación de
la cultura de masas... Pod er al servicio de la sociedad; para realizar
es :a tarea, d e ?� adaptar su forma al espíritu d e nuestros tiempos ...
_
�1entras la v1ep tipografía se disponía simétricamente (las líneas se
alm eaban con respecto al eje central de la página y este esquema se
r'.'spetaba aún� e�pensas de la lógica), la nueya tipografía dispone las
!meas con un e; e Irregular marginándolas a la izquierda y dejando
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NO MONGUZZI
s a�
que terminen donde sea, o controlarrdo las interrupciones de la línea
para provocar cierta tensión en el t exto (esto es lo que sucede en
publicidad). La nueva tipografía, entonces, en la función normal de
la lectura, aparece asimétrica. La nueva tipografía es funcional: la
vi eja era decorativa . No sólo d ecoraba con ornamentos, rúbricas y
viñetas sino a través de la combinación de múltiples caract eres. La
nueva tipografía, como lo requiere la importancia de la lectura, se
vale de caracteres funcionales. No necesita ornamentos. También
desecha los residuos aparentemente inocentes del placer de la
ornamentación, tales como barras y círculos, si no cumplen una
función ... La nueva tipografía es elemental. Niega cualquier plan
formal preestablecido; subordina l a forma a la función; construye la
página en blanco y negro para afirmar las tensiones del texto... Hoy
queremos más tipografía precisa; la publicidad requiere una
legibilidad agresiva. El 'sanserif' parece ser el que más se amolda a
estos requerimientos, pero sólo por el momento, ya que su forma no
es ci ertamente ide al. Si bie n existe una insana e ilimitada
multiplicación de tipos de letras, variaciones y 'mejoras', aún no se
ha diseñado un tipo elemental que establezca su funcionalidad con
base científica ... La nueva tipografía deb e tener congruencia con los
tipos más simples, menos orn amentados y más racionales. En todo
caso, deberíarr evitarse aquellos tipos con un sello arbitrario,
personal, idiosincrásico; su carácter pretencioso se opone a la tarea
utilitaria de la tipografía. Cuanto más despojada de interés sea una
letra en sí misma más útil resulta a la tipografía . Un tipo resulta
interesante cuando carece de vestigios historicistas y expresa el
e spíritu exacto de l siglo v eint e. Cada período tiene su propio
carácter tipográfico típico. El nuestro aún debe encontrarlo. Estos
signos deben basarse en las necesidades de la fisiología óptica, no en
las consideraciones y preferencias individualistas ... El espíritu crítico
del hombre moderno distingue lo superfluo, lo no rentable y lo
H
subjetivo de lo eseIJ.óal, y se inclina hacia nuevas formas expresivas
;Drukkerij Trio, Den Haag, para alcanzar nuevas_ soluciones y nuevas posibilidades de uso; el
, oágina interior, 1931 hombre trata de alcanzar máxima factibilidad, utilidad y eficiencia.
El tipógrafo moderno que comienza a refl exionar sobre estos
el ementos t rasciende su propio alfabeto. S e pregunta por qué h ay
cuatro signos para un sonido, por qué TtTt, DdDd, AaAa, si sólo
son necesarios dos en el caso ... No existe ninguna razón posible para
que una línea comience con una letra mayúscula; nadie, salvo los
alemanes, consideran necesario comenzar los sustantivos con una
mayúscula... Holanda es tan arbitrario como hOLLANDA.... L a
viej a tipografía operaba en un plano bidimensional, estático; cuando
usaba la xilografía u otras formas de ilustración, las consideraba en
un s entido decorativo y no como una parte integral del entero
proceso de composición. El uso de la fotografía (fotogramas y
fotomontajes incluidos) como elemento integral en composición
hac e la nueva tipografía tridimensional, dinámica. El espacio y el
79
t:HiUIIJU IVIUl\füULLI

movimiento se incorporan en este campo de actividad."

Según Zwart, el elemento activo de composición radicaba
precisamente en el conflicto entre estos dos factores: la
tridimensionalidad de la imagen y la bidimensionalidad del tex:to.
Puso fin a su ensayo asegurando que mientras la vieja tipografía era
"contemplativa, imitativa, decorativa e individual," la nueva
tipografía tenía que ser "activamente efectiva, plásticamente
ex:presiva, elementalmente funcional y colectiva."

PicrZwarc
catálogo para NKF
1927
Estos dos extractos forman parte de Wl estudio mucho más extenso del trabajo del diseñador
holandés Piet Zwatt (1885-1977). Zwart estaba conectado con miembros del grupo "De
Stijl", como el pintor Vi.Irnos Huszar, y en la década del veinte trabajó en la oficina de
Hendrik Berlage, que era Wl entusiasta del trabajo de Frank Lloyd Wright e influenció a los
arquitectos del grupo "De Stijl". Durante catorce años Zwart enseñó historia del arte en la
Rotterdam Academy, interpretó trabajos de arte en su más amplio conte.xto social e incorporó
un curso sobre diseño técnico similar en estilo al curso preparatorio del Bauhaus. Entre sus
amistades creativas, podemos mencionar a Schwitters, Tschichold y Schuirema. Su trabajo
tipográfico es un aspecto impottant!simo de su fértil y no convencional carrera.

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