EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS

RODRIGO A. SAN MARTÍN GÁRATE.

Introducción

Suele decirse que en el frontis de la Universidad de Salamanca, esculpida en piedra se leía:”Lo Que
Natura Non Da Salamanca Non Presta”. Yo hago mía la frase para los iniciados diciendo que “Lo
Que Natura Non Da Stanislavsky Non Presta”.

Que nadie crea que va a llegar a ser actor leyendo libros de actuación por buenos e interesantes
que sean.

Todas las artes creativas pueden ser estudiadas por son supuesto. Cuando se es joven, se imita a
los actores que más se admira, tal como los jóvenes artistas copian las grandes pinturas en las
galerías de arte. Pero como el teatro es una imitación de la vida, también es efímero e intangible
como la vida misma (en la misma forma que la música, la pintura y la literatura no lo son), y
cambia en cada década y generación.

No se puede copiar la actuación, o lo que parece ser un método de actuación. Uno tiene que
experimentar y descubrir su propia forma de expresión por sí mismo, y en eso uno nunca deja de
estar insatisfecho. La única forma de mejorar y perfeccionarse es “gastando suelas arriba del
escenario”, decía esa gran actriz chilena que fue Elena Moreno.

Por lo tanto, insisto, ninguna técnica o teoría será válida por sí misma si no está acompañada de
una constante práctica. Es imprescindible insistir en que el MÉTODO no crea el talento sino que
solamente lo desarrolla cuando este existe. El método bien usado ayuda al estudiante y al actor a
construir gradual y metódicamente un personaje. Lo ayuda a encontrar la inspiración que no
siempre acude a su encuentro; lo que es muy importante si se toma en cuenta que el actor debe
desarrollar un trabajo creativo todos los días a una hora determinada a diferencia de un escritor,
un pintor u otros artistas quienes para crear esperan las horas más propicias de inspiración.

Conviene también establecer que no todos los actores aplican el MÉTODO del mismo modo ni
obtienen los mismos resultados.

De lo general a lo particular.

Lo que interesa como punto de partida para un actor, es la captación lúcida de todo lo que el autor
pretende decir con su obra. En una oportunidad le oí a Glenda Jackson: “La mejor Julieta no es la
actriz más bonita, graciosa o delicada que la interprete, sino aquella que mejor entienda lo que
Shakespeare tuvo en mente para escribir esa obra”.

Más vale no encarar una obra cuya idea fundamental no ha sido comprendida ni compartida por
los actores y el director. Personalmente he renunciado a participar como actor en un par de obras
por no compartir los puntos de vista del director, a pesar de haber desarrollado una enorme
capacidad de amar y defender a mi personaje cuando lo estoy preparando y más aún durante la
temporada de explotación.

Si no se sabe lo que el autor quiere decir, no habrá forma de expresarlo.

Para Stanislavky el punto de partida de un actor sobre su rol consiste en tener una concepción
clara de la vida de su personaje ubicado en su medio ambiente. Un personaje es importante en la
medida que el autor se sirve de él para postular sus ideales y su concepción del mundo. Es así
como en las obras de los grandes dramaturgos, lo que defiende el protagonista, el antagonista o
un personaje de menor importancia debe ser considerado con la misma atención.

Si durante la última etapa de su vida, Stanislavky llego a depurar sus trabajos y a establecer que
”La acción, y sólo la acción física es la clave para despertar las resonancias internas”, veamos lo
que yo a lo largo de veinticinco años de docencia y de treinta y cinco de práctica, he logrado
definir por “ACCIÓN”.

Acción.

Determinada descarga de energía con la que tendemos a satisfacer en forma natural nuestras
necesidades o deseos.

Para el efecto de establecer la esencia del método de las acciones físicas, diremos que “actor es el
que hace acciones”.

La acción es la manifestación física de una necesidad o deseo. Se actúan las acciones, no los
sentimientos. Las acciones los activan. El choque de acciones produce el conflicto gatillando las
emociones.

