5. 'ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ase las siguientes mefodias de soprano: Armonicense los siguientes bajos no cifrados: 18. Textura musical La textura musical resulta de la sintesis de las partes individuales de ‘una composicién. Una textura puede tener uno o mis elementos (como melodia y acompafiamiento), puede estar formada por dos o més partes, puede ser homofénica, polifonica, ligera, densa, compleja, transparente, (0 puede tener otros alributos mas 0 menos precisos. También podemos ha blar de textura vocal o instrumental, de textura orquestal o pianistica, tr- ‘mings que reflejan los medios de intezpretacién de la musica En os primeros ejercicios de este libro habiamos trabajado con triadas ‘en estado fundamental, una textura muy simple, Los cuatro elementos cons- ftivos de cada acorde son normalmente los tres factores triddicos y una rota duplicada, y éstos estin conectados, de acorde en acorde, en sucesio~ nes Tincales que lamamos voces. Las cuatro voces son diferentes sobre el papel y también cuando las cantamos; aun asi, en los acordes sucesivos fas cuatro voces se mueven a la vez. En este caso hablamos de una fextu- 1a homofénica sin diferenciacién ritmica entre las voces. En esta textura hhomofénica, el ofdo se concentra en particular sobre a voz superior, la linea de soprano, mientras el bajo se percibe con una funcién subsidiaria y de soporte. La funcién, de menor importancia, de las dos partes interio- Fes consiste en proporcionar los elementos triddicos no incluidos en las partes exteriores, o bien duplicar una voz, o ambas cosas. La unidad ritmica de todas las partes sostione una textura uniforme en la que [a linea de sopra ‘no es, en cuanto a la textura, s6lo Ia primera de cuatro voces de igual im- portancia. ‘Textur vocal ¢ instrumental En la historia de la mmsica slo una pequefia parte del repertorio mu- sical tiene una textura tan claramente homofénica como la de un ¢jercicio preliminar de armonia. Los primeros himnos protestantes son los més pa- recidos, presentando una homofonia rigida con un movimiento limitado fen cada tina de las voces; estas piezas fueron ideadas para el canto en Ccongregacién mas que para la-interpretacién por-coros-expertos. Ejemplos ‘como los siguientes muestran cuin satisfactoriamente podia ser empleado €l género restringido por compositores de talento, La homofonia esté re fsida por las reglas del contrapunto del siglo XVI; al mismo tiempo, obras,SOEOCHSEHOSCHHSOSHEHSCHOSCHOHHOUSSOOOHEVSOCOSE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN de este tipo se encuentran entre las primeras en las cuales se pueden ha- blar de funciones arménicas. EJEMPLO 18-1: Goudimel, Salmo 127, On @ beau sa maison bastir (1565) Los coreles de J. S. Bach son considerados indiscutiblemente como los mejores ejemplos de la himnodia protestante. Como ejemplos de textura a ‘uatso partes, presentan un magnifico equilbrio de homofonia y polifonia. Las notasextafas estén empleadas con imaginacién, y ls Hinees mel6dicas de todas las partes estén consteuidas con elegancia, Al mismo tiempo, la textura esti formada basicamente por acordes, con. un ritmo arménico re- sular y una nueva silaba del texto sobre cada cambio de acorde. EJEMPLO 183: Bach, Coral nim. 170, Nun komm, der Heiden Heiland pare Literalmente, polfonia significa «varios sonidos», es decir, varias voces, ¥y su sentido se ‘opone al de monofonia, propia del canto gregoriano; mas Propiamente, la polifonia se diferencia de la homofonia en que les voces individuales de una textura polifénies estin bien diferenciadas una de la otra, Esto se puede observar en otra pieza a cuatro voces de Bach ‘TEXTURA MUSICAL m EueMpLo 18-4: Bach, Motete mim. 6, Lober den Herrn, alle Heiden ewe Wane = hat wah = tet Ortega * é (dem teise Go = ge unk Wahr = belt wal En esta vigorosa textura contrapuntistica las voces estén tan diferent das entre ellas como es posible desde el punto de vista ritmico e interval 0, es decir, son independientes; aun asi, son también interdependientes. porque cada voz es parte de Ia textura global. En le misica religiosa del Sislo XVI este tipo de textura cs la-norma, aunque regido por las reglas del contrapunto esticto. Desde el punto de vista histérico, podemos considerar un contrapunto a capella como el anterior, en el que la unidad y la variedad estén equilibra- ‘das af méximo, como bastante representative de un tipo ideal de textura, Desde finales del siglo xv hasta principios del xvi, este ideal prevatecié ‘en la musica, ya fuera vocal o instrumental, La musica escrita para yoces Se tocaba a menudo con Ios instrumentos disponibles, con escasos o ningiin ‘cambio para hacerla practicable, No fue costumbre hasta la época batro- ea especificar los insirumentos, ya que a partir del siglo XVII empezd & existir un lenguaje instrumental bien definido. Los dos ejemplos anterio~ tes de Bach, si bien representan tipos muy diferentes de polifonia, refle- jan ef estilo vocal religioso que ha perdurado durante més de dos siglos. En el periodo de la prictica comin, la mayor parte de ta misica pre- senta una textura de tres 0 cuatro partes, con todos fos tipos de equitibrios imaginables entre los elementos homofénico y polifénico, y todo tipo de duplicaciones. Fjemplos de textura de mas de cuatro partes reales inde~ pendientes son relativamente raros." Es evidente que si el timero de par {es aumenta, tambien crece la necesidad de duplicar los factores triédicos ‘on cualquict armonia dada, y, en consecuencia, aumenta el movimiento paralelo de las partes y disminuye el movimiento independiente ‘La misica compuesta para grupos instrumentales puede ser misica de cdmara, de dos a tres inslrumentos a ocho o algunos mas, 0 puede ser para un grupo mucho més grande, hasta aleanzar las dimensiones de una fran orquesta. Una sinfonia de Brahms, por ejemplo, puede requerit una or (questa de setenta v ochenta instrumentistas en fa que estan presentes al menos quince tipos diferentes de instrumentas. Es obvio que no tocan con tinuamente todos juntos, en una textura @ cuatro partes con todos los ele- + ole covocitoet conrannt «sco pre son vee ened, eo fu ns 2%; A ay Pron nr anna Sata Art Ky Contr de a Mie eo eee et est nin ebintae) IN, de Mot eouapin a ws pres ers cee dpe rete es endemic a Bach 9 Cre de i mr mea mpc co Bega Gtr ute pede enc hans oc arts indepen smutines@ @ @ @ e e@ @ @ °e @ @ e @ @ 218 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘mentos duplicados; seria dificit imaginar algo més torpe. Después de todo, el alma de la sonoridad orquesial reside en la variedad de los timbres y registros instrumentales, y en las diferentes combinaciones de éstos. La sonoridad general refleja la textura del conjunto que ademas depende de la manera en que las diferentes funciones instrumentales y sus sonidos in- dividuales caracteristicos se relacionan uno con otro en un momento dado, Estas cuestiones son propias del estudio de la orquestacién y no las dis- utiremos agui. Pero sin hacer demasiado hincapié sobre los lenguajes instrumentales, podemos aprender mucho de algunas consideraciones ele- mentales de la textura que nos ayudarin en nuestro estudio progresivo de ta armonia y en nuestro andlisis de las obras maestras Ejemplos de textura homofénica EVEMPLO 18. Misig 2 5: Schubert, Schwanengesang: mim. 4, Sténdchen 3 > issefe ton mei-ne Lieder durch die Nacht va di (mt Este conocido pasaje es un ejemplo tipico de melodia con acompaiia- ‘miento. Esla textura es comparable a los himnos @ cuatro partes de los cjemplos 18-1 y 18-2 en que la melodia’es la voz superior y ta mds impor- ante, Pero agui Is melodia esté diferenciada del acompanamiento tanto ‘melédica como ritmicamente, y también porque es cantada por una voz mientras que el acompaftamiento es tocado por un piano. El mismo acom- pafamiento, en el que Schubert imita con el piano una guitarra, muestra dos elementales, el bajo y las partes superiores, diferentes en registro y en ritmo. El bajo esta doblado a la octava, algo habitual en la miisica pianisti- ca, Quizd no resulte evidente, a primera vista, cuntas son las partes que toca el pianista con la mano derecha. Lo veremos con mayor facilidad me- diante una reduccién analitica, en Ia que se eliminan las repeticiones de notas y los factores arménicos son, por decirlo asi, «desarpegiados», es decir, representados como notas del mismo valor. (En la reduceién se utilizan rnotas negras sin plica para evitar cuslquier atribucién ritmica; estin escritas de forma vertical, para mostrar que se consideran como acordes.) En la reduccién, la conduccidn de las voces resulta mas visible.. Eb Mi det segundo compas es en reali tulo 23, armonia de las notas auxiliares). El Sol del mismo comnis prepara In séptima del acorde de dominante del compés siguiente. ‘ 1d una nota auxiliar del Re (v. en ef capi- _ TEXTURA MUSICAL 29 ExeMpLo 18-6: Reduccién analtica del acompaiamiento ‘Si consideramos el bajo camo una parte y la voz sola como otra, iexi ten en realidad tres