Toda gestualidad, todo movimiento, todo sonido humano forma parte de la (s) acción (es) por ser
la manifestación de un querer que se llama objetivo.

A través de toda nuestra vida realizamos constantemente acciones en forma inconsciente. El actor
debe aprender a hacer consciente lo inconsciente a fin de determinar con objetividad cuales son
las acciones que más convienen a su personaje.

La acción es la parte física, externa del objetivo. Es lo que se ve y oye en el escenario. Toda acción,
debe tener una justificación interior, debe ser lógica, coherente y real.

La naturaleza síquica y física del actor deben comprometerse en la ejecución de la acción. Cuando
la acción brota superficial el resultado es epidérmico.

La realización de una acción permitirá que el actor aleje su atención del público y obtenga una
auténtica concentración en el problema escénico que le atañe gracias a la relajación corporal que
la acción le otorga.

A través de la correcta ejecución de las acciones, se abren las compuertas del subconsciente
llegando a un estado interior propicio a la creación y donde la imaginación puede jugar
libremente.

En definitiva, lo que Stanislavsky concluye a través de la acción es la aparición de la emoción como

consecuencia y no como un fin. En la vida real las emociones aparecen como consecuencia de
algo, de una interrelación de conductas. En la vida real la emoción es una consecuencia no
buscada. Nadie se propone emocionarse, nadie se sienta a emocionarse.
El 90% del teatro escrito es acción verbal. La acción es sinónimo de lucha y la vida misma, como
dice San Pablo, es lucha.

Actividades.

Partes componentes de la acción. Son sus células. Desarrollan la acción develando la personalidad
de quien lo ejecuta.

Las actividades deben corresponder a la esencia de la acción. Deben ser secuenciales, derivativas,
acumulativas y originales. Jamás deben reiterarse.

Las actividades de relleno o meramente decorativas se transforman en material inerte, es decir no

hacen avanzar la acción sino que la detienen, diluyendo la atención del público.

Para una misma acción pueden existir un sinnúmero de actividades distintas. Por ejemplo para la
acción de levantarse existen variadas actividades dependiendo de quien efectúe la acción. No
todos se levantan por el mismo lado, no todos lo hacen apenas se despiertan, no todos destapan
la cama retirando sábanas y frazadas hacia atrás, no todos apagan el despertador, no todos
prenden la luz, etc.

Las actividades que componen una acción, deben alimentarse sucesivamente unas a otras,
manteniendo una íntima relación entre ellas. Deben ser sorpresivas. Toda actividad debe tener
una razón de ser, debe servir a su acción. Toda actividad que no ayude a la acción merece ser
desechada por superflua.

Objetivo.

Es el fin, la motivación interna que genera la acción. Es pensamiento, es energía potencial. En el

objetivo residen las necesidades o deseos que crean la acción. Un objetivo vivo genera acciones
vitales. No puede haber acción sin objetivo. El objetivo va siempre dirigido hacia el futuro. En la
vida diaria nos movemos constantemente por objetivos. Así el actor en la representación de otra
vida obedecerá los objetivos de su personaje. La elección de un correcto objetivo nos
proporcionará actividades y acciones correctas.

Al principio es mejor elegir objetivos simples, pero atractivos. Todo objetivo debe contener en sí el
germen de una acción, ya que ambos están ligados indisolublemente.

El actor debe saber distinguir entre las cualidades de los objetivos, desechando o evitando los que
no tengan relación con el caso y estableciendo los apropiados para su rol. Los actores aficionados
suelen deambular por el escenario pues no tienen los objetivos de sus personajes. Su única
preocupación es recordar la letra y gustarle al público.

Los objetivos puramente motores conducen a representaciones mecánicas. Sólo deben estar a su
lado los objetivos adecuados.