y a veces cuatro partes internas que hacen en total cinco y a veces seis? Si esto parece improbable es que existe una interpre- tacién més sencilla. En primer lugar, podemos observar que la vor esti dduplicada en el acompafiamiento en el tiempo fuerte de eada compés: EXEMPLO 18-7 2 3 e é tenes Visto sobre el papel, estas dupicaciones tienen la apariencia de unas coctavas parlelas prohibidas, pero el oido no las percibe de esta manera Se ayen como una sola parte y no como dos partes independientes. En los compases tecero y cuaro, la aparicién de una euarta Voz en la mano derecha el resultado del relardo del Sol y su consiguienteresolucin; el Lies In fundamental duplicala del V y no confunde la textura El ejemplo precedente representa una textura homofénica, puesto ave sus voces se mucven todas ala vez de una armonia a otra, y porque, aun- ‘que hay diferentes elementos ritmicos, éstos también son regulares de un compas a otro. Es un excelente’'ejemplo de la prictica de la conduccién de tas voces en tn acompafamento instrumental, y en la literatura musical podenvos encontrar muchos otros de caracteisicas semejantes. Se puede Extract una importante lecci6n dela comparacién entve el cadeter melédt co de este fragmento y Ia texura de un coral a cuatro partes. En esta com- paracion cabe preguntarse cuantas partes reales estin presentes en el elem- plo de Schuber, si ésles eambian, y qué partes estén duplicadas en un de terminado momenta, 5 TE acompaviamiento de un vals es un ejemplo muy comin de otro tipo de textura homofénica280 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, EJeMPLo 18-8: Chopin, Vals, op. 69, nim. 2 Moderato P : vt 1 reduce anaes de la mano iagueeda: Considerada en si misma, la parte de la mano izquierda del ejemplo anterior es una textura a cuatro voces, aunque no todas suenan juntas en ‘el mismo instante. No es ung textura de una voz sobre el primer tiempo con un cambio abrupto a tres voces sobre el segundo, y asi sucesivamente compas tras compas; la armonia no comienza con una sola nota y cambia un acorde inestable de seis-custro, aunque esto es lo que se puede ver en Ja partitura leyendo tiempo a tiempo. La integridad de la textura de las ceatto voces estd garantizada por la forma motivica (tan familiar que a veces se llama um-pe-pa), por la repeticién reguler de ta frmula, por la separa ‘idn de los registros (los um son mas graves que los papa), ¥, sobre todo, por la memoria musical, que permite al oido retener la presencia del bajo después de que haya dejado de sonar. (Es cierto que Chopin requiere el uso de! pedal mientras dura cada compds, pero el oido no depende de esto. Nosotros lo oiriamos como una textura uniforme incluso sin el uso del pedal.) La siguiente es otra textura pianistica tipica, con una figuracién de cua- tro notas, El ritmo arménico es basicamente de medio compés (compas alla breve); la textura de dos notas a la vez es en realidad de seis voces, dos de és (excepto en el primer compis) dupticaciones & la octava, y las voces més interiores, en los pulgares, duplicaciones de las voces exterio- res. (Comparese en el ejemplo 7-20.) EseMrto 18-9; Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), I Allegro di molto econ brio 7 eae eee iperese. Miss we Wedeb oot) or TEXTURA MUSICAL 281 El teclado se acomoda bien a las textures que implican arpegiados y figuraciones. de amplia extension. Ciertos tipos de miisica pueden demos- {rar en particular estas posibilidades, tales como los acompafiamientos de canciones y de danzas, los estudios, que utilizan modelos y motivos parti- tculares, y las piezas en forma de variacién. BI piano, con un registro més ‘amplio que cualquier instrumento excepto el organo, y con la posibilidad de sostener el sonido mediante el pedal, ha inspirado numerosos ejem- plos de todos 10s tipos de textura arménica. Es fécil imaginar la gran Sonoridad del siguiente fragmento de Liszt, sin ninguna duda respecto a su tesoncial progresién ténica-dominante o a su conduccién de las voces. EsEMPLo 18-10: Liszt, Estudios de eiecucién trascendental segiin Paganini, mim. 6 of oo 4 heat des no ome a at i g |A pesar de la gran cantidad de notas y de los diferentes registios, esta es basieamente una armonia a tres partes, como muestra la ceduccién una vez eliminadas las equivalencias y las duplicaciones de octava. ‘Los ejemplos escogidos presentan texturas homogéneas, en su mayor parte con el mismo numero de voces entre una armonia y otra. Pero ¢s ‘Caracteristico de Ia musica pianistica que la textura no necesite mantener Se uniforme de une frase a otra, o incluso dentro de una frase; ejemplos Como el siguiente, en los que se dan algunos cambios evidentes de la tex- fura en el espacio de pocos compases, son bastante frecuentes. EI pedal contribuye a la sonoridad del piano en esta variacién de la textura, Este recurso no habria sido posible en el clavicémbalo, instrumen- to para el cual fue escrito el siguiente ejemplo, que muestra una textura evidentemente cada vez més densa.282 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPto 18-11: Beethoven, Sonava, op. 81a («Das Lebewohb), 1 Adagio 4 A Te te wot q Pespressive” Mis tv Wome veer men Ivan y Do: Vide v w JEMPLO 18-12: Bach, Partita mim, 1, Pritudium ee (waeivy ca tn eA La distribucidn de las voces de Bach, que, al menos en parte, esté indi cada por las barras, las pausas y la direccin de las plas, merece especial atencidn, ya que ¢s la indicacién mas precisa de cémo el compositor habia concebido la textura. Otro aspecto de la textura aparece en la voz supe- Fior, una linea compuesta en la que Sib es un elemento fijo hasta el final En la misica para guitarra y ladd se dan con frecuencia cambios de extura, La naturaleza de estos instruments y su téenica de interpretacién hacen dificil mantener voces independientes de gran extensién o complefi- dad; al mismo tiempo, se adaptan muy bien a los acordes y a las liness mel6dicas individuales EseMPLo 18-13: Sor, Gran sonata, op. 22, Ul ia preguntar con qué fuerza se percibe Ia linen del bajo y cufl es la coherencia de Ia textura de los acordes rasgueados. ‘TEXTURA MUSICAL 283 TTestura de un grupo instrumental © inferior es una practica muy comtn en casi toda la musica para piano EIEMPLO 18-14: Beethoven, Sonata para violin, op. 47 («Kreutzer»), I om Presto = F Ti F mist Veelvil Vil Vaelvi vt ar vou ExemPto 18-15: Beethoven, Concierto para piano, op. $8, 1 Allegro moderato, inno site orauests284 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El auténtico bajo (obsérvense las flechas en el ejemplo) no es un ele- mento importante en esta textura, pero si lo sulficiente como para dist guirlo de ta duplicacion por e! piano, tres octavas por debajo, de ta melodia Gel violin En el siguiente ejemplo, la melodia de los primeros violines y ta lauta, on el acompafiamiento de'la cuerda, ya ha aparecido antes sin el piano, Las notes de la parte superior del piano forman una melodia adornada, organizada con clarided alrededor de la melodia de los violines que suet nan al mismo tiempo, La diferenciacién contrapuntistica entte las dos me. lodias es ligera, ya que aunque sean diferentes se perciben como si fueran a misma melodia, Si la melodia de los violines no estuviera presente en ¢l acompafamiento, la melodia det piano se podria considerar como una variacion melédica de la melodia ya ofda (v. cap. 7); cuando las dos apare- cen juntas, podemos decir que Ia melodia del piano es una duplicacién ‘heterofénica (del griego heteros, «otro»). En este caso, parece que el come Positor ha deseado que el piano sea el elemento sonoro principal, con los Violins en un papel secundario, aunque no despreciable. Con ello ha conse- guido el equilibrio entre la dependencia y la independencia del solsta con ‘especto a la textura del conjunto. Este equilibtio indica un tipo de contra. unto espacial, el instrumento solista contra el conjunto, lo que constituye esencia del concierto, La textura de un conjunto instrumental puede mostrar una variedad in limites y estd estrechamente relacionada con la sonoridad global, Los Actores de la textura van més alld del nuimero de ejecutantes o-del nuimme- © de partes visibles en la parttura, UEMPLO 18-16: Mozart, Concierto para piano, K. 453, IIL Allegretto Batt te pee Vein 1 ‘fava P, Yon Yana 7 aaa Pps ance Sol cee En este ejemplo, la melodia superior de los primeros violines y de la, tuta esta bien diferenciada, melédica y ritmicamente, del bajo (violas, vio- 'eelos y contrabajos en tres octavas). La parte interior, una melodia pol ‘nica de tos segundos violines, es tipica de la escritura para conjunto ins. lumental; a veces se mueve de forma paralela a Ia voz superior (parte slateral) y en tra ocasién afiade factores arménicos arpegiadas; en cual. tier €aso, tiene una importante funcién que consiste en potenciar la so. >ridad del conjunto mediante el movimiento continuo de corcheas, El TTEXTURA MUSICAL 285 al una determi- Jo muestra cbno en ta misca para grupo instcument Deda vor de ua tra