Un actor puede ubicar fácilmente su objetivo preguntándose como personaje: ¿QUÉ ES LO QUE
QUIERO? Y a propósito de objetivos, un viejo dicho lo resume: “SI NECESITAS ALGO, SE TE
OCURRIRÁ ALGO”

Un actor deberá aprender a hablar de su personaje en primera persona, así le será fácil establecer
que:
ACCIÓN = Es lo que hago

ACTIVIDADES = Es cómo lo hago

OBJETIVO = Es para qué lo hago

Ejercicio de acción simple

Como ejemplo examinaremos una acción cotidiana que hagan habitualmente y que puedan
recrear en la sala de actuación. Se trata de los primeros ejercicios, los más básicos del método de
las acciones físicas. Por algo lo he llamado: ”ACCIÓN SIMPLE”.

- El ejercicio no hay que ACTUARLO, hay que hacerlo.

- El ejercicio es individual y no habrá diálogos.
- El alumno se debe representar a sí mismo, evitando caracterizar a otros.
- El espacio escénico que recreará será aquel de su hábitat donde se encuentre más
cómodo y relajado y que mejor conozca.
- El alumno delimitará el espacio ante el profesor y sus compañeros antes de empezar el
ejercicio a fin que éstos también lo conozcan.
- El alumno deberá traer su propia y auténtica utilería.
- El alumno tiene prohibición de manipular pantomímicamente los objetos inexistentes.
- Bastará una mesa y un par de sillas para señalar los auténticos objetos que no están: una
colchoneta en el suelo se convierte en una cama, una mesa en la cocina, una silla en un
velador y un pizarrón en el refrigerador.
- Así la convención queda establecida.
- El profesor no quiere ver cuan buenos actores son.

El alumno-actor debe idear, preparar y ensayar por su cuenta el ejercicio y luego reproducirlo
con luz y sonido – además del vestuario y la utilería adecuada, en la sala de actuación.

Antes de mostrar lo preparado, el alumno entregará al profesor una hoja de papel donde
además de su nombre y fecha debe escribir claramente el objetivo, la acción y las actividades a
desarrollar (5 como mínimo).

JUAN PÉREZ GIL 28 -12 -96

OBJETIVO Llegar a clases

ACCIÓN Levantarse

ACTIVIDADES 1. Apagar el despertador.

2. Retirar ropa de cama.

3. Ponerme bata.

4. Buscar zapatillas.

5. Seleccionar muda de ropa.

Durante el desarrollo del ejercicio el profesor toma nota del tiempo-ritmo, de la concentración, de
la verdad escénica, del goce lúdico, de la imaginación, de las relaciones que establezca, etc.

Es importante establecer que el talento, la buena guía de un profesor que sea él mismo un actor-
director es imprescindible. El tino es necesario para entender los pudores, arrebatos, dolores,
alegrías a las que por presión se ven sometidos los jóvenes que empiezan. Hay que ser exigente
pero no duro, hay que procurar siempre crear una grata atmósfera. Siempre debería haber alegría
en el descubrimiento, alegría, no chacota. Rechacen a los genios neuróticos, son un fastidio para
todos, ya sean profesores o alumnos. Desconfíen de los petulantes. Aprendan a apreciar el mutuo
respeto y la alegría de la creación.

Algunos comentarios sobre el ejercicio de acción simple.

- Sólo si es absolutamente necesario pueden dialogar con alguien que no está en escena.
- Recordarles que el objetivo debe ser lo suficientemente poderos como para poder hacer
nacer acciones fuertes.
- Recordarles que el objetivo no se ve en escena.
- Recordarles que el objetivo –si está claro manda al cuerpo a HACER ALGO.
- Recordarle a todos y cada uno de los alumnos que la concentración en la realización de la
acción es requisito para lograr interesar al público en lo que se hace, lograr una gran
relajación vocal y física y hacer verdadera la realización escénica.
- Suele ocurrir que al insistir en la importancia del objetivo, algún alumno crea que todos
deben ser de vida o muerte. Una excelente respuesta y ejemplo lo he encontrado en la
obra de Sergio Vodanovic “Deja que los perros ladren”, acto segundo, cuadro tercero,
diálogo entre Carmen y Octavio.
- Se comenta como desde nuestros lugares en la oscuridad de la platea aflojamos la tensión,
cuando se reitera una actividad y es lógico, ya vimos el milagro una vez, al verlo por
segunda vez ya dejó de ser milagro.
- Cada acción bien realizada involucra un acto de transformación y eso, si está bien hecho,
es hermoso de observar.
- El arte del actor también es el de la síntesis. No se puede dar el lujo de recrear tiempos
reales. Ni tampoco, presionados por el TRAC, correr el ejercicio como si el demonio los
persiguiera.
- Se observan los primeros errores en la ejecución. Algunos alumnos se tapan tras muebles,
puertas, mesas o virtualmente desaparecen tras otros actores. Para ellos insisto que “NO
PUEDE HABER TEATRO SIN PÚBLICO, Y EL PÚBLICO PAGA POR VER Y OÍR”. Actores y
público son los elementos insustituibles del arte escénico. Grotowsky llega a definirlo:
“TEATRO ES LO QUE PASA ENTRE EL ACTOR Y EL PÚBLICO”.
- Una de las causales del descontrol de los alumnos-actores en la ejecución de su ejercicio
radica en el escaso dominio de sus nervios, aunque tengan el ejercicio planeado, ese
“algo” los sobrepasa y no pueden dominarlo, ese algo se llama TRAC.

El trac.

El trac para Jouvet “es algo que un buen actor debe aprovechar en beneficio propio. Es una
especie de estado de gracia”. Sacha Giutri va más lejos: “El trac es la conciencia”. Digamos que
ataca por igual a profesores, políticos, actores, conferencistas, etc. Es decir a todos aquellos que se
vean obligados a enfrentar al público. Fisiológicamente se produce un desorden en el sujeto ya
que el trac es una descarga extra de adrenalina en el torrente sanguíneo. Las pupilas se dilatan, se
erizan los pelos corporales, las palmas de las manos sudan, se seca la boca y el corazón pareciera
querérsenos arrancar del pecho.

A esta sensación de pánico, se la debe conocer, saber que está ahí, para dominarla y poner esa
energía a nuestro favor e impedir que nos transforme en rígidos bloques de cemento incapaces de
articular nuestros textos.

Antoine, creador del Teatro Libre, decía: “Reconozco, sí, tengo miedo. Mucho miedo, pero
necesito el “trac”. Me da fuerzas. Es un miedo que deseo”. Y agregaba, hechizado por la pesadilla
que lo circundaba: “El trac ayuda al desdoblamiento de la personalidad”.

Ejercicio de acción con obstáculo.

El segundo tipo de ejercicios contempla una acción con OBSTÁCULO.

Definimos OBSTÁCULO, como aquella fuerza física, externa que se opone a la realización de una
acción. El alumno-actor debe luchar contra el obstáculo y vencerlo. La fuerza provocada por esta
lucha tendrá elementos de conflicto, lo que es indispensable para entender el proceso de la
acción.

La concentración del ejecutante deberá estar dirigida exclusivamente a resolver el problema en

escena y no en tratar de mostrar la dificultad que el problema involucra.

Para su ejecución se debe considerar las mismas reglas del ejercicio anterior de acción simple, sólo
que en este caso, en una hoja adjunta el alumno señala su OBSTÁCULO.

Algunos comentarios sobre el ejercicio de acción con obstáculo.

-El alumno debe concentrarse en la realización de una acción determinada. Esta acción es
interrumpida por la aparición del obstáculo, por lo tanto la energía se canaliza ahora, en la
creación de nuevas y diferentes actividades que tendrán como finalidad resolver la dificultad, para
luego retomar, en lo posible, la acción inicial.