pds tne ve fonones mele, me uramente istumentles que no se pueden separ ‘ ‘NSproguente es oro eemplo dea relcin entre uma melodia su acm padamieno: EseMPLO 18-17: Borodin, Cuarteto de euerda mim. 2, Il, Nocturno Andante cantatile ed espressivo Vian iy Tio Varn reducsidn anata do Is melodia compuest a: ja super linea compues- Podemos analizar a amplia melodia superior como una ta de dos elementos biscamentedescendentes, mostados en la reducsion analitica con notas blancas con plicas hacia arriba o hacia abajo. El ele- ‘mento melédico més grave incluye notas que estin duplicadas en el acom- pafiamiento. La melodia se introduce, por asi decrlo, en el acompafiamien- {0 ytome notes de ifrentes partes desu tetur cerada El vs de Chor bin, ejemplo 18-8, puede serir como comparaciin. Por ejemplo, cpodr ser la melodia superior del vals una melodia compacta, en ave pares uplica el acomparamiento?; cen qué partes se miueve el sco para eviter duplicaciones 0 para acomodarse a la melodia superior? La orquesta regia, en el periodo de la musica que estamos estudiando las consideracio- wa timbres estan separadas y subordinadas a las consideraciones de laeee ee 286 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON coe os maa beans aac ee como ya hemos visto. Las complejdades dela textua que surgen en el EJEMPLO 18-18: Beethoven, Sinfonia mim. 7,1 Vivace, En este conocido ejemplo de twrti orquestal, la melodic os primers wtines, ha sido ys exes coca en pare stag ante, Estédupcado ale cetava bla por pamea toma en un rego sgudo y brillante; 1a segunda trompa y los fagotes comparten duplicaci ‘TEXTURA MUSICAL 287 trompeta como parte mas débil. En resumen, observamos que todos los intrumentos cumplen diferentes funciones, pero todas éstas estin concebi- das y son necesarias para una texlura de estas dimensiones. Reducelon de textura Ya hemos demostrado la utiidad de las reducciones para el anilisis, pera en la prictica musical son muy frecuentes las reducciones destinadas 2 la interpretacién. Son muy habituales los arreglos de partituras orquesta- Jes para formaciones més pequefias, 0, simplemente, para piano, (Los com= positores han arreglalo su propias obras o las de otros autores; Beetho- Yon, por ejemplo, arregl6 su Segunda sinfonia, op. 36, pata piano, violin y violoneelo,) Es posible que un arreglo no sea una reduceidn, sino sélo una {ransctipcion, como, por ejemplo, reescribir una partitura coral en dos pen tagrames para faclitar su lectura pianistica. Més frecuente es la reduccién Ge una purtitura destinada @ un grupo grande a otra para una plantilla mis Feducida, lo que requiere una atenta comprensién de la textura. Quien transeribe para piano a cuatro manos una sinfonia de Beethoven, por ejem- plo, se enfrenta continuamente con el problema de lo que debe omitir 0 fneluir, y de qué elementos tiene que acentuar para recrear lo mas fiel- ‘mente posible Ia paitura original La solucién de estos problemas se encuentra mediante el andlisis de la textura, identificando y comparando sus elementos. Lo primero que s& debe hacer es determinar las duplicaciones mis simples, y quizé eliminar- fas, Otros elementos, como les figuraciones de cardcter principalmente ar- ménico, pueden a menudo simplificarse de manera que sus factores cons titulivos y su conduceién de las voces se conserve en un movimiento de otas con valores més largos, Una consideracién secundaria pero impor- tante es la posibilidad de su ejecucién prictica, y puede estimuler ta revi sidn de la importancia rolativa de los elementos del conjunto. Tnevitablemente, una reduccién préctica supondra cierta recomposicién, alguna redistribueién de las notas y cambios de octava, asi como la supre- Sion sistemiética de algunos elementos; todo esto comportaré algunas in- terprotaciones subjetivas, El respeto que se debe al original exige que todos cstos cambios se realicen con cuidado y discrecién, {as consideraciones pricticas al realizar una reduccién nunca estin com- pletamente separadas de las te6ricas y por esta razén el estudiante debe estudiar la preparacién de una reduccién como un itil instrumento analiti- G0. El tipo de reduccién expuesto en los ejemplos 18-6 y 18-7 deberia rea Tizarse mentalmente, 0, cuando la textura es compleja, por escrito en uno fo mas pasos sucesivos. La apreciacién de los problemas de la conduccion de las voces y de las duplicaciones que se obtiene con este tipo de ejerci Clos resultaré muy wtil para los estudios posteriores de contrapunto y de orquestacion.