-Cuando la necesidad es muy fuerte, genera energías desconocidas, que superan cualquier
obstáculo.

-He visto actores “representar obstáculos” y luego-por accidente- enfrentarse a uno de

verdad. La alteración sicofísica del ejecutante es entonces evidente.

-La acción será siempre desgaste, lucha, esfuerzo, “agonía” es la palabra. Se debe insistir
en que la motivación o fuerza del objetivo debe ser cada vez mayor, más fuerte e importante, para
crear precisamente acciones importantes

-Gracias a la concentración de la atención del alumno puede llegar a adquirir el correcto

Tempo-Ritmo que el ejercicio requiere. Así la ejecución adquiere la soltura escénica o la tensión
dramática adecuada. Cuando los alumnos no se sienten exteriormente presionados y se dejan
infectar por sus propias motivaciones, se produce una síntesis natural de la vida real que sin duda
corresponde a un tiempo teatral.
 -Cada vez que en escena se establezca una relación, ese fenómeno capta la atención del
público. El actor-personaje en soledad relacionándose con su medio a través de su (s) acción (es)
es un libro abierto donde podemos leer con claridad el paisaje interior de su mente.

-Un alumno afectado por el trac, incapaz de controlarlo se observa asustado y sin
capacidad de concentración.

-Guárdense el trac para mostrárselo a sus pololas, tías, mamás o abuelitas. Yo necesito
actores relajados, naturales, sin tensiones. El público debe tener la sensación de que lo que está
viendo en escena es de muy fácil ejecución, que cualquiera lo podría hacer, que ahí no hay
esfuerzo, es decir: EFFORTLESS.

-El arte de la actuación es el de la simulación compartida entre actores y público ya que

ambos saben que lo que sucede sobre el escenario no es real, pero han convenido en obviar el
hecho y hacer como si fuera real.

-El teatro no es más que un intento de reinterpretar en un tiempo y un espacio dado La

historia conductual de la humanidad.

-El teatro como tal, no puede competir con la televisión o el cine. El teatro es sugerencia,
es síntesis, es un convite a compartir con el público el maravilloso reino de la imaginación.

-La ciencia les dará respuesta, el buen arte hará preguntas, provocará dudas, nos
cuestionará.

-Si la emoción es verdadera y el cuerpo está bien entrenado, éste les va a proporcionar
naturalmente el gesto y la máscara adecuada a dicha emoción.

-Al comienzo olvídense de las emociones, cuando las condiciones internas estén
preparadas y bien preparadas, ésta aflorarán naturalmente.

-Que el actor llore o no llore, poco importa. Lo que importa es que haga llorar.

El tercer tipo de ejercicios contempla la realización de una acción con RESISTENCIA.

Ejercicios de acción con Resistencia.

Entendemos como RESISTENCIA a aquella fuerza interior, sicológica o moral que se opone a la
realización de la acción. El actor debe luchar contra la resistencia y vencerla en lo posible. La
fuerza generada por esta lucha es el conflicto interno, pues al realizarla, el actor-personaje se está
autoinfiriendo un gran dolor. Conflicto es una palabra clave para entender el teatro, es su
elemento indispensable.

Como explicación previa diremos que el 90% del teatro griego es de RESISTENCIA pura. Apoco de
levantarse el telón en Medea de Eurípides, veremos a una desmarañada mujer que entre sollozos
y lamentaciones dice: “Ay, ay, ay pobre de mí que tengo que matar a mis hijos para vengarme de
mi esposo”.
Una vez más el alumno-actor deberá luchar contra su resistencia y vencerla, así el conflicto interno
se hará más evidente para el protagonista quien deberá enfrentar el problema, a pesar del
sufrimiento que este le pudiese infligir, y no esquivarlo.

Como en los ejercicios anteriores, la concentración del ejecutante debe estar puesta en buscar los
medios para vencer la resistencia y en ningún caso en la búsqueda de un intenso estado
emocional. Lo peor de toda actuación es la autocompasión.

Para la ejecución del ejercicio se debe considerar las mismas reglas del ejercicio anterior de acción
con obstáculo, sólo que ahora se debe incrementar el número de actividades y en la hoja adjunta
que el alumno entrega al profesor se debe explicar la RESISTENCIA.

Algunos comentarios sobre el ejercicio de acción con resistencia.

-La utilización de sonido dentro de un ejercicio está ligado a la creación de atmósferas que
invitan al espectador a pasar al mundo de la subjetividad escénica. Pero hay que tener cuidado con
el sonido. La manipulación de la correcta utilería puede incluso hacerla hablar lo que de por sí es
atmosférico. Una larga pausa en Pinter, llenada con el sonido del líquido que cae a un vaso, puede
ser tremendamente significativa. Si el ejecutante necesita prender una radio o un aparato de
reproducción del sonido porque así lo requieren las circunstancias, eso será algo completamente
válido. Pero no lo será si la música viene de algún lugar misterioso con el solo propósito de crear
atmósferas. Desechen la música de supermercado. Y apropósito, cuando ustedes crean que el
volumen de la música que están usando está bien, bájenla a la mitad, y luego de nuevo a la mitad.
Sólo así, con ese volumen, la música podrá servir de marco a su acción y no será un antagonista
con quien hay que luchar. No permitan que el sonido, venga de donde venga, les robe la escena.

-No me importa que los alumnos-actores, repitan el argumento o situación del ejercicio.
Que dos o más alumnos hayan preparado como ejercicio de resistencia el mismo caso no me
inquieta. Lo que sí me inquieta es que el ejercicio no sea hecho de verdad y con verdad.

-El espectador debe poder leer a través de los gestos del actor-personaje, su conducta. El
movimiento es el lenguaje corporal porque si está bien realizado reflejará la mente del ejecutante.
Cuando el movimiento es inconsciente en el actor, hay que preocuparse ya que estaremos frente a
un tipo de movimiento involuntario, espasmódico que es producto de un alto grado de tensión
interna del actor (trac) y no del personaje. Estos movimientos involuntarios que sugieren energía
mal canalizada y dan una lectura errónea a quien lo observa recibe el nombre de “shadow
movements”.

-Al enfrentar un problema el personaje debe buscar la mejor forma de solucionarlo.

Deberá haber un momento de detención en el espacio, una pausa. En ese momento el personaje
se pregunta: ¿Qué hago ahora?, ¿cómo lo hago?, ¿por qué me tuvo que pasar a mí?, ¿y si me
pillan o me ven o me oyen? La invención de actividades en una situación de urgencia o emergencia
es tal que la solución puede resultar cómica. Gran parte de la comicidad escénica está basada en la
realización de acciones absurdas o sin sentido.

-El pensamiento (objetivo) induce a la acción, por lo tanto toda detención en la acción
física, o verbal (pausa) significa proceso mental. La pausa es siempre detención en el tiempo o
reflexión.
 -Un actor debe sentirse cómodo y seguro en cualquier género y estilo teatral. Lo único que
importa siempre es que haya verdad en su quehacer. El arte busca la verdad. Yo también. No sé
que voy a hacer el día que la encuentre.

-El actor debe estar bien todos los días de 19:00 a 22:00 horas. En chileno hay “suplentes”
para los actores, lo que significa que no podemos enfermarnos, ya que las funciones no se
suspenden por eso.

BIBLIOGRAFÍA

-Stanislavkiy en la Escuela de Teatro de la U. Católica. Publicaciones P. Universidad Católica

de Chile. 1996

-Documentos de Dirección Teatral. Postítulo en Dirección Teatral P. Universidad Católica

de Chile. 1996 – 1997.

-C. Stanislavky. La construcción del Personaje. Alianza Editorial. 1980.

-C. Stanislavsky. Manual del Actor. Editorial Diana. 1963.

RASMG/rasmg

Abril 2000